Fenomen Grozy W Muzyce

Ten ebook zawiera darmowy fragment publikacji "Fenomen grozy w muzyce"
Darmowa publikacja dostarczona przez AlfabetSukcesu.pl

Copyright by Zote Myli & Maciej onowski, rok 2007 Autor: Maciej onowski Tytu: Fenomen grozy w muzyce Data: 11.10.2012 Zote Myli Sp. z o.o. ul. Toszecka 102 44-117 Gliwice www.zlotemysli.pl email: kontakt@zlotemysli.pl
Niniejsza publikacja moe by kopiowana, oraz dowolnie rozprowadzana tylko i wycznie w formie dostarczonej przez Wydawc. Zabronione s jakiekolwiek zmiany w zawartoci publikacji bez pisemnej zgody Wydawcy. Zabrania si jej odsprzeday, zgodnie z regulaminem Wydawnictwa Zote Myli. Autor oraz Wydawnictwo Zote Myli dooyli wszelkich stara, by zawarte w tej ksice informacje byy kompletne i rzetelne. Nie bior jednak adnej odpowiedzialnoci ani za ich wykorzystanie, ani za zwizane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo Zote Myli nie ponosz rwnie adnej odpowiedzialnoci za ewentualne szkody wynike z wykorzystania informacji zawartych w ksice. Wszelkie prawa zastrzeone. All rights reserved.
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)
SPIS TRECI
PODZIKOWANIA.................................................................................................4 WSTP...................................................................................................................5 WPROWADZENIE................................................................................................15
1.1. Sformuowanie celw pracy, zagadnienia terminologiczno-metodyczne.............15 1.2. Mechanizm powstawania czy te wyraania grozy za pomoc muzyki................26 1.3. Historyczna zmienno w sposobie eksponowania grozy na polu sztuki (Muzyczny horror jako zjawisko kulturowe?)............................................................32
GROZA W SZTUCE ABSOLUTNEJ - PROBLEM ZNACZENIA W MUZYCE.............39
2.1. Groza w muzyce absolutnej..................................................................................39 2.2. Zagadnienie semantycznoci i asemantycznoci w muzyce................................43

GROZA W MUZYCE ZAANGAOWANEJ W INNE RODZAJE SZTUK, GROZA W MUZYCE PROGRAMOWEJ..................................................................................45
3.1. Fenomen grozy a muzyka filmowa i muzyka gier komputerowych....................45 3.2. Groza w muzyce wokalnej nie operowej i operowej; groza w muzyce programowej...............................................................................................................92
MODYFIKACJE GROZY (LKU I STRACHU) NA POLU MUZYKI........................108
4.1. Niepokj, boja, niepewno, wstrt, obrzydzenie, odraza, niech, trwoga, przeraenie, lk paniczny, paniczny przestrach, panika...........................................108 4.2. Wielo inkarnacji grozy a poszczeglne elementy konstrukcyjne muzyki.......110
ZAKOCZENIE...................................................................................................117 WYKAZ LITERATURY.........................................................................................119 ZACZNIK: KWESTIE PSYCHOLOGICZNE......................................................122 PRZYPISY KOCOWE........................................................................................136
FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski
str. 4
Wstp
Praca dotyczy w peni nowego zagadnienia, jakim jest
funkcjonowanie muzyki wyraajcej czy te wzbudzajcej uczucie grozy. Na marginesie dodam, i jednym spord badaczy wyrazu muzycznego (obok m.in.: K. Hevnera i S. G. Rogge prosz por. z: Wierszyowski J., Psychologia muzyki, Warszawa 1968, s. 31) jest Lage Wedin z Wydziau Psychologii Uniwersytetu w Sztokholmie. Autor ten w swojej rozprawie (1972) przedstawi badania dotyczce emocjonalnego wyrazu muzyki. Do bada zastosowano rnorodne statystyczne techniki wielozmiennowe. Wyniki zostay przedstawione w postaci trjwymiarowego modelu obejmujcego takie czynniki, jak: napicie (energia) w przeciwiestwie do odprenia, wesoo w przeciwiestwie do przygnbienia i powaga (uroczysty nastrj) w przeciwiestwie do banalnoci. Przeledzono take ich zwizki ze struktur muzyczn. (Informacje na temat psychologii muzyki w rnych krajach, Katedra Psychologii Muzyki [online; ostatnio tj. w roku akademickim 2005/2006 dokument jest nieosigalny], Akademia Muzyczna w Warszawie, [dostp: 5 kwietnia 2005], dokument dostpny w World Wide Web: http://www.chopin.edu.pl/polskie.html ). Innym autorytetem, tym razem w dziedzinie wyrazu muzyki filmowej, jest James Wierzbicki, ktrego sowa (opatrzone komentarzem Hawkinsa) mog okaza si dla nas szczeglnie interesujce (prosz por. z: Hawkins Joan,
Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski
str. 5
Revisiting the Philosophy of Horror, Film-Philosophy, vol. 6 no. 6 April 2002, World Wide Web: http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n6hawkins ). Wrd przyczyn, ktre zadecydoway o zupenym braku
zainteresowania ze strony muzykologii (czy w ogle ze strony estetyki sztuki) omawianym tu zagadnieniem, naley wymieni dwie zasadnicze: 1) rozbieno i rnorako oglnych teorii emocji, a w szczeglnoci niespjno terminologii psychologicznej; 2) specyfika samej muzyki i sposb, w jaki emocje ujawniaj si na jej polu. Owa za specyfika dotyczy zarwno sfery ilociowej groza w muzyce pojawia si stosunkowo rzadko i tylko w okrelonych momentach jak i sfery jakociowej, jako e cay muzyczny przekaz jest bardzo wieloznaczny, a tre muzyki uzaleniona jest od np. tekstowo-wizualnego kontekstu jej wystpowania oraz od oczekiwa samego odbiorcy. Wykrycie wsplnego mianownika grozy oraz sztuki muzycznej nastrcza problemw natury podstawowej. Wystarczy ju choby podda w wtpliwo tez, i muzyka wyraa co od niej samej odmiennego (a w szczeglnoci emocjonalny stan grozy). Chciabym tu zauway, i brak silnej reakcji fizjologicznej w trakcie percepcji struktur muzycznych, brak tej silnej reakcji, ktra zwykle towarzyszy przeywaniu emocji, nie stanowi, nie informuje o braku odpowiedniego podoa psychologicznego w przypadku wiata muzyki. Aby ten fakt uzmysowi, posu si przykadem komizmu:
str. 6
Reagowanie miechem jest (...) powszechnie uznane za korelat przeycia komizmu, ale nie za jego konieczne i wystarczajce kryterium. Nie wszystkie zjawiska istotnie komiczne budz w nas miech lub przynajmniej potrzeb miechu, z drugiej za strony miejemy si czsto w sytuacjach, w ktrych nic komicznego nas nie uderza (np. miech w zakopotaniu lub miech ironiczny). Fakt, i fenomen komizmu dotyczy oprcz sfery ludzkich emocji take sztuki audytywnej, wskazuje na moliwo konstytuowania si w ramach muzyki jeszcze i innych kategorii emotywnoestetycznych, takich jak choby: tragizm, patos, wdzik czy groza... Warto w tym kontekcie odnotowa zdanie Natansona: Liczne eksperymenty przeprowadzane w zakresie okrelania przez suchaczy charakteru nastroju wywoywanego przez podawan im do suchania muzyk wskazuj, e w wikszoci przypadkw oceny nie wykazuj zasadniczych rnic. Obecno znakowych waciwoci pocztku i koca wszelkiej mowy, potwierdzona licznymi pracami z zakresu semiotyki oglnej i muzycznej (praca Guczalskiego, praca Kofin), oraz jej emotywny charakter nie tylko niezbicie wskazuj na moliwo wyraania czy wzbudzania waciwych czowiekowi rodzajw uczu, ale rwnie staj si wiadectwem asocjacyjnej fuzji rzeczywistoci muzycznej z tym, co pozamuzyczne (przy czym owo zespalanie obejmuje, poza domen teorii emocji i aksjologii, take i obszar w wymiarze czysto informacyjnym). Ta asocjacyjna fuzja, ta wzajemna integracja obu
str. 7
rodzajw bytw, stanowi przedmiot pomniejszych opracowa naukowych i popularno-naukowych, skupiajcych uwag m.in. na: waciwociach przestrzeni psychoakustycznej, semantycznym opisie barwy dwiku, efektach onomatopeicznych i mimetycznym charakterze sztuk piknych, czy wreszcie bardziej kompleksowo na teorii znaczenia w muzyce. Do tego wszystkiego dochodz jeszcze prace na temat funkcji, jakie muzyka bierze na swoje barki, kiedy wkomponowuje si w ycie duchowe i spoeczne czowieka, od magii poczynajc, a na filmie koczc. Uzasadniajc wybr tematu, pragn zwrci uwag wanie na wsplny mianownik grozy i sztuki muzycznej, na mianownik, ktry zdaje si by elementem akcydentalnym w caej dotychczasowej myli naukowej. w wsplny mianownik, jak przekonuje nas twrczo kompozytorw (i to nie tylko kompozytorw filmowych), staje si niekiedy podoem synkretyzmu sztuk, staje si przedmiotem interdyscyplinarnej korespondencji zabarwionej
synestezj. I jeli za spraw dzisiejszego renesansu nauki coraz dobitniej wici triumfy psychoakustyka, jeli dziki (parajzykowemu) rozumieniu muzyki sw obecno tu i teraz uzasadnia semiologia pocztku i koca wszelkiej mowy, to nie sposb jest przej obojtnie obok tytuowego zagadnienia. Nie moe przej obojtnie wobec zagadnienia komizmu muzycznego prof. Zofia Lissa (autorka pracy: O komizmie muzycznym), nie moemy i my pozostawi grozy (rozumianej m.in. jako specyficzny, szczeglny wyraz muzyki) w gestii samych tylko kompozytorw czy samych tylko krytykw-chaturnikw.
str. 8
Warto odnotowa, i pomys napisania pracy zrodzi si w momencie tworzenia muzyki do filmowego horroru (chodzi tu o film pt.: Hypnos - 2004 - w reyserii Pawa Chyrowskiego z moj muzyk autorsk), jako wynik poszukiwania i odkrywania nowych rodkw wyrazu, rodkw stanowicych kolorytu i dramaturgii obrazu ekwiwalent. W tym momencie wypada poda nastpujce wyjanienie: temat pracy wyranie akcentuje sformuowanie fenomen grozy i muzyka, zakadajc (zgodnie z wczeniej przedstawionymi przesankami) koegzystencj sfery sztuki audytywnej i sfery uczucia lku. Interesuje tu autora fenomen, ktry w sposb intersubiektywny towarzyszy obcowaniu z muzyk (interesuje autora groza, ktra ujawnia si zarwno w filharmonii, w trakcie koncertu, jak i w kinie, podczas seansu filmowego lub w trakcie innej jeszcze prezentacji multimedialnej). Z tego te wzgldu sformuowania: muzyczny horror, horror w muzyce, muzyka z horroru lub ...do horroru , dwiki pochodzce z filmowego horroru, fenomen grozy w muzyce, muzyczna groza, topos grozy, muzyczny topos grozy, muzyczny motyw grozy - zdaj si by jak najbardziej umotywowane. Co do samego terminu horror: Multimedialna Encyklopedia Powszechna (op. cit., haso: horror, film grozy) podaje, e horror jest filmem grozy obliczonym na epatowanie widza scenami szokujcymi, wywoujcymi przeraenie, strach, uczucie zagroenia. Niebezpieczestwo jest w tych filmach bd rzeczywiste (czyhajcy na ycie gangster, szaleniec, zbrodniarzsadysta), bd wywoane stworami ze wiata fantazji (wampir,
str. 9
wilkoak, mumia, King Kong i in.). A propos intersubiektywizmu: To, e s one [te aspekty organizacji muzycznej] intersubiektywne, oznacza, e nie tylko mechanizm kojarzenia musi by wsplny dla pewnej grupy kulturowej, lecz e pojcie czy wyobraenie musi mie to samo znaczenie dla wszystkich czonkw grupy [standaryzacja w myleniu kulturowym] (...) Na przykad na Zachodzie mier obrazuj zazwyczaj tempa powolne i rejestry niskie, podczas gdy u niektrych szczepw afrykaskich temu celowi su frenetyczne produkcje muzyczne; wypywa to z rnicy postawy jak przyjmuje si wobec mierci (Meyer L. B., Emocje i znaczenie w muzyce, PWM, Krakw 1974, s. 312-313). Bdzie o tym jeszcze mowa. A zatem, jako autor studium, nie posikuj si fragmentarycznymi, bliskoznacznymi terminami (w rodzaju: niepokj, obawa, boja, lk, wstrt, obrzydzenie, strach, trwoga, przeraenie czy panika), traktujc tytuow groz jako termin zbiorczy, kryjcy w sobie peni problematyki na linii: czowiek-zagroenie. Kiedy zatem uywam terminu groza, mog np. mie na myli lk, ale mog te mie na myli strach. Tak (szeroko) pojta groza wskazuje zarwno na paszczyzn uczu, jak i na sam sytuacj, w ktrej te uczucia s generowane; wskazuje wic na cay cig przyczynowo-skutkowy, stajc si penoprawn kategori estetyczn, rwnowan z estetycznymi pojciami antyku (tj. z pojciem pikna, tragizmu, komizmu, wzniosoci i patosu) oraz z estetycznymi pojciami wspczesnoci (tj. z pojciem brzydoty, groteski, ironii i wdziku). Przy czym, jak podaje Lissa, u niektrych badaczy wyania si wtpliwo, czy komizm [i analogicznie - groz] mona uzna za
str. 10
kategori estetyczn (...) [a jednoczenie brakuje] oddzielnego rozpatrywania komizmu [grozy] w dzieach sztuki i komizmu [grozy] spraw yciowych (op. cit., 24-25). Zakadajc arbitralnie wzgldn autonomi grozy, jako autor, nie usiuj dokona jej relewancji, nie prbuj tworzy nowej kategorii z kategorii ju istniejcych (tj. z tragizmu i z brzydoty, i a chciaoby si doda z agresji). Groz naley czy z piknem: Odkrycie grozy jako rda rozkoszy i pikna wpyno z czasem na samo pojcie pikna: groza przestaje by kategori pikna, by sta si jednym z nieodcznych jego skadnikw. Od piknej grozy przechodzi si niepostrzeenie do gronego pikna (Praz, 1974, s. 40 - cyt. za: Haltof M., Kino lkw, Kielce 1992, s. 14). Groz mona i trzeba wiza z wartociowaniem, z aksjologi, z etyk: pikno identyfikowano z Dobrem, poczuciem bezpieczestwa i harmoni, a Zo budzce lk z brzydot i chaosem (Kpiski, op. cit., 2002, s. 330). Groz musimy take wiza z uczuciem agresji. Kiedy ucieczka jest niemoliwa lub niewskazana, strach atwo przeistacza si w gniew (wcieko): Strach i gniew s gwnymi motorami naszego dziaania w momencie zagroenia (Klichowski L., Lk, strach, panika, Pozna 1994, s. 11). I podobnie, kiedy czowiek jest zmczony, wyczerpany czy pobudzony, atwiej ulega atmosferze grozy, a dugotrway stres wywouje lk. Uwaga: w pracy nie poruszam kwestii kategorii estetycznych i ich komponentw emocjonalnych.
str. 11
Poniej peryfrazowano pokrtce struktur pracy. I tak w rozdziale I wyjaniono podstawowe pojcia, okrelono cele i zadania studium oraz nakrelono metodologi. Rozdzia ten przynosi take spojrzenie psychologiczne (a raczej pewien przegld psychologicznych teorii emocji) oraz spojrzenie filozoficzno-historyczne na omawiany tu fenomen. W rozdziaach II i III podjto prb oceny moliwoci wyraania grozy rodkami muzyczno-technicznymi (tworzywo muzyki, elementy dziea muzycznego), co poparto stosown egzemplifikacj. Skorzystano przy tej okazji ze zdobyczy semiologii muzycznej (teoria Peircea-Noskego) oraz ze zdobyczy psychoakustyki muzycznej (teoria strumieni i obiektw suchowych). Wspomniane rozdziay przynosz rozstrzygnicie w kwestii atrybutw dwiku/muzyki, traktowanych jako noniki grozy (wyliczaj charakterystyczne figury wyraajce/wzbudzajce groz, a take okrelaj rol, jaka przypada poszczeglnym elementom dwiku/muzyki w ksztatowaniu u suchaczy postawy repulsywnej, repulsywnego wraenia). Rozdzia IV, stanowicy w pewnym sensie dopenienie rozdziaw poprzednich, stanowi cz, w ktrej zaprezentowano moliwoci wzbudzania/wyraania uczu grozo-podobnych przy pomocy dwikowych i muzycznych konstrukcji. Kolejno analizowanych przykadw muzycznych (od muzyki instrumentalnej a po muzyk filmow, programow i wokalnoinstrumentaln) wynika z rnego zaangaowania muzyki w sfer
str. 12
pozamuzyczn (muzyka absolutna jest tylko i wycznie muzyk instrumentaln; natomiast ju np. muzyka filmowa, stanowi twr niesamodzielny, wspistniejcy z obrazem filmowym, tekstem mwionym lub/i piewanym oraz efektami dwikowymi). I cho autor zdaje sobie spraw z niedoskonaoci przywoanej tu genologii (np. muzyka wokalno-instrumentalna moe by jednoczenie muzyk kameraln, sensie pozbawiona muzyk sw muzyka a wokalna jest w pewnym instrumentaln, autonomiczna
miniatura fortepianowa moe stanowi fragment muzyki filmowej), to jednak zamierza ulec jej przymiotom. Podsumowujc: kolejno analizowanych przykadw wynika
z wikszej lub mniejszej zoonoci procesu semantyzacji: w proces semantyzacji odbywa si na zasadzie: 1) onomatopei (dawne teorie imitatione della natura), 2) odwoania do funkcjonujcych w tradycji konwencji stylistycznych, toposw, symboli, sygnaw itp. (teoria Piercea-Noskego), 3) na zasadzie paraleli: profile dynamiki muzycznych przebiegw formalnych bd te szeroko pojtej formy muzycznej a [czy te kontra] profile dynamiczne wszelkich zjawisk pozamuzycznych (teoria symbolu dynamicznego Victora Zuckerkandla, teoria formy znaczcej Suzanne Langer) (Tuchowski Andrzej, W krgu ballady romantycznej..., [w:] Tomaszewski Mieczysaw [red.], Pie europejska..., Muzyka i Liryka 9, Akademia Muzyczna w Krakowie, Krakw 2000, s. 152). Przy czym, do wymienionych trzech zasad semantyzacji dochodz jeszcze: zwizki sowno-muzyczne, zwizki filmowo-muzyczne (czy oglnie multimedialne), emotywne zjawiska znakopodobne itp.
str. 13
I jeszcze zdanie a propos zasad semantyzacji: to, o czym tu mwimy mieci si, wg Kofin, w tzw. przekazie symultanicznym (tym pozasemantycznym, a ekspresja o i tym semantycznym): muzyki i forma mwi o znaczeniach formalnych, znaki o znaczeniach pozamuzycznych, charakterze konotowanych nastrojach (Kofin, op. cit., s. 196). I tu trzeba wyranie zaznaczy: muzyka wzbudzajca uczucie grozy moe by (ale nie musi) jednoczesnym wyrazicielem tej emotywno-estetycznej kategorii, moe by (ale nie musi) informatorem o stanie grozy w nas samych (to, czy akurat zdajemy sobie spraw z wasnych przey czy te nie, pozostaje kwesti stosunku wiadomoci do podwiadomoci).
str. 14
Groza w muzyce zaangaowanej w inne rodzaje sztuk, groza w muzyce programowej
3.1. Fenomen grozy a muzyka filmowa i muzyka gier komputerowych

Niniejsze rozwaania zostay zgrupowane wg planu ramowego (importowanego z podrozdziau 2.1). A rozwaaniom tym powicimy moliwie najwicej uwagi, poniewa to wanie w filmie ogniskuj si wszystkie typy grozy (poczynajc od grozy autonomicznie muzycznej a na grozie waciwej muzyce programowej koczc). A zatem: film (podobnie jak i gra multimedialna) stanowi syntez wielu rnych sztuk i mieci wiele rnych sposobw wyraania uczucia grozy. Kady z jego skadnikw (podobnie jak kada warstwa gry) posiada swj autonomiczny, niezaleny od pozostaych sposb na groz. Sowami mona opisa nawet najbardziej niewysowion i okrutn zbrodni, obrazem mona odmalowa najbardziej mroczn sceneri, a gdy to nie wystarczy mona zawsze sign po dwik i cisz, by bezporednio odnie si do rda niebezpieczestwa, do emocji bohatera filmowego, do grobowej ciszy, ktra otacza widza. Sowem: kade z mediw uwizionych w filmie, w grze czy w innym jeszcze tworze syntetycznym siga po waciwe swojej
str. 15
sztuce
sposoby
wyraania
grozy.
dopiero
zsumowanie,
skumulowanie wszystkich tych multimedialnych rodkw tworzy waciwy filmowi/grom (ale i operze, i sztuce baletowej), niezwykle realistyczny obraz grozy. Moe si jednak zdarzy i tak, e poszczeglne warstwy dziaa filmowego/gry komputerowej bd wobec siebie opozycyjne, e warstwy te bd nonikiem sprzecznych wobec siebie kategorii emotywno-estetycznych (kontrapunkt wizualno-dwikowy). Chodzi tu o nastpujce zestawienia: komizm z groz, liryzm z brzydot, tragizm z piknem itd. Reasumujc: o tym, czy groza si ujawni i jaki bdzie jej specyficzny, lokalny wyraz, decyduje wizualno-dwikowy kontekst: niekiedy okrelony muzyczny motyw (np. dwik pozytywki prosz por. z przykadem 9) nabierze znaczenia motywu grozy li tylko za spraw obrazu; niekiedy muzyka wzmocni lub wykreuje efekt grozy, innym razem go osabi lub unicestwi. I zawsze o specyficznym emotywno-estetycznym kolorycie w obrbie sztuki synkretycznej decydowa bdzie nie jeden, lecz wiele rnych bodcw i wiele rnych sztuk. Film, dramat muzyczny, balet, pantomima, opera, operetka, gry komputerowe i inne jeszcze sztuki multimedialne wykorzystuj pewne, charakterystyczne dla fenomenu grozy, obiekty suchowe (przy czym efekty akustyczne traktujemy tu jako atrybuty muzyki konkretnej). I tak np. w Wilczycy (1982) Marka Piestraka z muzyk Jerzego Matuli pojawiaj si m.in.:
str. 16
oddech, sapanie kiedy gwny bohater stoi nocn por przed powozem gdzie z dala od cywilizacji (akustyczny indeks zaniepokojenia i zmczenia jest sprzony ze sowami: kto tam? oraz z wizj, e co czai si w mroku); kroki skradajcej si istoty - kiedy m Julii z wolna wdruje w gr schodw (akustyczny indeks ostronoci i obawy przed bliej nieokrelon przyszoci); trzask amanych gazi, chrupanie niegu (pod nogami) kiedy bohater, niewiadom mierci swego psa, odbywa wdrwk przez las (komentarz - jak wyej); skowyt: psa, wilka, kojota, wilkoaka kiedy bohater spostrzega przez okno wilczyc (akustyczny indeks: psa, wilka itd.); skrzypienie drzwi kiedy m Julii wdruje mrocznym, paacowym korytarzem (akustyczny indeks staroci - starego, na wp opustoszaego paacu); miech, zowieszczy miech kiedy gwny bohater spostrzega widziado zmarej ony (akustyczny indeks widziada, ale i wiedmy, czarownicy czy diablicy); wrzask, jk, krzyk, pisk, ryk kiedy hrabia podczas ekshumacji zwok spostrzega czaszk wilka (akustyczny indeks zaskoczenia, rozpaczy, cierpienia, blu i alu) lub kiedy Julia wije si z palcego j blu (akustyczny indeks optania, blu, obdu).
W Diable (1972) Andrzeja uawskiego z muzyk Andrzeja Korzyskiego wystpuj natomiast:
miechy i okrzyki, i oglna wrzawa kiedy gwny bohater wlizguje si do jednej z krlewskich komnat i spostrzega w niej
str. 17
swoj
maonk
(akustyczny
indeks
ogupiajcej
zabawy,
szalestwa i dzikoci, i optania przez moce piekielne), kiedy tytuowy Diabe przejeda powozem przez miasto ogarnite dziaaniami wojennymi (indeks chaosu, wojny);
wist wichru, szum rodowiska akustycznego kiedy bohater kadzie opiekujc si nim zakonnic do ka (akustyczny indeks otwartej, bezkresnej i pustej przestrzeni, indeks zimowej pory i zimowego wichru).
W Widziadle (1983) Marka Nowickiego z muzyk Krzysztofa Knittela mamy z kolei:
odgos (pogos) spadajcej kropli wody, odgos przypominajcy plusk kiedy suca obserwuje tafl wody w studni, w ktrej ongi utopia si ona hrabiego (akustyczny indeks studni i jej gbi, indeks mierci hrabiny, indeks mrocznego, wilgotnego, podziemnego miejsca, indeks zamknitej przestrzeni), lub kiedy hrabina wpada do studni (akustyczny indeks studni jako miejsca mierci); dwik dzwoneczkw grajcych na wietrze kiedy ukazywane jest sanktuarium zmarej ony hrabiego (akustyczny indeks drenia, zwiewnoci, indeks wskazujcy na dusz i na sanktuarium zmarej); niezidentyfikowany jk i chrobot kiedy widziado galopuje konno przed paacem (akustyczny indeks widziada, indeks zmutowanego gosu zmarej); piew zmarej z towarzyszeniem pogosu, jej szept kiedy ukazywane jest sanktuarium ony hrabiego (akustyczny indeks
str. 18
zmarej, indeks zawiatw: oddalony gos jawi si jako atrybut muzyki niebiaskiej i nadrealnej, za dua przestrze o zimnym pogosie to cecha szczeglna niektrych filmw SF z Obcym... Ridleya Scotta na czele);
renie sposzonego konia kiedy ukazana jest studnia, i kiedy zrywa si wicher i poszy si ko (indeks nagej, niespodziewanej sytuacji, indeks sposzonego konia, indeks, urastajcy z czasem do rangi symbolu, stanowicy zapowied nadchodzcych wydarze: oto bowiem pod koniec filmu byy ko topielicy studziennej przyczyni si do mierci hrabiego gwnego bohatera filmu); oddalone dwiki wyjcej kobiety (opadajcy na sposb glissando jk kobiety) kiedy przestraszona suca cauje rk hrabiego i przemienia si na jego oczach w widziado zmarej ony (akustyczny indeks zmarej); wystrza z pistoletu, a generalnie: odgos narzdzia zbrodni (pistoletu, noa, piy acuchowej) kiedy hrabia oddaje strza w kierunku widziada (indeks narzdzia zbrodni lub narzdzia tortury); odgos szybkich krokw kiedy hrabia dostrzega suc, ktra jawi mu si jako zjawa (akustyczny indeks ruchu i jego szybkoci, indeks pocigu za suc i indeks pocigu w ogle); ttent konia kiedy hrabiego ponosi sposzony ko (akustyczny indeks ruchu podobnie jak wyej).
str. 19
W filmie Lokis: Rkopis profesora Wittembacha (1970) Janusza Majewskiego z muzyk Wojciecha Kilara natrafiamy na:
przeraliwe okrzyki miertelnie przestraszonego kiedy naszego bohatera dopada senny koszmar (akustyczny indeks koszmaru i jego konsekwencji w postaci przestrachu).
Prosz zauway, e wszdzie tam, gdzie w gr wchodzi opis stosunkw przestrzennych, obiekt suchowy jawi si rwnoczenie jako obiekt ikoniczny: wielko i ruch rda dwiku, jego umiejscowienie w przestrzeni, charakter samej przestrzeni wszystko to znajduje swj odpowiednik w sygnale akustycznym. I tak np.: coraz to bliszy dwik informuje, e wanie zblia si jaki fizyczny obiekt, za sia dwiku, zespolona z moc akustyczn rda, obrazuje moc i wielko samego rda (przy czym chodzi tu bardziej o podobiestwo strukturalne midzy znakiem a jego desygnatem, nili o podobiestwo przyczynowo-skutkowe). Prcz indeksw i ikon (ikonw) pojawiaj si rwnie (a niekiedy i jednoczenie z nimi) symboliczne obiekty suchowe, takie jak: dzwon kocielny czy dwik organowy. Przyjty przez Koci Katolicki sposb sygnalizowania wiernym sfery sacrum jest niczym innym jak skonwencjonalizowanym sygnaem: przyjd do kocioa, rozpocza si liturgia. A poniewa sygnay kocielne posiadaj rwnie waki wymiar aksjologiczny (sfera spraw ostatecznych, wiekuistych), przeto peni w horrorze, w sztuce grozy niebagateln - atoli nad wyraz doczesn - funkcj.
str. 20
Sprawdmy teraz w jakie zestawy gromadz si nasze obiekty suchowe. Ot np. w Widziadle, w scenie przedstawiajcej hrabiego galopujcego na sposzonym koniu, pojawiaj si m.in.: ttent konia, okrzyk i sapanie hrabiego, skrzypienie stajennych drzwiczek, w kierunku ktrych cwauje sposzony ko. Mamy tu ponadto dopeniajce obrazu caoci toposy muzyczne: efekt crescenda znak przybliania si do drzwiczek stajennych hrabiego i jego konia, efekt glissando na coraz to wyszym dwiku jak wyej, przesterowany sygna znak skrajnego napicia emocjonalnego sceny, naga cisza znak mierci hrabiego, ktremu pka czaszka, gdy wjeda do stajni. Zauwamy, i kolejno wystpowania tych zjawisk nie pozostaje bez znaczenia dla emotywnego i fabularnego wymiaru sceny. Myl ta wymaga pewnego rozwinicia. A zatem, co do montau filmowego, warto przywoa nastpujce zdanie: Kuleszow zafascynowany by odkryciem, e czenie poszczeglnych obrazw daje jako rezultat powstawanie nowych znacze. Nowych, to znaczy innych anieli ju zawarte w czonych kadrach: po pierwsze, nastpujce po sobie i w odpowiedniej kolejnoci czone obrazy filmowe s odczytywane jako fragmenty pewnej wikszej caoci; po drugie, te same fragmenty wczone w rne szeregi obrazowe mog przybiera rne znaczenia (Semiologia i film, 1980, s. 14). Zdanie to moemy odnie rwnie i do muzyki, i do dwiku, i to z dwch powodw: po pierwsze, wyraenie monta filmu zawiera ju niejako w sobie
str. 21
interesujce nas znaczenia monta muzyki, monta dwiku; po drugie, filmowe (wzrokowe, fabularne) zjawiska procesualne s analogiczne do zjawisk procesualnych wystpujcych w muzyce. Co wicej, aby prawa (...) [percepcji ksztatw, np. ukadw dwikowych, obiektw suchowych] doszy do gosu, wystarcza stosunkowo krtki przebieg muzyczny, taki w kadym razie, jaki stanowi poszczeglny fragment muzyki filmowej (ibidem, s. 202). Stosunkowo krtki przebieg muzyczny wystarcza rwnie do tego, aby ukonstytuowa si okrelony, muzyczny wyraz wyraz pewnej caoci: umys suchacza potrafi przyj pewne ukady jako jednostki, zamkn je i potraktowa jako dane (Meyer, op. cit., s. 65). Jak krtki ma by w muzyczny przebieg nonik okrelonego wyrazu emocjonalnego? Ot, Kryterium percepcyjne jest (...) tutaj najwaciwsze, by okreli jednostk znaczenia [elementarn czstk wyrazu muzycznego]. Bdzie ni kady wzorzec dwikowy rozpoznawany jako charakterystyczny odgos przedmiotu bd zjawiska [bd znaku behawioralnego] (Semiologia i film, 1980, s. 190). A propos dwikowego indeksu okrelonego zjawiska: Oznaczone przy pomocy odgosu mog zosta nie tylko przedmioty odgos w wydajce, zdarzenia z odgosem (zblianie skorelowane, lecz zarazem si i oddalanie rda przestrzenne stosunki
dwiku) (ibidem). I kolejny przykad z tego samego dziea: oto w scenie
przedstawiajcej galopujce na koniu widziado natykamy si na:
str. 22
okrzyki pawia (symbolizujcego prno), szum wichru, skrzypienie stajennych drzwiczek, renie konia, niezidentyfikowane jki i chroboty. W jaki sposb to wszystko razem funkcjonuje? Ot: niskie, chropowate dwiki (burdon) oraz wysokie piski przywodz na myli ryk bestii (wzmagajc tym samym uczucie zaniepokojenia). S to dwiki, ktre jednoznacznie moemy opisa jako brzydkie, wrcz odraajce (s one zarwno haaliwe i ostre, jak i chropowate i brudne); prardem za tych midzyzmysowych ekwiwalencji moe by podstawowa w pierwotnym wiecie opozycja rzeczy wrogich czowiekowi i przyjaznych mu [rado, ciepo, wiato kontra smutek, zimno, mrok; jasno, czerwono kontra ciemno, niebiesko; szybko, gono, wysoko kontra powolno, cicho, nisko], a w konsekwencji rwnowano wszystkich wrogich i wszystkich przyjaznych (Semiologia i film, 1980, s. 156-157). Odgosy zwierzce, w analizowanym przykadzie, ukazuj z kolei stan oglnego zaniepokojenia (a mam tu na myli odgos pawia i konia). Cigy, wzmagajcy si haas powoduje wzrost napicia, a take oglne zmczenie organizmu. Izolowane klastery glissando nie sprzyjaj jakiejkolwiek stabilizacji (wysokociowej czy tonalnej), podobnie zreszt - ruch ptonowy. Szum wichru i in. dwiki rodowiskowe ukazuj jak gdyby zimn, bezkresn i obc przestrze. Skrzypienie starych drzwiczek wskazuje na jakie zapomniane, opustoszae miejsce. Sztuczne, zmutowane dwiki (dwiki fortepianu i jki czowieka-nieczowieka) przywodz na myl co zupenie wynaturzonego i nieludzkiego. A element
str. 23
dynamiki ukazuje to co jako potne, mocne i niebezpieczne zarazem. Nawiasem mwic, potny jest rwnie wist przypominajcy wist nadjedajcego pocigu (mechaniczny ko?). Wszelkie zmiany dotyczce tego czy innego zjawiska dwikowego wprowadzaj ponadto element destabilizacji (chciaoby si rzec: permanentne zmiany zachodzce w rodowisku dwikowym nieuchronnie pocigaj za sob uczucie zaniepokojenia i niepewnoci). I tyle a propos tego przykadu! Teraz bardziej oglna uwaga na temat zjawisk natury procesualnej: Mnstwo jest (...) niemuzycznych procesw, ktre przebiegaj w jakim tempie, cechuj si jak lini dynamiczn, sytuuj si wyej lub niej, wykazuj jaki kierunek de, trwaj duej czy krcej, s ruchliwe lub spokojne, dziej si symultanicznie i sukcesywnie zarazem, wydaj si wewntrznie zgodne lub niezgodne, przyjemne lub nieprzyjemne (...) zmieniaj si stopniowo lub nagle (...) narastanie siy [jest podobne] do crescenda, skoki do wikszych interwaw (Kofin, op. cit., s. 133). A propos pokonywania odlegoci: Kofin podaje, e bachowski motyw krokw moe wyraa ucieczk, o ile zjawi si w szybkim tempie, e stpanie jest zawsze pokonywaniem odlegoci, tote kojarzy si z wikszymi interwaami, e Chd zaley od stanu czowieka, tote zmczenie zakca jego miarowo (ibidem, s. 170-171). Idmy dalej! W innym miejscu Widziada, w scenie
przedstawiajcej hrabiego trzymajcego morsk muszl, dwik

str. 24
dzwoneczkw, szum wichru oraz odgos zatrzaskiwanych drzwiczek s sprzone z: efektem glissando w smyczkach, efektem tremolo w dzwoneczkach, brzmieniami baryfonicznymi i przytumionymi, nagymi akcentami dynamicznymi oraz powolnym crescendo. Z kolei w scenie, w ktrej hrabina zakrada si do sanktuarium wykorzystane s nastpujce rodki: stukot obcasw, niskie i stumione stojce brzmienia altwki (a moe wiolonczeli?), oksyfoniczne, chropowate brzmienia dzwoneczkw, atonalne zwroty meliczne i narastajca dynamika. I dalej: w scenie przedstawiajcej hrabin poszukujc syna wystpuj: oddalony, zimny gos zawodzcej kobiety (piew glissando z lekkim legato), chropowaty, czym raz to goniejszy burdon (przypominajcy nadlatujce bombowce i wzmagajcy napicie), opadajca ptonowa melika (wyraajca al). Przeanalizujmy ten przykad: wspomniany wczeniej oddalony gos peni tak oto funkcj: ukazuje co nierealnego, co jakby nie z tego wiata. A generalnie (abstrahujc od tego konkretnego fragmentu): efekt dwikowej dali jest znakiem nierealnoci i nadprzyrodzonoci, i wszechogarniajcej obcoci (bezkresna przestrze znakiem pustki, wyobcowania, emocjonalnej alienacji, a zimna barwa pogosu znakiem termalnej i mentalnej zmarzliny). Wrd innych specjalnych efektw horror-art naley ponadto wymieni: efekt powolnego i gbokiego vibrato (w Widziadle, w scenie ukazujcej suc, ktra cauje rk swego pana, wspomniane vibrato skojarzone zostaje z zawodzeniem ducha), efekt
str. 25
forte, fortissimo (w tej samej scenie efekt fortissimo peni rol wskanika brzydoty i umczonego haasem suchu), efekt crescendo i sforzando (w wielu scenach Wilczycy zmiany dynamiczne peni rol wskanika napicia emocjonalnego), efekt tremolo (w wielu scenach Wilczycy wspomniany efekt ma za zadanie: przyku uwag i wzmc napicie), efekt arpeggio (w wielu scenach Wilczycy arpeggio, sprzone z manier ostinato, absorbuje uwag, wzmaga napicie, powoduje wraenie chaosu, wraenie ruchu i manierycznego uporu), efekt trylowania (w Lokisie, w scenie przedstawiajcej taniec hrabiowskiej pary, tryl wzmaga niepokj), efekt glissando (w wielu scenach Wilczycy, Lokisa... glissando peni rol figury onomatopeicznej, zwizanej z: jkliw lamentacj, wistem wichru lub/i efektem latajcych duchw), efekt syntetycznego brzmienia (elektroakustyczny efekt peni w Widziadle rol wyzwalacza cigu konotacji: syntetyczny nadludzki, nadludzki - monstrualny, monstrualny upiorny). Jak wida, charakterystyczne dla horroru sample tzw. one shot waves - ukadaj si w pewne ponadindywidualne, muzycznodwikowe toposy czy grona toposw:
wycie kojota (wilka, wilkoaka) wspistnieje z dwikami atmosferycznymi: dwikiem wichru, odgosem sowy lub puchacza, efektami charakteryzujcymi zimn, bezkresn dal;
metaliczny zgrzyt noa (szpady, acucha, szponw) koegzystuje z zimn barw dugotrwaego pogosu; skrzypienie starych drzwi (schodw, zawiasw, stropw) wspgra z innymi dwikami rodowiskowymi (takimi jak: odpowiednio
str. 26
dobrany pogos, odgos stpania, szum wiatru czy dwik tlcego si aru);
dwiki dzwonw kocielnych koegzystuj zgodnie z: szumem wichru, efektami gbokiej dalii, dwikiem sowy lub puchacza; szum wichru idzie w parze z wszelkiej maci efektami rodowiskowymi (wilk, kojot, puchacz, sowa, wrony, grzmot); pisk lub krzyk koresponduje z efektami przestrzennymi (z efektem pogosu); nagy zryw dynamiczny (wybuch, grzmot, trzask) koresponduje najczciej z cisz, ktra ten zryw poprzedza lub wyprzedza; zmutowany gos (lub inny, syntetycznie brzmicy efekt) wspgra z szumem, czsto wyimaginowanego, rodowiska akustycznego;
2. Czowka z filmu Co (1982), t. 23-26 (wybrane gosy; uwaga core = chr)
str. 27
niski
chrobot
(niewiadomego
pochodzenia)
topos
siy
demonicznej lub piekielnej wspistnieje z: jkiem, okrzykiem, lamentem, ekspresj rytualno-modlitewn, efektami wielkoprzestrzennymi;
efekt akustycznej dali (pogos o zimnej barwie) wspgra rwnie chtnie z kadym z wymienionych uprzednio obiektw-dwikw; itd., itd.
Omwimy teraz semiologiczny oraz psychoakustyczny aspekt strumieni percepcyjnych (w tym i obiektw suchowych) z uwagi na poszczeglne atrybuty dwiku. Dane s nastpujce toposy muzyczno-dwikowe: niskie,
powtarzajce si brzmienia kotw, niski, klarneto-podobny burdon (Wilczyca, scena, w ktrej bohater wykrzykuje sowa: kto tam?), niski szum wichru oraz haaliwe jki i chroboty (Widziado, scena przedstawiajca widziado na koniu), niski, repetycyjny dwik gitary basowej (Diabe, scena przedstawiajca tarzajc si po pododze on gwnego bohatera filmowego), baryfoniczne burdony wiolonczelowo-kontrabasowe (Widziado, scena z hrabi przygldajcym si muszli), niskie i nosowe brzmienia altwek lub wiolonczel o spokojnym, ustabilizowanym przebiegu (Widziado, scena w ktrej ona hrabiego zakrada si do sanktuarium), niski i narastajcy burdon o nieprzyjemnej, chropowato-ciemnej barwie (Widziado, scena przedstawiajca hrabin, ktra poszukuje syna), bardzo niski burdon o matowym obliczu i gwatownie zmieniajcej si dynamice (Widziado, scena ukazujca: hrabiego, suc
str. 28
i widziado), nieprzyjemny, podakustyczny burdon scena z galopujcym konno widziadem w roli gwnej).
o ostrym,
chropowatym, haaliwym i zgrzytliwym zabarwieniu (Widziado,
Zauwamy, e wspln cech wszystkich tych zjawisk dwikowych jest ich skrajnie niska wysoko (prosz por. z przykadami 1 i 2), otwierajca bogaty obszar semiotycznych odniesie: niska pozycja, skrajne (a przez to niebezpieczne) pooenie, ciemno, mrok, matowo, brak wyrazistoci, ociao, masywno, moc, przyziemno itp. Z punktu widzenia psychoakustyki, dwiki niskie stanowi sygna dla naszego systemu wczesnego ostrzegania, e oto zblia si niebezpieczestwo (trzsienie ziemi, burza, dzika bestia, stado bizonw lub soni itp.), i e by moe jeszcze tego niebezpieczestwa nie dostrzegamy: Ot, wraz ze wzrostem odlegoci rda od obserwatora, skadowe spektralne o wysokich czstotliwociach ulegaj wikszemu tumieniu przez powietrze ni skadowe o niskich czstotliwociach (...) [Waciwo ta] stanowi dla obserwatora wskazwk sugerujc zmian odlegoci rda (Ozimek, op. cit., s. 296). I co wane: fale dugie [niskie dwiki] uginaj si znacznie, dajc may (lub aden) cie akustyczny [omijaj przeszkody] (Jorasz, op. cit., s. 117). Fale te maj wic naturaln moliwo docierania na znaczne odlegoci i informowania zawczasu o grocym niebezpieczestwie. Niektre z tych informacji, w sposb poredni, dostarczaj nawet opisu samego rda: jego wielkoci i akustycznej mocy. Jaka wielka
str. 29
musi by bowiem sia potencjalnego generatora, jeeli zdoa on wytworzy a tak dalekosin (cho przytumion) wibracj. Nie bez znaczenia dla systemu wczesnego reagowania pozostaje rwnie i fakt, i fale mechaniczne rozchodz si szybciej w ziemi (w podou) ni w powietrzu; zanim wic czek zdoa cokolwiek zobaczy lub usysze, poczuje wpierw wibracje podoa, a czujc wibracje podoa, uzyska wany wskanik, co do masy i mocy samego rda. Wana w tym kontekcie, w trakcie oceny odlegoci, jest znajomo rda (prosz por. z: ibidem, s. 127): dwiki pochodzce od obiektu znacznie oddalonego (a co za tym idzie rwnie i stumione) maj mniejsz szans na przyporzdkowanie ich okrelonemu rdu, a jak wiadomo czowiek najbardziej lka si tego, czego nie zna i co moe go w jaki sposb zaskoczy (prosz por. z rozdziaem I).
3. Gwny muzyczny motyw Nagiego instynktu (1992), t. 2-3 (wybrane gosy; uwaga partia kontrabasw podana zgodnie z ich rzeczywistym brzmieniem)
str. 30
A poniewa w warunkach laboratoryjnych, w ktrych lateralizacj lub lokalizacj dwiku opieramy na 1 - 2 parametrach, okazuje si, e ju jeden z nich wystarcza do poprawnej lokalizacji (ibidem, s. 116), przeto nie dziwi fakt, i sama tylko nisko dwiku stanowi wystarczajcy wskanik naszego by albo nie by w rodowisku. Jeeli za dodatkowo nasz wskanik wzmacniaj: gono, czy ostro dwiku (zagranego crescendo), chropowato
otrzymujemy niemale uniwersalny audytywny znak grozy.
Tabela 1. Wykaz polskich filmw grozy

Tytu filmu Rok powsta nia filmu 1967 1967 1968 1968 1970 Produkcj a (Polska lub Polskozagranic zna) Polska Polska Polska Polska Polska Czas trwan ia filmu [min.] 27 27 29 28 94 Gatunek filmowy (m.in. horror) Nazwisko reysera filmu Nazwisko kompozytora muzyki do filmu Jerzy Maksymiuk Jerzy Maksymiuk Wojciech Kilar Narodowo kompozytora Polak Polak Polak
Tortura nadziei (TV) Duch z Canterville (T V) Poarowisko Mistrz taca Lokis: Rkopis profesora Wittembacha Markheim Beczka amontillado Diabe
Dramat, horror, film kostiumowy Horror, komedia Horror Fantasy, horror Horror
Czesaw i Ewa Petelscy Czesaw i Ewa Petelscy Ryszard Ber Jerzy Gruza, Janusz Majewski Janusz Majewski Janusz Majewski Leon Jeannot Andrzej uawski Witold Orzechowski Marek Piestrak Marek Nowicki Jerzy Kopczyski Jacek Koprowicz Grzegorz Warcho
1971 1971 1972
Polska Polska Polska
25 28 119
Horror, film krtkometraowy Horror Horror, film kostiumowy, film psychologiczny Horror, film historyczny, melodramat Horror, film kostiumowy Horror, film psychologiczny Animacja, horror, S-F Horror Horror
Bohdan Mazurek Andrzej Korzyski Andrzej Korzski Jerzy Matula Krzysztof Knittel Zbigniew Lampart Krzesimir Dbski Zbigniew Preisner
Polak Polak
Droga w wietle ksiyca Wilczyca Widziado Na dnie szafy Medium Lubi nietoperze
1972 1982 1983 1984 1985 1985
Polska Polska Polska Polska Polska Polska
70 98 95 98 76
Polak Polak Polak Polak Polak Polak
str. 31
Labirynt Dom Stary (TV) Amfilada Fantom kiler Powrt wilczycy Listopad Drzewa Fantom Kiler 2 Obrbka Skrawaniem
1985 1985 1987 1989 1990 1992 1995 1999 2001
Polska Polska Polska
74 90 90 91 85 82 33
Horror, film psychologiczny Horror, film poetycki Animacja, horror Horror Horror, film kostiumowy Horror, film psychologiczny Horror Horror Horror, akcja, czarna komedia
Andrzej Seweryn Kauszko Zygmunt Lech Andrzej Warcho Roman Nowicki
Danuta Zankowska Jerzy Matula (Zygmunt Konieczny?) Frank Cossak
Polka Polak Polak Polak (Francja?) Polak -
Polska Polska Francja, Polska Polska Rosja Polska
Marek Jerzy Piestrak, Matuszkiewicz Haider Rizvi ukasz Ivo Watts-Russell Karwowski Grzegorz Andrzej Panufnik Krlikiewicz Roman Frank Cossak Nowicki Piotr Adamczewski , Tomasz Gordon Przemysaw Reut Marcin Stankiewicz Wojciech Mosiejczuk 001 Maciej Staniecki Tit
Paradox Lake Dorthan Larre Oni tam s (video) eb peen filmw (kino niezalene) - - brak danych
2002 2002 2004 1998-20 05
Polska Polska Polska Polska, Portugalia
85 20 7 -
Dramat, horror Krtkometraowy horror Horror, komedia Fantasy, horror, karate, akcja, przygodowy, komedia
Polak -
W wietle psychoakustyki wane jest rwnie i to, e dugotrwale utrzymujce si dwiki, powodujc w sposb nieuchronny zmczenie organizmu, przyczyniaj si do wzrostu podatnoci na lki. Takie lkotwrcze (np. znaczenie posiada ponadto bodziec bl akustyczny quasi-infradwikowy) wywoujcy silny
fizyczny: czowiek nie jest w stanie unikn nawet najbardziej szkodliwych i intensywnych fal, jeli fale te znajduj si na lub poza granic syszalnoci. Niebezpieczestwom sprzyja rwnie dugotrway (niekoniecznie niski) dwik, a to za spraw czasowego przesunicia progu syszalnoci oraz zjawiska adaptacji gonoci (przy czym - nie chodzi tu o wyjt z rzeczywistoci, abstrakcyjn niejako adaptacj kontra- i ipsilateraln). Myl, e oglna idea jest
str. 32
tu bardzo czytelna: czowiek przyzwyczaja si do niebezpieczestwa, niekiedy niesusznie, i po prostu je ignoruje. Ale idmy dalej: pewna aura niepokoju, wynikajca z braku przewidywalnoci, towarzyszy niskim dwikom rwnie i na skutek nieliniowoci systemu suchowego; kiedy bowiem syszymy jak nisk czstotliwo, to nie moemy by pewni jej pochodzenia, ani nawet jej realnoci (tony kombinacyjne, wysoko rezydualna-wirtualna). Jakie s ponadindywidualne komponenty tej baryfonii? Ot dane s nastpujce toposy:
niski, stojcy dwik (burdon, burdon urozmaicony poprzez tremolo, nuta pedaowa, nuta staa, ostinato danej wysokoci, wysoko izolowana, pooddzielana pauzami), poruszajcy si niski dwik (burdon-glissando, ruchoma linia basu, basowe ostinato), charakterystyczne barwy instrumentalne, skojarzone z barofoni brzmienia: kotw, klarnetu basowego, fagotu, kontrafagotu, tuby, wiolonczel, kontrabasw, charakterystyczne artykulacje (staccato, vibrato, legato, sforzando, glissando, tryl - a zwaszcza - tremolo) w poczeniu z wyej wymienionymi barwami instrumentalnymi, niskie brzmienia o barwie ciemnej, niskie brzmienia o barwie matowej, niskie, chropowate brzmienia, brzmienia niskie i zarazem nieprzyjemne (brudne lub szumowe), itp.
str. 33
4. Gwny muzyczny motyw Nagiego instynktu (1992), t. 2-3 (wybrane gosy)
Fragmenty przywoywanych filmw obfitoway ponadto w: bardzo wysokie, ledwie dostrzegalne dwiki skrzypiec (Wilczyca, scena w ktrej padaj sowa: kto tam?), piskliwe, tzn. ostre, haaliwe i zarazem oksyfoniczne brzmienia (Widziado, scena ukazujca hrabiego oraz suc w trakcie konnej przejadki), ostre, nieprzyjemne, krtkotrwae dwiki oksyfoniczne, tak aerofonw, jak i chordofonw, o skrajnie gonym i wysokim obliczu (Lokis, scena pogoni za zwierzyn), bardzo gone i bardzo wysokie, przenikliwe okrzyki pawia (Widziado, scena z galopujcym konno widziadem), cichy, glissandowy wist wichru, ostre i jasne tremolo dzwoneczkw (Widziado, scena w sanktuarium - scena z hrabi ogldajcym muszl), wysoki zgrzyt, opadajce o glissando jasnej rozwibrowanego, eskiego gosu, gosu barwie
i przenikliwej (Widziado, scena z hrabi, ktrego suca cauje w rk), oksyfoniczne tremolo-tryl w sekcji smyczkowej (Lokis, scena z taczc par). Te skrajnie wysokie, nr 3) oksyfoniczne przywodz na brzmienia myl: (prosz por.
z przykadem
skrajn,
zarazem
str. 34
niebezpieczn, sytuacj, moment zawieszenia, wysok, rzec by mona niebiask, pozycj, miech wiedmy, plsanie ducha, fale Martenota, UFO, napite do granic wytrzymaoci ludzkie emocje, ryk wilka lub kojota, dzwony kocielne, zgrzyt noa lub acucha, drenie cieniutkiego gosiku, odgos piy (na ktrej - wg niektrych ludowych poda grywa sam szatan), wist wichru itd., itp. Tu naprawd nie ma adnych ogranicze (a ewentualne ograniczenia tworzy dopiero obraz filmowy)! W wietle psychoakustyki, skrajnie wysokie dwiki, ju na granicy syszalnoci, powodowa mog bl i zmczenie organizmu z tych samych powodw, co dwiki niskie. S - te kracowe wysokoci rwnie i mniej czytelne, atwo wic mog spowodowa faszywy alarm. Dwa tony o wysokich czstotliwociach mog wsptworzy bardzo niskie, iluzoryczne wysokoci (wysoko rezydualna; tony kombinacyjne), co dodatkowo wprowadza zamieszanie do systemu ostrzegania. Nie sposb rwnie nie wspomnie o zgubnym dla organizmu (nie zawsze!) zjawisku maskowania: podobne czstotliwoci faszuj obraz rzeczywistoci w taki sposb, e do wiadomoci nie przedostaj si dwiki cichsze, stanowice niekiedy dla systemu... wany sygna. Teoretycznie przecie, nie mona z gry stwierdzi, e oto sygna maskowany jest mniej istotny od maskera. I dalej - najwaniejsze: wysokie dwiki, wysokie skadowe spektralne, informuj niechybnie, e oto blisko nas znajduje si (znalazo si) ich rdo. A chyba nie trzeba dodawa, i owe bliskie spotkania bywaj zgubne np. dla potencjalnej ofiary
str. 35
dajmy na to gwatu (i tak te s - te spotkania - traktowane przez system ostrzegawczy). Owe wysokie brzmienia ci ku innym dwikowym atrybutom i prezyduj powstawaniu bardziej zoonych struktur:
wysoki, stojcy dwik (nuta staa; staa nuta, urozmaicona przez tremolo; ostinato danej wysokoci; wysoko izolowana, pooddzielana pauzami),
poruszajcy si wysoki dwik (glissandowa melika, ruchoma linia melodyczna, melodyczne ostinato), charakterystyczne barwy instrumentalne, brzmienia, skojarzone z oksyfoni (pikulina, dzwonki), charakterystyczne artykulacje (staccato, vibrato, legato, sforzando, glissando, tryl - a zwaszcza - tremolo) w poczeniu z brzmieniem wysokim, wysokie brzmienia o barwie jasnej, wysokie brzmienia o barwie z blaskiem, wysokie, chropowate brzmienia, brzmienia wysokie i zarazem nieprzyjemne (ostre, przenikliwe, haaliwe, piskliwe, wrzaskliwe, brudne, szumowe, o nieczytelnej wysokoci), itp.
Wszelkie zmiany, zmiany ktregokolwiek z atrybutw muzycznego surowca, zwracaj na siebie uwag odbiorcy: zmieniajca si waciwo przykuwa uwag suchacza: staje si figur (...) Wraliwo na zmiany jest dogodnym sposobem kierowania naszej uwagi na nowe, potencjalnie wane [np. grone] zdarzenia w otaczajcym nas wiecie.
str. 36
Dlatego te, w cytowanych przykadach mielimy do czynienia z prawdziw inwazj muzyczno-dwikowych figur. Glissando i szybkie glissando, vibrato, tryl i tremolo, drenie gosu, migotanie i nage migotanie pasma akustyczno-formantowego wszystko to mogo wskazywa na jak zmian w otaczajcym nas wiecie, na jaki ruchomy obiekt (duch, wicher, wiedma na miotle), na jaki dynamiczny proces i na bardziej lub mniej abstrakcyjny termin (energia, emocja, myl, fala mzgowa). Wszystko to burzyo pewn stabilizacj, poniewa wyraao:
icie ostinatowy upr, mani, obsesj, udrk (prosz por. z przykadem nr 4), chaos, zaskoczenie, zmczenie, alienacj przy braku
jakiejkolwiek regularnoci .
5. Czowka z filmu Egzorcysta (1973), t. 58-60 (wybrane gosy)
W jaki sposb te uwagi z powyszego akapitu mona ugry od strony czysto semiologicznej? Ano w taki: wszelkie zmiany wysokoci (zmiany w ramach struktury widmowej dwiku) s doskonaym rodkiem obrazowania:
aktualnej pozycji wysokociowej (wysoko nisko),
str. 37
czytelnoci tej pozycji (czysto nieczysto), kierunku ruchu (ruch w gr ruch w d), regularnoci tego ruchu (periodyczno ruchu, zwalnianie, przyspieszanie, chaotyczno ruchu), zakresu tego ruchu (skoki, bezruch, krcenie si wok okrelonego centrum), okrelonej zhierarchizowanej struktury, zakresu oraz zmiennoci tej struktury (centrum wysokociowe, zawieszenie wysokoci, szeroko i zmienno danego pasma) itp.
Zajmijmy si teraz kolejnym atrybutem dwiku - jego dugoci. Zwrmy na wstpie uwag, i prezentowane przykady obfitoway w dwiki stojce (burdon, nuta pedaowa lub staa). Sporadycznie pojawiay si te dwiki o charakterze impulsu (prosz por. z przykadem 5) oraz dwiki w miar stacjonarne pod wzgldem wysokoci, ale za to przerywane lub izolowane w czasie (ostinato wybranej wysokoci, dwik wykonany jako tryl lub tremolo, glissando na wybranej wysokoci) (prosz por. z przykadem 6). Dugo jest t cech dwiku, ktra w sposb zupenie naturalny oddaje upyw czasu oraz stosunki panujce w przestrzeni (dugo dwiku i dugo czy odlego w ogle, zmiany dugoci dwiku i odpowiadajce tym zmianom: struktury ostinatowe i periodyczne, struktury nieperiodyczne, tempo zachodzcych zmian, przyspieszanie lub zwalnianie toku zmian itp.). Dugotrwale utrzymujcy si bodziec akustyczny powoduje
zmczenie suchu oraz zjawisko adaptacji gonoci; bodziec taki

str. 38
sprzyja niebezpieczestwu, usypiajc czujno potencjalnej ofiary (zagroenia). Z kolei sygna impulsowy absorbuje uwag suchacza w sposb mona by rzec nadmierny (rozseparowanie obiektw narastania suchowych i obejmuje czynno okrelania czasu czynno okrelania obwiedni transjentu
pocztkowego). Suchacz koncentruje si wic na okrelonym zjawisku, rugujc ze wiadomoci szum informacyjny (efekt figura to, zasada wycznoci). Jeeli takie podanie za zjawiskiem, za figur stanie si zbytnio naglce, jeeli przytoczy nas swoj czstoci, staniemy oko w oko z lkiem (bya ju mowa o tym, i dugotrway stres wywouje lk).
6. Motyw przewodni kapitana Hooka z filmu Hook (1991), t. 9-11 (wybrane gosy; uwaga skrty pizz. oraz viol. dotycz wszystkich instrumentw smyczkowych, nie tylko skrzypiec; partia kontrabasw zapisana zgodnie z realnym brzmieniem)
str. 39
7. Motyw przewodni kapitana Hooka z filmu Hook (1991), t. 16-17 (wybrane gosy; uwaga wszystkie gosy w stroju C)
A teraz sw kilka na temat gonoci dwiku. I tym razem wymg skrajnoci i zmiennoci rodkw, prezydowa doborowi I muzycznotak np.: technicznych rodkw horror-art.
w Widziadle (w dynamicznej scenie z hrabi, uganiajcym si za widziadem) mamy do czynienia z dynamik forte fortissimo (piskliwy i skrajnie ostry wist plus haaliwy i przesterowany burdon towarzysz nastpujcym atrybutom: wzmoonej agogice, gstej, szerokopasmowej fakturze, zoonej gwnie z klasterw), w Lokisie (w dynamicznej scenie ukazujcej duet taneczny) pojawiaj si efekty: crescendo i sforzando (oksyfoniczny i ostry wist skrzypiec tremolo towarzyszy: ostinatowej mikrostrukturze o progresji wznoszcej, narastajcej agogice oraz czym raz to bardziej rozstrzelonej fakturze), w Wilczycy (w mrocznej, statycznej scenie w ktrej padaj sowa kto tam?) pojawia si
str. 40
skrajnie cicha dynamika piano pianissimo (ledwie dostrzegalnemu szmerowi - oksyfonicznemu efektowi tremolo skrzypiec - towarzysz: periodyczne uderzenia w kotach, opadajca ptonowa melodyka fagotu, marszowy rytm w wolnym tempie oraz zmniejszone wspbrzmienia w harfie i efekt arpeggio). Ju z analizy kilku tych przykadw (a z ca pewnoci - z analiz wczeniejszych) wida, w jakie grozo-twrcze toposy i grona toposw ukada si nasz atrybut gonoci:
dwiki skrajnie ciche cz si w stacjonarny szmer (wysoki dwik/wysokie dwiki w skrzypcach, czsto w postaci efektu tremolo; niski burdon z du zawartoci szumu, niekiedy w postaci efektu tremolo; stojcy gsty klaster; efekty atmosferyczne-rodowiskowe w postaci ta, na tle ktrego pojawiaj si izolowane, dynamiczne struktury dwikowe), dwiki skrajnie gone ukadaj si w stacjonarny haas (wysokie dwiki skrzypiec, czsto w postaci klasterw i efektu tremolo; niski burdon z du zawartoci szumu, niekiedy w postaci efektu tremolo; stojcy gsty klaster, ktry zagusza ewentualn muzyczn figur i ktry hoduje agogicznemu witalizmowi), dwiki gone korespondujce z cisz; cisza korespondujca z dwikami forte (efekt crescendo; nage zanikanie lub pojawianie si dwiku).
Gwnym e tak si wyra sprzymierzecem gonoci na polu semiozy s natomiast:
str. 41
dynamizm procesw emocjonalnych (przy czym idea strachu inaczej ni idea lku podmiotowego - moe by oddana tylko i wycznie za pomoc dwikw gonych), relacje przestrzenne czce rdo i suchacza (dwiki bliskie dwiki dalekie, przyblianie si rda jego oddalanie si) oraz relacje czasowe czce rdo i suchacza (antycypacja relacji przestrzennych i procesw emocjonalnych).
Z kolei w wietle psychoakustyki, w duym uproszczeniu mona powiedzie, e kady dwik o przebiegu gonym jest dwikiem bliskim, ale nie kady dwik bliski jest dwikiem gonym. Jeli zatem potraktujemy dwik jako niebezpieczestwo lub wskanik niebezpiecznego rda, zrazu idea strachu wyraonego gonoci stanie si zrozumiaa: Zdolno [oceny odlegoci od suchacza] (...) ma swoje pocztki [podobnie jak strach] w ewolucyjnym rozwoju czowieka, kiedy to system [suchowy] (...) odgrywa wan rol jako ,system wczesnego ostrzegania przed niebezpieczestwem. I teraz, jeli sygna bdzie na tyle intensywny, by spowodowa oglne zmczenie organizmu (bl fizyczny, trwae lub czasowe przesunicie progu syszalnoci, dyskomfort psychiczny), to jego konsekwencj bdzie nadmierna wraliwo na zagroenia (stres) lub osabienie tej wraliwoci. W wietle psychoakustyki musimy rwnie powiedzie o zgubnym (z punktu widzenia systemu wczesnego ostrzegania) zwizku, jaki
str. 42
zachodzi midzy gonoci a efektem maskowania (dwiki goniejsze maskuj cichsze), o czym bya ju mowa wczeniej. Nie moemy nie wspomnie tu o lkotwrczym obliczu skrajnie cichych dwikw (dwikw na granicy syszalnoci). Po pierwsze dwiki te antycypuj zbliajce si rdo niebezpieczestwa; po drugie szum informacyjny moe kry w sobie rne, potencjalnie wakie sygnay dwikowe (takie sygnay stanowi niekiedy poywk dla naszej podwiadomoci i kumuluj negatywne emocje). I na koniec, jeszcze jedna refleksja: zmiana przebiegu
energetycznego dwiku, jak kada inna zmiana, absorbuje uwag (stajc si niekiedy nawet i figur). I tak, efekt crescendo moe obrazowa wdrwk ku zagroeniu (potgujc jednoczenie emocje powitalne); za nagy, dynamiczny akcent, ktry rwnie obrazuje element ruchu, moe nie i takie konsekwencje: gony, nieprzygotowany impuls: a) moe by bardziej zdradliwy dla suchu (nili dwik stacjonarny), b) moe ponadto spowodowa efekt zaskoczenia tak zwanej przykrej niespodzianki. Jeeli chodzi o strumienie percepcyjne, pozostaa nam do omwienia jeszcze tylko barwa dwiku (z jej chropowatoci, ciepem, jasnoci, ostroci, z jej przyjemnoci percypowania). Zauwamy na pocztek, e w omawianych filmach zaistniay nastpujce toposy:
str. 43
skrajnie wysoka, oksyfoniczna nuta staa o chropowatym (nieprzyjemnym, piskliwym, brudnym) obliczu, skrajnie niski, baryfoniczny burdon o matowym obliczu, dua przestrze (a w niej - oddalone barwy o zimnym, dugim pogosie), nieprzyjemna barwa, ktr charakteryzuj nastpujce sowa: ostra (prosz por. z przykadem 7), piskliwa, chropowata, przesterowana, twarda, brudna.
Jeli
idzie
du
przestrze,
wskamy
tu
na
kilka
charakterystycznych sposobw posugiwania si efektami (ktre t przestrze buduj). I tak np. w Diable (1972) (w scenie z wijc si na pododze on bohatera), pojawia si udziwnione echo odpowiednik uczucia pustki oraz onirycznego wymiaru sceny). Z kolei np. w Widziadle (1983) (w scenie z hrabi uganiajcym si za widziadem), pojawia si oddalony, zimny efekt wistu akustyczny odpowiednik ducha. W tym samym obrazie, w scenie, w ktrej hrabina poszukuje synka w sanktuarium, pojawiaj si zimne i zarazem oddalone dwiki melodii widziada (aosne pochody ptonowe, zapiewane z manier glissando) znak zawiatw. W filmie Lokis (1970) (w scenie przedstawiajcej wdrwk w kierunku wiey) mamy natomiast do czynienia ze zmiennym sposobem traktowania efektw przestrzennych (stosownie do zmieniajcego si dystansu: obserwatorzy-wiea).
str. 44
8. Motyw przewodni Hooka z filmu Hook (1991), t. 31-33 (wybrane gosy; w przykadzie dominuje delikatna artykulacja staccato; uwaga trbka posiada w tym przykadzie strj C)
Myl, e konotacje semantyczne w przypadku barwy s zupenie oczywiste:
nieprzyjemny dwik nieprzyjemny dotyk (kontakt z czym twardym, z czym chropowatym, z czym ostrym, z czym, co jest brudne), piskliwy dwik pisk jako taki, dwik o barwie zimnej, zimny pogos mrono jako taka, przestrze o duych rozmiarach, nieprzychylne czowiekowi rodowisko (mrono rwnie ta odniesiona do barwy dwiku czsto idzie w parze z mrocznoci, wilgotnoci, metalicznoci czy ostro-surowym obliczem bodcw pozamuzycznych i pozadwikowych),
str. 45
dwik matowy brak wiata (dodajmy yciodajnego wiata), mroczno i matowo w ogle (co z kolei idzie w parze nie zawsze z mronoci).
Uwaga! Psychoakustyka barwy dwiku zostaa ju omwiony w rozdziale I. Omwimy teraz poszczeglne aspekty dziea muzycznego z uwagi na ich grozo-twrcz rol. Najbardziej klarownie przedstawia si tu element dynamiczny, ujty w nastpujce toposy:

dynamika forte fortissimo (prosz por. z przykadem nr 10), dynamika piano pianissimo (prosz por. z przykadem nr 6), naga akcenty dynamiczne (prosz por. z przykadem 11), powolne crescendo (prosz por. z przykadem nr 12).
Toposy te zostay omwione ju wczeniej (przy okazji analizowania poszczeglnych waciwoci strumieni percepcyjnych) i nie bdziemy wicej do nich wraca. Podobnie klarownie rysuje si omwiony ju element barwokolorystyczny, kierujcy nasz uwag: a) w stron brzmie baryfonicznych (najczciej spotykanych i zwykle homogenicznych), b) w stron brzmie oksyfonicznych (nieco rzadszych, ale za to bardziej rnorodnych).
str. 46
Czynnik fakturalny zwraca przede wszystkim uwag skrajnym doborem rodkw: z jednej strony - brzmienia s gsto upakowane (klastery), z drugiej za pojawia si luka fakturalna, bdca efektem polaryzacji baryfonii i oksyfonii (przykad 8). Notabene, w efekcie dziaania tych dwch si, tj. polaryzacji i upakowania, pojawiaj si akordy w ukadzie skupionym, wtoczone na si wbrew strukturze alikwotowej i zasadom harmonii - w ramy baryfonii. A bywa i tak: innym razem, niejako na przekr obszarowi syszalnoci, dochodzi do aktywizacji tylko jednego, wybranego pasma czstotliwoci (w przypadku np. baryfonii). Niekiedy te, czynnik fakturalny drastycznie - mona by rzec skokowo zmienia swe oblicze (izolowane klastery, nage pauzy i rwnie nage eksplozje dwikw, zmiany ukadu skupionego na rozlegy i odwrotnie, szybkie przechodzenie z jednego do innego - niekiedy znacznie odlegego - rejestru) (prosz por. z przykadami 8 i 12).
9. Motyw Hooka z filmu Hook (1991), t. 47-48 (wybrane gosy; uwaga w przykadzie tym skrt viol. oznacza sekcj instrumentw smyczkowych)
str. 47
Charakter agogiki (w sensie ruchliwoci i zmiennoci ruchu) oraz charakter przestrzeni akustycznej analizowalimy ju wczeniej (tj. w biecym podrozdziale 3.1).
I podobnie: kwestia efektw artykulacyjnych - trylu, wibracji, staccato, glissando, legato, sforzando oraz, przede wszystkim, tremolo zostaa ju rozstrzygnita (podrozdzia 3.1).
10. Czowka filmu Candyman (1992), t. 19 (wybrane gosy)
Na szczegln uwag zasuguje kilka sposobw wykorzystania efektu glissando; i tak np.: opadajce glissando rozwibrowanego gosu pojawia si czsto w kontekcie latajcych duchw i innych nadnaturalnych mocy, opadajce glissando w skrzypcach lub w gosie wokalnym pojawia si z kolei w kontekcie aoci i jku. Natomiast szybkie pochody glissandowe (arpeggio) w harfie z towarzyszeniem efektu tremolo (trylu) w sekcji smyczkowej to
str. 48
wsplny mianownik muzyki i magii (prosz por. z: Dukas P., Ucze czarnoksinika). Na uwag zasuguje rwnie wist wichru przypominajcy niekiedy pochody glissandowe - tak szczeglny dla horroru. A teraz: kilka uwag na temat architektoniki muzycznego
kontinuum w wietle muzyki z i do horroru. Po pierwsze; figury ostinatowe zwykle pojawiaj si jako wyrazicielki uporu czy wrcz optania (zwaszcza, jeeli figury takie posiadaj falisty przebieg prosz por. z motywem przewodnim Szczk z 1975 pozwala roku, na z bachowskim wowym dowolnej motyw osobie grzechu, (zdarzeniu, z przykadem nr 9). Po drugie; technika motyww przewodnich przyporzdkowanie zjawisku) okrelonego wyrazu emotywno-estetycznego (m.in. np. wyrazu grozy) (prosz por. z motywem przewodnim kapitana Hooka przykady 5-8). Po trzecie; zerwanie normalnego, zwyczajowego toku muzycznych zdarze, moe ale nie musi rodzi wraenie niepokoju i lku (tak jak ma to miejsce w momencie nagej ciszy, towarzyszcej zaciemnieniu ekranu). Po czwarte; stosowanie mikromotyww moe konotowa jaki bliej nieokrelony, magiczny rytua (naruszenie tego rytuau powoduje mier, chorob, cierpienie), moe te konotowa pierwotne emocje (strach jest w pewnym sensie emocj archaiczn, jest on pozostaoci po prawdziwie zwierzcych instynktach) (prosz por. z: Widziado, 1983, muzyka ze scen w sanktuarium zmarej). Po pite wreszcie; kumulacja rodkw konstrukcyjnych (np. w fudze podczas stretto lub w przetworzeniu
str. 49
allegra sonatowego) spowodowa moe maksymalne nagromadzenie emocji (rwnie i tych zych, interesujcych nas, emocji lkowych). Spjrzmy dalej: groz konstytuuje wreszcie element metrorytmiczny, np. ostinato rytmiczne z jednej, i nage zwroty pulsacji z drugiej strony (o czym bya ju mowa wczeniej). Co do pierwszego zjawiska: pewnym wariantem rytmicznych figur ostinatowych s dugie, stacjonarne nuty, nuty stae (ktrych grozotwrczy wymiar zosta omwiony przy okazji analizowania strumieni percepcyjnych). Za co do drugiego - pewn odmian zaskakujcej, zmiennej, ywotnej pulsacji s rozdrobnione, zrnicowane wartoci rytmiczne (prosz por. z akapitem dotyczcym agogiki). Szczeglnie podnym, grozotwrczym atrybutem muzyki zdaje si by element harmoniczny. Wielokrotnie, przy okazji omawiania tego czy innego rodka muzyczno-technicznego, zwracalimy nasze gowy w kierunku nastpujcych generatorw grozy: 1. w kierunku progresji, modulacji, alteracji; 2. w kierunku gstych klasterw i ostrych wspbrzmie; 3. w kierunku wspbrzmie trytonowych), dysonansowych i mollowych (zwikszonych, (prosz por. zmniejszonych,
z przykadami nr: 8, 10 i 13), 4. w kierunku harmonii tercjowej (prosz por. z przykadem nr 3), kwartowej, sekundowej,
str. 50
5. w
stron
harmonii
sonorystycznej,
tak
dla
niej
charakterystycznym efektem burdonu (prosz por. z przykadem nr 18). Na koniec paragrafu Rafaa 3.1 pragn zacytowa autorefleksyjn muzyki
wypowied filmowej):
Rozmusa
(znanego
kompozytora
W filmie grozy, lub w scenach grozy, mona wyrazi j [tzn. groz] w zasadzie wszystkimi elementami dziea muzycznego. Jak wiadomo obraz wskazuje moliwoci, jakimi moemy si posuy. Zanim przejd do poszczeglnych elementw zaznacz, e istotn rol odgrywa czas i miejsce w jakim dzieje si akcja filmu (i to one w pierwszej kolejnoci podpowiadaj jakimi elementami moemy si posuy tak by zgodne to byo ze stylistyk danego okresu historycznego). Moliwoci budowania atmosfery grozy jest bardzo wiele. Mona wyrazi j poprzez odpowiednio zbudowan lini melodyczn (melodyk, obok innych, zastosowaem w budowaniu atmosfery grozy w filmie Wicher), harmonik (np. alteracje, progresje, odpowiednio zbudowane zwroty kadencyjne, ktrych budowa uzaleniona jest od przebiegu akcji), rytmik (napicie mona zbudowa stosujc pauzy, ostinato rytmiczne itp.), form (jeli obraz na to pozwala, mona zastosowa formaln budow napicia towarzyszcego atmosferze grozy. Przykadem moe tu posuy fuga, w ktrej - jak wiadomo - istnieje praktyka kompozytorska
str. 51
polegajca na coraz to szybszym wprowadzaniu tematu - wzmaganiu napicia). Istotn rol odgrywa dynamika (np. crescendo, sforzato, subito itp.), agogika (np. accelerando), artykulacja. Oczywicie poszczeglne elementy mona poczy. Najwaniejszy jest jednak obraz, ktry wytycza moliwoci, jakimi moemy si posuy (...) Naley pamita, e w filmie muzyka tworzy z obrazem swoisty kontrapunkt wizualno-dwikowy, wic niekiedy najwicej napicia towarzyszcego scenom grozy jest w ciszy, rwnie bdcej muzyk... Na przestrzeni ostatnich lat w muzyce filmowej (w szerokim pojciu) rysuje si tendencja do uniwersalizmu i to do tego stopnia, e coraz czciej trudno jest pozna, z jakiego krgu kulturowego wywodzi si dany kompozytor. Od zawsze bowiem wspistniay dwa kina: amerykaskie wiata i europejskie. w kinie Kino amerykaskie to kino mona wielokulturowe, charakteryzujce si wpywami kultur z caego (emigranci); europejskim natomiast zaobserwowa wpywy kultur: sowiaskiej, romaskiej,
germaskiej. Obserwujc rozwj kina i muzyki filmowej w Europie mona zauway pewne tendencje: inny by styl kompozytorw rosyjskich, inny niemieckich, woskich itd. Polacy dzielili dwie kultury: germask i sowiask, co miao wpyw na nasz muzyk. Przewaaa jednak kultura sowiaska. Jest jednak pewien zasb rodkw (cz z nich omwiem ju wczeniej), ktre nale do oglnie stosowanego kanonu. Mwi tutaj o pewnych zasadach jakie sprawdzaj si w korelacji z filmem (okrelone momenty akcji znajdujce odbicie w muzyce, np. zaskoczenie majce odbicie w dynamice, w tym przypadku np. subito f poprzedzone
str. 52
fragmentem ciszy, sucej budowaniu napicia itp.). Zasady komponowania muzyki do filmu s takie same jak w przypadku utworw autonomicznych. Zasb rodkw technicznych jest taki sam i zaley od indywidualnej inwencji kompozytora. Rnica dotyczy tematyki i ram czasowych, ktre narzuca obraz. Moim zdaniem, pomimo pewnych sprawdzonych metod, kady kompozytor stara si w indywidualny sposb odda charakter obrazu, w tym przypadku atmosfery grozy. Wiele zaley tutaj od wyobrani twrcy i wspomnianego zasobu rodkw, ktrymi dysponuje. Myl, e nie naley uoglnia i klasyfikowa: Polacy buduj atmosfer grozy w taki a nie inny sposb. Warto zwrci w tym miejscu uwag na tematyk filmu. Inaczej przecie zbudujemy atmosfer grozy w ekranizacji Makbeta, inaczej w thrillerze o rekinie ludojadzie, czy horrorze o niewidzialnym mordercy. Istotny jest wic dobr waciwych rodkw w danym momencie. Klasyfikacja moe jedynie dotyczy wspomnianych rodkw, ktre lepiej lub gorzej przedstawi okrelon atmosfer... Wykorzystujc elementy dziea muzycznego, t sam [pojedyncz] scen grozy mona opisa na wiele sposobw i kady z nich moe okaza si trafny. Tak jak wspomniaem, wiele zaley od inwencji twrczej i wyobrani kompozytora. Jeli chodzi o mnie, na swobodn budow atmosfery grozy pozwoli sobie mogem w utworach autonomicznych o charakterze dramatycznym (w ktrych nie ma narzuconych ram czasowych i mog swobodnie kierowa intensywnoci rodkw), na przykad w Pasji wedug w. ukasza. Atmosfer grozy, ktrej w tego typu utworach [religijnych] nie
str. 53
brakuje, wyraziem wieloma elementami, poczwszy od faktury skoczywszy na wprowadzeniu wymylonych przez siebie efektw sonorystycznych... [Czy w odniesieniu do filmowego horroru - mona mwi o pokrewiestwie i jednorodnoci warstwy bodcw wzrokowych z warstw bodcw suchowych?] Stosuje si tak praktyk, ktr mona porwna do figur retorycznych w muzyce wokalnej. I wtedy (...) w scenie nocnej mona zastosowa ciemn barw. Jest to jednak dosy proste podejcie. Gdyby kady kompozytor tak robi, kada scena nocna brzmiaaby podobnie. Moim zdaniem akcja wytycza moliwoci, ktrymi moemy si posuy. To, czy kompozytor uyje ciemnej barwy, zaley od niego. Nie zawsze jednak jest ona najwaciwsza, a jednak, jak Pan zauway, rzeczywicie pojawia si czsto. W filmie Dama pikowa scen nocn przedstawiem midzy innymi: wysokim rejestrem skrzypiec i altwek, zastosowaniem celesty (akurat taka instrumentacja wedug mnie dobrze wspgraa z obrazem)... (...) Istniej rodki muzyczno-techniczne, ktrych obecno
determinuje powstawanie wraenia grozy (...) jeli dobrze si nad tym zastanowi, zasady konstrukcji atmosfery grozy zawsze s takie same. Rnica dotyczy ich rozmieszczenia w czasie (reyseria, scenariusz) i stopniowania ich intensywnoci (budowanie napicia, punkty kulminacyjne, itp.). Ilustracja grozy muzyk musi i w parze z rozwojem akcji filmu, wtedy zachowane jest naleyte napicie i wspomniany kontrapunkt warstw. Istnieje oczywicie praktyka
str. 54
polegajca na wyprzedzaniu muzyk pewnych zjawisk, tak by przygotowa widza do tego, co zaraz ujrzy, ale generalnie stosowana jest ta pierwsza zasada... (...) muzyka w filmie jest cakowicie wyznaczona przez czynnik wizualny. Opiera si to na zasadzie synchronizmu i kontrapunktu warstw, czyli akcja cignie za sob okrelone reakcje w muzyce. Majc ca palet moliwoci, dostosowujemy je do przebiegu akcji i rozplanowujemy w czasie napicie towarzyszce grozie... [Czy istniej muzyczno-techniczne chwyty, ktrych si unika w innej niezwizanej z kategori grozy muzyce?] Istniej pewne rodki, za pomoc ktrych buduj okrelone sytuacje przedstawiane przez obraz. Myl, e chwytw tych nie tyle si unika, co najzwyczajniej nie pasuj do scen nie zwizanych z kategori grozy. Atmosfer grozy budujemy muzyk wtedy, gdy jest ona
przedstawiona w obrazie (lub - w innym przypadku wtedy, gdy chcemy uzyska zamierzony pastisz). Jak wspominaem, groza czy si z pewnym napiciem, ktre ma odbicie w muzyce. Wymieniony przez Pana tryton, podobnie jak np. 7 i jej przewrt: 2>, maj w sobie naturalne napicie, ktre moe by wykorzystane w budowaniu atmosfery grozy. Ale nie wolno uoglnia - twierdzi, e jest on przypisany jedynie filmom grozy. W jednej ze scen komedii Buster i milion krw zastosowaem wanie tryton (ostinato instrumentw dtych drewnianych towarzyszce tematowi), a w Damie pikowej prowadzenie tematu w dwch trytonach, z zastosowaniem bitonalnoci, w scenie komicznej. Tak wic, nasz
str. 55
tryton nie zawsze jest taki diabolus in musica jak go maluj, i stosuje si go rwnie w innych gatunkach. Wszystko zaley od tego, jak ma speni funkcj w danym momencie. Prosz zauway, e wspbrzmienie 5> czsto pojawia si w kadencjach (Rozmus Rafa, op.pl, [online], wiadomo dla: mago99@wp.pl, nadawca: rafalrozmus@op.pl, 26 listopada 2004, 14:46 EST [dostp 27 listopada 2004, 23:00], korespondencja osobista). Chciabym teraz zwrci uwag na grozotwrcze oblicze melosfery. Podstawowe toposy mona zgrupowa tu bipolarnie: 1. melika wskozakresowa (nuta staa, burdon, periodyczna
izolowana wysokoci ostinato, nuta staa poczona z efektem glissando, ruchy mikrointerwaowe, ruchy mikrointerwaowe i sekundowe na efekcie glissando, ruchy sekundowe) kontra melika szerokozakresowa (skoki interwaowe, skoki z efektem glissando co w rodzaju krzyku lub pisku; izolowane wysokoci, zrywana, tj. przeplatana pauzami melodyka); 2. melodyka o regularnym - periodycznym przebiegu (nuta staa, ostinato melodyczne, posugiwanie si mikro-motywem) kontra melodyka nieregularna (urywany pochd meliczny, nage skoki interwaowe, dwiki izolowane) (prosz por. z przykadami nr 13 i 15), 3. melika atonalna kontra melika tonalna - schromatyzowana (ruchy ptonowe i trytonowe, zwikszone i zmniejszone pochody interwaowe) (prosz por. z przykadami nr 16 i 17) oraz prei modalna (melika wskozakresowa, melika zoona z mikrokomrek-mikrostruktur),
str. 56
4. melika opadajca (glissando opadajce; pochody ptonowe opadajce niczym dwik lamentu) (prosz por. z melodi fagotu z przykadu nr 8 oraz z przebiegiem linii whales z przykadu nr 10) kontra melika wznoszca (progresja wznoszca, odmalowujca wzrost emocji) (prosz por. z przykadami nr: 11, 14, 15), 5. melodyka zawierajca glissando (lament, sygna alarmowy) (prosz por. z przykadem nr 10).
11. Devil z gry: Kyodai Mahjongg, Halloween Tileset Theme Version 10.21, 1999, t. 5-7 (wybrane gosy; przykad zawiera opadajce o wielk tercj glissando w gosie whales)
12. Roth z gry: Kyodai Mahjongg, Halloween Tileset Theme Version 10.21, 1999, t. 26-28 (wybrane gosy)
str. 57
13. Roth z gry: Kyodai Mahjongg, Halloween Tileset Theme Version 10.21, 1999, t. 41-44 (wybrane gosy; przykad zawiera efekt crescendo w obu gosach oraz wznoszce, a nastpnie opadajce glissando w gosie voice)
14. Roth z gry: Kyodai Mahjongg, Halloween Tileset Theme Version 10.21, 1999, t. 45-48 (wybrane gosy; przykad zawiera nuty stae z efektem glissando)
15. Roth z gry: Kyodai Mahjongg, Halloween Tileset Theme Version 10.21, 1999, t. 49-52 (wybrane gosy; przykad zawiera efekt glissando w gosie whistle)
str. 58
16. Roth z gry Kyodai Mahjongg, Halloween Tileset Theme Version 10.21, 1999, t. 53-56 (wybrane gosy)
A oto i pola muzycznej semiozy, jakie jest w stanie wyzwoli melosfera: napicie, nerwowo, agresja, upr, mania, lament, szloch, ao, krzyk, pisk, chaos, brak punktu odniesienia, diabolus in musica. A na szczeglne wzgldy zasuguj tu: ao (powolne ruchy ptonowe, baryfonia, oraz rytmy element marszowe), zaskoczenia stagnacja nagy, i zawieszenie (mier)
niespodziewany skok o duy interwa. I na tym zdaniu koczymy rozdzia II.
str. 59
17. Temat wiodcy Psychozy (1960), t. 43-53 (transkrypcja uproszczona)
18. Czowka z filmu Duch (1982), t. 19-22 (wybrane gosy; uwaga efekt tremolo w perkusji dotyczy talerzy)
str. 60
19. Czowka filmu Dracula (1992), t. 62-63 (wybrane gosy)
Dlaczego warto mie pen wersj?

Czy jeste gotowy na spotkanie z najbardziej przeraajc i pierwotn spord emocji? - Czy muzyka moe straszy niczym duchy w Halloween? - Jakie chwyty muzyczno-techniczne decyduj o tym, e suchajc muzyki w trakcie seansu kinowego drymy z przeraenia? - Ktre z tych "mrocych krew w yach" chwytw odnajdujemy w muzyce dawnych mistrzw, a ktre w polskim horrorze filmowym? - W jaki sposb od podstaw (podstaw wyznaczonych psychologi emocji) mona programowa struktury o wybitnie destrukcyjnym i repulsywnym wydwiku? - I jak skutecznie komponowa muzyk do horroru? "Oto wiedza niemale tajemna, wiedza zebrana i zbadana przez jednego z kapanw muzyki filmowej - teoretyka sztuki i kompozytora w jednej osobie. Po raz pierwszy ma szans dotrze do Twoich uszu wiedza, ktrej nie znajdziesz nigdzie indziej, w adnej krajowej czy zagranicznej publikacji." Drogi Czytelniku! Kiedy z uwag przeczytasz "Fenomen grozy w muzyce" i kiedy nastpnym razem zaczniesz oglda film grozy pojmiesz byskawicznie, i specyfika muzyki mrocej krew w yach wynika z chci wywoania... strachu (a jest to dziaanie wiadome i sformalizowane). I to Ty, Ty (Drogi Czytelniku) masz si ba! A stosujc podobne zabiegi muzyczno-techniczne na wasnym podwrku, moesz straszy rwnie skutecznie, jak sam Frankenstein. Gdziekolwiek i kimkolwiek jeste, niech moc grozy zakltej w dwiku bdzie z Tob!
http://www.zlotemysli.pl/prod/6241/fenomen-grozy-w-m uzyce-maciej-zolnowski.html
Pen wersj ksiki zamwisz na stronie wydawnictwa Zote Myli
Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

Fenomen Grozy W Muzyce

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Fenomen Grozy W Muzyce

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Ten ebook zawiera darmowy fragment publikacji "Fenomen grozy w muzyce"

Darmowa publikacja dostarczona przez AlfabetSukcesu.pl

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)

2.1. Groza w muzyce absolutnej..................................................................................39 2.2. Zagadnienie semantycznoci i asemantycznoci w muzyce................................43

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Groza w muzyce zaangaowanej w inne rodzaje sztuk, groza w muzyce programowej

3.1. Fenomen grozy a muzyka filmowa i muzyka gier komputerowych

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

W Diable (1972) Andrzeja uawskiego z muzyk Andrzeja Korzyskiego wystpuj natomiast:

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

W Widziadle (1983) Marka Nowickiego z muzyk Krzysztofa Knittela mamy z kolei:

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

dwiku) (ibidem). I kolejny przykad z tego samego dziea: oto w scenie

przedstawiajcej galopujce na koniu widziado natykamy si na:

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

przedstawiajcej hrabiego trzymajcego morsk muszl, dwik

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

2. Czowka z filmu Co (1982), t. 23-26 (wybrane gosy; uwaga core = chr)

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

chropowatym, haaliwym i zgrzytliwym zabarwieniu (Widziado,

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

otrzymujemy niemale uniwersalny audytywny znak grozy.

Tabela 1. Wykaz polskich filmw grozy

1971 1971 1972

Polska Polska Polska

1972 1982 1983 1984 1985 1985

Polska Polska Polska Polska Polska Polska

Polak Polak Polak Polak Polak Polak

Copyright by Wydawnictwo Zote Myli & Maciej onowski

FENOMEN GROZY W MUZYCE - darmowy fragment - Zote Myli Maciej onowski

1985 1985 1987 1989 1990 1992 1995 1999 2001

Polska Polska Polska