Prawdopodobnie już zauważyliście, że najnowsze .

psd, które właśnie trzymacie w rękach, różni się od poprzed-

nich wydań. Specjalnie dla Was, Drodzy Czytelnicy, Wasz ulubiony magazyn jest od dziś grubszy i bardziej urozma-
icony. Dodaliśmy nowy dział o 3D, do którego, mamy nadzieję, będziecie często i chętnie zaglądać.
Czy rozpoznajecie bohaterów naszej kolorowej okładki? To postaci stworzone przez studio Crazy Sardine na po-
trzeby reklamy Carrefour. Autorzy dzielą się z Wami kilkoma sekretami i wprowadzają w tajniki powstawania słyn-
nej animacji. Tematykę grafiki 3D dopełnia zamieszczony na CD kurs multimedialny – Zaproszenie do Blendera.
Wielu grafików i projektantów podczas codziennej pracy często zapomina, jak ważne jest zarządzanie kolorami.
Aby przybliżyć Wam ten temat, niniejsze wydanie poświęcamy zagadnieniu colour management. Krzysztof Kop-
ciowski, wraz z firmą Epson omawia tę problematykę w artykule o składowych druku. W kolejnym tekście przedsta-
wia Wam system zarządzania kolorami w wideo. Dzięki Eizo dowiadujemy się jak istotne jest oprogramowanie do
kalibracji monitorów. Dodatkowo przygotowaliśmy dla Was test konsumencki drukarni cyfrowych. Będziecie mo-
gli wydrukować swoje prace, w sprawdzonych i godnych zaufania miejscach. Nie zapomnieliśmy oczywiście o tuto-
rialach w Photoshopie. Olga Dąbrowska wprowadza Was do świata digital paintingu, rysując Davida Gahana. Tomasz
Gądek zainspirowany snem, uczy jak zrobić fotomontaż w mrocznym klimacie. Natomiast, Tomasz Biniek ma dla
Was ciekawą propozycję. Po przeczytaniu i przećwiczeniu jego tutoriala będziecie umieli zrobić projekt tatuażu.
Zachęceni sukcesem wydanego w ubiegłym roku .psd Extra The Best of, rozpoczęliśmy pracę nad ko-
lejnym tak dużym zbiorem najlepszych tutoriali. Będzie on na półkach sklepowych w listopadzie. Na ko-
niec zapraszamy do udziału i zachęcamy do zdobywania cennych nagród w konkursie Straszne skutki awa-
rii telewizora. Organizujemy go wspólnie z max3d.pl. Szczegóły konkursu znajdują się na 39 stronie magazynu.
Życzymy miłej lektury,
Redakcja .psd
Anna Adamczyk, Maria Dąbrowska, Łukasz Łopuszański

4 06/2008 » www.psdmag.org
.psd 09/2008
 spis treści
grafika z okładki fotografia cyfrowa
leśna ścieżka kuler, kuler, kuler!
Adam Torczyński i Anna Jurkiewicz, Małgorzata Zdunkowska 52
STUDIO: Crazy Sardine/Orka tworzenie stron WWW we Flashu
10
twój normalny dzień zawsze CS3 Professional
Jan Filipowiak 63
warsztaty BLACK&WHITE, ciąg dalszy...
Andrzej Petelski (Petel) 56
zarządzanie kolorami w wideo test konsumencki
14 drukarni cyfrowych 70
Krzysztof Kopciowski
protechnika
realistyczny portret – digital painting programowanie w Photoshopie pozycje stałe
Olga Dąbrowska 18 Rafał Czyżewski 60
autorzy 06
ColorNavigator
artykuł pochodzi od firmy Eizo 24 3D opis CD1 07
SketchUp – minimum opcji,
drzewo tatuaż opis CD2 08
maksimum możliwości
Tomasz Biniek 26 Agnieszka Pasieka 64
konkurs 39
layer comps – prosty sposób na SketchUp w praktyce
tworzenie kilku projektów Agnieszka Pasieka 67 informacje z branży 40
Paweł Zakrzewski 30
szybkie triki 23
składowe druku – propozycje na recenzje/testy
doskonały druk Wacom A5 – wide special edition tipsy 69
artykuł powstał przy współpracy z firmą Krzysztof Kopciowski 13
Epson, Krzysztof Kopciowski 34 komiks 74
ColorMunki Design
motylkowa grafika na notebooka Tomasz Biniek 17 galeria Digart.pl 76
Katarzyna Sadło 42
3ds max. Leksykon kieszonkowy klub PRO 78
59
fotomontaż Michał Skocki
prenumerata 80
wisielec – koszmar senny tworzenie cyfrowych postaci
Tomasz Gądek 46 Arkadiusz Janiak 59 zajawka 82

.psd 09/2008
06/2008 » www.psdmag.org 5
 autorzy
PHOTOSHOP
Magazyn .psd jest wydawany przez Software-Wydawnictwo
Sp. z o.o. z siedzibą przy ul. Bokserska 1, 02-682 Warszawa
Tomasz Biniek
Grafik, ilustrator, rysownik. Obecnie prowadzi działalność gospo-
darczą i wykonuje usługi z zakresu DTP, grafika, ilustracje i rysun- Redaktor Naczelny:
ki. Używa programu Photoshop i Corel. Interesuje się digital paintin- Anna Adamczyk
giem i lubi różne rodzaje ilustracji. Najbardziej jednak lubi tematykę anna.adamczyk@software.com.pl
fantasy, horror i s-f. E-mail: kaligraf@wp.pl. Opracowanie CD:
Michał Kowalski, Krzysztof Wołowski, Krzysztof Kopciowski
Rafał Czyżewski Dyrektor wydawniczy:
Profesjonalnym tworzeniem oprogramowania zajmuje się kilka lat.
Ceni sobie współpracę z ludźmi z różnych branży, którym może po- Sylwia Małecka
móc poprzez technologie informatyczne. Obserwacje życiowe i za- Redaktor Prowadzący:
wodowe umieszcza od czasu do czasu na swoim blogu: roguek.blog- Maria Dąbrowska
spot.com. maria.dabrowska@software.com.pl
Zastępca Redaktora Prowadzącego:
Olga Dąbrowska Łukasz Łopuszański
Freelancer, samouk, na poważnie zajmuje się digital paintin-
lukasz.lopuszanski@psdmag.org
giem od ponad roku, wcześniej przez trzy lata wykorzystywa-
ła Photoshop jako narzędzie do fotomontażu, a jeśli chodzi o sa- Kierownik Produkcji:
mo rysowanie/concept art to klasycznie – kartka i ołówek od dziec- Marta Kurpiewska
ka. Preferuje styl fotorealistyczny z elementami fantasy i tzw. marta.kurpiewska@software.com.pl
high fantasy. Publikowała prace w Advanced Photoshop, Imagine Skład:
FX i Forbidden Whispers, współpracuje z magazynem Esensja ja- Tomasz Kostro
ko ilustratorka. Ulubieni artyści – Katarina Sokolova, Linda Berg- tomasz.kostro@software.com.pl
kvist, Nykolai Aleksander. Strona: www.nakatoni.deviantart.com
Grafika na okładce:
e-mail: nakatoni@gmail.com.
STUDIO: Crazy Sardine/Orka
Tomasz Gądek Projekt graficzny okładki:
Konstruktor w branży mechanicznej, od ok. 2 lat zafascynowany Agnieszka Marchocka
Photoshopem ponieważ jego nieograniczone możliwości pozwalają Wyróżnieni betatesterzy:
na swobodne wyrażanie własnych emocji. Małgorzata Matuszyk
Dział reklamy:
Krzysztof Kopciowski adv@software.com.pl,
Absolwent filmoznawstwa. Jego szczególnym zainteresowaniem
cieszą się możliwości łączenia grafiki 2D i 3D. Szczery pasjonat digi- tel.: (22) 427 35 30
tal paintingu oraz innych form wizualizacji cyfrowej. Prenumerata i archiwa:
Marzena Dmowska, marzena.dmowska@software.com.pl
Agnieszka Pasieka www.buyitpress.com, tel.: (22) 427 36 79, (22) 427 36 53
Projektantka wnętrz, designerka, absolwentka ASP w Poznaniu, stu- Sklep internetowy:
diowała również na ASP w Gdańsku i UDK w Berlinie. Laureatka kon- www.buyitpress.com
kursu Prodeco 2007, jej prace można obejrzeć m.in. na stronie me-
Wydawca:
ble.pl, meblostrada.pl. Od 2007 współwłaścicielka firmy atoato. Stro-
na: www.atoato.pl, e-mail: design@atoato.pl, GSM: 0504947270. Software-Wydawnictwo Sp. z o. o.,
02-682 Warszawa, ul. Bokserska 1
Andrzej Petelski (Petel) e-mail: psd@psdmag.org,
Pokolenie ’65, aktor, dziennikarz telewizyjny, ale przede wszystkim www.psdmag.org
wyznawca i czciciel Photoshopa. Zafascynowany fotografią cyfrową tel. (22) 427 36 85
i możliwościami jakie ze sobą niesie. Obecnie kieruje Sekcją Mediów fax (22) 244 24 59
Elektronicznych białostockiego Oddziału TVP.

Katarzyna Sadło Wyprodukowano w Polsce

Pomiędzy kolorami. Bezwarunkowa miłość do Photoshopa i uwiel-
bienie dla kolorów. Pasjami raczkuje w grafice. Zajmuje się gra-
fiką, projektowaniem stron www oraz obróbką zdjęć. Strona:
www.ebru.glt.pl, www.deekey.pl.
Paweł Zakrzewski
Adobe Certified Expert, Adobe Certified Instructor.
Portfolio: www.pawelzakrzewski.com.
Crazy Sardine
Niezwykle kreatywna, bezkompromisowa grupa jest studiem zajmu-
jącym się animacją 3d. Studio powstało w styczniu 2008 jako auto-
nomiczny dział studia postprodukcyjnego. Rodząc się z grupy nie-
zwykle utalentowalnych indywidualistów, Crazy Sardine będzie pod-
kreślać swoją odrębną twórczą tożsamość. W studiu powstają za-
równo reklamy, jak też efekty specjalne do filmów fabularnych. Ak-
tualnie studio pracuje nad postprodukcją nowego filmu Juliusza Ma-
chulskiego Koń Trojański.
Druk: Art Druk
Zakład Poligraficzny, Kobyłka
www.artdruk.com
tel. +48 604 979 357
Nakład: 8000 egz.
.psd ukazuje się w językach:
Redakcja dokłada wszelkich starań, by publikowane w piśmie i na towarzyszących mu nośni-
kach informacje i programy były poprawne, jednakże nie bierze odpowiedzialności za efek-
ty wykorzystania ich; nie gwarantuje także poprawnego działania programów shareware,
freeware i public domain. Uszkodzone podczas wysyłki płyty wymienia redakcja. Wszyst-
kie znaki firmowe zawarte w piśmie są własnością odpowiednich firm i zostały użyte
wyłącznie w celach informacyjnych. Deklarowana wysokość nakładu obejmuje również
dodruki. Redakcja nie udziela pomocy technicznej w instalowaniu i użytkowaniu progra-
mów zamieszczonych na płycie CD dostarczonej z pismem.
Płyty CD dołączone do magazynu przetestowano programem AntiVirenKit firmy
G DATA Software Sp. z o.o.
Redakcja używa systemu automatycznego składu
Sprzedaż aktualnych lub archiwalnych numerów pisma po innej cenie niż wydrukowana na
okładce — bez zgody wydawcy — jest działaniem na jego szkodę i skutkuje odpowiedzial-
nością sądową.

6
 opis CD

CD1
Blender

Na CD1 znajdziecie multimedialny kurs instruktażowy dotyczący Blen-

dera. Blender to znakomity, darmowy program umożliwiający tworze-
nie zaawansowanej grafiki 3D. Dzięki niemu można tworzyć trójwymia-
rowe modele, animować je, renderować całe sceny i poddawać obróbce.
Blender to kompletne narzędzie, dzięki któremu możemy stworzyć pro-
fesjonalne reklamy, loga firm, interfejsy programów oraz gry kompute-
rowe. Cały kurs został podzielony na 13 rozdziałów:

Rozdział 1 – Okna
Rozdział 2 – Nagłówki
Rozdział 3 – Ustawienia interfejsu
Rozdział 4 – Nawigacja w obszarze 3D View
Rozdział 5 – Dodawanie obiektów
Rozdział 6 – Skalowanie, przesunięcie, obrót
Rozdział 7 – Scena
Rozdział 8 – Warstwy
Rozdział 9 – Precyzyjne manipulowanie obiektami
Rozdział 10 – Pivot
Rozdział 11 – Składniki sceny
Rozdział 12 – Wyświetlanie obiektów
Rozdział 13 – Wybrane ustawienia Blendera

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 7

 opis CD

CD2 zdjęcia Royalty Free oraz filmy instruktażowe (bez dźwięku) i pliki źródłowe do tutoriali

Zdjęcia Royalty Free Zdjęcia Royalty Free

od agencji Digitouch od agencji Eblis
www.digitouch.pl www.eblis.pl

Zdjęcia Royalty Free Zdjęcia Royalty Free

od agencji Indigo od agencji Diazone
www.indigo.net.pl www.diazone.pl

Zdjęcia Royalty Free

od agencji Human Anatomy for the Artist
www.human-anatomy-for-artist.com

8 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 tu powinny być 2 płyty CD
w razie ich braku proszę skontaktować się ze sprzedawcą

Co na krążku?

kurs multimedialny
Zaproszenie do Blendera

CD1

Ekstrasy
• Uwaga: Pliki zamieszczone na CD służą tyl-
ko do uzyskania efektów z tutoriali, każde
inne użycie jest niedozwolone!
• zdjęcia Royalty Free do komercyjnego wy-
korzystania

CD2 • filmy instruktażowe są uzupełnieniem tek-

stu, służą jako pomoc w wykonaniu ćwiczeń
znajdujących się na stronach magazynu i są
bez dźwięku

Płyty działają w systemach Win/Mac

W przypadku uszkodzonej płyty prosimy
napisać maila na adres: cd@software.com.pl

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 9

 grafika z okładki

film na CD
Maya | 3ds max | Vue xStreme 6

10 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 grafika z okładki

leśna
ścieżka
Chciałbym opisać projekt, nad którym pracowaliśmy ostatnio w Crazy Sardine.
Była to trzydziestosekundowa animacja dla Carrefour'a.

Przedstawialiśmy historię spotkania trzech zwierzątek. Wędrując
z siatkami pełnymi zakupów, Wiewiórka i Jeżyk natknęli się na Misia
– strażnika przyrody. Miś nie życzył sobie w lesie śmiecenia pusty-
mi torbami, ale te, które mieli ze sobą Jeżyk i Wiewiórka, były ekolo-
giczne. Plastik, z którego je wytworzono, ulegał biodegradacji.
Klient chciał pokazać swoje ekologiczne torby na zakupy. My
zaś mielimy opowiedzieć sugestywną historię lekko disney'owskich
postaci. Wszystko to miało rozgrywać się w pięknej scenografii – wo-
koło był prześwietlony słońcem, bujny las.
Na wykonanie całego projektu mieliśmy tylko cztery tygodnie.
Prace trzeba więc było podzielić na kolejne zazębiające się etapy.
Pierwszym z nich było stworzenie postaci na podstawie wizji re-
żysera i kreacji agencji (w tym przypadku to jedna osoba). Do tego do-
chodziły szkice otoczenia, które pomogły wypracować styl i kolorysty-
kę filmu. W ten sposób budowaliśmy całą otoczkę postaci. Ponieważ
zdawaliśmy sobie sprawę z mijającego czasu, na tym etapie postano-
wiliśmy stworzyć wiele szkiców postaci w różnorodnym stylu. Pozwo-
liło nam to na szybsze określenie stylu plastycznego, który miał sta-
nowić o urodzie reklamówki. Projekty otoczenia też były wyzwaniem,
ponieważ miało być ono naturalne, rzeczywiste, ale i lekko bajkowe.
Na pierwszym spotkaniu zasypałem reżysera referencjami i pytania-
mi, które stały się wytycznymi do późniejszych prac całego zespołu.
Po tym spotkaniu zrobiłem szkic, mapę otoczenia oraz jego warianty
kolorystyczne, które bardzo się spodobały. Oczywiście dużą pomo-
cą w trakcie opracowania wizualnej strony filmu była wizja reżysera
i jego zdecydowanie. To, w połączeniu z naszym kreatywnym zespo-
łem, zaowocowało sukcesem w późniejszych etapach. Gotowe szki-
ce i koncepty mieliśmy już po niecałym tygodniu. Następnie razem
z reżyserem usiedliśmy do tworzenia storyboardu. Reżyser mówił, ja-
kie zdarzenia miałyby się pojawić na ekranie, a ja podpowiadałem ta-
kie rozwiązania, by było to możliwe w naszym timingu. Na tym etapie
narodziło się wiele pomysłów na ujęcia, tła i samą akcję filmu. Dysku-
towaliśmy także na temat kolorystyki i nasycenia ujęć. Na podstawie
storyboardu powstał animatic – określiliśmy z reżyserem, ile czasu
trwa każde ujęcie. To ogromnie ważne dla właściwego przedstawienia
historii. Wtedy też nagraliśmy pierwsze dialogi zwierzątek. Równocze-
śnie ja, jako supervisor, opracowywałem cały pipeline. Chciałem jak
najsprawniej doprowadzić projekt do szczęśliwego końca.
Następnym etapem było określenie niewiadomych, czy-
li wszystkich technicznych wyzwań w projekcie. W tym momen-
cie pracę trzeba było rozdzielić pomiędzy małe zespoły. W wypad-
ku animacji postaci był to system rigowania, sierści oraz kolców.
Musiały one ściśle ze sobą współpracować. Wcześniej mierzyliśmy
się już z systemami sierści, ale nie w tak krótkim czasie i nie dla ty-
lu postaci na raz. Mieliśmy wiewiórkę, której gładka sierść przecho-
dziła w puszystą kitę. Wiewiórka namiętnie kiwała nią podczas całe-
go filmu. Sierść jeżyka przechodziła płynnie w grube sztywne kolce,
które musiały reagować na animację ciała inaczej niż włosy. Wpadli-
śmy z reżyserem na pomysł, aby wyrażając skrajne emocje, kolce
reagowały niezależnie od systemu animacji. Jeśli jeżyk się bał, kol-
ce kładły się bliżej ciała; jeśli był pewny siebie – jeżył się, czyli kol-
ce stawały na sztorc. Niedźwiedź nie był tak skomplikowany – miał
bardziej jednorodną sierść. Według scenariusza był jednak najak-
tywniejszą z postaci, musieliśmy więc tak dobrać mu sierść, by
przy gwałtownych ruchach nic nas nie zaskoczyło. Nie było czasu
na żadne błędy!
Sierść zwierząt zmusiła nas do stworzenia ciekawych systemów
rigowania, co pomogło w ukazaniu emocji postaci. Stworzenie wła-
snych rozwiązań pomogło także w sprawnej i szybkiej animacji filmu.
zastosowanie setup machine
Dużym wyzwaniem była postać jeżyka. Według scenariusza wszyst-
kie zwierzątka miały chodzić na dwóch łapkach. Jeżyk miał specy-
ficzną budowę ciała – bardzo krótkie nóżki i owalny tułów. Musie-
liśmy ostrożnie podejść do rigowania, aby umożliwić postaci z tak
krótkimi nóżkami radosny marsz leśną ścieżką. Zdecydowaliśmy
się wykorzystać system Setup Machine do budowania kości. Narzę-
dzie to pozwala na dowolne skalowanie kości w różnych częściach
ciała (krótkie nóżki u jeża, długi ogon wiewiórki) i daje szczegółową
kontrolę nad całym ciałem postaci. Wystarczyło uważnie dopasować
segmenty kukiełki Setup Machine do modelu naszej postaci; po wy-
braniu polecenia Rig – powstawał nowy szkielet. Ułatwiło to później-
szą animację wesołego człapania jeża na krótkich nóżkach.
Do tak skonstruowanego szkieletu budowaliśmy dla każde-
go bohatera osobny system do mimiki twarzy. Było to połączenie
blendshape'ów (czyli różnych rodzajów ekspresji na twarzy: stra-
chu, zdziwienia, radości, itd.) z dodatkowym szkieletem dla szczę-
ki i języka. Każda postać miała, w zależności od swoich kwestii, od-
powiednią ilość min; tak, aby ich usta przybierały kształt odpowied-
nich głosek. W ten sposób jeżyk mógł wyraźnie powiedzieć misiowi:
Bio-degrado-walne! Aby ułatwić i przyspieszyć pracę animatorów,
system do mimiki twarzy został podpięty pod wygodny interfejs
za pomocą kluczy Set Driven Key. Interfejs składał się z różnoko-
lorowych krzywych, które przypominały daną część twarzy posta-
Rysunek 1. Wiewiórka i jeżyk bez sierści

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 11

 grafika z okładki
ci. Jeśli scena wymagała np. mrugnięcia lewym okiem, to animator
zaznaczał kontrolkę reprezentującą lewe oko i stawiał na niej klucz.
Takie rozwiązanie znacznie przyspieszyło proces animacji, ponie-
waż dowolna mina i gest były łatwo dostępne w rigu postaci.
tworzenie futra
W przypadku sierści zwierzaczków konieczne były liczne testy wielu
systemów futer. Dobraliśmy odpowiednie parametry, charakteryzu-
jące futro każdej postaci (Fur Description). Teraz należało je dokład-
nie uczesać, przystrzyc i podkolorować. Najlepsze efekty uzyskali-
śmy, stosując różnorodne mapy, które sterowały wybranym atrybu-
tem futra, np. zagęszczały ilość włosków wokół pyszczka misia, wy-
dłużały futro na ogonie wiewiórki, tworzyły kępki furta na brzuchu
misia, definiowały grubość poszczególnych włosków.
fryzura jeża
Ostre kolce jeżyka były kolejnym wyzwaniem w procesie tworzenia
postaci. Miały wyglądać realistycznie i odpowiednio zachowywać się
pod wpływem emocji zwierzątka – kłaść się lub stroszyć. Niemożli-
wością byłoby animowanie z osobna każdego kolca, dlatego najlep-
szym rozwiązaniem okazały się Paint Effects w Mayi. Zdefiniowali-
śmy własny pędzel w Paint Effects'ach, który rysował trójwymia-
rowe kolce jeżyka. Po narysowaniu linii kolców można było stero-
wać ich ułożeniem za pomocą parametrów Path Follow i Path Attract
w zakładce Behavior – Forces. Podstawowy model jeżyka nie posia-
dał kolców. Po zaznaczeniu modelu i wybraniu komendy Make Live
mogliśmy dowolnie rysować po obiekcie (czyli na plecach i główce
jeża) naszym Paint Effectem. Na koniec należało jeszcze przekon-
wertować kolce z Paint Effects'ów na obiekty poligonowe (Modify-
>Convert>Paint Effects to Polygons) i jeżyk był gotowy do akcji.
Rysunek 2. Spotkanie z niedźwiedziem, w tle pejzaż z Vue xStreme
Rysunek 3. Jeżyk z sierścią i kolcami
12 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
las jak żywy
Pojawiło się następne wyzwanie: jak najszybciej stworzyć i ukazać
w pełni animowany, realistyczny las? Sugestią reżysera było oczywi-
ście, żeby każdy listek drgał i reagował na wiatr. Gałęzie miały się po-
ruszać, trawa falować i lekko się kłaść; las miał po prostu żyć.
Trzeba było wymyślić coś specjalnego. Opierając się na naszym
oprogramowaniu, moglibyśmy nie podołać wymaganiom reżysera. Jeśli
chcielibyśmy regulować prędkość wiatru, to bazowanie na normalnym
systemie animacji, pochodzącym z konkretnego pakietu 3D, mogłoby
wpływać na późniejsze etapy pracy, nawet wsparte specjalnie napisa-
nymi skryptami. Trzeba więc było użyć pakietu, który pozwoli nam inge-
rować w animację najdrobniejszego listka, na każdym etapie produkcji.
Vue xStreme 6 umożliwił nam szybkie stworzenie wszystkich bliskich,
średnich i dalekich planów leśnej zieleni. Wcześniejsze doświadczenia
z tym programem ułatwiły mi wybór. Jakość i szybkość pracy były tym,
czego potrzebowaliśmy, aby osiągnąć pożądany efekt w bardzo krót-
kim czasie. Nie było to proste, ponieważ las powstawał już równocze-
śnie na dwóch pakietach Maya i 3DS max. Do zsynchronizowania kamer
we wszystkich pakietach musieliśmy użyć szeregu skryptów.
Struktura podziału prac pomiędzy pakietami wyglądała nastę-
pująco: animacja postaci wraz z teksturami, shader'ami, sierścią
oraz ostateczny wygląd sceny w Maya. Później kamera eksportowa-
na była do maxa, tutaj dodawaliśmy efekty typu babie lato i światła
wolumetryczne. Dalej, z maxa za pomocą skryptu do Vue, w którym
powstały pięknie animujące się połacie lasu.
Takim sposobem mieliśmy pełną synchronizację ruchu kame-
ry, warstw i wszystkich materiałów do kompozycji. Teraz trzeba było
tylko zdążyć na czas, czyli włączyć renderfarmę .
Później wszystkie prace następowały właściwie równocześnie. Wie-
dzieliśmy już, co dzieje się w kolejnych ujęciach. Modelowanie, teksturo-
wanie, rigowanie, animacja, oświetlanie i rendering – toczyły się rów-
nolegle. Kiedy jeden zespół pracował nad modelami, drugi robił anima-
tik. Na tym etapie zostały nagrane dialogi zwierzątek, co było niezbęd-
ne animatorom, aby ostatecznie ustalić ruchy i mimikę naszych boha-
terów. Podczas tego etapu dowiadywaliśmy się, czy obraliśmy właściwą
drogę. Czy systemy rigowania pozwalają na wystarczającą ekspresję
postaci, czy sierść i kolce nie dadzą nam popalić i czy finalnie wszystko
będzie pasować. Jak się okazało, mieliśmy wiele drobnych problemów,
które rozwiązywaliśmy na bieżąco. Wszystkie ujęcia, po prawie trzyty-
godniowej pracy, trafiły na naszą renderfarmę. Oczywiście w formie po-
dzielonej na render passy, dla lepszej kontroli w późniejszej kompozycji.
Renderfarma przeliczyła wszystkie warstwy i nareszcie można
było poskładać kolejne sceny w całość. Nadszedł czas na polerowanie
do finalnego produktu. Poskładaliśmy wszystko w jeden obrazek i sko-
rygowaliśmy barwy tak, aby cały film był jednorodny kolorystycznie.
W powietrzu dodaliśmy wiele efektów świetlnych, atmosferycznych,
wreszcie zbudowaliśmy nastrój i środowisko dla naszych sympatycz-
nych bohaterów.
Chciałbym zauważyć, że pomimo wielu etapów i wyzwań, któ-
rym musieliśmy sprostać w niewykonalnym czasie, projekt niósł ze
sobą mnóstwo pozytywnej energii. To właśnie przy takich projektach
najlepiej zbiera się doświadczenie. Potencjał tworzonego od podstaw
projektu i ogrom pracy, jaki został włożony, aby uczynić go realnym,
uświadomił nam na jakiej fali chęci i samozaparcia, dopłynęliśmy do
samego końca.
Napisali: Adam Torczyński i Ania Jurkiewicz
Zredagował: Olgierd Grodzki
Carrefour Leśna ścieżka 30”
Director: Henryk Szymański
Agency: Henyo Behrendt
Supervisor/3D lead: Adam Torczyński
Character animation: Ania Jurkiewicz i Andrzej Ellert / Paweł Lo-
renc , Maciek Wodecki
Additional animation: Franek Machalica
Modeling/Texturing: Radek Brzoza / Andrzej Ellert
Environment: Adam Torczyński
EFX: Waldek Woźniak
Compositing/Post: Piotrek Kosmala / Adam Torczyński
 recenzja

Wacom A5
Wide Special Edition
Dwóch kwestii związanych z tabletami Wacom nie trzeba wyjaśniać: jakość
na tle konkurencji oraz cena. Obydwie stoją na wysokim poziomie.
Obecnie Wacom postanowił uczcić swoje 25 lecie i wydać nową edycję
tabletów. Tak naprawdę są to te same tablety tylko w nowej oprawie.
Zerknijmy na jeden egzemplarz.

Mowa oczywiście o tabletach z serii Intuos 3. Seria SE edition obję-

ła formaty A4 i szerokokątny A5. Format A4 dysponuje aktywnym
obszarem rzędu 305x231mm, zaś A5 Wide to 271x158,8 mm. Róż-
nica w cenie pomiędzy obydwoma formatami wynosi ok 400zł (A5
Wide ok. 1650zł, A4 ok. 2050zł), także jest ona adekwatna w od-
niesieniu do aktywnej powierzchni tabletu. Format szerokokąt-
ny (16:10) nadaje się doskonale do wykorzystania wraz z pano-
ramicznymi monitorami LCD i trudno odnaleźć uzasadnienie dla
kupna formatu A4 w przypadku pracy z 22-calowym ekranem typu
wide. Wacom podsuwa nam pomysł wykorzystania A5 Wide wraz
z 2 monitorami w formacie TV, czyli 4:3. Możemy pracować na po-
jedynczym monitorze lub na kilku. Za przełączenie się pomiędzy
monitorami odpowiedzialna jest funkcja Display Toggle, którą mo-
żemy przypisać jednemu z przycisków typu ExpressKey.
Edycja SE to m.in. zmiana koloru tabletu na czarny; trudno nie, iż trzymamy w dłoni kawałek kruchego plastiku. Wystarczy
mówić w tej sytuacji o jakiejś szczególnej przyczynie, aby pro- potrząsnąć piórkiem i odzywają się jego ruchome elementy (gum-
dukt nazywać special. Druga przyczyna dla której Wacom posta- ka i przycisk). Warto zwrócić uwagę na to, że za kilkaset złotych
nowił ochrzcić nową edycję SE to dodanie do pudełka piórka In- możemy nabyć platerowane złotem pióro firmy Parker w eksklu-
tuos3 Airbrush. W tym przypadku rzeczywiście możemy mówić zywnym etui. Miejmy nadzieję, że sytuacja wkrótce się odmieni
o edycji specjalnej, wynika to oczywiście z ekonomii. Średnia ce- i konkurencja zacznie wymuszać zmianę polityki cenowej w ta-
na takiego piórka to ok. 650zł. Zwykły tablet Wacoma formatu A5 ki sposób, aby produkty Wacoma nie imitowały wrażenia obcowa-
kosztuje w granicach 1450zł. Jeśli dodamy cenę piórka okaże się, nia z luksusem. Nie zmienia to oczywiście faktu, że Wacom zapew-
że taki komplet będzie kosztował 2100zł. Reszta rachunków jest nia grafikowi wszystko to, czego potrzebuje, zaś wersja SE dodaje
dosyć prosta. miły prezent.
W pudełku znajdziemy także standardowe piórko Grip Pen oraz Krzysztof Kopciowski
płytkę z instalacją programu Corel Painter Essentials 3. Zaskaku-
je jednak ilość podstawek pod piórka, w liczbie 1 [sic!]. Skoro firma Parametry:
decyduje się na dodanie drugiego piórka do zestawu, mogła rów- Wymiary tabletu: 417,6x262x14
nież pokusić się o dodanie drugiej podstawki. Jeśli jesteśmy już Obszar aktywny: 271x158,8
w temacie zawartości pudełka warto podkreślić kilka kosmetycz- Kontroler paska dotykowego: 2
nych zgrzytów. Design samego tabletu jest bezkonkurencyjny. Jed- Przyciski ExpressKeys: 8
nak po wyjęciu urządzenia i wnikliwej inspekcji, można było odkryć Poziomy nacisku tabletu: 1024
dwie rysy szerokości włosa w okolicy przycisków ExpressKey. Gór- Rozdzielczość tabletu: 5080dpi
na powierzchnia obudowy (poza obszarem roboczym) imituje szkło, Typ złącza: USB
właściwości tego plastiku nie są jednak odporne na zadrapania.
Wykorzystanie takiego materiału umożliwiło obniżenie wagi samego
tabletu, który do najlżejszych urządzeń nie należy.
Kolejny zgrzyt to wnętrze pudełka. Wszystkie elementy pro-
duktu przechowywane są w kartoniku kojarzącym się z tekturo-
wą wytłoczką na jajka. Co więcej, każde piórko umieszczone jest
w brzydkim przezroczystym plastikowym pudełku. Oba przedmio-
ty wykonane są z PET’u (Politereftalan etylenu, polimer z grupy po-
liestrów, tani materiał służący do produkcji wielu różnych opako-
wań) i oczywiście made in china. Obecnie nawet tanie pióra i dłu-
gopisy kupowane na targu umieszczone są w skromnym etui. Przy
produkcie grubo przekraczającym cenę ponad 1000zł, warto było
jednak zadbać o oprawę.
Patent Wacoma na piórka, do których nie musimy wkładać
bateryjek, jest fenomenalny. Wpływa to m.in. na obniżony ciężar
piórka jak i jego profil. Cóż jednak z tego, skoro odnosimy wraże-

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 13

 warsztaty

zarządzanie
kolorami w wideo
Zarządzanie kolorami to nie tylko Photoshop i nieruchomy obraz. Tak samo jak
w przypadku Adobe Illustratora, InDesigna czy Acrobata, tak i After Effects oraz
Encore i Premiere Pro pracują w kontekście konkretnych przestrzeni kolorów.
Dlatego spróbujemy rozwinąć zagadnienia zarządzania kolorami w ruchomym
obrazie.

Wnikamy tutaj w zagadnienia związane z wideo i filmem, które

rządzą się swoimi, często zawiłymi prawami. Po pierwsze, nie
ma mowy o CMYK – zapominamy o tym profilu kolorów. Po dru-
gie, uwzględniamy przeznaczenie naszego projektu – czy będzie
to: SD (Standard Definition – dla TV w systemie PAL lub NTSC), HD
(High Definition, TV wysokiej rozdzielczości), WEB (zastosowania
internetowe) lub film. Musimy być świadomi różnic pomiędzy ty-
mi formatami. Zacznijmy jednak od początku.

z Photoshopa CS3…
W wielu naszych projektach grafika tworzona w Photoshopie sta-
nowi dla nas punkt wyjściowy animacji, kart tytułowych, menu
w Adobe Encore etc. Photoshop udostępnia nam bogaty zestaw
profili kolorów wraz ze zdefiniowanymi standardami TV, wideo
i filmu. Projektując grafikę z myślą o omawianych tutaj zada-
niach, staramy się od samego początku kontrolować proces za-
rządzania kolorami. Tworząc nowy dokument w Photoshopie roz-
wijamy menu Presets okna dialogowego New. Z listy wybieramy
Film & Video. W pierwszym rozwijanym menu, Size, określamy
format naszego dokumentu, przykładowo HDTV 1080p/29.97.
Nie jest to profil właściwy dla naszego regionu zamieszkania
z racji ilości wyświetlanych ramek na sekundę, 29.97 – jest to
wartość charakterystyczna m.in. dla USA. Poza tym jest to jed-
nak pełne HD, czyli 1920 na 1080px. Nie musimy się zresz-
tą martwić tą rozbieżnością. Tworząc projekt lub kompozycję
w Adobe Premiere Pro, After Effects lub Encore możemy swobod-
nie określać liczbę ramek na sekundę właściwą dla naszego re-
gionu, przykładowo 25fps. Jeśli jednak – i tutaj drobna podpo-
wiedź – chcemy wykorzystać Photoshopa do utworzenia stru- Rysunek 1. Okno dialogowe tworzenia nowego dokumentu
mienia wideo, a liczba ramek na sekundę nie zgadza się z na- w Photoshopie oddaje nam do dyspozycji solidną liste profili kolo-
szym regionem, musimy wykonać następującą czynność: two- rów skojarzonych z wideo, TV i filmem
rzymy dokument, przykładowo HDTV 1080p/29.97, rozwija-
my menu Window i wyświetlamy paletę Animation (Timeline). jemy się zarządzaniem kolorami. Jeśli jednak wiemy od począt-
Przechodzimy do rozwijanego menu palety i wyszukujemy opcję ku do końca, co chcemy uzyskać i jakimi materiałami będzie-
Document Settings. W oknie dialogowym Document Timeline my się posługiwać, możemy skorzystać z profili kolorów, które
Settings zmieniamy wartość Frame Rate na 25 ramek lub in- w większości zbudowane są przez Adobe.
ną wartość podyktowaną przez projekt. W ten sposób możemy Na rozwijanej liście Color Profile znajdziemy profile dla kine-
zmodyfikować opcje formatu. Wróćmy jednak do okna dialogo- matografii (Fuji, Kodak), telewizji (SDTV, HDTV), jest nawet prze-
wego File>New (Rysunek 1). strzeń percepcyjna CIE RGB oraz sRGB – tę ostatnią możemy
Wybór formatu to pierwszy krok, teraz zwracamy uwagę na z powodzeniem wybrać, jeśli chcemy nasz projekt przeznaczyć
przycisk Advanced. Po jego naciśnięciu pojawia się właściwe me- do publikacji w sieci. W naszym przypadku wybierzemy profil
nu Color Profile. Niezależnie od wybranego formatu (Size) Photo- HDTV (Rec. 709) 16-235. Ten wybór nie jest przypadkowy. Zwróć-
shop wyświetli w menu Color Profile informację Don’t Color Mana- cie uwagę, że tuż nad naszym profilem widnieje HDTV (Rec. 709)
ge this Document (nie zarządzaj kolorami w tym dokumencie). bez liczb 16-235. Te liczby opisują zakres tonalny profilu (patrz:
Ta opcja nie widnieje tutaj bez powodu. Musimy być świadomi te- bezpieczne kolory w TV). Po utworzeniu nowego dokumentu pro-
go, który profil mamy wybrać i czy rzeczywiście jest on nam nie- jektujemy grafikę i zapisujemy plik. W oknie dialogowym Save As
zbędny. W wielu przypadkach kodeki wideo, którymi kompre- Photoshop informuje nas o dołączonym profilu. Jest to ostatnie
sujemy materiał, automatycznie przekształcają kolory zgodnie miejsce, w którym możemy zdecydować czy chcemy dołączyć
z przeznaczeniem projektu. W innych przypadkach sami zajmu- ten profil.

14 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 zarządzanie kolorami w wideo

do After Effectsa CS3

Przejdźmy teraz do After Effects. Standardowo zarządzanie ko-
lorami w programie After Effects CS3 jest wyłączone. Oznacza
to, że podobnie jak w Photoshopie, kiedy wyłączymy zarządza-
nie kolorami, wygląd kolorów uzależniony jest od monitora. Wie-
my również, że w przypadku RGB kolory opisane tymi samymi
liczbami mogą wyglądać całkowicie inaczej na dwóch lub wię-
cej monitorach, dlatego włączając zarządzanie kolorami w After
Effects powodujemy, że informacje o kolorze zostaną popraw-
nie skonwertowane w oparciu o instrukcje zawarte w profilach
kolorów. Aby włączyć zarządzanie kolorami, musimy przejść do
File>Project Settings; w otwartym oknie dialogowym znajdziemy
sekcję Color Settings. Pierwsze rozwijane menu to głębia kolorów
(Depth, zaczekajcie za nim wybierzecie 8bpc), drugie menu to
przestrzeń robocza (Working Space) (Rysunek 2).
Standardowo po utworzeniu nowego projektu, przestrzeń ro-
bocza ustawiona jest na none. Oznacza to brak zarządzania ko-
lorami. Rozwijając menu możemy wybrać właściwą przestrzeń
roboczą. I tu uwaga: przestrzeń robocza nie musi być koniecz-
nie taka sama jak profil kolorów importowanych dokumentów;
w końcu często spotkamy się z sytuacją, w której będziemy im-
portować wiele różnych plików z różnymi profilami lub nawet bez
profilów. Ale możemy zachować ciągłość w przypadku, w którym
wiemy doskonale, że pliki projektu dzielą ten sam profil kolorów.
Właściwym celem zarządzania kolorami w After Effects, czy-
li określania przestrzeni roboczej, nie jest szczególne zwróce-
nie uwagi na dokumenty, które wchodzą w skład projektu, tylko
zwrócenie uwagi na etap wyjściowy naszej pracy, czyli eksport
Rysunek 3. Okno dialogowe Interpret Footage
projektu do formatu TV, wideo lub filmowego. Mianowicie, jeśli już
zdecydujemy się na włączenie zarządzania kolorami, to stara-
my się, aby profil kolorów eksportowanego materiału zgadzał się boczego, sprzyja prawidłowej konwersji, czyli zachowaniu wy-
z profilem roboczym After Effects. Czyli jeśli wybraliśmy prze- glądu. Tym samym możemy być pewni, że różne dokumen-
strzeń HDTV (Rec. 709) 16-235 jako profil roboczy, to ten sam ty naszego projektu, będą zarządzane przez jeden profil robo-
profil powinien być użyty podczas eksportu materiału. czy. Jeśli profil zaimportowanego pliku zgadza się z profilem ro-
Przestrzeń robocza After Effects determinuje wszyst- bo czym projektu After Effects, to nie przeprowadzi on żadnej
kie elementy projektu, niezależnie czy importujemy materiały konwersji kolorów. Istnieje również możliwość zarządzania ko-
z profilem czy bez. Przykładowo jeśli wprowadzamy do nasze- lorami w wybranych elementach projektu. W tym celu w oknie
go projektu plik Ilustratora (AI) bez profilu, to After Effects au- Project wyszukujemy interesujący nas obiekt, klikamy na nim
tomatycznie przydzieli mu profil roboczy. Jeśli do tego dołączy- prawym przyciskiem myszy i wybieramy komendę Interpret
my plik TIFF lub PSD z osadzonym profilem kolorów, różnym od Footage>Main, a następnie szukamy zakładki Color Manage-
profilu roboczego After Effects, to program automatycznie skon- ment. W tym miejscu możemy m.in. zmienić lub wyłączyć dołą-
wertuje informacje o kolorze w danym dokumencie. Fakt, że ta- czony do dokumentu profil (Rysunek 3).
ki dokument zawiera profil kolorów, nawet rożny od profilu ro-

bezpieczne kolory w TV
Model kolorów wykorzystywany w technikach komputerowych
opiera się na RGB. W technice telewizyjnej wykorzystywany
jest model Y'CbCr (Y – to komponent odpowiedzialny za lumi-
nancję czyli jasność, Cb i Cr to komponenty odpowiedzialne za
chrominancję, czyli kolory niebieskie i czerwony). Wiemy, że
w przypadku RGB (mówiąc o 8-bitowym obrazie) dysponuje-
my 256-stopniową skalą szarości – od bieli do czerni (0-255).
W przypadku telewizji sytuacja wygląda inaczej. Amplitudo-
wy sygnał telewizyjny wyrażany jest w jednostkach IRE, a bez-
pieczna strefa sygnału oscyluje pomiędzy 7.5 i 100 IRE, dzięki
czemu unika się rożnych niechcianych zakłóceń. Ten zakres opi-
suje skalę szarości dla 10-bitowego komponentu Y' w przedzia-
le 64-940, czyli 16-235 w przypadku 8-bitowego kanału koloru.
Co to oznacza w praktyce? Mianowicie, że wartości 16 to czerń,
a 235 to biel, zamiast znanych nam wartości 0 – czerń, 255
– biel. Ta różnica jest bardzo widoczna, biel jest przytłumiona,
a czerń wydaje się blada. O ile w przypadku technik komputero-
wych powoduje to dyskomfort, w przypadku telewizji nie zwra-
camy na to najmniejszej uwagi. Konwersja pomiędzy przestrze-
nią RGB i Y'CbCr wykonywana jest przeważnie za pośrednic-
twem kodeka, którego używamy do kompresji dla zastosowań
wideo/TV, warto jednak zwrócić uwagę na użyty kodek i prze-
czytać właściwą dla niego dokumentację.
Rysunek 2. Okno ustawienia koloru

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 15

 warsztaty
Rysunek 4. Custom Output Module, dzięki niemu możemy
przeprowadzić kilka karkołomnych symulacji konwersji kolorów,
przewidując mniej lub bardziej efekty naszej pracy
Powróćmy teraz na krótko do kwestii związanych z głębią bi-
tową. Jeśli decydujemy się na 8-bitową głębię kolorów, musimy
być pewni, że będziemy eksportować nasz projekt z użyciem te-
go samego profilu wyjściowego co profil roboczy After Effects.
Jeśli jednak przewidujemy, że nasz projekt będzie eksportowany
do różnych formatów z rożnymi profilami kolorów, warto zasta-
nowić się na 16- lub 32-bitową głębią kolorów. W naszym przy-
padku wybraliśmy w Photoshopie profil kolorów HDTV (Rec. 709)
16-235, ale nie jest to najfortunniejszy wybór. Generalnie profil
HDTV (Rec. 709) doskonale nadaje się do pracy w 32-bitowym
środowisku, również w zastosowaniu filmowym.
After Effects, podobnie jak Photoshop, dysponuje możliwością
symulacji kolorów urządzenia wyjściowego, czyli urządzenia, dla
gamma i krzywa reakcji tonalnej
System widzenia człowieka (wzrok) nie reaguje na światło
w sposób liniowy. Wiele czynników wpływa na postrzeganie ja-
sności światła. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadkach
urządzeń. Jeśli przykładowo zwiększymy dwukrotnie woltaż
monitora, nie oznacza to, że jasność monitora będzie dwu-
krotnie silniejsza. Gamma opisuje relację pomiędzy intensyw-
nością światła a intensywnością sygnału urządzenia. Może-
my mówić o relacji intensywności światła do intensywności sy-
gnału urządzenia wejściowego i wyjściowego. Relacja do urzą-
dzeń wejściowych jest odwrotną relacji do urządzeń wyjścio-
wych, aczkolwiek wartość gamma może się zmieniać dla nich
obu, aby skompensować różnicę pomiędzy światłem sceny
i światłem panującym w warunkach oglądania obrazu. Wartość
Gamma 1.0 odpowiada warunkom naturalnego oświetlenia,
w kontekście obrazu cyfrowego mówimy wtedy o świetle linio-
wym; jeśli ta wartość jest różna od 1.0, mówimy o systemie
perceptualnym, adekwatnym dla nieliniowego ludzkiego sys-
temu widzenia. Zwróćmy uwagę na narzędzie Poziomy i suwak
odpowiedzialny za średnie tony – wartość wyjściowa tego su-
waka wynosi 1.0, zmieniając jego położenie działamy tak, jak
podnosząc lub obniżając wartość gamma, czyli wpływamy na
krzywą reakcji tonalnej bez zmiany punktu bieli. Jeśli włącza-
my zarządzanie kolorami w After Effects, to możemy pracować
z wykorzystaniem światła liniowego z racji liniowej przestrze-
ni roboczej (opcja Linearize Working Space); taka przestrzeń
używa tych samych barw podstawowych i punktu bielu jak
w przypadku systemu nieliniowego, zaś krzywa reakcji tonal-
nej jest prosta.
16 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
którego dedykujemy wygląd kolorów. Pamiętajmy jednak, iż w tym
przypadku jesteśmy ograniczeni technicznymi możliwościami na-
szych monitorów – trudno oczekiwać od biurkowego LCD, aby wy-
świetlił pełen zakres kolorów HDTV. Właściwą komendę znajdzie-
my w View>Simulate Output; w rozwijanym menu możemy wybrać
odpowiednią przestrzeń, jak i przejść do okna dialogowego Cu-
stom. Dzięki tej opcji możemy wykonać kilka czynności. Możemy
symulować konwersję profilu roboczego bezpośrednio do profilu,
który zostanie użyty podczas eksportu materiału (z rozwijanej li-
sty Output Profile wybieramy konkretny profil). Możemy również
skonwertować profil wyjściowy do profilu urządzenia, na którym
będzie odtwarzany materiał – w tym przypadku możemy wyróż-
nić dwie okoliczności: gdy opcja Preserve RGB jest wyłączona, na-
stępuje konwersja kolorów z profilu wyjściowego do symulowane-
go profilu – przyjmuje się w tym momencie, że symulowane urzą-
dzenie zarządza kolorami i skonwertuje je dla odpowiedniego wy-
świetlacza (wygląd kolorów jest zachowany zaś liczby RGB nie);
gdy opcja Preserve RGB jest włączona: w tym przypadku nie na-
stępuje konwersja liczb opisujących kolor, wartości RGB są zacho-
wane i zreinterpretowane dla symulowanego urządzenia, dzięki te-
mu możemy zobaczyć, jak będzie wyglądał materiał na urządzeniu
innym niż te, na który dedykujemy projekt, urządzeniu, które nie
jest w stanie zarządzać kolorami. Ostatni wariant to konwersja sy-
mulowanych kolorów urządzenia do przestrzeni monitora, którego
używamy. Pamiętajmy, że korzystając z tych wariantów tylko sy-
mulujemy konwersje kolorów (Rysunek 4).
Kolejne miejsce, w którym zajmujemy się zarządzaniem kolo-
rami to Output Module Settings, czyli właściwy eksport materiału.
Przed eksportem musimy zaznaczyć naszą kompozycję w pane-
lu Project i wybrać z menu Composition>Add to Render Queue. Na-
stępnie w panelu Render Queue klikamy na Preset w sekcji Output
module i wybieramy zakładkę Color Management (podobną do tej,
którą znajdziemy w przypadku Interpret Footage). Prawdziwa moc
tego rozwiązania opiera się na możliwości umieszczenia tego sa-
mego projektu w kliku wariantach eksportu do różnych przestrze-
ni kolorów. Żeby wykonać taką operację, musimy kilkakrotnie do-
dać kompozycję do kolejki i wybrać dla poszczególnych modułów
inne ustawienia w zakresie zarządzania kolorami. Metoda odwzo-
rowania barw (Rendering Intent) to przeważnie względny kolory-
metryczny (Relative Colorimetric; z kompensacją punktu czerni),
a w przypadku filmu negatywowego wykorzystywany jest absolut-
ny kolorymetryczny (Absolute Colorimetric). Na tym etapie może-
my także wyłączyć zarządzanie kolorami poprzez wybranie opcji
Preserve RGB, dzięki czemu zachowujemy liczby RGB, ale nie wy-
gląd kolorów. Jeśli chcemy zapisać projekt dla rozszerzenia .swf,
musimy skorzystać z komendy Export, tym samym AfterEffects
automatycznie skonwertuje profil do sRGB.
Możemy także skorzystać z dobrodziejstw, które oferuje
nam dynamiczne łączenie projektów między aplikacjami Adobre
Premiere Pro i Adobe Encore (Dynamic Link). Profil kolorów kom-
pozycji wysłanej do Premiere Pro lub Encore jest profilem robo-
czym After Effects. Aby zarządzać dynamicznie profilami kolo-
rów kompozycji, musimy utworzyć nową kompozycję i zagnieź-
dzić w niej bazową kompozycję. Następnie stosujemy filtr Color
Profile Converter i w ustawieniach filtru wybieramy profil wej-
ściowy zgodny z profilem przestrzeni roboczej After Effects. Pa-
miętajmy, że Adobre Premiere Pro jako program do montażu dys-
ponuje odmiennym modelem koloru. After Effects jest progra-
mem stricte RGB, zaś Premiere Pro YUV. Jeśli dynamicznie lin-
kujemy kompozycję, Adobe Premiere Pro albo konwertuje prze-
strzeń RGB do YUV albo zostawia RGB, w zależności od formatu
wyjściowego.
Problematyka zarządzania kolorami w procesie edycji wi-
deo-TV-film jest bardzo szeroka. Należy pamiętać, że materia-
ły źródłowe w przypadku ruchomego obrazu mogą pochodzić
z różnych urządzeń wejściowych, nawet skanera. After Effects
jest platformą łączącą różnego typu obrazy, można go wykorzy-
stywać jako uzupełnienie większego projektu lub jako narzędzie
sprawcze naszej animacji. Grunt to świadome korzystanie z jego
możliwości.
Krzysztof Kopciowski

ColorMunki
Design
Gdy dostałem ostatnie urządzenie do testowania, nie bardzo wiedziałem
co to jest, do czego służy i jak się tego używa. Nazwa „ColorMunki Design”
wskazywała, że jest w nim coś związanego z kolorem. Osobiście używam
kalibratora „Eye-One”, ale to nie było do niego zbyt podobne.
Dziwny, ale fajny design z pokrętłem na środku. Futerał z paskiem,
w którym jest piasek. To wszystko wyglądało bardzo podejrzanie. Po
zainstalowaniu sterownika, który jest na dołączonej płycie CD i re-
starcie komputera można podłączyć ColorMunki Design. Służy do te-
go kabel USB. Na początku trzeba skalibrować urządzenie. Kalibruje
się kilka sekund i jest gotowe do użycia. A co nim można zdziałać?
Bardzo wiele. ColorMunki Design posiada pokrętło, które możemy
obrócić w kilka pozycji i w zależności od tego, spełnia inne funkcje.
Pierwsza z nich, to pozycja która umożliwia kalibrację urządzenia i
jest to pełnowymiarowy spektrofotometr. Dioda pomiarowa ustawio-
na jest w pozycji neutralnej i po naciśnięciu dużego klawisza, który
jest z boku, urządzenie zaczyna się kalibrować. Kolejna pozycja dio-
dy, umożliwia skopiowanie dowolnego koloru z podłoża. W tym ce-
lu można otworzyć specjalną klapkę. Na końcu klapki, jest wypust-
ka, która służy jako celownik. Przymierzamy ją do miejsca, z któ-
rego chcemy pobrać kolor i opuszczamy urządzenie. Dioda do po-
miaru, znajduje się dokładnie nad celem. Wystarczy teraz nacisnąć
przycisk, i kolor zostanie skopiowany do programu. Możemy dzię-
ki tej opcji wprowadzić interesujący nas kolor ściany, skóry, ubra-
nia, materiału, próbnika lub czegokolwiek innego. Standardowo Co-
lorMunki Design posiada wbudowane biblioteki Pantone dzięki cze-
mu perfekcyjnie identyfikuje próbkowany kolor i wskazuje najbliż-
szy odpowiednik z biblioteki PMS lub nowszej GOE. Są one dostępne
po zarejestrowaniu produktu na stronie X-Rite. Po rejestracji otrzy-
mujemy informacje, jak pobrać te biblioteki. Możemy także skano-
wać np. próbnik koloru. Zamykamy wtedy klapkę (celownik). Przy-
kładamy ColorMunki Design do próbnika koloru, przyciskamy i trzy-
mając przycisk, przesuwamy powoli urządzenie po kolejnych prób-
kach. Podobnie, jak robiliśmy to kiedyś w skanerach ręcznych. Prób-
ki kolorów zostają wprowadzone. Przy kolejnym ustawieniu diody,
dowiedziałem się, po co jest futerał, a przede wszystkim, do cze-
go służy pasek wypełniony piaskiem. Otóż, zamykamy ColorMunki
Design w futerale. W jednym miejscu futerału jest plastikowa klap-
ka, z zasuwką. Odsuwamy ją i dokładnie w tym miejscu widzimy dio-
dę do pomiaru. Urządzenie w futerale przykładamy do monitora, dio-
dą do ekranu, a pasek układamy tak, aby wisiał z tyłu monitora ja-
ko obciążenie. Podobnie jest w kalibratorach, tylko nigdy nie spotka-
łem się z piaskiem. Jeśli urządzenie jest dobrze ustawione na środ-
ku ekranu, włączmy program do kalibracji i postępujemy według je-
go wskazań. Teraz ColorMunki Design działa jako kalibrator monito-
ra. Kolejna pozycja umożliwia skuteczne profilowanie rzutników cy-
frowych. Ważne jest, aby w pomieszczeniu było jak najmniej światła,
wtedy pomiar będzie najbardziej dokładny. Ustawiamy ColorMunki
Design obok włączonego rzutnika i postępując zgodnie ze wskaza-
niami programu, przechodzimy przez proces kalibracji. Możliwe jest
również zmierzenie światła które w danej chwili nas otacza. Wszyst-
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
recenzja
kie te ustawienie, robimy za pomocą pokrętła, które znajduje się
na środku urządzenia. ColorMunki Design to rewelacyjne urządze-
nie w stosunku do ilości opcji. Niedrogie (1500 – 1600 PLN + VAT).
Jest ono zaprojektowane specjalnie dla projektantów, grafików i de-
sign-erów. Za jego pomocą możemy stworzyć palety barwne oraz
kontrolować kolor w układzie materiał wejściowy – monitor – urzą-
dzenie drukujące. ColorMunki Design tworzy profile w oparciu o po-
miar spektrofotometryczny, a nie jego emulację. Dołączone oprogra-
mowanie zapewnia dokładne odwzorowanie kolorów na monitorze
oraz super szybkie profilowanie urządzeń drukujących RGB i CMYK.
I co ciekawe profile drukarek niewiele ustępują jakością dwukrotnie
droższym zestawom i1Pro. Możliwości ColorMunki Design możemy
podzielić na cztery kategorie:
Kreacja
• Import do projektu dowolnych kolorów,
• Automatyczne wydobywanie przeważających kolorów z obra-
zów lub zbiorów,
• Tworzenie i zarządzanie własnymi paletami kolorów.
Przechwytywanie
• Dokładne przechwytywanie informacji o barwie z dowolnego
podłoża oraz łatwe wykorzystanie w aplikacjach graficznych
• Wysoka jakość profili dzięki pomiarowi oświetlenia
Kalibracja
• Szybkie i bezbolesne uzyskanie zgodności kolorów w układzie
monitor - drukarka,
• Kalibracja i profilowanie monitora,
• Profilowanie urządzeń drukujących RGB / CMYK,
• Skuteczne profilowanie rzutników cyfrowych.
Przekazywanie informacji o barwach
• Nadzór ustawień koloru aplikacji do edycji zdjęć dzięki funkcji
AppSet,
• Automatyczna synchronizacja palet kolorów w aplikacjach Ado-
be oraz Quark.
Wszystkim osobom które w swojej pracy, posługują się kolorem,
profilami kolorystycznymi i próbnikami, gorąco polecam ColorMunki
Design ponieważ jest bardzo wszechstronnym urządzeniem i zdecy-
dowanie wartym uwagi.
Tomasz Biniek
17
 warsztaty

trudny | 180 min. | pliki na CD

Photoshop CS3

18 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 warsztaty

realistyczny
portret – digital painting
Obraz malowany cyfrowo wcale nie musi wyglądać plastikowo. W tutorialu
tym postaram się pokazać, jak namalować realistycznie wyglądający
portret, wykorzystując Photoshopa, jak używać pędzli teksturowych oraz jak
zorganizować sobie pracę z programem, by była jak najbardziej efektywna.
Niezbędny jest do tego tablet oraz pewna doza praktyki i cierpliwości. Za wzór
posłuży mi zdjęcie Davida Gahana, wokalisty Depeche Mode.

01 organizacja pulpitu 03 szkic

Tworzymy nowy dokument Plik>Nowy (File>New) o rozmiarach
2400x3000px (300dpi). Otwieramy zdjęcie wzorcowe, klikamy
Dokumenty>Sąsiadująco (Documents>Vertically), co da nam dwa
okna otwarte jednocześnie – podczas malowania możemy zerkać
na zdjęcie. Klikamy Dokumenty i wybieramy Nowe okno (New Win-
dow); podczas tej operacji musimy mieć aktywne okno ze szkicem.
Pozwoli nam to na bieżąco podglądać zmiany, bez potrzeby ciągłe-
go używania zoomu.
Szkicowałam tu od razu w Photoshopie. W nowym dokumen-
cie tworzymy nową warstwę [Ctrl]+[Shift]+[N] i umieszczamy
ją pod szkicem. Ustalamy kierunek światła i wybieramy kolor głów-
ny tła, klikamy Edycja>Wypełnij (Edit>Fill), zaznaczamy Kolor na-
rzędzia (Foreground Color) i klikamy OK, a następnie dużym pędz-
lem teksturowym i jaśniejszym kolorem z tej samej gamy o Kryciu
(Opacity) 50% i Przepływie (Flow) 100%, malujemy jasne pola w tle,
zgodnie z kierunkiem światła. Zmniejszając krycie pędzla, maskuje-
my wyraźne granice między kolorami.

02 pędzle 04 kolory bazowe

Kolory podstawowe nakładamy twardym okrągłym pędzlem
z zaznaczoną opcją Inne dynamiki (Other Dynamics) oraz Aero-
graf (Airbrush). Mieszamy kolory, zmieniając krycie i przepływ, bądź
smużąc pędzlem teksturowym z podstawowej palety Photoshopa
przy zaznaczonej opcji Kolor narzędzia (Finger Painting) i Wytrzy-
małości (Strength) ustawionej na 30-50%. Ściemnianie/Rozjaśnianie
– pędzel miękki o Ekspozycji (Exposure) 10-25% i trybie Półcienie
(Midtones). *(skróty klawiszowe na końcu)
Tworzymy nową warstwę i umieszczamy pod szkicem. Jeśli cho-
dzi o same kolory, to są dwie metody – obserwacja kolorów na
zdjęciu wzorcowym i odtwarzanie ich samodzielnie lub używanie
próbnika kolorów. Aby zacząć od podstawowego koloru, klikamy na-
rzędziem Pędzel (Brush Tool) z wciśniętym klawiszem [Alt] na zdję-
cie bazowe i wybieramy pośredni kolor skóry – kolor bazowy, do któ-
rego dalej będziemy dobierać kolory obserwując zdjęcie.

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 19

 warsztaty
05 kolory bazowe II
Cienie nakładamy kolorami zimnymi, światła ciepłymi. W tym
wypadku cienie są malowane zimnym fioletem, złamaną ciemną
zielenią i odrobiną granatu, a światła ciepłym pomarańczem, żółcią
i jasnym brązem. Używam twardego okrągłego pędzla o średnicy
175 px, kryciu i przepływie 100% Nigdy nie malujemy cieni czystą
czernią, gdyż po pierwsze, kolor taki nie istnieje na skórze, a po dru-
gie, prace cieniowane czernią nie są realistyczne, a płaskie.
0 6 kolory bazowe III
Kontynuując pracę nad kształtem twarzy i cieniowaniem,
zmniejszamy stopniowo średnicę pędzla, przechodząc do detali.
Dodajemy teksturę – teksturowym pędzlem z zaznaczoną opcją In-
ne dynamiki (Other Dynamics) stemplujemy partie twarzy oświetlo-
ne najmocniej (policzki, część brody, czoło). Krycie i przepływ usta-
wiamy na 100%. Robimy to na tej samej warstwie.
07 kolory bazowe IV
Na tej samej warstwie malujemy szyję, pamiętając o kierun-
ku światła i pobierając kolory próbnikiem z twarzy, tak aby za-
chować spójność. Na szyi również dodajemy prostą teksturę. Jeśli
wyjdziemy poza linie szkicu, zawsze możemy usunąć zbędny kolor
gumką – tryb Pędzel (Brush), pędzel okrągły twardy, średnica odpo-
wiednio do powierzchni usuwanej, krycie – 100%.
20 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
08 mieszanie kolorów – blending
Używamy tu narzędzia Smużenie (Smudge Tool)i pędzla tekstu-
rowego. Stosujemy technikę pociągnięć na krzyż – raz w prawo,
z powrotem w lewo, co daje ciekawe, fakturowe efekty. Nie przejmuj-
my się, że zniszczymy naszą teksturę – później i tak dodamy kolej-
ną warstwę tekstury. Na tym etapie możemy skorygować kształt
twarzy, rozłożenie cieni i świateł, a także kolorystykę, przemalowu-
jąc partie, które nam nie odpowiadają.
09 oczy
Oczy malujemy małym, twardym pędzlem, pamiętając, że biał-
ka nigdy nie są czysto białe. Im bliżej środka, tym białko jest ja-
śniejsze, ocienione od góry powieką. Małym pędzlem zaznaczamy
zmarszczki, nad każdą z nich malując jaśniejszą linię, która sta-
nie się fałdką i pokaże trójwymiarowość. Kolory mieszamy delikat-
nie, używając smużenia. Brwi malujemy twardym pędzlem o małej
średnicy, pamiętając o tym, że włoski układają się w różnych kie-
runkach, zwłaszcza przy końcach brwi. Pod brwiami dajemy delikat-
ny cień miękkim pędzlem. Domalowujemy rzęsy.
10 nos
Stosując tę samą technikę, definiujemy kształt nosa. Nos jest
nieco okrągły na czubku, aby to pokazać zaznaczamy nieco
powyżej linii dolnej nosa jaśniejszą plamkę, stopniowo ściemnia-
jąc nos w kierunku ust. Stemplujemy teksturę na czubku, u nasady
oraz na płatkach nosa. Mieszamy kolory smużąc lub malując śred-
nio twardym pędzlem o małym kryciu, pobierając próbki kolorów
z granic ich zetknięcia.
 realistyczny portret – digital painting
11 usta
Malujemy jaśniejszą linię wokół ust, by zaznaczyć ich kształt.
Górną wargę malujemy nieco ciemniejszą, dolną jaśniejszą.
Zmarszczki malujemy jasnym kolorem, najgęściej tam, gdzie usta
są najjaśniejsze. Im bliżej zetknięcia dolnej i górnej wargi, tym kolor
jest ciemniejszy; nie malujmy jednak ciemnej krechy, starajmy się
raczej pokazać tę linię za pomocą schodzących się do środka coraz
ciemniejszych kolorów. Pędzel twardy okrągły o kryciu i przepływie
100%. Na koniec smużymy delikatnie i malujemy kilka jasnych pio-
nowych kresek na dolnej wardze. Nie smużymy ich.
12 coraz więcej detali – faktura skóry
Dodajemy tekstury na skórze – tworzymy nową warstwę
[Ctrl]+[Shift]+[N], pędzel teksturowy o kryciu 50% i przepływie
50% – tym pędzlem stemplujemy miejsca najbardziej oświetlone,
używając koloru jasnego z palety błękitów. W palecie Warstwy (Lay-
ers) ustawiamy tryb Nakładka (Overlay) i zmniejszamy krycie war-
stwy do 60%. Na nowej warstwie stemplujemy miejsca zacienione
tym samym pędzlem, używając ciemnej purpury i również ustalając
tryb warstwy na nakładkę, zmniejszając krycie do 80%.
13 szyja
W ten sam sposób teksturuję szyję używając tych samych
warstw jak do twarzy. Pamiętajmy też o żyłach, które prześwi-
tują spod skóry – malujemy je twardym pędzlem o małej średnicy
używając błękitów i zgaszonych zieleni. Krycie pędzla 50% przepływ
50%. Wtapiamy żyły w skórę smużąc wzdłuż ich linii.
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
14 zarost
Tworzymy nową warstwę. Twardym okrągłym pędzlem o śred-
nicy 3px z zaznaczonymi opcjami Dynamika kształtu (Shape
Dynamics), Inne dynamiki (Other Dynamics), Aerograf (Airbrush),
Ochrona tekstury (Protect Texture) i kolorem ciemnobrązowym ma-
lujemy zarost. Zmieniamy kolor na jaśniejszy i w kilku miejscach
malujemy siwiznę. Duplikujemy warstwę [Ctrl]+[J], a kopię prze-
suwamy pod warstwę zarostu (klikając przy aktywnej warstwie ko-
pii [Ctrl]+[[]) i rozmywamy delikatnie – Filtr>Rozmycie>Rozmycie
gaussowskie (Filter>Blur>Gaussian Blur) stosując wartość Promie-
nia (Radius) około 1,5-2,5. Zmniejszamy krycie do 60-70%.
15 włosy
Tworzymy nową warstwę. Wybieramy jeden ze zdefiniowanych
teksturowych pędzli Photoshopa – najlepiej taki składający się
z nieregularnych kropek na podglądzie pędzla. Ustawiamy Odstę-
py (Spacing) na 5%, zaznaczamy Inne dynamiki (Other Dynamics),
Krycie (Opacity) i Przepływ (Flow) ustawiamy na 100%, wybieramy
ciemnobrązowy kolor i malujemy warstwy włosów, pamiętając o kie-
runku ich układania się. Jaśniejszym kolorem malujemy światła.
16 włosy II
Przełączamy tryb pędzla na Łagodne światło (Soft Light) i kon-
trastujemy światła, malując po jasnych partiach bardzo jasnym
kolorem delikatne pasemka. Całość delikatnie smużymy. Twardym
okrągłym pędzlem o średnicy 3-5px oraz kryciu i przepływie 100%
z włączoną Dynamiką kształtu (Shape Dynamics) i Innymi dyna-
mikami (Other Dynamics) malujemy pojedyncze włosy po bokach
fryzury i u góry. Włosy znajdujące się bardziej z tyłu rozmazujemy
miękkim pędzlem narzędziem Rozmycie (Blur) o Wytrzymałości
(Strenghth) 30-60%. Rozmycie to da efekt trójwymiarowości.
21
 warsztaty
17 ubieramy modela
Marynarkę i koszulę malujemy twardym pędzlem podstawowym.
Kolor – ciemny grafit. Cienie malujemy kolorem prawie czarnym.
Następnie przy każdym cieniu malujemy jaśniejszym grafitowym
kolorem jaśniejszą fałdkę – ona odbija światło. Smużymy granice
kolorów pędzlem średniotwardym o wytrzymałości 30%. Miękkim
pędzlem o kryciu 50% i przepływie 50%, w trybie pędzla Kolor (Color)
oraz wybierając najjaśniejszy kolor tła, malujemy jasne partie mary-
narki i koszuli, by stopić postać z tłem. Następnie delikatnie rozmy-
wamy krawędzie ramion.
18 końcowe poprawki
Spłaszczamy warstwy z postacią. W tle możemy dodać nie-
co kontrastowych barw, takich jak bardzo ciemny błękit w miej-
scu cieni i jasny fiolet w miejscach świateł – robimy to bardzo du-
żym pędzlem teksturowym w trybie Nakładka (Overlay) przy kryciu
i przepływie 25%. Rozmywamy delikatnie wszystkie krawędzie mo-
dela – nie przesadźmy jednak. Przeglądamy raz jeszcze nasze dzie-
ło przy 100% zoomie i dokonujemy poprawek tam, gdzie są one ko-
nieczne.
19 uwagi
Aby wyłączyć palety na ekranie i zyskać więcej przestrzeni, wci-
skamy klawisz [Tab] – ponowne kliknięcie [Tab] wywołuje palety
z powrotem. Przydaje się to, gdy malujemy detale w dużym powięk-
szeniu i czujemy, że jest nam ciasno na ekranie. Co pewien czas od-
bijajmy obrazek poziomo – Obrazek>Obróć obszar roboczy>Odw-
róć obszar roboczy poziomo (Image>Rotate Canvas>Rotate Canvas
Horizontal), co pozwoli nam zauważyć wszelkie nieprawidłowości.
22 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
20 wariacje
Po spłaszczeniu całego obrazka [Ctrl]+[Shift]+[E] możemy jesz-
cze skorygować kolorystykę za pomocą polecenia Obrazek>Do-
pasuj>Balans kolorów (Image>Adjustments>Color balance) lub za-
stosować wariacje: Obrazek>Dopasuj>Wariacje (Image>Adjust-
ments>Variations). Pozwoli nam to dopasować ogólną kolorystykę
obrazka, nadać mu więcej ciepłych tonów lub zimnych – jak nam pa-
suje. Gotowe!
21 zapis dla Weba
Jeżeli chcemy pochwalić się naszym portretem w internecie,
zmniejszamy jego wymiary np. do 700px na krótszym boku, roz-
dzielczość zaś do 72dpi, a następnie zapisujemy plik w kompresji
webowej: Plik>Zapisz dla Weba (File>Save for Web). Otrzymamy plik
szybko ładujący się na stronie, ale skompresowany tak, by nie utra-
cić najważniejszych wartości.
podsumowanie
Malowanie cyfrowe nie jest łatwe, ale przy pewnej dozie praktyki
możemy stworzyć udane prace, klimatem przypominające techni-
ki tradycyjne. Photoshop daje nam ogromne możliwości i dużą do-
zę swobody w kreowaniu ilustracji – nie musimy przecież korzystać
tylko z pędzli zdefiniowanych. Do wykonania tego tutoriala przyda-
dzą się pędzle, które przygotowałam specjalnie do wykonania tego
portretu.
Olga Dąbrowska
*skróty klawiszowe
Bardzo ułatwiają pracę.
[Ctrl]+[Shift]+[N] – nowa warstwa
[Ctrl]+[S] – zapisz
[Ctrl]+[[] – zmiana średnicy narzędzia w dół
[Ctrl]+[]] – zmiana średnicy narzędzia w górę
[Ctrl]+[J] – warstwa przez kopiowanie
[B] – pędzel
[R] – smużenie/rozmycie/wyostrzenie
[O] – ściemnianie/rozjaśnianie/gąbka
[L] – lasso
[E] –gumka

01 zwiększanie obszaru roboczego za pomocą
narzędzia Kadrowanie
Komenda Wielkość obszaru roboczego, którą możemy znaleźć
w menu Obrazek, oddaje nam do dyspozycji możliwość precyzyj-
nego określenia dodatkowego obszaru roboczego. Jeśli jednak
nie zależy nam na dokładności, możemy skorzystać z narzędzia
Kadrowanie. Po prostu, wybieramy narzędzie i określamy dowol-
ny obszar kadrujący. Następnie chwytamy jeden z punktów kon-
trolnych kadrowania i wyciągamy go poza obszar roboczy w kie-
runku, w którym chcemy ten obszar zwiększyć. Ustalamy po-
zostałe boki kadrowania i akceptujemy klawiszem Enter lub po-
dwójnym kliknięciem.
02 kopiowanie maski i jej odwracanie
w jednym kroku
Aby skopiować maskę z jednej warstwy na drugą możemy przy-
trzymać klawisz [Alt], kliknąć na masce i przenieść ją w żąda-
ne miejsce. Jeśli jednak chcemy aby dodatkowo Photoshop od-
wrócił maskę, musimy przytrzymać klawisz [Shift]. Tak więc
[Alt]+[Shift] klik na masce, przenosimy ją na wybraną warstwę
i upuszczamy. Aby odwrócić maskę przeważnie odwołujemy się
do skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[I]. W tym przypadku możemy
za pośrednictwem jednego skrótu wykonać dwa zadania.
03 kadrowanie wielu zdjęć w module Camera Raw
Po zaznaczeniu kilku plików zapisanych w formacie Raw
(w przypadku Photoshopa CS3 także plików JPEG) możemy
otworzyć je w module Camera Raw. Jeśli uznamy, iż nasze za-
danie wymaga od nas skadrowania wybranej grupy lub wszyst-
kich zdjęć, możemy wykonać operację jednocześnie na kilku ob-
razach. Wystarczy zaznaczyć wybrane fotki wykorzystując kla-
wisz [Ctrl] lub [Shift], wybrać narzędzie kadrowania i określić
odpowiedni obszar. Obszar kadrujący pojawi się na wszystkich
zaznaczonych zdjęciach, zaś po ich otwarciu w Photoshopie bę-
dziemy dysponować już skadrowanymi obrazkami.
04 ukrywanie zaznaczenia tekstu
Zaznaczenie tekstu kursorem powoduje jego negatywne pod-
świetlenie. W takiej sytuacji trudno jest nam zorientować się,
jak będzie wyglądał kolor lub font w kontekście całej kompozycji.
Aby ukryć zaznaczenie tekstu musimy po prostu skorzystać ze
skrótu klawiaturowego [Ctrl]+[H]. Możemy teraz dowolnie zmie-
niać kolor tekstu, jak i podświetlić nazwę fontu w rozwijanym
menu wyboru kroju i klawiszami strzałek na klawiaturze zmie-
niać poszczególne fonty.
05 sposób na niechcianą edycję tekstu
Często spotykamy się z sytuacją, w której chcemy użyć ponow-
nie narzędzia Tekst w miejscu, w którym już wprowadziliśmy kil-
ka znaków i Photoshop utworzył odpowiednią warstwę. Po klik-
nięciu narzędziem w okolicach utworzonego tekstu, Photoshop
przechodzi po prostu do edycji już istniejącej warstwy. Aby unik-
nąć tego kłopotliwego niuansu skorzystajmy z klawisza [Shift].
Tym samym Photoshop zignoruje fakt, że używamy narzędzia
w obszarze tekstu, pominie edycję warstwy i utworzy nową.
0 6 ścieżka dźwiękowa
w internetowej galerii typu Flash
Każdy użytkownik może dodać do swojej internetowej gale-
rii podkład dźwiękowy. W tym celu wybieramy plik muzyczny
zapisany w formacie mp3 i zmieniamy jego nazwę na userau-
dio.mp3. Przechodzimy do lokalizacji: C:\Program Files\Adobe\
Adobe Photoshop CS3\Presets\Web Photo Gallery\Flash – Gal-
lery 1 lub Flash – Gallery 2. W wybranym katalogu umieszcza-
my nasz plik muzyczny. Otwieramy Photoshopa i wywołujemy
komendę Galeria zdjęć Weba z menu Plik>Automatyzuj, wybie-
ramy styl galerii, czyli galerię typu Flash. Po utworzeniu galerii
i jej załadowaniu usłyszymy naszą ścieżkę dźwiękową towarzy-
szącą pokazowi.
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
Szybkie triki
07 szybkie umieszczanie warstw w zestawach
Po zaznaczeniu kilku wybranych warstw (wykorzystując klawisz
[Ctrl] lub [Shift]), możemy je automatycznie umieścić w nowym
zestawie warstw bez konieczności ich „ręcznego” przenosze-
nia. Wystarczy przytrzymać skrót klawiaturowy [Shift] i kliknąć
na ikonce tworzenia nowego zestawu, która znajduje się w dolnej
części palety Warstwy.
08 nawigacja pomiędzy
punktami kontrolnymi krzywej
Wykorzystując skróty klawiaturowe możemy nawigować po-
między punktami umieszczonymi na krzywej w oknie narzę-
dzia Krzywe. Używamy kombinacji [Ctrl]+[Tab] oraz [Ctrl]
+[Shift]+[Tab] w celu aktywacji poszczególnych punktów
kontrolnych do przodu i do tyłu. Wykorzystując wskaźnik
myszy i klawisz [Shift] możemy zaznaczyć więcej niż jeden
punkt. Wciskając klawisze strzałek kierunkowych na naszej
klawiaturze możemy przemieszczać punkty (użycie klawi-
sza [Shift] zwiększa wartość przesunięcia punktu o 10). Je-
śli chcemy odznaczyć wszystkie punkty stosujemy kombina-
cję [Ctrl]+[D].
09 przetwarzanie wsadowe na wysokich obrotach
Wykorzystując komendę File>Automate>Batch... szybko
i bezboleśnie przetwarzamy duże zbiory zdjęć za pośrednic-
twem wybranych akcji (np. nakładanie winiety). Im bardziej
złożona akcja tym więcej stanów historii Photoshop gene-
ruje dla każdego zdjęcia. Wpływa to znacząco na czas prze-
twarzania całego zbioru. Możemy jednak wspomóc ten pro-
ces, jeśli przed nami majaczy wizja przetwarzania setek
zdjęć. Przechodzimy do Edit>Preferences>Performance...,
w sekcji History & Cache obniżamy ilość zapisywanych sta-
nów historii (History States) do wartości 1. Możemy także wy-
łączyć opcję związaną z tworzeniem pierwszego snapshota
w palecie Historia. W rozwijanym menu palety Historia odnaj-
dujemy opcje palety i wyłączamy Automatically Create First
Snapshot.
10 częściowa przezroczystość wybranych
obszarów obrazka
Podstawowa technika uzyskania częściowej przezroczystości
warstwy związana jest z użyciem maski i pędzla o obniżonym
stopniu krycia. Możemy również skorzystać z narzędzia Gum-
ka. Jest jeszcze inny sposób. Wykonujemy precyzyjne zazna-
czenie w oparciu o narzędzie Zaznaczenie bądź Pióro. Może-
my edytować krawędzie zaznaczenia za pośrednictwem Refi-
ne Edge. Następnie wywołujemy komendę Fill [Shift]+[F5] i w
sekcji Blending/Mode wybieramy Clear. Obniżamy parametr
związany z kryciem do żądanej wartości i wykonujemy czę-
ściowe obniżenie nieprzezroczystości.
23
 warsztaty

ColorNavigator
oprogramowanie do kalibracji monitorów EIZO ColorEdge
Dla osób przygotowujących publikacje do druku niezwykle istotnym
problemem jest uzyskanie jak największej wierności w reprodukcji kolorów.
Mnogość stosowanych urządzeń oraz ich różne możliwości w zakresie
odwzorowania barw wcale tego nie ułatwiają. Rozwiązaniem jest stosowanie
systemów zarządzania barwą (Color Management System).

24 .psd 09/2008 » www.psdmag.org


Rysunek 1. ColorNavigator - główne okno programu
Czym wobec tego jest system CMS? Mówiąc w dużym skrócie jest
to rozwiązanie umożliwiające prawidłową reprodukcję barw. Ko-
rzystając z plików z tzw. profilami barwnymi, czyli zapisanych in-
formacji o możliwościach odwzorowania kolorów przez dane urzą-
dzenie, system zarządzania barwą niejako tłumaczy oprogramo-
waniu edycyjnemu, np. jak wyświetlić zeskanowaną odbitkę, czy
też efekt możliwy do uzyskania na maszynie drukarskiej. Warto
pamiętać, że system CMS jest tak dobry, jak dobre jest jego naj-
słabsze ogniwo.
Jednym z elementów systemu zarządzania barwą jest mo-
nitor. Urządzenie to przed wpięciem w system Color Managemen-
tu musi zostać odpowiednio skalibrowane oraz oprofilowane. Kali-
bracja polega na takiej regulacji monitora, by wyświetlał on obraz
o zadanych parametrach, po czym następuje profilowanie, czyli
przygotowywanie pliku z konkretnymi informacjami, jak dany eg-
zemplarz odwzorowuje konkretne barwy. Do przeprowadzenia ka-
libracji i profilowania niezbędne są trzy elementy składowe: mo-
nitor (ze względu na wymaganą precyzję najlepiej z możliwością
sprzętowej kalibracji), kolorymetr lub spektrofotometr oraz odpo-
wiednie oprogramowanie.
Zakup urządzenia EIZO serii ColorEdge zapewnia dwa z tych
trzech elementów: monitor ze sprzętową kalibracją oraz oprogra-
mowanie ColorNavigator, współpracujące z szeroką gamą kolo-
rymetrów i spektrofotometrów takich firm, jak: X-rite, ColorVision
czy MonacoOPTIX. Dzięki funkcji sprzętowej kalibracji monitorów
EIZO ColorEdge, cały proces profilowania takiego monitora jest bar-
dzo precyzyjny, a jednocześnie – niezwykle prosty do przeprowa-
Rysunek 2. ColorNavigator - założone parametry kalibracji
i uzyskane przez monitor wyniki
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
ColorNavigator
Rysunek 3. ColorNavigator - konfiguracja ustwień weryfikacji
wyników kalibracji
dzenia. Wystarczy wybrać docelowe wartości jasności, punktu bieli
oraz wartości współczynnika gamma. Dalsza część jest już całko-
wicie zautomatyzowana. Wykorzystując 10- lub 12-bitową (w za-
leżności od modelu) tabelę barw zaszytą w elektronice monito-
ra oraz urządzenie pomiarowe (kolorymetr lub spektrofotometr),
oprogramowanie ColorNavigator dokładnie kalibruje monitor, a na-
stępnie automatycznie tworzy profil ICC.
Kalibracja i profilowanie monitora, to nie jedyne funkcje Co-
lorNavigatora. W oprogramowaniu dostępne są również następu-
jące funkcje:
• pomiaru bieli papieru – po wykonaniu tego pomiaru, program
automatycznie wprowadzi pobrane wartości jako koordynaty
punktu bieli dla kalibracji;
• pomiaru poziomu oświetlenia zewnętrznego – wprowadzenie
podczas kalibracji monitora koordynatów zmierzonego poziomu
oświetlenia pozwala na zmniejszenie różnic pomiędzy ogląda-
nym wydrukiem próbnym, a jego podglądem na monitorze;
• kalibracja z priorytetem balansu szarości – umożliwia uzyska-
nie lepiej odwzorowanych przejść tonalnych;
• pokalibracyjna regulacja monitora - ColorNavigator w prosty
sposób umożliwia dostosowanie odcieni i nasycenia sześciu
barw (trzech podstawowych oraz trzech uzupełniających),
balansu bieli, jasności, poziomu czerni oraz wartości współ-
czynnika gamma. Podczas wykonywania regulacji możliwe
jest wyświetlanie obrazu testowego, zawierającego pełną ska-
lę szarości, a wszelkie dokonywane zmiany ustawień natych-
miast wpływają na wyświetlany obraz kontrolny;
• wygodne zarządzanie profilami kalibracji;
• przypomnienie o konieczności rekalibracji - każdy monitor wy-
maga ponownej kalibracji, co pewien określony czas. Gwaran-
tuje to utrzymanie parametrów wyświetlania kolorów na sta-
łym poziomie. Po upływie określonego czasu na przednim pa-
nelu zapala się dioda LED, a po ponownym uruchomieniu Co-
lorNavigatora wyświetlany jest odpowiedni komunikat.
ColorNavigator to narzędzie o szerokich możliwościach, a jedno-
cześnie bardzo proste w obsłudze. Dzięki udostępnianym przez
niego funkcjom wpięcie monitorów EIZO ColorEdge w istniejący
system zarządzania barwą jest niezwykle łatwe, przy zachowaniu
wysokiego poziomu dokładności odwzorowania kolorów.
25
 warsztaty

trudny | 75 min. | pliki na CD

Photoshop CS2

26 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 warsztaty

drzewo
tatuaż
Ktoś wpada na pomysł, aby zrobić sobie indywidualny wzór tatuażu. Ma
wizję, wie czego chce, ale nie posiada umiejętności rysowania. Wtedy właśnie
przychodzi z pomocą grafik-ilustrator i wspaniały Photoshop. Wizja tatuażu
jest ciekawa. Drzewo stworzone z poplątanych kobiecych ciał, a jednocześnie
ukryta w nich twarz. W tym tutorialu nie skupimy się na samym drzewie, lecz
stworzymy całą ilustrację z tłem.

01 nowy dokument i nowe pędzle 03 kolory podstawowe

Tworzymy nową stronę o wymiarach 210x297mm, 300dpi,
CMYK. Wybieramy Pędzel (Brush Tool). Klikamy prawym klawi-
szem na naszej stronie. Rozwija się okno z pędzlami. Klikamy na
małą strzałkę w prawym górnym rogu i wybieramy Zastąp pędzle
(Replace Brushes). Wybieramy plik Pedzle_Tomek.abr. Teraz mamy
nowy zestaw pędzli, z którego będziemy korzystać. Ustawiamy wi-
dok tak, jak na załączonym podglądzie. Robimy to w miejscu, gdzie
zastępowaliśmy pędzle.
Kopiujemy warstwę ze szkicem [Ctrl]+[J]. Będzie to nasza ko-
pia. Wyłączamy ją. Tworzymy warstwę pod szkicem. Wybieramy
pędzel ostatni z listy o nazwie podkladowy. Korzystamy z palety ko-
lorów umieszczonej na podglądzie i malujemy ciała, włosy oraz korę
drzewa – wszystko na osobnych warstwach. Następnie robimy ba-
łagan na niebie i ziemi. Używamy kolorów z próbnika i różnych pędz-
li, np. pędzel plamy. Musi zrobić się trochę nieporządnie.

02 szkic
Największa trudność to stworzenie szkicu. Robimy go pierw-
szym pędzlem z listy, z Kryciem (Opacity) ustawionym na 20%
i Przepływem (Flow) na 100%. Kolor pędzla ustawiamy czarny [D].
Starajmy się stworzyć szkic jak najbardziej dokładny, ponieważ bę-
dzie on podstawą naszego rysunku. Nie będziemy go wymazywać.
Będzie głównym konturem.
04 liście
Na nowej warstwie tworzymy liście. Używamy pędzla liście.
Pierwsze użyte kolory to CMYK (78, 47, 74, 36) i CMYK (85, 62,
87, 75). Malujemy liście do uzyskania podobnego efektu, jak na pod-
glądzie. Na następnej warstwie używamy kolorów jaśniejszych
– CMYK (64, 32, 80, 28) i CMYK (51, 15, 78, 8). Na ostatniej warstwie
malujemy kolorem CMYK (67, 32, 84, 24). Jeśli wyjdą nam zbyt wi-
doczne, zmieniamy przezroczystość warstwy do momentu, aż efekt
będzie nas zadowalał.

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 27

 warsztaty
05 kobiety i włosy
Wybieramy pędzel drugi na naszej liście. Tworzymy nową war-
stwę i na niej, kolorem CMYK (42, 55, 83, 27), nakładamy cienie
tam, gdzie powinny one się znajdować. Następnie jeszcze bardziej
przyciemniamy skórę, korzystając z koloru CMYK (49, 60, 86, 47).
W ostatnim posunięciu dodajemy nieco jasnego koloru CMYK (9, 21,
36, 0) w miejscach, gdzie pada światło. Dodajemy również pasma
włosów. Pobieramy z nich kolor. Przyciemniamy go i rozjaśniamy,
a następnie malujemy.
0 6 krzaki
Krzaki tworzymy podobnie jak liście. Używamy pędzla liscie oraz
koloru CMYK (82, 42, 89, 43) i CMYK (62, 24, 87, 14). Na następ-
nej warstwie przyciemniamy kolor. Używamy koloru CMYK (86, 74,
85, 85) i tym samym pędzlem przyciemniamy resztę krzaków.
07 kora drzewa
Tworzymy nową warstwę i wybieramy pierwszy pędzel na li-
ście. Krycie (Opacity) i Przepływ (Flow) ustawiamy na 50%, a ko-
lory na CMYK (48, 55, 67, 24) i CMYK (56, 65, 77, 49). Malujemy ko-
rzenie w miejscach przedstawionych na podglądzie. Od dołu nieco je
przyciemniamy. Następnie nierównymi, chaotycznymi ruchami ma-
lujemy korę. Kolory to CMYK (40, 63, 81, 29) i CMYK (67, 75, 79, 70).
W ostatnim kroku przyciemniamy pień i czarnym kolorem dodajemy
miejsca na oczy i usta.
28 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
08 niebo
Na początku przyciemnimy trochę niebo kolorem CMYK (59,
34, 33, 35) i ostatnim pędzlem o nazwie podkladowy. Kry-
cie (Opacity) i Przepływ (Flow) ustawiamy na 50%. Górę ściemnia-
my kolorem CMYK (68, 47, 44, 56). Na następnej warstwie używa-
my w dolnej części aerografu oraz kolorów CMYK (63, 62, 67, 55)
i CMYK (69, 48, 45, 51). W górnej używamy koloru czarnego i pędzla
do plam, np. plamy – czwarty od końca na liście. Na koniec kolorem
czarnym przyciemniamy narożniki na rogach u góry.
09 trawa
Na kolejnej warstwie użyjemy pędzli trawa i plamy, których już
używaliśmy. Kolory, które będą potrzebne to ciemnozielony
i czarny. Chodzi o to, aby zrobić lekki zamęt na dole, przyciemnia-
jąc ogólnie pracę. Postarajmy się zrobić tak, jak na podglądzie. W na-
stępnym kroku dodajemy jeszcze więcej czarnych plam i pasemek
trawy. Na koniec przyciemniamy miejsca pod korzeniami i dodajemy
trochę jaśniejszej trawy.
10 oczy
W miejscach, gdzie są oczodoły drzewa, malujemy oczy. Używa-
my pędzla drugiego z listy. Kolory to CMYK (47, 33, 92, 8) i CMYK
(63, 51, 89, 44) oraz dodatkowo kolor biały do zaznaczenia odbić na
oku. Krycie (Opacity) i Przepływ (Flow) ustawiamy na 30-50%.
11 czarny kolor
Na dole dodajemy trochę brudu. Stosujemy czarny kolor i pędzel
o nazwie rozmycie przykladowe 5. Klikamy kilka razy i zostawia-
my parę plam. Następnie Gumką (Eraser Tool) wymazujemy miej-
sca, które nam się nie podobają.

12 tekstura
Otwieramy plik tekstura.jpg. Przenosimy teksturę na naszą pra-
cę. Skalujemy ją i dopasowujemy tak, aby była na środku. Jej
przezroczystość ustawiamy na 15% i wymazujemy środek tam,
gdzie są kobiety i drzewo. Używamy do tego gumki ustawionej ja-
ko aerograf.
Tomasz Biniek
 warsztaty

Layer Comps
prosty sposób na tworzenie kilku projektów
Odkrywamy możliwości tworzenia kilku unikalnych projektów w jednym
dokumencie .psd

Bardzo często w trakcie tworzenia dowolnej pracy graficznej, prezen-

tacji multimedialnej czy strony internetowej zachodzi konieczność
przygotowania kilku jej niezależnych projektów graficznych (Rysu-
nek 1). Naturalnie nie jest to jakiś szczególnie skomplikowany za-
bieg, zajmuje jednak troszkę czasu i wymaga ponadto nieco miejsca
na dysku, by w odpowiednim porządku przechować konieczne mate-
riały źródłowe. Te zaś, są to zwykle ciężkie, wielowarstwowe pliki PSD,
które umożliwiają dalszą reedycję projektu, na podstawie wskazówek
udzielanych przez klientów w trakcie rozwoju naszej pracy.
W codziennej pracy utworzenie kilku wstępnych wersji projek-
tu związane jest zazwyczaj z powielaniem jego podstawowych ele-
mentów oraz warstw w kolejnych plikach PSD (Rysunek 2). W każ-
dym z nich zapisujemy zwykle inny układ warstw, pozostawiając
jednak teksty czy logotypy w oryginalnej postaci – te bowiem za-
zwyczaj nie ulegają istotnej modyfikacji. Wszystko to sprawia, że
praca staje się bardzo powtarzalna i nudna, zaś proces projektowa- Rysunek 2. W codziennej pracy utworzenie kilku wstępnych
nia odchodzi niejako na boczny tor. W ten sposób każdy kolejny pro- wersji projektu związane jest zazwyczaj z powielaniem jego pod-
jekt wraz z tym samym zestawem warstw zapisujemy pod inną na- stawowych elementów oraz warstw w kolejnych plikach PSD
zwą i dopiero wówczas wprowadzamy odpowiednie modyfikacje. Po-
mijając fakt, że niekiedy całkowicie nieświadomie możemy nadpisać nych wersji tego samego projektu. Jest to niezwykle wygodne, przy-
jedną z przygotowanych wcześniej wersji, to dodatkowo marnujemy spiesza projektowanie i znacznie oszczędza miejsce na dysku. Istot-
w ten sposób całkiem sporo miejsca na naszych dyskach, zapisując ne elementy projektu, które nie ulegają modyfikacji występują tyl-
co gorsza wciąż te same elementy. ko raz – pozostałe elementy graficzne także nie są już powielane do
Problem, czy może raczej niedogodność tę, doskonale rozwią- osobnych plików PSD. Co ważne, użycie Layer Comps eliminuje także
zuje użycie palety/narzędzia o nazwie Layer Comps, czyli Kompo- problem niezamierzonej utraty materiałów źródłowych. Jakże często
zycji warstw w polskiej wersji Photoshopa. Dzięki takiemu podej- przecież klient w ostatniej chwili wybierał inną wersję projektu, aku-
ściu do pracy, w jednym pliku PSD możemy zapisać kilka różnorod- rat tę, którą właśnie usunęliśmy z naszego dysku lub nawet nie za-
pisaliśmy. Dzięki użyciu kompozycji warstw wszystkie elementy pro-
jektów dostępne są w pojedynczym pliku Photoshopa i nie ma obawy
o ich przypadkowe usunięcie. W rezultacie, na dysku zapisany jest
tylko jeden dokument zawierający wszystkie nasze projekty w osob-
nej postaci; znacznie zmniejsza to zużycie, a także ułatwia archiwi-
zację. Layer Comps dostępne są w programie Adobe Photoshop już
od wersji CS2.

czym są kompozycje warstw?

Layer Comp (Kompozycja warstw) to nic innego jak zapisany
w oryginalnym dokumencie PSD wielowarstwowy projekt, zawierają-
cy niezbędne informacje o widoczności, położeniu czy stylach każ-
dej warstwy. Wszystkie niezbędne informacje zapisane zostają dzię-
ki niewielkiej palecie Layer Comps (Kompozycje warstw), dostępnej
w menu górnym Okno (Window) (Rysunek 3). To właśnie w tym miej-
scu zapisujemy wszelkie informacje o naszych kolejnych projektach.
Niewielka paleta Layer Comps nie posiada zbyt wielu opcji
(Rysunek 4). W dolnej części widocznych jest kilka przycisków
ułatwiających wykonywanie typowych zadań. W kolejności od pra-
wej dostępne są następujące przyciski:

Rysunek 1. Narzędzie Layer Comps doskonale nadaje się przy- • Delete Layer Comp – usunięcie wybranej kompozycji warstw;
gotowanie kilku alternatywnych wersji projektu dla jednego klienta • Create New Layer Comp – utworzenie nowej kompozycji;

30 .psd 09/2008 » www.psdmag.org


Rysunek 3. Narzędzie/paleta Layer Comps dostępna jest
w menu górnym Window
• Update Layer Comp – uaktualnienie istniejącej kompozycji, czy-
li po prostu zapis wprowadzonych poprawek;
• Apply Previous Selected Layer Comp – przejście do poprzedniej
zapisanej w palecie Layer Comps kompozycji warstw;
• Apply Next Selected Layer Comp – przejście do następnej do-
stępnej kompozycji.
W głównej sekcji palety widoczne są wszystkie zapisane kompozy-
cje oraz bieżący stan naszej pracy zwany Last Document State.
Naturalnie bezpośrednio po otwarciu okna Layer Comps nowe-
go dokumentu, nie mamy dostępu do żadnej kompozycji i w palecie
widoczny jest jedynie Last Document State. Dodane kompozycje za-
pisane zostaną poniżej bieżącego stanu pracy (Rysunek 5).
Na lewo od nazwy kompozycji znajduje się niewielki przełącz-
nik (Rysunek 6), pozwalający na swobodne przełączenie podglądu
pracy do wybranej kompozycji. Co ważne, dopiero jego użycie po-
zwala podglądać utworzone kompozycje – wskazanie jedynie na-
zwy nie powoduje odpowiedniego przekształcenia dokumentu.
Istota użycia narzędzia Layer Comps jest niezwykle prosta.
Importujemy odpowiednie elementy graficzne, dodajemy kolejne
warstwy i na ich podstawie tworzymy pierwszą wersję naszej pra-
cy. W ten sposób powstaje, wielowarstwowy projekt roboczy, któ-
ry za pomocą przycisku Create New Layer Comp przekształcimy
w pierwszą kompozycję (układ) warstw. Jest to niezwykle ważne,
by już na tym etapie gotowy projekt w jego oryginalnej postaci za-
Rysunek 4. Niewielka paleta Layer Comps nie posiada zbyt
wielu opcji. W dolnej części widocznych jest kilka przycisków uła-
twiających wykonywanie typowych zadań
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
Layer Comps
pisać jako Layer Comp (kompozycję). Dopiero to pozwala bez obaw
przejść do dalszej pracy.
naturalnie każdą pracę
rozpoczynamy w ten sam sposób...
Po zapisie pierwszej kompozycji modyfikujemy układ warstw i po
prostu budujemy kolejny projekt, korzystając przy tym z istniejących
już elementów. O ile to konieczne, możemy także dodać nowe war-
stwy oraz umieścić inne elementy graficzne (w tym także pliki wek-
torowe oraz Smart Objects). Po zakończeniu prac nad kolejnym pro-
jektem, za pomocą przycisku Create New Layer Comp (Rysunek 7)
zapisujemy go w postaci nowej kompozycji w palecie Layer Comps.
W podobny sposób, o ile wymaga tego nasza praca, budujemy też do-
datkowe projekty. Ważne jest, aby każdy z nich zakończyć utworze-
niem nowej kompozycji, bowiem jedynie w ten sposób możemy za-
chować wszystkie efekty naszej pracy w pojedynczym pliku PSD.
Tyle teorii, sprawdźmy jednak jak to wszystko działa w praktyce.
Analizując jedynie przedstawiony powyżej mechanizm, cały
proces tworzenia kompozycji warstw wydaje się niezwykle prosty.
Niestety sprawia on jednak nieco problemów. Aby sprawnie przygo-
tować kolejne kompozycje, należy zwrócić baczną uwagę na kilka
bardzo istotnych szczegółów. Popełnione błędy nie tylko pozbawią
nas przygotowanych wcześniej projektów, ale dodatkowo zabiorą
wiele cennego czasu na ich odbudowę od podstaw.
tworzenie kompozycji warstw – ograniczenia
Zanim jeszcze przejdziemy do tworzenia pierwszych prac za po-
mocą narzędzia Layer Comps, warto dobrze poznać jego ograni-
Rysunek 5. Bezpośrednio po otwarciu okna Layer Comps nowe-
go dokumentu nie mamy dostępu do żadnej kompozycji i w pale-
cie widoczny jest jedynie Last Document State
Rysunek 6. Na lewo od nazwy kompozycji znajduje się niewiel-
ki przełącznik, pozwalający na swobodne przełączenie podglądu
pracy do wybranej kompozycji
31
 warsztaty

czenia. Ich zrozumienie pozwoli nie tylko uniknąć wielu błędów, tworzenie projektów
ale także sprawi, że praca z Layer Comps stanie się naprawdę za pomocą palety Layer Comps
przyjemna i pożyteczna. Jak już wspominałem wcześniej, każdy ukończony projekt zapisuje-
Pierwszy problem dotyczy zapisu kompozycji. W oknie New my w bieżącym pliku PSD jako nową, oddzielną kompozycję. Warto
Layer Comps dostępne są trzy opcje (Rysunek 8): Visibility, Posi- przy tym pamiętać, by w oknie New Layer Comp zawsze zaznaczyć
tion oraz Appearance (Layer Style). Warto zwrócić baczną uwagę, wszystkie dostępne opcje (Visibility, Position oraz Appearence). Do-
by podczas tworzenia kolejnych projektów zaznaczyć je wszyst- brym zwyczajem jest także wprowadzenie nowej, opisowej nazwy.
kie: Visibility – odpowiada bowiem za widoczność konkretnej Warto pamiętać, że programy typu Adobe Illustrator oraz Adobe In-
warstwy, Position za jej położenia w oknie dokumentu, zaś Ap- Design pozwalają w pełni wykorzystać zalety zapisu kompozycji
pearance (Layer Style) za efekty wprowadzone za pomocą sty- warstw. Użycie konkretnej nazwy ułatwi późniejszą pracę podczas
lów warstw. Jedynie w ten sposób uzyskamy pewność, że więk- dalszego składu naszej publikacji.
szość efektów naszej pracy pozostanie zachowana (szkoda, że Po zapisie bieżącej kompozycji przechodzimy do dalszej mo-
tylko większość). dyfikacji całego układu i wprowadzenia koniecznych zmian w ce-
Drugi problem dotyczy zawartości warstw – pikseli. Niestety lu przygotowania kolejnego projektu. W tym miejscu należy zwró-
wszystkie operacje związane z przekształceniem warstwy, a więc cić szczególną uwagę na konieczność powielania warstw, które
skalowanie, pochylanie czy obracanie, automatycznie widoczne są poddajemy przekształceniom. Najwygodniej wykonamy to za po-
we wszystkich kompozycjach naszej pracy. W rezultacie przypadko- mocą polecenia [Ctrl]+[J] (PC) lub [Cmd]+[J] (Mac), które szyb-
we przekształcenie konkretnej warstwy może wywołać bardzo de- ko powiela wybraną warstwę, którą chcemy poddać edycji. Następ-
strukcyjne działanie w pozostałych projektach. Naturalnie należy nie za pomocą przycisku z oczkiem w palecie Layers wyłączamy jej
zdecydowanie unikać takich sytuacji. oryginał i dopiero teraz wszystkie konieczne przekształcenia wyko-
Trzeci problem dotyczy tego samego zagadnienia – zawartości
warstwy; jednak tym razem w nieco innym aspekcie. Przykładowo,
jeśli w jednym z projektów decydujemy się na wprowadzenie dodat-
kowej korekcji barw lub kontrastu wybranej warstwy (Rysunek 9),
podobnie jak w poprzednim przypadku, zmiany te będą widoczne
we wszystkich zapisanych wcześniej kompozycjach. Naturalnie za-
sada ta dotyczy także użycia wszystkich filtrów, narzędzi retuszu,
korekcji barw i kontrastu czy każdej innej modyfikacji pikseli dowol-
nej warstwy.
Jak zatem przygotować kolejne, atrakcyjne projekty, napotyka-
jąc tak wiele bardzo istotnych ograniczeń? Odpowiedź jest niezwy-
kle prosta – należy stosować kopie warstw, warstwy typu Smart
Object/Smart Filter oraz warstwy korekcyjne. Pozwoli to całkowicie
zabezpieczyć dotychczasowe efekty naszej pracy i cieszyć się moż-
liwościami jakie oferuje paleta Layer Comps.

Rysunek 9. Jeśli w jednym z projektów decydujemy się na

wprowadzenie dodatkowej korekcji barw lub kontrastu wybranej
warstwy, zmiany te będą widoczne we wszystkich zapisanych
wcześniej kompozycjach

Rysunek 7. Po zakończeniu prac nad kolejnym projektem, za

pomocą przycisku Create New Layer Comp zapisujemy go w po-
staci nowej kompozycji w palecie Layer Comps

Rysunek 10. Należy zwrócić szczególną uwagę na konieczność

Rysunek 8. W oknie New Layer Comps dostępne są trzy opcje: powielania warstw, które poddajemy przekształceniom Wszystkie
Visibility, Position oraz Appearance (Layer Style) konieczne przekształcenia wykonujemy wyłącznie na jej duplikacie

32 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

Rysunek 11. W rezultacie dzięki użyciu palety Layer Comps
możemy łatwo przeglądać kolejne wersje projektu, korzystając
w tym celu z jednego pliku Photoshopa i wielu różnorodnych, czę-
sto duplikowanych warstw

nujemy wyłącznie na jej duplikacie (Rysunek 10). Pozwoli to zacho-

wać poprzednio zapisane kompozycje w ich oryginalnej i nienaru-
szonej postaci.
Zasada kopiowania warstw dotyczy też modyfikacji kolorów
oraz użycia filtrów (Rysunek 10). Także w tym przypadku wszystkie
konieczne edycje obrazu wprowadzamy wyłącznie na kopiach ory-
ginalnej warstwy lub warstwach korekcyjnych czy obiektach inteli-
gentnych. Gotowe efekty pracy – kolejne projekty – za pomocą przy-
cisku Create New Layer Comp zapisujemy w bieżącym dokumencie
w postaci kolejnych kompozycji – Layer Comp.
Podczas prac nad kolejnymi projektami warto także pamiętać,
by trwale nie usuwać niepotrzebnych w danej sytuacji elementów
graficznych czy tekstów. W każdej chwili możemy wyłączyć ich
podgląd za pomocą przycisku – oczka w palecie Layers. Pozwo-
li to uniknąć sytuacji, gdy usuwając zbyteczną w tym przypadku
warstwę, całkowicie zmodyfikujemy przygotowany wcześniej pro-
jekt z innej kompozycji. Dodawanie kolejnych obiektów naszej pra-
cy nie stanowi już żadnego problemu. W każdej chwili możemy im-
portować nowe elementy, wprowadzać nowe warstwy czy też po-
wielać te już istniejące. Dzięki aktywacji opcji Visibility w oknie
New Layer Comp nie będą one widoczne w utworzonych wcześniej
kompozycjach.

podgląd i aktualizacja istniejących kompozycji

Aby podejrzeć jedną z przygotowanych wcześniej kompozy-
cji, wystarczy kliknąć niewielki przełącznik widoczny nieopodal
jej nazwy lub skorzystać z przycisków Apply Previous Selected
Layer Comp czy też Apply Next Selected Layer Comp. W rezultacie
dzięki użyciu palety Layer Comps możemy łatwo przeglądać ko-
lejne wersje projektu, korzystając w tym celu z jednego pliku Pho-
toshopa i wielu różnorodnych, często duplikowanych warstw (Ry-
sunek 11).
Niekiedy, szczególnie w trakcie prac nad złożonym projek-
tem, zachodzi konieczność uaktualnienia zawartości jednej kom-
pozycji o elementy, jakie nie zostały wykorzystane podczas jej
zapisu. Naturalnie nie jest to wielki problem. Za pomocą prze-
łącznika kompozycji przechodzimy w tryb edycji i podglądu pro-
jektu, jaki potrzebujemy zmodyfikować i wprowadzamy stosow-
ne poprawki. Po zakończeniu tych działań za pomocą przycisku
Update Layer Comp aktualizujemy bieżącą kompozycję. W rezul-
tacie w palecie Layer Comps zapisana zostanie nowa wersja bie-
żącego projektu.

podstawowe zasady użycia palety Layer Comps

• Nie należy przekształcać oryginalnej warstwy naszego pro-
jektu – w celu odpowiedniej transformacji zawsze powielamy
oryginał i stosowne modyfikacje wprowadzamy na kopii. Ory-
ginał po prostu wyłączamy.
• Nie używamy narzędzi korekcji barwnej i tonalnej na oryginal-
nej warstwie. W celu wprowadzenia odpowiednich edycji ko-
rzystamy wyłącznie z warstw korekcyjnych – Adjustments
Layers.
• Nie używamy narzędzi malarskich, retuszerskich oraz filtrów
na oryginalnych warstwach – stosowne modyfikacje wprowa-
dzamy na kopii warstwy, lub w przypadku użycia Photoshopa
CS3 i filtrów, na obiektach typu Smart Object/Smart Filter.

Paweł Zakrzewski
 warsztaty
składowe druku
propozycje na doskonały druk
Od wciśnięcia przycisku drukuj do wyciągnięcia zadrukowanego arkusza mija
kilka sekund. W tym czasie nasze wcześniejsze decyzje przechodzą test,
czy uda się uzyskać satysfakcjonujący druk? Spróbujemy pomóc. Wyłowimy
najbardziej istotne składowe druku oraz określimy ich rolę w procesie
drukowania. Wskażemy technologie i rozwiązania, które doprowadzą nas do
wydrukowania pięknej pracy. Zapraszamy.
Druk nieustannie ewoluuje. Powoduje to, że szereg zagadnień
związanych z powielaniem różnego rodzaju treści, rozszerza się
w zastraszającym tempie. Przykładem tego są osobne publikacje
poświęcone zarządzaniu kolorami, dtp, urządzeniom, itd. Odmia-
ny druku oraz metody drukowania także zwiększają zakres wie-
dzy, którą warto uzupełniać wraz z rozwojem nowych technolo-
gii. Przeglądając fachowe piśmiennictwo lub zasoby interneto-
we, możemy odnieść wrażenie nadmiaru informacji; niekończą-
cej się spirali zagadnień, które pociągają za sobą konieczność
ciągłego podnoszenia własnych kompetencji. Ale przecież od se-
tek lat chodzi tak naprawdę o jedno i to samo, czyli o papier, tusz
i urządzenia drukujące. Ten zakres składowych druku należy
jeszcze uzupełnić o oprogramowanie, które stanowi dla nas plat-
formę kontaktów z urządzeniami elektronicznymi.
drukarki
W tym zestawieniu urządzenia drukujące mogą pochwalić się
najbardziej spektakularnymi zmianami. Rozwój konstrukcji urzą-
dzeń spowodował przejście od wielkich maszyn drukujących do
małych, wykonanych z tworzyw sztucznych, biurkowych dru-
karek. Oprócz zmiany gabarytów urządzeń i wejścia technolo-
gii drukujących do domów, możemy także wskazać na wiele róż-
nych rodzajów i typów drukarek, od drukarek atramentowych po
drukarki fiskalne. Drukarki atramentowe są dzisiaj najbardziej
popularnymi urządzeniami. Całkiem dobrze sprawdzają się w wa-
runkach domowych, o ile zadbamy o właściwe zarządzanie prze-
pływu naszych prac.
Towarzyszące osobistym komputerom drukarki atramento-
we naszpikowane są wieloma precyzyjnymi technologiami. Mo-
żemy wybierać pomiędzy drukarkami z głowicą termiczną lub
piezoelektryczną. Obie głowice różnią się metodą dystrybucji
Rysunek 1. Wykorzystanie atramentów składowych do druku
czarno-białego, w zależności od technologii atramentu
34 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
tuszu na papier. W przypadku głowicy termicznej wykorzysty-
wana jest temperatura, która poprzez wrzenie powoduje zmia-
nę objętości kropelek tuszu w dyszach i ich automatyczne wy-
prowadzenie na papier. Głowica piezoelektryczna wykorzystuje
mechanizm drgania kryształków, które powodują wydobycie kro-
pelek tuszu z dysz. Obie technologie mają swoje plusy i minusy.
W przypadku głowic piezoelektrycznych warto wspomnieć o ich
zwiększonej precyzji w odwzorowaniu przejść tonalnych. Eksplo-
atacja tego typu głowic jest opłacalna z powodu ich dużej trwa-
łości. Często też spotkamy się z sytuacją, w której producent
fabrycznie kalibruje głowicę. Wybór technologii związany jest
oczywiście z naszymi potrzebami. Przykładem takich precyzyj-
nych rozwiązań może pochwalić się Epson, który jest najwięk-
szym dostawcą głowic piezo (głowice pracują w maszynach ta-
kich firm jak – MUTOH, ROLAND, MIMAKI, SCREEN czy Noritsu) od
lat rozwija technologie druku Micro Piezo.
Inny rodzaj drukarki, na której warto skupić swoją uwagę to
drukarki fotograficzne. Także na tym polu, w zależności od po-
trzeb, możemy natknąć się na rozwiązania dedykowane dla nie-
wymagających użytkowników jak i pół profesjonalistów. Oferta
przeznaczona dla pół profesjonalistów może stanowić poważ-
ną konkurencję dla zakładów fotograficznych. Ten rodzaj druka-
rek stał się szczególnie popularny wraz z wprowadzeniem na ry-
nek aparatów cyfrowych. Dysponując aparatem oraz drukarką
reprodukującą fotografie, użytkownik w dużym stopniu potra-
fi uniezależnić się od profesjonalnych punktów i zakładów foto-
graficznych.
Zasadniczo drukarka fotograficzna to nadal drukarka atra-
mentowa. Różnica między nimi związana jest z ilością wyko-
rzystywanych barw podczas procesu drukowania. W przypad-
ku drukarki atramentowej spotykamy się przeważnie z cyjanem,
magentą (barwa pośrednia między fioletem i czerwienią) i żół-
tym, czyli CMY. Tymczasem drukarki fotograficzne, oprócz kolo-
rów podstawowych CMY, dysponują dodatkowymi kolorami. Mo-
żemy spotkać się z urządzeniami drukującymi za pośrednic-
twem 8 + 1 atramentów. Dodatkowe kolory to LLk (Light-Light
Black), Lk (Light Black), Lc (Light Cyan), Lm (Light Magenta).
W tej kombinacji osobne miejsce warto poświęcić czarnym atra-
mentom. W przypadku drukarek Epson wykorzystujących tech-
nologię UltraChromeK3 Ink oprócz tak rozbudowanego zestawu
pojemników z tuszem możemy spotkać się z czernią Pk (Photo
Black) i Mk (Matte Black). W tym przypadku wybór czerni uza-
Rysunek 2. Zestaw atramentów Epson UltraChromeK3 z tech-
nologią Vivid Magenta
 Składowe druku – propozycje na doskonały druk
leżniony jest od papieru, którym chcemy się posłużyć – fotogra-
ficzny lub matowy.
W zależności od modelu drukarki możemy spotkać się z bar-
dzo ciekawym rozwiązaniem umożliwiającym automatyczne
przełączanie się pomiędzy czernią Pk i Mk, jak i zaawansowaną
kontrolą poszczególnych pojemników z tuszem. Zastosowanie
zwiększonej ilości barw wpływa korzystnie na wiele różnych wi-
zualnych aspektów fotografii. Generalnie, wykorzystanie druka-
rek fotograficznych pozwala nam drukować zdjęcia o większym
nasyceniu, zachować ciągłość w przejściach tonalnych i wydoby-
wać szczegóły w ciemnych obszarach zdjęcia. W tym ostatnim
przypadku nasze wysiłki związane z wywoływaniem zdjęć w mo-
dule Camera Raw, nie zostaną zniweczone z powodu ograniczeń
urządzenia drukującego.
Rysunek 3. Porównanie osiągalnych gamutów technologii
Epson UltraChromeK3 i tradycyjnej technologii fotograficznej/
odbitki srebrowej
tusz
Tusze to odrębne zagadnienie. Ich ewolucja rozgrywa się na pozio-
mie, który nieuzbrojonym okiem jest trudno dostrzegalny. Za to
efekt, czyli powleczony tuszem papier, jest jak najbardziej dostęp-
nym i namacalnym świadectwem rozwoju technologii. Tusz może-
my podzielić na dwie grupy, mianowicie rozpuszczalnikowy i pig-
mentowy. Ten pierwszy oparty jest na technologii rozpuszczania
barwników w jednorodnej cieszy, drugi oparty jest na pigmentach,
czyli stałych cząstkach. Obydwa tusze podobnie jak głowice dru-
kujące mają swoje zalety i wady. W przypadku tuszu rozpuszczal-
nikowego możemy podkreślić jego znakomite właściwości w dru-
kach o bardzo dużej ilości kolorów jednak małej odporności na wa-
runki zewnętrzne. W przeciwieństwie do niego, tusz pigmentowy
doskonale radzi sobie z niesprzyjającymi czynnikami zewnętrz-
nymi takimi, jak ścieranie, wilgoć, promienie UV. Trwałość tuszu,
szczególnie w przypadku druku fotograficznego, jest kluczowym
czynnikiem, który powinien kierować nami podczas planowania
naszych posunięć na polu profesjonalnego druku. Tusz powinien
być odporny na działanie ozonu, który sprzyja blaknięciu. Łącząc
dobrej jakości tusz z odpowiednim papierem możemy zapobiec za-
ciekom i zwiększyć odporność wydruku na wilgoć i światło. Obec-
nie odnotowuje się odporność na światło do 200 lat przy wydru-
kach czarno białych z użyciem dobrej jakości papieru, przykłado-
Rysunek 4. Technologia atramentów firmy Epson
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
wo Velvet Fine Art Paper (papiery bez wybielaczy optycznych na
bazie bawełny).
Jakość użytego tuszu sprzyja zwiększonemu zakresowi ko-
lorów. Niebagatelną rolę odgrywa tutaj ilość pojemników z atra-
mentem. Wszystkie te czynniki zapewnią nam równomierny po-
łysk, wysoki D-max, płynną gradację kolorów i redukcję efektu
metameryzmu. Wykorzystanie trzech tuszy czerni wpływa na
poprawę gęstości optycznej oraz gradacji tonalnej. W kontek-
ście tuszy warto poruszyć zagadnienie nowych technologii, czy-
li Vivid Magenta i Vivid-Light Magenta. Oparta jest ona na zwięk-
szonej gęstości pigmentu. Te dwie barwy są wykorzystywane
w drukarkach korzystających z zalet UltraChromeK3 Ink. Zasto-
sowanie podobnej kombinacji barw umożliwia prawie całkowi-
tą likwidację efektu metameryzmu i zwiększenie zakresu kolo-
rów, którymi dysponuje drukarka. Aby uzyskać podobne efekty
często wykorzystuje się do 12 kolorów z tuszem. Za pośrednic-
twem Vm i VLm wystarczy nam 8 atramentów, aby uzyskać du-
żo lepsze efekty.
media
Papier, będący nośnikiem drukowanych przez nas treści, jest ści-
śle związany z rodzajem drukarki i tuszu, który wykorzystuje-
my. Podstawowa zasada, która pozwoli nam uzyskać satysfak-
cjonujące wydruki, mówi o stosowaniu papieru producenta da-
nej drukarki. Dzięki temu kontrolując proces wydruku za pośred-
nictwem sterownika drukarki, możemy wykorzystać ustawienia
dedykowane dla papieru znanego sterownikowi. Rodzaj papie-
ru dzielimy głównie na dwie grupy, powlekane i bez powlekania.
Drukarka atramentowa daje najszersze spektrum podłoży, z któ-
rych możemy korzystać.
Wybór papieru jest etapem przygotowania materiału do dru-
ku, który podlega grzechowi ignorancji, tym czasem nie powin-
niśmy pozwolić sobie w tym przypadku na żaden kompromis.
Struktura papieru może bardzo znaczącą wpłynąć na dystrybu-
cję tuszy. Dlatego warto poświęcić swój czas i postarać się o pra-
widłową kombinację papieru i tuszu. Przykładowo jeśli chcemy
przeprowadzić druk zdjęcia, korzystamy z błyszczącego papieru
(chociażby Premium Glossy Photo Paper) w połączeniu z zesta-
wem tuszy UltraChrome Hi-Gloss2. Taki wybór zapewni nam ja-
skrawe kolory, odpowiedni wydruk zieleni i niebieskiego.
oprogramowanie
Ostatnia składowa druku to oprogramowanie. Obejmuje ona apli-
kację do edycji i zarządzania plikami cyfrowymi oraz sterow-
nik urządzenia drukującego. Pomiędzy nimi funkcjonuje wie-
dza z zakresu zarządzania kolorami. Umiejętne zarządzanie ko-
lorami gwarantuje spójność kolorów na rożnych etapach prze-
pływu pracy. Podstawa systemu zarządzania to profile kolorów
(przechowywane w osobnych plikach), które opisują możliwo-
ści reprodukcji zakresu przestrzeni barw wybranego urządze-
nia. Przestrzenie barw są trójwymiarowe i opisane przez mo-
dele matematyczne. Są one dla urządzeń zrozumiałym sposo-
bem opisywania światła widzialnego, które jest w stanie po-
Rysunek 5. Papier matowy i papier błyszczący
35
 warsztaty

strzegać człowiek w określonym zakresie długości fal (380nm my kontrolę nad ewentualną konwersją kolorów podczas otwie-
– 780nm). W tym zakresie mieszczą się wszystkie widzialne rania dokumentu. W sekcji Opcje konwersji (Conversion Options)
przez nas barwy. pozostawiamy ustawienia standardowe. W przypadku drukowa-
Niestety percepcja barw związana jest z marginesem róż- nia fotografii właściwy Cel renderingu (Rendering Intent) to Per-
nic. Oznacza to, że jedna osoba nie jest w stanie postrzegać ceptywny (Perceptual) lub Relatywny kolorymetryczny (Relative
barwy w 100% tak samo, jak postrzega ją druga osoba. Ten pro- Colorimetric). Opcja Użyj kompensacji punktu czerni (Use Black
blem występuje także w procesie zarządzania kolorami. Różni- Point Compensation) zapobiega rozmywaniu i blaknięciu ciem-
ce w zakresie przestrzeni barw występują w przypadku urzą- nych obszarów zdjęcia po konwersji kolorów. Użyj ditheringu
dzeń rejestrujących oraz reprodukujących obrazy. Dysponu- (Use Dither) broni zdjęcie przed posteryzacją w obszarach cią-
jąc nawet tym samym modelem drukarki, którym dysponuje głych przejść tonalnych.
nasz znajomy, nie możemy być pewni, że wydruk jednego do-
kumentu będzie wyglądał tak samo na obu drukarkach. W tym
miejscu pojawiają się profile kolorów, których zadaniem jest po-
moc w uzyskaniu spójności w wyglądzie kolorów. Jeśli zaś cho-
dzi o zakres przestrzeni barw, warto śledzić nowości technolo-
giczne. Czym bardziej precyzyjne urządzenie, tym szarszy za-
kres. Czym szerszy zakres, tym większe szanse na wierną re-
produkcję kolorów.
Za nim jednak zaczniemy zastanawiać się nad profilami ko-
lorów urządzeń rejestrujących i reprodukujących obrazy warto
rozpocząć przygotowania stanowiska pracy od kalibracji monito-
ra, który także dysponuje własnym profilem kolorów. Jest to pod-
stawa w całym procesie, gdyż monitor to okno na świat naszych
cyfrowych działań. Kalibracja monitora powinna odbywać się
z zastosowaniem sprzętowych rozwiązań, czyli kolorymetrów
lub spektrofotometrów. Dzięki nim uzyskujemy właściwy profil
koloru monitora i kalibrujemy urządzenie. Pamiętajmy także, że 01 Otwieramy dokument. Jeśli podczas otwierania pliku Photoshop
charakterystyka monitora zmienia się podczas eksploatacji, dla- wyświetlił komunikat Embedded Profile Mismatch to wybieramy
tego powinniśmy przeprowadzać kalibrację przynajmniej raz na opcję Use the Embedded profile. Dzięki temu unikamy niepotrzeb-
miesiąc. Kluczowym elementem jest również środowisko w któ- nej konwersji kolorów, która podobnie jak zapisywanie plików w strat-
rym pracujemy, zadbajmy o to, aby pomieszczenie, w którym nej kompresji każdorazowo powoduje utratę informacji o obrazie.
znajduje się komputer nie było narażone na ciągłe zmiany jasno-
ści światła, i aby w okolicy pola naszej percepcji nie znajdowa-
ły się jaskrawe barwy, które zakłócają postrzeganie. W tym celu
najlepiej pomalować pomieszczenie na neutralny kolor, przykła-
dowo jasny szary i zastosować sztuczne światło.
Model kolorów monitora oparty jest na trzech składowych
RGB, wynika to z faktu, iż komputery są urządzeniami stricte
RGB. Drukarki atramentowe również są urządzeniami RGB. Mó-
wimy jednak o trybie CMYK, a nawet zdążyliśmy wymienić iloma
kolorami mogą posługiwać się najnowsze drukarki, które nie do-
syć, że drukują atramentami CMYK to dysponują pośrednimi bar-
wami. Jak to się dzieje, że obrazek RGB może zostać poprawnie
wydrukowany na urządzeniu CMYK? Jest to możliwe dzięki ste-
rownikowi drukarki, który konwertuje informacje RGB na warto-
ści CMYK oraz oblicza sposób dystrybucji poszczególnych atra- 02 W niektórych przypadkach może zdarzyć się, że otworzymy fo-
mentów w celu reprodukcji tego modelu kolorów. tografię bez znacznika, czyli bez dołączonego profilu kolorów.
Możemy wyróżnić cztery metody zarządzania kolorami, ge- W tym przypadku musimy przypisać odpowiedni profil kolorów.
neralnie mówimy jednak o zarządzaniu kolorami poprzez aplika- Będzie to przeważnie profil roboczy czyli wybrany przez nas wcze-
cję i za pośrednictwem sterownika drukarki. Zrozumienie różni- śniej Adobe RGB (1998). Po otwarciu takiego pliku i przypisaniu pro-
cy pomiędzy tymi metodami pozwoli nam uniknąć błędów wy- filu możemy skupić się na edycji kolorów fotografii.
nikających z podwójnego procesu zarządzania, co może prowa-
dzić do drastycznych przekłamań. Spróbujemy skupić się na za-
rządzaniu kolorami podczas wydruku fotografii na drukarce Ep-
son Stylus Pro 7800.
Przed przystąpieniem do pracy zakładamy, iż dysponujemy
poprawnie skalibrowanym monitorem. Po uruchomieniu Photo-
shopa CS2 (lub Photoshopa CS3) wywołujemy okno dialogowe
zarządzania kolorami Edycja>Ustawienia koloru (Edit>Color Set-
tings), [Shift] + [Ctrl] + [K]. Klikamy na przycisku Więcej opcji
(More Options) i z rozwijanego menu RGB w sekcji Przestrzenie
robocze (Working Spaces) wybieramy profil Adobe RGB (1998).
Przestrzeń kolorów opisana przez ten profil jest wystarczają-
co szeroka, aby móc zarządzać zakresem barw profilu monito-
ra i drukarki. 03 Komendę Przydziel profil (Assign Profile) możemy wykorzy-
Pozostając w tym samym oknie dialogowym przenosimy stać do przygotowania kilku wersji fotografii z różnymi profilami.
wzrok na sekcję Zasady zarządzania kolorami (Color Manage- Dzięki temu uzyskujemy swobodę w wyborze fotografii, której
ment Policies) i upewniamy się, że w poszczególnych menu wy- wygląd kolorów najbardziej odpowiada naszym oczekiwaniom.
brane są opcję Zachowaj osadzone profile (Preserve Embedded
Profiles). Zaznaczamy również Różnice profilów (Profile Mismat-
ches) oraz Brak profilów (Missing Profiles), dzięki temu uzyska-

36 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 Składowe druku – propozycje na doskonały druk
04 Kluczem do poprawnego drukowania jest wykorzystanie właści-
wego sterownika drukarki. W głównym oknie Photoshopa CS2
rozwijamy menu Plik (File) i wybieramy Drukuj z podglądem
(Print with Preview); w przypadku Photoshopa CS3, jest to komenda
Drukuj (Print). Klikamy na Ustawienia strony (Page Setup) oraz na
przycisku Drukarka (Printer).
05 Wybieramy sterownik drukarki, w przypadku redakcji jest to Ep-
son Stylus Pro 7800. Klikamy ok.
06 W oknie ustawień strony określamy właściwe parametry papieru
i wybieramy jego orientację (portret lub pejzaż).
07 Wracamy do okna dialogowego drukowania, gdzie z rozwijanego me-
nu wybieramy Zarządzanie kolorami (Color Management), spowo-
duje to wyświetlenie dodatkowych opcji. Aktywujemy przycisk Do-
kument w sekcji Druk; obok widnieje nazwa bieżącego profilu. W menu
Obsługa kolorów (Color Handling) w sekcji Opcje wybieramy Let Photo-
shop Determine Colors. W menu Profile drukarki (Printer Profiles) tej sa-
mej sekcji, wybieramy właściwy profil drukarki, zaś w menu Cel Rende-
ringu, Perceptywny lub Relatywny kolorymetryczny. W przypadku bar-
dziej nasyconych fotografii metoda perceptywna jest właściwym wybo-
rem. Zaznaczamy Kompensacja punktu czerni i klikamy Drukuj (Print).
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
08 Upewniamy się, że nazwa sterownika naszej drukarki widnieje
w oknie dialogowym. Przed drukowaniem musimy jeszcze zajrzeć
do właściwości sterownika, klikamy Właściwości (Properties).
09 W sekcji Tryb (Mode) wybieramy Własny (Custom) i klikamy na
przycisku Zaawansowane (Advanced).
10 Wybieramy typ papieru (Media Type) i określamy Jakość dru-
ku (Print Quality). W przypadku zdjęć powinniśmy oscylować
w okolicach 720, 1440 i 2880 dpi. Wyłączamy opcje: High Spe-
ed, Edge Smoothing i Finest Detail. I najważniejszy krok, zazna-
czamy opcję Off (No Color Adjustment) w sekcji Printer Color Ma-
nagement.
11 W przypadku metody zarządzania kolorami poprzez sterownik
drukarki postępujemy w odwrotny sposób. W zależności od po-
siadanego programu do edycji obrazków szukamy opcji, któ-
re umożliwią nam wyłączenie zarządzania kolorami podczas wy-
druku, a następnie w zależności od modelu drukarki wyszukujemy
w opcjach sterownika drukarki ustawień odpowiedzialnych za kolo-
ry wydruku.
37
 warsztaty

Epson posiada w ofercie wtyczkę ułatwiającą zadania związa-
ne z drukowaniem i zarządzaniem kolorem (Epson Print Plug-in).
Ważący w okolicach 42 MB plik można pobrać ze strony produ-
centa. Instalacja wtyczki wiąże się z automatyczną detekcją pro-
gramów Photoshop i Elements, co powoduje skopiowanie odpo-
wiednich plików do katalogów z pluginami wspomnianych progra-
mów oraz utworzenie właściwego katalogu Epson w Program Files.
Wtyczka współpracuje z wieloma drukarkami również z profesjo-
nalnymi, uwzględniając Epson Stylus PRO3800, drukarka umożli-
wiająca wydruki formatów od A6 do A2, bez marginesów.

Przydziel profil..., a Konwertuj do profilu...

Różne urządzenia mogą mieć różne profile kolorów czyli zakres możliwości odwzorowania danej barwy. Część kolorów jednego profilu mo-
że wykraczać poza zakres innego profilu i na odwrót. Różnica w zakresach to pierwsza kwestia. Druga wiąże się z modelem opisu kolorów.
Te, które znamy z naszej codziennej praktyki (RGB/CMYK) mogą być dla nas zwodnicze. Przykładowo czysty czerwony kolor w modelu RGB
zawsze będzie opisywany liczbami R-255, G-0, B-0. Nie oznacza to jednak, że kolor o tych wartościach będzie tak samo wyglądał na różnych
monitorach.
Rozpatrzmy następujący przykład. Otwórzmy w Photoshopie wybrane zdjęcie z osadzonym profilem, w przypadku aparatów cyfrowych bę-
dzie to często sRGB. Następnie rozwińmy paletę Info i wybierzmy narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler Tool). W dowolnym miejscu na-
łóżmy jedną próbkę i przenieśmy naszą uwagę na liczby odpowiadające kanałom RGB, w naszym redakcyjnym przypadku są to liczby: 136, 174,
221 – opisują one kolor nieba. Przejdźmy następnie do komendy Edycja>Przydziel profil... (Edit>Assign Profile...) i zwróćmy uwagę na rozwijane
menu Profile (Profile), wybierzmy z niego inny profil RGB, czyli ProPhotoRGB. Automatycznie zauważymy dwie rzeczy. Po pierwsze wygląd kolo-
rów uległ drastycznej zmianie, niebieski przeszedł w cyjany. Po drugie, jeśli zwrócimy uwagę na naszą paletę Info to zauważymy, iż pojawiły się
kolejne liczby odpowiadające wartościom RGB, tym razem oddzielone znakiem „/” od liczb poprzednich. Nowe liczby informują nas o wartościach,
które opisują ten sam próbkowany kolor po przydzieleniu nowego profilu. Ku naszemu zaskoczeniu wartości się nie zmieniły, chociaż kolor uległ
drastycznemu przesunięciu. Idźmy dalej. Pozostając w oknie dialogowym Przydziel profil..., przenieśmy naszą uwagę na paletę Info i kliknijmy
na ikonie próbnika, z rozwijanej listy wybierzmy Lab Kolor, spowoduje to wyświetlenie liczb adekwatnych dla tego modelu kolorów (są one oczy-
wiście różne od modelu RGB). Wartości „przed” i „po” oddzielone znakiem „/” są różne. Spróbujmy wyciągnąć prosty wniosek: spowodowaliśmy
zmianę wyglądu koloru przy zachowaniu tych samych wartości RGB ale przy jednoczesnej zmianie wartości Lab. Ten przykład najlepiej obrazuje
nieprzewidywalne efekty jakie możemy uzyskać nie dbając o właściwe zarządzanie kolorami.

Rysunek 7. Próbkujemy wybrany obszar Rysunek 8. Przydzielanie profilu, war- Rysunek 9. Przydzielanie profilu, warto-
zdjęcia tosci RGB pozostaja bez zmian ści Lab ulegają zmianie

Dla odmiany spróbujmy teraz wykonać podobną operację z wykorzystaniem komendy Edycja>Konwertuj do profilu... (Edit>Convert to Pro-
file...) Z sekcji Cel wybieramy ten sam profil, ProPhotoRGB. Niestety w tym przypadku paleta Info nie pokazuje nam wartości „przed” i „po”, mo-
żemy jednak posłużyć się opcją Podgląd, dzięki niej widzimy obraz przed i po konwersji oraz różnicę wartości RGB na palecie Info. Przy wyłączo-
nej opcji Podgląd próbnik wskazuje te same wartości RGB co poprzednio: 136, 174, 221; przy włączonej opcji Podgląd liczby zmieniają się na: 147,
156, 206. Jednak co najważniejsze, wygląd kolorów naszego zdjęcia nie uległ zmianie i jeśli w palecie Info wyświetlimy informacje o kolorach
Lab, również wartości liczbowe pozostają bez zmian.

Rysunek 10. Konwersja profilu, war- Rysunek 11. Konwersja profilu, war-
tości Lab pozostają bez zmian tości RGB ulegają zmianie

Widzimy więc wyraźnie, że wartości RGB mogą być wieloznaczne, te same liczby mogą opisywać inaczej wyglądający kolor (przypadek Przy-
dziel profil...); tak samo wyglądający kolor może być opisany przez różne wartości RGB/CMYK (przypadek Konwertuj do profilu...). Naszym zadaniem
jest pilnowanie tego procesu. W samym procesie zarządzania kolorami chodzi zaś o zniesienie wieloznaczności liczb opisujących kolor. Jest to moż-
liwe o ile system zna profile kolorów urządzeń. Dzięki tej wiedzy potrafi dokonywać tłumaczenia pomiędzy profilami, w taki sposób, aby zostało za-
chowane znaczenie, czyli spójność kolorów. Na tym polega proces konwersji kolorów, czyli zmiany wartości liczbowych opisujących wygląd kolorów.
Pozostaje pytanie, co z Lab? Ten model opisywania kolorów jest modelem niezależnym od urządzeń, co oznacza, że wartości z których jest
zbudowany są stałe. Mówiąc o Lab mówimy o percepcyjnej przestrzeni kolorów, czyli przestrzeni łączenia profilu PCS (Profile Connection Space)
wynikającego ze standardu CIE. W Labie wartości liczbowe zawsze odpowiadają konkretnej barwie dlatego podczas przydzielania profilu razem
z wyglądem koloru zmieniły się wartości Lab, w przypadku konwersji pozostały te same, przy zachowaniu tych samych kolorów.

38 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 Metameryzm
Metameryzm jest zjawiskiem opartym na zmianie wyglądu bar-
wy w zależności od rodzaju światła. Każda powierzchnia dyspo-
nuje swoim kolorem, przykładowo biała karta. Powlekając kart-
kę atramentami zabarwiamy kolor powierzchni substancją bar-
wiącą, pigment jest takim przykładem substancji barwiącej.
Właściwości substancji barwiących wpływają na ich metame-
rię. Dwie podobnie wyglądające kartki powleczone dwiema róż-
nymi substancjami barwiącymi ale o tym samym kolorze, mogą
różnić się od siebie, jeśli oświetlimy je sztucznym światłem lub
być zbliżone w wyglądzie w przypadku oświetlenia światłem na-
turalnym. Wahania w wyglądzie jednej z barw wynikają z właści-
wości chemicznych substancji, które pochłaniają różne długości
fal światła, odbijając długości, które składają się na widmo świa-
tła percypowanego przez oglądającego. Swoją rolę w tym zjawi-
sku odgrywa również rozdzielczość barwna ludzkiego oka, któ-
ra może spowodować, że widmo światła odbitego pomimo róż-
nicy percypowane jest jako podobne, zaś przy zmianie warun-
ków oświetlenia może spowodować wrażenie różnicy w wyglą-
dzie kolorów.

źródło światła A źródło światła B

Rysunek 10. Epson Print Plugin do programów Adobe Photoshop

Wtyczka potrafi pracować niezależnie od środowiska Adobe

Photoshop, umożliwia to ładowanie zdjęć, będących na różnym
etapie edycji i porównywanie zmian. Możemy przechodzić pomię-
dzy interfejsem wtyczki i Photoshopa, wprowadzając odpowiednie
obrazy. Jeśli zatrzymamy wydruk i zamkniemy plugin nie oznacza
to utraty procesu. Prace z wtyczką możemy podzielić na trzy eta-
py: selekcja obrazów i definiowanie szablonu oraz wprowadzenie
ustawień drukarki i podgląd. Co do szablonów, Epson udostępnił
ich nam około 170, przydają się w wielu rożnych sytuacjach. Użyt-
kownik może z powodzeniem tworzyć własne szablony i zapisy-
wać je w celu późniejszego wykorzystania. Samo zarządzanie kolo-
rem możemy prowadzić za pośrednictwem sterownika drukarki jak
i z wykorzystaniem profilu ICC.
Zarządzanie kolorami jest tym etapem pracy, w którym to my
decydujemy o wyglądzie naszych obrazków. Dlatego powinniśmy
poświęcić mu osobną uwagę, ku czemu skłania nas niniejsze wy-
danie .psd. Więcej materiałów poświęconych technologiom i pro-
duktom Epsona znajdziecie na dołączonym do magazynu CD.
Krzysztof Kopciowski
 informacje z branży
01 wydruki o jakości wystawowej – nowa
drukarka Epson Stylus Photo R2880
W czerwcu firma Epson wprowadziła do sprzedaży profesjonalną
drukarkę fotograficzną formatu A3+ – Stylus Photo R2880. Prze-
znaczone dla zawodowych fotografów i zapalonych amatorów
urządzenie wykorzystuje zaawansowane atramenty pigmentowe
UltraChrome K3 z kolorem Vivid Magenta. Tym samym zapewnia
najwyższą jakość dostępną w profesjonalnym druku atramen-
towym. Ponadto jakość wydruku zwiększona jest dzięki zgod-
nym z normami światowymi algorytmom tablic wyszukiwaw-
czych (LUT), które umożliwiają dokładniejsze dopasowywanie
kolorów i gwarantują, że każde zdjęcie zostanie wydrukowane
według standardów wystawienniczych. Unikatowy tryb sterow-
nika drukarki zapewnia kreatywną kontrolę nad tonami czar-
no-białymi oraz gradacją. Ulepszony, konfigurowalny interfejs
użytkownika umożliwia łatwe wyszukiwanie i zmienianie usta-
wień druku, zapisywanie ich, a nawet współdzielenie. Ponadto
drukarka osiąga 85-procentowe pokrycie gamy kolorów Pantone
z wykorzystaniem zaledwie ośmiu wkładów z atramentem.
Epson Stylus Photo R2880 jest wyposażony we wszystkie do-
datkowe funkcje, do których przywykli użytkownicy drukarek
Epsona. Są to min. umieszczone z przodu łącze USB PictBridge,
a także podwójny port USB2 z tyłu drukarki. Stylus Photo R2880
może drukować na płytach CD i DVD, papierze artystycznym, pa-
pierze w rolce oraz sztywnych nośnikach, takich jak karton. Dru-
karka oferuje też druk bez marginesów, często wykorzystywany
przez fotografów podczas drukowania zdjęć na wystawy.
Epson Stylus Photo R2880 – kluczowe cechy i funkcje:
• doskonała jakość wydruków,
• nowa głowica Epson MicroPiezo – nowa powłoka nie przycią-
gająca atramentu poprawia rozmieszczenie kropli, co z kolei
zwiększa jakość druku,
• trwałe wydruki na szerokiej gamie nośników,
• ulepszony sterownik drukarki zapewnia łatwą kontrolę nad
tonami czarno-białymi,
• doskonałe atramenty UltraChrome K3+ z kolorem Vivid Ma-
genta.
03 Wacom Cintiq 12WX nagrodzony przez TIPA
02 premiera programu Acrobat 9
Firma Adobe wprowadziła najnowszą wersję programu Adobe
Acrobat 9. Nowa wersja zapewnia bezpośrednią obsługę technolo-
gii Adobe Flash, co umożliwia tworzenie ujednoliconych pakietów
PDF zawierających różnorodne treści, a także wspólne przegląda-
nie dokumentów PDF w czasie rzeczywistym z innymi użytkowni-
kami. W programie Acrobat 9 po raz pierwszy wprowadzono bezpo-
średnią obsługę technologii Adobe Flash, dzięki czemu użytkowni-
cy mogą umieszczać w pliku PDF materiał wideo zgodny ze stan-
dardem Flash. Odbiorca dokumentu do obejrzenia jego zawartości
potrzebuje jedynie bezpłatnego oprogramowania Adobe Reader 9.
Acrobat 9 umożliwia także łączenie różnorodnej zawartości w je-
den dokument, tzw. pakiet PDF (PDR Portfolio). Pakiety PDF po-
zwalają na łączenie kilku różnych typów plików multimedialnych
40 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
– takich jak dokumenty, materiały filmowe i dźwiękowe, a nawet
obiekty trójwymiarowe – w jeden skompresowany plik PDF. Użyt-
kownicy mogą zastosować różne układy stron (lub utworzyć wła-
sne), aby zintegrować zawartość, określić sposób nawigacji oraz
całość oprawić w odpowiednią szatę graficzną. W rezultacie takie
dokumenty jak oferty handlowe, dokumenty prawne czy materiały
informacyjne do produktu, stają się znacznie bardziej urozmaico-
ne i dostosowane do specyficznych potrzeb. Dodatkowo Acrobat
9 umożliwia wspólną pracę w czasie rzeczywistym na dokumen-
cie PDF. Wykorzystywany jest do tego Acrobat.com – nowy ze-
staw usług udostępnianych w hostingu, w chwili obecnej dostęp-
ny w postaci publicznej wersji beta. Dzięki niemu kilka osób może
w tym samym czasie pracować na jednym dokumencie, konsulto-
wać zmiany i wprowadzać poprawki.
Nowa wersja programu Adobe Acrobat 9 Pro zostało zinte-
growana z pakietami Adobe Creative Suite 3.3 w wersjach Design
Premium i Design Standard oraz Creative Suite 3.3 Web Premium
i Creative Suite 3.3 Master Collection. Ponadto do pakietu Adobe
Creative Suite 3.3 Design Premium dołączono program Adobe Fi-
reworks CS3.
jako najlepsze akcesorium cyfrowe
Stowarzyszenie TIPA (Technical Image Press Association) uzna-
ło przenośny, interaktywny ekran piórkowy Cintiq 12WX firmy Wa-
com za najlepsze cyfrowe akcesorium komputerowe roku w Euro-
pie. Decyzja o przyznaniu tej prestiżowej nagrody zapadła podczas
kongresuTIPA w Rzymie, uczestniczyli w nim przedstawiciele 27 re-
dakcji z 11 krajów. Założone w roku 1991 stowarzyszenie TIPA jest
działającą na zasadzie non-profit organizacją skupiającą dziennika-
rzy europejskich magazynów fotograficznych i technicznych. Rok-
rocznie przyznaje ona nagrody dla najlepszych produktów w Euro-
pie, biorąc pod uwagę ich innowacyjność, ergonomię, wzornictwo,
łatwość obsługi, wydajność oraz stosunek ceny do jakości. Głów-
ne zalety Cintiq 12WX to niewielkie rozmiary i stylowe wzornictwo.
Ważący jedynie 2000g niewielki tablet jest wyjątkowo przyjazny
w obsłudze. Połączenie monitora TFT o przekątnej 12.1” z techno-
logią wrażliwego na nacisk elektronicznego pióra umożliwia użyt-
kownikom intuicyjną pracę bezpośrednio na powierzchni obrazu,
co znacznie zwiększa jej wydajność. Monitor osiąga rozdzielczość
WXGA 1280x800px z 24-ro bitową głębią kolorów, można go oglą-
dać w zakresie kąta 170º. Cintiq 12WX, podobnie jak pozostałe pro-
fesjonalne produkty Wacom, wyposażony jest w klawisze Expres-
sKeys i paski Touch Strip. ExpressKeys to dwie klawiatury skła-
dające się z pięciu klawiszy, które można dowolnie zaprogramo-
wać pod kątem najczęściej stosowanych skrótów klawiszowych,
na przykład CTRL, ALT, SHIFT i SPACE lub do uruchamiania funk-
cji, takich jak Display Toggle. Paski Touch Strip mogą służyć do po-
większania i zmniejszania obrazu oraz do jego przesuwania w ra-
 informacje z branży

mach pracy z aplikacjami fotograficznymi. Ergonomiczne bezprze-
wodowe pióro Grip Pen nie wymaga zasilania bateryjnego i umożli-
wia precyzyjną zaawansowaną kontrolę nad osiąganymi rezultata-
mi – dzięki pracy z rozdzielczością 5080lpi i rozpoznawaniu 1024
stopni nacisku. Funkcjonalność pióra zwiększa dodatkowo możli-
wość rozpoznawania kąta jego nachylenia w zakresie do 60º.
04 monitor z możliwością samodzielnej kalibracji
NEC Display Solutions wprowadził do sprzedaży nowy model moni-
tora NEC MultiSync LCD3090WQXi. 30-calowy monitor panoramicz-
ny przeznaczony jest do pracy z zaawansowanymi, profesjonalny-
mi aplikacjami, poczynając od CAD/CAM poprzez sektor finansowy,
a kończąc na cyfrowej obróbce fotografii oraz DTP. Dzięki perfek-
cyjnej reprodukcji detali oraz rozdzielczości 2560x1600px, moni-
tor nadaje się również doskonale do analizy zdjęć satelitarnych wy-
sokiej rozdzielczości. NEC MultiSync p;LCD3090WQXi wyposażony
został w złącze USB umożliwiające podłączenie kalibratora. Dzię-
ki wbudowanemu oprogramowaniu możliwa jest precyzyjna kali-
bracja jasności, punktu bieli oraz krzywej gamma bez użycia kom-
putera. Monitor ten oferuje także doskonałe odwzorowanie kolorów,
dzięki szerokiej skali barwnej o wielkości 106,6% AdobeRGB oraz
102% NTSC. Nowy model dysponuje kontrastem statycznym 1000:
1 oraz niskim czasem reakcji 6ms, a także 12-bitowym przetwa-
rzaniem kolorów, ponad 68mld barw. NEC MultiSync LCD3090WQXi
wyposażony został również w dwa interfejsy DVI z obsługą HDCP
pozwalające na dekodowanie treści Full HD 1080p. Nowy NEC wy-
posażony został w niespotykane dotąd rozwiązanie umożliwiają-
ce precyzyjną kalibrację monitora bez użycia komputera. Za po-
mocą wbudowanego oprogramowania oraz złącza USB umieszczo-
nego na obudowie monitora, można przy pomocy kalibratora (X-RI-
TE EyeOne Display2) przeprowadzić dokładne dostosowanie jasno-
ści, temperatury kolorów oraz regulację krzywej gamma używając
trzech 12-bitowych tablic LUT. Idealne odwzorowanie kolorów ma
szczególnie znaczenie w aplikacjach dwu i wielomonitorowych.
W takim przypadku niezwykle ważne jest, aby wszystkie monito-
ry w ten sam sposób wyświetlały barwy. Nowy 30-calowy monitor
NEC, dzięki funkcji kalibracji umożliwia kopiowanie ustawień wy-
świetlania obrazu z innych monitorów, a także przenoszenie wła-
snych ustawień na kolejny monitor NEC MultiSync LCD3090WQXi.
Dla stałej, identycznej jakości obrazu przez cały okres użytkowa-
nia monitora, nowy model wyposażony został w szereg funkcji.
Przykładowo technologia X-Light Pro mierzy jasność oraz reproduk-
cję kolorów i automatycznie utrzymuje wartości na zdefiniowanym
przez użytkownika poziomie. Dzięki X-Light Pro kolory są reprodu-
kowane identycznie zarówno podczas procesu rozgrzewania mo-
nitora, jak i w ciągu normalnej pracy. Natomiast funkcja ColorComp
w czasie rzeczywistym optymalizuje jasność oraz zgodność kolo-
rów w celu zapewnienia idealnej jednorodności podświetlenia ekra-
nu. Każdy egzemplarz zanim trafi na rynek jest indywidualnie te-
stowany w celu wykrycia niejednorodności w podświetleniu panelu.
NEC MultiSync LCD3090WQXi jest idealnym rozwiązaniem
do takich aplikacji jak CAD/CAM, edycja wideo, DTP oraz prepress,
ale z powodzeniem może być wykorzystywany także w medy-
cynie. Dzięki technologii overdrive, monitor posiada bardzo niski
czas reakcji grey-to-grey wynoszący zaledwie 6ms, co przy wy-
sokim kontraście statycznym 1000:1 oraz maksymalnej jasności
350cd/m2 gwarantuje bardzo ostry i wyrazisty obraz nawet pod-
czas wyświetlania obrazów ruchomych.

Tabela 1. Krótka specyfikacja techniczna

Model: NEC MultiSync® LCD3090WQXi
Rodzaj panelu: H-IPS TFT, 30’’
Gamut barwowy: 102% NTSC, 106,6% Adobe RGB
Kąty widzenia: 178/178 stopni w pionie oraz poziomie
Zalecana rozdzielczość: 2560 x 1600 przy 60Hz
Jasność: 350 cd/m²
Współczynnik kontrastu: 1000:1
Czas reakcji: 6ms g-g, 12ms (on-off)
Liczba wyświetlanych kolorów: 16,77 mln z palety ponad 68mld
Złącza: 1 x DVI-I (HDCP), 1 x DVI-D (Dual link)
ErgoDesign®: Regulacja wysokości ekranu w zakresie 190mm, pivot, swivel, tilt
Opcje dostosowania: Automatyczne dostosowanie ekranu; kontrola temperatury kolorów; regulacja ostrości; regulacja ja-
sności; regulacja kontrastu; inteligentny system zarządzenia energią; informacje o monitorze; Omni-
Color™; regulacja poziomu czerni; blokada OSM; zaawansowane menu użytkownika
Cechy specjalne: Technologia X-Light® Pro; zmiana jasności diody power; tryb ekonomiczny; technologie: AmbiBright,
AutoBright, AutoBrightness, AutoContrast, Ambix3™, CableComp, ColorComp, RapidResponse, Rapid-
Motion, TileMatrix (budowa ścian wideo), TileComp, OmniColor™ (sześcioosiowe sterowanie kolorem);
TORO™ Design (pivot); DDC-CI; oprogramowanie NaViSet® oraz NaViSet® administrator.
Wersje kolorystyczne: Biały ze srebrną ramką oraz czarny z czarną ramką
Certyfikaty: CE, TÜV GS, TCO ‘03, TCO ’06, TÜV ERGONOMIE, ISO 13406-2, Energy Label, Energy Star 4.0, PCT, UL, GOST

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 41

 warsztaty

łatwy | 40 min. | film i pliki na CD

Photoshop CS2

42 .psd 09/2008 » www.psdmag.org


motylkowa
grafika na notebooka
W kilku krokach przedstawię Wam, jak szybko i przy użyciu gotowych narzędzi
dostępnych w internecie można wykonać grafikę na swojego notebooka, żeby
go ożywić i dodać mu charakteru. Zapraszam do zabawy!
01 zaczynamy od tulipana
Otwieramy w Photoshopie nowy dokument o rozdzielczości
300dpi i rozmiarach naszego notebooka. Do narysowania dziew-
czyny używamy Pędzla (Brush Tool) sexy25 (www.deviantart.com)
o rozmiarze 2500px, a w razie potrzeby powiększamy [Ctrl]+[T].
Otwieramy zdjęcie tulipan.jpg, z którego usuwamy tło. Tulipana prze-
nosimy na nową warstwę do naszego projektu, pod warstwę z dziew-
czyną, a naszej dziewczynie dorysowujemy skrzydła motyla. Uży-
jemy Pędzla (Brush Tool) o nazwie mariposa1 o wielkości 1411px,
z Kryciem (Opacity) i Przepływem (Flow) ustawionym na 100%.
02 tulipan i motylek
Następnie nakładamy na motylka kolor #FF003C oraz zmienia-
my Barwę/Nasycenie (Hue/Saturation) [Ctrl]+[U] warstwy z tu-
lipanem. Warstwę z motylkiem kopiujemy [Ctrl]+[J] oraz nadajemy
jej inny kolor, żeby skrzydła motyla miały różne kolory. Za pomo-
cą [Ctrl]+[T] powiększamy nowe skrzydełka, a następnie klikamy
prawym przyciskiem myszy i z menu kontekstowego wybieramy
Wypaczanie (Warp) i dopasowujemy wielkość oraz położenie dru-
gich skrzydełek. Warstwę z tulipanem przekształcamy za pomocą
[Ctrl]+[T] i dopasowujemy wielkością do naszej dziewczyny.
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
warsztaty
03 wąsy
Na nowej warstwie malujemy wąsy do skrzydełek używając
pędzla zieleń wydmowa o wielkości 506px; Krycie (Opacity)
i Przepływ (Flow) ustawiamy na 100%. Tworzymy nową warstwę i na
niej ponawiamy tę samą czynność, zmieniając odcień na jaśniejszy.
Każdą z warstw za pomocą [Ctrl]+[T] z opcją Wypaczanie (Warp)
formujemy według naszych upodobań, ale tak, żeby wyglądały jak
wąsy od skrzydełek.
04 tworzymy nowy pędzel
W nowym dokumencie używamy pędzla o nazwie zieleń wy-
dmowa, wielkości ok. 112px, z Kryciem (Opacity) i Przepływem
(Flow) na 100%. Dynamikę kształtu ustawiamy na Wahanie kąta
(Angle Jitter): 3%, Wahanie zaokrąglenia (Roundness Jitter): 14%,
Minimalne zaokrąglenia (Minimum Roundness): 20%. Z menu wybie-
ramy Edycja>Zdefiniuj pędzel (Edit>Define Brush Preset) i zapisuje-
my nasz nowy pędzel.
43
 warsztaty
05 zamieszanie wokół dziewczyny
Na nowej warstwie [Shift]+[Ctrl]+[N] naszym nowym pędz-
lem malujemy kształt, który dowolnie formatujemy za pomocą
[Ctrl]+[T] i opcji Wypaczanie (Warp). Ponawiamy czynność na no-
wej warstwie i przekształcamy za pomocą [Ctrl]+[T] i Odwróć pozio-
mo (Flip Horizontal). Następnie każdej z tych warstw nadajemy od-
powiednie kolory, które będą współgrały z naszym projektem.
0 6 roślinki i pnącza w tle
Tworzymy nową warstwę [Shift]+[Ctrl]+[N], którą ustawiamy
na samym spodzie. Tworzymy tło, czyli efekt rosnących roślinek
– możemy do tego również użyć gotowego pędzla z www.deviant-
art.com lub namalować własne roślinki czy kształty. Oczywiście ko-
lorystycznie powinny nam pasować do reszty.
07 kozaczki
Ponownie tworzymy nową warstwę [Shift]+[Ctrl]+[N], którą
tym razem ustawiamy na samej górze. Zwykłym pędzlem o wiel-
kości, jaka nam jest wygodna, np: 19px, malujemy kozaczki naszej
dziewczynie, pamiętając jednak, aby były szersze niż noga i miały
nierównomierny kształt. Następnie ciemniejszym odcieniem (wiel-
kość pędzla ustawiamy klawiszem [ [ ] lub [ ] ]) malujemy załama-
nia i cienie na kozaczkach, żeby nadać im bardziej plastyczny efekt.
44 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
08 spodenki
Na kolejnej nowej warstwie [Shift]+[Ctrl]+[N] malujemy spoden-
ki naszej dziewczynie. Używamy do tego narzędzia Aerograf,
miękki okrągły (Burn Tool, Aerograf, Soft Round). Malujemy zarys
spodenek, a następnie ciemniejszym odcieniem malujemy załama-
nia i cieniujemy. Narzędziem Rozjaśnianie (Dodge Tool) z ustawie-
niami: Tryb: Półcienie (Range: Midtones), Ekspozycja (Exposure):
50% rozjaśniamy tak jak na obrazku.
09 motylkowy efekt końcowy
Na koniec musimy pamiętać, żeby oczyścić gumką każdą
z warstw, aby niepotrzebne rzeczy nie wyszły nam na wydruku.
Ponieważ ja nie mogłam się zdecydować na kolorystykę, na koniec
pracy użyłam narzędzia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) [Ctrl]
+[U] i zmieniałam kolorystykę grafiki – w efekcie na notebooku mam
ją w odcieniach niebieskiego. Pozostaje nam tylko zamówić w drukar-
ni folię samoprzylepną z nadrukowaną na niej naszą grafiką. Na stro-
nie www.deekey.pl dostępna jest instrukcja naklejania folii.
Katarzyna Sadło
 fotomontaż

trudny | 80 min. | pliki na CD

Photoshop 7.0

46 .psd 09/2008 » www.psdmag.org


wisielec
koszmar senny
Tutorial ten urzeczywistnia koszmary, jakie mogą nam się przyśnić w nocy.
Zazwyczaj zapominamy o nich szybko; ja w celu zapamiętywania snów
postanowiłem użyć Photoshopa. Tak więc Photoshop ukazał mi się z zupełnie
innej strony, a mianowicie jako Łowca Snów. Namawiam do tworzenia
podobnych eksperymentów.
01 wstępne przygotowanie zamku
Otwieramy z menu Plik>Nowy dokument (File>New Document)
i wpisujemy w polu Szerokość (Width) 210 mm i Wysokość (He-
ight) 297 mm, wybieramy białe tło i wciskamy OK. Otwieramy zdjęcie
[Ctrl]+[O] o nazwie zamek.jpg i robimy jego kopię [Ctrl]+[J], po czym
wyłączamy widok warstwy dolnej. Różdżką (Magic Wand Tool) przy
Tolerancji (Fuzziness) ok. 10 klikamy na niebo, wybieramy Zazna-
cz>Podobne (Select>Similar) i wciskamy [Delete]. Czynność tę po-
wtarzamy do momentu usunięcia chmur. Zamek przygotowujemy do
wycięcia wstępnie, więc usunięcie chmur nie musi być precyzyjne.
02 wycięcie zamku
Ponieważ kolor dachu jest podobny do koloru nieba, podczas usu-
wania przypadkowo usunęliśmy jego fragment. Aby to naprawić
wybieramy narzędziem Pędzel historii (History Brush Tool) i malujemy
w miejscach usuniętego dachu. Na koniec używając narzędzia Gumka
(Eraser Tool) i balansując jego średnicą, usuwamy pozostałe fragmen-
ty po chmurach. Następnie narzędziem Lasso wielokątne (Polygo-
nal Lasso Tool) obrysowujemy część zamku jak na rysunku i wycina-
my go za pomocą skrótu [Ctrl]+[J]. Narzędziem Przesuń (Move Tool)
chwytamy nasz zamek i przenosimy do naszego projektu.
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
fotomontaż
03 umiejscowienie zamku
Jeżeli pozostały jakieś fragmenty nieba, teraz na białym tle bę-
dzie je dobrze widać – w celu ich usunięcia używamy Gumki
(Eraser Tool). Ponieważ zamek jest trochę za duży, wybieramy z me-
nu Edycja>Swobodnie przekształć (Edit>Free Transform) i z wciśnię-
tym klawiszem [Shift] chwytamy za róg obrazka i zmniejszamy, do-
pasowując do projektu. Umieszczamy nasz zamek na środku grafiki.
04 woda i chmury
Otwieramy [Ctrl]+[O] zdjęcie o nazwie woda.jpg i narzędziem
Zaznaczenie prostokątne (Rectangular Marquee Tool) zaznacza-
my interesujący nas fragment wody z basenu, a następnie kopiuje-
my zaznaczenie [Ctrl]+[J] i za pomocą narzędzia Przesuń (Move
Tool) przenosimy wodę do naszego projektu poniżej warstwy z zam-
kiem. Wybieramy z menu Edycja>Przekształć (Edit>Transform) i do-
pasowujemy jak na rysunku. Otwieramy zdjęcie chmury.jpg, przeno-
simy do projektu i dopasowujemy jak poprzednio. Na koniec przeno-
simy warstwę chmur poniżej warstwy z zamkiem.
47
 fotomontaż
05 maskowanie wody
Mając wybrany czarny kolor narzędzia, z wciśniętym przy-
ciskiem [Alt] klikamy na palecie Warstwy (Layers) na ikonę
Utwórz maskę warstwy (Add New Layer Mask). Wybieramy narzę-
dzie Gradient. Wyłączamy na chwilę warstwę z chmurami, powra-
camy na warstwę z wodą i z wciśniętym klawiszem [Shift] klikamy
na projekcie, mniej więcej na wysokości połowy zamku i przeciąga-
my w dół (do połowy wysokości wody). W ten sposób uzyskaliśmy
łagodne przejście.
0 6 maskowanie chmur i wtapianie zamku
Przechodzimy na warstwę z chmurami. Przywracamy jej widocz-
ność i postępując podobnie jak poprzednio, maskujemy chmu-
ry jak na rysunku. Ważne jest, by przejście pomiędzy wodą a chmu-
rami było łagodne. Przechodzimy na warstwę z zamkiem i z menu
wybieramy kolejno Zaznacz>Wczytaj zaznaczenie (Select>Load
Selection) oraz Zaznacz>Wtapianie (Select>Feather). W oknie dialo-
gowym wpisujemy wartość 3px i zatwierdzamy OK. Na koniec wybie-
ramy Zaznacz>Odwrotność (Select>Inverse) i wciskamy [Delete]
oraz [Ctrl]+[D].
07 dopasowanie skał
Otwieramy zdjęcie gory.jpg, robimy jego kopię [Ctrl]+[J] i wy-
łączamy widoczność dolnej warstwy. Korzystając z narzędzia
Różdżka (Magic Wand Tool), pozbywamy się nieba i przenosimy na-
sze góry do projektu przy pomocy narzędzia Przesuń (Move). Wci-
skamy [Ctrl]+[T] i dopasowujemy góry do projektu jak na rysunku.
Kopiujemy góry [Ctrl]+[J] i wybieramy z menu Edycja>Przekształć>
Odbij poziomo (Edit>Transform>Flip Horizontal), a następnie narzę-
dziem Przesuń (Move Tool) ustawiamy warstwę gór jak na rysunku.
48 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
08 dopasowanie skał cd.
Gumką (Eraser Tool) pozbywamy się niepotrzebnych fragmen-
tów skał, dopasowując ich kształt do naszych potrzeb. Jeżeli
okaże się, że brakuje fragmentu zamku, naprawiamy to korzystając
ze Stempla (Clone Stamp Tool). Aby usunąć trawę ze skał, użyjemy
Różdżki (Magic Wand Tool) i przy ustawionej Tolerancji (Tolerance):
15, klikamy na fragment z trawą. Wybierając Zaznacz>Podobne (Se-
lect>Similar), wciskamy [Delete]. Kroplomierzem (Eyedropper Tool)
klikamy na skały i za pomocą [Alt]+[Backspace] zamalowujemy za-
znaczone fragmenty. Wciskamy [Ctrl]+[D] oraz [Ctrl]+[E], łącząc ze
sobą warstwy skał.
09 dopasowanie kolorów chmur i wody
Przechodzimy na warstwę z chmurami i wywołujemy okno
Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Wciskamy Koloruj (Colorize)
i wpisujemy parametry jak na rysunku. Tworzymy Nową Warstwę
(New Layer), wciskając [Ctrl]+[Shift]+[N], którą umieszczamy nad
warstwą z wodą. Z próbnika kolorów wybieramy kolor #330000 i za
pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket Tool) zamalowu-
jemy warstwę. Zmieniamy Tryb Mieszania (Blending Mode) na Na-
kladka (Overlay). Teraz przechodzimy na warstwę z wodą i po wci-
śnięciu [Ctrl]+[U] ustawiamy suwaki jak na rysunku.
10 sople lodu
Otwieramy zdjęcie sople_lodu.jpg i przenosimy do projektu za po-
mocą narzędzia Przesuń (Move Tool). Wciskamy [Ctrl]+[T], dopa-
sowujemy wielkość zdjęcia do projektu. Narzędziem Różdżka (Magic
Wand Tool) pozbywamy się tła ze zdjęcia sopli lodu. Robimy kopię war-
stwy [Ctrl]+[J], a następnie przechodzimy na warstwę sopli poniżej
i wybieramy z menu Edycja>Przekształć>Odbij poziomo (Edit>Trans-
form>Flip Horizontal). Następnie narzędziem Przesuń (Move Tool)
ustawiamy warstwę gór jak na rysunku. Niepotrzebne fragmenty usu-
wamy Gumką (Eraser Tool) i wciskając [Ctrl]+[E], łączymy je ze sobą.
 wisielec – koszmar senny
11 kolorowanie skał
Robimy kopię warstwy skał [Ctrl]+[J], którą wypełniamy kolo-
rem #000066 i zmieniamy jej Tryb mieszania (Blending Mode)
na Barwa (Hue) oraz zmniejszamy Krycie (Opacity) do 35%. Prze-
chodzimy na warstwę skał poniżej i skrótem [Ctrl]+[U] okno Barwa/
Nasycenie (Hue/Saturation); wciskamy Koloruj (Colorize) i ustawia-
my parametry Barwa (Hue): 25; Nasycenie (Saturation): 11; Ja-
sność (Brightness): 0. Na koniec przechodzimy na warstwę powyżej
i wciskamy [Ctrl]+[E], co pozwala na połączenie obu warstw skał.
12 maskowanie skał i sopli
Pozostajemy na warstwie skał i zmieniamy kolor narzędzia na
czarny, a następnie wraz z wciśniętym przyciskiem [Alt] klikamy
na palecie Warstwy (Layers) na ikonę Utwórz maskę warstwy (Add
New Layer Mask). Używając narzędzia Gradient (Gradient Tool) od-
krywamy skały jak na rysunku. Tak samo postępujemy z warstwą so-
pli lodu, z tym że dodatkowo używamy Gumki (Eraser Tool) i ustawia-
jąc Krycie (Opacity) na 50%, wtapiamy poszczególne sople lodu, które
stykają się z wodą. Na koniec wciskamy [Ctrl]+[U], zaznaczamy Kolo-
ruj (Colorize) i ustawiamy parametry jak na rysunku.
13 mgła
Mgłę tworzymy na nowej warstwie. Wciskamy [Ctrl]+[Shift]+[N]
i nazywamy naszą nową warstwę mgla. Warstwę przenosimy na
samą górę i po wybraniu czarnego koloru narzędzia oraz białego ko-
loru tła wybieramy narzędzie Gradient (Gradient Tool). Z górnego pa-
ska wybieramy pierwszą ikonkę i malujemy jak na rysunku. Następ-
nie wybieramy Filtr>Rendering>Chmury (Filtr>Render>Clouds).
Ponieważ efekt chmur za każdym razem jest inny, powtarzamy tę
czynność dopóki nie uzyskamy zadowalającego efektu.
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
14 mgła cd.
Wywołujemy okno Poziomy (Levels) wciskając [Ctrl]+[L] i w ru-
bryce Poziomy wejścia (Input Levels) wpisujemy kolejno: 35;
0,73; 255. Zmieniamy Tryb Mieszania (Blending Mode) na Mnoże-
nie odwrotności (Multiply). Korzystając z narzędzia Gumka (Eraser
Tool), usuwamy niepotrzebne fragmenty. Robimy kopię i obracamy
ją o 90º. Dopasowujemy wielkość mgły za pomocą skrótu [Ctrl]+[T],
zaś narzędziem Gumka (Eraser Tool) usuwamy z obu warstw mgłę
z zamku i częściowo z chmur i wody. Na koniec wciskamy [Ctrl]+[E]
i zmniejszamy Krycie (Opacity) do 60%.
15 kosmetyka zamku
Łączymy ze sobą warstwy zamku, skał i sopli lodu i robimy ich
kopię [Ctrl]+[J], na której wywołujemy [Ctrl]+[U] okno Barwa/
Nasycenie (Hue/Saturation) i ustawiamy suwaki: Barwa (Hue): 220;
Nasycenie (Saturation): 28; Jasność (Brightness): -18 i ustawiamy
Tryb mieszania (Blending Mode) na Barwa (Hue). Na warstwie poni-
żej stosujemy narzędzie Rozjaśnienie (Dodge Tool) i przy Ekspozy-
cji (Exposure): 48% rozjaśniamy części sopli, które łączą się z wodą.
Uprzednio wyłączamy widoczność warstwy z mgłą. Na warstwie z wo-
dą wciskamy [Ctrl]+[U] i ustawiamy parametry jak na rysunku.
16 czaszka krok 1
Otwieramy zdjęcie czaszka.jpg, narzędziem Różdżka (Magic Wand
Tool) klikamy na białym tle i wybieramy kolejno: Zaznacz>Odwrot-
ność (Select>Inverse), Zaznacz>Wtapianie (Select>Feather) i wpisu-
jemy w oknie 4px. Teraz kopiujemy zaznaczenie [Ctrl]+[J] i przeno-
simy do projektu narzędziem Przesuń (Move Tool). Zmieniamy wiel-
kość, korzystając z opcji [Ctrl]+[T]. Następnie wciskając prawy przy-
cisk myszki wybieramy opcję Zniekształć (Distort) i dopasowujemy
jak na rysunku.
49
 fotomontaż
17 czaszka krok 2
Narzędziem Lasso wielokątne (Polygonal Lasso Tool) obrysowu-
jemy żuchwę jak na rysunku, robimy jej kopię i narzędziem Prze-
suń (Move Tool) przenosimy ją poniżej. Natomiast na warstwie z czasz-
ką usuwamy żuchwę, którą skopiowaliśmy. Pozostając na warstwie
z czaszką klikamy Różdżką (Magic Wand Tool) na ciemne fragmenty żu-
chwy i kopiujemy je na nową warstwę [Ctrl]+[J]. Wciskamy [Ctrl]+[T]
i rozciągamy, by tworzyły spójność z dolną częścią żuchwy. Korzysta-
jąc z narzędzia Rozjaśnienie (Dodge Tool) delikatnie rozjaśniamy, by po-
łączenie dwóch fragmentów żuchwy było stopniowe.
18 czaszka krok 3
Tworzymy nową warstwę, umieszczamy ją pod warstwą z czaszką.
Lassem wielokątne (Polygonal Lasso Tool) rysujemy obszar, któ-
ry będzie stanowił gardło czaszki. Kroplomierzem (Eyedropper Tool)
klikamy na oczodole czaszki i za pomocą [Alt]+[Backspace] zamalo-
wujemy zaznaczony fragment. Łączymy ze sobą wszystkie elementy
czaszki i wciskamy [Ctrl]+[U] i ustawiamy parametry jak na rysunku.
Tworzymy maskę warstwy, tak jak w kroku 13 i zmieniając kolor narzę-
dzia na biały, malujemy miękkim pędzlem, odkrywając widok czaszki.
W miarę odkrywania zmieniamy oczywiście wielkość i krycie pędzla.
19 nietoperze
Otwieramy kolejno zdjęcia bats.jpg oraz bats2.jpg. Klikamy na-
rzędziem Różdżka (Magic Wand Tool) na nietoperze i powielamy
je [Ctrl]+[J], a następnie przenosimy do projektu. Zmieniamy wiel-
kości nietoperzy wybierając z menu Edycja>Swobodnie przekształć
(Edit>Free Transform) i powielamy warstwy z nietoperzami – każ-
dą warstwę dopasowujemy do własnych potrzeb. Część z nich, dla
uzyskania lepszego efektu, delikatnie wtapiamy Zaznacz>Wtapia-
nie (Select>Feather) lub zmniejszamy Krycie (Opacity). Na koniec
łączymy wszystkie warstwy z nietoperzami [Ctrl]+[E].
50 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
20 błyskawice
Tworzymy nową warstwę wciskając [Ctrl]+[Shift]+[N]. Wybiera-
my czarny kolor narzędzia oraz biały kolor tła, a z palety z narzę-
dziami wybieramy Gradient (Gradient Tool). Teraz z menu wybiera-
my Filtr>Rendering>Chmury różnicowe (Filtr>Rendering>Differen-
ce Clouds). Odwracamy kolory [Shift]+[Ctrl]+[I] i wywołujemy okno
Poziomy (Levels), ustawiając parametry jak na rysunku. Ponieważ
efekt chmury różnicowe jest efektem losowym, za każdym razem
efekt końcowy będzie nieco inny.
21 błyskawice cd.
Teraz pozostało jedynie dopasować pioruny do naszej grafiki. W tym
celu wciskamy [Ctrl]+[T] i dopasowujemy ich wielkość i kształt po-
przez rozciąganie lub zwężanie warstwy. Powielamy warstwę, odbija-
my poziomo i dopasowujemy jak poprzednio. Niepotrzebne fragmen-
ty usuwamy Gumką (Eraser Tool). Jeżeli przy użyciu gradientu nie po-
wstał nam rozszczepiony piorun, możemy go sobie sami stworzyć, ko-
piując i dopasowując warstwę. Wciskając [Ctrl]+[E] łączymy warstwy
piorunów. Na sam koniec zmieniamy Tryb mieszania (Blending Mode)
na Mnożenie odwrotności (Multiply), a Krycie (Opacity) na ok 60%.
22 przyciemnianie projektu
Tworzymy Nową Warstwę (New Layer), wciskając [Ctrl]+[Shift]
+[N] i umieszczamy ją pod warstwą z zamkiem. Wypełniamy ją
czarnym kolorem #000000, zmieniamy Tryb mieszania (Blending
Mode) na Łagodne światło (Soft Light), a Krycie (Opacity) na ok.
30%. Ponieważ woda posiada odcienie czerwieni, które nie pasują do
projektu, pozbywamy się ich tworząc nową warstwę, którą umiesz-
czamy nad czarną warstwą i wypełniamy ją, wybierając kolor narzę-
dzia #003366. Zmieniamy Tryb mieszania (Blending Mode) na Bar-
wa (Hue).
 wisielec – koszmar senny
23 drzewo
Tworzymy nową warstwę [Ctrl]+[Shift]+[N], którą umieszcza-
my nad warstwą z zamkiem. Wybieramy twardą końcówkę pędz-
la i balansując wielkością końcówki w zakresie od 1 do 5px, rysuje-
my drzewo. Po namalowaniu całego drzewa wybieramy narzędzie
Smużenie (Smudge Tool) o Wytrzymałości (Strength) 30% i prze-
ciągamy po niektórych gałęziach drzewa. Po wykonaniu tej operacji
zmniejszamy Krycie (Opacity) tej warstwy do ok. 45%.
24 wisielec
Otwieramy zdjęcie wisielec1.jpg i narzędziem Różdżka (Magic
Wand Tool) klikamy na ciemną postać. Następnie wybieramy
z menu Zaznacz>Wtapianie (Select>Feather) i wpisujemy wartość
2px. Wciskamy [Ctrl]+[J] i przenosimy postać do projektu. Z menu
wybieramy Edycja>Swobodnie przekształć (Edit>Free Transform)
i dopasowujemy postać do projektu, odpowiednio ją obracając i po-
mniejszając. Wybieramy twardy Pędzel (Brush Tool) o średnicy 2px
i wraz z wciśniętym przyciskiem [Shift] rysujemy sznur, na którym
będzie wisiał wisielec. Zmniejszamy Krycie (Opacity) do 30%.
25 rekiny
Otwieramy zdjęcie o nazwie shark.jpg i korzystając z narzędzia
Pióro (Pen Tool) obrysowujemy płetwę grzbietową oraz fragment
grzbietu rekina. Wciskamy prawy przycisk myszy i wybieramy opcję
Obrysuj zaznaczenie (Stroke), w oknie dialogowym wpisujemy 2px
i wciskamy OK. Kopiujemy zaznaczenie [Ctrl]+[J] i przenosimy do
projektu. Wciskamy [Ctrl]+[M], wywołując okno Krzywe (Curves)
i ustawiamy jak na rysunku. Możemy poeksperymentować z krzy-
wymi, uzyskując efekt odpowiedni do naszych wymagań.
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
26 rekiny cd.
Teraz wciskamy [Ctrl]+[U] i ustawiamy suwaki następująco: Bar-
wa (Hue): 0; Nasycenie (Saturation): -62; Jasność (Brightness):
-49. Powielamy warstwę z rekinem jeszcze dwa razy i dopasowuje-
my wielkość i kształt, korzystając z menu Edycja>Swobodnie prze-
kształć (Edit> Free Transform). Wciskając [Ctrl]+[M], możemy indy-
widualnie przyciemniać każdą płetwę. Płetwy wtapiamy z wodą przy
użyciu narzędzia Gumka (Eraser Tool) lub postępując jak w kroku 5.
27 ostatnie poprawki
By nasz projekt był bardziej mroczny, powielamy dwukrotnie war-
stwę mgły i zmieniając jej wielkość [Ctrl]+[T], dopasowujemy do
naszych potrzeb. Jedną warstwę z mgłą ustawiamy pod wisielcem.
Niepotrzebne fragmenty usuwamy gumką i zmieniamy krycie do ok.
40%. Spłaszczamy obrazek, wciskając [Ctrl]+[Shift]+[E]. Aby przy-
ciemnić końcowy efekt, tworzymy nową warstwę o czarnym kolorze
wypełnienia i Kryciu 65% oraz trybie mieszania Łagodne światło (Soft
Light) lub wybierając z menu Obrazek>Dopasuj>Jasność/Kontrast
(Image>Adjustments>Hue/Saturation) i ustawiając suwaki jasności
np. na -35, a kontrastu na -5.
Tomasz Gądek
51
 fotografia cyfrowa

Kuler
Kuler, Kuler!
Poniższy artykuł omawia zastosowanie i możliwości Kulera jako narzędzia
do opracowywania harmonijnych palet kolorystycznych oraz ogólne reguły,
jakimi należy kierować się przy dobieraniu kolorów.

Kolory są jednym z najważniejszych elementów każdego projektu.

Odpowiedni dobór palety kolorów stworzy kompozycję dynamiczną
albo bardziej statyczną.
W opracowaniu palet kolorystycznych może pomóc Kuler – na-
rzędzie opracowane przez zespół Adobe Labs. Możliwość podawa-
nia i wyświetlania składowych poszczególnych kolorów w przestrze-
niach barw: RGB, CMYK, LAB, HSV oraz zapisie szesnastkowym HEX
powoduje, że Kuler staje się narzędziem pomocnym zarówno w two-
rzeniu projektu strony internetowej, jak i klasycznej publikacji prze-
znaczonej do druku. Po opracowaniu palety kolorów można ją zapi-
sać i ściągnąć na swój komputer, a następnie wczytać do programu
Photoshop, Ilustrator i InDesign oraz przy pomocy odpowiednich
rozszerzeń także do Flasha i Dreamweavera. Aby w pełni wykorzy-
stać możliwości Kulera, wymagana jest rejestracja użytkownika.
Wchodzimy zatem na stronę www.kuler.adobe.com. Konto zakłada-
my, klikając Register i podajemy niezbędne informacje. Po zareje- Rysunek 1. Kategorie palet
strowaniu i zalogowaniu możemy zapoznać się z gotowymi paleta-
mi stworzonymi przez innych użytkowników. Wszystkie palety są
podzielone na oddzielne kategorie: Newest, Most Popular, Highest
Rated oraz Random (Rysunek 1).

pobieranie gotowej palety

Każdą wybraną paletę można zapisać na dysku w pliku typu .ase,
dzięki czemu można ją wykorzystać wczytując bezpośrednio do
Photoshopa, Illustratora czy InDesigna. Wybieramy zatem na począ-
tek dowolną paletę, klikamy przycisk Adobe Download this theme
as an Adobe Swatch Exchange file i zapisujemy w dowolnym miej-
Rysunek 2. Pobieranie gotowej palety
scu dysku (Rysunek 2).

wczytywanie palety w Photoshopie

Aby wykorzystać paletę w Photoshopie, należy wyświetlić paletę
Próbki (Swatches) i z menu palety kliknąć polecenie Załaduj próbki
(Load Swatches) lub Zamień próbki (Replace Swatches), co spowo-
duje, że docelowo na palecie będą dostępne wyłącznie kolory z po-
bieranej palety (Rysunek 3). Jeśli podczas próby załadowania pale-
ty nie widzimy pliku z paletą, należy zmienić rodzaj wyświetlanych
plików z .aco na .ase w oknie Load (Rysunek 4). Po wczytaniu pliku
na palecie Próbki (Swatches) powinna pojawić się pobrana paleta.
W momencie, gdy decydujemy się na polecenie Zastąp prób-
ki (Replace Swatches), warto zapamiętać jeszcze jedno polecenie:
Resetuj próbki (Reset Swatches), dzięki któremu przywrócimy fa-
bryczne ustawienia palety Próbki (Swatches) w Photoshopie.
Rysunek 3. Wczytywanie palety w Photoshopie
wczytywanie palety do Illustatora
Wczytanie palety do Ilustratora czy InDesigna jest możliwe także
z poziomu menu palety Próbki (Swatches). Podobnie jak w przypad-
ku Photoshopa, z menu tej palety wybieramy polecenia Otwórz bi-
bliotekę próbek>Inna biblioteka (Open Swatch Library>Other Libra-
ry) i wybieramy zapisany plik z paletą. Illustrator pobrane próbki ko-
lorów umieści na nowej palecie (Rysunek 5). Rysunek 4. Zmiana rodzaju wyświetlanych plików

52 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 Kuler, Kuler, Kuler!

wczytywanie palety do Flasha i Dreamweavera

Korzystanie we Flashu z palet przygotowanych za pomocą Kulera
wymaga wcześniejszej instalacji rozszerzenia the Kuler panel.mpx
za pomocą Adobe Extension Managera. Adobe Extension Manager
jest dostępny do ściągnięcia na stronie www.adobe.com/exchange/
em_download/, podobnie jak rozszerzenie the Kuler panel.mpx. Po
zainstalowaniu rozszerzenia panel Kuler można uruchomić we Fla-
shu poleceniami: Okno>Inne panele>Kuler (Window>Other Panel-
s>Kuler) (Rysunek 6).
Przez panel można przeglądać zapisane palety bezpośrednio
na stronie Kulera przy użyciu podstawowych kategorii (Newest,
Most Popular, Highest Rated), wyszukiwać palety według nazwy
lub loginu użytkownika. Po kliknięciu w odszukaną paletę Flash nie
umieszcza jej jednak na palecie Próbki (Swatches), tylko na osob-
nej warstwie projektu, skąd można swobodnie próbkować pobrane
kolory lub dodać do biblioteki projektu, konwertując na symbol. In-
Rysunek 7. Okno kodu
stalacja narzędzia Dreamweaver Tools for Kuler jest nieco bardziej
kłopotliwa, ponieważ pomimo licencji freeware, przed ściągnięciem
modułu trzeba się zarejestrować, a sam moduł po ściągnięciu i za-
instalowaniu Adobe Extension Managerem należy aktywować za
pomocą numeru seryjnego. Po przejściu tej długiej procedury moż-
na wykorzystać możliwości Kulera podczas projektowania stron in-
ternetowych za pomocą Dreamweavera. Po kliknięciu w kolor w pa-
nelu Kulera jego zapis szesnastkowy jest przenoszony do okna ko-
du (jeśli jest ono aktualnie aktywne). Plik Dreamweaver Tools jest
dostępny do pobrania na stronie www.adobe.com. (Proponuję wy-
szukać plik po nazwie) (Rysunek 7).

tworzenie własnej palety w Adobe Kuler

Najwięcej pożytku oczywiście będziemy mieli z Kulera w momen-
cie tworzenia własnej palety kolorów. Wybieramy polecenie Cre-
ate>From a color i komponowanie palety zaczynamy od określe-
nia koloru bazowego (Rysunek 8). Kolor bazowy palety ustalamy
przez wpisanie składowych barwy w dolnej części okna w jednej Rysunek 8. Tworzenie własnej palety w Adobe Kuler
z podstawowych przestrzeni barw, albo za pomocą suwaków znaj-

Rysunek 9. Wybór rodzaju palety

dujących się poniżej próbki. Po ustaleniu pierwszej barwy trzeba

kliknąć polecenie Set As Base, znajdujące się nad próbką. Dzięki
temu wprowadzony kolor zostanie zapamiętany jako podstawa do
tworzenia palety.
Rysunek 5. Wczytywanie palety do Illustatora
wybór rodzaju palety
Kolejnym krokiem będzie wybór typu tworzonej palety. Kuler pra-
cuje na kilku podstawowych typach palet: Analogous, Monochro-
matic, Triad, Complementary, oraz specyficznych dla Kulera pale-
tach Compound, Shades oraz Custom. Po wybraniu typu palety Ku-
ler dopasowuje pozostałe kolory do koloru bazowego. Ewentualne
modyfikacje można jeszcze wprowadzić bezpośrednio na kole ko-
lorów (Rysunek 9). Po stworzeniu palety można zapisać ją przy-
ciskiem Save, podając tytuł palety i ewentualne tagi. Po zapisaniu
plik z paletą można ściągnąć na dysk i wczytać do programu. Dru-
gą korzyścią z zapisywania jest udostępnienie jej dla innych użyt-
kowników Kulera.

koło kolorów
Czas teraz na krótkie wyjaśnienie podstawowych reguł tworzenia
palet. Wszystkie kolory są umieszczone na kole kolorów. Każdy ko-
Rysunek 6. Wczytywanie palety do Flasha i Dreamweavera lor na kole przechodzi od małego nasycenia, poprzez właściwą bar-

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 53

 fotografia cyfrowa

wę, aż do coraz ciemniejszych odcieni. W zależności od reguły, ja-

ką zastosujemy do tworzenia palety, otrzymamy kolory kontrasto-
we, dynamiczne lub odwrotnie – bardziej harmonijne, stonowane
(Rysunek 10).

paleta analogowa
Kolory, które sąsiadują ze sobą na kole kolorów są nazywane kolora-
mi analogowymi. Tak też działa Kuler, który dobiera do wprowadzo-
nego koloru bazowego kolory z nim sąsiadujące. Barwy palety ana-
logowej charakteryzują się mały kontrastem i przydają się do two-
rzenia harmonijnych, spokojnych kompozycji.

paleta monochromatyczna
Paletę monochromatyczną tworzy kolor bazowy wraz z jego jaśniej-
szymi i ciemniejszymi odcieniami. Największy kontrast, jaki jest
możliwy do uzyskania w obrębie tej palety, zachodzi pomiędzy naj-
jaśniejszym a najciemniejszym odcieniem.
paleta triadowa
Paletę triadową tworzą trzy kolory położone na kole kolorów w rów-
nych odstępach od siebie (60°). Z tej palety możemy otrzymać pa-
letę kolorów pierwszorzędowych (żółty, czerwony i niebieski), jak
i drugorzędowych (pomarańczowy, zielony i fioletowy).
paleta komplementarna
Kolory komplementarne to dwa kolory leżące naprzeciwko siebie na
kole kolorów. Przykładem może być para: czerwony – zielony lub
niebieski – żółty. Otrzymana paleta kolorów charakteryzuje się du-
żym kontrastem, przez co nadaje się do projektów wymagających
dynamiki lub mocnego akcentowania wybranych elementów kom-
pozycji.
Rysunek 10. Koło kolorów
paleta Cienie (Shades)
Jest to paleta specyficzna dla Kulera. Przyznam, że z przetłumacze-
niem nazwy tej palety miałam kłopot, ponieważ bardziej naturalną
nazwą byłyby Odcienie, niestety reguła rządząca doborem kolorów
do tej palety sprawia, że właściwsze byłoby tłumaczenie jako Cie-
nie. Zasada działania jest podobna jak w palecie monochromatycz-
nej. Różnica polega na tym, że paleta monochromatyczna składa się
z koloru bazowego oraz jego jaśniejszych i ciemniejszych odcieni,
natomiast paletę Cienie tworzy kolor bazowy jedynie z ciemniejszy-
mi od niego odcieniami.
paleta Compound
Ten typ palety został opracowany na potrzeby Kulera i jest kombina-
cją kilku reguł dobierania kolorów.

złamana paleta komplementarna paleta Custom

Powstaje, gdy do koloru bazowego, zamiast koloru przeciwnego Pozwala na samodzielne zdefiniowanie każdego koloru palety (Ry-
(komplementarnego), dobieramy jego dwa kolory sąsiadujące. sunek 11).

Rysunek 11. Palety

54 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

Rysunek 12. Tworzenie palety kolorów na podstawie fotografii

tworzenie palety kolorów

na podstawie fotografii
Od niedawna Kuler potrafi stworzyć paletę kolorów na podstawie
fotografii. Najpierw należy wybrać polecenie Create>From an Ima-
ge i za pomocą przycisku Upload New Image wczytać fotografię, do
której chcemy stworzyć paletę kolorów. Kuler obsługuje następu-
jące formaty plików graficznych: jpg, gif, png, bmp (Rysunek 12).
Po załadowaniu fotografii Kuler wyświetla stworzoną paletę, a na
fotografii pokazane są miejsca próbkowania, które w razie potrzeby
można przesunąć w inny fragment zdjęcia, zmieniając w ten spo-
sób wybraną próbkę. Drobne zmiany w palecie można także osią-
gnąć przez zmianę trybu tworzenia palet (Colorful, Wright, Muter,
Deep, Dark). Poniższe palety zostały wygenerowane przez Kulera
na podstawie tego samego zdjęcia i identycznych miejsc próbko-
wania (Rysunek 12).
Podobnie jak w przypadku palet tworzonych na podstawie kolo-
ru bazowego, te palety także można zapisać w pliku, udostępnić in-
nym użytkownikom lub ściągnąć na dysk i wczytać do wybranego
programu.

podsumowanie
Mam nadzieję, że artykuł przybliżył wam nie tylko możliwości Kule-
ra, ale także ogólne reguły komponowania palet kolorystycznych, co
zaowocuje projektami, w których kolory będą dobrane według obo-
wiązujących zasad harmonii.
Małgorzata Zdunkowska

Rysunek 13. Palety wygenerowane przez Kulera

 fotografia cyfrowa

twój normalny dzień

zawsze BLACK & WHITE... ciąg dalszy
W kolejnym numerze .psd, opierając się na zdjęciu Ani i Andrzeja, pokażę
kilka różnych sposobów konwersji wielobarwnej fotografii na zdjęcie w skali
szarości....Tymi słowami zakończyłem ostatni artykuł, wiem, wiem, nieładnie
przerywać, ale teraz przedstawiam Wam ciąg dalszy...

Po wczytaniu zdjęcia do Photoshopa przechodzimy do zakład-

ki Kanały (Channels) (Rysunek 3). Widzimy cztery kanały: jeden
zespolony RGB oraz poszczególne składowe – Red, Green i Blue.
Te trzy ostatnie wyświetlane są w skali szarości.
Naszym zadaniem jest wybrać kanał, który najlepiej nada
się do zamiany zdjęcia w Black&White. Który to będzie? Otóż sa-
mi musicie zadecydować wybierając spośród trzech dostępnych
ten jeden jedyny - najwyraźniejszy i najbardziej kontrastowy. Po-
szczególne kanały oglądamy klikając po kolei w ich miniaturki,
bądź używając skrótów: [Ctrl]+[1], [Ctrl]+[2] i [Ctrl]+[3]. Ja mam
następującą zasadę, którą kieruję się w tego typu sytuacjach: za-
wsze wybieram kanał, który... najbardziej mi się podoba. A że za-
zwyczaj podobają mi się obrazy kontrastowe, tak więc z wyborem
nie mam raczej problemu. Pamiętajcie, że nie sposób podać goto-
wą receptę. To Wy jesteście kreatorami nowej wizji B&W i Wy za
efekty odpowiadacie. Ja daję Wam do ręki jedynie narzędzia. Pa-
miętajcie, że nożem można zabić, ale również pokroić chleb. Rysunek 4. Kanał zielony is the winner!
Mój wybór, jeśli chodzi o wczytane zdjęcie, padł na kanał zielo-
ny, jako ten najlepszy (Rysunek 4).
Teraz musimy nasz kanał powielić. W tym celu na zakładce Ka-
nały (Channels) klikamy prawym przyciskiem myszy w kanał zie-
lony i menu kontekstowego, które się nam ukaże wybieramy pole-
cenie Powiel kanał (Duplicate Chanel). Oczom naszym ukazuje się
takie okienko (Rysunek 5).
Jedyna zmiana jakiej tu dokonujemy, to w polu Dokument (Do-
cument) sekcji Cel (Destination) wybieramy z rozwijanej listy po-
zycję Nowy (New). W ten sposób kopia naszego kanału pojawi się
jako nowy dokument w nowym oknie. Dokument ów będzie zapi-
sany w tzw. trybie wielokanałowym, więc aby móc dalej edyto-
wać go tak, jak chcemy, wybieramy: Obrazek/Tryb/Skala szarości
(Image/Mode/Grayscale). Teraz pozostaje nam dopieścić nasz wy- Rysunek 5. Potwierdzenie dla powielenia kanału
bór. Za pomocą skrótu [Ctrl]+[J] powielamy warstwę i zmieniamy
tryb mieszania warstwy na Łagodne światło (Soft Light). Możecie
spróbować też innych trybów w myśl zasady Hulaj dusza – piekła
nie ma! Jeżeli osiągnięty efekt jest według Was za mocny nic nie
stoi na przeszkodzie byście za pomocą suwaka Krycie (Opacity)
stonowali go nieznacznie (Rysunek 6).
A teraz proszę porównajcie zwykłą konwersję na skalę szarości
za pomocą polecenia Obrazek/Tryb/Skala szarości (Image/Mode/
Grayscale) (Rysunek 7), z konwersją za pomocą powielenia jednego
z kanałów i zmianą trybu mieszania warstw i krycia (Rysunek 8).

Rysunek 3. Zakładka Kanały Rysunek 6. Nasze B&W gotowe

56 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 Twój normalny dzień – zawsze BLACK & WHITE...

zamieszajmy w kanałach
Innym, bardzo popularnym wśród zawodowych fotografów sposo-
bem na przekształcenie zdjęcia w B&W jest polecenie Mieszanie
kanałów (Channel Mixer). Pokażę wam jak to się robi i jakie efekty
można osiągnąć tą metodą. Nadal pracować będziemy na tym sa-
mym zdjęciu, przez to dokonywane zmiany będziemy mogli porów-
nać z poprzednią metodą.

Rysunek 10. Czas na zabawę kanałami

Rysunek 7. Zwykła konwersja na skalę szarości za pomocą po-

lecenia Obrazek/Tryb/Skala szarości

Rysunek 11. Zmiany dokonane za pomocą Mieszania kanałów

Rysunek 8. Konwersja za pomocą powielenia jednego z kana-

łów i zmiana trybów mieszania warstw i krycia

Rysunek 12. Przepalone

Plik źródłowy mamy już wczytany. Następnym krokiem jest wy-

Rysunek 9. Tworzymy nową warstwę korekcyjną
branie polecenia Utwórz nową warstwę korekcyjną lub wypełnienia/
Mieszanie kanałów (Create New Fill or Adjustment Layer/Channel
Mixer). Najprościej będzie to zrobić klikając w odpowiednią ikonkę
na palecie warstw, tak jak macie to pokazane tutaj (Rysunek 9).
Dla dociekliwych – dlaczego nie wybraliśmy polecenia Miesza-
nie kanałów (Chanel Mixer) bezpośrednio z menu Obrazek/Dopasuj/
Mieszanie kanałów (Image/Ajustments/Chanel Mixer)? Z bardzo pro-
stej przyczyny – aby zachować możliwość ingerencji w ostatecz-
ny wygląd naszej fotografii już po korekcji głównej. Jak wiecie potę-
gą Photoshopa są maski i właśnie polecenie Utwórz nową warstwę
korekcyjną lub wypełnienia/Mieszanie kanałów (Create New Fill or
Adjustment Layer/Channel Mixer) od razu nam taką maskę warstwy

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 57

 fotografia cyfrowa

tworzy. Jak ją wykorzystamy – o tym za chwilę. Póki co na ekranie po-

jawia nam się okno dialogowe polecenia Channel Mixer (Rysunek 10).
Okno to na szczęście przerażająco nie wygląda. Pierwsze co robi-
my, to w dolnym lewym rogu zaznaczamy opcję Monochromatycznie
(Monochrome). Nasze zdjęcie zmienia się na fotografię w skali szarości.
To nie wszystko. Po coś przecież mamy suwaki. Przedstawiają one pro-
centowy udział każdego z kanałów w obrazie. Spróbujcie nimi poprzesu-
wać. Widzicie jak zmienia się fotografia? Oczywiście nie ma jakichś sta-
łych ustawień pasujących do każdego zdjęcia. Ja mam następującą me-
todę. Na początku ustawiam sobie kanał koloru czerwonego (Red) na ja-
kieś 65-70%, a następnie tak reguluję dwoma pozostałymi suwakami
kanałów (Green i Blue), aby uzyskać fotkę, której wygląd mi się podoba.
Regulacje mogą spowodować prześwietlenia w zakresie świateł.
Jeżeli nie są to jakieś tragicznie wielkie przepalenia, nie przejmujcie
się na razie nimi. Naszym celem jest stworzenie ogólnie fajnej fotki.
Ostatnim suwakiem, jakiego użyjemy w tym oknie, jest suwak Rysunek 15. Blada wersja tego co powyżej
Stała (Constant). Mówiąc w uproszczeniu, rozjaśnia lub przyciem-
nia całe zdjęcie. Użyjcie go według upodobań. procentowa wszystkich kanałów. Gdy zaczynamy przesuwać suwa-
Jeszcze jedno. Zwróćcie uwagę na słówko Total w oknie dialogo-
ki ta suma się zacznie zmieniać. Specjaliści od Photoshopa twierdzą,
wym. Na początku przypisana jest mu wartość 100%. Jest to suma że niezależnie od ustawienia suwaków należy zachować wartość
100%. Wtedy obraz jest poprawny. Delikatnie mówiąc mam odmien-
ne zdanie. Jeżeli moja fotografia wygląda lepiej przy wartości 112%
niż przy 100% – zostawiam 112%.
Moja fotografia po zabawie suwakami przedstawia się następu-
jąco (Rysunek 11). Zdjęcie można powiedzieć, że wygląda całkiem
poprawnie. Gdyby nie przepalenia (zaznaczyłem je na czerwono) wi-
doczne na (Rysunek 12).
Tu przyda się maskowanie w Photoshopie! Najpierw usuniemy
Rysunek 13. Kliknij w ikonę maski przed jej zamalowywaniem kolor z warstwy Tło (Background). Klikamy w nią, a następnie naci-
skamy kombinację klawiszy [Ctrl]+[Shift]+[U]. Teraz wybieramy Pę-
dzel (Brush), np. poprzez naciśnięcie literki [B] na klawiaturze. Wy-
bieramy kolor narzędzia czarny i klikamy w ikonkę maski na palecie
warstw (Rysunek 13).
Następnie zamalowujemy miękkim pędzlem wszystkie prze-
palenia. Normalnie czary! Były przepalenia – przepaleń nie ma
(pod warunkiem, że nie było ich również na oryginalnym zdję-
ciu)! Nasze dzieło uważamy za skończone. Spłaszczamy obrazek
i zapisujemy. Najlepiej poprzez polecenie Zapisz jako... (Save As...)
przez co oryginalny (wielobarwny) plik zostanie zachowany. Poni-
żej porównanie naszej pracy (Rysunek 14) ze zwykłą konwersją
do skali szarości (Rysunek 15). Bez wątpienia lepszy efekt można
osiągnąć za pomocą mieszania kanałów. I co najważniejsze w peł-
ni panujemy nad kolejnymi etapami transformacji.
Za miesiąc inne sposoby konwersji zdjęcia wielobarwnego na zdję-
cie w skali szarości. Pozdrawiam fotograficznie i photoshopowo.
Wasz...
Rysunek 14. Zamieszaliśmy w kanałach i oto efekt Andrzej Petelski (Petel)
REKLAMA

58 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 recenzja

ma w niej tutoriali, a czarno-białe ilustracje dokumentują głównie

okna funkcji i ikonki, rzadziej widoki z viewportu.
Jak to w leksykonach bywa, opisy są krótkie i zwięzłe, podzie-
lone tematycznie. Zaczynamy od interfejsu i pracy z widokami. Au-
tor trzyma się kolejności narzędzi z głównej listy narzędziowej.
Dalsza część leksykonu opisuje zawartość kolejnych zakładek
z głównego menu. Nawet mniej ważne dla przeciętnego użytkow-
nika opcje nie są pominięte i jest to bardzo dobra cecha książki.
Wiele przedstawionych opcji, jak chociażby Move i Rotate, wystę-
Ocena końcowa: puje tu moim zdaniem bardziej dla porządku niż pożytku, bowiem
Tytuł: 3ds max. Leksykon każdy odkrywający po raz pierwszy 3ds max i tak trafił na nie po
kieszonkowy. Wydanie II 15 minutach zabawy z programem. Poza tym czy funkcje Undo
Autor: Wojciech Pazdur i Redo wymagają wyjaśniania? Dla przeciwwagi znajdujemy rze-
Wydawnictwo: Helion telne opisy bodaj wszystkich obiektów według rodzajów oraz mo-
ISBN: 978-83-246-0935-2 dyfikatorów, nawet tych nie będących w częstym użyciu. Znale-
Liczba stron: 256 zienie konkretnego modyfikatora, lub odpowiedniej funkcji może
Cena: 21,90 zł stanowić duży problem dla początkującego. W takim przypadku
książka ta z pewnością będzie bardzo pomocna. Również osoby
pracujące od zawsze z programem znajdą tu sporo przydatnych
informacji. Sam jestem zaskoczony sytuacjami, kiedy osoby pra-
cujące w 3ds max zawodowo od lat, docierają do funkcji, o których
3ds max. Leksykon kieszonkowy nie wiedziały lub których nie potrafiły używać.
Ze względu na swoją rozbudowywaną przez lata strukturę
Na okładce znajduje się nagłówek: Zwięzły przewodnik po 3ds max nie jest programem najbardziej przyjaznym dla użyt-
opcjach i funkcjach 3ds max 9. Jest to bardzo dobry opis zawar- kownika. Dzięki leksykonowi możemy zorientować się w bardzo
tości. We wprowadzeniu autora dowiadujemy się: wielu opcjach, bez konieczności przeszukiwania wszystkich za-
Na zagadnienia związane z renderingiem, symulacjami fi- kładek na piechotę. Nie jest to książka, z której moglibyśmy na-
zycznymi, efektami specjalnymi i animacją zabrakło miejsca. uczyć się obsługi programu. Możemy za to bardzo sobie pomóc
Nie jest jednak tak ubogo, jak się obawiałem. Leksykon nie ogra- i nie tracić czasu na domyślanie się i sprawdzanie do czego ma
nicza się do funkcji podstawowych i rzetelnie opisuje większość służyć konkretna opcja. W czasach kiedy poznawałem 3ds max
okien i modyfikatorów. takiej książki bardzo mi brakowało.
Nie jest to z pewnością książka szkoleniowa, typu Biblii,
w której moglibyśmy znaleźć konkretne przykłady i zadania. Nie Michał Skocki

do tworzenia grafiki 3D, takich jak: 3ds max, LightWave, Orga-

nica. Dzięki niej czytelnik może nauczyć się modelowania po-
staci na zasadzie pojedynczej siatki, funkcji Metaform czy
Patch. Książka ukazuje również, w jaki sposób przygotować
powierzchnie postaci do późniejszego ich teksturowania, czy
też animacji, a także przedstawia programy do tworzenia kra-
jobrazów oraz wirtualnych światów. Dzięki załączonej do pod-
ręcznika płycie CD, w łatwy sposób można pozyskać obrazki
Ocena końcowa: i inne materiały, które są niezbędne do wykonania wszyst-
Tytuł: Tworzenie cyfrowych kich opisywanych w książce ćwiczeń.
postaci Pozycja ta kierowana jest przede wszystkim do osób, któ-
Autorzy: Bill Fleming, re nie są zdecydowane, w jakim programie chciałyby tworzyć.
Richard H. Schrand Dzięki tej publikacji wybór odpowiedniego środowiska po-
Wydawnictwo: Helion winien stać się znacznie łatwiejszy. Niestety książka posia-
ISBN: 83-7197-706-9 da dwa poważne mankamenty. Po pierwsze rysunki są czar-
Liczba stron: 380 no-białe. Po drugie na płycie nie zamieszczono filmów in-
Cena: 59,00 zł struktażowych.
Książka moim zdaniem jest mimo to godna polecenia, po-
nieważ ukazuje wiele ciekawych tricków niezbędnych osobom
stawiającym pierwsze kroki w modelowaniu trójwymiarowe-
go świata. Dużym plusem publikacji są również materiały za-
Tworzenie cyfrowych postaci mieszczone na dołączonej płycie, dzięki nim czytelnik szybko
nauczy się zasad rządzących światem cyfrowych postaci.
Trójwymiarowy świat, a w szczególności postaci można znaleźć Podsumowując – wydawnictwo Helion ma w swoim dorob-
nie tylko w grach komputerowych, ale także w otaczającym nas ku bardziej wartościowe pozycje, jednak osoby, które dopiero
świecie: magazynach, filmach czy nawet wszechobecnych re- zaczynają swoją przygodę z grafiką 3D i modelowaniem po-
klamach. Książka wprowadza czytelnika w temat modelowania staci powinny obowiązkowo sięgnąć po tę pozycję i zatrzy-
trójwymiarowych postaci, a nawet krok po kroku ukazuje, jak mać się przy niej na dłuższą chwilę. Dla osób obeznanych
własnoręcznie taką postać stworzyć. z tematem książka ta jest raczej bezużyteczna.
W publikacji opisano, w jaki sposób modelować od pod-
staw postaci w najbardziej znanych (i nie tylko) programach Arkadiusz Janiak

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 59

 protechnika
programowanie
w Photoshopie
Photoshop, jak wiele rozbudowanych aplikacji, posiada środowisko skryptowe.
Skrypty możemy postrzegać jako programy narzędziowe, które mają ułatwić
życie. W ich tworzeniu wymagana jest podstawowa znajomość programowania
oraz umiejętność dostrzegania powtarzalnych czynności, które będziemy
automatyzować.
podstawy
Skrypty pozwalają na eliminowanie czynności powtarzalnych, któ-
re często nie mają wiele wspólnego z kreatywną pracą. Zautoma-
tyzowanie takich czynności pozwala zaoszczędzić czas i uniknąć
typowych błędów ludzkich. Wyobraźmy sobie sytuację, w której
potrzebujemy np. kilkanaście warstw, na których chcemy zasto-
sować ten sam filtr. Tradycyjna metoda utworzenia warstwy źró-
dłowej i ustawicznego ręcznego kopiowania jest raczej nużącą pra-
cą. Należy tu zastosować skrypt, który w kilku linijkach rozwiąże
za nas zadanie – bezbłędnie rozmieści warstwy zgodnie z podany-
mi parametrami. Gdy zmienią się wymagania, wtedy z łatwością
będziemy mogli dodać np. kolejny filtr, dopisując jedną, dwie linij-
ki. Możemy także naszego Photoshopa skierować do pracy nad ka-
talogiem, zawierającym dużą ilość zdjęć, by nadać im np. efekt wy-
ostrzenia.
Wykonując projekt należy zaobserwować, czy pewnych kro-
ków nie wykonujemy w sposób schematyczny. Jeżeli tak, to taki
ciąg czynności jest dobrym kandydatem do zautomatyzowania po-
przez skrypt.
Photoshop zawiera również prostszy mechanizm automaty-
zujący - mechanizm akcji, który sprowadza się do nagrywania wła-
snych makr. Istnieją jednak okoliczności stanowiące o przewadze
skryptów; m.in. są to:
• możliwość zastosowania logiki warunkowej, rozgałęzień – pi-
szemy program, wykonujący podstawowe instrukcje: if, else,
for, zawierający także procedury z parametrami;
• łatwa przenośność skryptów, polegająca tylko na skopiowa-
niu pliku z kodem źródłowym z komputera na komputer (ak-
cje przechowywane są w systemowym katalogu Dane Aplikacji
profilu użytkownika, który powinien być modyfikowany przez
Photoshop);
• podstawowe operacje na plikach i katalogach.
Uściślając: skrypt jest to program mający dostęp niemal do wszyst-
kich elementów dokumentu, do ustawień konfiguracyjnych środowi-
ska. Skrypt może zawierać proste okienka do interakcji z użytkowni-
kiem (alert, pytanie tak/nie (confirm), okienko wprowadzenia ciągu
Listing 1. Skrypt konfigurujący środowisko.
app.preferences.rulerUnits = Units.PIXELS;
//ustawiamy jednostki
app.preferences.typeUnits = TypeUnits.PIXELS;
//ustawiamy jednostki
app.preferences.showSliceNumber = false;
//blokujemy wyświetlanie
numerów odcięć
60 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
Listing 2. Ustawienie metadanych w wersji bez interfej-
su graficznego.
var folderWithFiles = new Folder("/C/tmp/
progressWindow/");
var files = folderWithFiles.getFiles("*.jpg");
//
var opts = new JPEGSaveOptions();
//
while(files.length>0){
var doc = app.open( files.pop() );
// ustawiamy metadane
doc.info.author = "PSD";
doc.info.ownerUrl = "psdmag.org";
//
fileToSave = new File("/C/tmp/progressWindow/
"+doc.name);
//tworzymy sciezke docelową
doc.saveAs(fileToSave, opts, false,
Extension.LOWERCASE);
//nadpisujemy oryginal
doc.close(SaveOptions.SAVECHANGES);
//zamykamy dokument
};
znaków (prompt)), a także bardziej skomplikowany interfejs użyt-
kownika, zawierający przyciski, suwaki, paski postępu, pola wybo-
ru i inne. Skrypt jest uruchamiany w Photoshopie i służy do stero-
wania jego pracą.
Ważnym pojęciem w świecie programowania skryptowego
jest model obiektowy. Model obiektowy jest hierarchicznym od-
wzorowaniem niemal wszystkiego, co istnieje w środowisku Pho-
toshopa. Proszę spojrzeć na Rysunek 1. Elementy, które klikamy
myszką, warstwy, narzędzia mają swoje obiektowe odbicie, dzię-
ki któremu możemy z poziomu programu nimi sterować. Podczas
pisania skryptu na potrzeby www mamy model obiektowy udo-
stępniony przez przeglądarkę (DOM - document object model),
poprzez który możemy np. podmienić grafikę, najeżdżając kurso-
rem na przycisk. W naszym przypadku jest podobnie, Photoshop
udostępnia obiekty, którym możemy wydawać polecenia i zmie-
niać ich właściwości przy użyciu wybranego języka skryptowe-
go (Rysunek 1).
Na szczycie hierarchii obiektowej znajduje się obiekt Application
(tak jest w każdej aplikacji Adobe). Następnie widzimy obiekt Docu-
 programowanie w Photoshopie

�����������
��������������������

��������

��������� ��������� ������� ��������� ��������� �������� �������� �������

���� �����

���������� ���������
��������

��������� ���������

Rysunek 1. Model obiektowy na podstawie dokumentacji Photoshop CS2 – wybrane klasy

ment, który zawiera pozostałe obiekty. Obiekt Application jest nazy-
wany rodzicem obiektu Document. Rodzic to obiekt zawierający in-
ne podobiekty.
języki i narzędzia
Jeżeli chodzi o języki, do dyspozycji mamy m.in. Javascript, Vi-
sual Basic oraz Apple Script. Wybór Javascript zapewni przeno-
śność kodu między platformami Windows i Mac. Wybór pozo-
stałych dwóch języków zwiąże nas z konkretną platformą, ale
umożliwi pracę z kilkoma aplikacjami. Ostatnią sytuację spo-
tykamy, gdy chcemy wykonać np. ulotkę reklamową, tworząc
tło w Photoshopie, a elementy wektorowe i generowanie do pdf
w Illustratorze. Zamieszczone w artykule przykłady będą wy-
korzystywać Javascript także ze względu na jego popularność
w świecie WWW.
Dostarczonym w pakiecie Creative Suite narzędziem do pisania
i testowania skryptów jest ExtendedScript Toolkit. Narzędzie zawie-
ra m.in. debugger, podgląd zawartości obiektów, oraz profiler zlicza-
jący np. ilość wywołań funkcji lub czas wywołania funkcji. Do pisa-
nia naszych programów możemy oczywiście wykorzystać dowolny
edytor plików tekstowych.
Kolejnym narzędziem, w jakie należy się uzbroić przy pisa-
niu bardziej okazałych programów, jest CSUIB 2.x Jakuba Koźniew-
skiego (licencja GNU). Narzędzie służy do generowania kodu inter-
fejsu użytkownika. Korzystając z aplikacji, mamy do czynienia z in-
tuicyjnym designerem, gdzie przeciągamy kontrolki na okno dialog,
po czym po naciśnięciu Copy to Clipbboard otrzymujemy w schowku
automatycznie wygenerowany kod. Podobny kod moglibyśmy napi-
sać ręcznie w edytorze, ale dzięki temu narzędziu zaoszczędzimy
wiele czasu.
prosty przykład praktyczny
Pierwszym przykładem niech będzie skrypt konfigurujący nasze
środowisko. Tego typu skrypty możemy nosić na pendrivie i urucha-
miać je na komputerze, w domu czy w pracy (Listing 1).
Linijki z Listingu 1. należy zapisać do pliku z rozszerzeniem .jsx,
przeciągnąć i upuścić na okno Photoshopa.
Analizując Listing 1, widzimy że obiekt app jest obiektem kla-
sy Application, który jest utworzony poprzez środowisko skryp-
towe. Używając kropki przemieszczamy się wgłąb hierarchii do
obiektu preferences, w którym zmieniamy interesujące nas usta-
wienia.
budowanie interfejsu użytkownika
– pasek postępu
Program, który komunikuje postępy swojej pracy i przekazuje in-
formacje o aktualnie wykonywanej pracy jest bardziej przyjazny
dla użytkownika niż inny program, który nie posiada takich funk-
cji. Pamiętajmy, że naszego skryptu mogą używać inne osoby, któ-
rych nie interesuje czytanie lub ingerowanie w kod źródłowy. Są to
główne powody, by wyposażyć skrypt choćby w prosty interfejs
użytkownika. Załóżmy teraz, że chcemy ustawić wszystkim plikom

Listing 3a. Użycie tekstu wygenerowanego przez CSUIB w kodzie Javascript

var winProgress = new Window("palette{text:'Script Interface',bounds:[100,100,540,180],\

progbar:Progressbar{bounds:[10,20,370,40] , value:0,maxvalue:100},\
buttonCancel:Button{bounds:[380,20,430,40] , text:'Anuluj ' },\
msg:StaticText{bounds:[10,50,370,67] , text:'<Lorem ipsum dolor...>' }\
};"
);

Listing 3b. Definicja funkcji obsługi zdarzenia onClick.

var gCancelConfirm = false;

winProgress.buttonCancel.onClick = function() { gCancelConfirm = confirm( 'Czy chcesz anulować?', true, "Pytanie"); };

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 61

 protechnika

Listing 4. Skrypt z interfejsem użytkownika.

var folderWithFiles = new Folder("/C/tmp/

progressWindow/");
//folder z plikami jpg Rysunek 2. Zaproponowany wygląd interfejsu graficznego
var files = folderWithFiles.getFiles("*.jpg");
//pobranie listy plikow jpg
// JPG z wybranego katalogu metadane dotyczące autora (author)
var winProgress = new Window("palette{text: i strony www (ownerUrl). Cały przebieg operacji chcemy śledzić na
'Script Interface',bounds:
pasku postępu wyposażonym w komunikat tekstowy, wyświetlają-
[100,100,540,180],\
cy nazwę obrabianego zdjęcia oraz przycisk Anuluj, pozwalający na
przerwanie pracy (Rysunek 2).
progbar:Progressbar{bounds:[10,20,370,40] ,
Kod skryptu wykonującego zadanie, bez interfejsu użytkownika
value:0,maxvalue:100},\
zawarty jest na Listingu 2.
buttonCancel:Button{bounds:[380,20,430,40] ,
Analizując Listing 2, w zmiennej folderWithFiles ustawiamy
text:'Anuluj ' },\
ścieżkę do folderu z plikami, widzimy także pętlę while, w której wy-
msg:StaticText{bounds:[10,50,370,67] , text:
konywana jest główna praca skryptu. Efekt działania można zaob-
'<Lorem ipsum dolor...>' }\ serwować otwierając plik i wybierając menu File>File Info. Rozsze-
};" rzenie skryptu będzie polegało na utworzeniu okienka z paskiem
); postępu przed pętlą i aktualizowanie jego wyglądu bezpośrednio
w pętli.
//inicjowanie kontrolek Wygląd naszego okienka projektujemy w aplikacji CSUIB,
var gCancelConfirm = false; wspomnianej w rozdziale języki i narzędzia, przeciągając na okien-
winProgress.buttonCancel.onClick = function() ko kontrolkę paska postępu, przycisk oraz tekst statyczny. Wyko-
{ gCancelConfirm = confirm( 'Czy chcesz nany projekt interfejsu zapisujemy do pliku uiProgressBar.txt.
anulować?', true, "Pytanie"); Po otwarciu pliku widzimy, w jaki sposób Photoshop przechowu-
}; je informacje o wyglądzie okienka i rozmieszczeniu na nim kon-
//maksymalna wartosc wyswietlona trolek. Kontenerem dla kontrolek jest okienko nazwane tu dialog.
//na pasku postepu to ilosc plikow Photoshop rozróżnia dwa typy okienek, wygenerowane tu narzę-
winProgress.progbar.maxvalue = files.length; dziem CSUIB dialog oraz palette.
Okienko dialog to okienko modalne, czyli takie, które skupia
//wyczysczenie tekstu o aktualnie obrabianym pliku na sobie interakcję z użytkownikiem, nie pozwalając na używanie
winProgress.msg.text=""; innych okien czy palet Photoshopa. Okno typu palette (niemodal-
// ne) jest przeciwieństwem okna modalnego – działa w sposób nie-
winProgress.center(); // wycenttrowanie okienka
blokujący. Na potrzeby naszego interfejsu graficznego potrzebuje-
winProgress.show(); //wyswietlenie okna
my okna niemodalnego, dlatego w deklaracji zmiennej okna użyje-
my słowa palette, jak na Listingu 3a.
Gdy został opracowany wygląd aplikacji, należy zdefiniować
var opts = new JPEGSaveOptions();
reakcje na poszczególne zdarzenia. Należy tu powiedzieć, że każ-
da z kontrolek interfejsu użytkownika ma właściwy dla siebie ze-
while(files.length>0){
staw zdarzeń. Przycisk, checkbox, radiobutton będą korzystać
var doc = app.open( files.pop() );
z obsługi zdarzenia onClick, natomiast lista rozwijana (DropDown-
// ustawienie komunikatu tekstowego List) z obsługi zdarzenia onChange, które wystąpi gdy użytkownik
winProgress.msg.text = doc.name; wybierze inną pozycję z listy. Zdarzenie, które zostanie wykorzy-
// ustawiamy metadane stane na potrzeby omówienia to onClick. Zachodzi ono w momen-
doc.info.author = "PSD"; cie gdy użytkownik kliknie w przycisk.
doc.info.ownerUrl = "psdmag.org"; Kod z Listingu 3b. obrazuje nam sposób definiowania pro-
// cedury obsługi zdarzenia dla kontrolki przycisku buttonCancel
fileToSave = new File("/C/tmp/progressWindow/ zawartej w oknie winProgress. Po naciśnięciu przycisku Anuluj,
"+doc.name); użytkownik otrzyma pytanie, którego odpowiedz zostanie zapi-
doc.saveAs(fileToSave, opts, false, sana w zmiennej globalnej gCancelConfirm. Jak można się domy-
Extension.LOWERCASE); ślić, wartość tej zmiennej zostanie sprawdzona w pętli while z Li-
doc.close(SaveOptions.SAVECHANGES); stingu 2.
Pełny kod skryptu ustawiającego metadane wraz z interfej-
//aktualizacja paska postępu sem użytkownika znajduje się na Listingu 4.
winProgress.progbar.value += 1; Kolejna rozbudowa skryptu może polegać na dodaniu znaku
// wodnego na nasze zdjęcia.

// sprawdzenie czy nacisnieto Anuluj podsumowanie

if(gCancelConfirm)
Używanie skryptów pozwala na oszczędność czasu, zmniejszenie
{
nakładu pracy – zatem może zmienić stosowane podejście przy
projektach. Skrócenie pewnego procesu, choćby o dwie godziny
break; //jezeli nacisnieto przerywamy prace
w tygodniu, w większej perspektywie czasowej staje się wymierną
}
korzyścią. Nabranie biegłości w pisaniu skryptów wymaga dokład-
nego przeczytania w miarę dobrej dokumentacji, korzystania z for
};
dyskusyjnych i oczywiście praktyki. Zachęcam także do przeczy-
tania artykułów traktujących o programowaniu w Photoshopie pi-
winProgress.close(); //zamkniecie okna sanych przez moich poprzedników.
Rafał Czyżewski

62 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 recenzja

Ocena końcowa:
Tytuł: Tworzenie stron WWW we Flashu CS3 Professional
Autor: David Morris
Wydawnictwo: Helion 2008
ISBN: 978-83-246-1266-6
Liczba stron: 168
Cena: 29,00 zł

Tworzenie stron WWW we Flashu CS3 Professional

David Morris to jedna z takich osób, o której można powie-
dzieć, że zna środowisko i charakter pracy webdesignera na
wylot. Był członkiem teamu w Macromedia, opracowującego
narzędzie Fireworks, współautorem Biblii na jego temat i pro-
duct managerem w teamie opracowującym Freehand. Jest de-
signerem od kilkunastu lat, zatem jak mało kto powinien znać
wszystkie bolączki projektantów i przede wszystkim ich po-
trzeby. W związku z tym, jeśli ktoś taki dzieli się wiedzą, warto
choćby na chwilę się zatrzymać i dowiedzieć się co ma do po-
wiedzenia.
Najnowsza pozycja Morrisa, Tworzenie stron WWW we
Flashu CS3 Professional, jest kolejną po podobnej, opraco-
wanej dla Flasha w wersji 8, ogólnie dla Flasha i iWork. Pod-
ręcznik wydany został przez Helion, wydawnictwo znane
z publikacji informatycznych. Książka należy do serii Pro-
jekty, choć myślę, że angielska nazwa serii bardziej oddaje
charakter tej publikacji (ang. Visual Quick Project Guide). Mu-
szę szczerze przyznać, że siadałem do tej książki z rezerwą
i w pierwszej chwili doznałem zawodu – już tłumaczę dlacze-
go. Spodziewałem się ambitnej pozycji opisującej w szeroki
sposób zastosowanie możliwości najnowszego Flasha przy
tworzeniu stron, a dostałem do rąk skondensowany tekst,
będący tak naprawdę bardzo dużym tutorialem ze wszyst-
kimi właściwymi tutorialowi elementami, tj. zrzutami ekra-
nu, opisami w boksach itd. Uprzedzam, że osoby na pozio-
mie zaawansowanym, szukające solidnej pozycji do posze-
rzenia wiedzy, np. nauczenia się nowego action script, po-
winny raczej poszukać innej książki, tym bardziej że opisy-
wany projekt jest w AS 2.0 – ale o tym za chwilę. Po kilkuna-
stu stronach zrozumiałem, że żeby dobrze odebrać tę publi-
kację i docenić wkład autora, który dzieli się wiedzą w spo-
sób bardzo syntetyczny trzeba wskoczyć w buty począt-
kującego designera, w którego życiu Flash CS3 to pierwszy
Flash. Wtedy nazwa całej serii (Visual Quick Project Guide)
nabiera sensu, bo to nic innego jak opis stworzenia pierw-
szego projektu strony.
Na początek opis działania książki; tego w jaki sposób
uporządkowane są strony, do czego służą zrzuty ekranowe,
podpisy i boksy z uwagami. Sensowne rozwiązanie i wstęp dla
osób nie mających wcześniej styczności z literaturą fachową.
Na każdym dalszym kroku będzie również widać ten pietyzm
i chęć pomocy, gdzie tylko się da, więc nawet najbardziej stra-
chliwi będą mogli opanować drżenie rąk. We wprowadzeniu
i kilku innych miejscach autor wyraźnie promuje sposób nauki
programu w jego, autora wydaniu, tj. poprzez opisane ćwicze-
nie. Nie jestem do końca przekonany, czy rzeczywiście czy-
tając tylko takie publikacje można się nauczyć samodzielnie
projektować we Flashu, ale jako dobry wstęp – elementarz
– książka sprawdza się bardzo dobrze.
Ćwiczeniom nie towarzyszy płyta, za to jest w internecie
specjalna strona z plikami źródłowymi poszczególnych eta-
pów i skończonego projektu. Nie będę podawał adresu, żeby
nie podstawiać wydawcom nogi.
Autor zaczyna od samych podstaw: opisu interfejsu, zasa-
dy działania. Momentami trochę infantylne porównania, które
mają służyć oswojeniu użytkownika z programem. Opis for-
matów plików flasha, narzędzi z listwy Tools, ale tylko tych
używanych w projekcie. Drobny zgrzyt to kodowanie w action
script 2.0 (str. 23 w publikacji). Jak wiemy, nowy Flash wpro-
wadza wersję języka 3.0, która jest już udokumentowana.
Widziałem na półkach w zachodnich sklepach, a z pewnością
i w polskich już są odpowiednie publikacje na ten temat. Inna
sprawa, że w książce nie ma rozdziału poświęconego action
script, a jedynie kilka punktów obsługujących kod potrzebny
do projektu. Autor używa zachowań (behaviours), tam gdzie
może asystenta kodowania (script assist), żeby jak najmniej
narażać czytelnika na samotne błądzenie w niezrozumiałym
kodzie.
Trzy czwarte książki skierowane jest do początkującego
projektanta. Obsługa kolorów, gradientów, prowadnic oraz sty-
lizacja tekstu i praca na importowanych plikach. Kropla przy-
datnej wiedzy o bitmapach i wektorach. Etykietki klatek i kon-
trola klipów przy pomocy absolutnie podstawowych komend
(Stop();, GotoAndPlay();). Wstęp do animacji zabiera cały
osobny rozdział z opisem techniki tweeningu i metod kontro-
li automatycznej animacji. Dodatkowo słowo o efektach listwy
czasowej i filtrach.
Zaawansowana część zaczyna się pod koniec, gdzie au-
tor opisuje techniki ładowania dynamicznej zawartości przy
pomocy XML. W jasny i przejrzysty sposób opisuje sposób
ładowania tekstu HTML i formatowania przy pomocy arku-
szy stylów. Pokazuje użyteczność komponentów i sposób
na zmianę ich wyglądu przy pomocy action script. Poma-
ga także zaimportować pierwszy klip wideo i utworzyć miej-
sca kontrolne na klipie. Jest więc garść informacji dla osób,
które być może miały już styczność z flashem, ale ciągle nie
opanowały tych zagadnień. Książkę wieńczy opis publikowa-
nia strony.
Zatem, czy książka jest w jakiś sposób zaskakująca i od-
krywcza? Nie, ale nie musi przecież taka być. To dobre wpro-
wadzenie i pomocny towarzysz przy pierwszych krokach
w programie, a i bardziej zaawansowani znajdą tu coś dla sie-
bie (patrz: dynamiczne ładowanie zawartości). Nie stosować
zamiast solidnych podręczników i traktować jako wstęp oraz
uzupełnienie i w tym kontekście jest godna polecenia.
Jan Filipowiak
www.drawart.com

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 63

 3D

SketchUp
minimum opcji, maksimum możliwości
Czy darmowy i prosty w obsłudze program do modelowania 3D jest
w stanie zadowolić nawet najbardziej wymagającego użytkownika? Okazuje
się, że tak. W tym artykule zapoznacie się ze SketchUp'em. Darmowa wersja
tego programu z roku na rok zdobywa coraz większe rzesze fanów. Hasło
reklamowe programu brzmi: Dream. Design. Communicate – czyli Wyśnij.
Zaprojektuj. Kontaktuj się. W myśl tych słów użytkownik ma możliwość
wygenerowania trójwymiarowych modeli, które sobie wymarzył
i przedstawienia ich całemu światu za pomocą satelitarnych map i Google

64 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 SketchUp – minimum opcji, maksimum możliwości

funkcje podstawowe
W wielu programach mnogość funkcji bardzo ogranicza proces
projektowy i naukę poszczególnych narzędzi. Często zniechę-
ca to potencjalnie zainteresowanych lub miesiącami mozolnie
uczących się programu. SketchUp jest intuicyjny i nieskompli-
kowany. Jego autorzy tak go skonstruowali, aby w szybki spo-
sób otrzymać maksymalnie dobry efekt wizualny. Wystarczy kil-
ka lekcji i można samemu zacząć budować trójwymiarową rze-
czywistość.
Program zawiera jedną paletę narzędzi Large tool set, za po-
mocą której wykonamy większość operacji, np. narzędzie Mo-
ve służy zarówno do przesuwania lub obracania całego obiek-
tu, jak i przesuwania pojedynczych punktów – narożników fi- Rysunek 3. Projekt kawiarni, efekt naturalnego oświetlenia
gury. Z wciśniętym klawiszem [Ctrl] kopiuje powierzchnie i bry- oraz efekt przezroczystości
ły. Kolejną ciekawostką jest podział płaszczyzn oraz wyciąga-
nie ich w przestrzeń. Rysując np. prostokąt nie musimy definio-
wać siatki, która dzieli na części płaszczyznę. Poprzez dodatko-
wo stawiane linie dzielimy obiekt na coraz mniejsze kawałki i jed-
nym ruchem wyciągamy wybrany fragment w górę. Posługuje-
my się przy tym narzędziem Push. Wszystkie w ten sposób na-
kreślone powierzchnie są ze sobą połączone. Aby je rozdzielić na
osobne obiekty, tak jak ma to miejsce w innych programach, mu-
simy je połączyć. Do tego celu służy grupowanie lub tworzenie
komponentu.
Czym różnią się te dwie opcje? Grupowanie to nic innego jak
łączenie kilku linii i powierzchni. Tworzenie komponetu to wy-
generowanie sketchupowego modelu. Każda jego kopia będzie
zmieniać się wraz z ingerencją w części składowe modelu-mat-
ki. Brzmi to skomplikowanie, ale takie nie jest. Prostym przykła- Rysunek 4. Projekt kawiarni, efekt naturalnego oświetlenia
dem może być stół, który składa się z nóg i blatu. Jeśli chcemy oraz efekt przezroczystości
go przestawić, musimy zaznaczać całość przesuwając zazna-
czenie od prawej do lewej, jednak gdy klikniemy prawym klawi- Oprócz podstawowych funkcji program zawiera gotowe kom-
szem myszki i utworzymy komponent wystarczy jedno kliknię- ponenty czyli elementy takie jak drzewa, ludzi, meble, symbole,
cie na obiekt i już możemy go przesuwać bądź kopiować. Zmiany które wzbogacają przestrzeń przez nas stworzoną i dodają jej re-
kolorów czy kształtów takiego modelu też nie są skomplikowane. alnego wymiaru. By przedmioty narysowane w SketchUp'ie były
Wystarczy tylko podwójne kliknięcie lewym klawiszem myszki zbliżone do naturalnych, dodano pakiet ponad 600 tekstur i ma-
i jesteśmy w środku komponentu. Takie działanie bardzo ułatwia teriałów podzielonych na kategorie m.in. metale, kamienie, rośli-
pracę z elementami występującymi w dużych ilościach, bez ko- ny, dywany, tkaniny. Ważną cechą SketchUp jest również duża
nieczności zmiany każdego przedmiotu osobno. baza użytkowników pod nazwą Google 3D Warehouse, gdzie au-
torzy publikują i dzielą się z innymi swoimi modelami 3D. Galeria
jest podzielona na Kolekcje budynków3d , Wybrane modele oraz
Kolekcje wyróżnione. Na stronie sketchup.google.com/3dware-
house każdy z użytkowników może stworzyć swoją własną ko-
lekcję i udostępnić ją użytkownikom na całym świecie.

Rysunek 1. Projekt zaplecza kuchennego
funkcje specjalne
Google SketchUp udostępnia oprócz standardowych narzędzi (li-
nia, gumka, okrąg i prostokąt) specjalne narzędzia takie jak mo-
duł Photo Match, umożliwiający tworzenie trójwymiarowych mo-
deli ze zdjęć. Użytkownik wyznacza na importowanej do progra-
mu fotografii linie, które będą odpowiadać osiom w środowisku
SketchUp. Następnie aplikacja przelicza pozycję aparatu w chwili
wykonania zdjęcia i tworzy trójwymiarową scenę, używając ele-
mentów zdjęcia jako tekstur. Ta funkcja pozwala w szybki sposób
zbudować dowolny obiekt jak najbardziej zbliżony do oryginalne-
go. Przykład podajemy krótkim tutorialu.

Rysunek 2. Projekt centrum wielofunkcyjnego, bryła zosta-

ła naszkicowana za pomocą linii i wyciągnięta za pomocą narzę-
dzia Push Rysunek 5. Projekt centrum kultury, efekt szkicu

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 65

 3D

W palecie Styles umieszczono zestaw Sketchy Effects, który Lista opcji i narzędzi
umożliwia przekształcenie naszego projektu pod względem gra- programu Google SketchUp
ficznym. Możemy np. stworzyć rysunek, który przypominałby li- 3D Warehouse
nie wykonane odręcznie np. ołówkiem, mazakiem lub węglem. Large tool set
Ciekawostką jest fakt, że wszystkie te opcje można ze sobą łą- Select – zaznacz
czyć i mieszać dowolnie, a każdy użytkownik jest w stanie stwo- Make component – utwórz component
rzyć swój indywidualny styl prezentacji 2D. Ostatnio pojawił się Paint Bucket – wiadro z farbą
plugin Google Style Builder (beta) stworzony specjalnie do gene- Eraser – gumka
rowania stylów dla SketchUp'a. Narzędzie jest dostępne dla wer- Rectangle – prostokąt
sji komercyjnej. Line – rysowanie linii
Jak chronić nasze zdjęcia i prace przed nadmiernym kopio- Circle – koło
waniem? Najlepiej stworzyć znak wodny, uzyskamy go za po- Arc – łuk
mocą Paper Watermarks. Tym samym narzędziem możemy Polygon – wielobok
stworzyć tło przypominające gramature papieru. W połączeniu Freehand – rysunek odręczny
z efektem odręcznie rysowanych linii otrzymujemy bardzo reali- Move/Copy – przesuń/kopiuj
styczny obraz. Push/Pull – wyciągnij/przyciągnij
Kolejną ciekawą opcją jest efekt mgły – Fog (Rysunek 6). Za Rotate – obróć
pomocą suwaków ustawiamy stopień i promień rozmycia obrazu. Follow Me – wyciągnij po ścieżce
Na koniec warto wspomnieć o nowości w programie – trójwy- Scale – skala
miarowych napisach 3D Text – to narzędzie konwertuje tekst na Offset – odsunięcie
wektory lub wydzielone obiekty 3D. Tape Measure – miara
Dimension – wymiarowanie
Protractor – kątomierz
Text – tekst
Axes – osie, układ współrzędnych
3D text – trójwymiarowy tekst
Orbit – orbita, obracanie
Pan – przesuwanie
Zoom – przybliżanie i oddalanie
Zoom Extents – powiększanie na cały ekran
Previous – poprzedni widok
Next – widok następny
Position Camera – pozycja kamery
Look Around – rozglądanie się
Walk – spacer, poruszanie się
Section Plane – przekrój

Rysunek 6. Projekt centrum wielofunkcyjnego z użyciem

opcji Fog

Rysunek 7. Projekt kawiarni

66 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 SketchUp w praktyce

SketchUp
w praktyce
Aby nie rzucać słów na wiatr, że program jest łatwy, nieskomplikowany
i przyjemny, pokażę w krótkim tutorialu jak wykonać atrakcyjną wizualizację
nowego wyglądu domu jednorodzinnego.

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 67

 3D
01 start
Rozwijamy opcję Windows, wybieramy Match Photo. Po prawej
stronie wyświetla się paleta, na której jest widoczny znak plus.
Klikamy na niego, otwierają się dane z dyskami. Wybieramy dowol-
ne zdjęcie z budynkiem lub przedmiotem. Automatycznie importu-
je się ono do programu. Przesuwamy czerwone i zielone punkty tak,
by ustawić linie zbiegu perspektywy. Ten ruch ułatwi nam skonstru-
owanie bryły, by tekstura ze zdjęcia pasowała do naszego trójwy-
miarowego domu.
02 teksturowanie
Kolejnym krokiem jest narysowanie bryły za pomocą linii i pro-
stokątów. Zaczynamy od głównego prostopadłościanu, później
rysujemy dach i na końcu okna. Gdy całość jest gotowa, klikamy na
Project textures from photo. Zdjęcie pokrywa naszą bryłę. Możemy
wyłączyć pozostałą część zdjęcia odhaczając opcję Photo.
03 nakładanie materiałów
W niektórych przypadkach możemy zostawić daną teksturę
i bardziej ją dopasować. My jednak chcemy zobaczyć jak dom bę-
dzie wyglądał po ewentualnym remoncie, dlatego kolejnym ruchem
jest nałożenie materiałów.
68 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
04 korzystanie z gotowych materiałów
Z palety Materials wybieramy gotowe tekstury lub wyszukuje-
my je na dysku. Klikając na ikonę brązowego prostopadłościanu
z plusem możemy utworzyć nową mapę i dopasować wielkość, kolor
i przepuszczalność. Ciekawym efektem są tekstury już gotowe i czę-
ściowo przezroczyste, takie jak balustrada. Nie musimy jej modelo-
wać. Możemy wykorzystać już gotowy płaski materiał.
05 ustawienia tła
Kolejnym krokiem jest włączenie tła. Możemy dowolnie wy-
brać jego odcień oraz przezroczystość. Z palety Styl>Edit,
Background klikamy na ikonę ziemi Ground oraz nieba Sky i ustawia-
my kolor. Następnie przesuwając suwak Transparency dopasowuje-
my krycie barwą.
0 6 urozmaicanie projektu roślinami
Możemy dodać kilka elementów, które na pewno wzbogacą na-
szą koncepcję np. drzewa, krzewy, kwiaty, bruk. Z palety Win-
dow wybieramy Components, a następnie Landscape i Plant Mate-
rials – Trees 3D.

07 ustawienia oświetlenia sceny
Na koniec włączamy światło – sztuczne słońce. Window, Shadow
Settings i odznaczamy Display Shadows. Opcja ta spowalnia pra-
cę komputera i powinniśmy ją wyłączyć jeśli chcemy dalej ulepszać
projekt. Na koniec kilka wyjaśnień co do suwaków, znajdujących się
na tej palecie. Suwak Time odpowiada za czas, w jakim jest oświe-
tlone ujęcie, Date wskazuje na miesiąc i dzień. Stopień zaciemnie-
nia i jasności można wzmocnić przesuwając Dark i Light. Dodatko-
wo pewne cienie można wyłączyć. Np. On faces odpowiada za cienie
na bryłach i powierzchniach, On ground za cienie na podłożu, a From
edges za cienie rzucane przez linie.
08 podsumowanie
Widok końcowy możemy zapisać w formie bitmapy np. jpg, bmp,
tga, tiff, png. Rozdzielczość w darmowej wersji jest wprawdzie
ograniczona ale i tak daje wystarczający pogląd na pracę. Na ko-
niec pozostaje mi życzyć Wam miłej zabawy w środowisku Google
SketchUp!
Agnieszka Pasieka
.psd 09/2008 » www.psdmag.org
tipsy
NIE dla profilu w grafikach dla internetu
Projektując grafikę z myślą o zastosowaniach sieciowych, możemy do-
łączyć do pliku profil sRGB, podobnie jak w przypadku animacji. Pamię-
tajmy jednak, że w taki sposób zwiększamy rozmiar pliku na dysku
twardym, zaś w przypadku, w którym liczba obrazków sięga kilkudzie-
sięciu lub więcej, ta różnica zaczyna odgrywać coraz większą rolę. Prze-
glądarki doskonale radzą sobie z grafikami bez profilów, dlatego przed
umieszczeniem zdjęcia w galerii możemy profil swobodnie usunąć.
NIE dla profilu drukarki
jako przestrzeń robocza
Staramy się uniknąć sytuacji, w której profil naszej drukarki ma stano-
wić o profilu roboczym Photoshopa. Jest to w wielu przypadkach zły po-
mysł, jakkolwiek logiczny wydawać się może z perspektywy spójności
procesu zarządzania kolorami. Profile urządzeń wyjściowych zbudowa-
ne są na fabrycznych ustawieniach/prototypach. Nie gwarantują one
neutralnej szarości i jednolitości kolorów w całej skali tonalnej.
monitor – nasze serce
Profil urządzenia, jakim jest monitor, jest w pewnym sensie sercem
całego systemu zarządzania kolorami. W końcu to za jego pośrednic-
twem obserwujemy cyfrowy obraz. Możemy oczywiście obserwować
wartości RGB i CMYK w palecie Info. Jest to jednak praca po omacku
i przeczy zasadności funkcjonowania systemu zarządzania kolorami.
na skróty nie zawsze oznacza najszybciej
Zmiana trybów kolorów za pośrednictwem rozwijanego menu Image-
>Mode jest szybka, ale też nieprzewidywalna. Zamiast tej metody sko-
rzystajmy z komendy konwersji profilu (Convert to Profile). Nie dosyć,
że oddaje nam do dyspozycji pełną listę profili, to możemy jeszcze
wybrać metodę konwersji i kilka innych opcji. Co najważniejsze, może-
my szybko zobaczyć, jakie efekty daje nam wykorzystanie konkretne-
go profilu i w razie potrzeby zmienić na inny. W przypadku polecenia
Image>Mode pozostaje nam tylko [Ctrl]+[Z]. Warto jednak zaznaczyć,
że korzystając z Image>Mode, przykładowo CMYK, konwertujemy lub
przypisujemy bieżącemu dokumentowi profil, który jest profilem robo-
czym Photoshopa (ustawionym w Color Settings).
o konwersji
Podobnie jak w przypadku kilkukrotnego zapisania pliku z rozszerze-
niem .jpeg, tak i wielokrotna konwersja profilu kolorów powoduje utra-
tę danych o obrazie. Konwersję wykonujemy albo na samym począt-
ku naszej pracy albo na samym końcu. W czasie pracy możemy ko-
rzystać z symulacji lub podglądu za pomocą komendy Convert to Pro-
file. Pamiętajmy także, że konwersja z szerszego zakresu kolorów do
węższego nie jest fortunnym zabiegiem, podobnie jak poprzednio, tra-
cimy bardzo dużą ilość informacji.
ustawienia kolorów
Staramy się używać podczas konwersji silnika Adobe (ACE). Nie ma
również szczególnego uzasadnienia dla wyłączania (Off) zasad zarzą-
dzania kolorami w sekcji Color Management Policies.
własne profile robocze
Jeśli pokusimy się o zaprojektowanie własnego profilu roboczego,
przykładowo Custom RGB, to warto skorzystać z niniejszej wskazów-
ki. Wartości, które widnieją w poszczególnych sekcjach okna dialogo-
wego Custom RGB, oparte są o ostatnio użyty profil roboczy dla RGB.
W ten sposób możemy budować własny profil w odniesieniu przykła-
dowo do Adobe RGB (1998).
rozpoznawanie informacji
związanych z profilami
Okno otwartego dokumentu oddaje nam do dyspozycji dużo informa-
cji o obrazku. Rozwijając listę za pośrednictwem grotu umieszczonego
w dolnej części okna dokumentu, możemy zaznaczyć opcję Show>Do-
cument Profile – tym sposobem Photoshop wyświetli dokładne informa-
cje o profilu dokumentu. W górnej części obrazka widnieje nazwa i ścież-
ka dostępu do pliku. Jeśli towarzyszy jej znak (#), oznacza to brak profi-
lu, (*) oznacza niezgodność profilu z przestrzenią roboczą, brak jakiego-
kolwiek znaczka mówi nam o zgodności profilu z przestrzenią roboczą.
69
 test konsumencki

B3 Project Delta Studio s.c.

www.b3project.com www.delta-studio.com.pl
biuro@b3project.com delta@delta-studio.com.pl

Dlaczego wybrała Pani właśnie tę drukarnię? Dlaczego wybrał Pan właśnie tę drukarnię?
Drukarnia B3 Project została polecona przez inne osoby, które korzy- Polecona przez jedną z agencji reklamowych.
stały z jej usług. Przy porównaniu cen z innymi drukarniami również
wypadli najkorzystniej. Czy współpraca spełnia wszystkie Pana
Czy współpraca spełnia wszystkie Pani oczekiwania?
Tak. W wybranym zakresie usług.
oczekiwania?
Tak, spełnia nasze oczekiwania, jesteśmy zadowoleni z jej usług. Główne zalety?
Główne zalety? Czucie potrzeb klienta. Wychodzenie naprzeciw problemom i samo-
dzielne ich rozwiązywanie. Terminowość. Bliska lokalizacja.
Szybkość realizacji i terminowość. Wysoka jakość i duży wybór materia-
łów. Inwestowanie w sprzęt, który obniża koszty realizacji i poprawia ja- Co według Pana można poprawić?
kość wydruków. Pomoc edycyjna i graficzna (doradztwo).Kompleksowa
obsługa – możliwość wydruku zarówno publikacji, raportów, ulotek czy Nie widzę potrzeb. W wybranym zakresie usług spełnia nasze ocze-
plakatów, ale również zamówienia materiałów promocyjnych (długopi- kiwania.
sów, teczek, innych gadżetów z nadrukami).Kompetentna i miła obsługa.
Czy gdyby miał Pan możliwość ponownego
Co według Pani można poprawić? wyboru, to czy wybrałby Pan tę drukarnię
Ceny (zawsze można obniżyć) i dlaczego?
Czy gdyby miała Pani możliwość ponownego Tak. Współpracujemy już parę lat i nie widzę potrzeby zmian (nie mu-
szę za każdym razem tłumaczyć wszystkiego od początku i pilno-
wyboru, to czy wybrałaby Pani tę drukarnię i wać na każdym etapie poprawności i zgodności z naszymi standar-
dlaczego? dami).

Tak. Realizując i planując kolejne projekty kontaktujemy się z B3 Pro- Ogólna ocena w skali 1-10: 10
ject i prosimy o dokonanie wyceny. Mamy do nich pełne zaufanie, po-
nieważ sprawdzili się w trakcie dotychczasowej współpracy. Wojciech Andrulewicz
Dział Reklamy
Ogólna ocena w skali 1-10: 9 MERIDA Sp. z o.o.

Marta Jankowska, Specjalista ds. badań
PBS DGA Sp. z o.o.
Drukarnia B3 Project od początku swojej działalności wypracowała
sobie, stabilną pozycję na rynku usług poligraficznych zarówno w za-
kresie druku cyfrowego, jak i offsetowego. Wyposażenie drukarni po-
zwala na pełną obsługę introligatorską: bigowanie, falcowanie, opra-
wę broszurową, foliowanie, lakierowanie UV, produkcję książek.
Satysfakcja i zadowolenie Klientów współpracujących z nami,
wynika z wysokiej jakości wykonywanych prac, terminowości, pełnej
dedykowanej obsługi graficznej oraz opieki w kwestiach związanych
z procesami produkcyjnymi. Nasz sukces zawdzięczamy naszym
Klientom, których dobre opinie są dla nas najlepszą reklamą.
Marcin Sawicki
Drukarnia B3 Project
Jesteśmy firmą świadczącą wysokiej jakości usługi reklamowe i po-
ligraficzne. Działamy na rynku już od 1991 roku. Zdobyte doświad-
czenie oraz wiedza pozwalają nam celnie odpowiadać na zapotrze-
bowanie Klientów. Oferujemy usługi na wysokim poziomie dbałości
o jakość końcowego produktu czy usługi. Bo jakość oferujemy na
pierwszym miejscu. Zawsze działamy w ścisłej współpracy z naszy-
mi Klientami.
Witold Jaskułowski, Marta Jaskułowska
Delta Studio s.c.

70 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

 test konsumencki drukarni cyfrowych

Findunited.com QPrint

www.drukarnieCyfrowe.pl www.qprint.com.pl
drukarnia@findunited.com info@qprint.com.pl

Dlaczego wybrał Pan właśnie tę drukarnię?
Oferta zwróciła moją uwagę ze względu na zapowiadaną szybkość
realizacji. Moim klientom muszę oferować produkt najwyższej jako-
ści w możliwie najkrótszym czasie i jak się okazało wybór był trafny.
Czy współpraca spełnia wszystkie Pana
oczekiwania?
Tak, jak najbardziej, a wszelkie sugestie nie są pozostawione bez od-
zewu.
Główne zalety?
Najważniejszą zaletą jest ekspresowa realizacja zleceń powiązana
z najwyższą jakością.
Co według Pana można poprawić?
Współpraca układa się bezproblemowo i na dzień dzisiejszy nie mam
żadnych zastrzeżeń.
Czy gdyby miał Pan możliwość ponownego
wyboru, to czy wybrałby Pan tę drukarnię
i dlaczego?
Ponowny wybór jak najbardziej wchodzi w rachubę, ponieważ nie
mam żadnych zastrzeżeń do wcześniejszych zamówień!
Ogólna ocena w skali 1-10: 10
Marek Gawle
Studio Gawle
Cieszymy się że usługi naszej drukarni znajdują uznanie wśród
klientów. Staramy się łączyć najwyższą jakość druku oraz ekspreso-
wy termin realizacji. Jest to możliwe dzięki zastosowaniu nowocze-
snej technologii druku jak również dzięki kompetencji i zaangażowa-
niu naszych pracowników. Do każdego nawet najdrobniejszego zlece-
nia podchodzimy z pasją i dbałością o szczegóły. Zależy nam również
aby klienci otrzymywali swoje zamówienia w możliwie najkrótszym
czasie. W naszym przypadku druk od ręki w technologii cyfrowej po-
zwala spełnić te oczekiwania, a współpraca z najlepszymi firmami
spedycyjnymi umożliwia dostarczenie gotowych prac nawet w na-
stępny dzień od zamówienia.
Rafał Zagórski
findunited.com
Dlaczego wybrał Pan właśnie tę drukarnię?
QPrint wybrałem ze względu na wysoki poziom odwzorowania barw
i kontrastu moich prac oraz profesjonalne walory pracowników.
Czy współpraca spełnia wszystkie Pana
oczekiwania?
Owszem.
Główne zalety?
Główne zalety to nie tylko świetnej jakości odbitka, ale również koń-
cowy efekt pracy laminowanej oraz naklejona na znakomity fotobo-
ard. Wprowadzenie hologramu, tak ważnego dla kolekcjonerów.
Co według Pana można poprawić?
Poprawić można oklejanie fotoboardu czarną taśmą oraz system za-
wieszania prac.
Czy gdyby miał Pan możliwość ponownego
wyboru, to czy wybrałby Pan tę drukarnię
i dlaczego?
Naturalnie. Zarówno cena jak i jakość bardzo mi odpowiadają.
Ogólna ocena w skali 1-10: 9
Tomasz Sikora
Fotograf
Profesjonalnym drukiem fotografii artystycznej zajmujemy się już
od kilku lat. Od tego czasu zrealizowaliśmy dziesiątki wystaw na
zlecenie artystów, instytucji i firm. Tomek Sikora, jak i wielu innych
uznanych artystów, korzystał z naszych usług wielokrotnie. Dzięki
jego trafnym uwagom udało nam się udoskonalić oprawę drukowa-
nych fotografii, która została opracowana specjalnie z myślą o reali-
zacji wystaw.
Fotoboardy (do wyboru 3 rodzaje: fotoslim, fotospace, foto-
smart), dzięki bezramkowej oprawie, są w tej chwili najpopularniej-
szą i najbardziej ekonomiczą wersją produkcji wielkoformatowych
sygnowanych przez QPrint. Mają swoje zastosowanie nie tylko w Ga-
leriach, ale także w dekoracji wnętrz.
Fotoboardy łatwo się projektuje bezpośrednio ze strony www.fo-
toboard.pl. Wystarczy mieć odpowiedniej jakości zdjęcia cyfrowe
i chwilę na złożenie zamówienia.
Sylwia Kalinowska
QPrint

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 71

 test konsumencki
TM Druk
www.tmdruk.com.pl
tmdruk@tmdruk.com.pl
Dlaczego wybrał Pan właśnie tę drukarnię?
Atrakcyjne ceny przy mało nakładowych drukach oraz dobra jakość.
Szybkie terminy zamawianych prac.
Czy współpraca spełnia wszelkie Pana
oczekiwania?
Oprócz niskich cen i krótkich terminów cenię sobie dobrą współpracę
przy przekazywaniu materiałów do druku oraz dostawy do klientów.
Główne zalety?
Przede wszystkim niskie ceny przy małych nakładach oraz dobra ja-
kość kolorystyczna.
Co według Pana można poprawić?
W obecnej sytuacji największy nacisk stawia się na niskie koszty, utrzy-
mując dobrą jakość i krótkie terminy realizacji. Sądzę, że przy realiza-
cji zamówionego druku klient mocno naciska na krótki termin, więc je-
dyną opcją jest zwiększenie parku maszynowego i pracowników do in-
troligatorni.
Czy gdyby miał Pan możliwość cofnąć się
w czasie, to czy wybrałby Pan tę drukarnie
ponownie i dlaczego?
Możliwe, że gdybym trafił na innego podwykonawcę, który odpowia-
dałby moim wymogom, zapewne nie szukałbym już innych mimo licz-
nych ofert od podwykonawców. Dlatego i w tej sytuacji korzystając
z usług firmy TM Druk nie szukam kolejnych firm.
Ogólna ocena w skali 1-10: 9
Artur Brodnicki
MacGraf
Przez ostatnie kilka lat bacznie obserwowaliśmy ewoluowanie rynku
w kierunku rozwiązań Print on Demand i w zeszłym roku zdecydowaliśmy
sie na kompleksową zmianę parku maszynowego. Zainstalowaliśmy mię-
dzy innymi pierwszą (i jak na razie jedyną) w Polsce maszynę KBA KARAT
46Di. Dzięki temu oferujemy naszym klientom druk w jakości lepszej od
większości offsetów (drukujemy w technologii suchego offsetu i z liniatu-
raą 200lpi) w czasie porównywalnym z drukiem cyfrowym (naświetlenie
i wywołanie 4 matryc, narząd, pasowanie, ustawienie kolorystyki w cza-
sie poniżej 10min!), do tego w cenie niższej niż na tradycyjnych maszy-
nach offsetowych. W naszym parku maszynowym posiadamy również
systemy do druku cyfrowego zarówno kolorowego (Xerox DocuColor) jak
i cz/b (OCE). Jesteśmy w trakcie tworzenia systemu do przyjmowania
zamówień on-line. Planujemy jego uruchomienie przed wrześniem br.
Tomasz Cianciara
TM Druk
72 .psd 09/2008 » www.psdmag.org
Wieland Drukarnia Cyfrowa
www.wieland.com.pl
biuro@wieland.com.pl
Dlaczego wybrał Pan właśnie tę drukarnię?
Nowoczesny park maszynowy, wysoka jakość usług, elastyczność
– co w druku cyfrowym ma ogromne znaczenie, konkurencyjne ceny,
szeroka oferta i doradztwo oraz możliwość bardzo szybkiego wykona-
nia zleceń w nagłej potrzebie.
Czy współpraca spełnia wszystkie Pana
oczekiwania?
Dzięki ciągłemu rozwojowi i wymienionym wcześniej zaletom Drukar-
nia Wieland spełnia nasze oczekiwania w stopniu pozwalającym mó-
wić o udanej współpracy i perspektywach dalszych zleceń.
Główne zalety?
Wcześniej wymienione atuty, oraz pełen profesjonalizm w trakcie re-
alizacji zleceń, wraz z doświadczeniem i pomocą w przypadku niekon-
wencjonalnych problemów.
Co według Pana można poprawić?
Mając pełną świadomość specyfiki wykonywanych zleceń, mamy nadzie-
ję, że drukarnia będzie rozwijać się tak szybko jak do tej pory, co pozwoli
zwiększyć produkcję, a jednocześnie utrzymać indywidualne podejście do
klienta i ofertę skierowaną również na niskie nakłady i nietypowe zlecenia.
Czy gdyby miał Pan możliwość ponownego
wyboru, to czy wybrałby Pan tę drukarnię?
Nasza współpraca trwa już dość długo. Nie napotkaliśmy do tej pory
problemów z jakością, terminowością. Park maszynowy oraz doświad-
czenie, o którym wspominałem wcześniej, są głównymi powodami,
dzięki którym jesteśmy zadowoleni z naszego wyboru.
Ogólna ocena w skali 1-10: 9
Roland Kasprzak
PMT Marketing System
Wymienione pochwały dają nam dużą satysfakcję. Z większością klien-
tów utrzymujemy bliższe relacje partnerskie, aby dopasowywać się pod
oczekiwania zleceniodawców. Jesteśmy firmą która w przeciągu 3 lat
podbiła poznański rynek druku cyfrowego. Tempem rozwoju parku ma-
szynowego zaskakujemy klientów, co pozwala spełniać oczekiwania na-
wet najbardziej wymagających. Najwyższa w Wielkopolsce wydajność
naszych dwóch maszyn produkcyjnych to 6900ark kolorowych/godz.
co stanowi przewagę nad innymi i pozwala reagować w razie szybkich
zleceń. W druku wielkoformatowym ROLAND745 zapewnia wysoką ja-
kość, wierność oraz intensywność koloru. Rozwój poprzez inwestycję
w sprzęt powinien owocować utrzymaniem produkcji w wystarczającym
tempie. Nie ma firm które nie robią błędów, także i nam się one przytra-
fiają, jednak bardzo szybko reagujemy na wszelkie opinie Klientów.
Paweł Wieland
Wieland Drukarnia Cyfrowa
 komiks

74 .psd 09/2008 » www.psdmag.org

www.empro.pl komiks

.psd 09/2008 » www.psdmag.org 75

 warsztaty

Klub PRO
wizytówki firm prenumerujących .psd
kontakt do nas:
psd@psdmag.org
tel.: 022 427 35 30
fax: 022 244 24 59

Naszą misją jest projektowanie najwyższej jakości

dedykowanych systemów IT, które cechuje wyso-
ka niezawodność, wydajność, ergonomiczność
i intuicyjność w obsłudze oraz administracji.
Głównym elementem oferty EPRO jest opro-
gramowanie sklepu internetowego oraz identyfi-
kacja wizualna.
e-mail: bok@epro.com.pl
tel. 085 743 66 38
http://www.epro.com.pl
Red IT Production
Red IT Production. Realizujemy produkcje rekla-
mowe, telewizyjne, filmowe i radiowe. Zapewniamy
profesjonalną obsługę na każdym etapie produkcji
obrazu i dźwięku. Dodatkowo oferujemy wsparcie
kreatywne każdego projektu. Od konceptu, po-
przez storyboard, produkcję i postprodukcję.
http://www.redit.pl

78 .psd Extra 01/2008 » www.psdmag.org

 eduZETO – szkolenia IT morning drink
TTS Company
Sprzedaż i dystrybucja oprogramowania kom-
al. Kraśnicka 35 puterowego. Import programów na zamówienie.
20-718 Lublin grafika z jednego elementu
Ponad 200 producentów w standardowej ofercie.
Tel. +48 81 718 4217 Chcesz kupić oprogramowanie i nie możesz
Fax. +48 81 525 5052 znaleźć polskiego dostawcy?
Skontaktuj się z nami - sprowadzimy nawet poje-
http://www.eduzeto.lublin.pl dyncze licencje.
e-mail: szkolenia@zeto.lublin.pl
www.OprogramowanieKomputerowe.pl

paweł pomorski
Zakres naszej działalności obejmuje:
Agencja Reklamowa • opiekę serwisową i techniczną firm oraz
wydawnictw
Nylon Coffee
• doradztwo w zakresie doboru sprzętu dla
Inspirujące wyzwania, DTP (MAC/PC)
energetyzująca atmosfera, • bezpieczeństwo sieci i danych klienta
nie siedź w domu – dołącz do nas!

Nylonowcy e-mail: pawel@pomorski.net

http://www.nc.com.pl/praca

EURO INFO GROUP

Sp. z o.o.
Istnieje na rynku usług edukacji informaty-
cznej od 1999 r. Prowadzimy profesjonalne
G-media szkolenia z zakresu grafiki komputerowej,
Autoryzowany Instruktor projektowania stron www (HTML i CSS, PHP,
Adobe tworzenie aplikacji internetowych).
Tworzenie stron WWW i prezentacji multi-
medialnych http://www.kursykomputerowe.pl

G-media Paweł Zakrzewski

http://www.g-media.pl
CFSTUDIO.PL
Specjalizujemy się w projektowaniu stron
Internetowych, począwszy od niewielkich
wizytówek przeznaczonych dla małych firm
AGENCJA TEMATY poprzez portale, kończąc na zaawansowanych
rozwiązaniach e-commerce. Zapraszamy do
• najwyższej jakości druk wielkoformatowy współpracy.
• kompleksowe usługi reklamowe http://www.cfstudio.pl
• litery przestrzenne
• grafika ploterowa
• grawerowanie
• kasetony
• pomysł projekt realizacja montaż
BROSTUDIO
Projekty i aplikacje internetowe; Grafika
http://www.tematy.com.pl komputerowa; Projektowanie ikonek i GUI;
Korekcja i retusz zdjęć; Corporate Identity...
i wiele innych.

http://www.brostudio.pl
Studio Filmowe Montevideo
Książka TECHNOLOGIA PRODUKCJI KOMPUTE-
ROWYCH EFEKTÓW SPECJALNYCH W POLSKIEJ
KINEMATOGRAFII Bogumiła Jochymczyka (141 s.,
16 s. barwnych ilustracji) do nabycia wyłącznie u wy-
dawcy pod adresem: info@montevideo.pl cena 29 zł CEDRYK GRAPHICS
w tym koszt przesyłki. Skład, łamanie, ulotki, broszury, książki, ka-
http://www.montevideo.pl lendarze, foldery, katalogi;
opracowywanie projektów graficznych, logo,
papierów firmowych, szyldów;
obsługa firm i klientów indywidualnych.
Tel. 0-501-792-583

WARSZAWSKA SZKOŁA
FOTOGRAFII
Jedna z najstarszych i największych pry-
watnych szkół fotograficznych w Polsce.
Proponujemy:
• 2 letnie studium fotografii
• 1 roczne studium fotoreportażu
• 4 miesięczne intensywne kursy fotografii
• wieczorowe i weekendowe warsztaty
z komputerowej obróbki obrazu
(Photoshop CS2)
http://www.wsfoto.art.pl
e-mail: kahuna1@wp.pl
MEDIA FORM
• Sesje fotograficzne - również wyjazdowe.
• Plansze reklamowe, wystawowe (full kolor/
zdjęcie naklejane i laminowane maszynowo)
• Systemy prezentacyjne typu roll-up
Rzetelnie, Terminowo i Kompetentnie
Obsługujemy cały kraj
Rok założenia 1995 http://www.mediaform.pl

.psd Extra 01/2008 » www.psdmag.org 79

Roczna prenumerata

tylko
199,-
Magazyn .psd jest jedynym polskim magazynem

Zadzwoń
poświęconym grafice 2D, który pokazuje krok po
kroku jak w praktyczny sposób wykorzystać moż-
3
liwości programu Adobe Photoshop, uzyskać cie-
kawy efekt, wyretuszować fotografię, czy zapro-
+48 22 427 36 5
jektować stronę internetową. Do każdego numeru
lub
są dodawane płyty CD z filmami instruktażowymi zamów
oraz zdjęciami Royalty Free.
mailowo!

Kontakt
1. Telefon 2. Online
+48 22 427 36 79 pren@software.com.pl
+48 22 427 36 53 www.buyitpress.com
2. Fax 3. Adres
+48 22 244 24 59 Bokserska 1
02-682 Warszawa, Polska
 Zamówienie prenumeraty
Prenumerujesz
– zyskujesz Prosimy wypełniać czytelnie i przesyłać faksem na numer:

oszczędność
00 48 22 244 24 59
l lub listownie na adres:

pieniędzy
Software-Wydawnictwo Sp. z o. o.
ul. Bokserska 1

szybka dostawa
02-682 Warszawa
l Polska

prezenty
E-Mail: pren@software.com.pl
l Przyjmujemy też zamównienia telefoniczne:

bezpieczna płatność
0048 22 427 36 79
l 0048 22 427 36 53

on-line Jeżeli chcesz zapłacić kartą kredytową,

wejdź na stronę naszego sklepu internetowego www.buyitpress.com.

Imię i nazwisko ...............................................................................

Nazwa firmy.....................................................................................

Dokładny adres ..............................................................................

.........................................................................................................

Telefon ............................................................................................

E–mail .............................................................................................

ID kontrahenta ................................................................................

Numer NIP firmy .............................................................................

Fax (wraz z nr kierunkowym) .........................................................

□ automatyczne przedłużenie prenumeraty

Od
Ilość
Ilość numeru
Tytuł nume-
rów
zamawia-
nych pre-
pisma
lub mie-
Cena

numerat
siąca
.psd (2 płyty CD)
Miesięcznik użytkowni- 11* 199
ków Adobe Photoshop PLN
numery specjalne
140
.psd Extra 6
PLN
+ .psd StarterKit

* w lipcu i sierpniu ukazuje się jeden wakacyjny numer

zajawka

Kolejnego numeru magazynu .psd wypatrujcie w kioskach

w połowie września. Jak zawsze w numerze wiele ciekawych
materiałów:

• zmysłowe malowanie digital painting;

• połączenie programów Lightroom i Photoshop – Road to Heaven;
• historia najsłynniejszej czcionki świata – Helvetiki;
• wywiad z guru hollywoodzkiego plakatu;
• tworzenie gier komputerowych;
• tutorial przedstawiający stworzenie ogniska z dymem
i dynamicznym oświetleniem sceny;
• recenzja pluginów 3D, pogłębiających możliwości Photoshopa
w zakresie zarządzania zawartością 3D;
• recenzje świetnych książek o Photoshopie, animacji 3D oraz
programu Autodesk 3ds max Design 2009.

Oczywiście nie zabraknie płyt CD. Na nich jak zawsze kurs multi-
medialny, filmy instruktażowe, pliki źródłowe do tutoriali, a także
kolejna porcja zdjęć Royalty Free.
Pamiętajcie! Kolejny .psd już za miesiąc! W międzyczasie zajrzyj-
cie na nasze forum i stronę internetową.
Zapraszamy do lektury!

www.pdsmag.org
forum-pl.psdmag.org

82 .psd 09/2008 » www.psdmag.org