I.

Danilova

Autour de Rublev
In: Cahiers du monde russe et sovitique. Vol. 3 N3. Juillet-septembre 1962. pp. 475-485.

Citer ce document / Cite this document : Danilova I. Autour de Rublev. In: Cahiers du monde russe et sovitique. Vol. 3 N3. Juillet-septembre 1962. pp. 475-485. doi : 10.3406/cmr.1962.1520 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/cmr_0008-0160_1962_num_3_3_1520

CHRONIQUES

AUTOUR DE

RUBLEV1

Ce nom, de gnration en gnration, se transmet sur une intonation par ticulire qui le transforme en un vritable exorcisme. Ainsi s'exprimait encore en 191 1, sur Rublev, l'historien russe V. N. epkin2. En effet, Rublev appart ient ces heureux lus si rares au Moyen Age, particulirement au Moyen Age russe, dont le nom tait prononc avec vnration par ses contemporains euxmmes et entour de lgende par ses plus proches successeurs. C'est le seul artiste dont on a crit en Russie ds le xve sicle et dont on n'a cess d'crire jusqu' nos jours. La littrature sur Rublev est immense. Dans l'histoire des tudes sur son uvre, on peut distinguer plusieurs tapes. La premire va du xve au xvne sicle o les auteurs de Vies et les chroniqueurs crrent une lgende de Rublev ; et comme toujours dans les cas semblables, la figure lgendaire s'loignait toujours plus de son original primitif, de telle sorte que le vnrable et saint Andr Rublev , tel qu'il nous apparat dans les Vies et les chroniques du XVIIe sicle, est trs loin du moine modeste que fut dans sa vie le grand artiste ; et plus l'glise russe recommandait avec obstination aux iconographes de copier les icnes de Rublev, plus incomprhensible devenait l'essence mme de son art. Au xvnie sicle, on rejeta la lgende de Rublev, comme on rejetait en ce temps-l toute l'ancienne culture russe. L'intrt pour les anciennes icnes russes, comme d'une faon gnrale pour le pass recul de la Russie, ne se rveilla qu'au dbut du xixe sicle. Et aussitt la lgende de Rublev ressuscita, ce mythe du grand art *, en vrit un mythe, puisqu'en ce temps-l on ne connaissait pas encore une seule uvre de l'artiste. A vrai dire, l'icne de la Trinit mme dfigure par des repeints postrieurs, et presque tout entire dissimule par un coteux et lourd oklad, attirait dj l'attention de quelquesuns des plus fins connaisseurs du pass. S. evyrev lui consacre quelques lignes* pntrantes et Ivanin-Pisarev* essaie pour la premire fois de la rattacher au 1. Le prsent article est une variante rsume du rapport lu par l'auteur la session jubilaire de 1960 consacre au 600e anniversaire de la naissance de Rublev. Le recueil des documents de cette session est actuellement sous presse. 2. V. epkin, Moskovskaja ikonopis' , Moskva v prolom i nastojaem, Moscou, 191 1, p. 230. 3. Paroles de N. Gogol sur Raphal. 4. S. evyrev, Poezdka v Kirillo-Belozerskij monastr', ire partie, Moscou, 1850, p. 13. 5. Ivanin-Pisarev., Veer v Simonove, Moscou, 1840 ; Den' v Troickoj lavre, Moscou, 1840, p. 17 ; Spaso-andronikov , Moscou, 1842, p. 42 ; Progulka po devnmu Kolomenskomu uezdu, Moscou, 1843, pp. 66, 149-150.

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nom de Rublev. Pour toute la premire moiti du xixe sicle le plus haut critre d'apprciation de l'uvre d'art tait le Beau et le peintre idal, Raphal. Aussi mme Kublcv apparat ds ce temps-l sous les traits romantiques de serviteur du Beau et on l'appelle le Raphal russe . Si loin que fussent les anciennes icnes russes des tableaux de Raphal, les unes et les autres conservaient l'tin celle de la beaut classique, cela les rapprochait et aidait sentir la beaut des icnes. Avec les annes quarante du xixe sicle, se clt la premire priode de l'tude de Rublev, priode pauvre en connaissances positives, mais riche d'intui tion, par la puissance de pntration potique, priode pendant laquelle, dans de les uvres de Rublev, ou qu'on croyait telles, on savait voir une incarnation authentique de la beaut. L'tape suivante commence avec les annes cinquante du xixe sicle quand se produit en Russie un changement dcisif dans les concept ions l'art, dans les apprciations esthtiques et dans la pratique artistique de elle-mme. Dans l'art on cherche non pas tant la beaut que la vrit, une repr sentation exacte des phnomnes contemporains, une dnonciation des injustices sociales. Les conventions de la langue artistique des icnes empchaient de voir en elles l'incarnation d'une ralit objective et les icnes cessrent d'tre belles, cessrent d'appartenir l'art. On les regarde dsormais seulement comme des monuments de la culture matrielle, considrant que la signification de l'icne consiste non dans son excution artistique mais dans le sujet iconographique comme l'crivait en 1866 F. Buslaev, fondateur de l'cole iconographique dans l'histoire de l'art. Son plus important reprsentant fut N. Kondakov', savant dont les travaux sont largement connus en Europe. Il est impossible de ne pas rendre justice aux savants de l'cole iconogra phique. Ils apportrent beaucoup l'tude de l'uvre de Rublev et, grce leurs efforts qui tendaient la recherche des critres objectifs d'attribution des icnes, fut effectu un grand travail de slection des uvres et d'interprtation de leur sujet. C'est justement cette poque qu'entre dans le domaine de la science un document rel, reprsentatif de l'uvre de Rublev, l'icne de la Trinit et les fresques de la cathdrale de la Dormition de Vladimir. Le dbut de l'tape suivante de l'tude de l'hritage rublevien se situe en 1905, date du premier nettoyage de la Trinit *. La dcennie qui suit marque une courte mais brillante priode d'assimilation d'une uvre authentique issue du pinceau mme du matre gnial. Ces annes furent les annes d'une seconde naissance de l'art de l'icne et les icnes, de monuments archologiques qu'elles taient, se transformrent en uvres de peintres pleinement apprcies. Une des causes en fut le nettoyage et la dcouverte d'un grand nombre de fresques et d'icnes exposes pour la premire fois Moscou en 1913*. Mais la cause la plus importante en fut le changement de conception de l'art dans son ensemble, l'intrt pour l'art populaire, l'art primitif, le coloris clatant, la simplifica tion dcorative de la composition, pour le monde des contes et de la fantaisie populaire, et aussi, les recherches des peintres post-impressionnistes, l'intrt pour Gauguin, Matisse et les autres matres de cette tendance. Tout ceci 6. F. Buslaev, Soinenija, I, Saint-Ptersbourg, 1908, p. 32. 7. N. Kondakov, The Russian Icon, Oxford, 1927, pp. 88-94. Parmi les savants de cette tendance, il convient de nommer aussi D. Rovinskij, A. Novickij, N. Pokrovskij, D. Lihaev. 8. La Trinit a t nettoye par le restaurateur V. Gurjanov qui a publi en 1906 une brochure : Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore vjatotroickoj sergievoj lavry i ih restavracija. 9. A cette exposition a t consacr le numro d'avril de la revue Starye gody en 191 3. Sur Rublev, cf. op. cit., pp. 34-35.

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prparait le terrain pour l'accueil de l'icne dans le domaine de l'art, pour la comprhension de son originalit. Regardant la Trinit de Rublev comme un des chefs-d'uvre de la pein ture, en l'analysant en termes strictement esthtiques10, les auteurs du dbut du XXe sicle surent dcouvrir les nombreuses beauts de sa langue formelle. En ce qui concerne les tentatives d'interprtation de la pense intrieure de l'uvre, de son contenu, il faut reconnatre qu'elles eurent dans la plupart des cas un caractre trs subjectif et refltrent l'influence du symbolisme la mode en ce temps-l en Russie, courant littraire et artistique dont les plus importants reprsentants taient des crivains aussi connus que Blok, Merekovskij et V. Ivanov. Selon les artistes de ce groupe le contenu de la Trinit consistait en une contemplation trinitaire et immobile u, en l'ternit muette et tran quille des figures solitaires et dlicatement tristes ". De mme ils voyaient en Rublev non un pieux moine peintre, mais un peintre vritable et inspir 1, sachant exprimer avec une finesse et une intensit extraordinaire, son indivi dualit 14, un gnie incompris de ses contemporains, qui avait su s'lever sur des sommets aussi solitaires, aussi tendres, purs et beaux 16. Tout en rendant justice l'enthousiasme sincre de ces auteurs devant les oeuvres admirables de Rublev, il est impossible de ne pas relever le caractre particulier de telles interprtations qui ignorent la caractristique fondamentale de l'art mdival et en premier lieu de l'art mdival russe, son caractre pique par lequel toute individualit cratrice mme la plus forte, la plus originale, tait troitement lie un lment anonyme, la cration collective populaire. Les crivains de ce groupe taient intresss par la valeur artistique absolue du chef-d'uvre de Rublev, par sa symbolique ternelle, extra-ternelle. Ils ne firent aucune tentative srieuse pour rattacher l'art de Rublev aux conditions historiques relles qui l'avaient engendr et qui d'aprs eux n'au raient pas permis la formation d'images aussi humanistes et lumineuses1*. C'est ainsi que naquit pendant ces annes-l, l'hypothse d'un lien direct entre l'art de Rublev et l'Italie, et mme de l'origine italienne de la Trinit. Un adepte passionn de la thorie italienne fut alors D. Ajnalov17. Comparant les anges de la Trinit avec les figures de Giotto, de Duccio, des frres Lorenzetti et mme de Fra Angelico, Ajnalov tira pour la premire fois l'uvre de Rublev du champ quelque peu limit de l'iconographie byzantine et russe dans l'arne 10. P. Muratov, le chapitre Epoha Rubleva dans le 4e tome de Istorija russkogo iskusstva, pod redak., I. Grabarja, Moscou, 1915, pp. 209-234. L'auteur reprend ses assertions fondamentales dans son livre : La pittura russa antica, Rome, 1925. Cf. la recension de M. Alpatov sur ce livre dans Izvestija na Bolg. Arheolog. Inst., t. V, 1926 ; N. Punin, Andrej Rublev , Apollon, 1915, n 2 ; A. Grienko, Russkaja ikona kak iskusstvo Sivopisi, Moscou, 1917 ; sur Rublev, cf. op. cit., pp. 87, 95. 11. N. Punin, Andrej Rublev , Apollon, 1915, n 2, p. 13. 12. N. Punin, op. cit., p. 19. 13. D. Ajnalov, IstorijarusskojSivopisiotXVI do XX v. Saint-Ptersbourg, 1913, p. 18. 14. P. Muratov, Epohi drevne-russkoj ikonopisi , Starye gody, avril 1913, P. 3515. N. Punin, op. cit., p. 13. 16. Ce que nous pouvons dans les pages de l'histoire de notre ancienne culture se trouve en contradiction insoluble avec les fruits de la vie artistique du xve sicle. N. ekotov, Nekotorye erty stilja russkyh ikon xv veka , Starye gody, avril 191 3, p. 38. 17. Istorija russkoj Sivopisi ot XVI do XX v. En 1933 parut le livre d'Ajnalov, Geschichte der russischen Monumentalkunst Zeit des Grossfmstentums, Moscou, Berlin, Leipzig.

I. DANILOVA de l'histoire europenne de l'art et ce fut l un grand mrite. Cependant, confron tant Kublev avec les grands matres de la Renaissance italienne, Ajnalov n'essaie pas de dfinir sa place dans cette brillante cohorte, d'expliquer en quoi consiste ce qu'il a d'inimitable et qui distingue l'uvre de Rublev de la production italienne. Que l'art de Rublev soit apparu si unique, si dtach du reste de la culture et de l'art russe mdivaux, s'explique largement par le fait que jusqu' la rvolution on connaissait extrmement peu de monuments de l'art russe du xve sicle et particulirement de la peinture moscovite. De l'uvre de Rublev on ne connaissait que la seule Trinit . C'est seulement aprs la rvo lution d'octobre 1917, quand fut lanc un grand programme de restauration des anciennes fresques et icnes russes, aprs que les fresques de la cathdrale de la Dormition, la seconde uvre authentique de Rublev, aient t nettoyes, quand furent accessibles, enfin, aux chercheurs l'iconostase de la cathdrale de l'Annonciation Moscou, l'iconostase de la cathdrale de la Dormition de Vladi mir(retrouve dans le village de Vasilevskoe), trois icnes de la cathdrale de Zvenigorod et beaucoup d'icnes de l'cole de Moscou, qu'il fut possible de poser scientifiquement la question des sources de l'art de Rublev, de l'volution de son uvre, de l'cole picturale moscovite de la premire moiti du xvc sicle, des liens de Rublev avec l'poque de la bataille de Kulikovo, avec l'action de Serge et de ses successeurs, en un mot de la place de Rublev dans l'art russe. On peut distinguer deux problmes principaux la solution desquels tra vaillent aujourd'hui les savants sovitiques et il est permis de parler leur propos de deux coles d'histoire de l'art, ou en tout cas, de deux tendances qui se sont fait jour dans ce domaine. La premire tche importante est la recherche des attributions. Si au dbut du xxe sicle on ne connaissait qu'une seule uvre due au pinceau de Rublev, aujourd'hui, on a dcouvert et tudi une foule de monuments plus ou moins lis au nom du peintre. D'ailleurs jusqu' nos jours nous faisons des dcouvertes inattendues : il y a seulement deux ans, au muse Rublev, on dbarrassa de ses repeints postrieurs l'icne de Jean-Baptiste que N. Dmina, un des meilleurs connaisseurs de l'ancienne peinture russe, impute sans hsiter l'ate lierde Rublev. Ces dernires annes dans les livres et les articles sur Rublev on a dcrit au total une quarantaine d'uvres que les auteurs estiment possible de lui attribuer. Si bien qu' l'tape actuelle les savants se heurtent une diff icult qu'on peut appeler l'embarras du choix . Dbrouiller tout ce matriel, telle est actuellement une des tches les plus urgentes. C'est dans ce contexte que surgit la question des mthodes d'attribution. Sa complexit vient de ce que Rublev travaillait dans les conditions du Moyen Age russe, quand, dans l'art, dominait le principe de la cration non individuelle, pique, collective, quand le moine peintre russe considrait comme sa tche essentielle de reproduire aussi scrupuleusement, aussi exactement et aussi pieus ement que possible les images glorieuses consacres par l'glise et la tradition, quand taient largement rpandus les podlinniki, c'est--dire des tracs linaires de compositions isoles, soigneusement conserves et recopies par les icono graphes. Cela ne signifie absolument pas que le vieil art russe de l'icne ft monotone et impersonnel, particulirement celui de la premire moiti du xve sicle, poque de son apoge. Au contraire, il tait extraordinairement riche et vari dans ses particularits stylistiques. Mais dans le cas de Rublev la question se complique. Si l'on met de ct le matre byzantin Thophane qui travaillait en Russie la fin du xive sicle et qui, bien sr, de par son origine trangre, se distinguait fortement de ses confrres russes, c'est avec Rublev que nous nous heurtons pour la premire fois une individualit cratrice dfinie, c'est le premier matre russe dont l'uvre soit parvenue jusqu' nous. Comment travaillait-il ? seul ou bien en

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collectif, en atelier comme c'tait l'usage en ce temps-l en Russie ? Et quelle tait sa part personnelle dans la confection de telle ou telle uvre ? Enfin, si mme il travaillait seul, en toute indpendance, dans quelle mesure tait-il mme de manifester son indpendance cratrice ? O passe la limite qui spare le modle iconographique conventionnel obligatoire, l'ensemble de procds techniques et artistiques sanctifis par la tradition et appris auprs des matres, de la libre manifestation du gnie crateur ? Peut-on retrouver, dfinir cette frontire ? Et quels sont dans ce cas les critres qui doivent tre retenus en pre mier dans les jugements d'attribution ? Enfin peut-on d'une faon gnrale dis tinguer les uvres de Ruble v de celles qui sont sorties de son rtelier ? Il convient de remarquer que mme aujourd'hui il n'est pas possible de donner une rponse exhaustive toutes ces questions. Parmi les savants qui se sont occups en priorit de ces questions d'attribu tion, place importante revient au regrett I. Grabar' qui a publi encore une en 1926 un grand article sur Rublev18. Peintre de talent, Grabar' s'intressait avant tout la matrise picturale de Rublev. Dans son article il donne une trs brillante analyse, toute professionnelle, de la couleur de la Trinit. Et c'est just ement les procds picturaux de Rublev, qui selon l'auteur, se distinguent par un trs haut degr d'originalit qui doivent servir de critre d'attribution. Cepen dantlorsque I. Grabar' utilisant ces critres essaie de dfinir quelles icnes et fresques appartiennent au pinceau de Rublev, l'insuffisance d'une telle mthode applique l'uvre d'un matre demi mdival apparat de faon clatante. Plus tard, on admit que beaucoup d'attributions proposes par Grabar' n'taient pas trs convaincantes1*. Si cette mthode peut apporter des rsultats positifs l'analyse des matres de la Renaissance, et si l'on peut tomber d'accord avec les chercheurs qui affi rment que c'est justement dans la manire de peindre les dtails, dans le caractre de la touche qu'on reconnat la main et le style de tel ou tel matre, pour l'ancienne Russie un tel systme d'tude de l'iconographie aboutit des rsul tats opposs. C'est prcisment dans la manire de peindre, dans la faon o sont reprsents les dtails, les yeux, la bouche, les oreilles, la forme des narines, c'est dans tout cela que l'ancien artiste russe montre le moins sa personnalit. Bien que nous ne disposions pas de donnes prcises permettant de dcrire l'organisation du travail dans un atelier pictural du xve sicle, une srie de sources indirectes permet de supposer qu'on y pratiquait les mmes mthodes que dans les ateliers d'icnes plus rcents. On forait les lves copier, c'est--dire qu'ils commenaient certainement par les dtails secondaires, par exemple ils appre naient peindre les oreilles, les peindre selon l'usage, comme les peignait le matre, lequel son tour l'avait appris de son matre. De cette faon, l'lve passait par toute la filire de l'cole, passait des oreilles aux nez, des nez aux lvres, ensuite aux yeux, etc. Cela constituait l'alphabet pictural de base. Et c'est seulement lorsqu'on l'avait assimil que l'on pouvait passer l'opration la plus complexe, la mise en place de toute la composition. Bien entendu cela n'tait pas permis tous, mais uniquement aux matres les plus dous. Beau coup, toute leur vie, se contentaient de peindre seulement les visages ou les 18. I. Grabar' a dirig les ateliers centraux de restauration organiss en 1918. Il prit une part active au deuxime nettoyage de la Trinit , la dcouverte et la restauration des fresques de Rublev la cathdrale de la Dormition de Vla dimir. Le rsultat de ses recherches sur ces monuments est paru dans son tude : A. Rublev. Oerk tvorestva hudonika po dannym restavracionnyh rabot 1918-25 , dans le recueil Voprosy restavracii, I, Moscou, 1926. 19. G. idkov, recension du livre de Grabar' : Andrej Rublev , Izvstija na Bolg arheolog. Inst., t. V, Moscou, 1926.

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vtements sur les icnes de leurs confrres plus dous. Voil pourquoi, c'est dans la manire de peindre, dans l'criture que peut le moins apparatre la per sonnalit du vieux matre russe, d'autant que nous ne savons jamais si cette touche, ce fragment, ce dtail ont t excuts par lui, par un lve, ou un collaborateur. Un deuxime spcialiste important de ces questions d'attribution est de nos jours V. Lazarev2". Alors que Grabar', partant de l'hypothse de l'indpen dance cratrice de Rublev, le considrait presque comme un individu panoui de la Renaissance, selon Lazarev, Rublev est avant tout un iconographe mdi val dont l'individualit se cache derrire ce collectif crateur qu'on appelait en Russie la druina. L'auteur pense que chaque druina (atelier) possdait un assortiment de modles (propis' ) copis par tous les membres de la druina, c'est pourquoi, affirme l'auteur, ce sont prcisment ces modles (propis' ) qu'il convient de tenir pour le critre d'attribution le plus rentable et le plus sr. Dans les travaux de V. Lazarev le cercle des uvres lies au nom de Rublev est largi au maximum et beaucoup d'entre elles diffrent fortement les unes des autres non seulement par le style mais aussi par la qualit. De fait la mthode propose par Lazarev aide distinguer de la masse des icnes du xive sicle et de la premire moiti du xve sicle, celles lies l'entourage de Rublev, son atelier ou son cole. Mais quand il s'agit de dfinir les uvres authentiques du matre, une trs grande prudence est ncessaire. Car si on prend pour base l'analyse des modles, alors l'uvre de Rublev ne se distingue en rien du travail des autres matres de l'cole moscovite du xve sicle puisque comme les autres matres de ce temps Rublev ne pouvait violer de faon srieuse les canons traditionnels. Mais dans la peinture russe ancienne et au premier chef dans celle de Rublev la cration individuelle apparat au moment o l'artiste com mence faire, partir du modle traditionnel, du grand art. Tout en conser vant schma de composition il peut de faon peine perceptible modifier le le contour des figures, donner aux gestes une grce et une expression encore in dite, trouver une harmonie parfaite des masses colores, apporter la composit ion ordre particulier rvl pour lui seul qui est capable de donner un sens cet spcial une reprsentation traditionnelle rpte pendant des sicles. Et si nous nous assignons comme tche de distinguer, dans la masse des uvres pro ches de Rublev ou portant trace de son influence, avec le plus grand degr de vraisemblance possible ses crations authentiques, alors peut-tre convient-il de chercher non pas tant les procds picturaux, les tics d'criture, le caractre de la touche (cela constitue l'alphabet professionnel qu'apprend tout iconographe de la vieille Russie en copiant les icnes de son matre), non pas tant l'identifica tion des modles (c'est--dire le canon sanctifi par l'glise et la tradition qu'il ne pouvait ni probablement ne voulait consciemment violer), que la structure intrieure de l'uvre, le monde d'images, de penses et de sentiments qu'a incarn en elle le grand artiste parfois consciemment parfois aussi en ne remar quant mme pas qu'il introduisait dans le schma donn les nuances peine perceptibles. Ce critre intrieur aide corriger les donnes de l'analyse formelle et iconographique. De plus, il est vraisemblable que la question mme de l'attribution des uvres de Rublev doit tre pose quelque peu diffremment. Rublev reprsente un type d'artiste pourvu d'une individualit cratrice assez rare alors ; il se situe, 20. V. Lazarev, O metod raboty v Rublevskoj masterskoj , Doklady i soobenija filologieskogo fakulteta Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta, Vyp. I, Moscou, 1946 pp. 60-66 ; du mme, le chapitre, Andrej Rublev i ego kola dans le tome III de l'Histoire de l'art russe, Acadmie des Sciences de l'U.R.S.S., Moscou, 1955, pp. 102-186.

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comme Dante, pour reprendre la remarque pntrante de N. Dmina, la limite de deux poques : celle de l'art anonyme et celle o commence apparatre l'artiste individualis. Ce n'est pas par hasard qu'apparaissent de plus en plus souvent, la suite de Rublev, partir de la fin du xve sicle, des noms d'artistes et des signatures d'oeuvres d'art. Rublev videmment ne signait pas ses pro ductions mais dans certaines il sort indiscutablement de la sphre de l'anony mat. Trinit , les trois icnes de l'iconostase de la cathdrale de ZviniLa gorod sont des uvres inimitables ; dans d'autres, comme par exemple les fre sques de la cathdrale de la Dormition de Vladimir, sa personnalit s'exprime un peu moins nettement. On peut citer une srie d'oeuvres dans lesquelles la figure de l'artiste est presque estompe, o son art se confond avec celui de son atelier, c'est videmment ainsi qu'il convient d'apprcier la magnifique iconostase de la cathdrale de la Trinit la Laure de la Trinit Saint-Serge, Zagorsk ; enfin on peut dsigner un ensemble encore plus large de productions appartenant l'cole de Rublev, uvres d'lves et de successeurs qui travaillaient peut-tre mme aprs la mort du matre. Parmi les uvres lies de quelque faon la sphre d'activit de Rublev, il existe quelques icnes remarquables par leur qualit artistique mais qui jusqu' maintenant n'ont pas reu l'attention qu'elles mritaient. Parmi celles-ci, il convient avant tout de nommer la magnifique Dormition de la Vierge qui provient du monastre de Saint-Cyrille de Belozero. C'est une icne de grande taille qui se trouve expose la Galerie Tret'jakov dont la couleur fonde sur l'union des tons profonds, sombres et clatants et en mme temps translu cides, quelque chose qui rappelle le vitrail. a Par sa parent avec l'art de Rublev, l'icne de Grgoire le Thologien attire l'attention ; venant de l'iconostase de Vasilevskoe, et elle aussi expose la Galerie Tret'jakov, elle frappe par la grce inimitable de son dessin qui oppose la souple harmonie du contour extrieur de la figure aux plis rectilignes et svres des vtements ; par la perfection de sa couleur tonnamment claire, lumineuse o prdomine le blanc, le vert ple et le rose vif, et surtout par la beaut particulire que confre une solution artistique parfaite, elle laisse apparatre la main d'un grand matre. Il est possible de trouver encore quelques chefs-d'uvre semblables parmi ceux qui sont exposs dans nos muses, et, qui sait, peut-tre arrivera-t-on dcouvrir encore des uvres de cette poque dissimules sous des repeints postrieurs. Il apparat dsormais clairement que l'cole de Rublev, il y a encore peu d'annes, identifie par les spcialistes toute la peinture moscovite de la pre mire moiti du xve sicle, n'tait pas la seule et que, l'poque o vivait et tra vaillait Rublev, on peignait Moscou des icnes foncirement diffrentes, en rien semblables sa manire, qu'il existait d'autres matres importants, d'autres ateliers. Mais en mme temps son influence tait, semble-t-il, immense, si bien que nous sommes en droit de parler non seulement de l'cole de Rublev, mais de la peinture de l'poque de Rublev puisque toutes les productions des matres moscovites, tout au long du xve sicle, sont plus ou moins marques, ft-ce de loin, par l'influence de son art. C'est seulement en tenant compte de ce cercle toujours largi que l'on pourrait rsoudre le problme de l'attribution des uvres de Rublev. C'est prcisment sur ce plan qu'est rsolue la question des attributions dans le dernier livre de M. Alpatov consacr l'uvre de Rublev*1. Remarquons, toutefois, que la question des attributions ne constitue pas le but principal de ses recherches centres sur l'esprit de l'art rublevien. Dans les nombreux tra21. Andrej Rublev, Moscou, 1959.

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vaux consacrs cette uvre et jusqu' sa dernire monographie parue en 1959, M. Alpatov s'efforce de suivre l'volution du matre, de recrer le milieu rel dans lequel il vivait et travaillait, de se reprsenter son entourage, l'atmosphre spirituelle, le climat intrieur dans lequel s'est form son art, en d'autres termes, de retracer l'histoire de la vie du peintre, vie dont les vnements nous sont trs peu connus (seulement travers quelques mentions obscures et fortuites dans les sources anciennes) et qui en mme temps se dresse devant nous de faon si concrte, si mouvante, si frappante, dans les pages du livre de M. Alpatov. L'intrt de ces recherches rside dans l'interprtation des uvres elles-mmes, des images qui se sont incarnes, de leur trame artistique originale, de leur langue potique. De ce point de vue, l'tude de la peinture d'icne, dans la mesure o on refusait l'icne le caractre d'une peinture, d'un monument de l'art, se rdui sait souvent un dchiffrement de son sujet, son identification tel ou tel endroit de la Bible, de l'vangile canonique ou apocryphe, son interprtation, l'aide de renvois aux textes correspondants. Beaucoup de travaux de ce type, particulirement ceux de chercheurs de talent comme Millet ou Ajnalov sont brillants, excitants, blouissants d'rudition et de got mais tout de mme il est difficile d'y voir plus d'ingnieuses constructions de l'esprit... On ne peut nier l'importance de la recherche iconographique pour l'tude de l'icne mais il n'en reste pas moins clair qu'elle doit demeurer non pas le but, mais un moyen parmi d'autres. Et si justement, c'tait dans l'obscurit de l'uvre que rsidait son charme et si en voulant tout prix rsoudre les nigmes, nous risquions de tuer son me mme, sa posie ? Une autre approche est possible : regarder les icnes comme des spcimens de peinture ; analyser leur composition, le parti pris de la couleur, le rythme linaire. Ce point de vue a t rpandu chez les historiens russes de l'art, dans les premires annes du xxe sicle quand on posait un signe d'galit entre l'icne russe et les toiles de Matisse. Une pareille modernisation de l'ancienne peinture russe est devenue un phnomne assez rpandu ces dernires annes et c'est videmment une manifestation de la tendance moderniser l'art ancien, l'art primitif, que l'on peut aujourd'hui observer universellement. On peut s'enthousiasmer pour la Trinit tout en ne sachant ni quand, ni o, ni par qui, elle a t peinte et sans se proccuper de ce qu'elle veut reprsenter. Peinture tonnamment dcorative elle est capable de procurer la dlectation l'amateur le plus fin, le plus raffin. De prs l'il ne se lasse pas d'admirer la dlicatesse de la mise en uvre, les nuances du model peine perceptible, fait littralement la fume , pour reprendre la jolie expression des vieux auteurs russes. Dispose sur un mur nu, elle est capable d'embellir, de dominer, d'orga niser n'importe quel intrieur. On peut l'admirer infiniment. Mais combien plus pleine, plus riche sera l'impression de celui pour qui cette beaut extrieure pure ment visuelle rvlera un second plan plus profond, celui des penses et des sentiments du peintre, la somme de sa rflexion sur le monde et sur la vie. Pour comprendre, pour sentir tout cela, il faut accomplir un norme travail, scruter les volumes de chroniques, de Vies, aller jusqu'au cur des vieux livres, unir les efforts de l'historien de l'art et du philologue. 22. O. Wulff et M. Alpatov, Denkmler der Ikonenmalerei, 1925 ; M. Alpatov, n Trinit dans l'art byzantin et l'icne III, Moscou, 1955, pp. 185-197 La146 ; Vseobaja istorija iskusstva, t. de Rublev , chos d'Orient, 1927,; Andrej Rublev e Tarte bizantina , L'Arte, juill. -sept. 1958, pp. 251-278; La tradition iconographique et la cration artistique dans l'ancienne peinture russe , L'Arte, juil.-sept 1961.

rf<>in* U" TIhmiIo iii. Icnr (If l'iconostasr du villai' v N'asil'cvskoiv Di'hut tin xv1' sii-cli1. (ialiTU1 Tn-t'jakciv d'lUat. Moscou. Dtail.

Jran-Haptistf. AlrliiT dt1 Hubli'v. Muso Kublcv ; Moscou.

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Un tel travail, intressant et fcond, s'effectue actuellement sur l'initiative de N. Dmina23 et de l'historien de Leningrad D. Lihaev24. Ils ont russi dans une large mesure faire parler les images peintes par Rublev, les forcer employer la langue de ses contemporains, comprendre et apprcier la beaut originale et le pittoresque de cette langue. Sous la plume de N. Dmina, les figures des icnes et les fresques de Rublev se transforment littralement en une galerie de portraits des hommes de ce temps-l, des amis de Rublev, de ses contemporains. A vrai dire, cette dmarche recle en elle-mme un danger, celui d'abaisser les uvres d'art au niveau de simples illustrations d'uvres littraires et historiques. L rside le dfaut de quelques tudes de l'cole de E. Panovsky dans lesquelles disparat parfois le problme de la qualit des oeuvres et o sont places parfois sur le mme plan des oeuvres de gnie et des productions ordinaires de matres de troisime ordre puisque aussi bien elles illustrent galement tel ou tel thme. Il est pourtant impossible de reprocher N. Dmina un manque de got artistique ; elle ne retient pour analyse que des uvres authentiquement belles de l'art de l'icne et ne se limite pas du tout une tude purement iconographique. Le contenu des uvres de Rublev, comme de tout grand art authentique ne peut tre puis par une analyse purement iconographique formelle, ni en termes d'histoire de la culture. Tout cela est extraordinairement important pour la comprhension de l'art mais au-del reste le plus important, ce qui fait le secret de sa beaut, l'art luimme, la langue que parle le peintre, et qui constitue son apport l'histoire culturelle de l'humanit. Ainsi M. Alpatov s'est occup de dchiffrer le mystre de l'art de Rublev et il a russi dcouvrir beaucoup de ses caractristiques. Comparant l'uvre de Rublev avec le travail de matres byzantins et russes contemporains, avec la peinture italienne de la haute Renaissance, et enfin avec les chefs-d'uvre de l'art grec antique, il a russi faire sentir et expliquer dans les uvres de Rublev et d'abord dans sa Trinit beaucoup de particularits qui avaient chapp jusqu'ici l'attention des chercheurs. Ds le dbut du XXe sicle on a parl de la parent intrieure de la Trinit avec l'art antique mais alors cela sonnait un peu comme un paradoxe, c'tait une hypothse hardie mais ni dveloppe, ni fonde. M. Alpatov a russi non seulement montrer en quoi consistait cette parent de Rublev avec l'antiquit mais expliquer ce fait inattendu premire vue par la nature de la culture russe du dbut du xv sicle elle-mme2*. Un trait important de la langue picturale de Rublev, considre l'auteur, est un langage d'allusions qui lui est propre, de transpositions potiques qui confrent une richesse stupfiante et une grande multiplicit de sens ces images. La base de cette multiplicit de sens, le terrain dont elle se nourrit, est l'iconographisme svre de l'ancienne peinture russe. Cette multiplicit de sens n'est possible qu' condition que, pour le spectateur qui regarde l'icne, chaque scheme de composition, chaque silhouette, chaque geste, chaque dtail, qui nous paraissent souvent fortuits et mme chaque couleur ou juxtaposition dtermine de couleurs, provoquent des associations de pense dfinies. Pour le spectateur 23. Poezija ivopisi Andreja Rubleva , V zaitu mira, 1954, n 41 PP- IO2" 106 ; erty geroieskoj dejstvitel'nosti xiv-xv vekov v obrazah ljudej Andreja Rubleva i hudonikov ego kruga , Trudy otdela drevne-russkoj literatury, Akademii Nauk S.S.S. R., t. XII, Moscou-Leningrad, 1956. 24. D. Lihacev, elovek v literature drev ne j Rusi, Moscou-Lt ningrad, 1958, Rcemment est parue une monographie circonstancie de N. A. Dmina, consacre la Trinit de Rublev. 25. M. Alpatov, La valeur classique de Rublev , Commentari, Anno IX, n 1, janv.-mars 1958. 11

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contemporain la difficult traiter de cette faon la Trinit , provient just ement de ce que pour lui ce lien avec le monde des associations iconographiques, est dans une large mesure bris. Dcouvrir, mettre au jour toute la richesse des associations ventuelles, faire rsonner toutes les cordes qui, l'poque, provo quaient une raction dfinie dans l'me du spectateur, c'est en quoi rside le problme de l'interprtation esthtique de la Trinit . A la vrit une grande partie de la symbolique picturale de la Trinit , n'a pas perdu sa valeur expres sive jusqu' nos jours les figures des gnies ails ou des anges, le bton, la et coupe, le cercle qui dtermine toute la composition sont relis comme autrefois un ensemble de reprsentations habituelles accumules par les sicles. Mais une autre partie de cette symbolique ne nous dit plus rien et ne se dcouvre pas sans tude pralable. L'art de Kublev reste encore dpendant de la mentalit artiste iconogra phique ce sens que s'appuyant fermement sur les canons iconographiques il en a sa disposition non seulement les moyens de l'allusion la plus discrte, mais aussi ceux de l'omission. Le spectateur s'attend voir le scheme de composition conventionnel, le dtail conventionnel, et soudain ne le voit pas. Le spectateur d'aujourd'hui dans la plupart des cas ne remarque tout simplement pas cela ou bien aborde l'uvre de Rublev sans une reprsentation rigide forme l'avance dans son esprit, de ce qu'il doit voir. Le spectateur contemporain de Kublev devait ragir de faon trs sensible non seulement ce qu'il voyait dans la Trinit mais ce qu'il n'y voyait pas, contrairement la tradition, omission qui constituait un fait plein de profonde signification. Cet art pourrait en un certain sens tre dsign comme l'art des citations plastiques figuratives. A propos des difficults que rencontre celui qui tudie l'uvre de Rublev, il est indispensable de mentionner encore une question : la peinture de Rublev comme toute la peinture de cette poque est indissolublement lie l'ensemble architectural et pictural auquel elle tait destine. En se promenant dans les glises des villes italiennes on dcouvre quel point on comprend diffremment les tableaux de Perugin, Pinturicchio et mme Hcllini quand on les rencontre non dans la prsentation artificielle des muses mais dans une petite chapelle obscure laquelle ils taient destins. A vrai dire, il devient parfois difficile de distinguer de nombreuses nuances de ces tableaux mais en revanche apparat une qualit artistique tout fait nouvelle qui nat du lien des formes reprsentes sur ces tableaux avec l'espace du sanctuaire, avec l'obscure clart jauntre des cierges scintillants. Le lien des fresques et des icnes de Rublev avec l'environnement intrieur est encore bien plus troit. Malheureusement, on n'a presque pas tudi les uvres de Rublev de ce point de vue bien que beaucoup de particularits, non seulement des fresques de la cathdrale de la Dormition de Vladimir, non seul ement des icnes des iconostases de la Dormition de Vasilevskoe et Zvenigorod et de la Trinit, mais encore de l'icne de la Trinit elle-mme ne peuvent tre expliques sans tenir compte de l'emplacement o se trouvaient ces uvres et de la faon dont elles se prsentaient aux spectateurs. On a beaucoup crit sur les fresques de la Dormition de Rublev, sur leur perfection artistique, sur ce qu'elles voulaient reprsenter. Elles sont analyses de faon particulirement intressante dans l'article de N. Dmina*6 et dans le dernier livre de M. Alpatov. Cependant, comment Rublev concevait-il l'organisation dcorative de l'espace, quelles qualits nouvelles apparaissent quand on regarde ses fresques dans la cathdrale, dans quel ordre elles se prsentent la vue, comment toute cette page 26. Freski Andrej a Rubleva v Vladimre , Dekorativnoe iskusstvo, 1950, n 8.

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picturale littralement arrache l'attraction terrestre, tourne autour de la tte du spectateur, comment elles remplissent l'espace du sanctuaire et comment mme sans les voir le spectateur sent leur prsence, quel rle joue l'clairage, quel rapport entretient cette peinture avec l'immense iconostase qui ferme l'autel et comment ces fresques lgres qui planent littralement, s'allient une architecture leve plus de trois sicles avant Rublev toutes ces questions sont encore insuffisamment tudies et mme proprement parler n'ont pas trouv de place dans notre histoire de l'art. En tudiant les icnes des iconostases, de la Dormition, de Vasilevskoe, de Zvenigorod et du monastre de la Trinit, nous oublions qu'elles ne consti tuaient qu'un petit lment d'un immense ensemble et bien sr qu'elles taient conues pour un tout autre programme. Jusqu' maintenant on n'a pas russi dterminer avec prcision dans quelle partie de la cathdrale de la Trinit se trouvait l'icne de la Trinit de Rublev27, et peut-tre ne russirons-nous jamais le savoir. Cependant en analysant cette icne, il est impossible d'oublier que Rublev ne l'avait pas peinte pour la grande salle d'un muse o elle est su spendue sur un panneau spar, tendu de toile, magnifiquement claire d'un jour gal, mais pour l'intrieur resserr, intime, obscur de l'glise de la Trinit Zagorsk28, que par consquent son coloris tait diffrent et qu'autour d'elle tous les murs taient couverts d'icnes dont elle ne se trouvait spare que par des bandes troites. Il faut s'imaginer qu'elle tait proportionne aux dimensions des autres icnes, tout l'espace du sanctuaire, qu'elle tait peut-tre faite pour tre vue de loin ou bien de prs, en un mot, il faut se reprsenter l'icne dans l'ensemble architectural et dcoratif auquel la destinait l'auteur. Une tape importante dans l'tude de l'hritage de Rublev a t la fondation d'un muse qui porte son nom Moscou, dans l'ancien monastre Spaso-Andronev o l'artiste a vcu autrefois et a t enterr. Par dcret du gouvernement sovitique le monastre a t class monument historique et en 1961 compl tement restaur29, l'glise de pierre blanche du Sauveur a retrouv son aspect primitif et on a eu la chance d'y dcouvrir un petit fragment de fresque se rap portant l'poque de Rublev et peut-tre excut par le matre lui-mme. Le muse rassemble et restaure les anciennes icnes surtout celles du xve sicle, et dans la photothque du muse, on a su rassembler une riche collection de photographies, qui permet de conduire un travail de recherche et d'tude systmatiques sur l'art de l'poque de Rublev. Moscou, 1962. I. Danilova.

27. V. Antonova, pervonacal'nom meste Troicy A. Rubleva , Materily i issledovanija. Tret'jakovskaja galereja, I, 1956, pp. 21-43. 28. Actuellement dans l'iconostase de la cathdrale, la place o se trou vait l'icne de Rublev avant qu'elle ne ft transporte la galerie Tret'jakov d'tat, on a mis une copie. 29. Les travaux de restauration sont excuts par les Ateliers Centraux de Restauration Scientifique du Gosstroj de la R.S.F.S.R. L'architecte L. A. David a conduit les travaux.