Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatire PDF

PROGRAMA
PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMN~ EXAMENUL DE BACALAUREAT

Aprobat` prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009 2009-2010 2 I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN Limba [i literatura romn` ocup` un loc important n structura examenului de bacalaureat, prin ponderea sa reflectat` n prezen]a celor dou` forme obligatorii de evaluare a performan]elor: n competen]ele lingvistice de comunicare oral` n limba romn` [i n competen]ele generale [i specifice formate pe durata nv`]`mntului secundar superior, liceal n proba scris`, prob` comun` pentru toate filierele, profilurile [i specializ`rile. Curriculumul liceal, care stabile[te principiul studierii limbii [i literaturii romne din perspectiv` comunicativ-func]ional`, pune accent pe latura formativ` a nv`]`rii, fiind centrat pe achizi]ionarea de competen]e, fapt care a determinat precizarea, n programa de bacalaureat, a competen]elor de evaluat [i a con]inuturilor din domeniile: A. literatura romn`, B. limb` [i comunicare. Proba scris` vizeaz` competen]ele de receptare [i de producere a mesajelor scrise (inclusiv a unor mesaje care transpun n scris strategii [i reguli de exprimare oral`). Evaluarea performan]ei n competen]ele lingvistice de comunicare oral` n limba romn` se aplic` n receptarea mesajelor orale [i scrise [i n producerea unor tipuri de discurs (descriptiv, informativ, narativ, argumentativ) exersate n cadrul nv`]`mntului liceal. II. COMPETEN}E DE EVALUAT Prin sus]inerea examenului de bacalaureat la aceast` disciplin`, elevul va trebui s` fac` dovada urm`toarelor competen]e dobndite n ciclul inferior [i n cel superior de liceu (clasele a IX-a a XII-a), corelate cu anumite con]inuturi parcurse n cele dou` cicluri liceale: 1. Utilizarea corect` [i adecvat` a limbii romne n diferite situa]ii de comunicare Competen]e specifice 1.1. Utilizarea adecvat` a strategiilor [i a regulilor de exprimare oral` n monolog [i n dialog, n vederea realiz`rii unei comunic`ri corecte, eficiente [i personalizate, adaptate unor situa]ii de comunicare diverse Con]inuturi asociate reguli ale monologului (contactul vizual cu auditoriul; raportarea la reac]iile auditoriului), tehnici de construire a monologului; tipuri: povestire/ relatare oral`, descriere oral`, monolog informativ, monolog argumentativ, exprimarea oral` a reac]iilor [i a opiniilor privind texte literare [i nonliterare, filme, spectacole de teatru, expozi]ii de pictur` etc.; adecvarea la situa]ia de comunicare (auditoriu, context) [i la scopul comunic`rii (informare, argumentare / persuasiune etc.) reguli [i tehnici de construire a dialogului (aten]ia acordat` partenerului, preluarea/ cedarea cuvntului la momentul oportun, dozarea particip`rii la dialog etc.); tipuri: conversa]ia, discu]ia argumentativ`, interviul (interviul publicistic, interviul de angajare); adecvarea la situa]ia de comunicare (partener, context etc.) [i la scopul comunic`rii (informare, argumentare / persuasiune etc.); argumentare [i contraargumentare n dialog. stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale n comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc. ascultare activ`
3
Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste
Competen]e specifice
Con]inuturi asociate stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale n comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc. ascultare activ`
1.2. Utilizarea adecvat` a tehnicilor de redactare [i a formelor exprim`rii scrise compatibile cu situa]ia de comunicare n elaborarea unor texte diverse
reguli generale n redactare (structurarea textului, adecvarea la situa]ie, adecvare stilistic`, a[ezare n pagin`, lizibilitate) relatarea unei experien]e personale, descriere, povestire, argumentare, [tiri, anun]uri publicitare, coresponden]` privat` [i oficial`; cerere, proces-verbal, curriculum vitae, scrisoare de inten]ie exprimarea reac]iilor [i a opiniilor fa]` de texte literare [i nonliterare, argumentare, rezumat, caracterizare de personaj, analiz`, comentariu, sintez`, paralel`, eseu structurat, eseu liber/ nestructurat modalit`]i de indicare a bibliografiei, normele cit`rii normele limbii literare la nivelurile: ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon expresivitatea n limbajul comun [i n limbajul poetic
1.3. Identificarea particularit`]ilor [i a func]iilor stilistice ale limbii n receptarea diferitelor tipuri de mesaje/ texte 1.4. Receptarea adecvat` a sensului / sensurilor unui mesaj transmis prin diferite tipuri de mesaje orale sau scrise
texte literare (proz`, poezie, dramaturgie); texte nonliterare, memorialistice, epistolare, jurnalistice, juridic-administrative, [tiin]ifice, argumentative, mesaje din domeniul audio-vizualului sens denotativ [i sensuri conotative elemente care nlesnesc sau perturb` receptarea: canalul, codul, contextul fic]iune, imagina]ie, inven]ie; realitate, adev`r; scopul comunic`rii: informare, delectare, divertisment etc.; reac]iile receptorului: cititor, ascult`tor componentele [i func]iile actului de comunicare niveluri ale recept`rii [i producerii textelor orale [i scrise: fonetic, ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexicosemantic, stilistico-textual, nonverbal [i paraverbal normele limbii literare la toate nivelurile: fonetic, ortoepic, ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual tipuri textuale [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ rolul verbelor n nara]iune; rolul adjectivelor n descriere rolul formulelor de adresare, de ini]iere, de men]inere [i de nchidere a contactului verbal n monolog [i n dialog
1.5. Utilizarea adecvat` a achizi]iilor lingvistice n producerea [i n receptarea diverselor texte orale [i scrise, cu explicarea rolului acestora n construirea mesajului
2. Utilizarea adecvat` a strategiilor de comprehensiune [i de interpretare, a modalit`]ilor de analiz` tematic`, structural` [i stilistic` n receptarea textelor literare [i nonliterare Competen]e specifice 2.1. Identificarea temei [i a modului de reflectare a acesteia n textele studiate sau n texte la prima vedere 2.2. Identificarea [i analiza principalelor componente de structur`, de compozi]ie [i de limbaj specifice textului narativ Con]inuturi asociate tem`, motiv, viziune despre lume modul de reflectare a unei idei sau a unei teme n mai multe opere literare, apar]innd unor genuri sau epoci diferite sau unor arii culturale diferite particularit`]i ale construc]iei subiectului n textele narative; particularit`]i ale compozi]iei n textele narative: incipit, final, episoade/ secven]e narative, tehnici narative; construc]ia personajelor; modalit`]i de caracterizare a personajului; tipuri de personaje; instan]ele comunic`rii n textul narativ; tipuri de perspectiv` narativ`; specii epice: basm cult, nuvel`, roman; registre stilistice, limbajul personajelor, limbajul naratorului; stilul direct, stilul indirect, stilul indirect liber particularit`]i ale construc]iei subiectului n textul dramatic particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic modalit`]i de caracterizare a personajelor; registre stilistice, limbajul personajelor, nota]iile autorului specii dramatice - comedia; o oper` dramatic` postbelic` crea]ie dramatic` [i spectacol cronica de spectacol, discutat` n rela]ie cu textul dramatic [i punerea n scen` a acestuia (pentru proba oral`)
2.3. Identificarea [i analiza principalelor componente de structur` [i de limbaj specifice textului dramatic
2.4. Identificarea [i analiza titlu, incipit, rela]ii de opozi]ie [i de simetrie, elemente de elementelor de compozi]ie [i recuren]`: motiv poetic, laitmotiv, simbol central, idee de limbaj n textul poetic poetic` sugestie [i ambiguitate imaginar poetic, figuri semantice (tropi); elemente de prozodie poezie epic`, poezie liric` instan]ele comunic`rii n textul poetic 2.5. Compararea unor viziuni despre lume, despre condi]ia uman` sau despre art` reflectate n texte literare, nonliterare sau n alte arte 2.6. Interpretarea textelor studiate sau la prima vedere prin prisma propriilor valori [i a propriei experien]e de lectur` viziune despre lume, teme [i motive, concep]ii despre art`; limbajul literaturii, limbajul cinematografic, limbajul picturii; limbajul muzicii (pentru proba oral`) lectur` critic`: elevii evalueaz` ceea ce au citit; lectur` creativ`: elevii extrapoleaz`, caut` interpret`ri personale, prin raport`ri la propria sensibilitate, experien]` de via]` [i de lectur`
3. Punerea n context a textelor studiate prin raportare la epoc` sau la curente culturale/ literare Competen]e specifice Con]inuturi asociate
3.1. Identificarea [i expli tr`s`turi ale curentelor culturale/ literare reflectate n carea rela]iilor dintre opere textele literare studiate sau n texte la prima vedere literare [i contextul cultural n care au ap`rut acestea 3.2. Construirea unei viziuni de ansamblu asupra fenomenului cultural romnesc, prin integrarea [i rela]ionarea cuno[tin]elor asimilate fundamente ale culturii romne (originile [i evolu]ia limbii romne) perioada veche (formarea con[tiin]ei istorice) curente culturale / literare n secolele XVII-XVIII: umanismul [i iluminismul perioada modern`: a. secolul al XIX-lea nceputul secolului al XX-lea (perioada pa[optist`; Romnia, ntre Occident [i Orient; criticismul junimist); b. curente culturale / literare n secolul XIX nceputul secolului XX (romantismul, realismul, simbolismul, prelungiri ale romantismului [i clasicismului); c. perioada interbelic` (orient`ri tematice n romanul interbelic, tipuri de roman; poezia interbelic`, diversitate tematic`, stilistic` [i de viziune; curente culturale / literare n perioada interbelic`: modernism, tradi]ionalism, orient`ri avangardiste; identitate cultural` n context european); perioada postbelic` (tipuri de roman n perioada postbelic`, poezia n perioada postbelic`, teatrul n perioada postbelic`; curente culturale / literare: postmodernismul) curente culturale/ literare romne[ti n context european
4. Argumentarea n scris [i oral a unor opinii n diverse situa]ii de comunicare Competen]e specifice Con]inuturi asociate
4.1. Identificarea structurilor construc]ia textului argumentativ; rolul conectorilor n argumentative n texte argumentare literare [i nonliterare logica [i a coeren]a mesajului argumentativ studiate sau la prima vedere 4.2. Argumentarea unui construc]ia discursului argumentativ: structuri specifice, punct de vedere privind conectori, tehnici argumentative textele literare [i nonliterare eseul argumentativ studiate sau la prima vedere 4.3. Compararea [i evaluarea unor argumente diferite, pentru formularea unor judec`]i proprii textul critic (recenzia, cronica literar`, eseul, studiul critic) n raport cu textul discutat interpret`ri [i judec`]i de valoare exprimate n critica [i n istoria literar` eseul structurat sau eseul liber
III. PRECIZ~RI PRIVIND CON}INUTURILE PROGRAMEI a. LITERATUR~ Autori canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, G. C`linescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita St`nescu, Marin Sorescu. Not`. Conform programei [colare n vigoare, examenul de bacalaureat nu implic` studiul monografic al scriitorilor canonici, ci studierea a cel pu]in unui text din opera acestora. Textele literare la prima vedere pot apar]ine att autorilor canonici, ct [i altor autori. Pentru proba scris`, elevii trebuie s` studieze n mod aprofundat cel pu]in num`rul minim de texte prev`zute n programa [colar`, despre care s` poat` redacta un eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, n care s` aplice conceptele de istorie [i teorie literar` (perioade, curente literare / culturale, elemente de analiz` tematic`, structural` [i stilistic`) men]ionate n tabel: proz` scurt`: basm cult, nuvel`; texte reprezentative pentru aspecte esen]iale ale speciei narative pe care o ilustreaz`; roman: texte reprezentative pentru aspectele esen]iale ale genului [i ale evolu]iei acestuia; poezie: texte poetice care s` ilustreze aspecte esen]iale ale genului [i ale evolu]iei acestuia; dramaturgie: comedia; texte dramatice care s` ilustreze aspecte specifice [i diferite ale genului [i ale evolu]iei acestuia. Studiile de caz [i dezbaterile men]ionate n tabel pot fi valorificate n cadrul probelor orale [i scrise, prin solicitarea argument`rii unor opinii sau judec`]i de valoare (reproduse) pe marginea temelor respective. b. LIMB~ {I COMUNICARE Niveluri de constituire a mesajului Not`. Con]inuturile de mai jos vizeaz`: - aplicarea, n diverse situa]ii de comunicare, a normelor ortografice, ortoepice, de punctua]ie, morfosintactice [i folosirea adecvat` a unit`]ilor lexico-semantice; - aplicarea cuno[tin]elor de limb`, inclusiv a celor dobndite n ciclul gimnazial, n exprimarea corect` [i n receptarea textelor studiate sau la prima vedere. Nivelul fonetic - pronun]ii corecte / incorecte ale neologismelor; hiat, diftong, triftong; accentul; - cacofonia; hipercorectitudinea - pronun]are nuan]at` a enun]urilor (ton, pauz`, intona]ie) Nivelul lexico-semantic s - variante lexicale; cmpuri semantice - erori semantice: pleonasmul, tautologia, confuzia paronimic` - derivate [i compuse (prefixe, sufixe, prefixoide, sufixoide), schimbarea categoriei gramaticale - rela]ii semantice (polisemie; sinonimie, antonimie, omonimie) - sensul corect al cuvintelor (n special al neologismelor) - unit`]i frazeologice - etimologia popular`, hipercorectitudinea - sensul cuvintelor n context; sens denotativ [i sens conotativ Nivelul morfosintactic - forme flexionare ale p`r]ilor de vorbire (pluralul substantivelor, articularea substantivelor, forme cazuale; forme flexionare ale verbului, adjective f`r` grade de compara]ie,
7
numerale etc.); valori expresive ale p`r]ilor de vorbire; mijloace lingvistice de realizare a subiectivit`]ii vorbitorului - elemente de acord gramatical; (ntre predicat [i subiect acordul logic, acordul prin atrac]ie; acordul atributului cu partea de vorbire determinat`); - elemente de rela]ie (prepozi]ii, conjunc]ii, pronume/ adjective pronominale relative, adverbe relative) - anacolutul Nivelul ortografic [i de punctua]ie - norme ortografice [i de punctua]ie n constituirea mesajului scris (scrierea corect` a cuvintelor, scrierea cu majuscul`, desp`r]irea cuvintelor n silabe, folosirea corect` a semnelor de ortografie [i de punctua]ie) - rolul semnelor ortografice [i de punctua]ie n n]elegerea mesajelor scrise Nivelul stilistico-textual t - registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situa]iei de comunicare - coeren]` [i coeziune n exprimarea oral` [i scris` - tipuri de texte [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ - stiluri func]ionale adecvate situa]iei de comunicare - limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon - stil direct, stil indirect, stil indirect liber - rolul figurilor de stil [i al procedeelor artistice n constituirea sensului Not`! Preg`tirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat 2010 se vor realiza n conformitate cu prevederile prezentei programe de bacalaureat [i a programelor [colare n vigoare. Manualul [colar este doar unul dintre suporturile didactice utilizate de profesori [i de elevi n predare-nv`]are, con]inutul acestuia fiind valorificat n func]ie de specific`rile din prezenta program` de bacalaureat [i din programele [colare corespunz`toare. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie 2005 [i nr. 31.641/ 3 mai 2006, ncepnd cu anul [colar 2006-2007, respectarea normelor prev`zute n edi]ia a II-a a Dic]ionarului ortografic, ortoepic [i morfologic al limbii romne (DOOM 2) este obligatorie [...] la examenele de bacalaureat, n cadrul c`rora elevii vor face dovada cunoa[terii acestora, fiind evalua]i ca atare.
I. ARGUMENT
Tot mai nve]i, maic`? (G. C`linescu) Mul]i [i-ar putea pune problema: De ce nc` o carte de eseuri pentru elevii de liceu? Nu sunt destule?! Unele chiar bine construite pe tipurile de subiecte, multe la num`r, propuse de ministerul de resort absolven]ilor de liceu, care, [i a[a nu-i a[a?! sunt dezorienta]i, se descurc` greu prin h`]i[ul manualelor, al programelor, mai ales, al experien]elor [i experimentelor f`cute pe ei de profesori cu voca]ie. Ca profesori, [tim c` finalit`]ile disciplinei limba [i literatura romn`, n liceu, sunt formarea, la elevi, a unor competen]e generale [i specifice [i a unui set de valori [i de atitudini gndite ca deprinderi pentru toat` via]a. Cum s` atingem, ns`, aceste ]inte? Doar urm`rind lista autorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George C`linescu, Eugen Lovinescu, Marin Preda, Nichita St`nescu, Marin Sorescu? Exersnd cu elevii nct s` poat` redacta un eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, n care s` aplice conceptele de istorie [i teorie literar`? Cùtnd [i alte op]iuni, agreate [i de elevi, ale pred`rii integrate? Reflectnd asupra form`rii elevilor, la limba [i literatura romn`, consider`m c` acest ghid este extrem de util pentru ob]inerea mult doritei preg`tiri performante pentru bacalaureat, concursuri [colare de specialitate, lucr`ri semestriale, referate [i portofolii, oferind elevilor posibilitatea de a constata pluralitatea perspectivelor, a ideilor [i abord`rilor metodologice, pornind de la acelea[i realit`]i literare. Lucrarea combin` informa]ia [tiin]ific`, experien]a de la catedr`, oferind tuturor o carte bun`, f`r` preten]ia de a fi [i cea mai bun`. Oferta de interpretare vizeaz`, n primul rnd, exploatarea aplicat` a operelor, apoi, valorificarea unui aparat critic necesar, actual, divers [i corect, de la dic]ionare explicative, dic]ionare de simboluri, pn` la istorii literare, studii monografice etc. Credem c`, prin aceste elemente, am r`spuns ntreb`rilor, u[or ironice racordate la atitudinea vrstei tinere din deschiderea argumentului nostru: E nevoie de nc` o carte, pentru ca elevii s` poat` alege, s` selecteze ceea ce li se potrive[te ca informa]ie [i stil, s` descopere c` perspectivele abord`rilor sunt diverse pentru formele literare. Prin urmare, dragi elevi, alege]i-ne pe noi! Autoarele
II. EVOLU}IA PROZEI
Basmul cult
1
I. Disocieri teoretice
Definirea conceptului Basmul (sl. basni n`scocire) reprezint` o specie a genului epic, de obicei n proz`, n care se nareaz` ntmpl`ri fantastice ale unor personaje reale sau imaginare, care au puteri supranaturale. Grupate n dou` tabere (binele [i rùl), personajele se confrunt`, nving`tor fiind, de fiecare dat`, binele. Basmul este o specie a epicii populare, dar apare [i n literatura cult`, prin prelucrarea modelului folcloric. Basmul cult, de[i este o crea]ie original`, respect`, n mare m`sur`, tr`s`turile de construc]ie, de atmosfer` [i de viziune etic` ale modelului de baz`. Ceea ce le poate diferen]ia este folosirea insistent` a unor simboluri, caracterul mai complicat al ac]iunii, importan]a acordat` descrierii sau dialogului (cu rol secundar n basmul popular), modificarea unor tipologii ale basmului popular, viziunea individual` despre lume, nuan]area unor semnifica]ii etc. Diacronia speciei Basmul se dezvolt` n mediul folcloric, ns` suscit` aten]ia autorilor cul]i, odat` cu ntoarcerea romanticilor la nepre]uitele valori ale literaturii populare. n literatura romn`, autori de basme culte sunt: Mihai Eminescu, Ion Creang`, Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu {tef`nescu-Delavrancea, Mihail Sadoveanu. e e ee a ee Lui Petre Ispirescu i revine meritul de a fi publicat antologia Legendele [i basmele romnilor, n 1872. o o
II. Contextualizare/ ilustrare:
10
Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire
POVESTEA LUI HARAP-ALB A

de Ion Creang` Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creang` (1837-1889) repune n circula]ie observa]iuni morale milenare (G. C`linescu). Cu mijloace populare, mult nuan]ate [i [lefuite, povestitorul moldovean creeaz` o oper` inconfundabil`, ndep`rtndu-se radical de etichetarea, f`cut` de junimi[ti, drept scriitor poporal. Povestea lui Harap-Alb apare n 1877, n revista Convorbiri literare, fiind un basm o e e aa A o o eae cult. Scrierea p`streaz` tr`s`turile fundamentale ale speciei n variant` popular`: ntmpl`ri fabuloase, personaje cu puteri supranaturale, conflictul dintre bine [i rù, victoria final` a binelui. Dare ea se individualizeaz` prin dimensiunile ample rezultate din prelungirea conflictului, din sporirea num`rului de probe la care este supus eroul, din amnarea deznod`mntului; prin construirea unui protagonist f`r` puteri supranaturale, chiar f`r` calit`]i excep]ionale; prin ponderea surprinz`toare a dialogului; prin dinamismul ac]iunii [i verva povestirii; prin individualizarea personajelor; prin localizarea [i umanizarea fantasticului; prin oralitate [i umor; prin digresiunile care ntrerup firul ac]iunii [i mijlocesc comunicarea direct` a naratorului cu cititorul. Tema dezvoltat` este, la modul general, lupta dintre bine [i rù. n calitate de autor cult, Creang` grefeaz` pe aceast` schem` povestea unei ini]ieri. Din acest motiv, binele [i rùl nu mai sunt semne contrare, n raport de excludere, ca n basmul popular, ci forme de manifestare care se completeaz`. Fiul de crai este nsu[i principiul solar din basmul popular, dar el nu porne[te la drum pentru a readuce lumina n lume, strivind for]ele rùlui [i ale ntunericului, ci pentru a o primi n sine. Traseul lui ini]iatic presupune nv`]area unor experien]e de via]` necesare, modelarea moral`, acumularea de virtu]i care s`-i permit` s` devin` un mp`rat bun [i iubit. Abia la cap`tul acestui drum, el poate d`rui, la rndul sù, lumina drept`]ii [i a n]elepciunii. De altfel, nici nu exist`, n aceast` oper`, o confruntare propriu-zis`, fizic`, ntre bine [i rù. Spnul, Ursul, Cerbul, mp`ratul Ro[ reprezint` pentru erou tot attea provoc`ri de a face fa]` unor situa]ii limit`, de a se verifica pe sine [i de a cnt`ri rolul prieteniei (Calul) sau al providen]ei (Sfnta Duminic`). o e e aa A Ca n orice basm, n Povestea lui Harap-Alb apar motive caracteristice precum: mp`ratul f`r` urma[i, animalul n`zdr`van, superioritatea mezinului, c`l`toria, ncerc`rile eroului, pedeapsa, recompensa, c`s`toria, cifrele magice (cifra trei). Textul face s` r`zbat` viziunea despre lume a unui autor care, nc` din formula ini]ial` Amu cic` era odat`..., face separa]ia lumii nchipuite de cea real` [i a timpului evenimentelor (pe vremurile acele) de timpul povestitorului (n ziua de ast`zi). Cum Harap-Alb trìe[te o adev`rat` poveste [i ea trebuie s` fie captivant`, lumea c`reia i apar]ine el este calificat` prin nsu[iri ce ating punctul maxim: r`zboaie grozave, drumurile pe ape [i pe uscat [...] foarte ncurcate. Contemporaneitatea/ realitatea este lipsit` de asemenea amenin]`ri, dar, n acela[i timp, demitizat`. Se c`l`tore[te a[a de u[or [i f`r` primejdii, deci f`r` ntmpl`ri senza]ionale. n circumstan]ele date, aventura eroului este cu att mai impresionant` [i biruin]a lui mai impun`toare. Ironia apare firesc n pasajul final al textului, n care fabulosul [i realul se ntrep`trund. La nunta mp`r`teasc` au fost pofti]i crai, crìese [i-mp`ra]i, oameni n sam` b`ga]i dar [i un p`cat de povestariu ndeletnicire ner`spl`tit` ndeajuns n
11
toate timpurile, deci f`r` bani n buzunariu. {i n timp ce la aceast` petrecere f`r` sfr[it cine se duce acolo b [i m`nnc`, pe la noi, cine are bani bea [i m`nnc`, iar` cine nu, se uit` [i rabd`. Antiteza acolo pe la noi stabile[te diferen]a de netrecut ntre n`scocire, unde totul este posibil, [i adev`rul vie]ii imediate ce contrazice deliciul imagina]iei. Titlul, nominal, este alc`tuit dintr-o al`turare a unui substantiv comun, povestea, cu unul propriu, Harap-Alb. Termenul prim promite lectorului o istorie deosebit`, un destin remarcabil, care merit` efortul naratorului de a-l relata, dar [i str`dania cititorului de a-l cunoa[te. Harap-Alb este un nume format din substantivul harap (form` literar`: arap ) cu n]elesul rob, slug` neagr` [i adjectivul alb, sugestie a st`rii de inocen]` a eroului. Asocierea celor doi termeni este oximoronic` [i poate evoca inerenta coexisten]` a binelui cu rùl, n orice personalitate, complexitatea vie]ii care se manifest` dincolo de separa]ia net` a adev`rului de minciun` [i a esen]ei de aparen]`. Totodat`, numele reflect` cele dou` stadii majore ilustrate de protagonist: novicele [i ini]iatul. Novicele devine rob, pentru c` nu are suficient` experien]` de via]` [i nu distinge suficient de clar valoarea de nonvaloare. El trebuie s` parcurg` stadiul suferin]ei (negru) pentru a-i n]elege semnifica]ia [i propor]iile, s` cunoasc` postura de slug` devotat`, pn` cnd va fi un st`pnitor chibzuit. Ini]iatul va [ti s` cnt`reasc` binele [i rùl, ntruct le-a trìt nemijlocit pe amndou` [i se va pune necondi]ionat n slujba binelui (alb ). Eroul prime[te acest nume abia n scena n care debuteaz` cu adev`rat procesul lui de formare (coboar` n fntn` ca fiu de crai [i, jurndu-i credin]` Spnului, iese ca rob) [i l pierde atunci cnd traseul ini]iatic s-a ncheiat (recompensarea [i nunta). n consecin]`, chiar titlul sugereaz` caracterul de Bildungsroman al operei (Bildungsroman = roman al form`rii, al ini]ierii). Povestea lui Harap-Alb este istoria unei etape de via]`, cnd adolescentul entuziast o e e aa A [i neexperimentat se transform` ntr-un adult cump`nit [i abil. Conflictul este generat de scrisoarea primit` de la Verde-mp`rat care [i roag` fratele s`-i trimit` pe unul dintre fiii sì ca urma[ vrednic la tron. Ambi]ia fiec`ruia dintre cei trei bìe]i ai craiului este bine surprins` de Creang`, sco]ndu-se la iveal` competi]ia n care i pune [ansa de a deveni conduc`torul unui regat [i, implicit, feciorul cel mai demn de stima tat`lui. E[ecul fratelui celui mai mare [i apoi al mijlociului determin` mhnirea [i repro[urile craiului: ... ia spune]i-mi, ru[inea unde o pune]i? Din trei feciori c]i are tata, nici unul s` nu fie bun de nimica?! [...] S` umbla]i numai a[a, frunza fr`sinelului, toat` via]a voastr` [i s` v` lùda]i c` sunte]i feciori de craiu, asta nu miroas` a nas de om... Conflictul lùntric al mezinului este surprins, n acest episod, prin nota]ii organice: se face ro[ cum i gotca [i ncepe a plnge n inima sa. Dar acest tip de conflict r`mne secundar, descoperit nc` o dat`, doar n scena n care Harap-Alb, cople[it de dificult`]ile misiunilor ncredin]ate de Spn, se las` tentat de gndul sinuciderii: Se vede c` m-a n`scut mama ntr-un ceas rù sau nu [tiu cum s` mai zic, ca s` nu gre[esc naintea lui Dumnezeu. M` pricep eu tare bine ce ar trebui s` fac, ca s` se curme odat` toate aceste. ns` basmul nu este interesat de adncimi psihologice, ci de spectaculosul ntmpl`rilor [i al conflictelor exterioare, a[a c` accentul se deplaseaz` asupra seme]iei faptelor [i a pitorescului eroilor. Conflictul exterior reune[te mai multe opozi]ii, cu ct ac]iunea nainteaz`, dar toate
12
se leag` de prezen]a sau de interven]ia ctorva personaje: Spnul, mp`ratul Ro[, fiica acestuia. Simbolistica omului spn [i a celui cu p`rul ro[u deriv` din concep]ia popular`. Ace[tia sunt oameni nsemna]i, poart` o pecete demonic`. Sf`tuit de tat`l sù, la plecarea de acas`, s` se fereasc` de omul ro[, iar` mai ales de cel spn, fiul de crai nu i poate ocoli. Tot n vorbele craiului r`sun` avertismentul: ... n c`l`toria ta ai s` ai trebuin]` [i de rì [i de buni, ceea ce nseamn` c` n n]elepciunea lui, tat`l intuie[te c` fiul i va nesocoti ndemnul, dar ntrevede folosul acestei neascult`ri. {i bunii (Calul, Sfnta Duminic`) [i rìi vor contribui la formarea celui c`ruia i-a fost sortit s` ajung` mp`rat. Antinomia ireductibil`, principiu benefic/ principiu malefic, din basmul popular, este nlocuit` n opera lui Creang` cu opozi]ia neofit/ ini]iator. Spnul nu este cu adev`rat du[manul de moarte al tn`rului ntlnit n p`durea labirintic`, pe care att de u[or l-ar fi putut ucide, dup` ce a aflat de la el cine este [i ncotro se duce [i i-a smuls scrisoarea craiului c`tre mp`ratul Verde. De aceea, str`daniile lui pline de ur` de a-l face pe Harap-Alb s`-[i piard` via]a par absurde. Ele trebuie n]elese ca impulsuri spre noi confrunt`ri cu necunoscutul, cu felurite primejdii, chiar cu imposibilul. Spnul este cel mai aspru modelator al protagonistului [i nu un veritabil antagonist. Rostul lui n via]a fiului de crai este precizat nc` de la nceputul stabilirii rela]iei inverse, cnd Spnul devine st`pnul iar Harap-Alb, sluga: ... [i atta vreme s` ai a m` sluji, pn` cnd i muri [i iar i nvie. Cu alte cuvinte, mezinul craiului va fi rob pn` cnd va muri ca fiu de crai [i va rena[te ca mp`rat sau va disp`rea ca adolescent naiv [i se va afirma ca adult responsabil, capabil s`-[i asume singur sarcini dificile. nver[unarea Spnului contra vrednicei sale slugi, gesturile sale exagerate (l p`lmuie[te doar ca s` ]in` minte ce i-a poruncit), vorbele necuvenit de aspre [i rùt`cioase (fecior de om viclean, slug` netrebnic`, slug` viclean`) fac ca ntregul comportament al personajului s` devin` neverosimil. Calul i dezv`luie bìatului, ntr-un moment al ini]ierii pe care l consider` potrivit revela]iilor, adev`rata menire a Spnului: {i unii de ace[tia sunt trebuitori pe lume cteodat`, pentru c` fac pe oameni s` prind` la minte. Harap-Alb nva]` astfel lec]ia umilin]ei, a respect`rii cuvntului dat, a supunerii n fa]a unei for]e superioare pe care s-o domine prin n]elepciune [i r`bdare. Spnul i impune protagonistului cele trei ncerc`ri caracteristice oric`rui traseu ini]iatic, ns` mp`ratul Ro[ prelunge[te muncile eroului cu alte obstacole, la fel [i farmazoana, fiica mp`ratului Ro[. Aceea[i obstina]ie de a sc`pa de grupul nedorit de pe]itori, pe cì ocolite, cu capcane ingenioase (somnul n casa ncins` de aram`, osp`]ul de propor]ii fabuloase etc.) se poate sesiza [i n cazul mp`ratului Ro[. La curtea acestuia, n fa]a altor ncerc`ri dificile (cinci la num`r), protagonistul descoper` valoarea prieteniei [i a solidarit`]ii, diferen]a dintre esen]` [i aparen]`. Farmazoana a[az` [i ea, aparent, o piedic` n calea eroului. Promite c`-l va urma numai dac` smicelele de m`r magice, apa vie [i apa moart` vor fi aduse mai iute de calul lui [i nu de turturica ei. Dar, de fapt, acestea vor fi instrumentele miraculoase pe care fata le va folosi spre a-l nvia pe Harap-Alb, dup` ce Spnul i va tìa capul. Se n]elege de aici c` vr`jm`[iile din jurul fiului de crai sunt false [i c` fiecare dintre opozan]i particip` ntr-o anumit` m`sur` [i cu bun` [tiin]` la [lefuirea caracterului tn`rului prin]. Construc]ia subiectului. Subiectul se organizeaz` n cteva nuclee mari, caracteristice oric`rui basm: prezentarea mediului familial din care va ie[i protagonistul
13
expozi]iunea; lipsa care d` na[tere conflictului (mp`ratul Verde nu are descenden]i pe linie masculin`, deci nici urma[ la tron) intriga; c`l`toria mezinului pn` la marginile lumii, spre a-[i primi nvestitura [i dep`[irea probelor desf`[urarea ac]iunii; moartea [i rena[terea simbolic` a eroului precum [i pedepsirea rùf`c`torului punctul culminant; r`splata (primirea mp`r`]iei) [i nunta deznod`mntul. De[i schema narativ` e tipic` speciei, iar tema [i motivele literare utilizate de o e e aa A Creang` au circula]ie universal`, Povestea lui Harap-Alb r`mne indiscutabil o crea]ie original`. nc` din expozi]iune se face trecerea dinspre lumea fabuloas` a pove[tii spre universul real. Craiul este un b`rbat v`duv, cu trei feciori, ngrijorat ca nu cumva niciunul s` nu fie bun de nimica [i pus, prin scrisoarea trimis` de fratele sù, n postura de a verifica el, cel dinti, calit`]ile fiului care-i va urma, la tron, lui Verde-mp`rat. El reprezint` a[adar tat`l grijuliu [i responsabil, preocupat de viitorul propriilor copii [i de reu[ita lor n via]`, n conformitate cu virtu]ile. n schimbul ini]ial de replici dintre tat` [i fii, fratele craiului devine mo[ul vostru, denumire ce realizeaz` o desacralizare, o coborre rapid` a ac]iunii [i a personajelor n universul familiar lectorului, al vie]ii obi[nuite. Ca n orice basm, totu[i, coordonatele spa]iale (ntr-o ]ar`, ntr-o alt` ]ar`, mai dep`rtat`, la o margine a p`mntului, la alt` margine) [i cele temporale (odat`) r`mn vagi. Nararea f`cndu-se, n general, la timpul prezent, las` impresia unui imediat al desf`[ur`rii evenimentelor care se petrec chiar sub privirile lectorului-spectator. Intriga se leag` de motivul lipsei, ce antreneaz` ac]iunile menite s` anuleze dezechilibrul. mp`ratul Verde nu are dect fete [i atunci unul dintre bìe]ii craiului, cel mai destoinic, este chemat s` preia conducerea mp`r`]iei unchiului c`zut la z`care. Expozi]iunea [i intriga se ntrep`trund, ntr-o derulare rapid` a firului evenimentelor. Desf`[urarea ac]iunii cunoa[te cteva momente importante care compun povestea unei ini]ieri: trecerea podului, intrarea n labirint, ntlnirea c`lùzei mincinoase, coborrea n fntn` [i dobndirea altei identit`]i, trecerea celor trei probe ini]iatice, din care ultima se amplific`, adùgndu-i-se alte [ase munci. Craiul, deghizat cu o blan` de urs, i a[teapt` sub un pod, la ie[irea din mp`r`]ie, pe feciorii sì care, pe rnd, [i anun]` plecarea c`tre ]inutul unchiului lor. Numai mezinul, cu un fond sufletesc mai curat [i primind sfaturile Sf. Duminici ivite n calea lui ca o cer[etoare grbov` [i neputincioas`, dep`[e[te amenin]area c`reia nu-i f`cuser` fa]` fra]ii mai mari. El i cere tat`lui, la ndemnul b`trnei, calul, armele [i hainele de mire cu ajutorul c`rora maturul f`cuse cndva acela[i drum. Astfel echipat, el reface experien]a ini]iatic` a p`rintelui sù, c[tignd prin calul n`zdr`van un prieten de n`dejde [i un bun cunosc`tor al tuturor obstacolelor destinate tn`rului sù st`pn. Trecerea podului semnific` nceputul experien]ei de formare care, n opinia lui Mircea Eliade, se face departe de spa]iul familiar neofitului. n chip firesc, urm`toarea prob` este intrarea n labirintul p`durii dese. n acest spa]iu [i va face apari]ia c`lùza mincinoas`, n fapt principalul pedagog al tn`rului: Spnul. Acesta are o [tiin]` a vie]ii necunoscut` neini]iatului, de aceea i va fi u[or, ie[indu-i n cale de trei ori, de fiecare dat` cu o alt` nf`]i[are, s`-l ademeneasc` pe prin] [i s`-l fac` s`-l tocmeasc` slug`. Fntna n care coboar` fiul de crai, ndemnat de Spn s` se r`coreasc`, este echivalentul grotei, spa]iu ntunecat, cu virtu]i materne, un fel de pntece simbolic ce preg`te[te o nou` na[tere. Din ea va ie[i la lumin` tn`rul cu o alt`
14
identitate: De-acum nainte s` [tii c` te cheam` Harap-Alb; aista ]i-i numele [i altul nu. Pierzndu-[i numele [i rangul, el va trebui s` dea ascultare absolut` asprului ini]iator. Spnul i va pretinde neofitului s` aduc` sal`]i din Gr`dina Ursului, pielea cu pietre pre]ioase [i capul cerbului fermecat iar apoi pe fiica mp`ratului Ro[, de so]ie. n cazul primelor dou` probe, este ajutat de Sfnta Duminic`, dar [i de calul n`zdr`van, pentru a nfrnge puterea malefic` att a ursului (simbol al ntunericului1), ct [i a cerbului (simbol al arborelui vie]ii, al drumului spre lumina zilei2). Ultima ncercare presupune o dificultate crescnd` [i un num`r sporit de ini]iatori. mp`ratul Ro[ le cere lui Harap-Alb [i ajutoarelor lui (Geril`, Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`riL`]i-Lungil`) s` doarm` n casa de aram` ncins`, s` fac` fa]` unui osp`] uria[, s` despart` f`r` gre[ macul de nisip, s` o p`zeasc` pe timpul nop]ii pe fata de mp`rat cu puteri de vr`jitoare, s` o deosebeasc` de alta leit`. Toate aceste obstacole sunt trecute cu bine, ele viznd calit`]ile excep]ionale ale tovar`[ilor de drum ai eroului sau puterile donatorilor (furnicile, albinele). Urmeaz` solicitarea fetei mp`ratului Ro[ de a i se aduce, de unde se bat mun]ii n capete, smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`, prob` n care se verific`, de fapt, iste]imea calului. Punctul culminant reprezint` momentul suprem al ini]ierii, moartea simbolic` a lui Harap-Alb, nf`ptuit` de c`tre Spnul care i taie capul, ca pedeaps` pentru dezv`luirea imposturii lui. Tot aici este integrat` [i pedepsirea Spnului de c`tre calul n`zdr`van care l urc` pn` la nori [i apoi i d` drumul din nalt. Este, simbolic vorbind, ie[irea din scen` a ini]iatorului dup` ce a adus novicele la treapta cea mai de sus a preg`tirii sale pentru via]`. Dispari]ia lui Harap-Alb echivaleaz` cu dezlegarea lui de jur`mntul de credin]` fa]` de Spn, cu moartea lui ca slug` [i rena[terea ca f`ptur` princiar`, apt` s` devin` conduc`torul unei mp`r`]ii. Deznod`mntul rentoarce ac]iunea la caracterul ei conven]ional: eroul prime[te regatul [i are loc nunta cu fiica mp`ratului Ro[. Realitatea este reconvertit` n fabulos, c`ci nunta, nceput` n illo tempore, nu s-a ncheiat nici ast`zi. Avnd n vedere substan]a realist` a ntmpl`rilor, descifrabil` dincolo de ve[mintele lor fabuloase, se poate afirma c` avem de-a face cu un basm nuvelistic. Compozi]ional, Povestea lui Harap-Alb se define[te prin prezen]a formulelor o e e aa A specifice basmului. Cea de introducere face transla]ia brusc` pe t`rmul fic]ional: Amu cic` era odat` ntr-o ]ar` un craiu, care avea trei feciori. Forma regional` a adverbului amu precum [i prezen]a lui n debutul frazei ini]iale face ca discursul narativ s` dobndeasc`, dintru nceput, caracter de spunere. Incipitul realizeaz` o pendulare sesizabil`, n mai multe rnduri, de-a lungul nara]iunii: dinspre lumea real` c`tre aceea nchipuit` [i invers, prin interven]iile unui povestitor care se adreseaz` parc` unui auditoriu familiar [i captivat: Dar ia s` nu ne dep`rt`m cu vorba [i s` ncep a dep`na firul pove[tii. Naratorul [i lectorul apar]in a[adar ordinii concrete, personajele universului imaginar. {i cu toate acestea, fabulosul nu este dect un real deghizat. Dup` ce deschide textul cu forme verbale de imperfect, cuvenite stabilirii unui cadru spa]io-temporal, orict de vag, autorul recurge la perfectul compus [i la perfectul
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 1, 3, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995. 2 idem. 15
simplu, spre a sugera ndep`rtarea n timp a faptelor (...mp`ratul a scris carte...; e craiul, primind cartea, ndat` chem` tustrei feciorii...), iar mai apoi valorific` din plin formele de prezent, transformnd povestirea ntr-un spectacol fascinant care se joac` sub ochii cititorului/ spectator. Prezentul devine timpul unificator al tuturor instan]elor narative: povestitor/ cititor/ personaj. Formula median` este repetitiv` [i, prin con]inut, creeaz` sincope ntre realitate [i fic]iune: Dumnezeu s` ne ]ie, ca cuvntul din poveste, nainte mult mai este. Dup` fiecare apari]ie a sa, incursiunea n imaginar este mai pasionant`, ntreruperea ndeplinind rolul unei necesare pauze n derularea spectatorului: Dar ia s` vedem, ce se mai petrece la mas` dup` ducerea lui Harap-Alb? Hei, hei! zise Spnul n sine, tremurnd de ciud`: nu te-am [tiut eu c`-mi e[ti de ace[tia, c` de mult ]i f`ceam felul! Finalul nchide rama pove[tii, ntorcndu-l pe cititor n temporalitatea lui istoric` unde, pentru ve[nicie, vor exista boga]i [i s`raci, huzureal` [i lipsuri. Formula de ncheiere, specific` basmului, este construit` sub forma prozei rimate, cu efect muzical, armonios: {i a ]inut veselia ani ntregi [i acum mai ]ine nc`; cine se duce acolo b [i m`nnc`. ncheierea propriu-zis` este dizarmonic`, sub aspect sonor: Iar pe la noi, cine are bani bea [i m`nnc`, iar` cine nu, se uit` [i rabd`, semn c`, odat` ce istorisirea a ajuns la sfr[it, pl`cerea spunerii se curm` [i ea. Lumii idilice a pove[tii i ia locul, irevocabil, t`rmul arid al realit`]ii. Personajele acestui basm se grupeaz` n cteva categorii specifice: eroul solar Harap-Alb; rùf`c`torul Spnul; ajutoarele calul, Sfnta Duminic`, Geril`, Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-L`]i-Lungil`; donatorii crìasa furnicilor [i crìasa albinelor; personajul cùtat: fata mp`ratului Ro[. Dincolo de func]ia lor propriu-zis`, ele trìesc prin limbaj, sunt scheme umanizate prin rostire. Dialogul le d` via]` [i le impune ca veritabile prezen]e: Din partea mea, mncarea-i numai o z`bav`; bùturica mai este ce este, zise Setil` [...]. Acum de ne-ar da odat` ce ne-ar da, zise Fl`mnzil`, c`ci m` roade la inim` de foame ce-mi e! Ia mai ng`dui]i oleac`, mì, zise Ochil`, c` doar nu v-au mas [oarecii n pntece. Deoarece n basmul lui Creang`, fabulosul stabile[te numeroase puncte de contact cu realul, protagonistul nu are nsu[iri supranaturale [i nici nu reprezint` un ideal masculin de frumuse]e ori de vitejie. n acela[i timp, fiin]ele n`stru[nice: Geril`, Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-L`]i-Lungil` sunt hiperboliz`ri ale unor defecte (omul ve[nic friguros, nes`tul etc.) sau calit`]i umane (acuitatea vizual` deosebit` etc.). Angajate n conversa]ie, personajele lui Creang` sunt oameni obi[nui]i, din lumea satului, plini de verv` [i de umor. mp`ratul Verde sus]ine c` vicleanul cerb este solomonit, ntors de la ]]` sau dracul mai [tie ce are de-i a[a de primejdios; Geril` ntreab`, viclean, despre mp`ratul Ro[: Dar n-ave]i [tiin]` c` n`l]imea-sa este tata fl`mnzilor [i al nseta]ilor? mp`ratul Ro[ se autondeamn`: Dar, pn` un`-alt`, ia s` m` duc s` v`d; ales-au n`sipul din mac acei nesp`la]i, care-mi rod urechile s` le dau fata? Fiecare dintre personaje are rolul sù, bine stabilit, n aceast` aventur` de formare care ia propor]ii neobi[nuite. Craiul i d`ruie[te mezinului o blan` de urs, c`ci [tie c` i
16
va fi de folos (proba aducerii salatelor); crìasa furnicilor [i mai apoi a albinelor i d`ruiesc, fiecare, cte o arip` (proba separ`rii macului de nisip [i a identific`rii fetei de mp`rat); f`pturile himerice l avertizeaz` pe Harap-Alb, fiecare la rndul sù, c` nu va reu[i s` treac` obstacolul pe care l are n fa]` (proba aducerii farmazoanei ca so]ie pentru Spn), dac` nu-i va lua ca tovar`[i; fiica mp`ratului Ro[ cere s` i se aduc` smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`, n]elegnd c` va avea nevoie de ele (proba mor]ii [i a renvierii simbolice a eroului). Niciuna din experien]ele protagonistului nu este ntmpl`toare, chiar calul i m`rturise[te c` drumul pe care l vor face mpreun` nu i este necunoscut, deoarece l-a mai f`cut odat`, cu craiul, n tinere]e. Fiul repet` experien]a tat`lui, n fapt aceea a maturiz`rii [i o parcurge al`turi de tovar`[i sau de prieteni mai blnzi sau mai nendupleca]i, to]i cu misiunea strict` de a-i cultiva tr`s`turile valoroase. Mezinul craiului este personajul principal. nainte de a fi caracterizat prin nume, el se define[te prin fapte [i prin vorbe. Sufer` din pricina neputin]ei fra]ilor mai mari de a se dovedi vrednici de ncrederea tat`lui, dar [i din cauza repro[urilor ntemeiate ale acestuia din urm` [i [i dezv`luie, c`tre Sfnta Duminic`, deghizat` n cer[etoare, durerea: M`tu[`, [tii ce? Una-i una [i dou`-s mai multe; las`-m`-n pace, c` nu-mi v`d lumea naintea ochilor de necaz. Spre deosebire de celelalte dou` odrasle crìe[ti, prslea dovede[te un sim] al onoarei n concordan]` cu statutul sù princiar: {i ori oiu put izbuti, ori nu, dar ]i f`g`duiesc dinainte c`, odat` pornit din casa d-tale, napoi nu m-oiu mai ntoarce, s` [tiu bine c` m-oiu ntlni [i cu moartea n cale. ns` milostenia fa]` de b`trna ivit` n calea lui e rezultatul capacit`]ii sale de a se l`sa fr`mntat de vorbele babei [i nu neap`rat semnul unei generozit`]i reale. De asemenea, firea ner`bd`toare [i superficial` iese n eviden]` atunci cnd love[te de trei ori n cap, cu frul, calul cel slab care, tot de attea ori, vine s` m`nnce j`ratic din tav`. Nici n scena trecerii podului, unde vegheaz` vigilent craiul, bìatul nu dovede[te vreo calitate deosebit`, c`ci calul este acela care se repede asupra ursului, iar el abia dup` aceea ridic` buzduganul, s`-l loveasc`. Numele pe care l prime[te din partea Spnului relev` esen]a personalit`]ii tn`rului, el este negru (harap) [i alb deopotriv`, rù [i bun, insensibil [i devotat, guvernat de aparen]e [i cùtnd esen]e. Comportamentul i dezv`luie noble]ea firii (i este credincios Spnului, ca slug`, [i nu-[i ncalc` jur`mntul de supunere, d` ajutor albinelor, construindu-le un stup, e gata s` ri[te via]a sa [i a calului, trecnd prin ap` adnc`, spre a ocoli nunta furnicilor de pe pod etc.) dar [i sl`biciunile. Harap-Alb se descurajeaz` repede, cnd trimi]`torul (Spnul) i impune misiuni din ce n ce mai grele, se plnge disperat calului sau Sfintei Duminici, e atras, pentru o clip`, de gndul sinuciderii. n acela[i timp, con[tient de pericolele mari la care se expune, respect` ntocmai sfaturile primite. De aceea reu[e[te s` ias` cu bine din situa]iile-limit`, create de Spn sau de ceilal]i ini]iatori. ncepe s` c[tige, treptat, o virtute pe care fiin]a sacr` aflat` mereu al`turi de el o consider` fundamental`: r`bdarea. Pentru Sfnta Duminic` r`bdarea nu nseamn` doar intervalul de a[teptare dintre provocare [i reac]ia la acest stimul, ci capacitatea de a distinge esen]a de aparen]`, primatul ra]iunii asupra instinctului. Caracterizarea f`cut` de autor l nf`]i[eaz` drept boboc n felul sù la trebui de aieste, fixndu-l astfel ntr-o tipologie, [i anume aceea a neofitului. Sfnta Duminic` l vede, cu surprindere, slab de nger [i mai fricos dect o femeie [i i atrage aten]ia asupra for]ei destinului: ...a[a a trebuit s` se ntmple [i n-ai cui b`nui. n cele din urm` eroul va dep`[i toate obstacolele [i va ajunge cu bine la cap`tul
17
procesului de ini]iere. Aflnd ce nseamn` nelini[tea, dezonoarea, frica, suferin]a, adev`rul ascuns sub minciun` [i, n cele din urm`, dragostea, va fi preg`tit s` devin` un crmuitor drept [i s`-[i ntemeieze o familie. Instan]ele comunic`rii. Naratorul este o prezen]` deloc neglijabil`, ceea ce diferen]iaz` tran[ant basmul cult al lui Creang` de specia popular`. Interven]iile lui l plaseaz` mai pu]in n postura de voce a textului [i mai degrab` n ipostaza de povestitor nconjurat de un auditoriu participativ, implicat [i el emo]ional. Discursul narativ mbin` judec`]i asupra personajelor (s`rmanul Harap-Alb), asupra actelor acestora (M` rog, nebunii de-a lui [Ochil`], cte-n lun` [i n stele, de-]i venea s` fugi de ele), considera]ii generale, digresive (Lumea asta e pe dos, toate merg cu capun jos) cu supozi]ii asupra finalului unor ac]iuni (...poate or izbuti s` ieie fata mp`ratului Ro[, poate nu...), cu simularea deta[`rii afective (Ce-mi pas` mie?) sau cu interpelarea lectorului considerat a fi un spectator (Eu sunt dator s` spun povestea [i v` rog s` asculta]i.) Naratorul nu este niciodat` indiferent. El se mir`, se bucur`, se indigneaz`, se amuz`, e curios sau insinuant. Nu se teme s`-[i exprime p`rerea despre personaje, ntr-un limbaj neconven]ional, la persoana nti: {i gndesc eu c` din cinci nesp`la]i c]i merg cu Harap-Alb, i-a veni el vreunul de hac; [-a mai da mp`ratul Ro[ [i peste oameni, nu tot peste butuci... n felul acesta, naratorul [i asum` un rol, el joac` o partitur` al`turi de personajele textului. Ca [i eroii, naratorul se impune mai ales pe latur` auditiv`, se face sim]it ca voce, ca rostire. Faptul c` el exist` se sus]ine prin vorbire. Limbajul personajelor [i al naratorului nu cunoa[te diferen]ieri. Laolalt` aceste instan]e vorbesc moldovene[te, n consecin]` formele regionale, populare [i chiar arhaice nrudesc toate particip`rile la dialog (amu, glceav`, t`r`boiu, s`l`]i, dezmerdat, pcli[it etc.). Umorul este o caracteristic` ce ]ine att de limbaj, ct [i de viziunea asupra faptelor. Jovialitatea naratorului [i a personajelor vine din sentimentul coparticip`rii la o nscenare. Primejdiile prin care trece protagonistul sunt jucate, nu reale, nimic rù nu i se poate ntmpla al`turi de at]ia prieteni [i sf`tuitori care i urm`resc, cu o aten]ie nesl`bit`, pa[ii. {i-atunci buna dispozi]ie este starea de baz` a tuturor participan]ilor la aceast`, deloc nou`, misiune de formare a unui tn`r. Numele (Fl`mnzil`, Setil`), poreclele (Buzil` atribuit` lui Geril`); invectiva (ghijoac` uricioas`); calificarea depreciativ` (smr]ogul ista); antifraza ({i cnd se duce mp`ratul [i vede cum se ndeplinise de bine poronca lui, se umple de bucurie); substitu]ia rezultat` din tabu (Mititelul = diavolul); diminutivul cu valoare augmentativ` (Geril` sufl` de trei ori cu buzi[oarele sale cele iscusite); termenul popular (cum au oa ee dat de c`ldur`, pe loc li s-au muiet ciolanele); impreca]ia (Al dracului s` fii cu tot neamul tù...) contribuie la realizarea unei atmosfere destinse, vesele. Pline de umor sunt [i scene precum cearta din casa ncins`, strnit` de Geril` sau r`zbunarea furnicilor care p`trund n a[ternutul mp`ratului Ro[. Oralitatea [i are izvorul n caracterul de spunere al textului [i se manifest` prin: utilizarea interjec]iilor (...[i hai, hai! hai, hai! n zori de ziu` ajung la palat); prezen]a formelor regionale [i populare (dac`-i gci-o); folosirea expresiilor populare (Dar toat` e a suflarea [i f`ptura de prinprejur i ]ineau hangul); apelul la proverbe, zic`tori, vorbe de
18
duh (F` bine, s`-]i auzi rù), prezen]a verbelor la imperativ [i a substantivelor la vocativ ( Lipse[te dinaintea mea, Spnule!); cultivarea prozei rimate [i ritmate (Lumea asta e pe dos, Toate merg cu capu-n jos, pu]ini suie, mul]i coboar`, unul macin` la moar`); frecven]a enumera]iilor [i a repeti]iilor (to]i erau cu p`rul, cu barba [i cu muste]ele pline de promoroac`, de nu-i cuno[teai, oameni sunt, draci sunt...); sintaxa oral` a frazei ce favorizeaz` anacolutul (Credinciosul mp`ratului, auzind aceste, pe de-o parte l-a cuprins spaima, iar` pe de alta s-a ndr`cit de ciud`); valorificarea formelor onomatopeice (a fornì, a drdi, a ghiorì) etc. Stilul lui Creang` este al unui artist original. Naturale]ea exprim`rii sale este o calitate ob]inut` prin modelarea vorbirii populare [i regionale. Interesul estetic al cazului lui Creang` este c` n el colectivitatea popular` a devenit artistul individual ncntat s` pluteasc` pe marile ape ale graiului ob[tesc. (Tudor Vianu)
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult, cu virtu]i scenice, teatrale, care o e e aa A prelucreaz` teme [i motive ale basmului universal, r`mnnd o crea]ie reprezentativ` a unui povestitor genial.
Repere critice
o e e e Ovidiu Brlea, Pove[tile lui Creang, Bucure[ti, E.P.L., 1967: Creang` face parte din aceea[i familie cu povestitorii populari, de care totu[i se distan]eaz` peste a[tept`ri: e fratele genial al acestora. Le sunt comune acela[i patrimoniu prin mo[tenire, acela[i aer de familie, acelea[i mijloace de realizare, dect c` scnteia geniului a dat roadele cuvenite numai la Creang`. e a a a a o o e Nicolae Ciobanu, ntre imaginar [i fantastic n proza romneasc`, Bucure[ti, Ed. C.R., 1987: Toate personajele din opera scriitorului, personaje ntre care se include [i naratorul, nu dovedesc prin nimic c` au n vreun fel con[tiin]a prezentului biografic, derivat din timpul biografic trecut [i menit, totodat`, s` anticipeze asupra vrstelor ce urmeaz`. O asemenea imobilitate temporal-biografic` indic` statutul arhetipalgenetic al eroilor. Ideea este c` nainte de a fi indivizi umani, ei exprim` diferitele vrste ale individualit`]ii umane n structurile ei imuabile: copilul, tn`rul, omul matur, b`trnul. o e e a o e o Mihai Apostolescu, Ion Creang` ntre mari povestitori ai lumii, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1978: Geniul rùlui, care n basme este reprezentat de uria[i sau zmei, n general o e e aa A nenumi]i, la Creang`, n Povestea lui Harap-Alb poart` numele de Spnul. Substantivizarea unui adjectiv are la baz` credin]a milenar` c` b`rbatul c`ruia nu-i cresc nici barb` nici must`]i nu este b`rbat, dar nici femeie. Aceast` ambiguitate se ncarc` cu tot ce este mai rù n om: ambi]ie de[art`, invidie, ur`, [iretenie, poft` de m`rire nemeritat`, cruzime, dispre] de munc` [i de oameni etc. e ee N. Manolescu, Lecturi infidele, bucure[ti, E.P.L., 1966: Geniul humule[teanului este aceast` capacitate extraordinar` de a-[i lua n serios eroii (fabulo[i sau nu, oameni sau animale), de a le retrì aventurile, de a pune cu voluptate n fiecare propriile lui aspira]ii neobosite, sl`biciuni, vi]ii, tulbur`ri [i uimiri, adic` de a crea via]`. El e creatorul unei comedii umane tot a[a de profund` [i de universal` n tipicitatea ei precum aceea a lui Sadoveanu.
19
Nuvela
2
I. Disocieri teoretice:
Cuvntul nuvela provine din fran]uzescul nouvelle, italienescul novella [i se poate traduce prin sensul noutate. Cf. DEX, 1998, defini]ia nuvelei este: Specie literar` a genului epic, mai ampl` [i mai complex` dect schi]a, mai scurt` [i mai simpl` dect romanul, care nf`]i[eaz` un episod semnificativ din via]a unuia sau mai multor personaje (prezentate n mediul lor social). Tr`s`turile importante ale acestei specii: conflictul puternic, intriga construit` dup` rigorile clasice, ac]iunea mai dezvoltat` dect a schi]ei, cronotopul bine precizat (rela]ia spa]iu-timp), fapte verosimile etc. Privit` n diacronie, nuvela a ap`rut n literatura european`, n secolul al XV-lea, n timp ce nuvela romneasc` a ap`rut n perioada pa[optist` (1830-1860), articulnd valoric influen]ele culturale europene cu nevoia de originalitate exprimat` de Mihail Kog`lniceanu n revista Dacia literar`. Primii autori precum Costache Negruzzi, Al. Odobescu, Nicolae Filimon au scris nuvele istorice [i romantice, ulterior (perioada Junimii), I. L. Caragiale, Ion Creang`, Mihai Eminescu, Ioan Slavici [i continund cu Barbu {tef`nescu Delavrancea [i Al. Macedonski (sfr[itul secolului al XIX-lea) au contribuit la mbog`]irea tematic` a nuvelei, la perfec]ionarea construc]iei personajului [i a subiectului, la formarea unor structuri narative proprii. n secolul al XX-lea, nuvela romneasc` este ilustrat` de L. Rebreanu, M. Eliade, M. Preda, F`nu[ Neagu, Marin Preda [.a.
II. Tipologia nuvelei romne[ti [i ilustrarea ei prin opere semnificative:

n func]ie de tem`, nuvela poate fi: e a e o a a a - istoric` ex. Alexandru L`pu[neanul de Costache Negruzzi, Doamna Chiajna de Al. Odobescu; o a oo e e e e z o - psihologic` ex. Moara cu noroc de Ioan Slavici, n vreme de de r`zboi de I. L. Caragiale; e oo e a a e o e a aa - social` ex. Nenorocirile unui slujnicar sau Gentilomii de mahala, de Nicolae Filimon [. a. n func]ie de curentul literar: e a e a o - romantic` ex. Alexandru L`pu[neanul, de Costache Negruzzi, S`rmanul Dionis, de Mihai Eminescu; o a oo o a a a o o a e a - realist` ex. Moara cu noroc, Popa Tanda, Comoara, P`dureanca, de Ioan Slavici a e e a e e e e z o - naturalist` ex. P`cat, O f`clie de Pa[te [i n vreme de r`zboi, de I. L. Caragiale, ntre cote]e [i Nicu Dereanu, de Alexandru Macedonski; Zobie, Milogul, Trubadurul, e oe ee o e o a de Barbu {tef`nescu Delavrancea; n func]ie de raportul realitate-fic]iune: o a oo - realist`: ex. Moara cu noroc de Ioan Slavici a o - fantastic`: S`rmanul Dionis de Mihai Eminescu.
III. Ilustrarea tipurilor de nuvel`:

20
Nuvela istoric` [i romantic`
ALEXANDRU L~PU{NEANUL
de Costache Negruzzi
Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz` perfect ambi]ia scriitorilor pa[opti[ti de a crea opere originale, plecnd de la documente anterioare. El [i-a ncercat talentul mai ales n domeniul prozei. Opera sa este eterogen` estetic realist`, clasic` [i romantic`, formule diferite fiind topite cu o mare naturale]e. aee e e o Volumul P`catele tinere]ilor (1857), publicat la vrsta de 46 de ani, cuprinde trei Amintiri de june]e, Fragmente istorice [i Negru pe alb Scrisori la un e e a e e o e e e o a p`r]i n proz`: prieten fiecare parte contribuind la mbog`]irea literaturii romne[ti cu noi specii: ee e nuvel`, fiziologie, proz` memorialistic` [i una n versuri, Neghin` [i p`l`mid`. e a e Nuvela Alexandru L`pu[neanul, cea mai izbutit` dintre crea]iile lui Negruzzi [i un adev`rat model artistic pentru scriitorii de mai trziu, a ap`rut n 1840, n primul num`r al revistei Dacia literar`. Despre aceast` oper`, G. C`linescu men]iona c`: ar fi devenit o scriere celebr` ca [i Hamlet dac` literatura romn` ar fi avut n ajutor prestigiul unei limbi universale.1 Opera valorific` istoria na]ional`, fiind o veritabil` reconstituire a unei epoci, cu atmosfera specific` (stare de spirit, mediu, cadru, ambian]`), mentalitate, tradi]ii, un anume model imagologic, propriu perioadei n care a domnit Alexandru L`pu[neanul, transpus artistic n prima jum`tate a secolului al XIX-lea. Are, n acela[i timp, tr`s`turi romantice, n primul rnd pentru c` n centru se afl` un personaj excep]ional ac]ionnd n mprejur`ri excep]ionale. eo e o o e Sursa prozatorului este Letopise]ul }`rii Moldovei de Grigore Ureche [i cel al lui Miron Costin, din care valorific` personaje [i evenimente: revenirea cu ajutor turcesc n a doua domnie a lui Alexandru L`pu[neanu (1564-1569), ntmpinarea domnului de c`tre solii lui {tefan Tom[a, promisiunea de mp`care f`cut` boierilor, omorrea celor 47 de boieri, c`lug`rirea sub numele Pahomie (Paisie n nuvel`), otr`virea lui de c`tre propria so]ie [i nhumarea la m`n`stirea Slatina; domnitorul, so]ia sa, Ruxanda, Tom[a, Mo]oc vornicul, Spancioc sp`tarul, postelnicul Veveri]` au f`cut parte din istoria Moldovei, dar autorul le modific` destinul [i ncadrarea n timp. De asemenea, unele cuvinte celebre sunt men]ionate [i n cronica lui Ureche: De nu m` vor, eu i voiu pre ei [i de nu m` iubescu, eu i iubesc pre dn[ii [i tot voiu merge, ori cu voie, ori f`r` voie., de s` va scula, v` popi [i el pre unii. Tema nuvelei este istoria, ultimii cinci ani de domnie a lui Alexandru L`pu[neanul n Moldova secolului al XVI-lea, trasfigurat` [i motivat` prin formula estetic` a romantismului.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, 1982 21
Structura nuvelei este realizat` prin articularea a dou` planuri epice: unul, n care evolueaz` personajul principal Alexandru L`pu[neanul, tipul domnului tiran, dornic de r`zbunare mpotriva boierilor care l-au tr`dat n prima domnie [i altul, n care se descrie situa]ia Moldovei feudale, a poporului (personaj colectiv), a rela]iilor ]`rii cu Poarta, dar [i a interrela]ion`rilor dintre clasele sociale cristalizate boieri [i ]`rani. Structura impune [i construc]ia unor conflicte diverse, puternice, exterioare [i interioare (psihologice), care credibilizeaz` fresca social`. Numeroase fapte, detalii vestimentare, am`nunte gastronomice, de ceremonial, de existen]` cotidian` contribuie la conturarea atmosferei acelei epoci, descrise de Ureche n cert`rile [i nv`]`turile sale la adresa celor mari, n Letopise]. Cel mai bine conturat dintre conflicte este cel exterior, dintre domn [i boieri, un conflict de natur` politic`, social`, specific epocii nestatornice a Evului Mediu romnesc. Rela]iile ascu]ite dintre boieri [i voievod sunt complicate prin conflictul, indus de L`pu[neanul, dintre boieri [i norod (cap. III Capul lui Mo]oc vrem). Conflictul interior, cel care ar accentua dimensiunea moral` a personajului, este mai pu]in conturat. Eroul nu are tulbur`ri de con[tiin]`, doar n capitolul IV, De m` voi scula, pre mul]i am s` popesc [i eu este surprins` zbaterea lui ntre dorin]a de r`zbunare [i neputin]a trupului cuprins de boal`. Compozi]ia nuvelei este clasic`, armonioas`, realizat` prin cele patru capitole anticipate de mottouri semnificative. Fiecare capitol se deschide cu un rezumat sau o prezentare, n care timpul diegetic (al evenimentelor) este mai mare dect timpul discursului: cap. I Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan Tom[a, care acum crmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` nfrngerea sa n dou` rnduri, de o[tile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se nturna acum s? izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost vndut de boieri.; cap. II Tom[a, nesim]indu-se n stare a se mpotrivi, fugise n Valahia [i L`pu[neanul nu ntlnise nicio mpiedicare n drumul sù. Norodul pretutindene l ntmpina cu bucurie [i n`dejde, aducndu-[i aminte de ntia lui domnie, n care el nu avusese vreme a-[i dezv`lui urtul caracter.; cap. III De cu sear` se f`cuse de [tire tuturor boierilor s` se adune a doua zi, fiind s`rb`toare, la mitropolie, unde era s` fie [i domnul, ca s` asculte liturghia [i apoi s` vie s` prnzeasc` la curte. La nceputul cap. IV, se ntlne[te att rezumatul ct [i elipsa Patru ani trecuser` de la scena aceasta, n vremea c`rora Alexandru-vod`, credincios f`g`duin]ei ce dase doamnei Ruxandrei, nu mai tìese niciun boier. Dar pentru ca s` nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri de schingiuiri. Rezumatul are rolul de a selecta secven]ele majore din via]a real` a domnitorului, aducnd n aten]ia cititorului, prin concentrare temporal`, numai pe acelea interesante [i semnificative. Elipsa are la baz` tot principiul selec]iei, numai c`, de aceast` dat`, unele secven]e din via]a real` a persoanei sunt eludate, l`snd cititorului libertatea de a completa intersti]iile conform imagina]iei [i interesului proprii. Mottourile care nso]esc fiecare dintre cele patru capitole pot fi considerate elemente de paratextualitate (cf. G. Genette tipuri de discurs care nconjoar` textul fic]ional: numele [i prenumele autorului, titlul, subtitlurile, titlurile de capitol, prefe]ele [i postfe]ele, editura, localitatea [i anul apari]iei, notele din subsolul paginilor, ilustra]iile, pre]ul [.a.) cu rol evident n orientarea lecturii cititorului, prin faptul c` stabile[te un tip de rela]ie cu textul, punerea n adncime. Mottourile concentreaz` elementele
22
semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului n el nsu[i, o autoreflectare. Astfel, capitolul I are ca motto: Dac` voi nu m` vre]i, eu v` vreu.... Domnitorul Alexandru L`pu[neanul roste[te aceste cuvinte n fa]a solilor lui Tom[a, formulnd, , prin exprimarea voin]ei de putere, [i intriga ac]iunii. Capitolul al II-lea are ca motto cuvintele unei jupnese v`duve cu cinci copii: Ai s` dai sam`, doamn`!... Prin aceste cuvinte amenin]`toare, se insinueaz` conflictul moral [i religios. Femeia ilustreaz` mentalitatea omului medieval care crede c` orice p`cat, inclusiv cel al voievodului, unsul lui Dumnezeu, va fi pedepsit de instan]a suprem`. Capitolul al III-lea are ca motto structura: Capul lui Mo]oc vrem.... Cuvintele apar]in mul]imii, adunate n fa]a cet`]ii de pu]inele slugi sc`pate din m`celul organizat de L`pu[neanul. Mul]imii i se ofer` un nume, al lui Mo]oc, drept singurul vinovat de jefuirea pu]inelor bunuri ale norodului. Din punctul de vedere al construc]iei personajului, se constat` complicarea rela]iei dintre protagonist [i planurile secundare ale textului. Capitolul al IV-lea are drept motto cuvintele: De m` voi scula, pre mul]i am s` popesc [i eu, care indic` un conflict interior [i apropierea deznod`mntului ca urmare a insisten]ei cu care personajul, nc`, vrea s`-[i impun` voin]a. Titlul tematic (G. Genette, pornind de la diferen]a dintre tem` [i rem`, considera c` titlurile sunt de dou` feluri: tematice cnd se refer` la con]inutul operei [i rematice, cnd se refer la gen, specie etc. ) al nuvelei, tot un element paratextual, este specific scrierilor cu caracter istoric din secolul al XIX-lea, n care fic]iunea se mbin` armonios cu documentul reprezentat de cronic`. Prin titlu, Alexandru L`pu[neanul, accentul cade pe figura central` a operei, personajul principal fiind [i eponim. Rela]iile temporale [i spa]iale sunt clar delimitate. Timpul derul`rii evenimentelor este precizat, ceea ce confer` verosimilitate. Este timpul n care trìesc personajele [i se desf`[oar` ac]iunea. El se organizeaz`, n func]ie de ordinea fireasc`, de la cauz` la efect, a evenimentelor, [i n func]ie de cronologie. Timpul este istoric, 1564-1569. Exist` ns` [i un timp trecut neprecizat, aproape de legend`, sugerat de structuri e e e e precum: n Moldova, pe vremea aceea, nu se introdusese nc` moda mnc`rilor e e e alese [i Ea nu putea afla pricina zgomotului ce auzise, c`ci, dup` obiceiul vremii de atunci, femeile nu ie[eau din apartamentele lor.... Ac]iunea din nuvel` este ulterioar` istoriei reale, se petrece n Moldova, n cetatea Hotinului, la curtea domneasc` din Ia[i [i la mitropolie. Subiectul este armonios construit, fiecare dintre capitolele nuvelei dezvoltnd cte un moment al subiectului. Capitolul I se deschide cu momentul cnd Alexandru L`pu[neanul se ntoarce n ]ar` pentru a lua tronul din minile lui {tefan Tom[a, nso]it de [apte mii de spahii [i de trei mii de solda]i moldoveni [i avnd promisiunea, n caz de nevoie, a unui ajutor t`t`resc. Vremurile tulburi, caracterizate prin lupte sngeroase pentru putere, tr`d`ri ale boierilor [i n]elegeri cu turcii pentru tron sunt descrise n incipitul care rezum` evenimentele ce premerg revenirii lui L`pu[neanul. La Tecuci, prime[te o solie a boierilor, format` din vornicul Mo]oc, postelnicul Veveri]` [i sp`tarii Spancioc [i Stroici. Ace[tia i cer s` plece pentru c: norodul nu te vrea, nici te iube[te. Dorin]a de r`zbunare [i de putere se manifest`, concretiznduse n cuvinte memorabile: Dac` voi nu m` vre]i, eu v` vreu [...], [i dac` voi nu m` iubi]i, eu v` iubesc pre voi, [i voi merge ori cu voia, ori f`r` voia voastr`. Observ`m modul interesant n care se construiesc expozi]iunea [i intriga subiectului, estompndu-se grani]ele dintre ele, pentru accentuarea dramatismului. Se na[te un
23
conflict puternic ntre domn [i boieri. Mo]oc r`mne lng` domn, spernd c`, prin intrigi, va reu[i s` supravie]uiasc`. Capitolul al II-lea con]ine o serie de evenimente care se grupeaz` n desf`[urarea ac]iunii. {tefan Tom[a fuge n Valahia, l`snd liber drumul du[manului sù c`tre tron. Imediat dup` sosire, L`pu[neanul arde cet`]ile Moldovei, cu excep]ia Hotinului, ca s` fie sigur c` boierii nu au unde s` se refugieze [i s` comploteze. Confisc` averile boierilor [i, la cea mai mic` gre[eal`, i omoar`, atrnndu-le capetele n poarta cur]ii domne[ti. O armat` numeroas` de mercenari pl`ti]i l p`ze[te, n timp ce oastea moldoveneasc` s-a mic[orat. Ac]iunea se construie[te liniar, cronologic, prin nl`n]uirea episoadelor [i a secven]elor narative. Tot n acest capitol, apare o inser]ie de tip analeps` (secven]` retrospectiv`), n care se prezint` istoria doamnei Ruxanda, fat` [i nepoat` de domn, cu un destin nefericit, marcat de bejenie, mor]i sngeroase, plnsul mamei, nsemnarea iubitului [i c`lug`rirea lui cu sila: Ea v`zuse murind pre p`rin]ii sì, privise pre un frate lep`dndu-[i legea [i pre cel`lalt ucis; [i mai ntì hot`rt` de ob[tie a fi so]ia lui Jolde (pre care nici l [tia), acum fusese silit` de aceea[i ob[tie, care dipoza de inima ei f`r-a o mai ntreba, a da mna lui Alexandru-vod`, pre care cinstindu-l [i supuindui-se ca unui b`rbat, ar fi voit s`-l iubeasc`, dac` ar fi aflat n el ct de pu]in` sim]ire omeneasc`. Secven]a aceasta sus]ine antiteza romantic` dintre domn [i so]ia sa, explic` teama, de natur` moral-religioas` a eroinei, cu care prime[te cuvintele spuse de o v`duv` a unui boier, dup` ce i arat` capul so]ului ei ]intuit de poart`: Ai s` dai sam`, doamn`!... [i confer` nuvelei valoare documentar`. Ruxanda i cere so]ului s` nu mai verse snge, iar L`pu[neanul i promite c` va nceta cu omorurile [i chiar i va da un leac de fric`. Capitolul al III-lea preg`te[te punctul culminant dup` rigorile dramatice, figura de stil utilizat` fiind climaxul (grada]ia ascendent`), pentru a surprinde evolu]ia conflictului politic dintre domnul autoritar [i boierii tr`d`tori. Domnitorul mbr`cat cu toat` pompa domneasc`, se nf`]i[eaz` boierilor, la mitropolie, fiind s`rb`toare [i, dup` un ceremonial de nchinare pe la icoane, urcndu-se n stran`, i invit` la curte, spunndu-le: Boieri dumneavoastr`! De la venirea mea cu a doua domnie [i pn` ast`zi, am ar`tat asprime c`tre mul]i; m-am ar`tat cumplit, rù, v`rsnd sngele multora. Unul Dumnezeu [tie de nu mi-a p`rut rù [i de nu m` cìesc de aceasta; dar dumneavoastr` [ti]i c` m-a silit numai dorin]a de a vedea contenind glcevirile [i vnz`rile unora [i altora, care ]inteau la r`sipa ]`rii [i la peirea mea. Ast`zi snt altfel trebile. Boierii [i-au venit n cuno[tiin]`; au v`zut c` turma nu poate fi f`r` p`stor, pentru c` zice mntuitorul; Bate-voi p`storul, [i se vor mpr`[tia oile. Boieri dumneavoastr`! S` trìm de acum n pace, iubindu-ne ca ni[te fra]i, pentru c` aceasta este una din cele zece porunci: S` iube[ti pre aproapele tù ca nsu]i pre tine [i s` ne iert`m unii pre al]ii, pentru c` sntem muritori, rugndu-ne Domnului nostru Iisus Hristos [i f`cu cruce s` ne ierte nou` gre[alele, precum iert`m [i noi gre[i]ilor no[tri. Cuceri]i de cuvntarea me[te[ugit`, cei mai mul]i dintre boieri, 47, r`spund invita]iei domnului, n ciuda unor avertismente date de Spancioc [i de Stroici. La curte, se fac preg`tiri mari de osp`], cu bucate specifice epocii cosmopolite. n toiul osp`]ului, la un semn al lui L`pu[neanul, slujitorii [i osta[ii i m`cel`resc pe boieri. Scena este descris` detaliat, nct se produce suspendarea total` a timpului diegetic. Se contureaz` un spa]iu nchis, al mor]ii violente, oferind cititorului posibilitatea de a vedea cu ochii min]ii un loc fic]ional: nchipuiasc`-[i cineva ntr-o sal` de cinci stnjeni
24
lung` [i de patru lat`, o sut` [i mai mul]i oameni uciga[i [i hot`r]i spre ucidere, c`lì [i osndi]i, luptndu-se, unii cu furia dezn`dejdei, [i al]ii cu aprinderea be]iei. Boierii, neavnd nici o grij`, surprin[i mi[`le[te pe din dos, f`r` arme, c`deau f`r-a se mai mpotrivi. Cei mai b`trni mureau f`cndu-[i cruce; mul]i ns` din cei mai juni se ap`rau cu turbare; scaunele, talgerele, tacmurile mesii se f`ceau arme n mna lor; unii, de[i r`ni]i, se ncle[tau cu furie de gtul uciga[ilor [i, nesocotind r`nele ce priimeau, i strngeau pn-i n`du[eau. Dac` vreunul apuca vreo sabie, [i vindea scump via]a. Mul]i lefecii perir`, dar n sfr[it nu mai r`mas` nici un boier viu. Patruzeci [i [epte de trupuri z`ceau pe parchet! n lupta [i trnta aceasta, masa se r`sturnase; ulcioarele se sp`rseser` [i vinul amestecat cu snge f`cuse o balt` pe lespezile salei. Impresia de real cre[te, iar universul fictiv devine credibil. Omorrea celor 47 de boieri este o scen`, adic` o secven]` n care timpul evenimentelor [i timpul discursului sunt egale. Scena beneficiaz` de elementele specifice artei teatrale: recuzit`, actan]i, joc scenic, fiind, prin aceasta, intens dramatic`. Odat` cu boierii, sunt omorte [i slugile lor, pu]inii care scap` dau de veste norodului, despre ceea ce se ntmpl` la curte. Oamenii se strng n fa]a cet`]ii, lovind poarta cu securile. Ei constituie personajul colectiv, care este construit pentru a ndeplini func]ii estetice [i morale [i, n acela[i timp, pentru a ilustra conflictul de natur` social`. Func]iile personajului colectiv privesc cre[terea tensiunii dramatice a momentului descris [i rezolvarea, din perspectiva lui L`pu[neanul, a problemei reprezentate de Mo]oc, boier tr`d`tor devenit inutil pentru domn, dup` omorrea du[manilor sì [i atingerea scopului propus. Ascultnd strig`tul mul]imii: Capul lui Mo]oc vrem..., domnitorul decide s`-l sacrifice: Destul! strig` L`pu[neanul, nu te mai boci ca o muiere! fii romn verde. Ce s` te mai spoveduie[ti? Ce-i s` spui duhovnicului? c` e[ti un tlhar [i un vnz`tor? Asta o [tie toat` Moldova. Haide! lua]i-l de-l da]i norodului [ii spune]i c` acest fel pl`te[te Alexandru-vod` celor ce prad` ]ara. Dup` jerfirea lui Mo]oc, pune slugile s` spele sala de osp`], s` taie capetele celor uci[i [i s` le a[eze ntr-o piramid`, dup` rang. O cheam` pe doamna Ruxanda, c`reia i promisese un leac de fric`, s` vad` priveli[tea. Capitolul al IV-lea prezint` deznod`mntul, care are la baz` adev`rul cronic`resc: Mai apoi, daca s-au trezit [i s-au v`zut c`lug`r, zic s` fie zis c` de s` va scula, v` popi [i el pre unii. Mai apoi episcopii [i boierii n]elegndu acestu cuvntu [i mai cu denadinsul Roxanda, doamn`-sa, temndu-s` de un cuvntu ca acesta, carile era de a-l [i crderea, [tiind ct` groaz` [i moarte f`cus` mai nainte n boierii sì, temndus` doamn`-sa s` nu pa]` mai rù dectu al]ii, l-au otr`vit [i au murit.1 La patru ani (elips`) de la omorrea boierilor, domnul se mboln`ve[te de friguri [i, potrivit propriei dorin]e, este c`lug`rit, c`p`tnd numele Paisie. ntr-un moment de luciditate, i amenin]` pe c`lug`rii care st`teau n preajma lui [i chiar pe so]ia [i pe fiul lui cu moartea, ceea ce-i determin` pe ace[tia s`-l otr`veasc`. n scena final`, a omorrii lui Alexandru L`pu[neanul, reapar du[manii lui vechi Spancioc [i Stroici, care i descle[teaz` din]ii pentru a sorbi toat` otrava. Chinurile dinaintea mor]ii sunt cumplite, echilibrnd artistic [i moral textul, conform principiului popular, dup` fapt` [i r`splat`: Nenorocitul domn se zvrcolea n spasmele agoniei; spume f`cea la gur`; din]ii i scr[neau [i ochii sì sngera]i se holbaser`; o sudoare nghe]at`, trist` a
1 Grigore Ureche, Miron Costin, Letopise]ele }`rii Moldovei, Ed. {tefan, 2007 p 25
mor]ii prevestitoare, ie[ea ca ni[te nasturi pe obrazul lui. Dup` un chin de jum`tate de ceas, n sfr[it, [i dete duhul n mnile c`lìlor sì. Finalul nuvelei se situeaz` ntr-o rela]ie de simetrie cu incipitul, dup` cum afirm` Dimitrie Popovici: Introducerea [i ncheierea nuvelei tr`deaz` spiritul analistului, al cronicarului. Ac]iunea uman` desf`[urat` n nuvel` descinde din istorie [i conduce la istorie.1 Prin urmare, primul [i ultimul pasaj din nuvel` nu apar]in fic]iunii epice: Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan Tom[a, care acum crmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` nfrngerea sa n dou` rnduri, de o[tile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se nturna acum sa izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost vndut de boieri. Intrase n Moldavia, ntov`r`[it de [epte mii spahii [i de vreo trei mii oaste de strnsur`. ns` pe lng` aceste, avea porunci mp`r`te[ti c`tr` hanul tatarilor Nogai, ca s`-i deie orict ajutor de oaste va cere.; Acest fel fu sfr[itul lui Alexandru L`pu[neanul, care l`s` o pat` de snge n istoria Moldaviei. La monastirea Slatina, zidit` de el, unde e ngropat, se vede [i ast`zi portretul lui [i a familiei sale. Perspectiva narativ`, din nuvel`, este omniscient`, cu focalizare zero. Ea presupune cunoa[terea de la distan]`, neimplicarea naratorului n ac]iune. Tudor e a Vianu consider`: Ceea ce izbute[te n chip uimitor Negruzzi n Alexandru L`pu[neanul este des`vr[ita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care e o ntreprinde. [] Faptele povestite, iar nu povestitorul faptelor apar n primul plan, e a nct dac` din toat` opera lui Negruzzi n-ar fi r`mas dect nuvela Alexandru L`pu[neanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare despre particularit`]ile morale e ale omului care a scris-o. [] Autorul acestei nuvele a realizat cu plin`tate norma impersonalit`]ii din primul moment n care a dorit s` scrie o nuvel` [i nu o amintire. Este indiferent a [ti dac`, pentru a atinge acest rezultat, Negruzzi a avut unele modele literare. Modelele n-ar fi putut lucra cu succes dect ntmpinate de predispozi]ia autorului, de caracterul sù estetic [i moral. Cine vrea s` explice, a[adar, cum a ap`rut Alexandru L`pu[neanul trebuie s`-[i spun` c` aici a lucrat alc`tuirea fireasc` a e a e autorului, darul sù de a privi direct oamenii [i evenimentele [i virtutea de a-[i st`pni afectele, despre care st` m`rturie ntreaga oper`.2 Naratorul [tie mai multe dect personajele, este auctor, obiectiv, substitut al demiurgului, ns`, uneori, [i tr`deaz` obiectivitatea prin interven]ii caracterizante, care dirijeaz` cititorul spre o anume interpretare a personajului: Norodul pretutindene l ntmpina cu bucurie [i n`dejde, aducndu-[i aminte de ntìa lui domnie, n care el nu aa e e ] ae avusese vreme a-[i dezv`lui urtul caracter.; Sfr[ind aceast` de[`n]at` cuvntare...; o e a Dar pentru ca s` nu uite dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri de schingiuiri. Discursul auctorial se personalizeaz`, astfel, deconspir` inten]iile [i, uneori, chiar sentimentele autorului, avnd [i o func]ie de interpretare. Personajele nuvelei, instan]e narative cu rol important n ansamblul operei, sunt construite dup` modelul romantic al epocii pa[optiste. Ele se structureaz` prin consonan]a dimensiunii social-exterioare cu aceea psihologic`-interioar`, concretizndu-se n portrete literare individualizante, complexe [i func]ionale estetic [i moral.
1 Dimitrie Popovici, Romantismul romnesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969 2 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Eminescu, 1973 26
Figura central` a nuvelei este Alexandru L`pu[neanul, personaj care ia na[tere prin mbinarea unor tehnici clasice, romantice [i realiste. n ipostaza de erou excep]ional, ac]ionnd n mprejur`ri excep]ionale, care intr` frecvent n raporturi antitetice cu alte personaje [i chiar cu el nsu[i, personajul are tr`s`turile clasice ale tiranului accentuate de romantism. Dimensiunea [i relieful personajului, cu unele aspecte psihologice de factur` realist`, trimit la tipul domnului tiran, dominat de voin]a de putere [i de ura nemp`cat` fa]` de boierii care l-au tr`dat n timpul primei sale domnii. Caracteristicile principale ale protagonistului se subordoneaz` inten]iilor acestuia de a concentra puterea feudal` n propriile mini, de a ac]iona vindicativ asupra boierilor, poten]iali aspiran]i la tron, de a strnge averi pentru a pl`ti d`rile la Poart`. Este un bun strateg, un politician abil, care se folose[te de vornicul Mo]oc pentru a-[i atinge scopul, st`pne[te perfect arta disimul`rii (discursul de mp`care din biseric`), este puternic [i inflexibil fa]` de slujitori [i chiar fa]` de propria so]ie: Muiere nesocotit`! strig` L`pu[neanul s`rind drept n picioare [i mna lui, prin deprindere, se r`z`ma pe junghiul din cing`toarea sa; dar ndat`, st`pnindu-se, se plec` [i, r`dicnd pre Ruxandra de jos... Alexandru L`pu[neanul cunoa[te psihologia maselor, pe care le manipuleaz` n scop personal. Cnd Mo]oc i sugereaz` s` pun` tunurile pe oamenii aduna]i n fa]a por]ii, el roste[te fraza memorabil`: Pro[ti, dar mul]i, r`spunse L`pu[neanul cu snge rece; s` omor o mul]ime de oameni pentru un om, nu ar fi p`cat?, care va aduce condamnarea vornicului. Caracterul sù sngeros este eviden]iat n mod deosebit n scena omorrii celor 47 de boieri. Faptele crude puse la cale pentru anihilarea total` a boierilor sunt un mijloc de caracterizare indirect`. Exist`, ns`, n scena omorului [i nota]ii ale naratorului care e l caracterizeaz` direct pe erou: El rdea; iar Mo]oc, silindu-se a rde ca s` plac` st`pnului, sim]ea p`rul zburlindu-i-se pe cap [i din]ii sì cl`n]`nind. {i cu adev`rat era groaz` a privi aceast` scen` sngeroas`. n ciuda unor dominante caracteriale, personajul este construit antitetic. Astfel, afl`m c` n timpul primei domnii, L`pu[neanul a fost un domn drept [i nu a f`cut v`rsare de snge, aspect men]ionat de narator la nceputul capitolului al II-lea, ulterior, el a evoluat spre tiranie [i despotism. Antiteza domin` [i rela]ia lui cu doamna Ruxanda, personaj feminin secundar, angelic. Domni]a are condi]ia unei femei din epoca respectiv`, trìnd izolat` la curtea feudal`: Ea nu putea afla pricina zgomotului ce auzise, c`ci, dup` obiceiul vremii de atunci, femeile nu ie[eau din apartamentul lor [i slujnicele nu puteau risca n mijlocul unei o[timi ce nu cuno[tea ce este disciplin`. Portretul domni]ei este realizat n tu[e albe, fiind constrns de cli[eul romantic al femeii nger. Ca personaj, Ruxanda este neverosimil` tocmai prin rolul prea pozitiv asumat. Portretul ei se contureaz` nti printr-o succint` incursiune n biografie, apoi, prin sublinierea tr`s`turilor importante: blnde]ea, credin]a, sl`biciunea caracterial`, dar [i noble]ea chipului [i frumuse]ea fizic`: Peste zobonul de stof` aurit`, purta un beni[el de felendre[ albastru bl`nit cu samur, a c`ruia mnice atrnau dinapoi; era ncins` cu un colan de aur, ce se nchia cu mari paftale de matostat, mpregiurate cu petre scumpe; iar pe grumazii ei atrna o salb` de multe [iruri de margaritar. {licul de samur, pus cam ntr-o parte, era mpodobit cu un surguci alb [i sprijinit cu o floare mare de smaragde. P`rul ei, dup` moda de atuncea, se mp`r]ea despletit pe umerii [i spatele sale. Figura ei avea acea frumuse]` care f`cea odinioar` vestite pre femeile Romniei [i care se g`se[te rar acum, degenernd cu amestecul na]iilor strìne.
27
Vornicul Mo]oc este un personaj secundar, construit viguros [i credibil. Oponent al lui L`pu[neanul, la nceput, ipocrit [i la[, Mo]oc trece din istoria real` n permanen]a artistic`, prin portretul sù de boier tr`d`tor, adaptat realit`]ilor vremii mi[c`toare, victim` a propriei dorin]e de putere [i de supravie]uire: Mo]oc i s`rut` mna, asemenea cnelui care, n loc s` mu[ce, linge mna care-l bate. El era mul]`mit de f`g`duin]a ce c[tigase; [tia c` Alexandru-vod` a s` aib` nevoie de un intrigant precum el. Moartea personajului este previzibil` n economia faptelor descrise n nuvel`. Cnd nu a mai avut nevoie de el, c`lùl, Alexandru L`pu[neanul, l-a dat prad` mul]imii nemul]umite de jefuitori. Episodul omorrii lui Mo]oc are note fantastice: Tic`losul boier c`zu n bra]ele idrei acestei cu multe capete, care ntru o clipal` l f`cu buc`]i. n opozi]ie cu Mo]oc, sunt sp`tarii Spancioc [i Stroici, boieri patrio]i, viteji [i justi]iari, caracteriza]i direct de L`pu[neanul nsu[i: Spancioc este nc` tn`r, n inima lui este iubire de mo[ie; mi place a privi sume]ia lui, pre care nu se sile[te a o tìnui. Stroici este un copil, care nu cunoa[te nc` pre oameni, nu [tie ce este mbunarea [i minciuna; lui i se par c` toate paserile ce zboar` se m`nnc`. Rolul lor este eviden]iat n finalul nuvelei, cnd o ajut` pe domni]` s`-[i omoare so]ul, rostind o replic` n spiritul moralei populare: Ba, se cade spre osnda ta s` ne prive[ti; nva]` a muri, tu care [tiai numai a omor. Personajul colectiv, reprezentat n nuvel` printr-o bogat` serie sinonimic`: norod, gloat`, slugi, oameni boiere[ti, apare pentru prima dat` n literatura romn`. Costache Negruzzi se dovede[te un observator realist al reac]iilor mul]imii furioase. Personajul colectiv apare ca o mul]ime nediferen]iat`, u[or de manipulat, derutat`. Mi[c`rile norodului sunt surprinse atent [i gradual. Dup` Nicolae Manolescu, sunt cel pu]in patru motive pentru care nuvela poate fi ncadrat` n curentul romantic: Are caracter documentar, ca ntreaga proz` romantic` de tip Biedermeier din perioada pa[optist`; Se pot observa unele interven]ii auctoriale, comentarii subiective la adresa personajelor, dar, mai ales, pasaje care ]in de scopul romanticilor de a instrui cititorii n privin]a obiceiurilor vremii, a vestimenta]iei, a mnc`rurilor, adic` de a reda culoarea vremii; Simplitatea moral` a personajelor, numit` de Manolescu liniaritatea psihologic`1, se constat` prin faptul c` fiecare personaj are o dominant` caracterologic` care-i limiteaz` evolu]ia, nct: Portretul indic` fixa]ie [i primitivitate, nu un suflet complicat, contradictoriu.2 Din punct de vedere narativ, nuvela este [i ea liniar`: n curgerea vertiginoas` [i dreapt` a subiectului, personajele comit gesturi [i rostesc cuvinte menite a fi memorate. Este o particularitate a prozei romantice, care nc` denot` artificialitate.3 Viziunea artistic` a lui Negruzzi, modul de a reprezenta istoria, este aceea: ... a istoricului dublat de scrut`torul sufletului omenesc.4 Bazndu-se pe documentul istoric, Negruzzi a preluat scene, fapte, personaje, replici deja existente n cronici, pe
1 2 3 4 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008 ibidem ibidem Dimitrie Popovici, op. cit. 28
care le-a analizat [i le-a comentat, trecndu-le prin filtrul sensibilit`]ii sale. A redus rolul descrierii [i al nara]iunii, ca s` utilizeze dialogul ca form` de reprezentare a lumii, cu minim` interven]ie a naratorului. Dac` Ureche scria pentru a l`sa urma[ilor nv`]`tura, f`r` a fi ncercat de mari emo]ii [i exalt`ri, Negruzzi e un veritabil artist: Echilibrul ntre conven]ia romantic` [i realitatea individului, aceasta e minunea crea]iei lui Negruzzi.1
Repere critice:
o a ea o e e e oe o Coord. Gheorghe Cr`ciun, Istoria literaturii romne pentru elevi [i profesori: Nuvela este remarcabil` [i datorit` mbin`rii deosebite a elementelor de sorginte diferit`: echilibrul clasic, sus]inut chiar de regula celor trei unit`]i, realista atmosfer` de epoc`, sau surprinderea modului haotic de a reac]iona al maselor, n sfr[it, dar nu n ultimul rnd, excep]ionalitatea romantic` a eroului. La nivelul scriiturii observ`m sobrietatea auctorial`, aten]ia acordat` am`nuntului semnificativ, apeten]a pentru expresiile memorabile. ]o a ea o e e a a Dic]ionarul literaturii romne de la origini pn` la 1900, Ed. Academiei, Bucure[ti, e a e 1979: Alexandru L`pu[neanul r`mne un model nc` neegalat al nuvelei istorice romne[ti. ntr-o nara]iune concentrat`, dens`, nv`luit` de o atmosfer` arhaic`, scriitorul evoc` figura cumplit`, stranie a domnitorului. Alexandru L`pu[neanul este un personaj complex, crud [i sngeros ca [i veacul n care trìe[te, r`zbun`tor [i perfid, sadic, chiar monstruos n dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti. ea o a e ea a o o o a o Liviu Papadima, Literatur` [i comunicare. Rela]ia autor cititor n proza pa[optist` [i postpa[optist`, Ed. Polirom, Ia[i, 1999: Obiectivitatea nuvelei pare a decurge din o a o faptul c` prozatorul opereaz` cu o tripl` perspectiv`: istoriografic`, cea mai distant`, moral`, intermediar` prin caracterul ei de generalitate [i estetic`, cea mai apropiat` de cititor. Rezultatul e o formul` de compromis bine dozat.
idem: nr`marea [i focalizarea, apropierea sau ndep`rtarea imaginii de cititor se prevaleaz` deopotriv` de alternan]a dintre relatare, prezentare [i descriere, sau de succesiunea timpurilor verbale. Fiecare secven]` ncepe printr-o expunere rezumativ` pe parcursul c`reia se face trecerea de la domina]ia mai mult ca perfectului, ca grund istoriografic, la perfectul simplu narativ, uneori, ca n capitolul al patrulea, cu mai ndelung` insisten]` pe imperfectul iterativ sau durativ. Dilatarea sau contragerea acestor pasaje regleaz` ritmul urm`ririi ac]iunii.
1 G. C`linescu, op. cit. 29
Nuvela realist-psihologic p
e e Termenul realism provine din latinescul realis realitate; fr. realisme. ]o a a o e e cf. Dic]ionarului explicativ al limbii romne, 1998, cuvntul realism se define[te astfel: mi[care, curent, atitudine n crea]ia sau teoria literar` [i artistic` avnd ca principiu de baz` reflectarea realit`]ii n datele ei esen]iale, obiective, caracteristice. Nume generic pentru concep]iile filozofice care recunosc existen]a independent` a obiectului de subiect, precum [i posibilitatea de a cunoa[te obiectul. Atitudine a omului care are sim]ul realit`]ii; spirit practice. e Realismul denume[te curentul artistic ap`rut n prima jum`tate a secolului al XIX-lea, avnd prelungiri [i n secolul al XX-lea, ca reac]ie la romantism. Realismul se bazeaz` pe reflectarea obiectiv`, veridic` a realit`]ii, respingnd idealizarea acesteia e [i promovnd ca principiu estetic mimesisul. Mimesis principiu estetic, de origine platonician` [i aristotelian`, potrivit c`ruia arta este o rezultant` a imit`rii realit`]ii. (< gr. mimesis, imita]ie)
II. Caracteristicile nuvelei realiste [i psihologice

- Concentrare epic` [i ordonare a materialului epic; - Mai scurt` dect romanul, presupune o lectur` nentrerupt`; - Ac]iunea este centrul nuvelei (romanul privilegiaz` personajul); - Esen]ializare un singur fir narativ, mai pu]ine personaje [i locuri dect romanul; - Psihologia protagoni[tilor nuvelei este constant` (cea a eroului de roman o a e a e a a z evolueaz`)-dup` Gilles Philippe, Romanul, de la teorii la analize, Institutul European, 2002 - Refuzul textului diluat: nuvela atrage motivele grave, conflictele interioare ale fiin]ei devorate de lumea n care trìe[te sau aflate sub presiunea unor indetermin`ri de natur` psihologic`. (pag. 124); - Personaje dilematice, conflicte puternice [i ireconciliabile; - Importan]a personajului central [i a rela]iei acestuia cu planurile secunde ale nuvelei; - Compozi]ie laborios conceput`, cu planuri epice simetrice, paralele, alternante sau simultane; - Discurs narativ nc`rcat de sugestii; - Capacitatea de a estompa linia dintre real [i ireal; - Polarizarea ac]iunii [i a personajelor spre un punct nodal; - Este construit` n perspectiva unui final [ocant; o ee - Dezvoltarea categoriei narative a atmosferei (stare de spirit; mediu, cadru, e a o eo ambian]`) dup` Ion Vlad, Aventura formelor, E. D. P. , Bucure[ti 1996
III. Ilustrarea conceptului de nuvel` realist` [i psihologic`

30
MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
o a oo Modelul existen]ial propus de Ioan Slavici n nuvela Moara cu noroc, publicat` n 1880 (n 1881 este inclus` n volumul Novele din popor), este acela al realismului clasic, social [i psihologic. Viziunea clasic` se concretizeaz` n inten]ia moralizatoare a autorului care [i construie[te personajele [i le creioneaz` destinele pentru a ilustra o tez` enun]at` chiar la nceputul nuvelei, prin interven]ia b`trnei, dar [i la nivelul construc]iei simetrice a operei, prin num`rul de capitole [i prin ordonarea materialului epic ntr-un subiect cu cinci momente [i, nu n ultimul rnd, prin conexiunile fine dintre tragedia clasic` [i folclorul romnesc,1 adic` raportarea eroilor la conceptul de fatalitate [i/sau destin. Coordonatele realiste, sociale [i psihologice ale nuvelei sunt dominante [i se refer` la tema abordat`, aceea a rela]iei obsesive, dezumanizante a omului cu banul, la tipologia de personaje credibile [i verosimile, la tehnica de construc]ie a personajelor prin detalierea tr`s`turilor fizice, a interrela]iilor umane, dar [i prin sondarea psihicului pentru a afla resorturile intime ale fiin]ei, la crearea atmosferei specifice epocii prin descrierea mediului, a peisajului, a institu]iilor existente, a mentalit`]ii oamenilor, a obiceiurilor [i a tradi]iilor. Metodele folosite n cunoa[terea psihicului omenesc sunt introspec]ia [i analiza psihologic` redate n discurs prin stilul indirect, stilul direct (dialog) [i stilul indirect liber, iar ca mod de expunere prin utilizarea monologului adresat [i a monologului interior. De asemenea, de realism, se leag` stilul sobru [i concis al operei (anticalofilismul modernist), tehnica detaliului semnificativ, ca la Balzac, n realizarea portretului personajului antagonist, Lic` S`m`dùl [i tehnica de construc]ie a personajului rotund (E. M. Forster), personaj care evolueaz` de-a lungul ac]iunii. Contextul istoric [i cultural, n care apare Moara cu noroc, este cel al epocii marilor clasici, cnd se manifest` criticismul junimist, mi[care de sintez` [i de aplicare fervent` a spiritului critic, de inaugurare a unei direc]ii noi n cultura romn` pe principii valorice ferme. La aceast` orientare ader` [i Ioan Slavici ca membru al societ`]ii Junimea din 1874. Tema ncadreaz` nuvela n realismul psihologic: dezumanizarea ca o consecin]` a patimii devoratoare de mbog`]ire pe fundalul unei societ`]i n schimbare economic` [i moral`. Perspectiva narativ` este aceea a omniscien]ei auctoriale. Aceast` perspectiv` faciliteaz` viziunea moralizatoare. Naratorul se situeaz` n afara evenimentelor, se raporteaz` obiectiv la evenimente [i la personaje [i [i construie[te discursul la persoana a III-a, ca n proza tradi]ional`. Pozi]ia sa privilegiat` n raport cu aceea a personajelor este subminat` doar de vocea b`trnei, personaj alter-ego, cu apari]ii simetrice n oper`, prin care autorul [i transmite concep]ia moralizatoare care corespunde cu punctul de vedere al colectivit`]ii rurale. Titlul nuvelei Moara cu noroc, ca element paratextual, dirijeaz` cititorul spre un sens simbolic, profund, explicitat oarecum [i n capitolul al II-lea: {i fiindc` aici se opresc to]i drume]ii, ncetul cu ncetul s-a f`cut b`t`tur` naintea morii, [i oarecum pe
1 coord. Gheorghe Cr`ciun, Istoria Literaturii Romne pentru elevi [i profesori, Ed. Cartier Educa]ional, 2004 31
o a ea a a nesim]ite moara a ncetat a mai m`cina [...] iar` moara a r`mas p`r`sit`, cu lope]ile rupte [i cu acoper`mntul ciuruit de vremurile ce trecuser` peste dnsul. Fragmentul con]ine o sugestie a morii care macin` destine, conturnd, n mod ironic, un text mpotriva titlului: Simbolul timpului care mistuie, macin` lumea, moara este un loc vitalizator, situat n miezul universului care se transform` continuu.1 n acela[i timp, cuvntul noroc, prezent n titlu, are leg`tur` cu vechea concep]ie popular` romneasc` a condi]iei umane n univers, cu ideea de soart`/destin. Ac]iunea nuvelei se desf`[oar` liniar, urm`rind cronologic evenimentele care au condus la moartea eroilor. Nu este dinamic`, fiind mai mereu ntrerupt` de analiza [i descrierea trìrilor interioare ale personajului principal. Timpul diegetic, n care se petrec evenimentele din oper` [i la care se raporteaz` personajele fictive, este ncadrat ntre dou` repere religioase: de la Sf. Gheorghe, Abia trecuser` dar cteva luni dup` Sf. Gheorghe [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c` o s` fac` popas la Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine e Ghi]` [i unde e Ghi]`, iar acolo, n vale, ntre pripor [i locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci crciuma lui Ghi]`. [i pn` la Pa[te, Sosind duminic`, n ziua de Pa[ti, pe la prnzul cel mic, dimpreun` cu Rù] [i cu Pùn, un alt tovar`[ al lor, to]i trei c`l`ri, la Moara cu noroc, Lic` se sim]i cam scos din s`rite cnd nu-l g`si pe Ghi]` singur, precum fusese vorba, f`r` s` fie, ns`, precizat anul. Cititorul poate deduce contextul istoric, din care s-a inspirat autorul, drept sfr[itul secolului al XIX-lea, prin urm`rirea nivelului dezvolt`rii limbii romne, prin frecventa utilizare a unor termeni care denumesc realit`]i sociale [i economice, precum: calf`, arend`, birt, judec`tor, tr`sur` [.a., prin mentalitatea n acord cu prefacerile epocii a protagonistului, dar n dezacord cu tradi]ia: Vorb` scurt`, r`spunse Ghi]`, s` r`mnem aici, s` crpesc [i mai departe cizmele oamenilor, care umbl` toat` s`pt`mna n opinci ori descul]i, iar` dac` duminica e noroi, [i duc cizmele n mn` pn` la biseric`, [i s` ne punem pe prispa casei la soare, privind eu la Ana, Ana la mine, amndoi la copila[, iar` d-ta la tustrei. Iac` lini[tea colibei. Un gnd al lui Ghi]`, ncetul cu ncetul, Ghi]` [i puse tare [i tot mai tare de gnd c` mai st` pn la prim`var` la Moara cu noroc, apoi [i adun` toat` averea, [i ia nevasta [i copiii [i se duce departe, unde nu-l cunoa[te nimeni, n fundul Banatului, ori chiar n }ar`., n care apare cuvntul }ar`, clarific` [i mai mult problema timpului: }ar` nseamn` Principatele Romne ntre Unirea din 1859 [i marea Unire din 1918. Subiectul este articulat clasic, pe cele cinci momente: expozi]iunea, intriga, desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`mntul. Expozi]iunea se contureaz` n capitolele I [i II. Ghi]`, un cizmar s`rac, are o familie de ntre]inut: so]ie, doi copii [i soacra. El trìe[te la ]ar`, ntr-un mediu marcat de modestia mijloacelor materiale, cu oameni s`rmani [i sper` s`-[i fac` o situa]ie mai bun`, care s`-i permit` schimbarea condi]iei sociale, prin arendarea crciumii Moara cu noroc, de Sf. Gheorghe. n ciuda unor avertismente date de soacra sa, voce auctorial` [i personaj alter-ego, Ghi]` ia hot`rrea s` plece. n capitolul al II-lea, se men]ioneaz` faptul c` Moara cu noroc are o plasare geografic` semnificativ`. Coordonatelor spa]iale clare: forme de relief (lunca, dealuri, munte, vale, cmpia nesfr[it`), toponime care formeaz` o hart` a evenimentelor
1 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romn`, Ed. Univers Enciclopedic, 2002 32
(Ineu, Salonta, {icula, Fundureni, Arad, muntele Bihorului) li se asociaz` sugestiile simbolice, prin utilizarea opozi]iei locuri bune/locuri rele. Cititorul ia cuno[tin[` cu un cronotop simbolic, conturat la limita dintre real [i imaginar, care ajut` la inserarea istoriei oamenilor n istoria locurilor: De la Ineu drumul de ]ar` o ia printre p`duri [i peste ]arini l`snd la dreapta [i la stnga satele a[ezate prin col]urile vìlor. Timp de un ceas [i jum`tate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care l urci, [i dup` ce ai cobort iar n vale, trebuie s` faci popas, s` adapi calul ori vita din jug [i s` le mai la[i timp de r`suflare, fiindc` drumul a fost cam greu, iar` mai departe locurile sunt rele. Aici n vale e Moara cu noroc. Ori din ce parte ar veni, drume]ul se bucur` cnd o z`re[te din culmea dealului ple[uv, c`ci, venind despre locurile rele, ea l veste[te c` a sc`pat norocos, iar` mergnd spre ele, la moar` poate s` g`seasc` ori s` a[tept al]i drume]i, ca s` nu plece singuri mai departe. Incipitul con]ine un avertisment implicit sub forma unei cuget`ri sau judec`]i cu privire la via]`: Omul s` fie mul]umit cu s`r`cia sa, c`ci, dac` e vorba, nu bog`]ia, ci lini[tea colibei tale te face fericit. Vocea care transmite p`rerea este a personajului alter-ego (purt`torul de cuvnt al autorului), soacra lui Ghi]`. Finalul nchis apar]ine tot b`trnei, prin a c`rei voce se comunic` inten]ia moralizatoare a autorului: Sim]eam eu c` nu are s` ias` bine; dar a[a le-a fost dat!... El sugereaz` concep]ia c` omul st` sub semnul destinului implacabil, al fatalit`]ii, c` o for]` supranatural` decide dinainte, prin precepte clare [i prin dogme, ce i se va ntmpla omului. Ideea c` omul va fi pedepsit dac` ncalc` aceste norme este str`lucit ilustrat` prin destinele tragice ale personajelor, care sunt sanc]ionate, astfel. Incipitul [i finalul sunt simetrice n discurs. Asociate cu imaginea focului purificator din epilogul nuvelei, cele dou` elemente ar putea induce ideea c` totul este preg`tit pentru un nou nceput, cu al]i actori: Apoi ea lu` copiii [i plec` mai departe. Intriga se profileaz` n capitolul al III-lea [i este reprezentat` de apari]ia personajului Lic` S`m`dùl la han. Ca element constituent al subiectului operei epice, intriga este construit` treptat, n manier` dramatic`, crescnd a[tept`rile [i trìrile celorlalte personaje. nti, sosesc oamenii s`m`dùlui [i ntreab` de el: Ei ntrebar` dac` n-a fost s`m`dùl pe acolo.Porcarii m`nnc` [i beau f`r` s` pl`teasc`, trezind suspiciunea b`trnei, dar Ghi]` sus]ine c` s-a n]eles s` pl`teasc` Lic`. Apoi se arat` nsu[i [eful porcarilor: Peste pu]in sosi [i s`m`dùl, vestitul Lic` S`m`dùl, la Moara cu noroc. Definirea momentului ca intrig` se poten]eaz`, apoi, printr-o replic` ampl` a personajului Lic`, prin care acesta se autocaracterizeaz`, impunndu-se n fa]a lui Ghi]`: Atunci m` [tii de nume. Eu sunt Lic`, s`m`dùl... Multe se zic despre mine, [i dintre multe, multe vor fi adev`rate [i multe scornite. Tu vezi un lucru: c` umblu ziuan amiaz` mare pe drumul de ]ar` [i nimeni nu m` opre[te n cale, c` m` duc n ora[ [i stau de vorb` cu domnii. Voi fi f`cut ce voi fi f`cut, nu-i vorb`, dar am f`cut a[a, c` ori[icine poate s` cread` ce-i place, ns` nimeni nu [tie nimic. De aceea am s` dau seama despre dou`zeci [i trei de turme de porci. M-ai n]eles? Nu doar` c-a[ putea pl`ti tot ce se poate pierde ntr-un an, ci pentru c` de la mine nimeni nu cuteaz` s` fure, ba s`-l fereasc` Dumnezeu pe acela pe care a[ crede c`-l pot b`nui. M-ai oe o e a e e e e e e e e n]eles?! Eu voiesc s` [tiu totdeauna cine umbl` pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice [i cine ce face, [i voiesc ca nimeni afar` de mine s` nu [tie. Cred c` ne-am e e e a e oe a e a e e e e ea n]eles!? (subl. n. ) ] e
33
Momentul subliniat este [i cel al na[terii unor conflicte puternice, interior ntre natura moral` a lui Ghi]` [i dorin]a de a c`p`ta bani pentru profilarea unui statut social mai bun, [i exterior ntre Ghi]` [i Lic`, ntre Ghi]` [i so]ia sa Ana, de care se ndep`rteaz`, cnd con[tientizeaz` c` rela]ia cu Lic` poate s`-i fac` mult rù, dar [i ntre Ghi]` [i societatea bazat` pe legi morale, nescrise, tradi]ionale, din care f`ceau parte oamenii precum soacra lui. Conflictul interior, amplu, reprezentativ pentru nuvela de tip psihologic se construie[te treptat, de-a lungul ntregii opere, n plan discursiv fiind reprezentat fie prin stilul indirect, vocea naratorului auctorial: Ghi]` r`mase cuprins de gndurile omului p`guba[. El era om cu minte [i n]elegea cele ce se petrec, fie prin stilul indirect liber, vocea personajului principal f`cndu-se auzit` ntr-un monolog interior: {i iar i venea s`-[i zic`: Ce-mi pas`!? Eu nu dau nimic; sunt gata s` ]in piept cu el. {i dac` pier, atta pagub`! Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz` n capitolele IV-XV, n care se urm`re[te procesul sufletesc al dezumaniz`rii protagonistului, pe fondul crescnd al dorin]ei de mbog`]ire. Eroul particip` la fapte [i ntmpl`ri care-l fac complice al maleficului Lic` [i l oblig` s`-[i ascund` gndurile fa]` de so]ie [i de soacr`, de care, ulterior, se va nstrìna prin lipsa de comunicare: {i dac` ar fi [tiut Ana ce gndea [i ce sim]ea el, cnd st`tea a[a singur [i posomort, ea s-ar fi dus la el [i l-ar fi mngiat, dar el t`cea, [i a[a ea nu ndr`znea s`-l supere, ci se ntreba mereu ce o fi avnd so]ul ei. Mi-e greu s`-i vorbesc maichii, pentru c` ea ne-a zis s` nu venim aici; mi-e ru[ine; iar` tu e[ti bun`, Ano, [i blnd`, dar e[ti u[oar` la minte [i nu n]elegi nimic: sunt cu tine ca f`r` de tine; n loc de a-mi alunga gndurile cele rele, m` la[i s` m` mistuiesc cu ele, [i cnd nu mai [tiu ce s` fac, tu te ui]i la mine cu mil`, [i atta tot. Dup` sosirea lui Lic` la han, Ghi]` se duce la Arad [i-[i tocme[te o alt` slug`, pe Mar]i, un ungur nalt ca un brad, apoi cump`r` de la Fundureni doi cini, pe care i nva]` s` atace. ntre timp, porcarii lui Lic` trec pe la crcium`, promi]nd c` toat` consuma]ia lor va fi pl`tit` de S`m`dù. Cnd sose[te [i Lic` [i nu achit`, Ghi]` este nemul]umit de situa]ie, dar nu are ce s` fac`, deoarece se confrunt` cu un du[man prea puternic: Ghi]` r`mase cuprins de gndurile omului p`guba[. El era om cu minte [i n]elegea cele ce se petrec. Aci, la Moara cu noroc, nu putea s` stea nimeni f`r` voia lui Lic`: afar` de arnda[ [i afar` de st`pnire mai era [i dnsul care st`pnea drumurile, [i n zadar te n]elegi cu arnda[ul, n zadar te pui bine cu st`pnirea, c`ci, pentru ca s` po]i sta la Moara cu noroc, mai trebuie s` te faci [i om al lui Lic`. Pe de alt` parte, el are o motiva]ie serioas` pentru a r`mne la han, s` c[tige bani pentru cizm`ria lui [i, de aceea, accept` jocul s`m`dùlui: Iar Ghi]` voia cu tot dinadinsul s` r`mie la Moara cu noroc, pentru c`-i mergea bine. Trei ani, numai trei ani s` pot sta aici, [i zicea el, s` m` pun n picioare, nct s` pot s` lucrez cu zece calfe [i s` le dau altora de crpit. Proiectul lui Ghi]` pare nevinovat, dar dragostea pentru bani adnce[te lupta interioar`, m`cinnd eroul ntre gnduri [i trìri complexe: Ghi]` ntia oar` n via]a lui ar fi voit s` n-aib` nevast` [i copii, pentru ca s` poat` zice: Prea pu]in mi pas`! Se gndea la c[tigul pe care l-ar putea face n tov`r`[ie cu Lic`, vedea banii gr`mad` naintea sa [i i se mpìenjeneau parc` ochii: de dragul acestui c[tig ar fi fost gata s`-[i pun` pe un an, doi capul n primejdie. Avea ns` nevast` [i copii [i nu putea s` fac` ce-i pl`cea. Duminic`, dup` plecarea b`trnei la biseric`, Ghi]`, mai relaxat, discut` cu Ana, dezv`luindu-[i f`r` s` vrea temerile [i nelini[tile. Apare Lic nso]it de doi dintre
34
oamenii lui [i-i d`, n[irate pe o srm`, semnele pe care le pune el porcilor. i d` de n]eles lui Ghi]` c` va trebui s` urm`reasc` turmele care trec pe acolo, dup` semn. nainte s` plece, Lic` i cere cheile de la sertarul cu bani [i ia de acolo o sum ca s` nu fac` rnd de alt om la Moara cu noroc. Scena nfrunt`rii dintre Ghi]` [i Lic` are caracter dramatic, coeren]a [i succesiunea ac]iunii sunt realizate prin dialog. Replicile personajelor se intercondi]ioneaz` [i informeaz` cititorii asupra caracteristicilor antagonice ale personajelor implicate n conflict. Lic` este aspru, viclean [i vrea s` se impun` ca unic st`pn al locurilor, iar Ghi]` este drz [i motivat, superior fizic lui Lic`. Sub ochii cititorului, personajele se dezv`luie ca modele verosimile [i credibile ale lumii reale. O replic` a lui Ghi]` pare s` stabileasc` natura rela]iilor viitoare dintre cei doi, de parteneriat n afaceri [i nu de subordonare: Nu umbla cu vr`jm`[ie, r`spunse Ghi]` apropiindu-se de dnsul, ci te gnde[te c`, dac` nu m-ai prins ast`zi, n-ai s` m` prinzi ct vei trì pe fa]a p`mntului. Lic`, tu trebuie s` n]elegi c` oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni nepre]ui]i. Dup` acest moment de clarificare, Lic` ncepe s` vin` mai des pe la Moara cu noroc, mai ales duminica. Ana nu prive[te cu ochi buni prietenia so]ului ei cu Lic`, pe care l consider`: om rù [i primejdios iar, cum Ghi]` nu-i spune nimic din afacerile lui, crede c` acesta n-o mai iube[te. Ghi] prime[te drept r`splat` [ase porci, dintre care patru nu au semnele [tiute [i, imediat dup` asta, vine iar Lic` nso]it de Buz`-Rupt`, cu Sìl` Boarul [i cu Rù] [i-l ntreab` pe Ghi]`, destul de tare ct s`-l aud` drume]ii poposi]i la han, dac` a trecut arenda[ul pe acolo, c` avea s`-i spun` ceva. Momentul ilustreaz` viclenia lui Lic`, felul n care crea complicit`]i. Apoi petrec [i Lic` nnopteaz` la han. Peste noapte, de[i vremea e rea [i plou`, l vede pe Lic` plecnd [i ntorcndu-se de la Fundureni, spre ziu`. Dup` plecarea lui Lic`, Ghi]` ar fi vrut s` se duc` la jandarmul Pintea, singurul n care avea ncredere, pentru c` este fr`mntat de gnduri negre. Presim]irile eroului ilustreaz` adncul proces de con[tiin]` prin care trece: De ce? De toate! Tu auzi cum latr` cinii; au dat de vreo urm`, de vreun gndac, de vreun vierme [i latr`, fiindc` nau alt` treab`: mie ns` mi se r`ce[te m`duva n oase cnd i aud l`trnd. E grozav` via]a asta, Ano, e grozav`; stai aici n pustietate, [i te sperii de nimic, [i-]i mistuie[ti via]a cu n`luciri de[erte. Cnd afl` de la jandarmul Pintea c` arenda[ul a fost tlh`rit [i a fost l`sat aproape f`r` suflare, Ghi]` sus]ine cu t`rie c` Lic` a dormit la han. Pintea i cere s` mearg` cu Laie la Ineu, pentru declara]ii. ntre timp, la han sose[te o tr`sur` boiereasc`, n care se aflau o doamn` n negru [i un copil, nso]i]i de un fecior [i un vizitiu. De la ace[tia, Ana [i mama ei afl` c` doamna e v`duv`, so]ul ei s-a mpu[cat, iar ea vine des la Ineu, de unde se ntoarce cu mul]i bani de la S`m`dù. n ciuda vremii rele, doamna se hot`r`[te s` plece [i-i pl`te[te Anei cu o bancnot` rupt`. Cnd Ana o roag` s`-i dea alt` hrtie, doamna scoate o cutie cu bani noi [i achit` cu o bancnot` dintre acelea. Pn` la Ineu, Ghi]` s-a gndit la evenimentele petrecute n cursul nop]ii [i a n]eles c` Lic` [i oamenii lui l-au c`lcat pe arenda[ [i c` el nsu[i poate fi b`nuit de complicitate. n cursul anchetei, comisarul afl` c` Ghi]` ]ine pe o srm` semnele turmelor lui Lic`, ceea ce face ca suspiciunea s` creasc` [i nu este l`sat s` plece dect ca om cu chez`[ie. Pintea merge cu el [i-l sf`tuie[te s-o angajeze pe U]a ca servitoare, ea fiind de fapt om al jandarmului.
35
Pe drum, g`sesc tr`sura boiereasc` f`r` cal [i, al`turi, copilul mort. Mai departe, Pintea afl` [i trupul ]eap`n al femeii ce poposise la han. Oamenii legii descoper` o parte din argint`ria arenda[ului ascuns` la Buz` Rupt`. Biciul [i cu]itul g`site la locul crimei i apar]in lui Lic`, dar el sus]ine c` le-a uitat la Moara cu noroc. Unele dintre institu]iile statului sunt descrise n nuvel`, de asemenea se prezint` tipologia jandarmului: Jandarmii de la Ineu se ]ineau cu toate acestea mereu pe drumuri [i abia trecea zi dat` de la Dumnezeu f`r` ca ei s` dea pe la crciuma lui Ghi]`. Ghi]` se bucura cnd veneau jandarmii [i [i d`dea toat` silin]a s` se pun` bine cu dn[ii: le d`dea mncare [i bùtur`, f`r` ca s` primeasc` banii cnd ei voiau s` pl`teasc`, i ]inea de vorb` [i umbla mereu n voile lor. Era ns` ntre dn[ii unul, Pintea c`prarul, un om scurt [i ndesat, cu ochii mari, cu umerii obrajilor ie[i]i [i cu f`lcile late, cu musta]a tuns` [i cu o tìetur` n frunte, dar mai presus de toate om a[ezat [i t`cut la fire, cu care Ghi]` se f`cuse prieten bun. Ce-i drept, el nu vorbise nc` ntre patru ochi cu Pintea; dar a[a sunt oamenii: e cte unul pentru care sim]i din clipa ce l-ai v`zut tragere de inim`, f`r` ca s`-]i dai seama pentru ce. A[a era [i Pintea. Judecarea acestor ntmpl`ri tragice se desf`[oar` dup` Sf. Dumitru, la Oradea Mare, unde vine [i Ana. Ghi]` este sufocat de ru[ine [i de regrete, iar rezultatul procesului: Lic` se afl` nevinovat; Ghi]`, ale c`rui purt`ri d`duser` loc la b`nuieli, sc`p` n lips` de destule dovezi, iar Buz`-Rupt` [i Sìl` Boarul fur` osndi]i pe via]`., n loc s`-l bucure, l tulbur` [i mai mult pe Ghi]`. Ru[inea de a trece printr-un proces [i mila fa]` de so]ia sa i se p`reau o suferin]` moral` grea. Se decide s` mai stea la Moara cu noroc pn` n prim`var`, apoi s` plece undeva departe, unde nu-l [tie nimeni, ca s` scape de povara vinov`]iei. Lic` revine la Moara cu noroc, i d` napoi lui Ghi]` banii lua]i, oferindu-i bancnote nsemnate, furate de la arenda[ [i de la femeia omort`, [i-i propune s` spele banii la crcium` [i s` ia [i el jum`tate din sum`. Caracterul demonic al porcarului iese [i mai bine n eviden]`, cnd i explic` lui Ghi]` mecanismul psihologic prin care i manipuleaz` [i se folose[te de ceilal]i-sl`biciunea: Pe om nu-l st`pne[ti dect cu p`catele lui, [i tot omul are p`cate, numai c` unul le ascunde mai bine. Ca s` le dea mai lesne pe fa]`, caut`-i sl`biciunea, f`-l s` [i-o deie de gol [i faci cu el ce vrei, c`ci unul se mnie, altul se ru[ineaz`, al treilea se z`p`ce[te, dar nu e nici unul care nu-[i pierde bunul cump`t [i mintea ntreag`. De altfel [i b`trna identificase la Ghi]` acest punct nevralgic: Are [i el, ca tot omul, o sl`biciune: i rde inima cnd [i vede sporul. n acela[i timp, Lic` i spune c` se teme de omul care iube[te o singur` femeie, a[a cum este el. Ghi]` accept` cu greu trgul propus de Lic`, iar, cnd Ana i spune c` [tie de bani [i c` a v`zut bancnota cu un col] lips` la femeia ucis`, se hot`r`[te s`-l tr`deze pe Lic` [i s`-l dea pe mna legii. Vorbe[te cu Pintea [i acesta i spune c` trebuie s` caute o posibilitate de a-l da prins pe Lic` atunci cnd are bani nsemna]i asupra lui, mai ales c` S`m`dùl are nevoie de bani pentru judecat`. Ghi]` se duce la Pintea ca s` schimbe banii, f`r` s` spun` c` o parte i revine lui [i pune totul pe seama destinului, a fatalit`]ii: Ei! ce s`-mi fac!? [i zise Ghi]` n cele din urm`. A[a m-a l`sat Dumnezeu! Ce s`-mi fac dac` e n mine ceva mai tare dect voin]a mea!? Nici coco[atul nu e nsu[i vinovat c` are cocoa[` n spinare: nimeni mai mult dect dnsul n-ar dori s` no aib`.
36
Printr-o elips` se las` n umbr` evenimentele din toamn` pn` n preajma Pa[telui, cnd Ghi]` crede c` a g`sit momentul prielnic pentru prinderea lui Lic`. De Pa[ti, soacra, so]ia [i copiii vor pleca la rude, la Ineu, iar el va ramne singur cu slugile [i va putea s`-[i pun` planul n aplicare. n ultimul moment, Ana decide s` r`mn` cu so]ul ei, pentru a nu fi brfi]i de oameni, iar Ghi]` mediteaz` din nou asupra destinului, ale c`rui c`r`ri nu le poate nimeni cunoa[te dinainte sau schimba: Ei! ce s`-mi fac!? grì Ghi]`, cnd [i v`zu z`d`rnicit astfel planul. Se vede c` acesta e norocul meu, [i dacar fi nenorocirea mea; cine poate s` scape de soarta ce-i este scris`!? Poate c` e mai bine a[a. Punctul culminant al ac]iunii este articulat n capitolele al XIV-lea [i al XV-lea, printro tehnic` a grad`rii tensiunii dramatice, specifice lui Slavici. Lic` vine duminic`, n prima zi de Pa[ti, nso]it de Rù] [i de Pùn la Moara cu noroc [i se arat` mnios c` Ana nu a plecat. Cheam` lùtari, pentru a petrece [i, cnd veselia este n toi, i propune lui Ghi]` s` plece [i s`-l lase cu Ana, care i se d` de bun`voie. Momentul este crucial pentru destinul personajelor. Pe de o parte, Ghi]` consider` c` poate s` ajung` n dou` ore la Ineu [i s` se ntoarc` mpreun` cu Pintea, pentru a-l prinde pe Lic`, pe de alt` parte, gndul c` so]ia l va n[ela pune st`pnire pe mintea lui [i-i paralizeaz` voin]a. Semnele unei serioase tulbur`ri se v`d pe chipul eroului: ... el r`mase ncremenit.; Ochii lui Ghi]` se mpìenjenir`., dar, nc` o dat`, omul d` vina pe destin pentru dec`derea lui moral`: A[a vrea Dumnezeu! [i zise el; a[a mi-a fost rnduit. Lic` pleac` de la Moara cu noroc, l`snd-o pe Ana singur`. Simte, f`r` s` vrea, imboldul de a se ntoarce la ea, dar, cum ncepe s` plou`, se ad`poste[te cu calul ntro biseric`, profannd lucrurile sfinte. Secven]a are valen]e romantice: natura dezl`n]uit`, zgomotele tenebroase ale ploii [i ale vntului, ntunericul brzdat de fulgere puternice [i nspìmnt`toare, chipurile sfin]ilor de pe pere]ii bisericii. Lic` realizeaz` c` [i-a uitat [erparul cu bani la Moara cu noroc, o team` imens` i se strecoar` n suflet [i se ntoarce la crcium`. n capitolele al XVI-lea [i al XVII-lea se contureaz` deznod`mntul. n acord cu evenimentele prezentate pn` aici, deznod`mntul este tragic. El concentreaz` dramatic consecin]ele nc`lc`rii preceptelor morale ale colectivit`]ii tradi]ionale de c`tre cei dornici de mbog`]ire, dar, pe care, tot societatea i determin` s` opteze gre[it: Prin aceast` nuvel`, Slavici a ilustrat cu o art` des`vr[it`, neegalat` n literatura noastr`, consecin]ele distrug`toare ale setei de mbog`]ire. O dat` c`zut n mrejele acestei patimi, omul se neag` pe sine nsu[i, devine de nerecunoscut. Sanc]ionarea drastic` a protagoni[tilor este pe m`sura faptelor s`vr[ite, cititorul o accept` ca pe o necesitate.1 Ghi]` se gr`be[te spre Moara cu noroc, lund-o naintea lui Pintea [i sper` s` ajung` pentru a o salva pe Ana. E prea trziu ns`. O omoar` ncet, cu un cu]it, cùtnd pretexte pentru propria vinov`]ie: Nu-]i fie fric`, i zise el nduio[at; tu [tii c`mi e[ti drag` ca lumina ochilor! N-am s` te chinuiesc: am s` te omor cum mi-a[ omor copilul meu cnd ar trebui s`-l scap de chinurile c`lùlui, ca s`-]i dai sufletul pe nesim]ite. n vremea aceasta, Lic`, Rù] [i Pùn ajung la han. Evenimentele se precipit`, ritmul ac]iunii devine alert. Ghi]` este mpu[cat de Rù], care d` foc, la ordinul lui Lic`,
1 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978 37
hanului. Lic` fuge, dar calul sù este obosit [i cade. La lumina focului care mistuie Moara cu noroc, Pintea l vede [i porne[te n urm`rirea lui. Prins n capcana propriilor ilegalit`]i, Lic` se sinucide: El se ndrept` nct p`rea ndoit a[a de nalt ca mai nainte, privi mprejurul sù, [i ]inti ochii la un stejar uscat ce st`tea la dep`rtare de vreo cincizeci de pa[i, scr[ni din din]i, apoi [i ncord` toate puterile [i se repezi nainte. Decorul este sumbru, n consonan]` cu trìrile personajelor, poten]at de regimul nocturn al imaginilor descrise. A doua zi, b`trna [i copiii privesc ruinele crciumii, mistuite de foc care arat` ca un peisaj fantastic: Din toate celelalte nu se alesese dect praful [i cenu[a: grinzi, acoper`mnt, du[umele, butoaie din pivni]`, toate erau cenu[`, [i numai pe ici, pe colo se mai vedea cte un c`rbune stins, iar` n fundul gropii, care fusese odinioar` pivni]`, nu se mai vedeau dect oasele albe ie[ind pe ici, pe colo din cenu[a groas`. Descrierea locului, din perspectiv` omniscient`, diminueaz` ritmul ac]iunii [i induce cititorului o stare de tensiune, prin faptul c` este pus n rela]ie cu mediul, cu decorul de ansamblu. Personajele nuvelei sunt verosimile, dup` modelul esteticii realiste. Doar Lic` reprezentnd rùl din societate, un personaj demonic, are n construc]ia sa [i elemente de factur` romantic`: El nu putea s` se pun` n primejdie de dragul altora, c`ci avea nevast` [i copii, iar` pe Lic` l po]i speria cu o vorb`, dar nu-l po]i strpi, fiindc` el nu e om singur, ci un ntreg rnd de oameni, din care unii se r`zbun` pe al]ii. Portretul fizic, ns`, prin tehnica detaliului semnificativ (tr`s`turi fizice cu semnifica]ii morale), este realist balzacian: Lic`, un om de treizeci [i [ase de ani, nalt, usc`]iv [i supt la fa]`, cu musta]a lung`, cu ochii mici [i verzi [i cu sprncenele dese [i mpreunate la mijloc. Lic` era porcar, ns` dintre cei ce poart` c`ma[` sub]ire [i alb` cu floricele, pieptar cu bumbi de argint [i bici de carmajin, cu codori[tea de os mpodobit cu flori tìate [i cu ghintule]e de aur. De[i nu este personaj principal, Lic` S`m`dùl are o mare importan]` n construc]ia nuvelei. El este antagonistul lui Ghi]`, personajul malefic de care tremur` toat` lumea; apar]ine categoriei sociale a porcarilor, portretiza]i n nuvel` ca grup, de[i se folose[te num`rul singular al verbelor: [...] s`m`dùl nu e numai om cu stare, ci mai ales om aspru [i nendurat, care umbl` mereu c`lare de la turm` la turm`, care [tie toate nfund`turile, cunoa[te pe to]i oamenii buni [i mai ales pe cei rì, de care tremur` toat` lumea [i care [tie s` afle urechea gr`sunului prip`[it chiar [i din oala cu varz`.; [...] s`m`dùl e, mai presus de toate, om t`cut, [i dac` l ntrebi asemenea lucruri, el r`spunde: Nu [tiu, n-am v`zut, am attea [i attea turme n r`spunderea mea [i nu m` pot strica cu oamenii. El [tie ce [tie, numai pentru nevoile lui. Veneau cteodat` pe la crciuma lui Ghi]` [i porcari, ni[te oameni ndeob[te nal]i [i bine f`cu]i, cu c`ma[a neagr` [i cu p`rul str`lucitor de untura cea mult` [i c`zut n plete lungi [i r`sucite asupra grumajilor goi; oameni erau [i ei, chiar oameni cinsti]i, care m`nnc`, beau [i pl`tesc. Ghi]` este protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de inten]iile moralizatoare ale autorului. Condi]ia sa social` se contureaz` prin nsumarea detaliilor: cizmar s`rac, c`s`torit cu Ana, are doi copii [i o soacr` n]eleapt`, se mut` la Moara cu noroc, o crcium` aflat` n apropiere de Ineu, pentru a c[tiga bani. Portretul fizic este pu]in realizat, se fac referiri la statura sa [i la faptul c` e matur n compara]ie cu Ana. Exist`, n nuvel`, [i un portret de familie, aproape idilic: Ana
38
era tn`r` [i frumoas`, Ana era fraged` [i sub]iric`, Ana era sprinten` [i ml`dioas`, iar` el nsu[i, nalt [i sp`tos, o purta ca pe o pan` sub]iric`. Portretul moral sus]ine e[afodajul ideatic, de semnifica]ii al nuvelei. Ghi]` apare ca personaj dilematic, mistuit de gnduri [i remu[c`ri ascunse de ochii familiei. Lic` identific` la el dou` sl`biciuni: banii [i Ana [i se folose[te de ele pentru a ob]ine beneficii materiale. La nceput, prin caracterizare direct`, f`cut` de narator, protagonistului i se atribuie calit`]i certe de bun familist, corect n rela]ia cu ceilal]i, cinstit, harnic [i sociabil. Abia sosit la Moara cu noroc, transform` locul, preg`tind, f`r` s` [tie, dezastrul ulterior: Dar binecuvntat era locul acesta mai ales de cnd veniser` crciumarul cel nou cu nevasta lui tn`r` [i cu soacr`-sa cea b`trn`, c`ci ei nu primeau pe drume] ca pe un strìn venit din lume, ci ca pe un prieten a[teptat de mult` vreme la casa lor. Abia trecuser` dar cteva luni dup` Sf. Gheorghe, [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c` o s` fac` popas la Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine e Ghi]` [i unde e Ghi]`, iar acolo, n vale, ntre pripor [i locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci crciuma lui Ghi]`. Iar` pentru Ghi]` crciuma era cu noroc. Dup` apari]ia lui Lic`, treptat, eroul n]elege c` f`r` acesta nu poate evolua, deoarece s`m`dùl e un fel de st`pn al locurilor. Se las` atras n jocul porcarului [i, dominat de dorin]a de a strnge bani, accept` n]elegeri ru[inoase, unele chiar legate de crim`, compromisuri, doar pentru a-[i atinge ]elul, banii pentru cizm`rie. Minte, disimuleaz`, se nstrìneaz` de familie, de so]ie, creznd c` a[a o ap`r`. Fericirea [i lini[tea familiei de la nceput sunt nlocuite de team`, nelini[te, suferin]` moral`. n absen]a unei comunic`ri autentice, Ana crede c` so]ul n-o mai iube[te [i-l accept` pe S`m`dù: Tu e[ti om, Lic`, iar` Ghi]` nu e dect o muiere mbr`cat` n haine b`rb`te[ti, ba chiar mai rù dect a[a. Ea devine, astfel, o victim` a b`rbatului, fiind ucis` n mod tragic la final. Evolu]ia personajului Ghi]` are un traseu gradual. El trece prin st`ri succesive de cùt`ri, de ntreb`ri [i de temeri, unele justificate de implicarea legii [i a institu]iilor corespunz`toare, comisarul, judec`torul [i jandarmul, altele de ordin moral [i religios. De fiecare dat`, eroul r`spunde la ezit`rile provocate de contrastul dintre credin]a sa cre[tin` [i patima banului cu certitudinea c` omul e supus destinului, prin urmare face ceea ce i-a fost dat. Traseul sinuos, interior este urm`rit, n detaliu, n scene semnificative, precum: prima ntlnire cu Lic`, procesul, scena din duminica Pa[telui, scena final` a omorrii Anei. n caracterizarea direct` realizat` prin introspec]ii monologate, se dezv`luie toat` lupta unui suflet simplu, agresat de viciul interior [i influen]at negativ de personajul demonic, Lic`. Nuvela se caracterizeaz` printr-un stil sobru, necùtat, aproape cenu[iu [i printr-un limbaj, comun pentru narator [i pentru personaje, popular [i regional. Bog`]ia paremiologic` (proverbe [i zic`tori), mi fac eu nsumi gnduri rele despre ziua de mine, De! [i zise ea, ce s`-i faci, a[a e omul! Orict de bun ar fi, tot are cte un p`cat. Fie ct de mic, dar tot l are. , Vorbe[te-mi verde-n fa]` etc. sus]ine limbajul nuvelei n transmiterea mesajului moralizator.
39
Repere critice
e a o eo Ion Vlad, Aventura formelor, E.D.P., Bucure[ti 1996: Nuvela produce, cred, rezultatele cele mai frapante la nivelul unei categorii narative ([i dramatice, o ea binen]eles) precum atmosfera. E un element consubstan]ial nuvelei, relevnd capacitatea acestei forme de a construi planuri [i interferen]e multiple pentru un orizont de a[teptare al cititorului capabil s` coopereze la realizarea efectului: z e e ae atmosfera. Interioare, tensiunea analitic`, luminile, obiectele, cu sugestia lor adesea extraordinar`, elementele conotative exprimate, desigur, prin limbaj, clar-obscururile, vagul, muzicalizarea-dac` o pot numi astfel spa]iului narativ, ludicul, structura intim` a personajului, tenebrosul, bizarul (sugerate, evident, prin anume semne) apar]in atmosferei, termen inseparabil al nuvelei. o a ea o e e e oe o coord. Gheorghe Cr`ciun, Istoria Literaturii Romne pentru elevi [i profesori, Ed. Cartier Educa]ional, 2004: Comparat` cu proza postpa[optist`, nuvela lui Slavici dovede[te profesionalizarea accentuat` a nara]iunii romne[ti. Spre deosebire de prozatorii de dinaintea sa, Slavici nu se mul]ume[te s` construiasc` scheme narative simple, previzibile. n plus, de[i autorul des`vr[e[te o oper` cu puternic con]inut moral, el las` personajele s` se mi[te liber, s`-[i urmeze destinele [...] mai mult, el e un fin analist, reu[ind s` reflecte structura interioar` a personajelor. Efortul analizei e dublat de o privire obiectiv`. o o e e a e a Mihai Zamfir, Prozatorul Biedermayer: Slavici , http://www.romlit.ro: Absolut inexplicabil` prin literatura romn` care a precedat-o, proza lui Slavici devine ns` explicabil` prin referire la o cu totul alt` zon` a literaturii europene, mai familiar` autorului dect cea romneasc`: este vorba de literatura de expresie german`. Romantismul de faz` a doua [i spiritul Biedermayer a produs n Germania, dar mai ales n Austria, spre jum`tatea secolului al XIX-lea, un tip inedit de proz` ce [i-a pus amprenta pe o bun` parte a literaturii epocii. De inspira]ie fundamental romantic`, dar posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, aceast` proz` ncepe s` exalte valori umane pn` atunci neglijate: bucuria de a trì n acord cu principiile vie]ii cre[tine, apologia familiei [i a spiritului familial, mp`carea cu existen]a a[a cum ni se ofer` ea, mplinirea datoriei ca realizare etic` suprem`. Ac]iunea se petrece ntr-o lume de aparen]e sociale modeste, printre oameni simpli [i s`raci, la ]ar`, n mici or`[ele, n colectivit`]i izolate. Inten]ia permanent` a autorilor pare s` fie aceea de a surprinde tragismul n cele mai nea[teptate circumstan]e, demonstrnd contrastul ce exist` ntre condi]ia social` umil` a personajelor [i bog`]ia lor sufleteasc` neb`nuit`. e o a Vasile Popovici, Eu, personajul, Ed. Cartea Romneasc`, 1988: Introducnd sistematic n literatura romn` procedeul construc]iei teatrale cu cel de-al treilea personaj, Slavici mbog`]e[te dintr-odat` paleta afectiv` a personajului ([i implicit a cititorului). Procedeul mai are avantajul c` genereaz` trìri [i conflicte de mare tensiune, f`r` a-l obliga pe scriitor s` recurg`-dup` modelul romantic-la solu]ii [i evenimente neobi[nuite. Motiva]ia intern` a ntmpl`rilor este astfel asigurat` cu minimum de artificiu vizibil [i cu maximum de efect, ceea ce define[te cel mai exact specificul nsu[i al prozei realiste.
40
Nuvela fantastic`
I. Disocieri teoretice:
Termenul fantastic provine din fr. fantastique, lat. phantasticus Termenul are, cf. Dic]ionarului Explicativ al Limbii Romne, urm`toarele accep]iuni: care nu exist` n realitate; creat, pl`smuit de imagina]ie; ireal, fantasmagoric, fabulos.1 o ee ea a a a Tzvetan Todorov (Introducere n literatura fantastic`): ntr-o lume care este evident a noastr`, cea pe care o cunoa[tem, f`r` diavoli [i silfide [i vampiri, are loc un eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie s` opteze pentru una din cele dou` solu]ii posibile: ori este vorba de o n[el`ciune a sim]urilor, de un produs al imagina]iei, [i atunci legile lumii r`mn ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut ntr-adev`r, face parte integrant` din realitate, dar atunci realitatea este condus` de legi necunoscute.
Fantasticul ocup` intervalul acestei incertitudini; de ndat` ce opt`m pentru un r`spuns sau pentru cel`lalt, p`r`sim fantasticul p`trunznd ntr-un gen nvecinat, fie straniul, fie miraculosul.2 Roger Callois (n inima fantasticului): fantasticul este o nc`lcare a ordinii recunoscute, o rupere aproape insuportabil` de lumea real`.3 Adrian Marino (Dic]ionar de idei literare): Emo]ia fantasticului, spre deosebire de a poeticului, exprim` o stare de confuzie, turburare, mai precis de criz` cu nuan]e dispuse pe o scar` gradat`, de la simpla nelini[te la paroxismul spaimei. n aspectele sale inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de presim]ire a unei posibile r`sturn`ri de situa]ie. Prezen]a sa deconcerteaz`, subliniaz` o certitudine, de foarte multe ori este zguduit` certitudinea ns`[i. n aceast` mprejurare, ceea ce ne invadeaz` este senza]ia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii poten]iale, iminente. nc` un pas [i ceea ce ne st`pne[te este frica, spaima, teroarea.4
II. Caracteristici ale prozei fantastice

creeaz` o atmosfer` misterioas`, subiectul devenind incredibil sau [ocant; motiva]ia artistic` ambiguizeaz` sensurile, genernd mai multe niveluri de interpretare; finalul deschis, ambiguu; existen]a a dou` planuri: real-ireal ezitarea att a personajului ct [i a cititorului pentru o explica]ie logic`, ra]ional`
1. Dic]ionarul Explicativ al Limbii Romne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1988 2 Tzvetan Todorov Introducere n literatura fantastic`, Ed. Univers, Bucure[ti, 1973 3 Apud Roger Callois n inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucure[ti, 1971 4 Adrian Marino Dic]ionar de idei literare, articolul Fantasticul, Ed. Eminescu, 1973 41
III. Ilustrarea tipului de nuvel` fantastic`
LA }IG~NCI
de Mircea Eliade Cultivat nc` din secolul al XIX-lea, n special n proza lui M. Eminescu [i n unele nuvele ale lui I. L. Caragiale, n proza romneasc` modern`, fantasticul are n Mircea Eliade pe cel mai important reprezentant. Mircea Eliade (1907-1986) transfigureaz` artistic, n prozele sale fantastice, no]iuni, concepte dezvoltate n lucr`rile teoretice: sacrul, profanul, coincidentia oppositorum, hierofania (manifestarea revelat` a sacrului n profan), ie[irea din timp etc. Fantasticul eliadesc este unul erudit, situat ntre dimensiunea lui literar` [i studiile de filozofie sau de istorie a religiilor. Proza fantastic` a lui Eliade se construie[te pe rela]ia dintre sacru [i profan, n]elegnd prin sacru orice manifestare a unei expresii divine, iar prin profan ceea ce ndep`rteaz` lumea de cunoa[terea de sine, fiind sinonim cu ateu. n concordan]` cu aceast` rela]ie, exist` un spa]iu care apar]ine unei geografii sacre, identificat cu Bucure[tiul interbelic, un ora[ care ascunde mistere vechi. Timpul, din nuvelele fantastice ale lui Eliade, tinde [i el spre unul al miturilor (illud tempus), c`ci pentru omul religios (homo religiosus) timpul nu mai este continuu, ci unul mitic, sacru, n timp ce pentru omul profan timpul este istoric, m`surabil. Eliade l nume[te illud tempus, timp hierofanic [i l consider` o cale c`tre eternitate: El poate desemna timpul n care e cuprins` celebrarea unui ritual [i care, prin aceasta, e un timp sacru, adic` un timp esen]ial diferit de durata profan` care i urmeaz`1. Ie[irea din timpul profan se produce ca o ruptur` de nivel, n urma c`reia personajele intr`, pe nea[teptate, ntr-un univers paralel n care timpul [i spa]iul au alte dimensiuni. Pornind de la ideea c` sacrul se manifest` n aspectele cele mai banale ale existen]ei, personajele din nuvelele fantastice eliade[ti sunt oameni comuni surprin[i n situa]ii anormale, via]a lor fiind un [ir de probe ini]iatice. Tema. Scris` n 1959 [i publicat` n volum n 1969, nuvela fantastic` La ]ig`nci are ca tem` camuflarea sacrului n profan. A[a cum observ` Sorin Alexandrescu, nuvela este o alegorie a mor]ii sau o trecere spre moarte.2 Titlul este un topos, sugereaz` o hierofanie, manifestarea sacrului n profan. Locul numit la ]ig`nci reprezint` simbolic un spa]iu intermediar ntre lumea de aici [i lumea de dincolo, ntre sacru [i profan. Structura. Nuvela se construie[te pe alternarea a dou` planuri Real, Ireal dezvoltnd opt secven]e epice care marcheaz` etapele aventurii personajului principal, profesorul Gavrilescu: secven]a I planul real via]a obi[nuit` a lui Gavrilescu prima c`l`torie cu tramvaiul; secven]ele II, III, IV planul ireal gr`dina ]ig`ncilor, bordeiul, proba ghicitului, labirintul; secven]ele V, VI, VII planul real (modificat) a doua c`l`torie cu tramvaiul, la dna Voitinovici, acas`, discu]ia cu crciumarul, n birj`; secven]a a VIII-a planul ireal la ]ig`nci, plecarea final`.
1 Mircea Eliade Tratat de isorie a religiilor, Editura {tiin]ific` [i Enciclopedic`, Bucure[ti, 1986. 2 Sorin Alexandrescu Studiu introductiv la vol. La }ig`nci. EPL, Bucure[ti, 1963. 42
Termenii extremi ai secven]ei numesc ie[irile [i totodat` intr`rile dintr-un mod de existen]` n altul1. Incipitul corespunde planului real [i con]ine indicii spa]iali [i temporali ai ac]iunii: Bucure[tiul interbelic, un ora[ plin de semne, un ora[ ini]iatic (a[ez`rile vechi reprezint` o surs` inepuizabil` de mituri). Timpul evenimen]ial este marcat prin ora 3 dup`-amiaza. Este introdus acum [i personajul principal, Gavrilescu, un modest profesor de pian, un ins anost. Autorul [i alege n mod deliberat personaje reprezentnd indivizi simpli, ilustrnd astfel ideea c` sacrul se manifest` n aspectele cele mai banale ale existen]ei. Construc]ia subiectului. n secven]a I, care corespunde planului real, se configureaz` o atmosfer` neobi[nuit`, la nivelul limbajului putnd fi identificate cuvinte din cmpul semantic al c`ldurii n`bu[itoare, un factor care ar putea justifica situa]iile anormale n care intr` personajul. Existen]a anost` care se deruleaz` pe trasee stereotipe, spa]iul nchis, lipsit de orizont, sunt sugerate de simbolul tramvaiului Profesorul Gavrilescu se ntoarce cu tramvaiul de la o lec]ie de pian pe o c`ldur` ncins` [i n`bu[itoare. n discu]ia cu b`trnul din fa]a lui, apare obsedant numele colonelului Lawrence [i aventurile acestuia din Arabia. n timp ce profesorul [i caut` portmoneul pentru a pl`ti biletul, taxatorul aduce vorba despre locul numit la ]ig`nci. Gavrilescu este fascinat de acest spa]iu, mai ales de gr`dina umbrit` de nuci b`trni, ns` interlocutorul sù consider` c` e o ru[ine [i c` ar trebui interzis. Misterul se adnce[te n jurul ]ig`ncilor [i Gavrilescu, de[i trece de trei ori pe s`pt`mn` cu acest tramvai, n-a g`sit nc` un r`spuns. Discu]ia dezvolt` [i tema monotoniei vie]ii, profesorul m`rturisind c` ar fi meritat mai mult, pentru c` are o fire de artist, dar lec]iile pe care le d` n particular [i c[tigul modest l-au obosit spiritual. Brusc, [i d` seama c` [i-a uitat partiturile la eleva sa, Otilia Pandele, n strada Preoteselor [i se vede nevoit s` coboare la prima sta]ie cunoscut` sub numele La ]ig`nci. Intervine, a[adar, hazardul care l propulseaz` pe Gavrilescu ntr-o nou` dimensiune. Se simte deodat` obosit, istovit, de[i este nc` n floarea vrstei, are numai 49 de ani. [i aminte[te de tinere]e [i de Charlottenburg cnd nu avea niciun ban n buzunar, dar nici nu era interesat de aspectul material al vie]ii. Epicul dublu/ planul de adncime al textului se construie[te prin cteva elemente ce vor deveni laitmotivele textului: c`ldura, amnezia, locvacitatea care pare a-l ap`ra pe erou de ceea ce Eliade nume[te teroarea istoriei, fereastra spa]iul deschis spre alte lumi etc. Atras de r`coarea gr`dinii, Gavrilescu intr` la ]ig`nci, n fa]a por]ii (simbol al pragului dintre dou` lumi) fiind a[teptat de o tn`r` frumoas` [i foarte oache[` care, sesizndu-i ezitarea, l ia de mn` [i-l conduce c`tre o c`su]` veche. Aude dep`rtat zgomotul tramvaiului, dar i pare att de insuportabil, nct [i duse mna la frunte2. Descoper` lng` el o b`trn` care st`tea la o m`su]`, cu o cea[c` de cafea n fa]`. Aceasta l ntreab` ce-[i dore[te [i-i propune trei femei: o ]iganc`, o grecoaic`, o nem]oaic`. Gavrilescu refuz` nem]oaica, iar b`trna i propune din nou o ]iganc`, o grecoaic` [i o evreic` [i-i precizeaz` [i suma: trei sute de lei, pe care b`rbatul o echivaleaz` cu trei lec]ii de pian.
1 Sorin Alexandrescu, op. cit. 2 M. Eliade La ]ig`nci [i alte povestiri, E. P. L. , Bucure[ti, 1969 43
Este condus de aceea[i fat` oache[` c`tre bordei [i este sf`tuit s` nu bea mult` cafea. Intrat n bordei, se simte invadat de fericire si-i r`sare n minte numele lui Hildegard, iubita lui din tinere]e. Se las` prins n jocul celor trei fete, dar nu reu[e[te s` ghiceasc` ]iganca, ncalc` interdic]ia de a bea cafea, fiindc` simte o sete teribil`. Fetele l prind ntr-o hor` a ielelor, spa]iul se modific`, iar el se abandoneaz` total jocului. Trezit ca dintr-un somn adnc, [i aminte[te de Hildegard, de[i fetele consider` c` n-ar fi trebuit s`-l lase, [i de momentul care a declan[at tragedia vie]ii lui, apari]ia Elsei. Rateaz` a doua oar` jocul ghicitului, iar fetele i spun c` ar fi fost foarte frumos, l-ar fi plimbat prin toate odìle. Gavrilescu se repede asupra pianului, interpretnd melodii pe care nu le mai auzise, dar care i invadau sufletul. Fetele dispar, iar el r`t`ce[te ntrun spa]iu pe care nu-l mai recunoa[te, ca ntr-un labirint. Renun]` treptat la haine, fiindc` i este foarte cald, se simte deodat` gol [i se ghemuie[te pe covor. Alearg` apoi disperat, trìnd o fric` paroxistic`, printr-un spa]iu care se modific` continuu, trage apoi de o draperie [i este nf`[urat ca ntr-un giulgiu. Se ntlne[te din nou cu baba c`reia i se confeseaz`, aude dep`rtat huruitul tramvaiului [i-[i reaminte[te c` trebuie s` ajung` n strada Preoteselor. Gavrilescu p`r`se[te bordeiul ]ig`ncilor, se urc` n tramvai, ajunge la dna Voitinovici, ns` i se spune c` nu mai locuiesc aici; Otilia se c`s`torise [i se mutaser` din aceast` cas`. Gavrilescu p`r`se[te confuz casa, se urc` din nou n tramvai, dar, cnd trebuie sa pl`teasc` biletul, taxatorul i spune c` banii nu mai sunt valabili, c` au fost sco[i din circula]ie n urm` cu un an. E din ce n ce mai ncurcat, readuce n discu]ie spa]iul ]ig`ncilor, fiind apostrofat de un b`rbat c` nu trebuie s` se vorbeasc` de acest loc n fa]a femeilor. Taxatorul l avertizeaz` c`, dac` nu pl`te[te, trebuie s` coboare la prima sta]ie, precizndu-i c` biletele s-au scumpit de vreo trei-patru ani. Ajuns acas`, afl` c` acolo locuie[te altcineva. Crciumarul l l`mure[te c` nu se [tie ce s-a ntmplat cu profesorul Gavrilescu [i c` so]ia lui, Elsa, a plecat n Germania n urm` cu vreo 12 ani, dup` ce l cùtase n zadar. Nemain]elegnd nimic, pleac` spre ]ig`nci, nso]it de un birjar care fusese cndva dricar. O rentlne[te \n fa]a bordeiului pe b`trn` care i spune c` nu mai e dect nem]oaica [i-i recomand` s` bat` la a [aptea u[`, dar s` aib` grij` s` nu se r`t`ceasc`. Gavrilescu ncurc` u[ile, bate la una dintre ele si o g`se[te aici pe Hildegard care l conduce c`tre ie[ire. Urc` mpreun` n tr`sur`, iar fata l roag` pe birjar s` mearg` spre p`dure, pe drumul cel mai lung, apoi ntoarce capul spre Gavrilescu [i-i spune zmbind: To]i vis`m, spuse. A[a ncepe. Ca ntr-un vis... Subiectul se construie[te pe cel pu]in dou` niveluri de semnifica]ii: unul de suprafa]`, care prezint` desf`[urarea propriu-zis` a evenimentelor [i unul de adncime, care dezvolt` semnifica]ii profunde. Ambiguitatea textului sugereaz` manifestarea sacrului n profan. Astfel, gr`dina ]ig`ncilor reprezint` un spa]iu de ini]iere, intermediar, ntre via]` [i moarte; bordeiul ilustreaz` mitul labirintului; baba, care p`ze[te intrarea n bordei [i-i cere o tax`, poate fi asemuit` cu Cerberul sau poate cu luntra[ul Charon; cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele sau ielele din folclorul romnesc; ghicitul reprezint` o prob` a ini]ierii, birjarul, care fusese cndva dricar, trimite c`tre luntra[ul Charon. Se observ` c` structura conotativ` a textului este deschis`, ceea ce valideaz` fantasticul de tip erudit, mitic. Limbajul aluziv, alchimic dezvolt` o serie de motive ale c`ror func]ii se dezv`luie pe parcursul nara]iunii: cifra trei, cifr` cu puternic`
44
nc`rc`tur` magic` (trei lec]ii de pian, trei sute de lei taxa de intrare n bordei, de trei ori pe s`pt`mn` c`l`tore[te cu tramvaiul), dar [i [apte (semnific` cele [apte trepte existen]iale pe care trebuie s` le parcurg` omul pentru a se des`vr[i spiritual) Gavrilescu trebuie s` bat` la u[a a [aptea, doisprezece (doisprezece ani au trecut de la dispari]ia lui Gavrilescu etc.); motivul banilor, reprezentnd o conven]ie a planului real; motivul tramvaiului, element ce faciliteaz` leg`tura dintre cele dou` lumi; motivul amneziei [i al recuper`rii memoriei, care fac posibil` comunicarea cu trecutul [i reg`sirea sinelui; motivul visului, dar [i al vie]ii ca vis. Interesant integrat n ]es`tura textului este motivul timpului, cu trimitere la timpul mitic, sacru care nu are o curgere cronologic, asemenea timpului istoric, ci una n spiral`, permi]ndu-i eroului o pendulare ntre trecut [i viitor. n bordeiul ]ig`ncilor timpul s-a oprit, fiindc` n acest spa]iu are alte dimensiuni (Nu e grab`, spuse b`trna. Avem timp. Nu e nici trei. V` cer iertare dac` v contrazic, o ntrerupse Gavrilescu, dar cred c` v` n[ela]i. Trebuie s` fie aproape patru. La trei am terminat eu lec]ia cu Otilia. Atunci s` [tii c` iar a stat ceasul, [opti b`trna c`znd din nou pe gnduri.). Revenit n spa]iul real, Gavrilescu nu mai recunoa[te nimic: banii nu mai sunt valabili, doamna Voitinovici plecase de mai mul]i ani, acas` la el locuiesc alte persoane; orele petrecute la ]ig`nci echivaleaz` cu doisprezece ani n lumea de dincoace. Finalul nuvelei este unul deschis, specific prozei fantastice. Plecarea lui Gavrilescu cu Hildegard n tr`sura condus` de birjar anuleaz` definitiv grani]a dintre sacru [i profan. Cei doi nu mai sunt ni[te prezen]e materiale, de aceea, cnd ies din gr`dina ]ig`ncilor, nu mai este nevoie s` deschid` poarta. Replica lui Hildegard A[a ncepe. Ca ntr-un vis. trimite la un motiv de larg` circula]ie, prezent la romantici [i n crea]ia eminescian`. Visul este considerat un liant ntre via]` [i moarte, moartea fiind, dup` Mircea Eliade, o suprem` ini]iere. a Personajul principal al nuvelei La ]ig`nci este profesorul Gavrilescu, un modest profesor de pian. Este un individ anost, banal, dar n care se ascunde un suflet de artist ce poart` nostalgia rat`rii, dovad` fiind repetarea aceleia[i m`rturisiri: Pentru p`catele mele, sunt profesor de pian. Zic pentru p`catele mele, adùg` ncercnd s` zmbeasc`, pentru c` n-am fost f`cut pentru asta. Eu am o fire de artist... Sunt artist, spuse Gavrilescu []. Pentru p`catele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pur`. Trìesc pentru suflet... Numele personajului, Gavrilescu, se preteaz` la o dubl` interpretare: Gavril este ngerul de lumin`, ngerul renvierii, al mor]ii [i al revela]iei divine, iar sufixul -escu l coboar` n banal, ceea ce ar echivala, combinnd cele dou` semnifica]ii, cu o coborre a Sacrului n Profan. Se poate spune c` personajul este totu[i unul dintre cei ale[i, ns` p`trunderea n Sacru presupune lupt`, trebuie s` fii puternic, s` ai curaj, iar Gavrilescu se simte istovit (Sunt cam obosit, spuse, iart`-m`) [i i este fric` ([i o clip` r`mase ncremenit, sim]ind cum i se r`ce[te sudoarea pe spate [...]. [i auzea inima b`tndui-se s` se sparg`). Banalitatea [i via]a monoton` l-au ancorat att de puternic n profan, nct el [i-a ratat misiunea divin`. Gavrilescu rateaz` de trei ori (iar`[i cifra trei): n plan profesional (aspira]ia lui era arta pur`, dar ajunge doar un modest profesor de pian), n plan sentimental, erotic (era ndr`gostit de Hildegard, dar, din cavalerism, se c`s`tore[te cu Elsa), rateaz` [i accederea n sacru, fiind nevoit s` treac` prin aceast` zon` crepuscular` (la ]ig`nci) [i s` se mntuiasc` de p`cate, parcurgnd o serie de probe ini]iatice.
45
Ezit`rile sale, datorate firii de artist, de vis`tor, pot explica [irul rat`rilor. Replica stereotip` prea trziu, prea trziu, rostit` atunci cnd aude uruitul tramvaiului, poate sugera c` personajului i este imposibil s` se mai ntoarc` la existen]a anterioar`. Personajul este caracterizat prin mijloacele tradi]ionale ale prozei caracterizare direct`, realizat` prin autocaracterizare [i prin interven]ia altor personaje, [i indirect, prin gesturi, comportament, limbaj, rela]ia cu celelalte personaje. De asemenea, portretul este completat [i prin tehnici moderne: limbaj aluziv, monolog interior. Prin autocaracterizare, Gavrilescu [i subliniaz` ratarea (pentru p`catele mele am ajuns profesor de pian), pentru gre[elile din tinere]e [i ratase voca]ia de artist, dar [i mplinirea prin iubire. Statutul lui de ratat este marcat [i de baba care p`ze[te intrarea n bordei prin substantivul cu sens peiorativ muzicant: E[ti muzicant? l ntreab` ea deodat`. Atunci are s`-]i plac`. Sunt artist, spuse Gavrilescu Via]a obi[nuit`, derulat` n coordonate stereotipe, se ncheie atunci cnd intr` n gr`dina misterioas` a ]ig`ncilor. Nu ntmpl`tor Gavrilescu are 49 de ani, multiplu de 7. Vrsta lui semnific` finalizarea unei existen]e profane [i trecerea n plan spiritual. Proba ghicitului, ca prob` de ini]iere, i ofer` [ansa accederii n Sacru, de a trì ceva frumos (Dac` ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, [opti grecoaica. }i-am fi cntat [i ]i-am fi d`n]uit [i te-am fi plimbat prin toate odìle. Ar fi fost foarte frumos.), dar r`t`cind, el trebuie s` treac` prin alte transform`ri chinuitoare (avataruri) ale evolu]iei sale. Experien]a labirintului echivaleaz` cu sp`larea de p`cate. E necesar` aceast` ntoarcere n timp, pentru a corecta gre[elile f`cute ntr-o via]` anterioar`. Comportamentul [ovìelnic, gesturile stereotipe, locvacitatea sunt tot attea particularit`]i ale portretului moral al personajului. Dup` aventura trìt` n bordeiul ]ig`ncilor, Gavrilescu revine n Real, dar nu-[i mai g`se[te locul, semn c` el nu mai apar]ine acestei lumi, c` realitatea aceasta l refuz` (timpul evenimen]ial difer` de timpul mitic). Se ntoarce n singurul loc n care se reg`se[te, ntlnind-o aici pe Hildegard. Nu se desprinde ns` cu totul de material, f`cnd gesturi ridicole: se scuz` fa]` de Hildegard c` nu are bani, vrea s` se ntoarc` pentru a-[i recupera p`l`ria, nerealiznd c` n lumea de dincolo nu va mai avea nevoie de toate acestea. ntrebarea fetei: E adev`rat? se mir` fata. Tu nc` nu n]elegi? Nu n]elegi ce ]i s-a ntmplat, acum de curnd, de foarte curnd? E adev`rat c` nu n]elegi? l`mure[te faptul c` Gavrilescu nu este nc` preg`tit pentru noua existen]`, de aceea ultima treapt` a ini]ierii este iubirea, c`ci, n concep]ia lui Eliade, [i iubirea [i moartea sunt hierofanii. A[adar, Hildegard este tot un Charon, ultima c`lùz` c`tre Marele Tot. Cei doi pornesc mpreun` pentru a trì o nunt` n cer.
Repere critice:
a o o e ae Sorin Alexandrescu, Privind napoi, modernitatea Ed. Univers, Bucure[ti, 1999: F`r` a ncerca o situare a lui Mircea Eliade n literatura fantastic` european` contemporan`, opera]ie prea dificil de ntreprins n cteva rnduri, cred c` nu gre[esc totu[i afirmnd c` el poate fi considerat unul dintre pu]inii scriitori interesa]i nc` de un fantastic folcloric sau de obedien]` sacr`. Enigmele [i fisurile Realului, labilitatea lui derutant`, construirea sa ca labirint de semnifica]ii, supus hazardului [i
46
incomprehensibilit`]ii, ori nesfr[itele lumi imaginare, logice, dar iremediabil separate de lumea noastr`, toate aceste aspecte ale literaturii moderne fantastice (n sensul larg al cuvntului) apar pu]in n opera lui Mircea Eliade, de[i nu snt complet ignorate. e ae e ] Originalitatea lumii lui fantastice mi pare a consta n senin`tatea ei, n absen]a tragicului, a damn`rii, a catastrofei finale, a grotescului, obsesiilor [i spaimelor de a a aa oe ae oe e o a eo e orice fel [...]. Din acest punct de vedere, acest fantastic r`mne, dup` p`rerea mea, e e n mod decisiv romnesc, pentru c` literatura romn` mi pare a fi una dintre pu]inele a a e a literaturi ale lumii n care fantasticul [i-a p`strat puritatea liric`, de alternativ` mai bun` [i mai frumoas` a Realului ae e e ea idem: Exist`, din acest punct de vedere, n nuvel`, o strategie general` a epicului, e e e care ]ine att de o atent` mise en scene a evenimentelor, n sens de creare a unui veritabil spectacol, ct [i de o tratare a cuvntului n tehnici mai curnd lirice, frecvente n poezie. Evenimentul narat cap`t` ambiguitate prin varierea nesfr[it` a decorului, actorilor [i a perspectivelor divergente ale acestora, deci exact ca [i cum s-ar afla pe o scen` n care ceea ce e prezentat nu mai pote fi comentat de autor, p`strndu-[i o enigmatic` autonomie. a a e e Dumitru Micu, La ]ig`nci, volumul Maitreyi Nunt` n cer, E. P. L. , Bucure[ti, 1969: a Un farmec cu totul aparte ob]inem prin fantastic n La ]ig`nci, un giuvaer al literaturii lui Mircea Eliade, construc]ie de un echilibru [i o armonie clasice, Elementul surpriz` devine aici, f`r` a e[ua n feerie, un vehicul al ncnt`rii pure.
47
Romanul realist din secolul al XIX-lea l
3
]o a a o e Definirea termenului conform Dic]ionarului explicativ al limbii romne, 1998: ROMN, romane, s. n. Specie a genului epic, de ntindere mare, cu con]inut complex, care se desf`[oar` de-a lungul unei anumite perioade [i angajeaz` mai multe personaje, presupunnd un anumit grad de adncime a observa]iei sociale [i analizei psihologice. Oper` narativ` n proz` sau n versuri scris`, n evul mediu, ntr-o limb` romanic`. Fig. mpletire de ntmpl`ri cu multe episoade care par neverosimile. [Var.: (nv.) romn]] Din fr. roman. Romanul este o specie a genului epic, n proz` [i, mai rar, n versuri, de mare dimensiune, cu o ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri, ordonate ntr-o direc]ie n func]ie de perspectiva narativ`, cu multe personaje implicate n ac]iune grupate n tipologii [i construite prin raportare la conflicte interioare [i/sau exterioare puternice [i autentice, cu o mare varietate de registre lingvistice [i stilistice, n care se pot insera structuri narative diverse. Despre originea romanului exist` numeroase teorii, dintre care: a) Romanul este o crea]ie strict burghez`, apar]innd, n exclusivitate, epocii moderne avnd nceputurile sale plasate n romanul englez al sec. XVIII (reper o o o fundamental, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, 1719); o oe b) Romanul se institu]ionalizeaz` prin capodopera lui Cervantes, Don Quijote (1605, partea I;1615, partea a II-a). Trebuie s` accept`m ns` [i ideea existen]ei unor protop`rin]i care au avut un anume rol (n formularea lui Nicolae Balot` n prefa]a la edi]ia romneasc` a lucr`rii lui Albrs despre roman) n Antichitate [i n Evul Mediu; c) Romanul ncepe odat` cu crea]iile lui Chrtien de Troyes, considerat un adev`rat Balzac al secolului XII; un veac de aur al Evului Mediu; d) Romanul cunoa[te o istorie prelungit`, pornind de la structuri romane[ti preexistente n epopei, lucr`ri istorice, moral-filosofice ale Antichit`]ii, continund cu experien]a romanului greco-latin [i apoi cu structurile romane[ti ale textelor hagiografice [i cu romanele Evului Mediu, perioad` n care se va [i formula [i accepta termenul de roman, termen cu alt` accep]ie, ce-i drept, dect cea cunoscut` ast`zi.1
Realismul impune specia roman printr-o diversitate a formelor narative [i a tipologiilor. Clasificarea romanelor se face dup` mai multe criterii: 1. criteriu tematic: roman istoric, roman de aventuri, roman poli]ist, roman de dragoste, de r`zboi, fantastic, psihologic, de aventuri etc.; 2. curentul literar: romanul clasicist, romantic, naturalist, modernist, postmodern;
1 Constantin Dram, Devenirea romanului, nceputuri, Institul European, 2003 p 48
3. categoria estetic` dominant`: roman comic, dramatic, tragic, grotesc, al absurdului etc.; 4. dup` formula narativ`: tradi]ional, modern; 5. dup` formulele narative consacrate de mari scriitori: roman balzacian, roman proustian, roman gidian etc.; 6. dup` teoria lui Nicolae Manolescu, dezvoltat` n eseul Arca lui Noe: doric, ionic [i corintic; 7. dup` teoria lui Garabet Ibrìleanu: roman de crea]ie [i roman de analiz`; 8. dup` teoria lui Eugen Lovinescu: roman obiectiv [i roman subiectiv; roman citadin [i roman rural; 9. dup` criteriul cronologic: romanul din secolul al XIX-lea, roman interbelic, roman postbelic; 10. dup` criteriul organiz`rii materialului epic: romanul epistolar, roman-jurnal, romancronic` etc.
49
CIOCOII VECHI {I NOI

de Nicolae Filimon
Ciocoii vechi [i noi sau ce na[te din pisic` [oareci m`nnc` ilustreaz` nceputurile o o e o a e a e o e o a romanului, ca specie, n literatura romn`. Cultivat ocazional, de la D. Cantemir (Istoria ieroglific` 1705), pn` la pa[opti[ti (M. Kog`lniceanu Tainele inimei; D. eo a ee e a o e a Bolintineanu Manoil [i Elena; V. Alecsandri Dridri), romanul trece de la alegoria, n spirit clasic, a fabulei, la intrigi sentimentale, romantice [i se stabile[te, prin Filimon, n sfera realist-social`, a observa]iei atente asupra individului [i a mediului al c`rui produs este omul. Ciocoii vechi [i noi a ap`rut, nainte de a fi publicat la Imprimeria Statului, n 1863, o o e o n paginile Revistei romne, n 1862. Tema este social`: ascensiunea spectaculoas` [i dec`derea iminent` a lui Dinu P`turic`, un ambi]ios intrigant, pe fundalul nceputului de secol al XIX-lea, la finele domniilor fanariote. Acestei teme i se subordoneaz` panorama romanesc` propus` de scriitor. Conjunctura politic` reprezentat` de agonia st`pnirii fanariote, de lupta pentru emancipare social` [i na]ional` purtat` de T. Vladimirescu, de ncercarea lui Alexandru Ipsilanti de a ajunge domn n }ara Romneasc` nu reprezint` pentru Filimon dect un pretext pentru a ilustra mai persuasiv viciile eroului sù plasat n scene-cheie, identificabile istoric. Viziunea despre lume a prozatorului r`zbate att din caracterizarea minu]ioas` a personajelor, ct [i din frecventele popasuri meditative [i moralizatoare care succed` relat`rii unor fapte ce atrag indignarea sau dispre]ul sù. Ea se las` ntrez`rit` nc` din secven]ele preg`titoare ale romanului Dedica]ie [i Prolog n care r`sun` profetic vocea autorului: Nimic nu este mai periculos pentru un stat ce voie[te a se reorganiza dect a da frnele guvernului n minile parveni]ilor, meni]i din concep]iune a fi slugi [i educa]i ntr-un mod cum s` poat` scoate lapte din piatr` cu orice pre]!... V`znd n ciocoi pericolul cel mai mare de care este pndit` ]ara noastr` unde lumina adev`ratei civiliza]iuni n-a r`sipit nc` norii cei gro[i ai ignoran]ei [i deprava]iunei, Filimon nu-[i poate reprima sentimentul de oroare fa]` de aceste vulpi cu dou` picioare, ura strnit` de cei ce se arat` precum putr`junea [i mucegaiul ce sap` din temelii (...) mp`r`]iile [i domniile. Pentru autorul postpa[optist, literatura [i via]a se unific`, n numele exprim`rii unui adev`r comun: minciuna [i corup]ia sufoc` societatea romneasc` [i trebuie demascate, pentru o posibil` vindecare. Ca dovad` c` realitatea [i fic]iunea se contopesc, dezv`luind acelea[i tare sociale [i morale, romancierul nu face dect s` mprumute un chip [i un nume tipului ciocoiului din toate ]`rile [i mai cu seam` din ]ara noastr`, a c`rui evolu]ie este trasat` anticipativ nc` din Dedica]ie [i Prolog. Filimon zugr`ve[te lumea n alb [i negru; acolo unde se ivesc mr[`via, cinismul, ipocrizia [i fac apari]ia [i onestitatea, demnitatea, curajul, pentru restabilirea echilibrului universal. Motive precum ngerul (Maria, Banul C.) [i demonul (Chera Duduca, Andronache Tuzluc), pedeapsa (P`turic`, Chir Costea Chiorul) [i r`splata (Gheorghe) utilizate ntr-o strident` antitez` denot` o viziune simplificatoare asupra realit`]ii. Ele ilustreaz` nevoia autorului de a contrabalansa rùl, de a-i opune, n mod artificial, for]a mereu treaz` [i eficace a binelui.
50
Titlul relev` problematica textului, urm`rirea tipului ciocoiului n epoca fanariot` [i n timpurile moderne, iar subtitlul, echivalent cu un proverb, contureaz` morala textului: ciocoismul este o boal` ce se perpetueaz` n societatea romneasc`. Subiectul. Particularit`]i ale construc]iei subiectului Ac]iunea se desf`[oar` pe durata ctorva ani, 1814-1821, reperele istorice fundamentale fiind domniile fanariote [i revolu]ia condus` de T. Vladimirescu. Istoria ascensiunii lui P`turic` [i are punctul de plecare n acceptarea lui ca slug` umil` de c`tre postelnicul Andronache Tuzluc. n capitolul I, care poart` numele protagonistului, se construie[te expozi]iunea ce prezint` timpul (octombrie 1814), cadrul (curtea fanariotului avut) [i un portret fiziognomic (tr`s`turile fizice le exprim` pe cele morale). Tot n aceast` prim` secven]` a operei se descoper` [i intriga: tn`rul de 22 de ani prime[te slujba de ciubucciu, deci pune piciorul pe p`mntul f`g`duin]ei. Desf`[urarea ac]iunii, cuprins` ntre capitolele II [i XXX, urm`re[te, treapt` cu treapt`, traseul ascensional al eroului. Tuzluc l trimite s` nve]e la [coala domneasc`, unde [i nsu[e[te bogate cuno[tin]e de limb` greac`, pe care le completeaz`, n propria odaie, cu lecturi asidue din operele lui Machiavelli. n strategia lui de a-l s`r`ci pe Tuzluc, [i face alia]i din amanta postelnicului, Chera Duduca [i dintr-un negustor mr[av, Chir Costea Chiorul. Duduca i pretinde fanariotului haine scumpe [i bijuterii pe care Costea le vinde, restituind lui P`turic` mai mult de jum`tate din c[tig. Curnd, vicleana slug` ajunge v`taf la curtea postelnicului [i omul cel mai de ncredere al st`pnului sù. Se c`s`tore[te n ascuns cu Duduca, dup` ce cump`rase ultimele propriet`]i ale postelnicului; Tuzluc afl` de planul diabolic al celor doi [i face o criz` de apoplexie. Gheorghe, fostul lui v`taf, alungat prin intrigile tn`rului ciocoi, l culege de pe drumuri [i se ngrije[te de s`n`tatea lui. P`turic` se pune n slujba lui Alexandru Ipsilanti [i prime[te rangul de ispravnic peste dou` jude]e, Prahova [i S`cuieni, ca r`splat` pentru tr`darea [i uciderea mi[eleasc` a lui Tudor Vladimirescu, fapt ce reprezint` punctul culminant (capitolul XXXI). Deznod`mntul (capitolul XXXII) nf`]i[eaz` moartea lui P`turic` n ocna p`r`sit`, pedepsirea plin` de cruzime a negustorului necinstit, Costea Chiorul, precum [i moartea Duducì, ucis` de noul sù so], un turc, pentru imoralitate. Ac]iunea este construit` prin nl`n]uire, respectndu-se momentele subiectului. Din punctul de vedere al structurii, romanul are o relativ` unitate. Fidel ac]iunii nchipuite, prozatorul o urm`re[te n atingerile ei cu via]a real`, realiznd astfel ie[iri [i reintr`ri succesive din/n universul fic]ional, ca spre a confirma veridicitatea faptelor surprinse. Episoade din via]a eroilor romane[ti (osp`]ul oferit de Dinu P`turic` amicilor sì, comparabil ntru totul cu cel organizat de Andronache Tuzluc, plngerea ipocrit` a Duducì c`tre ibovnicul ei fanariot, n privin]a s`r`ciei sale vestimentare etc.) alterneaz` cu secven]e de via]` autentic` a epocii, cu un v`dit caracter documentar (capitolul Teatrul n }ara Romneasc` sau Alesandru Ipsilant [i Eteria greceasc`). n aceste incursiuni n via]a cultural` sau social-politic` a timpului, Filimon, ca, mai trziu Camil Petrescu, adaug` textului spa]iul subsolului, mpnzit de note explicative [i de trimiteri la documente. Prozatorul vrea s` dea fic]iunii greutatea adev`rului: Ca s` nu trecem de calomniator, punem n fa]a lectorilor no[tri proclama]ia lui Ipsilant dat` c`tre armata sa, cnd s-a v`zut silit a o p`r`si [i a trece n Austria. Dintr-acest document incontestabil se poate convinge fiecare c` armata lui Ipsilant era n mare parte compus` din tlhari
51
de drumuri, la[i [i tr`d`tori. Ac]iunea cunoa[te uneori dezvolt`ri supraabundente (tabieturile slugilor pe durata spectacolului de teatru la care asist` st`pnii) sau comprim`ri drastice (destinul Duducì e abia schi]at, eroina ie[ind din scen` brusc, dup` c`s`toria cu P`turic`), fiindc` Filimon inten]ioneaz` s` realizeze, cu ajutorul protagonistului, o radiografie a societ`]ii romne[ti de la nceputul secolului al XIX-lea [i nu o poveste de via]` izolat`. Prologul con]ine o schem` a desf`[ur`rii epice, evolu]ia generic` a ciocoiului de la starea cea mai modest`, de slug` plecat`, la rangul de om de stat. Epilogul se p`streaz` n latura concret` a ac]iunii [i l prezint` pe Gheorghe c`s`torindu-se cu Maria (mireasa rvnit` cndva de Tuzluc) [i avnd binecuvntarea domnitorului. M`rirea suprem` visat` de P`turic`, slujba de caimacam al Craiovei, i revine acum lui Gheorghe. Dac` prologul ]ine de realism, epilogul este for]at [i artificial, nf`]i[nd o r`spl`tire neverosimil` a personajelor pozitive, pentru calit`]ile lor. n ceea ce prive[te tehnicile narative, autorul utilizeaz` constant tehnica detaliului semnificativ (U[a se deschise [i intr` P`turic` cu ochii pleca]i n jos [i cu fa]a mai umilit` dect a unui c`lug`r) [i a punctului de vedere (Fanariotului i pl`cu naivitatea e ciocoiului, dar mai cu seam` pompoasele titluri ce-i da cu atta prodigalitate; [i avea dreptate, c`ci nu este om c`ruia s` nu-i plac` un titlu pe care nu-l are [i nu-l merit`, e ae dar la care aspir` foarte mult.). Alternarea planurilor (o scen` se petrece n casa boierului fanariot, alta n odaia Duducì sau n pr`v`lia lui Costea Chiorul [i de multe ori e vorba de evenimente derulate simultan) l`rge[te sfera vie]ii descrise. Construc]ia simetric` ncadreaz` desf`[urarea narativ` ntre un prolog [i un epilog, dar creeaz` [i un paralelism al destinelor (ex: Tuzluc [i P`turic` urmeaz` acela[i drum al parvenirii dar [i aceea[i cale a isp`[irii). Naratorul auctorial relateaz` la persoana a treia, fiind omniscient [i ubicuu (omniprezent). nf`]i[area, gndurile, comportamentul eroilor sì nu p`streaz` zone de mister, pentru el. {tiind totul despre personaje, recurge uneori la proleps` (anticiparea ac]iunii): ...dar P`turic` avea o natur` de fier; el se afla n preziua vnz`rii celui mai mare b`rbat al Romniei [i cu toat` groz`via acestei crime, con[tiin]a lui nu era nc` turburat`., alteori la retrospec]ie (ntoarcerea la evenimente petrecute). Personajele sunt construite pe principiul antitezei romantice. Pe de o parte demonii: P`turic`, Duduca, Tuzluc, Costea Chiorul; pe de alt` parte figurile angelice: Gheorghe, Maria, Banul C. Cu excep]ia negustorului evreu, celelalte personaje amintite intr` ntrun sistem de opozi]ii stridente, Gheorghe fiind termenul de contrast pentru P`turic`, Maria pentru Duduca, iar Banul C. pentru Tuzluc. Eroii intr` n scen` gata forma]i, cu o nf`]i[are [i cu un trecut care reflect` fidel tr`s`turile lor morale. n primele zece capitole sunt introduse toate personajele importante n nara]iune, numele lor reg`sindu-se chiar n titluri (cap. I Dinu P`turic`; cap. al II-lea Postelnicul Andronache Tuzluc aici apar [i Banul C. [i Maria; cap. al IV-lea Chera Duduca; cap. X Chir Costea Chiorul). Protagonistul este Constantin P`turic`, zis Dinu. Numele lui face transparent` obsesia parvenitului. Este un tn`r de 22 de ani, fiul lui Ghinea P`turic`, fostul v`taf de curte al lui A. Tuzluc. Chipul [i ve[mintele lui sugereaz` alian]a cea mai periculoas`, a vicleniei cu s`r`cia, dou` impulsuri puternice pentru ac]iunea lipsit` de scrupule: cu fa]` oache[`, ochi negri plini de viclenie, un nas drept [i cu vrful cam
52
ridicat n sus, ce indic` ambi]iunea [i mndria grosolan`, mbr`cat cu un anteriu de [amalgea rupt n spate, cu caravani de pnz` de cas` v`psi]i cafeniu (...), cu picioarele goale b`gate n ni[te iminei de saftian, care fuseser` odat` ro[ii, dar [i pierduser` coloarea din cauza vechimei... Filimon suprapune portretul fizic cu cel moral, nel`snd lectorului vreo ndoial` cu privire la caracterul josnic al personajului sù. ntreaga evolu]ie a eroului nu va face dect s` confirme cea dinti impresie. Observarea fizic` a lui P`turic` [i faptele lui, repetat comentate de narator, r`mn pilonii fundamentali n caracterizare. Acceptat de postelnic, la curtea sa, ca ciubucciu, P`turic` devenise proprietar pe prima liter` a alfabetului fortunei. n camera lui cea nou`, destinat` de st`pn, fa]a lui se color` de o bucurie nedescriptibil`. Monologul interior clarific`, aproape redundant, starea sufleteasc` a ipocritului: Iat`-m` n sfr[it ajuns n p`mntul f`g`duin]ei; am pus mna pe pne [i pe cu]it; curagiu [i r`bdare, pref`c`torie [i i[chiuzarlc [i ca mne voi avea [i eu case mari [i bog`]ii ca ale acestui fanariot. Cu o pref`cut` grij` [i cu umilin]` [i ndepline[te toate atribu]iile pe lng` postelnic, simulnd aceea[i atitudine [i fa]` de celelalte slugi, mai vechi sau mai n vrst`. n scurt timp ,devine o prezen]` necesar` [i postelnicul vede n el calit`]ile unui tn`r vrednic [i devotat, numindu-l cu afec]iune patern` copilul meu. Se instruie[te cu r`bdare [i cu perseveren]` citindu-i pe Machiavelli, pe Plutarh, pe Cezar, interesat find de vie]ile marilor b`rba]i. Are o extraordinar` capacitate de disimulare, s`rut` mna binef`c`torului sù cu devo]iune, las` s`-i curg` lacrimi de recuno[tin]` n fa]a dovezilor de ncredere din ce n ce mai mare pe care i-o arat` Tuzluc. Joac` scene de tartufism cu o zguduitoare putere de convingere. La ntlnirea cu Duduca, dovede[te o mare putere de p`trundere psihologic`; ei se studiaz` reciproc ca doi redutabili du[mani, pentru a conveni, n cele din urm`, c` pot deveni o for]` invincibil` n efortul comun de a-l ruina pe postelnic. Calculat, [tie s` a[tepte momentul oportun pentru fiecare lovitur` pe care i-o d` st`pnului sù, de[i niciun moment nu pierde din vedere scopul ultim: ... de va vrea Dumnezeu cu tine, nu va trece mult [i vei avea mo[ii, ]igani [i averi nenum`rate... [i spune el, tenace. De ndat` ce ajunge v`taf, nl`turndu-l pe Gheorghe, ncepe s` verifice starea propriet`]ilor boierului sù [i g`se[te cu cale s`-i [antajeze nemilos pe arenda[i [i s` fac` de nesuportat traiul ]`ranilor. Ini]iativa lui de a se ngriji, cu o f`]arnic` responsabilitate ,de starea averii lui Tuzluc este un prilej, pentru Filimon, de a-[i caracteriza eroul prin relevarea reac]iilor lui psihologice. ncrez`tor [i mul]umit, postelnicul i face urarea: Cum ngrije[ti tu de averea mea, a[a s` ngrijeasc` Dumnezeu de tine, dar P`turic`, n fa]a unor asemenea vorbe oraculare, nu are nicio tres`rire. Aceea[i neclintire sufleteasc` o arat` [i n alte dou` scene cu valoare de stigmat moral pentru personaj, a alung`rii tat`lui s`rac din casa lui de om din lumea nalt` [i a tr`d`rii domnului Tudor. Fire malefic`, nu se d` n l`turi de la nicio tic`lo[ie: minte, n[al`, corupe, nsceneaz`, imagineaz` continuu strategii de ascensiune. Ispravnic peste dou` jude]e, se viseaz` caimacam. M`rirea nu are, pentru el, o limit`. Personajul ilustreaz` tipul parvenitului cinic, s`lbatic. Atitudinea autorului fa]` de el este de nedisimulat` ur`. O singur` calitate i recunoa[te: voin]a inuman`, imens`: Pic`tura gùre[te piatra, zice alt proverb. Se poate [i nu se poate; acela ns` care realiz` acest proverb este un om mare n felul sù.
53
P`turic` era ntr-adev`r un om extraordinar. El [i luase hot`rrea de a deveni un om mare [i niciun obstacol nu putea s`-l abat` de la aceast` idee fix`. nchiderea [i moartea lui n ocna p`r`sit` reprezint` un final pe care Filimon l concepe ca pe o unic` destina]ie a unui drum al rùlui, n lume. Personaje secundare Andronache Tuzluc, o alt` reprezentare a parvenitului, are o origine obscur`: uli]ele cele strmte ale Fanarului, unde se urzesc [i se pun n lucrare cele mai ntunecoase intrigi.... Este definit aproape de momentul introducerii lui n ac]iune, ca avnd un mare talent de intrig` [i lingu[ire. Ajuns postelnic pe cì nclcite [i murdare, devine unul din oamenii de ncredere ai domnitorului Caragea. Simbolic, mo[iile lui se numesc Plnsurile [i Chinuielele, ca spre a sugera lectorului cruzimea acestui venetic [i asupritor. Rvne[te la mna delicatei Maria, fiica banului C., pentru care avea un amor foarte tare, de[i nutre[te un sentiment arz`tor [i pentru ]iitoarea sa, greaca Duduca. El, ciocoiul desfrnat [i lacom, va fi detronat de puiul de ciocoi pe care l ad`poste[te cu mil` n propria cas`. Neprev`z`tor, ignor` avertismentul lui Gheorghe cu privire la P`turic` [i asist` apoi neputincios la spectacolul unirii infame, n biseric`, a lui Dinu cu Duduca. Lovit de dambla, nu va mai avea parte dect de o via]` mizerabil` sub ngrijirea unei b`trne pl`tite de Gheorghe, sluga credincioas` de odinioar`. Ca o concluzie la destinul acestui erou infernal (G. C`linescu), Filimon noteaz`, laconic, un proverb: Timpul face [i desface. Chera Duduca, amanta postelnicului, o adev`rat` Viner` oriental`, este personajul feminin demonic ce ia parte la monstruoasa coali]ie mpotriva boierului fanariot. Portretul ei fizic, realizat prin caracterizarea direct` de c`tre un personaj episodic, este conven]ional [i neconving`tor, n idealitatea lui: ...frumoas` ca o zn`; nalt` [i sub]iric`; fa]a o are mai alb` dect z`pada; obrajii i sunt rumeni ca dou` mere domne[ti; are ochi mari [i negri ca murele.... Aceast` frumuse]e des`vr[it` genereaz` o mul]ime de dorin]e nepotrivite cu pozi]iunea ei social`: fata iube[te luxul, petrecerile, vrea s` fie scoas` n lume, la teatru. l accept` pe Tuzluc n calitate de protector bogat, dar [i d`ruie[te inima altor b`rba]i, unul dintre ei fiind P`turic`. n opozi]ie cu chipul sù ncnt`tor se afl` tr`s`turile ei morale: o f`ptur` cinic` [i josnic`. Ea este tipul ntre]inutei de lux, lipsite de sentimente. Nota]ia asupra mor]ii sale e rece, Filimon considernd pedepsirea ei (cusut` ntr-un sac, e aruncat` n Dun`re) de c`tre noul so], binemeritat`. Chir Costea Chiorul, tipul negustorului lacom [i venal, are un caracter ct se poate de mr[av: face cam`t`, prilejuie[te ntlniri amoroase chiar n casa lui, este delator [i ho]. i cere, cu neru[inare, lui P`turic`, 40% din c[tigul ob]inut de ciocoi prin vinderea hainelor scumpe [i a bijuteriilor Duducì, oferite acesteia de Tuzluc. Lipsa lui de omenie este pus` n eviden]` de Filimon printr-un argument imbatabil: n ac]iunile lui necinstite le folose[te pe cele dou` fiice ale sale, f`pturi corupte [i ele, tic`lo[ite prematur. Pedepsirea lui este iminent`: va fi biciuit pe str`zile ora[ului, n public [i ]intuit de urechi n fa]a pr`v`liei sale. Personajele pozitive abia se re]in. Banul C., Maria, Gheorghe sunt remediul moral al unei societ`]i bolnave, degradate. Numai c` acest remediu este att de slab conturat, nct el r`mne doar reflexul nevoii de ndreptare social` [i etic`, manifestate de autor. Maria este neverosimil de matur` [i des`vr[it` patriot`; Gheorghe este un personaj inconsistent n generozitatea lui de m`re]ie biblic`; fa]` de Tuzluc, Banul C. se dovede[te inautentic n dialogurile cu Maria, cu domnitorul Caragea sau cu postelnicul. Dup` cum observ` G. C`linescu, cu astfel de mijloace idealistice, Filimon
54
e incapabil s` surprind` psihologia feminit`]ii [i a cinstei... Perspectiva narativ` este par derrire (dind`r`t), naratorul [tie totul despre eroii sì [i comunic` permanent, cu prisosin]`, lectorului, detalii despre via]a dinaintea momentului ini]ial al ac]iunii, a personajelor sale. El cite[te privirea, culoarea obrajilor, mimica, gestica eroilor [i descifreaz`, pentru cititor, toate aceste semne, smulgnd m`[tile ipocriziei. Naratorul auctorial [i nume[te receptorii operei, n general, cu formula bunii no[tri lectori, dar uneori li se adreseaz` direct, n termeni de reveren]` (Ce zice]i domnia voastr` despre acele amoruri zgomotoase...) sau de repro[ (O, juni! dac` a]i [ti voi unde v` duc aceste amoruri nesocotite...). Opera se scrie pentru cititor, cu scopul instruirii lui morale [i patriotice. Din aceast` perspectiv`, romanul ndepline[te rolul unui manual de ndreptare a moravurilor, de ncurajare a virtu]ilor cet`]ene[ti. Limbajul naratorului tope[te, n fluxul povestirii, termenii de epoc` (grecisme: beimu, chir, aporie, empericlisi; turcisme:i[lic, cilibi, aferim, anteriu, giubea), neologismele (patetic, resigna]iune, interes, amor) [i cuvintele populare (chindie, co[ni]`, [trengar, uricios, ibovnic`, calic), formnd un stil al vremii, un ton arheologic multicolor, oriental, de o mpestri]are de Halima (G. C`linescu). Limbajul personajelor ajut` la reconstituirea epocii, dar, de cele mai multe ori, n secven]ele de dialog, sun` conven]ional [i for]at, cu att mai mult cu ct nse[i personajele sunt obligate s`-[i joace rolurile, ca ni[te marionete n m`na autorului. Pe alocuri, schimbul de replici aminte[te de s`r`cia dialogului din basm, unde rolul lui este strict func]ional, dup` cum reiese din aceast` conversa]ie dintre Tuzluc [i P`turic`: Ia spune-mi acum, m` iube[ti tu pe mine? Te iubesc, st`pne, mai mult dect pe tat`-meu. o o e o n ciuda stng`ciilor care l caracterizeaz`, Ciocoii vechi [i noi este un reper important n evolu]ia speciei, care va influen]a realizarea marilor romane sociale de mai trziu.
Repere critice
a o N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Imagine a unui tip, dar [i a unei lumi, documentar liber roman]at al vechiului regim feudal [i fanariot [...]. Ceea ce se ]ine cel mai bine minte, n afara eroului principal, sunt tablourile [i scenele de epoc`, instructive ca ni[te gravuri... o a ea o e e a e G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986: Dinu P`turic` e un Julien Sorel valah [...]. Orict de enorm` ar fi compara]ia, P`turic` nu e un simplu [i vulgar vn`tor de avere, ci un nsetat de toate senza]iile vie]ii. a o o o o Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed Minerva, Bucure[ti, 1981: Analiza distinge n Ciocoii vechi [i noi dou` temperamente stilistice, a c`ror fuziune complet` n-a reu[it niciodat`. Unul din ele este al scriitorului care vrea s` ne instruiasc` [i s` ne informeze. Cel`lalt se mul]ume[te s` povesteasc`, s` pun` oameni n scen` [i s` evoce lucruri [i gesturi v`zute, aducnd contribu]ia sa cea mai pre]ioas` noii ndrum`ri realiste.
55
MARA
de Ioan Slavici Autentic` izbnd` a prozei romne[ti, n direc]ia realismului social [i psihologic trasat` aa de romanul lui N. Filimon, Mara este publicat` n foileton n 1894 [i apare n volum n 1906. Ie[it din observarea atent` a lumii [i fundamentat pe principiile morale s`n`toase ale aa lui Ioan Slavici, romanul Mara surprinde un tablou veridic din via]a trgului ardelenesc de la sfr[itul secolului al XIX-lea, n plin proces de afirmare a rela]iilor capitaliste. Tema romanului este social`, dezvoltat` din mai multe nuclee: monografia trgului, familia, rebeliunea produs` de criza erotic`, maturizarea. La sfr[itul perioadelor de criz` traversate de diverse personaje, fiecare dintre ele va fi capabil s` se integreze armonios n via]a comunit`]ii. {i, pentru Slavici, individul se m`soar` prin puterea lui de a se d`rui ob[tii, de a sluji n folosul acesteia. Viziunea lui despre lume valorizeaz` calit`]ile insului ca participant la via]a grupului. Comunitatea modeleaz`, [lefuie[te asperit`]ile caracteriale, face s` triumfe legea moral`. Ea este ochiul permanent deschis asupra fiec`ruia, p`str`toarea sever` a tradi]iilor, mecanismul de reglare a comportamentului individual. Orice exces este sanc]ionat, mp`carea cu ceilal]i este ns`[i mp`carea omului cu sine. Motive precum avari]ia (Mara), nesupunerea (Persida), revolta (Tric`), tentativa adulterului (Marta) l`rgesc universul uman investigat de scriitor, mprumutndu-i din complexitatea vie]ii nse[i. Titlul operei este nominal [i preia numele precupe]ei de la Radna, r`mas` de tn`r` v`duv` cu doi copii. {i totu[i nu ea este personajul principal; n centrul ac]iunii st` Persida, fiica Marei, urm`rit` n tribula]iile ei suflete[ti, ca urmare a unei dragoste neacceptate de comunitatea trgului ardelenesc, pentru bìatul unui m`celar neam]. ncepnd cu capitolul al IV-lea, intitulat simbolic Prim`var` se face mi[carea de substitu]ie: locul Marei drept centru de iradiere a ac]iunii este luat de Persida. Mara face eforturi de supravie]uire dup` moartea so]ului ei, apoi se mbog`]e[te, [i vede copiii crescnd, dar din toate aceste fapte nu putea s` ias` un roman solid. Nimic spectaculos nu se mai poate ntmpla n via]a ei. Persida ns` traverseaz` momente de criz` sufleteasc`, se afl` ntr-un proces tulbure de cunoa[tere [i de autocunoa[tere, de afirmare de sine. Ea reprezint` un teritoriu de con[tiin]` pe care Slavici [tie s`-l exploateze [i s`-l transforme ntr-o sfer` de interes pentru lector. O secven]` scurt` de dialog ntre dou` personaje care o z`resc pe fat` trecnd pe strad` poate oferi l`muriri asupra aparentei nepotriviri dintre titlu [i statutul de protagonist: A cui e? Se poate s` mai ntrebi? E leit` muma ei! Compozi]ia. Nara]iunea este organizat` n dou`zeci [i unu de capitole cu titluri sugestive [i urm`re[te destinul Persidei din momentul instal`rii sentimentului erotic, continund cu ezit`rile ei, cu fuga de acas`, cu rentoarcerea n ]ar`, cu scenele de tensiune conjugal`, pn` la reacceptarea de c`tre familie. Jum`tate din roman noteaz` ncet, r`bd`tor, aprinderea, propagarea [i izbucnirea iubirii la o fat` con[tient` prin frumuse]e de farmecele ei, nti provocatoare [i
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986 56
nehot`rt`, apoi st`pnit` [i n stare de orice jertf`1. Cteva capitole dinspre final dezvolt` traseul maturiz`rii lui Tric`. Conflictul iese la iveal` nc` din capitolul al doilea, n care se istorise[te un episod din via]a de [colar a lui Tric`. Pedepsit pe nedrept, n urma certei cu un coleg, bìatul fuge mpreun` cu Persida, cu o plut`, peste Mure[ [i sunt ajuta]i de c]iva morari ca luntri]a lor s` nu se izbeasc` [i s` se sf`rme de pod. Scena eviden]iaz` puternica solidaritate dintre copiii Marei, dar [i spiritul lor independent, care se va manifesta f`r` posibilitate de mpotrivire din partea mamei lor, mai trziu. Persida [i Na]l sunt nf`]i[a]i n conflictele lor cu propria familie sau cu prejudec`]ile religioase [i etnice ale comunit`]ii cosmopolite din Radna [i din Lipova, dar mai ales n lupta lor interioar`, provocat` de trìrea unui sentiment arz`tor care se vrea nfrnt, dar triumf` spectaculos, peste toate piedicile. Conflictul sufletesc al lui Tric`, generat de sentimentul lui de njosire [i de manipulare de c`tre Marta Bocioac` [i chiar de c`tre Mara, este repede stins, odat` cu gestul insurgent al bìatului de a se nrola voluntar. mp`carea din final a celor dou` genera]ii, cu un caracter pu]in artificial, las` s` se vad` c` du[m`niile n-au fost dect o scurt` criz` de transmitere a deprinderilor ereditare2. Subiectul. Romanul prezint` scene din via]a trgului ardelenesc de la sfr[itul secolului al XIX-lea. n centrul evenimentelor se situeaz` familia Marei, o precupea]` r`mas` v`duv`, cu doi copii mici. Ac]iunea urm`re[te trecerea prin anii de formare a personalit`]ii, a copiilor Marei, de la ipostaza S`r`cu]ii mamei, pn` la Zbuciumare [i Greul vie]ei [i apoi, din nou, la Pace [i lini[te. Capitolul I, S`r`cu]ii mamei, con]ine expozi]iunea. Spa]iul consum`rii ac]iunii e Radna, un trg din apropierea Lipovei [i la dou` ceasuri de drum de Arad. Din chiar fraza dinti a textului, lectorul afl` despre Mara [i despre cei doi copii ai ei, r`ma[i prematur f`r` sprijinul b`rbatului din cas`, chemat, nainte de vreme, la cele ve[nice. Harnic`, Mara munce[te ct doi, spre a-[i putea cre[te copiii. Pe fiica sa o trimite, pentru a dobndi o educa]ie aleas`, la mn`stirea minori]ilor din Lipova, cu o cheltuial` minim` [i visnd s` o vad` preoteas`. Pe Tric` l d`, ca ucenic, la cojocarul Claici, un srb avut, din Arad, cu gnd s`-l vad`, ntr-o bun` zi, staroste al cojocarilor. Strnge bani n trei ciorapi: unul pentru sine, ceilal]i doi pentru copii. Dac` din expozi]iune se poate deduce c` protagonista este Mara, intriga (capitolul IV, Prim`var`) aduce corectura necesar`, de perspectiv`: un geam al mn`stirii catolice se sparge cu zgomot [i Persida, alergnd la fereastr`, ntlne[te privirea lui Na]l, aflat n fa]a m`cel`riei. Este clipa care schimb` hot`rtor destinul amndurora. Desf`[urarea ac]iunii. Fiecare ncearc` o redresare din starea de perplexitate [i apoi de fixa]ie n care i arunc` o dragoste la prima vedere. Na]l [i sfr[ise ucenicia [i trebuia s` fac` doi ani de c`l`torie, spre a se putea perfec]iona [i spre a sus]ine, apoi, examenul de mìestrie n fa]a reprezentan]ilor breslei. Dar nu se ndur` s` se ndep`rteze prea tare de fat`, a[a c`, la Arad, la Lipova sau la Radna, cei doi, inopinat ori inten]ionat se tot ntlnesc. Persida refuz` s`-l ia de b`rbat pe tn`rul teolog Codreanu, n schimb acesta accept` s`-[i asume riscul de a o c`s`tori, f`r` binecuvntarea p`rin]ilor, cu Na]l. Tinerii, uni]i n fa]a lui Dumnezeu, se stabilesc o
2 G. C`linescu, Op. cit. 57
vreme la Viena. nchiriaz` o m`cel`rie, mpreun` cu doi prieteni, dar, afla]i departe de familie [i de binefacerile vie]ii de acas`, so]ii ncep s` se simt` din ce n ce mai ap`sa]i de dorul de cas`. Se ntorc n ]ar` [i deschid un birt, la S`r`rie. Persida munce[te din greu, ducnd ntreaga povar` a afacerii, n timp ce Na]l leneve[te toat` ziua, irascibil [i nemul]umit, se ded` jocului de c`r]i cu prietenii [i bùturii. Certurile lor devin violente, Na]l o bate pe tn`ra femeie care, epuizat` [i nefericit`, pierde un copil. Via]a cuplului devine un chin asumat doar de Persida, c`ci so]ul ei se decide s-o p`r`seasc`. Tric`, intrat ucenic la Bocioac`, starostele cojocarilor din Lipova, de[i este bine tratat n casa st`pnului, nu accept` s` fie r`scump`rat de la armat`, cu bani da]i de Bocioac` [i de Persida [i se nroleaz` voluntar, plecnd pe front. Se salveaz` astfel de primejdia de a nu mai fi el nsu[i [i de a deveni o simpl` unealt` n minile cojocarului, care l vrea ginere, sau n minile Martei care l dore[te ibovnic. Na[terea bìatului Persidei [i al lui Na]l, strnge n jurul lor toat` familia, moment ce reprezint` punctul culminant. Copilul e botezat la papista[i, iar Mara nu se ndur` s` dea la botez to]i banii pe care i strnsese ca zestre a Persidei. Deznod`mntul consemneaz` uciderea m`celarului Hub`r de c`tre fiul sù nelegitim Bandi, un copil de pripas [i cu min]ile r`t`cite. aa Din punctul de vedere al structurii, Mara propune mai multe fire narative: romanul zgrceniei grijulii a Marei [i romanul iubirii dintre Persida [i Na]l, dar episodul revoltei lui Tric` ar fi putut constitui la rndul lui, un roman1, dac` autorul iar fi acordat importan]a [i dezvoltarea cuvenite. Planurile narative alterneaz`, episoade consecutive se petrec la mn`stirea Maria Radna, acas` la Hub`r sau la Mara ori la Bocioac`, unele se desf`[oar` n ]ar`, altele la Viena. Aceea[i con[tiin]` heterodiegetic` (a naratorului exterior ac]iunii) le rela]ioneaz`, le confer` semnifica]ii. Aproape fiecare capitol se deschide cu o reflec]ie care poate fi asem`nat` cu interven]iile corului din dramaturgia antic`. Se exprim` n termeni de filosofie popular` un adev`r fundamental despre conduita uman` (cap. III: Nu-i nimic mai iute dect gndul, iar vorba poart` gndul dintr-un om n altul.), despre destin (cap. VI: Norocul nu umbl` tr[ pe aripi iu]i [i-]i iese, cnd i vine rndul, f`r` de veste-n cale...) sau formuleaz` un imperativ social [i moral (cap. XIII: Datoria s` ]i-o pl`te[ti la timp, c`ci are [i ea rostul ei [i nu st`, dac-o la[i neb`gat` n seam`, n amor]ire...). Titlurile capitolelor anun]` [i reduc la esen]` substan]a moralizatoare a fiec`rei unit`]i narative: Furtuna cea mare, Prim`var`, Datoria, Inima, s`raca, Dou` porunci, Datorii vechi, Greul vie]ei etc. Astfel, se verific` [i realismul fundamental al operei. Situa]iile de via]` nf`]i[ate nu sunt izolate, ci reprezentative, desprinse dintr-o experien]` de via]` milenar`, care le-a concentrat n proverbe, zic`tori sau vorbe de duh. Personajele sunt tipuri, ilustrnd tr`s`turile esen]iale ale indivizilor din categoria pe care o reprezint` [i dovedind complexitate psihologic`. Persida, ca tip al femeii voluntare, devine o Mara [i ciclul se reia de la cap`t2, Na]l este b`rbatul slab [i influen]abil, Tric` adolescentul care se hot`r`[te s` se desprind` de tutela celor din jur, Hub`r omul nchis n sine [i muncit de p`cate vechi etc. Toate cele trei mari planuri narative sunt ancorate n realitatea imediat`; mediul social devine factor explicativ al evolu]iei
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980 2 Idem 58
sau al comportamentului personajelor [i evaluarea etic` a faptelor r`mne, pentru Slavici, o preocupare de c`p`ti. Incipitul realizeaz` o descindere ex-abrupto n universul fic]iunii: A r`mas Mara, s`raca, v`duv` cu doi copii, s`r`cu]ii de ei.... Aceast` fraz` ini]ial` situeaz` personajul n rndul prezen]elor familiare deopotriv` naratorului [i lectorului, a c`ror compasiune comun` se concentreaz` n termenii s`raca [i s`r`cu]ii. n felul acesta imaginarul propus de autor se une[te cu realul reprezentat de cititor. Odat` puntea de comunicare stabilit`, pe ea avanseaz` tumultuos celelalte informa]ii: viciile lui Brzovanu, r`posatul so] al Marei, averea r`mas` copiilor, ndeletnicirile v`duvei, pozi]ia profitabil`, pentru nego], a Radnei, care se afl` att de aproape de Lipova [i de Arad. T`rmul fic]ional l acapareaz` definitiv pe cititor, prin aceast` strategie de captare care valorific` simultan nara]iunea, pentru prezentarea faptelor [i descrierea, pentru reconstituirea atmosferei vie]ii de trg. Finalul valorific` for]a nara]iunii de a impresiona, naratorul nemaif`cndu-[i sim]it` prezen]a. Scena este ocupat` de cele dou` personaje aflate n ncle[tare, Hub`r [i Bandi. Uciderea lui Hub`r nu provoac` niciun comentariu din partea instan]ei auctoriale. Ultima fraz` are rolul unei c`deri de cortin` peste o scen` de via]` tragic`: Cnd Persida a deschis n cele din urm` u[a ca s` vad` ce fac, n cas` era lini[te [i Bandi rdea nainte. ntruct capitolul final se intituleaz` Pace [i lini[te, secven]a ultim` are rolul de a contraria a[tept`rile lectorului, de a sugera faptul c` via]a, n zvrcolirile ei imprevizibile, nu se domole[te niciodat`. Tehnici narative. n calitate de scriitor realist, care construie[te o lume fictiv` analoag` realit`]ii, Slavici folose[te tehnica detaliului semnificativ. Persida sfideaz` privirile care o judec`, astfel: Cu inima mereu ncle[tat` [i tremurnd la fiecare r`spntie unde putea s` se pomeneasc` n fa]a unui om pe care nu voia s`-l ntlneasc`, ea umbla dreapt` [i cu capul ridicat, gata n toat` clipa de a nfrunta privirile ori[icui. Nu doar am`nuntul psihologic e cùtat, ci [i cel fizic [i vestimentar, cu rol decisiv n caracterizarea moral`. La ntoarcerea de pe front, Tric` este de nerecunoscut: Las` c` era periat [i piept`nat, cu obrazul ras [i cu must`cioara r`sucit`, bine strns la bru [i cu c`ciula pe o ureche, dar degeaba mai cùtai n el pe prost`nacul motolog din care putea ori[icine s` fac` ce vrea. Tehnica punctului de vedere impune un narator omniscient [i ubicuu (omniprezent) care iese cteodat` din regimul sù de neutralitate pentru a-[i comp`timi eroii (Era, s`rmana copil`, cuprins` de spaim` aici n mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se a a o punea mpotriv`) sau pentru a-i demasca, a[a cum face cu Mara, supralicitnd statutul ei de v`duv` s`rac`. Vocea naratorului trece pe nesim]ite de la identificarea cu limbajul vìc`re] [i pref`cut al s`racei femei, la dezv`luirea, ca din ntmplare, a adev`ratei ei situa]ii materiale.1 Naratorul extradiegetic este un moralist care ntrerupe firul povestirii pentru considera]ii generale precum: Ct` vreme se afl` n largul lui, omul nu-[i prea bate capul cu al]ii; cnd te afli ns` la strmtoare, te ui]i bine mpregiurul tù, ca s` vezi dac` nu cumva e prin apropiere cineva care poate s` te scape. Avnd n vedere c` n
1 N. Manolescu, Op. cit. 59
paragraful urm`tor se men]ioneaz` c` oamenii afla]i la nevoie apeleaz` la Mara pentru a ob]ine de la ea un mprumut, fie [i cu cam`t`, se poate deduce c` vocea narativ` se identific` pe alocuri cu vocea comunit`]ii, cu gura satului. Astfel de interven]ii fac din narator un martor, un membru al ob[tii, care nu poate dect s` exprime filosofia ei de via]`, un raisonneur. Tehnica altern`rii planurilor deplaseaz` centrul aten]iei lectorului c`tre diferitele personaje [i mediul lor de via]`, permi]nd o mbr`]i[are mai cuprinz`toare a lumii. Personajele. Eroii lui Slavici sunt firi puternice, capabile s` trìasc` mari pasiuni, s` surmonteze mari obstacole, s` se opun`, dintr-o credin]` nenduplecat`, altora, lumii, n general. Sunt prezen]e credibile, fiindc` autorul [tie s` le pun` n lumin` calit`]ile, dar [i defectele, fr`mnt`rile, ndoielile, dar [i bucuriile [i mplinirile. Mara este personajul eponim, n ciuda faptului c` nu se afl` n prim-planul ac]iunii. Femeie v`duv` cu doi copii, ea [i c[tig` existen]a ca precupea]` la Radna, la Lipova ori la Arad. Portretul ei fizic: muiere mare, sp`toas`, greoaie [i cu obrajii b`tu]i de soare, de ploi [i de vnt sugereaz`, pe de o parte, asprimea existen]ei sale [i, pe de alt` parte, lipsa ei de feminitate. De[i n-a fost niciodat` cu adev`rat s`rac`, nici chiar dup` moartea nainte de vreme a so]ului ei, Mara se lamenteaz` peste tot c` este o v`duv` s`rman`, strategie care o fere[te de abuzurile celor din jur [i reduce sim]itor obliga]iile sale fa]` de ei. Autocomp`timindu-se, o determin` pe maica Aegidia s` i-o ]in` pe Persida la m`n`stire mai pe nimic, iar pe Bocioac`, starostele cojocarilor, l convinge s` ia asupra lui ntre]inerea lui Tric`, ba chiar, mai trziu, s`-i pl`teasc` r`scump`rarea de la armat`. Chiar dac` plnge des, gndindu-se la soarta aspr` a sa [i a copiilor, Mara este o fire r`zb`t`toare, care nu se pleac` sub loviturile vie]ii. Faptele (ia n arend` podul de pe Mure[, face o afacere rentabil` cu lemnele din p`durea Cladova pe care le ncarc` pe plute [i le trimite la vnzare la Arad, d` bani cu cam`t`) arat` c` este o fire energic` [i muncitoare, priceput` la c[tig. Din ce n ce mai avut`, ea ignor` totu[i faptul c` este femeie, r`mne soioas` [i nepept`nat`, ar`tndu-li-se celorlal]i doar ca negustoreas` aprig` [i ca mam` ce-[i las` pruncii la fel de nesp`la]i [i de obraznici. Pentru ea, nu nf`]i[area sau ]inuta o ridic` n ochii celorlal]i, ci banul. Puterea aceasta o venereaz` ea cnd strnge crei]ari n cei trei ciorapi, unul pentru zilele de b`trne]e [i de nmormntare, altul pentru Persida [i al treilea pentru Tric`. Gestul de a s`ruta banul nainte de a-l pune n ciorap sau de a contempla gr`m`joara ntins` pe mas` denot` dragostea avarului pentru comoara sa, patim` pe care o dovede[te [i ntr-o scen` ulterioar`, cnd Persida leap`d`, din pricina b`tìlor, primul copil [i mama ei o las` n grija moa[ei, fugind ca dus` de frica mor]ii, c`ci uitase u[a casei descuiat`. Cnd arendeaz` podul, ia suma necesar` din ciorapul Persidei [i nu dintr-al sù. Banul r`mne pentru ea valoare suprem` [i mai presus de bani nu e nimic dect s`n`tatea [i voia bun`. Slavici i surprinde prin detalii semnificative schimbarea de comportament cnd Mara se afl` n lume, la o nunt`, [i mesenii trebuie s` simt` c` ea nu mai este o oarecare, ci o femeie ntreprinz`toare [i demn`, care s-a ridicat prin propria munc`: Nu mai era Mara pod`ri]a, nici precupea]a, nici mai ales v`duva r`mas` cu doi copii s`raci; g`tit` de nunt`, ea se ]inea drept, vorbea rar [i chibzuit, ba pentru ca lumea s` afle mai sc`pa [i cte-o vorb` despre sup`r`rile pe care ]i le fac datornicii.
60
Cnd Tric` este dat afar` de la [coala din Radna, din pricina ncìer`rii cu supraveghetorul clasei, Mara se simte oprimat` din pricina pozi]iei ei sociale, de femeie singur` cu doi copii [i n acele clipe de am`r`ciune se autodefine[te memorabil: Eu pot, eu am, ar`tndu-se nenduplecat` n fa]a nedrept`]ii semenilor [i promi]ndu-i bìatului c`-l va trimite la o [coal` mai bun`. De cele mai multe ori caracterizarea prin vorbe o arat` disimulant`, chiar ipocrit`. De unde a[ putea s` am eu? le r`spunde ea celor care o roag` s` le ofere un mprumut, pn` vine vorba despre cam`t`. ns` n situa]ia amintit` mai sus, Mara nu se mai preface vulnerabil`. Ea este st`pna propriului destin, lini[tit` n fa]a vremii ce va veni de con[tiin]a posesiunilor sale. Fiin]` simpl`, ea viseaz` pentru copiii ei ceea ce admir` mai mult la al]ii. Preoteasa de la Pecica, bogat` [i frumoas`, este modelul pe care ea l alege pentru Persida, iar starostele cojocarilor de la Lipova, Bocioac`, este omul n care pod`ri]a ntrevede viitorul lui Tric`. Dragostea purtat` odraslelor ei n-o face excesiv de posesiv` [i nici nui ntunec` sim]ul financiar. Cnd Persida i m`rturise[te fr`mnt`rile n leg`tur` cu Na]l, mama nu se dovede[te radical`, nu-i cere s` renun]e la sentimentul p`gubitor, ci o las` anume s` g`seasc` singur` solu]ia ie[irii din impas: Eu, zise Mara umilit` n ea, sunt femeie proast` [i nu [tiu ce s`-]i fac, nici cum s` te pov`]uiesc. Am f`cut ce am putut [i dup` cum mi-a fost priceperea; acum ns` mi-a venit rndul s` m` uit n gura ta. Am [i eu gndurile mele; dar tu n-ai s` cau]i mul]umirea mea, ci fericirea ta, care mie-mi este mai dorit`. n asemenea momente, personajul este complet reabilitat. Imaginea Marei care num`r` banii rezulta]i din pod`rit pn` se f`ceau mul]i, nct ochii i se umpleau de lacrimi este aproape [tears`. ns` Slavici, n calitate de autor realist, nu sacrific` veridicitatea eroinei sale [i alterneaz` scenele de autentic` omenie cu cele de acut` dezumanizare. Cnd Tric` i se plnge mamei c` a devenit robul lui Bocioac` [i ]inta pasiunii so]iei sale [i c` nu vrea s` fie r`scump`rat de la armat` de ei, Mara i r`spunde astfel: Nu dau niciun ban! (... ) Dac` te vei ncurca, atta pagub`! Ce perzi? Nu e ru[inea mea, nici a ta, ci a ei! Vorba e s` nu-]i umble gura! n momente de cump`n`, reac]iile psihologice ale Marei o definesc ca pe o fire optimist`, capabil` s` ndure orice lovitur`, sub consolarea: Tot n-are nimeni copii ca mine! Insurgen]ele copiilor sì (nrolarea lui Tric`, fuga de acas` a Persidei) i dau, paradoxal, un prilej de mndrie matern`. Odraslele i seam`n`, sunt oameni puternici, voluntari, r`bd`tori n suferin]`, hot`r]i s` nving` orice adversitate. n rela]iile cu celelalte personaje, Mara se dovede[te tolerant`. Pe Na]l l acuz` de a-i fi fost Persidei c`lù, dar l iart`; [i-ar dori ca pruncul Persidei s` fie botezat la ortodoc[i, dar se mpac` n cele din urm` cu gndul ncre[tin`rii la papista[i. G. C`linescu distinge n ea tipul comun al femeii de peste mun]i [i n genere al v`duvei, ntreprinz`toare [i aprige, la care apare propor]ia aceea de zgrcenie [i de afec]iune matern`, de hot`rre b`rb`teasc` [i de sentiment al sl`biciunii femeie[ti.1 Persida este cu adev`rat personajul principal al romanului. Portretul ei fizic ini]ial se constituie n antitez` cu tr`s`turile aspre, nedelicate ale mamei sale: nalt`, lat`-n umeri, plin`, rotund` [i cu toate acestea s-o frngi din mijloc; iar fa]a ei ca luna plin`,
1 G. C`linescu, Op. cit. 61
curat` ca floarea de cire[ [i alb` de o albea]` prin care numai din cnd n cnd str`bate abia v`zut un fel de rumeneal`. Evolu]ia ei, de la adolescenta fermec`toare la femeia matur`, greu ncercat` de via]`, este anticipat`, n chiar rndurile imediat urm`toare ale acestei dinti portretiz`ri: Nu! asta nu putea s` r`mie a[a. {tia Mara c` vine frumuse]ea [i se trece, [i-i venea s` geam` de durere [i-ar fi vrut s` o poat` fermeca, pentru ca a[a s` r`mie (... ). Personalitate n formare, Persida e plin` de contradic]ii. Iubitoare de cur`]enie, deretic` pn` [i n podul casei, dar atunci cnd Mara, a[teptnd-o s` soseasc` acas` de la m`n`stire, v`ruie[te pere]ii, cur`]` curtea [i o ngr`de[te, aproape nu bag` de seam` str`daniile mamei ei. Se arat` foarte ndr`znea]` fa]` de Na]l, r`mnnd neclintit` n fa]a ferestrei deschise a m`n`stirii, spre a se l`sa v`zut`, fapt ce contravine grav codului comportamental al timpului, dar mai ales al spa]iului sacru n care se afl` fata. n acela[i timp, duminica, la biseric`, al`turi de mama sa, simte c` to]i se uit` cu ochii bine deschi[i la dnsa, c` to]i o judec` [i inima i se ncle[ta, ca [i cnd tot n fa]a m`cel`riei lui Hub`r s-ar afla. i era ru[ine ca [i cnd to]i ar putea s` afle din fa]a ei cele petrecute... Slavici construie[te, prin acest personaj feminin al sù, psihologia ndr`gostitei care avea n sufletul ei ceva ce nu putea s` spun` nim`nui, iar aceasta nu pentru c` s-ar fi sfiit, ci pentru c` nu [tia nici dnsa ce are. Dragostea o face timid` dar [i ndr`znea]`, ngndurat` dar [i vesel`, iresponsabil` dar [i chibzuit`. Sentimentul ei pentru Na]l e sincer [i Persida se va decide s` poarte crucea iubirii ei pentru un b`rbat de alt neam [i de alt` religie, cu o fire mai slab`, chiar nevolnic`. Caracterizarea prin vorbe descrie [i ea linia evolutiv` a eroinei. Dac` n momentele ei de ezitare n fa]a dragostei, replicile o arat` vulnerabil` [i indecis` (Iart`-m`, mam`, mama mea cea drag` [i scump` [i bun`, iart`-m` [i spune-mi tu ce s` fac.), mai trziu, confruntat` cu crizele de autoritate ale lui Na]l, se arat` puternic` [i sfid`toare: Nu suntem noi din cei ce [tiu de fric`; po]i s` m` omori, dar nu s` m` umile[ti! Caracterizarea prin fapte, atitudini, reac]ii psihologice construie[te treptat portretul moral al unei femei n]elepte pe care confruntarea cu via]a nu o dezarmeaz`, ci o nt`re[te. Filosofia ei de via]` se bazeaz` pe ideea c` nu e sfr[it nc` [irul grelelor ncerc`ri, c` soarta lucreaz` dup` un plan de mai nainte croit pe care ea trebuie s`l primeasc` f`r` naivit`]i [i f`r` sentimentalisme de prisos. De aceea ndur` oc`rile [i b`tìle din partea lui Na]l, iar atunci cnd decide s`-l p`r`seasc` [i se ntoarce la Mara, n casa p`rinteasc`, pleac` peste noapte napoi, la S`r`rie, nspìmntat` c` la putut l`sa singur. Lui Na]l i este deopotriv` so]ie [i mam` [i, intuindu-i motiva]iile nemul]umirii de sine [i brutalit`]ii, l ocrote[te [i l alin` ca pe un copil. Pentru h`rnicia ei [i pentru buna organizare pe care le dovede[te la birtul nchiriat, lumea ajunge s` numeasc` locul la Persida. Firea sa deschis`, devotat` [i generoas` o face repede ndr`git` de cei din jur. Pn` [i inima aspr` a b`trnului Hub`r se nmoaie n apropierea ei, iar Bandi i r`spl`te[te bun`tatea cu un devotament excesiv. Treptat, ajunge s` semene mamei sale, la nf`]i[are: se f`cuse mai voinic`, mai ]eap`n`, dar totodat` [i mai nodoroas` oarecum..., precum [i la apuc`turi: Era lucru hot`rt nc` de la Viena c` socotelile Persida are s` le poarte. Le [i purta, ntocmai ca mama ei, [i dac-ar fi stat pn` n zori de zi, ea tot nu era n stare s` se culce mai nainte de a-[i fi f`cut socoteala zilei. Cu toate acestea, dup` cum afirm` criticul
62
Pompiliu Marcea, Persida [i dep`[e[te net mediul, e un personaj superior prin puterea ei de a iubi, prin devotament [i st`pnire de sine. Perspectiva narativ` este par derrire (dind`r`t). Naratorul [tie totul despre personajele sale, despre inten]iile, motiva]iile [i trìrile lor. Convins de adncimea firii omene[ti, el nu-[i condamn` eroii pentru gre[elile lor, dar adeseori fraza ia o turnur` admirativ` fa]` de Persida: [i nicìri Persida nu putea s` treac` neb`gat`-n seam` sau: Na]l era numai b`rbatul nevestei sale. n general, stilul este sobru [i impersonal. Frecvente sunt totu[i secven]ele redactate n stil indirect liber, incursiuni n psihologia eroilor: Sfinte Doamne! ct a alergat [i a ostenit, ct s-a zbuciumat... n asemenea fragmente planul personajelor fuzioneaz` cu acela al povestitorului, determinnd ambiguizarea vocii narative. Modurile de expunere Nara]iunea este solid`, realizat` n spirit realist [i construie[te firul evenimentelor, urm`rind cteva trasee existen]iale (Mara, Persida, Tric`) de-a lungul unei perioade ndelungate, ceea ce face ca Slavici s` apeleze uneori la elips` (omiterea, din relatare, a unor fapte). Individualit`]ile prezentate de autor sunt plasate pe fundalul unei epoci concrete (sfr[itul secolului al XIX-lea) [i ntr-un mediu social bine definit (trgul ardelenesc). Descrierea nt`re[te specificul realist al romanului. Ea re-creeaz` atmosfera de epoc` (nunta, culesul viilor) [i fixeaz` portretele. Dar asemenea pasaje nu sunt rodul unei imagina]ii nzestrate.1 Autorul d` descrierii o valoare func]ional` precis`. Dialogul are atributele veridicit`]ii. Este folosit pe spa]ii largi, cu ndemnare, sco]nd la iveal` mi[c`rile suflete[ti ale personajelor, st`rile lor conflictuale. Limbajul personajelor este plin de naturale]e, mbinnd termenul popular (c`p`ti) cu cel regional (verbonc), cu invectiva (tic`loasa tic`loaselor), cu neologismul (idol). aa Romanul Mara deschide drumul crea]iilor realiste de anvergur`, fiind un document de via]` autentic`, de la sfr[itul secolului al XIX-lea.
Repere critice
o a ea o e e a e G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent: Cu mult naintea lui Rebreanu, Slavici zugr`vise puternic sufletul ]`r`nesc de peste mun]i [i cu atta dramatism, nct romanul este aproape o capodoper`. a o N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Realismul lui Slavici este unul popular, care pretinde numaidect o justificare etic`. o a oo N. Manolescu, op. cit.: ... n Moara cu noroc filosofia scriitorului se exprima prin aceea a b`trnei: mul]ume[te-te cu ce ai, mult-pu]in, nu provoca soarta. Tragedia izbucne[te n parte datorit` setei de bani, n parte datorit` for]`rii soartei. Pentru prima oar` n Mara, autorul vede, f`r` dubiu, n ban o valoare pozitiv` iar n energia ntreprinz`toare a eroinei un fapt foarte stimabil. N. Manolescu, op. cit. a o o o o T. Vianu, Arta prozatorilor romni : Ioan Slavici introduce oralitatea popular` n scrierile sale naintea lui Creang`
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni 63
Romanul interbelic
4
Romanul tradi]ional
BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu Romanul romnesc interbelic urmeaz` mai multe direc]ii, ntre care cea a realismului social [i psihologic. O abordare particular` a acestei formule este a a reprezentat` de Baltagul, ap`rut n 1930, dup` ce arta narativ` sadovenian` triumfase a ] prin volumul Hanu Ancu]ei, n 1928. Baltagul este un roman obiectiv [i tradi]ional, un univers nchis de semnifica]ii care a a propune o situa]ie de via]` verosimil`, cu eroi veridici nf`]i[a]i coerent ntr-o relatare cronologic`, sobr` [i deta[at`, f`cut` la persoana a treia. Tema Sadoveanu surprinde n aceast` crea]ie a sa satul moldovenesc de la munte, n primele decenii ale secolului al XX-lea, la scurt` vreme dup` schimbarea calendarului iulian cu cel gregorian (1919). Este urm`rit` att via]a comunit`]ii rurale arhaice, n liniile ei definitorii, ct [i o istorie pastoral` dramatic`: uciderea unui cioban, din l`comie, de c`tre al]i doi, g`sirea uciga[ilor [i supunerea lor n fa]a judec`]ii umane [i divine. Aceast` a doua direc]ie tematic` descoper` [i alte aspecte fundamentale pentru derularea epicului: dragostea, c`l`toria, ini]ierea. n oper` se disting motive literare de larg` circula]ie, precum: invidia ca motiva]ie a actului uciga[, animalul credincios, coborrea n infern (vegherea n rp` a mortului), comuniunea om-natur` etc. Ca n orice scriere de factur` realist`, indicii de spa]iu sunt esen]iali pentru a[ezarea fic]iunii n albia realului. Ac]iunea se deschide la M`gura Tarcùlui, unde o nevast` de oier, Vitoria Lipan, cade prad` gndurilor sumbre provocate de ntrzierea neobi[nuit de mare a so]ului sù, plecat la Dorna, pentru a-[i spori turmele. Odat` fixat nucleul nara]iunii, Sadoveanu se opre[te asupra specificului vie]ii muntenilor, cu detalii care fac din roman o scriere monografic`. B`rba]ii [i c[tig` pinea, dobornd brazii [i trimi]ndu-i pe plute, la Gala]i, iar cei mai vrednici ntemeiaz` stni n munte. Uneori, femeile r`mn v`duve nainte de vreme. Duc o via]` grea n satul risipit pe rpi sub p`durea de brad, nseninat` totu[i de cumetrii [i de nun]i, precum acelea la care Nechifor Lipan [i spunea pove[tile n]elepte despre soarta muntenilor, veni]i ultimii la mp`r]irea de c`tre Dumnezeu a darurilor c`tre popoare. Aici, la M`gura, a fi gospodar nseamn` a avea cas` nou` n sat [i oi n munte. Un astfel de b`rbat chibzuie[te Vitoria pentru fiica ei, Minodora [i la o astfel de ntocmire viseaz` argatul Mitrea, pentru a putea s` se nsoare. Autoritatea tutelar` este preotul, devenit n pustia asta de munte, [i primar [i subprefect.
64
Oamenii trìesc cum au apucat, ca pe vremea lui Boerebista, dar unii dintre ei, n special b`rba]ii, care fac drumurile transhuman]ei, [tiu [i de binefacerile civiliza]iei: trenul, telefonul, telegraful [i de rigorile legii impuse prin slujba[ii statului. Supersti]iile [i deprinderile de a citi semnele naturii sunt active. Vitoria l viseaz` pe Nechifor trecnd c`lare o ap` neagr`, dar nu i vede fa]a, observ` cntatul coco[ului cu pliscul spre poart` [i se ncredin]eaz` c` so]ul ei a pierit, nainte ca vreun fapt concret s` o poat` l`muri. R`sucirea vntului, culoarea brazilor, intensitatea luminii sunt pentru munteanc` ndemnuri pentru pornire la drum sau pentru popas, dovezi limpezi c` Dumnezeu i ghideaz` pa[ii, pentru g`sirea lui Nechifor. Indicii temporali eviden]iaz` repere ale vie]ii spirituale ale localnicilor: (Smedru, Sfntul Andrei, Boboteaza, Postul Mare), f`r` s` realizeze o racordare cronologic` strict` a evenimentelor. Autorul creeaz` o umanitate pe care o nzestreaz` cu o fidelitate absolut` fa]` de r`d`cinile ei. Muntenii sunt trìtori n locuri strmte, ntre stnci de piatr`, unde bat puhoaiele. Asemenea oameni sunt totuna cu locurile, capabili s` nfrunte orice vitregii ale sor]ii, r`bd`tori n suferin]i ca [i-n ierni cumplite, f`pturi z`mislite n mit [i aruncate n istorie. Prin ei se eviden]iaz` viziunea despre lume a scriitorului: unitatea firii, leg`tura trainic` [i de nenfrnt dintre via]` [i moarte, credin]a n puterea binelui, admira]ia fa]` de sufletele puternice [i curate. Titlul este nominal [i desemneaz` o unealt` a civiliza]iei pastorale c`reia i apar]in personajele. De-a lungul firului epic, baltagul este amintit de mai multe ori. Mama porunce[te pentru fiul sù un baltag pe care l sfin]e[te preotul; i cere s`-l ascut` bine, pe drum; l someaz` pe Gheorghi]` s` l p`leasc` f`r` mil` cu el pe un tovar`[ ntmpl`tor de c`l`torie, care i spune Vitoriei la ureche vorbe necuvenite; cnd fl`cùl i sugereaz` mamei c` nu ar fi nevoie de precau]ia de a l`sa banii rezulta]i din vnzarea produselor la preot, fiindc` el are deja baltagul, femeia observ` c` acela-i pentru altceva. n acela[i timp, unealta este evocat` n minile lui Bogza [i pe ea nevasta de la M`gura Tarcùlui vede scris snge, cu ea, adolescentul l love[te pe uciga[ul tat`lui sù, n frunte. Se n]elege de aici c` baltagul e mai mult dect o unealt` de munc`. Este arma pus` n slujba drept`]ii, care se cere s` r`mn` nefolosit` n alt scop pn` atunci [i este totodat` instrumentul crimei mr[ave. Criticul Marin Mincu asociaz` baltagul grecescului labrys, securea dubl`, arma mitic` a uciderii monstrului Minotaur, termen n care [i are originea cuvntul labirint. n viziunea sa, Vitoria parcurge un labirint al timpului interior, n vreme ce n afar` timpul st`tu, un labirint al spa]iului, cu ndep`rt`ri [i apropieri succesive de locul crimei [i, binen]eles, un labirint sufletesc, al ndoielii, al nevoii de sprijin. Baltagul, asem`n`tor ca form` securii duble, este f`cut s` confere nemurire unei legi sacre, aceea a drept`]ii, mpotriva unei arme identice, care a fost folosit` ns` ntr-un scop cu totul opus, nc`lcndu-se grav destina]ia. Aici, baltagul (labrys-ul) este destinat s` reinstaureze norma.1 e a e o a Conflictul este sugerat nc` din primele pagini ale romanului. Nechifor Lipan, plecat din var`, s` cumpere oi de la Dorna, nu se mai ntoarce nici pn` la sfr[itul toamnei. ntrzierea lui, nefiresc de lung`, provoac` nelini[ti neadormite so]iei sale. Aceasta este ini]ial sursa conflictului interior trìt de Vitoria. La scurt` vreme, dup` ce strnge
1 Marin Mincu, Un aspect al poeticii sadoveniene labirinticul, n vol. Repere, Bucure[ti, Cartea Romneasc`, 1977 65
o serie de semne rù prevestitoare, femeia are certitudinea mor]ii b`rbatului sù. Zbuciumul ei se intensific` ns`, c`ci l [tie pierit mi[ele[te, pr`v`lit n vreo rp`, f`r` lumnare [i f`r` slujb` de ngropare. Din acest moment [i pn` la finalul ac]iunii, fr`mnt`rile Vitoriei sunt descrise de c`tre autor cu ajutorul opozi]iei lumin`/ntuneric: Fiin]a ei ncepea s` se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia s` ias` lumina sau: Vitoria clipi din ochi asupra unui ntuneric care-i izbucnise nùntru. Conflictul exterior ocup` un spa]iu mai redus, fiind plasat spre sfr[itul ac]iunii. nfruntarea de c`tre Gheorghi]` a uciga[ului tat`lui sù e preg`tit` minu]ios de c`tre v`duva care [tie c` va g`si un mijloc ca mintea ei s` ajute [i bra]ul lui s` lucreze. Lovitura dat` de bìat lui Bogza, cu acela[i baltag cu care fusese dobort Nechifor, nu mai este dect replica fizic` a aceleia[i pedepse aplicate moral, anterior, n timpul praznicului. nti, gospodarul de la Doi Meri sufer` tortura psihologic` a b`nuielilor muntencei [i a reconstituirii crimei, f`cut` public` descump`nitor de minu]ios. Abia apoi el se pr`v`le[te sub lovitura lui Gheorghi]` [i sub furia cinelui Lupu. Dac` zbaterea lùntric` a eroinei ia sfr[it odat` cu mplinirea misiunii sale sacre de a orndui cele de cuviin]` pentru odihna sufletului celui disp`rut [i odat` cu dezv`luirea f`pta[ilor, conflictul exterior nu prime[te o rezolvare la fel de senin`. Bogza i cere femeii, naintea mor]ii, iertare pentru fapta lui tic`loas`, dar Vitoria i refuz` lini[tea de pe t`rmul de dincolo, spunndu-i rece: Dumnezeu s` te ierte. Subiectul reaminte[te rela]ia de intertextualitate a scrierii lui Sadoveanu o ] (hipertextul, textul cel nou, dezvoltat dintr-o surs` prelucrat`) cu balada Miori]a (hipotextul, textul de origine, folosit ca reper). Romanul [i afl` punctul de plecare n uciderea ciobanului mai bogat, prezentat` ca posibilitate doar, n Miori]a, ceea ce nseamn` c` scrierea sadovenian` prelunge[te scenariul ipotetic din balad`, dndu-i consisten]a faptului mplinit. P`r]ii lirice din opera popular` i ia locul desf`[urarea epic`: ciobanul este cùtat nu de mam`, ci de so]ia sa mpreun` cu fiul, trupul sù nu va fi nmormntat n strunga de oi, ci n cimitirul satului Sabasa, uciga[ii nu sunt l`sa]i s` primeasc` doar pedeapsa divin`, ci sunt supu[i nti justi]iei omene[ti. Miticul e transplantat n concretul istoric. Expozi]iunea ofer` faptelor un cadru: un sat de pe malul Tarcùlui, toamna [i un protagonist: Vitoria Lipan, so]ie de oier. Intriga apare chiar nainte ca momentul ini]ial al subiectului s` se fi ncheiat, c`ci lectorul afl` de mhnirea femeii, n a[teptarea nelini[tit` a so]ului, nainte de a se fi familiarizat complet cu tabloul locurilor [i al locuitorilor. n fapt, chiar parabola sociogonic` despre darurile f`cute de Dumnezeu tuturor neamurilor p`mntului poate fi considerat` un fragment al intrigii. Suferin]ele traiului muntenilor prefigureaz` nse[i durerile ndurate de familia Lipan. ntrep`trunderea expozi]iunii cu intriga face ca ac]iunea s` primeasc` un caracter dramatic nc` de la nceput. Desf`[urarea ac]iunii urm`re[te faptele Vitoriei, n absen]a prelungit` [i nejustificat` a lui Nechifor. Munteanca cere sfat de la preot [i de la vr`jitoare, dar nu se las` am`git` de consol`rile niciunuia. Dup` ce depune o jalb` la prefect, la Piatra, despre dispari]ia so]ului ei, vinde piei [i brnz` pentru a-[i procura banii necesari c`l`toriei c`tre Dorna, pe urmele b`rbatului. O las` pe Minodora la mn`stirea V`ratic [i d` gospod`ria n grija argatului, apoi, la 10 martie, pleac` mpreun` cu Gheorghi]` spre locuri necunoscute, nfruntnd toate primejdiile ie[irii din gineceu (N. Manolescu). Trece pe la Bicaz, unde afl` c` Nechifor fusese oaspete la han, apoi pe la C`lug`reni, F`rca[a, Borca (unde d` de o cumetrie), Cruci (unde ntlne[te un alai
66
de nunt`) [i, la Vatra Dornei, descoper`, din registrul de vnz`ri [i cump`r`ri, c` Nechifor pl`tise 300 de oi, dar vnduse 100 unor ciobani care-l nso]eau. Coboar` nspre Neagra, pe urma turmelor, apoi la Borca; la Sabasa i afl` de urm`, lui [i celor doi tovar`[i, dar n satul urm`tor, la Suha, descoper` c` nu mai fuseser` v`zu]i dect doi oieri, gospodari de frunte din localitatea Doi Meri. nte]indu-[i cùt`rile, Vitoria d` peste osemintele celui disp`rut, ntre cele dou` sate, n rpa de la Crucea Talienilor, c`tre care i conduce cinele lui Lipan, reg`sit ntmpl`tor. Munteanca organizeaz` nmormntarea dup` datin` [i invit` la praznic pe c]iva s`teni, pe reprezentan]ii autorit`]ilor, dar [i pe cei doi b`nui]i: Calistrat Bogza [i Ilie Cu]ui. Reprezenta]iunea tr`d`toare (G. C`linescu) pus` la cale la pomenirea mortului, cnd Bogza este provocat s`-[i piard` cump`tul [i s`-[i m`rturiseasc` fapta, lovit fiind cu baltagul de c`tre Gheorghi]` [i sugu[at de cine, este punctul culminant. Deznod`mntul rentoarce via]a eroilor la starea de echilibru. Vitoria face planuri de cinstire a mortului, la toate praznicele cerute de datin` [i de ntoarcere acas`, pentru a duce mai departe cele ncepute. Din punctul de vedere al compozi]iei, romanul este alc`tuit din 16 capitole care nf`]i[eaz` o poveste de via]` cu obr[ia n mit, fie cel mioritic, a[a cum sugereaz` mottoul (St`pne, st`pne/ Mai chiam` [-un cne), fie cel egiptean, al lui Osiris, a[a cum demonstreaz` Alexandru Paleologu n lucrarea sa Mihail Sadoveanu sau treptele lumii c`tre sine. Mottoul are rol de avertisment asupra ntmpl`rilor tragice ce vor fi dezv`luite lectorului, iar legenda plasat` n incipit coaguleaz` sensul tuturor faptelor narate. Un cioban este ucis [i i se fur` oile, cinele sù credincios se str`duie[te zadarnic s`-l apere. So]ia celui disp`rut l caut` prin lume, mpreun` cu fiul, r`m`[i]ele mortului sunt descoperite n cele din urm` [i ngropate, vinova]ii sunt pedepsi]i. Tot acest traseu dramatic de via]` este anticipat n povestirea ini]ial` n care sunt surprinse coordonatele existen]ei aspre a muntenilor trìtori n locuri strmte, ntre stnci de piatr`, unde bat puhoaiele. Tenta tragic` a nceputului este atenuat` de portretiz`ri umoristice (S-a nf`]i[at [i turcul: Tu s` fii prost, dar s` ai putere asupra altora, cu sabia. sau: Pe rus l-a nvrednicit s` fie cel mai be]iv dintre to]i) precum [i de postura de b`trn n]elept, dar cu puteri limitate a lui Dumnezeu ( Apoi a]i venit cei din urm`, zice Domnul cu p`rere de rù. Dragi mi sunte]i, dar n-am ce v` face. R`mne]i cu ce ave]i. Nu v` pot da ntradaos dect o inim` u[oar` ca s` v` bucura]i cu al vostru. S` v` par` toate bune; s` vie la voi cel cu cetera; [i cel cu bùtura; [i s-ave]i muieri frumoase [i iube]e). Aceast` secven]` ini]ial` dezv`luie faptul c` destinul muntenilor este ineluctabil, c` suferin]a [i bucuria intr` laolalt`, ntr-o propor]ie indistinct`, n rnduiala lor etern`. nceputul creeaz` att un interesant orizont al a[tept`rii ct [i o ambiguizare a vocii narative. La prima impresie, cel ce istorise[te pare a fi naratorul. Apoi afl`m c` povestirea despre semnele d`ruite neamurilor era rostit` de Lipan la cumetrii ori la nun]i [i, ceva mai trziu, c` legenda este de fapt rememorat` de Vitoria. Lectorul este pus astfel n situa]ia de a a[tepta s` vad` cine este protagonistul [i cui i apar]ine relatarea. Introducerea n lumea eroilor este cùtat` [i denot` o mare grij` pentru atragerea cititorului n universul fic]iunii. Spre deosebire de incipit, finalul apare brusc, ca o c`dere nea[teptat` de cortin` [i este construit nu din perspectiva naratorului, ci a eroinei care, eliberat` de greaua sarcin` ncredin]at` de dragostea fa]` de so], de datin` [i de responsabilitatea fa]` de urma[i, se gnde[te la viitor. Monologul ultim al Vitoriei este expresia biruin]ei asupra mor]ii, a cugetului curat asupra josniciei.
67
Unda de umor produs` de replica final`: Iar pe soru-ta s` [tii c` nici cu un chip nu m` pot nvoi ca s-o dau dup` feciorul acela nalt [i cu nasul mare al d`sc`li]ei lui Topor. detensioneaz` atmosfera nc`rcat`, chiar sumbr` n care se desf`[oar` ac]iunea [i totodat` aminte[te firea aprig`, nenduplecat` a femeii. Tehnici narative ntr-o nara]iune destul de simpl`, care avanseaz` liniar, cu pu]ine momente de retrospec]ie (amintirile Vitoriei [i ale celor care l-au cunoscut pe Lipan), detaliul semnificativ decupeaz` psihologii, adnce[te percep]ia lectorului asupra eroilor: Ea ns` se socotea moart`, ca [i omul ei care nu era lng` dnsa. Abia acum n]elegea c` dragostea ei se p`strase ca-n tinere]`. S-ar fi cuvenit s`-i fie ru[ine, c`ci avea copii mari, ns` nu m`rturisea asta nim`nui, dect numai sie[i, nop]ilor [i greierului din vatr`. Un asemenea procedeu, care l`mure[te resorturile lùntrice ale Vitoriei, l face a a pe Al. Paleologu s` vad` n Baltagul, n primul rnd, un roman de dragoste. Tehnica punctului de vedere dezv`luie, pe alocuri, un narator implicat (... toate o urmau ca pe vremea lui Boerebista, craiul nostru cel de demult.), chiar ironic (n e Suha, domnul Anastase Balmez [i-a nceput cercet`rile lui cu o dib`cie de care se sim]ea cu drept cuvnt mndru ). Uneori, nara]iunea suprapune perspectiva auctorial` ] e cu cea a eroinei: Domnul Iorgu Vasiliu p`rea om a[ezat, c`ci purta ochelari [i scria ntr-un catastif. Avea chelie, ceea ce dovedea muntencei c` era [i prea nv`]at. Alteori, un eveniment este comentat cu febrilitate, prin prisma comunit`]ii: Spuneau unii [i al]ii c` ar fi nevoie s` vie vreun judec`tor de la trg, s` cerceteze cum a fost cu vnzarea ] e e oilor. [...] Nu spune nimene c` asemenea gospodari cu vaz` ar fi n stare a s`vr[i o fapt` e rea. [...] Afar` de asta, a mai spus nu [tiu cine c` numaidect cinsti]ii gospodari trebuie s` arate martorul ori martorii care s-au g`sit fa]` la vnzare [i la num`r`toarea banilor. Dar naratorul este, n general, obiectiv, avnd atributele omniscien]ei [i ale ubicuit`]ii (omniprezen]ei). Personajele Pentru T. Vianu, chipurile lui Sadoveanu exprim` forma suprem` a expansiunii vie]ii [i reprezint`, n cadrul de legend` cu care i nconjoar` scriitorul, tipuri de creatori, a a fiin]e care [i croiesc soarta lor. 1 Vitoria Lipan, eroina romanului Baltagul, este o astfel de pl`m`dire, iar fiul ei, Gheorghi]`, este preg`tit pentru a deveni un asemenea om puternic, pe care soarta, orict de nendur`toare, s` nu-l frng`. Nechifor Lipan nsu[i este ntruchiparea aceluia[i prototip uman. n realizarea acestor personaje, Sadoveanu nu se str`duie[te s` le d`ruiasc` un anumit chip, ci mai ales un anume suflet. Portretul fizic al Vitoriei este destul de vag. E o femeie nc` destul de frumoas`, cu ochii ei c`prii n care parc` se r`sfrngea lumina castanie a p`rului. Portretul moral este complex [i se construie[te din comportament, atitudine, rela]ii cu celelalte persoane, limbaj etc. Ca nevast` de oier [i gospodin` ntr-un sat patriarhal, de munte, ea este obi[nuit` cu drumurile lungi ale so]ului [i, n consecin]`, cu exercitarea att a atribu]iilor ei de femeie ct a [i a sarcinilor ce i revin din absen]a b`rbatului. [i cre[te copiii cu severitate, n spiritul ferm al tradi]iei, asprimea dovedindu-se n special fa]` de Minodora, vinovat`, n ochii mamei, de acceptarea tendin]elor moderne: Acum v` strmba]i una la alta [i nu v` mai place catrin]a [i c`ma[a; [i v` ung la inim` lùtarii cnd cnt` cte un val] nem]esc. ]i ar`t eu coc, val] [i bluz`, ard`-te para focului s` te ard`! Nici eu, nici bunic`-mea n-am [tiut de acestea
1 T. Vianu, Arta prozatorilor romni, cap. M. Sadoveanu, Ed. Minerva, Buc., 1981 68
[i-n legea noastr` trebuie s` trìe[ti [i tu. Are grija gospod`riei, p`streaz` rnduiala s`rb`torilor, r`mne fidel` vechiului calendar, cinste[te pe pruncul abia botezat ca [i pe mirii ntlni]i pe drum, fapte care pun n lumin` ata[amentul Vitoriei fa]` de valorile lumii n care trìe[te, dar [i devotamentul n ndeplinirea rolului ei de femeie ntr-o comunitate de tip arhaic, condus` de legi precise. Cnd Nechifor ntrzie peste obicei, Vitoria preia [i sarcinile [i precau]iile sau ini]iativele b`rbatului: vinde piei de oaie [i brnz`, las` banii ob]inu]i astfel, la preot, pentru a nu fi pr`dat` peste noapte, trage cu arma, n ntunericul nop]ii, pentru a-i speria pe ho]i, face toate preg`tirile necesare drumului, ntreprinde o lung` [i grea c`l`torie ntru descoperirea celui disp`rut. Sentimentul ei dominant este dragostea purtat` lui Nechifor: A[a-i fusese drag n tinere]e Lipan, a[a-i era drag [i acum, cnd aveau copii mari ct dn[ii. Cnd intuie[te c` b`rbatul ei este mort, atitudinea sa fa]` de ceilal]i devine rùt`cioas`. Durerea o face insensibil` la dorin]ele sau la nevoile celorlal]i. Pe Minodora o respinge cu brutalitate cnd aceasta vrea s` o ajute la strnsul mesei, pe Gheorghi]` l las` s` se oboseasc` [i s` fl`mnzeasc` peste m`sur`, la drum, bucurndu-se de semnele neodihnei sau ale foamei pe care le cite[te pe chipul lui. Fa]` de strìni e precaut`, [ireat` [i, n chip fals, umil`. Comportndu-se astfel, poate iscodi despre so]ul sù, atrage simpatia sau sprijinul celor din jur. Cufundarea n sine, rezultat` din supunerea n fa]a b`nuielilor sumbre, o face zgrcit` la vorb` sau batjocoritoare. Pe Gheorghi]` l apostrofeaz`: Dragul mamei c`rturar, se vede c` mintea ta e-n c`r]i [i-n slove. Mai bine ar fi s` fie la tine n cap. n discu]ia cu subprefectul Anastase Balmez, este insinuant` [i capabil` s`-i impun` acestuia direc]ia cercet`rilor, vorbindu-i despre existen]a unui virtual martor al tranzac]iei oilor, dintre Nechifor [i ceilal]i doi ciobani, n absen]a c`ruia cei doi r`mn poten]ialii vinova]i. Scena praznicului o arat` de o st`pnire de sine aproape inuman`. Vorbele ei, cnd pline de o simulat` bun`voin]`, cnd aspre ca un bici, l fac pe Calistrat Bogza s` se mnie [i, n cele din urm`, s` se tr`deze. Autocaracterizarea st` [i ea sub semnul disimul`rii. Grìesc [i eu ca o minte slab` ce m` aflu i spune Vitoria subprefectului alarmat de for]a psihic` excep]ional` pe care o descoper` n aceast` femeie. Munteanca, ne[tiutoare de carte, se pleac` n fa]a puterii de a descifra slovele a fiului sù, dar aprecierea lui [i desconsiderarea fa]` de sine nu sunt ntru totul sincere: V`d c` to]i sunte]i cu cap [i cu nv`]`tur`. Numai eu s o proast`. Caracterizarea prin mentalit`]i/ convingeri dezv`luie credin]a nevestei de oier c` toate cte sunt alc`tuiesc o carte ale c`rei semne sunt inteligibile pentru cel care [tie s` priveasc` sau s` asculte cu aten]ie. Via]a [i moartea fiind consubstan]iale, iar separa]ia lor aparent`, Sadoveanu i atribuie Vitoriei puterea de a comunica, n anumite clipe, cu so]ul ei: Din ntunericul lui, n care se dep`rta, pentru ntia oar` Lipan se ntorsese ar`tndu-[i fa]a [i grìnd l`murit numai pentru urechile ei. {i, cum omul nu poate fi desp`r]it de natur`, Vitoria afl`, n puterea vntului sau a soarelui, n culoarea brazilor sau a norilor, porunci pentru drumul ori pentru cercet`rile sale. Reac]iile psihologice ale eroinei sunt urm`rite cu fine]e de c`tre autor. ntr-un singur moment femeia [i dovede[te sl`biciunea, [i anume cnd g`se[te osemintele lui Lipan n rp`. Strigndu-l pe numele adev`rat, Gheorghi]`, nfioar` muntele cu chemarea ei ndurerat`. n rest suferin]a i se p`streaz` n straturile cele mai adnci ale sufletului.
69
Caracterizat` de celelalte personaje, Vitoria apare ca f`rm`c`toare; cunoa[te gndul omului (Gheorghi]`); st`pnit` de cei [apte draci (Nechifor); de o frumuse]e nc` ispititoare (negustorul David). Aceste perspective diverse i contureaz`, n chip esen]ial, portretul: un om frumos [i puternic, cu o voin]` de neclintit, capabil s` citeasc` firea [i gndul celui din fa]a sa. N. Manolescu i concentreaz` nsu[irile ntr-o observa]ie remarcabil`: Vitoria este o Penelop` pe care mprejur`rile o mping s` plece n cùtarea lui Ulise1. Nechifor Lipan este personajul absent, n jurul c`ruia, totu[i, se ordoneaz` liniile ac]iunii. Un oier priceput [i un bun negustor, el este construit la dimensiuni de balad`: merge noaptea la drum, f`r` fric`, dispre]uind pericolul, se repede cu baltagul asupra unor ho]i care i ies n drum, f`cndu-i s` se retrag` nspìmnta]i, e bucuros de tov`r`[ia vesel` [i de cntecul lùtarilor, ba chiar [i de compania unor ochi verzi, strìni, care-l fac s` ntrzie n drumul spre cas`. Portretul fizic se afl` n consonan]` cu tr`s`turile morale ale b`rbatului: musta]a aceea neagr`, ochii aceia cu sprncene aplecate, nf`]i[area lui ndesat` [i sp`toas`. n viziunea lui Al. Paleologu (Treptele lumii sau calea c`tre sine a lui Mihail Sadoveanu), Nechifor este o paradigm` mitic`, un zeu al vegeta]iei, aidoma lui Osiris. Moartea lui ritualic` este urmat` de o fireasc` rena[tere, nlesnit` de ndeplinirea ceremonialului funerar de c`tre Vitoria/ Isis, la cap`tul cùt`rilor ntreprinse cu ajutorul lui Gheorghi]`/ Horus [i al animalului psihopomp (p`zitor al sufletului defunctului), Lupu/ Anubis. Sadoveanu nsu[i men]ioneaz` trecerea dinspre tat` spre fiu a nsu[irilor, ca ntr-un permanent proces de unificare a vie]ii [i a mor]ii: sngele [i carnea lui Nechifor Lipan se ntorceau asupra lui n pa[i, n zboruri, n chem`ri. Gheorghi]` este un personaj secundar, un adolescent care parcurge, c`lùzit de mama sa, drumul ini]ierii. n c`l`toria lor, bìatul afl` c` femeile-s mai viclene (... ), iar b`rba]i s mai pro[ti; ns` mai tari de vrtute, c` t`cerea, disimularea, r`bdarea sunt manifest`ri mai pre]ioase uneori dect fapta, c` durerea, suferin]a, grijile, renun]`rile fac [i ele parte din rostul omului. Treapta cea mai nalt` a traseului sù de maturizare este veghea n rp` a osemintelor, coborrea n infern, c`ci accesul la un nivel superior de con[tiin]` este condi]ionat de contactul direct cu moartea. Simbolic, fl`cùl preia puterile celui disp`rut [i de aceea el reu[e[te s`-l nfrunte att moral ct [i fizic pe uciga[ul tat`lui sù [i s`-l doboare. Vitoria, Nechifor, Gheorghi]` sunt oameni ai muntelui, individualit`]i dar [i esen]e transistorice. Uni]i prin nume (Vitoria = biruin]`; nikephoros = purt`tor de victorie; Gheorghe = nving`torul balaurului), ei reprezint` for]a etern` a binelui, principiul solar care se afirm` aa asupra rùlui [i ntunericului. n Baltagul, perspectiva narativ` este dind`r`t, naratorul [tie totul despre eroii sì. Cu toate acestea, preocupat mai mult de ac]iune dect de mi[c`rile suflete[ti ale personajelor, naratorul auctorial trece relativ repede peste descrierea zbuciumului lor. Nota]ia laconic` ]ine locul investiga]iei psihologice. n scena ngrop`rii lui Lipan, Vitoria este surprins` astfel: Atuncea, apropiindu-se, [i-a pus mna n cre[tet [i [i-a mnat broboada neagr` pe ceaf`. Aducndu-[i dup` asta degetele ca ni[te ghiare asupra frun]ii, a p`rut c` vrea s`-[i smulg` ochii. Descrierea ocup` nsemnate spa]ii, totu[i, fiind creatoare de atmosfer`. Sadoveanu prinde r`sufletul p`durii, vuietul apelor, r`sf`]ul poienii la soare, delicate]ea primilor clopo]ei albi. Toate acestea au un rol adnc semnificativ; clopo]eii albi, soarele darnic devin aproape imediat termeni de compara]ie cu st`rile personajului: Trupul ei ar fi vrut s` cnte [i s`
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie n ]ara b`rba]ilor. 70
nmugureasc`; sim]ea intrnd n el soare [i bucurie, dar n acela[i timp se ofilea n ea totul, grabnic, ca clopo]eii pe care-i ]inea ntre degete [i care pieriser`. Nara]iunea se desf`[oar` destul de rapid, nct s` p`streze treaz` curiozitatea lectorului asupra rezolv`rii conflictului, chiar dac` certitudinea despre moartea lui Nechifor se stabile[te aproape de la nceputul romanului. Dialogul are o pondere nsemnat`, e viu [i autentic. Realizarea schimbului de replici din scena praznicului este magistral`. Prin dialog se dezv`luie abilitatea [i viclenia Vitoriei precum [i stnjeneala, apoi furia nest`vilit` a lui Bogza. n general, limbajul personajelor se suprapune limbajului naratorului. Ambele discursuri las` impresia de vechime, de fixare n spa]iu, de n]elepciune. Arhaismele (cne, ]intirim, oloi, p`litur`) [i regionalismele (oleac`, bulz, repegior, sumìe[) unific` planul eroilor [i cel al povestitorului. Destul de rar apar [i neologisme, n limbajul naratorului ndeob[te (portret, recomandare, no]iune, delicat) sau al eroilor desprin[i ntr-o anumit` m`sur` de lumea ]`r`neasc`, cum sunt subprefectul sau escrocii la jocul de zaruri, din Gala]i (a ponta, neonest, just, a conveni). Stilul indirect liber apare ca o confirmare a suprapunerii vocii naratorului cu vocile personajelor, procedeul avnd ca rezultat p`trunderea n con[tiin]a eroilor [i reliefarea unui con]inut psihologic. n stil indirect liber este prezentat` nelini[tea lui Bogza: Prost [i tmp ar fi s`-[i nchipuie c` ea a fost de fa]`. Mai prost [i mai tmp s` cread` c` mortul ar fi putut vorbi. Asta n-o mai crede nimeni n ziua de azi. [...] S` fie adev`rat cum spune Ileana, [i cum ar`ta Gafi]a cnd nu era nc` a[a de otr`vit` de du[m`nie, s` fie adev`rat c` se pot face vr`ji [i sunt oglinzi n care po]i privi lucruri trecute [i viitoare? Un b`rbat nu poate crede asta... Baltagul este o experien]` romanesc` valoroas`, n contextul prozei romne[ti a a interbelice [i r`mne prin repeziciune [i des`vr[it echilibru al expresiei, una din cele mai bune scrieri ale lui Sadoveanu.
Repere critice
e o a o o e eo Petru Mihai Gorcea, Nesomnul capodoperelor , Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1977: Basm, epopee, roman structurile literare [i v`desc, n viziunea lui Sadoveanu, continuitatea. Textul prezint` o sintez` a lor... a o e e e a e ae Zaharia Sngeorzan M. Sadoveanu, Teme fundamentale , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: Baltagul prezint` epic o mitologie n care rela]ia via]`-moarte devine un simbol al fecundit`]ii nentrerupte. Via]a muntelui exprim` un nalt nivel al spiritualit`]ii mitice romne[ti, un cod moral [i filosofic unde guverneaz` adev`rul. o a ea o e e a e G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986: Vitoria e un Hamlet feminin, care b`nuie[te cu metod`, cerceteaz` cu disimula]ie, pune la cale reprezenta]iuni tr`d`toare [i, cnd dovada s-a f`cut, d` drumul r`zbun`rii. a o o o o T. Vianu, Arta prozatorilor romni , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: ... obiectul constant al artei lui Sadoveanu este evocarea omului n mijlocul naturii, reflectarea tuturor leg`turilor care i unesc, astfel nct nu este notare a vreunui sentiment uman care s` nu se nso]easc` cu arpegiile r`sunnd din orga colosal` a naturii.
71
Romanul realist, obiectiv
I. Contextualizarea operei
Concep]ia lui Liviu Rebreanu despre arta romanului este construit` n articole, o a interviuri, scrisori [i jurnale publicate sub titlul de Journal1, prin grija fiicei scriitorului, Puia Florica Rebreanu, [i a lui Nicolae Gheran. Ideile sale, privind reflectarea realit`]ii n art`, compun o veritabil` doctrin` a realismului romnesc obiectiv, indicnd, prin aceasta, [i limitele s`m`n`torismului (curent literar de la nceputul secolului al XX-lea): Art` nseamn` crea]iune de oameni adev`ra]i [i de via]` real`. Nu att me[te[ugul stilistic, ct mai ales pulsa]ia vie]ii intereseaz`. (Jurnal, vol. I, pag. 371) scrisul nu mi se pare deloc o juc`rie agreabil` [i nici mai cu seam` o jonglerie cu fraze. Pentru mine arta zic art` [i m` gndesc mereu numai la literatur` nseamn` crea]ie de oameni [i de via]`. Astfel arta, ntocmai ca [i crea]ia divin`, devine cea mai minunat` tain`. Crend oameni vii cu via]` proprie, cu lumea proprie, scriitorul se apropie de misterul eternit`]ii (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368). A crea oameni nu nseamn` a copia dup` natur` indivizi existen]i. Asemenea realism sau naturalism e mai pu]in valoros ca o fotografie proast` (Liviu Rebreanu, Jurnal I, pag. 368). Temelia crea]iei r`mne, negre[it, expresia, nu ns` ca scop, ci ca mijloc. De dragul unei fraze str`lucite sau a unei noi mperecheri de cuvinte, nu vom sacrifica niciodat` o inten]ie. Prefer s` fie expresia bolov`noas` [i s` spun ntradev`r ce vreau, dect s` fiu [lefuit [i neprecis (Liviu Rebreanu, Jurnal I, cred, pag. 369). n leg`tur` cu adoptarea perspectivei narative a obiectivit`]ii, Liviu Rebreanu sus]ine: M-am sfiit totdeauna s` scriu pentru tipar la persoana nti. Hiperbolizarea aceasta a eului, r`m`[i]` anacronic` de la romanticii care, ei [i atunci, puteau s` se cread` aievea buricul p`mntului, mi se pare pu]in ridicol`. Scriitorul de azi, afar` de poetul liric, trìe[te ntr-o lume att de relativ` din toate punctele de vedere, c` numai identificndu-se cu multe relativit`]i izbute[te a p`trunde [i a nf`]i[a absolutul, care, cel pu]in n art`, r`mne n`zuin]a suprem`. (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
1 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984 72
II. Ilustrarea tipului de roman realist, obiectiv, din perioada interbelic`
ION
de Liviu Rebreanu Opera lui Liviu Rebreanu se nscrie n modelul realismului de tip obiectiv, contribuind, n perioada interbelic`, la nnoirea romanului romnesc, prin dou` direc]ii: observa]ia social`: Ion (1920), Crì[orul (1929), Gorila (1938), R`scoala (1932) [i romanul psihologic: P`durea spnzura]ilor (1922), Adam [i Eva (1925), Ciuleandra (1927), Jar (1934), Amndoi (1940). Ion este un roman realist de tip obiectiv, apari]ia lui marcnd o schimbare de o atitudine fa]` de via]a rural`, pe care o transfigureaz` n mod obiectiv: [...] o revolu]ie fa]` de lirismul s`m`n`torist [...] constituind o dat` istoric`, am putea spune, n procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.1 Rebreanu este adeptul romanului realist de tip balzacian, n care importante sunt ac]iunea [i personajele. n viziunea sa, literatura este crea]ie de oameni [i de via]`, scopul ei este acela de a a crea pulsa]ia vie]ii, exprimnd astfel dezideratul realist al autenticit`]ii n art`. n exprimarea vie]ii n art`, Liviu Rebreanu a fost influen]at [i de alte formule estetice autohtone, reprezentate de Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu [i universale, reprezentate de E. Zola, Lev Tolstoi sau F. M. Dostoievski. Dup` clasificarea lui Nicolae Manolescu, Ion este un roman doric2, formul` a a o romanului romnesc de pn` la jum`tatea perioadei interbelice: ... romanul e o imago mundi [i o structur`: o felie de via]`, cum pretindeau zoli[tii [i un substitut logic al vie]ii.3 Opera n discu]ie este [i un roman social, veritabil` epopee a satului romnesc transilv`nean [i o fresc` a vie]ii articulate n spa]iul rural, de la nceputul secolului al XX-lea. Satul ardelenesc este transfigurat n datele lui esen]iale, ca analogon verosimil [i veridic al lumii reale: ... nici o colectivitate anistoric`, scoas` din scara evolu]iei sociale, nici un col] de rai bucolic.4, problematica lui fiind reprezentat` de patima pentru pamnt, de iubire, de marile evenimente din via]a satului (na[terea, nunta, moartea), de obiceiuri, tradi]ii [i mentalit`]i (hora, muncile agrare, organizarea gospod`riei ]`r`ne[ti, rela]iile inter [i intrafamiliale, condi]ia femeii), de condi]ia intelectualului, de multietnie. Liviu Rebreanu [i respect` programul artistic al autenticit`]ii, opernd, mpotriva viziunii idilist-s`m`n`toriste, destructur`ri ale unor cli[ee cum ar fi acela al satului depozitar al valorilor etice [i morale sau al existen]ei unor apostoli ai satului: nv`]`torul [i preotul. Geneza romanului este explicat` de autorul nsu[i n volumul M`rturisiri, din 1932, prin leg`tura pe care el o g`se[te ntre trei ntmpl`ri diferite, petrecute cam n acela[i timp, n satul Prislop, unde a locuit o vreme. ntr-o zi, el a surprins pe cmp un ]`ran mbr`cat n haine de s`rb`toare, care a s`rutat p`mntul: ca pe o ibovnic`. La pu]in timp dup` scena cu s`rutatul p`mntului, prime[te o veste despre o fat` din sat, Rodovica, pe care tat`l ei, un ]`ran bogat, a b`tut-o groaznic, aproape s-o omoare, pentru c` p`]ise ru[inea de a avea un copil din flori. n acela[i timp, Ion Pop al
1 2 3 4
p Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romne contemporane, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 100+1Gramar, Bucure[ti, 2000 Idem. Z. Ornea, Tradi]ionalism [i modernitate n deceniul al treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1980
73
Glaneta[ului: un fl`cù din vecini, voinic, harnic, muncitor [i foarte s`rac (prototipul lui Ion), i-a m`rturisit dragostea lui p`tima[` pentru p`mnt: Pronun]a cuvntul p`mnt cu atta sete, cu at`ta l`comie [i pasiune, parc` ar fi fost vorba despre o fiin]` vie [i adorat`1 Cele trei ntmpl`ri au c`p`tat coeren]` n mintea autorului, prin intuirea unei rela]ii logice [i ontologice ntre evenimente diferite: {i atunci m-am pomenit f`cnd o leg`tur` ntre cele trei momente: Ion al Glaneta[ului, cel nsetat de p`mnt, el trebuie s` fi sucit capul bietei Rodovica, nadins [i numai ca s` sileasc` pe tat`l ei s` i-o dea de nevast`, mpreun` cu p`mntul de zestre ce i se cuvine unei fete de om bogat. B`trnul va trebui s` cedeze pn` la urm` [i atunci fl`cùl, devenit n sfr[it st`pnul p`mntului, l va s`ruta drept simbol al posesiunii. Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci.2 Pe de alt` parte, n geneza romanului trebuie men]ionate [i hipotextele (textele surs`), cum ar fi nuvelele Fapt divers, Ofilire, R`fuiala [.a., din care unele elemente vor fi preluate [i amplificate n romanul Ion (hipertext). Tema romanului a suscitat controverse: unii critici au formulat-o drept problematica p`mntului, ntr-o perioad` istoric` determinat`, coroborat` cu via]a social` a Ardealului de la nceput de secol XX, al]ii drept problema destinului: ... n centrul romanului se afl` patima lui Ion, ca form` a instinctului de posesiune.3 Putem observa, de asemenea, c` [i tema iubirii este prezent`, prin conturarea evolu]iei protagonistului ntreglasul p`mntului [i glasul iubirii, cele dou` for]e care se nfrunt` n sufletul sù. Structura romanului este una simetric`, circular`, numit` [i sferic` sau inelar`, pentru c` incipitul [i finalul sunt pozi]ionate simetric, prezentnd, ca figur` a imaginarului, drumul care intr` [i iese din lumea fic]iunii, o iluzie a vie]ii care continu` insensibil` la dramele individuale, o repetare a ac]iunilor [i a situa]iilor. Simetria se p`streaz` [i la nivelul planurilor ac]iunii: dou` planuri tehnica planurilor paralele, prin care sunt descrise via]a unor familii [i medii sociale diferite, ]`rani [i intelectuali, n paralel. Trecerea de la un plan al ac]iunii la altul se realizeaz` prin tehnica narativ` a alternan]ei. Particularitatea compozi]ional` a romanului este dat` de cele dou` p`r]i, intitulate metaforic Glasul p`mntului (alc`tuit? din [ase capitole: nceputul, Zvrcolirea, Iubirea, Noaptea, Ru[inea, Nunta) [i Glasul iubirii (alc`tuit? din [apte capitole: Vasile, Copilul, S`rutarea, {treangul, Blestemul, George, Sfr[itul), toate avnd titluri semnificative. Primul [i ultimul capitol se numesc nceputul [i Sfr[itul, nt`rind ideea circularit`]ii existen]ei. Metafora glasurilor semnific` cele dou` chem`ri lùntrice, obsesii ale personajului principal, Ion Pop al Glaneta[ului, care se constituie n termeni ai conflictului interior al acestuia. Montajul compozi]ional al romanului este unul logic, ntmpl`rile fiind relatate n ordine cronologic`, ntocmai ca n romanul de tip tradi]ional. Romanul apare astfel ca o construc]ie arhitectonic`, n care p`r]ile alc`tuitoare urmeaz` ntregului. Discursul impersonal al naratorului extradiegetic este reprezentat de o voce supraindividual`, caracteristic` romanului tradi]ional de tip doric. Naratorul este
1 Rebreanu, M`rturisiri, op. cit. 2 Ibidem. 3 Nicolae Manolescu, op. cit. 74
omniscient [i omniprezent, manifestndu-se ca un Demiurg n propria crea]ie. El st`pne[te destinele personajelor, [tie tot despre ele, le controleaz` evolu]ia [i anticipeaz` nc` de la nceputul romanului deznod`mntul: Naratorul omniscient este divinitatea central` a unui sistem teocentric. 1 Rela]ia naratorului cu personajele este autoritar`, eroii lui sunt predestina]i [i ac]ioneaz` n consecin]`. Ei nu sunt liberi, sunt victime ale unui destin prestabilit [i se supun tiraniei semnificativului2, deoarece sfr[itul este a[ezat naintea nceputului. Obiectivitatea perspectivei narative este realizat` prin modul n care naratorul prive[te lumea fic]ional` pe care o relateaz`: lumea aceasta exist` n mod independent de cel care o prive[te, e acolo dintotdeauna, e o prelungire a lumii reale. Intrarea n spa]iul romanesc, prin intermediul drumului de la nceputul romanului, presupune intrarea ntr-un univers deja existent, plasat in inima realului, dup` cum afirm` Nicolae Manolescu. Titlul romanului valideaz` condi]ia de personaj eponim a eroului (numele personajului se reg`se[te n titlul operei). El se leag` de titlurile capitolelor, sugernd traseul sinuos al destinului protagonistului. Incipitul este o descriere, prin tehnica focaliz`rii, a drumului, care intr` n Pripas, [i a a[ez`rii rurale. Tehnica focaliz`rii permite naratorului omniscient concentrarea aten]iei pe un element, care devine motiv anticipativ: Din [oseaua care vine de la Crlibaba, ntov`r`[ind Some[ul cnd n dreapta, cnd n stnga, pn` la Cluj [i chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armandia, trece rul peste podul b`trn de lemn, acoperit cu [indril` mucegìt`, spintec` satul Jidovi]a [i alearg` spre Bistri]a, unde se pierde n cealalt` [osea na]ional` care coboar` din Bucovina prin trec`toarea Brgùlui. L`snd Jidovi]a, drumul urc` anevoie pn` ce-[i face loc printre dealurile stmtorate, pe urm` ns` nainteaz` vesel, neted, mai ascunzndu-se printre fagii tineri ai P`durii Domne[ti, mai poposind pu]in la Ci[meaua-Mortului, unde picur` ve[nic ap` de izvor r`coritoare, apoi cote[te brusc pe sub Rpele-Dracului, ca s` dea buzna n Pripasul pitit ntr-o scrntitur` de coline. La marginea satului te ntmpin` din stnga o cruce strmb` pe care e r`stignit un Hristos cu fa]a sp`l`cit` de ploi [i cu cununi]` de flori ve[tede ag`]at` de picioare. Sufl` o adiere u[oar`, [i Hristos [i tremur` jalnic trupul de tinichea ruginit` pe lemnul mncat de carii [i nnegrit de vremuri. Satul parc` e mort. Z`pu[eala ce plute[te n v`zduh ]ese o t`cere n`bu[itoare. Doar n r`stimpuri f[ie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum alb`strui se opinte[te s` se nal]e dintre crengile pomilor, se b`l`b`ne[te ca o matahal` ame]it` [i se pr`vale peste gr`dinile pr`fuite, nv`luindu-le ntr-o cea]` cenu[ie. [...] Casa nv`]`torului este cea dinti, tìat` adnc n coasta unei coline, ncins` cu un pridvor, cu u[a spre uli]`, [i cu dou` ferestre care se uit` tocmai n inima satului, cercet`toare [i dojenitoare. Naratorul construie[te cadrul ini]ial al universului fic]ional, din care, de[i eponim, personajul principal lipse[te. Este prezent, n schimb, cronotopul: topografia imaginar` n care se circumscrie satul (drumul, crucea, casa, [i toponimele Ci[meaua-Mortului,
1 Ibidem. 2 Ibidem. 75
Rpele-Dracului, Pripas, Jidovi]a) statund impresia de verosimilitate. Timpul, suspendat n secven]a descriptiv`, impune o pauz` pentru ca cititorul s` vad` locul. Lectura, n cheie simbolic`, a incipitului, aduce lectorului semnifica]ii suplimentare, privind lipsa de omogenitate a lumii rurale [i complexitatea ei: c`ldura se identific` cu mnia ini]ierilor r`zboinice, legat` de ob]inerea unei anumite puteri psiho-fizice.; balaurul un simbol al rùlui [i al tendin]elor demoniace.; crucea crucea simbolizeaz` p`mntul, fiind ns` expresia aspectelor intermediare, dinamice [i subtile ale acestuia, baza tuturor simbolurilor de orientare, la diferitele niveluri de existen]` ale omului; cas` ca [i cetatea, ca [i templul, casa se afl` n centrul lumii, este imaginea universului.1, drum ngem`neaz` simbolul liniei, leg`turii, accesului cu cel al mi[c`rii n timp, cu toate ntmpl`rile previzibile sau imprevizibile ale c`l`toriei. Este asociat cunoa[terii, ini]ierii, transform`rii, destinului.2 Ac]iunea romanului se desf`[oar` pe dou` planuri narative: unul urm`re[te via]a ]`ranilor, avnd n centru povestea tn`rului s`rac, Ion Pop al Glaneta[ului, care, pentru a intra in posesia p`mnturilor lui Vasile Baciu, pune la cale un plan de seducere a Anei, fiica acestuia; cel`lalt plan reflect` condi]ia intelectualului romn n Ardealul ocupat de austro-ungari [i are n centru conflictul dintre nv`]`torul Herdelea [i preotul Belciug. Cele dou` planuri se influen]eaz` reciproc, comunicnd la nivelul personajelor. Coeren]a succesiunii secven]elor narative se realizeaz` printr-o tehnic` a contrapunctului (prezentarea aceleia[i teme n planuri diferite). Astfel, nun]ii ]`r`ne[ti, a lui Ion cu Ana, i corespunde nunta intelectualilor, a tn`rului teolog George Pintea cu fiica mai mare a nv`]`torului, Laura Herdelea; conflictului dintre Ion [i Vasile Baciu pentru p`mnt i corespunde conflictul dintre preotul Belciug [i nv`]`torul Zaharia Herdelea; petrecerii de la hora desf`[urat` n curtea v`duvei lui Maxim Oprea i corespunde balul anual din Armadia. Subiectul romanului este construit n mod clasic. n expozi]iune, sunt precizate spa]iul, timpul ac]iunii [i principalele personaje. Scena reprezentativ` este aceea a horei de duminic`, la care particip` to]i locuitorii din comuna Pripas. Stratificarea social` este evident`: s`racii [i bogotanii satului reuni]i doar n focul some[anei [i intelectualii, marca]i distinct de narator: Deodat` toat` lumea se ntoarse spre uli]`. To]i b`rba]ii scoaser` p`l`riile, iar cei de pe prisp` se scular` n picioare... Venea preotul Belciug cu d-na Maria Herdelea, so]ia nv`]`torului, cu domni[oara Laura [i cu Titu. Primarul [i frunta[ii satului ie[ir` n poart` ntru ntmpinarea domnilor. Scena este important` [i pentru conturarea conflictelor din roman, a naturii lor. Astfel observ`m un conflictul exterior, care desemneaz` un dezacord, o opozi]ie, o disput`, o lupt` ntre dou` sau mai multe personaje dintr-o oper` epic` sau dramatic`, reprezentnd diverse sentimente, opinii, ra]iuni. Conflictul exterior al romanului se caracterizeaz` prin simetrie [i angreneaz` conflicte secundare. Ion rvne[te la p`mnturile lui Vasile Baciu [i vede n seducerea Anei mijlocul de a le ob]ine; el nu o iube[te pe Ana, ci pe Florica, aceste dou` personaje feminine fiind construite simetricAna este urt`, dar bogat`, Florica este frumoas`, dar s`rac`: Dar Florica era mai s`rac` dect dnsul, iar Ana avea locuri [i case, [i vite multe.... Vasile Baciu, ca [i Florica, sunt piedici n calea ob]inerii p`mntului mult rvnit, iar Ana devine un obstacol n mplinirea iubirii. Conflictul cu George Bulbuc, fl`cùl bogat cu care Vasile Baciu
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995 2 http://arts. iasi. roedu. net/draga/gallery/calea/ 76
voia s`-[i m`rite fata, este unul secundar, ce va declan[a un alt conflict n planul intelectualit`]ii: preotul se ceart` cu nv`]`torul, pentru c` acesta din urm` ia partea lui Ion, iar el pe a lui George. George va deveni, n partea a doua a romanului, un obstacol pentru Ion n calea iubirii. Conflictul se poate desf`[ura [i ntre dou` idei, sentimente opuse, n planul con[tiin]ei aceluia[i personaj conflictul interior, psihologic. Conflictul interior al personajului principal constituie un semn de modernitate n roman, ilustrnd interesul pentru analiza psihologic`. Cele dou` glasuri, p`mntul [i iubirea, care r`zbat succesiv n sufletul lui Ion, sunt de fapt dou` chem`ri lùntrice de mplinire a fiin]ei sale. Intensitatea acestor glasuri este foarte puternic`, ele ac]ioneaz` ca trebuin]e vitale ale eroului [i l transform` ntr-un personaj stihial, care va devenio victim` m`rea]` a fatalit`]ii.1 Mai nti, se arat` mai puternic glasul p`mntului, iar chemarea iubirii revine n partea a doua. Tragismul conflictului interior provine tocmai din for]a acestor glasuri lùntrice, care l st`pnesc [i l transpun ntr-o situa]ie-limit` a confrunt`rii cu o for]` mai presus de el, a p`mntului: Glasul p`mntului p`trundea n`valnic n sufletul fl`cùlui, ca o chemare, cople[indu-l. Se sim]ea mic [i slab, ct un vierme pe care-l calci n picioare, sau ca o frunz` pe care vntul o vltore[te cum i place. Suspin` prelung, umilit [i nfrico[at n fa]a uria[ului: Ct p`mnt, Doamne!... n acela[i timp ns` iarba tìat` [i ud` parc` ncepea s` i se zvrcoleasc` sub picioare. Un fir l n]epa n glezn`, din sus de opinc`. Brazda culcat` l privea neputincioas`, biruit`, umplndu-i inima deodat` cu o mndrie de st`pn. {i atunci se v`zu crescnd din ce n ce mai mare. Vjiturile stranii p`reau ni[te cntece de nchinare. Sprijinit n coas` pieptul i se umfl`, spinarea i se ndrept`, iar ochii i se aprinser` ntr-o lucire de izbnd`. Se sim]ea att de puternic nct s` domneasc` peste tot cuprinsul. (cap. Zvrcolirea) Secven]a se continu` cu intriga nfruntarea dintre Vasile Baciu [i Ion, apoi b`taia dintre George Bulbuc [i Ion, dou` momente cheie, care con]in manifest`ri violente ale unor oameni st`pni]i de patimi. Desf`[urarea ac]iunii alterneaz` evenimente care au l au ca protagonist pe Ion cu altele, la care iau parte intelectualii satului. Obsedat de p`mnt, Ion caut` o solu]ie de a-l convinge pe Vasile Baciu s`-i dea fata. De[i n sufletul sù, chipul rumen al Floricì se statornice[te, fl`cùl lupt` pentru a-[i g`si un loc respectat n cadrul colectivit`]ii rurale: M` mole[esc ca o bab` neroad`. Parc` n-a[ mai fi n stare s` m` scutur de calicie... . Las c`-i bun` Anu]a! A[ fi o n`t`flea]` s` dau cu piciorul norocului pentru ni[te vorbe... Incursiunea n istoria personajului, din partea a doua a capitolului Zvrcolirea, poten]eaz` [i motiveaz` dragostea de p`mnt: ntre Ion [i p`mnt exist` o coeziune afectiv-organic` [i s-a demonstrat c` tainica solidarizare izvor`[te dintr-un fond sufletesc primar. 2 O seduce pe Ana, a[teptnd apoi s`-i fie date ca zestre loturile, iar, ntre timp, intr` cu plugul n delni]a lui Simion Lungu [i-i fur` cteva brazde. Simion l d` n judecat`, fiind sprijinit [i de preotul Belciug, care l nvinuie[te pe Ion de violen]` [i obr`znicie [i-l afurise[te n biseric`, f`cndu-l de ru[ine n sat. Pentru c` a r`mas ns`rcinat` f`r`
1 Nicolae Manolescu, op. cit. 2 Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1994. Prefa]`, tabel cronologic, comentarii literare, referin]e critice [i bibliografie de Ion B`lu, 77
so], Vasile Baciu o bate des pe Ana, aproape l`snd-o f`r` suflare, mai ales dup` ce n]elege c` tat`l copilului e Ion [i nu George Bulbuc, cum sperase el. n timp ce Ana a[tepta s` fie cerut` de nevast`, ceea ce se ntmpl` dup` mult` suferin]`, cu sprijinul preotului Belciug, n casa nv`]`torului Herdelea, se preg`tea nunta Laurei cu George Pintea, un teolog dintr-o familie cu tradi]ie. Ion se tocme[te cu socrul sù n privin]a zestrei [i nunta are loc, na[ii fiind domnul [i doamna Herdelea. Nunta lui Ion cu Ana este descris` ca un moment important n via]a satului, la care petrec to]i locuitorii, timp de trei zile, de smb`t` pn` luni. Nunta Laurei are loc la ber`ria Rahova, din Armadia, unde sose[te domnimea. Un moment semnificativ n evolu]ia conflictelor romanului este reliefat n partea a opta a capitolului Nunta. Acum protagonistul trece de la dorin]a de p`mnt la iubire, iar Ana intuie[te c` necazurile ei nu s-au sfr[it, anticipndu-se, astfel, moartea ei: Pe la miezul nop]ii urma s` joace pe bani mireasa. Fiindc` Ana, cu sarcina ei, s-ar fi ostenit prea tare, i ]inu locul dru[ca nti, adic` Florica. Mirele o nvrti de cteva ori voinice[te [i arunc` apoi un zlot de argint n strachina nflorit`. Herdelea scoase o hrtie de dou`zeci de coroane, dar puse pe Titu s` joace. Pe urm` venir` to]i oaspe]ii, pe rnd, d`ruind fiecare dup` cum l l`sa inima [i pungan vremea asta Ana [edea pe lavi]`, ru[inat` c` n-a putut juca ea, geloas` pu]in c` Ion ar fi strns pe Florica mai tare ca ceilal]i [i totu[i mul]umit`, plutind parc` ntr-un nour de fericire att de mare c` se sim]ea r`spl`tit` pentru toate suferin]ele. Cnd se ispr`vi jocul miresei, Briceag ncepu o Some[an` pip`rat`, n care se amestecar` b`trnii cu tinerii. Ion juc` iar cu Florica [i-n v`lm`[agul asurzitor se pomenir` curnd aproape de u[`, unde era mai ntuneric. Nu deschise gura nici unul din ei; fata chiar nici nu ndr`znea s`-l priveasc` n ochi; el ns` fierbea [i-[i ncle[tase degetele n [oldurile ei pline, uitnd de tot pe Ana, nchipuindu-[i c` Florica e mireasa luiDeodat` apoi i [opti r`gu[it, cu ochii nfl`c`ra]i: Numai tu mi-e[ti drag` n lume, Floric`, auzi tu?Auzi? O strnse n`valnic la piept, cr[nind din din]i nct fata se spìmnt` [i se uit` ru[inat` mprejur. n aceea[i clip` Ana tres`ri ca mu[cat` de viper`. Sim]i c` n`dejdile ei de fericire se risipesc [i c` ea se pr`vale iar furtunos n aceea[i via]` nenorocit`. Se porni deodat` pe un plns amar care s`-i alunge presim]irile nemiloaseCine ia ns` n seam` lacrimile unei mirese?Ion a[ezndu-se mai trziu lng` ea, i zise nep`s`tor: Amu ce te mai boce[ti? C` doar nu mergi la spnzur`toare La doar dou` s`pt`mni dup` nunt`, Ion afl` c` Vasile Baciu nu vrea s`-[i onoreze cuvntul [i s`-i dea toate p`mnturile. Se r`zbun` pe Ana, pe care o bate cumplit, pn` obose[te, de[i era ns`rcinat`. Ana va na[te un bìat, pe cmp, n dricul verii, dar inima lui Ion nu se mblnze[te, pentru c` n]elege c` acum e legat de so]ie [i mai mult. Punctul culminant al subiectului se afl` n capitolul S`rutarea, partea a opta. Iarna, s`tul de scandaluri, Vasile Baciu l ia pe Ion la Jidovi]a, la notarul Stoessel, unde-i trece ginerelui toate loturile [i casele. n apropierea prim`verii, Ion se duce s`-[i vad` p`mntul [i, cople[it de sentimentele n`valnice din sufletul lui, l s`rut` ca pe o ibovnic`: Apoi ncet, cucernic, f`r` s`-[i dea seama, se l`s` n genunchi, [i cobor fruntea [i-[i lipi buzele cu voluptate de p`mntul ud. {i-n s`rutarea aceasta gr`bit` sim]i un fior rece, ame]itor... Scena are semnifica]ii simbolice, indicnd faptul c` rela]ia omului cu p`mntul frizeaz` patologicul: p`mntul ia locul iubitei, iar s`rutarea induce ideea mor]ii.
78
ntre Ana [i Ion se statornice[te acum r`ceala [i, dup` ce asist` la dou` mor]i premonitorii, a lui Avrum [i a lui Dumitru Moarc`[, Ana se spnzur`. Ion este judecat pentru brazdele furate de la Simion Lungu, dar [i pentru c` a ndr`znit s` reclame un judec`tor [i st` o lun` la pu[c`rie, n Armadia, timp n care, fiul sù, ultimul garant al averii, se mboln`ve[te [i, dup` eliberarea lui, la scurt timp, moare. Deznod`mntul este construit ntr-o logic` a organiz`rii evenimentelor, de la cauz` la efect, avnd conota]ii tragice. Ion vrea s`-[i reg`seasc` iubita pierdut`, pe Florica, fata s`rac` a v`duvei lui Maxim Oprea, care se m`ritase cu un ]`ran bogat, George Bulbuc. Avertizat de Savista, George vine pe nepreg`tite acas` [i-l omoar` cu sapa. George este ridicat de autorit`]i, iar p`mntul lui Ion r`mne bisericii, conform n]elegerii f`cute cu preotul Belciug. n cel`lalt plan al ac]iunii, se prezint` via]a intelectualilor satului, preotul Ion Belciug, r`mas v`duv [i, de aceea, pu]in posac [i nrìt [i familia nv`]`torului Zaharia Herdelea, cu cei trei copii Laura, Ghighi [i Titu, un alter-ego al autorului. Adversitatea dintre cele dou` familii, pe fondul prieteniei nv`]`torului cu Ion, se ascute pe parcursul derul`rii ac]iunii. Herdelea intr` n conflict cu autorit`]ile austro-ungare [i accept` s`-l voteze pe candidatul maghiar la alegeri. Finalul nchide cercul, restaurnd ordinea [i conturnd imaginea universului sferoid: Drumul trece prin Jidovi]a, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some[, [i pe urm` se pierde n [oseaua cea mare [i f`r` nceput.... Personajul principal al romanului este Ion Pop al Glaneta[ului, tipul generic al ]`ranului romn1, avnd ca prototip figura unui ]`ran din satul Prislop. Construc]ia personajului ilustreaz` estetica realist`, fiind un personaj-tip, reprezentativ pentru lumea satului: ]`ranul romn, obsedat de ideea de a avea p`mnt. Faptul c` este un personaj exponen]ial este observat de criticul literar George C`linescu: To]i fl`cìi din sat sunt variet`]i de Ion. 2 Filosofia de existen]` a lui Ion are n centru verbul a avea, instinctul de posesiune determinnd toate ac]iunile personajului din prima parte a romanului. Personajul se define[te, n mod esen]ial, n rela]ie cu p`mntul, care este privit ca o fiin]` vie, cu care intr` n dialog. Exist` n roman dou` scene relevante pentru rela]ia personajului cu p`mntul: una plasat` n capitolul Zvrcolirea dinGlasul p`mntului[i alta, n capitolul S`rutarea din Glasul iubirii. n prima scen`: glasul p`mntului p`trundea n`valnic n sufletul fl`cùlui, ca o chemare, cople[indu-l, personajul apare n ipostaza de rob al p`mntului: Ct p`mnt, Doamne!... A doua scen`, cea din capitolul S`rutarea inverseaz` raporturile, omul devine uria[, iar p`mntul sclav, de data aceasta fiind vorba de p`mntul-proprietate. Secven]a n care Ion ngenuncheaz` [i s`rut` p`mntul reprezint` un ritual parcurs de erou, o trìre supraindividual`, o expresie a instinctului ancestral. Omul vede, n p`mnt, femeia iubit`. Comunicarea cu p`mntul ibovnic` aduce, pentru scurt timp, mp`carea celor dou` glasuri contrare din sufletul lui Ion. Despre Ion, afl`m c` era harnic [i priceput [i c`, de mic, a iubit p`mntul: Iar p`mntul i era drag ca ochii din cap. Nici o brazd` de mo[ie nu s-a mai nstrìnat de
1 Z. Ornea, op. cit. 2 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, E. Minerva, Bucure[ti, 1982 79
cnd s-a f`cut dnsul stlpul casei. Tat`l lui Ion, Alexandru Glaneta[ul, s`rac iasc` [i lenevior de n-avea pereche, mncase repede zestrea Zenobiei, fiindc` toate cr[mele le b`tea ct e Armadia de mare. La [coala din sat, Ion a fost cel mai iubit elev al nv`]`torului Herdelea, fiindc` era silitor [i cuminte. Dar i era mai drag s` p`zeasc` vacile pe cmpul ple[uv, s` ]ie coarnele plugului, s` coseasc`, s` fie ve[nic nso]it cu p`mntul. Prin tehnica monologului interior, p`trundem n intimitatea personajului, pentru a observa latura moral` [i natura obsesiei sale: Dojana preotului l [fichiuia ca un bici de foc. Numai tic`lo[ii sunt astfel lovi]i n fa]a lumii ntregi. Dar el de ce e tic`los? Pentru c` nu se l`sa c`lcat n picioare, pentru c` vrea s` fie n rndul oamenilor. i ardeau obrajii [i tot sufletul de ru[ine [i de necaz. Gndurile ns` l fr`mntau mereu. [i zicea din ce n ce mai des c`, robotind orict, nu va ajunge s` aib` [i el ceva. Va sa zic` va trebui s` fie ve[nic slug` la al]ii, s` munceasc` spre a mbog`]i pe al]ii. Toat` iste]imea lui nu pl`te[te o ceap` degerat`, dac` n-are [i el p`mnt mult, mult. Ion este, n acela[i timp, un personaj-individualitate, un destin, ceea ce l umanizeaz` [i i confer` complexitate fiind glasul iubirii. Chemarea uman` a erosului va birui chemarea mitic` a p`mntului. Critica literar` a instituit cel pu]in trei coordonate ale analizei eroului: Eugen Lovinescu: Ion este expresia instinctului de st`pnire a p`mntului, n slujba c`ruia pune o inteligen]` ascu]it`, o cazuistic` strns`, o viclenie procedural`, [i, cu deosebire, o voin]` imens`. 1
G. C`linescu: L`comia lui de zestre e centrul lumii [...]. Nu din inteligen]` a ie[it ideea seducerii ci din viclenia instinctual`, caracteristic` fiin]ei reduse. 2 Nicolae Manolescu: Ion este victima inocent` [i m`rea]` a fatalit`]ii biologice.3 George C`linescu constata c`, n romanul Ion, Liviu Rebreanu construie[te [i o fresc` social` cu aspecte monografice, ale c`rei dimensiuni complexe se pot, totu[i, reduce la cteva aspecte esen]iale: Condi]ia femeii. Ana [i Florica sunt personaje secundare, feminine, antitetice, construite pentru a ilustra obsesiile protagonistului: p`mntul [i iubirea. Ana este ur]ic`, dar bogat`, iar Florica-frumoas`, dar s`rac`. Niciuna nu poate, singur`, s` corespund` dorin]ei atavice, instinctului de posesiune al lui Ion. Amndou` sunt victime sigure ale societ`]ii rurale, dure [i neiert`toare: Ana ndur` b`tì de la tat` [i de la so], este certat` de soacr`, nu are parte de iubirea familiei [i se spnzur`, chiar numele ei n ebraic` nseamn` favoare, mil`; Florica nu se m`rit` cu fl`cùl iubit, ci cu fiul unui bogotan, caut` mplinire al`turi de Ion, dar r`mne singur`, dup` ce Ion este omort, iar so]ul este ntemni]at. Analiznd condi]ia femeii, descris` n roman, George C`linescu afirm`: n societatea ]`r`neasc` din romanul lui Rebreanu, femeia reprezint` dou` bra]e de
1 E. Lovinescu, op. cit. 2 G. C`linescu, op. cit. 3 Nicolae Manolescu, op. cit. 80
munc`, o zestre [i o produc`toare de copii. O dat` criza erotic` trecut`, ea nceteaz` de a mai nsemna ceva pentru feminitate. Zenobia, mama lui Ion, repet`, dar nu cu accente att de grave, destinul Anei, dar Florica, de[i frumoas`, de[i c`s`torit` cu nst`ritul George nu-[i poate totu[i mplini destinul pentru c` nu d` curs iubirii. n roman, ntlnim stereotipul de gen, conservat [i ntre]inut de personaje, la nivelul con[tiin]ei, ca expresie a valorilor [i credin]elor dintr-o societate tradi]ional` [i religioas`. Cnd o scap` de b`taie pe Ana, o vecin`, nevasta lui Macedon Cerceta[u, formuleaz` o judecat` ce sugereaz` condi]ia grea a femeii: Taci, draga lelii! Taci [i rabd`, c` femeia trebuie s` sufere dac-a[a a l`sat-o Dumnezeu... Condi]ia intelectualului. La un alt nivel este prezentat` condi]ia intelectualului: nv`]`torul Herdelea, preotul Belciug, poetul Titu Herdelea, avocatul Grof[oru [.a. Intelectualii sunt construi]i n rela]ie cu satul, cu ]`r`nimea, apoi cu statul austroungar. Intelectualii romni se bucur` de autoritate n sat, n schimb sunt trata]i discre]ionar de stat. Pentru c` nu-i nva]` pe copii limba maghiar`, nv`]`torul Herdelea este obligat s` se pensioneze. Condi]ia material` a familiei, datoriile la banc`, nelini[tea c` p`mntul pe care e construit` casa nu le apar]ine, grija copiilor zestre pentru fete, slujb` pentru Titu sunt doar cteva dintre aspectele care contureaz` condi]ia grea a intelectualului. Problema patriotismului/problema na]ional`. Romanul aduce n discu]ie [i problema na]ional`: impresia de nedreptate n leg`tur` cu judecarea lui Ion de c`tre un judec`tor maghiar, inspectorul Horvath [i evaluarea din perspectiva limitelor impuse de statul austro-ungar, alegerile libere, visul romnilor de tipul lui Titu Herdelea de a trece mun]ii n Romnia, refuzul preotului Belciug de a-i nv`]a pe copii Tat`l nostru n limba maghiar` sunt cteva dintre evenimentele care pot fi n]elese doar prin raportarea semnifica]iilor la epoca transpus` n oper`. Categorii sociale/problema p`mntului. Stratificarea societ`]ii/colectivit`]ii satului este eviden]iat` de la nceputul romanului, n scena horei. Exercitndu-[i func]ia de regie, naratorul prezint` personajele conform condi]iei lor materiale: ]`ranii s`raci ca degetul, precum Ion, Florica, Todosia v`duva lui Maxim Oprea; bogotanii, precum Toma Bulbuc [i Vasile Baciu; domnimea format` din Zaharia Herdelea [i preotul Ioan Belciug. Evolu]ia social`, dincolo de ancestrala problem` a p`mntului, este sugerat` prin categorii diverse: avoca]i, judec`tori, notari. Momente importante din via]a satului: hora, na[terea, nunta, moartea, muncile agricole. Hora este un dans ]`r`nesc, caracterizat prin faptul c` dansatorii se prind de mn` ntr-un cerc. De aici, s-au desprins semnifica]iile ei simbolice de imagine a vie]ii, a circularit`]ii universale. Pentru autor, descrierea horei este ocazia de a proiecta soarta lui Ion ntr-o zon` a autenticit`]ii folclorice [i etnografice. Na[terea pune mai ales problema grea a femeii, silit` s` munceasc` pn` aproape s` nasc`. Pentru o femeie de la ]ar`, na[terea unui copil este un moment pe ct de dureros, pe att de important pentru structura familiei. Ostilitatea naturii din scena n care na[te Ana, indiferen]a so]ului fa]` de starea sa [i a copilului prevestesc sfr[itul tragic.
81
Nunta ]`r`neasc` ntrege[te dimensiunea monografic` a romanului. n]elegerea celor dou` familii n privin]a zestrei fetei, pe]itul, ritualul nun]ii [i ceremonialul religios sunt aspecte inserate n roman n acela[i scop al prezent`rii satului ntr-o manier` verosimil`, al cre`rii iluziei realiste, accentund importan]a func]iei referen]iale a limbajului. Moartea apare ca un fenomen dublu: firesc, n cazul lui Dumitru Moarc`[, care moare de b`trne]e, dup` ce se statornice[te n casa Glaneta[ilor [i nefiresc, n cazul lui Avrum, al Anei [i al lui Ion. Moartea este, de multe ori, violent`, n acord cu via]a frust`, aspr` a personajelor. n concluzie, romanul Ion de Liviu Rebreanu asimileaz` elementele definitorii ale esteticii realiste: obiectivitatea perspectivei narative, omniscien]a si omniprezen]a naratorului, caracterul impersonal al nara]iunii, relatarea la persoana a treia, veridicitatea, problematica de ordin social, transfigurarea realit`]ii n totalitatea [i diversitatea ei, autenticitatea personajelor [i a ntmpl`rilor, complexitatea intrigii, simetria compozi]ional`, crearea unor personaje-tip, reprezentative pentru lumea din care provin.
IV. Repere critice

Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romne, Institutul European, 1997: e o a ae ea o e Arhitectul se dovede[te un dialectician al tragicului, fenomen a c`rui necesitate nu este ca la antici de ordinul transcenden]ei, ci un final logic, determinat de structura societ`]ii. Vasile Lovinescu, Eu, personajul, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1988: Locul e o a din care se face descrierea peisajului, locul nara]iunii la Rebreanu este, frecvent, incon[tientul personajului. Rebreanu se poate lipsi de discursul indirect liber, fiindc` are la ndemn` un alt mijloc de intruziune: viziunea din abis. Cornelia {tef`nescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: o e e e o a Exist` n art` o simplitate care nu ucide via]a, ci, dimpotriv`, o spore[te, mbog`]indo cu nea[teptate n]elesuri. Este simplitatea pe care o ilustreaz` operele capitale ale o e z a o o a lui Liviu Rebreanu, Ion, P`durea spnzura]ilor, R`scoala, cuprinznd adev`ruri grave despre om [i tragedia lui, exprimate clar f`r` nicio urm` de pedanterie. Solid construite, articulate n sensul tradi]ional al romanului, aceste opere se afl` n contrast izbitor cu tendin]ele heterodoxe ale romanului francez post-proustian, care instaureaz` o viziune eterogen` att n ac]iune [i conflicte, ct [i n modul de structurare a personajelor. Nicolae Balot`, De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: O fic]iune e a o a o e devine un loc abisal al tragicului atunci cnd fatalitatea, deosebit de activ-ap`s`toare, [i g`se[te eroi pe potriv`. Avem, oare, eroi tragici n romanele lui Rebreanu? Nu, fire[te, n sensul oarecum clasic al termenului. Nu avem eroi tragici, de[i catastrofele abund`, ci victimele unei tragedii care dep`[e[te individualul. Rebreanu a intuit perfect patosul secret al unei umanit`]i trìnd sub o zodie inclement`, dar avnd
82
energia revoltei. {-apoi exist` pn` [i n satul plin de urme ale atemporalului o con[tiin]`, obscur`, n formare din care izbucnesc fl`c`ri uneori ce lumineaz` totul. Or, tragedie nu este dect acolo unde este con[tiin]`.
Romanul obiectiv, de analiz` psihologic`
P~DUREA SPNZURA}ILOR
de Liviu Rebreanu
P`durea spnzura]ilor dezvolt` un caz de con[tiin]`, ilustrnd formula unui roman e z a o o a realist psihologic (N. Manolescu). Interesat deopotriv` de cadrul care genereaz` e oo fr`mnt`rile personajului ct [i de meandrele suflete[ti ale protagonistului, autorul pune totu[i accentul asupra acestora din urm`. Romanul apare n 1922, ca o necesar` continuare a experien]ei de investigare a o o mediului social [i a psihologiei umane, nf`ptuit` n Ion (1920). Dac` Ion r`mne, n e z a o esen]`, un roman de evenimente, P`durea spnzura]ilor se ocup`, n special, de examinarea interioar` a eroului, pus ntr-o situa]ie limit`. Tema este r`zboiul, cu mutil`rile suflete[ti pe care acesta le produce, anun]at` de aa oa ] e o cteva proze scurte ale autorului, precum Catastrofa [i I]ic {trul, dezertor. Apostol Bologa se situeaz` mai nti n ipostaza lui David Pop, eroul din prima nuvel` amintit`, un om care lupt` f`r` s`-[i pun` probleme de con[tiin]`, din reflexul de obedien]` fa]` de o instan]` superioar`, cum este statul. Ajunge apoi, n chip simbolic, dincolo de nenum`ratele diferen]e de situa]ie, ca [i I]ic, un vinovat f`r` vin`, prins n angrenajul monstruos al istoriei. ns` I]ic este silit s` devin` dezertor [i, refuznd dezonoarea, se spnzur`. Apostol accept` s` dezerteze, pentru a evita crima ndreptat` asupra cona]ionalilor, dar este prins [i spnzurat. Viziunea despre lume. Cartea se deschide cu o dedica]ie care eviden]iaz` tragicul suport real al fic]iunii rebreniene: n amintirea fratelui meu Emil, executat de austroungari, pe frontul romnesc, n anul 1917. Dar romanul contope[te aceast` ntmplare familial` zguduitoare cu drama genera]iei nse[i a lui Rebreanu, dup` cum chiar autorul m`rturise[te, drama de a apar]ine unui neam [i de a fi silit s` lupte n armata advers`, a statului multina]ional (Imperiul austro-ungar). Acestor surse ale romanului ]innd de experien]a direct` a prozatorului li se adaug` cteva fotografii v`zute de Rebreanu cu nfiorare, nf`]i[nd o p`dure de spnzura]i, din spatele frontului italian. Avnd o att de puternic` leg`tur` cu via]a, cartea este [i un document artistic despre absurdul [i suferin]ele antrenate de Primul R`zboi Mondial. Viziunea despre lume a romancierului nsumnd protestul mpotriva r`zboiului, condamnarea nep`s`rii fa]` de individ, dezaprobarea abuzurilor exercitate asupra con[tiin]ei soldatului, n general, se las` dedus` din ntregul roman, dar este exprimat`, secven]ial, [i de locotenentul evreu Gross: Statul! Statul care ucide! n spate statul nostru, n fa]` statul du[man [i la mijloc noi, cei osndi]i s` murim ca s` asigur`m huzureala ctorva tlhari care au pus la cale m`celul milioanelor de robi incon[tien]i.
84
Tema [i viziunea despre lume a autorului se dezvolt` ntr-o nara]iune focalizat` asupra unui singur destin, cel al lui Apostol Bologa, cu rol de nsumare ns`. Zguduirea sufleteasc` a romnului este reprezentativ` [i pentru spaimele cehului Klapka, pentru fr`mnt`rile evreului ungur Gross, pentru durerea ruteanului Cervenco. Nara]iunea este pres`rat` cu elemente simbolice, de o mare putere de sugestie, a[a cum este spnzur`toarea. Prin mijlocirea ctorva calific`ri (epitete, personificare) spnzur`toarea dezv`luie pozi]ia autorului fa]` de realitatea frontului: nou` (de fiecare dat` alta, pentru c` fiecare dram` este unic` n felul ei), sfid`toare (expresie a unei autorit`]i inflexibile), al c`rei bra] parc` amenin]a (ntrupare a terorii). Titlul este nominal, alc`tuit din dou` substantive concrete, ceea ce i poten]eaz` capacitatea de a realiza o vizualizare sumbr`. Imaginea apare prima dat`, n roman, n evoc`rile nfrico[ate ale lui Klapka, apoi n experien]a concret` a lui Bologa, care nregistreaz`, aproape f`r` s` se uite, dar re]innd cu o claritate nspìmnt`toare chipurile [i ve[mintele celor [apte spnzura]i care atrn` de copacii p`durii din Lunca. Cnd nu e prezentat` direct, se face o trimitere, prin asociere, la aceast` realitate instalat` de legile nemiloase ale r`zboiului: Apostol, cu ochii n fundul c`ru]ii, z`ri printre scnduri, pe [oseaua care fugea napoi, un g`tej strmb, ntocmai forma crengii de pe copacul cu spnzuratul singuratec, n stnga. P`durea este un simbol al vie]ii care se regenereaz` continuu, ns`, prin asociere cu termenul spnzura]ilor, ea devine un spa]iu c`ruia i se perverte[te func]ia primordial`, sintagma din titlu numind o asociere nefireasc`, brutal` a vie]ii n plenitudinea ei, cu moartea ca act punitiv, provocat de o voin]` tutelar`, infernal`. Combina]ia lexical` din titlu sugereaz` [i propor]iile infinite, nem`surabile pe care moartea le cap`t` n perioadele de r`zboi, [irul imens de vie]i curmate, de sacrificii. Semnifica]ia acestei embleme a r`zboiului absurd [i nimicitor se dezv`luie [i prin reac]iile personajelor. Klapka este ngrozit [i capabil de orice la[itate pentru a nu ajunge s` atrne n [treang, Bologa este cuprins de o spaim` ciudat` [i ncepe s` murmure, ma[inal, o rug`ciune, numai sublocotenentul care l conduce pe Bologa n arest, cu c`ru]a, l roag` pe vizitiu s` mne caii mai ncet, ca s` se desfete cu priveli[tea spnzura]ilor, nemaiputndu-[i st`pni uimirea [i chiar o bucurie. Moartea prin spnzurare este, n lumea militarilor, cea mai dezonorant`, cuvenit` tr`d`torilor [i dezertorilor, ns`, n roman, ea nu apare dect cu semnifica]ia de act criminal [i abuziv, ca form` de reprimare brutal` a tendin]elor de trezire [i de manifestare a con[tiin]ei na]ionale, a patriotismului, a gestului moral ntr-un combatant pus n mi[care de un stat multina]ional, uciga[. Replica lui Gross: Nimic nu e mai presus de om face ca vorbe precum vin`, tr`dare, stat s`-[i piard` n]elesul. P`durea spnzura]ilor nu poate ap`rea dect acolo unde individul nceteaz` s` mai fie un docil instrument de lupt`, un simplu executant. Compozi]ia. Romanul este alc`tuit din patru c`r]i, fiecare cuprinznd 11 capitole, mai pu]in ultima, care are doar opt capitole, fapt ce poate sugera o ncheiere brusc`, o curmare nefireasc` [i nea[teptat` a unei vie]i. Prima carte prezint` evolu]ia lui Apostol Bologa, de la momentul spnzur`rii lui Svoboda, pn` la dezl`n]uirea atacului rusesc care face s` e[ueze planul dezert`rii ofi]erului romn, grav r`nit. A doua carte este istorisirea convalescen]ei lui Bologa [i a rentoarcerii, n concediu de refacere, acas`, dup` o a doua pl`nuire de a dezerta la romni, z`d`rnicit` de febr`. Apostol rupe logodna cu Marta [i simte c` l redobnde[te pe Dumnezeu n sine.
85
Cartea a treia nf`]i[eaz` logodna cu Ilona, fiica groparului Vidor, dar [i convocarea locotenentului ca membru al Cur]ii Mar]iale, pentru a judeca doisprezece romni, civili, b`nui]i de tr`dare, precum [i tentativa lui Apostol de a trece linia frontului la romni. Cartea a patra aduce evenimentele la punctul ultim: arestarea lui Apostol de c`tre locotenentul Varga, condamnarea la moarte [i execu]ia lui, prin spnzurare. Romanul are o structur` echilibrat`. n cele patru p`r]i alterneaz` momentele de echilibru cu acelea de tensiune [i de surescitare. Dramatismul ncerc`rilor, la care este supus protagonistul, cre[te, g`sindu-[i punctul maxim n partea de final. Subiectul este relativ simplu, dar zguduitor, n nc`rc`tura lui emo]ional`: un ofi]er romn, nrolat n armata austro-ungar`, autorul mai multor fapte de vitejie r`spl`tite cu medalii, se mut` mpreun` cu regimentul din care f`cea parte, pe frontul din Ardeal. Pus n imposibilitatea de a lupta contra celor de un neam cu el, locotenentul ncearc` s` treac` la a[a-zisul inamic, dar este prins [i spnzurat. Expozi]iunea fixeaz` cadrul, localitatea Zirin, pe frontul rusesc [i las` s` se deduc` timpul: perioada Primului R`zboi Mondial. Ea se ntrep`trunde, n capitolul I al primei c`r]i, cu intriga ce integreaz` scena execu]iei ofi]erului ceh Svoboda, nvinuit de a fi ncercat s` treac` la inamic, cu h`r]i [i cu planuri de lupt`. Bologa f`cuse parte din completul de judecat` [i votase f`r` ezitare, n favoarea pedepsei cu moartea. Desf`[urarea ac]iunii acumuleaz`, prin derulare relativ lent`, o multitudine de fapte. Bologa l cunoa[te pe c`pitanul nou venit, ceh [i el, Otto Klapka, ulterior prietenul lui cel mai devotat. Distruge reflectorul rusesc, fapt` de mare bravur`, [i este propus pentru decorare, felicitat de generalul Karg nsu[i. Auzind vestea c` divizia sa va trece pe frontul romnesc, locotenentul ndr`zne[te s`-i cear` generalului s`-l lase pe un alt cmp de lupt`, rug`minte acceptat` formal, dar care va displ`cea v`dit superiorului sù. Bologa a[teapt` zorii, pentru a trece la inamic, dar armata rus` atac` [i el este r`nit foarte grav. Dup` o perioad` lung` de spitalizare, pentru a avea r`gazul s` se refac`, este trimis s` lucreze n spatele frontului, la biroul coloanei de muni]ii din satul Lunca. [i face din nou un plan de a dezerta, de data aceasta la romni, dar este dobort de febr` [i trimis, n concediu, acas`, n trgu[orul Parva, pentru o lun`. Aici rupe logodna cu Marta, fiica avocatului Dom[a, dintr-un motiv mai mult nchipuit [i intr` n conflict cu un fost coleg de [coal`, ajuns acum un renegat. Rechemat la divizie, se logode[te cu Ilona, fiica groparului Vidor, la care st` n gazd` [i, curnd, afl` c` este rechemat s` fac` parte din tribunalul militar, spre a judeca pe doisprezece romni care au trecut linia frontului, b`nui]i de tr`dare. Aproape halucinat, f`r` s` fi avut timp s` se preg`teasc`, se ndreapt` spre liniile romnilor. Prinderea lui de c`tre Varga, odinioar` bun prieten al sù, ofi]er de carier` extrem de zelos, reprezint` punctul culminant [i marcheaz` finalul c`r]ii a treia. Deznod`mntul prezint` refuzul lui Apostol de a se l`sa ap`rat [i moartea lui, prin spnzurare, n zori. De[i mijlocul preferat de Rebreanu este naintarea liniar` a nara]iunii, exist` n roman [i cteva momente de retrospec]ie, cel mai important fiind acela al reconstituirii biografiei lui Bologa, plasat imediat dup` deschiderea ac]iunii, n capitolul al doilea. Acesta are rolul de a facilita n]elegerea reac]iilor protagonistului, incapacitatea lui de a se fixa asupra unui ideal, asupra unui ]el. Conflictul se instaleaz` nc` din deschiderea romanului, sugerat de efectul imaginii spnzur`torii asupra celor ce o contempl` [i, pu]in mai trziu, de cel al privirii spnzuratului asupra lui Bologa. El r`mne latent, cunoa[te momente de intensificare,
86
apoi de atenuare, pn` la manifestarea acut` din scena judec`rii protagonistului de c`tre Curtea Mar]ial`. n general, Apostol [i m`rturise[te tulbur`rile [i dorin]a de a face pace cu propria con[tiin]` doar lui Klapka, n ochii celorlal]i p`strnd un relativ echilibru. Doar n final, n fa]a comisiei de judecat`, el r`bufne[te revoltat [i mnios, exteriorizndu-[i toate frustr`rile n`bu[ite: Mai repede, mai repede, pentru Dumnezeu... [i apoi r`gu[it: Omor]i-m`! Conflictul interior al eroului vine din inconsecven]ele acestuia, din graba cu care [i asum` ni[te principii de via]`, strìne configura]iei lui suflete[ti. Este de multe ori exagerat n atitudini: verific` t`ria [treangului lui Svoboda, trimite caporalul n sat s` aduc` un scaun pe care s` se urce cel ce va fi spnzurat, de[i nimeni nu-i ceruse s` se ocupe de aceste detalii; renun]` la angajamentul de c`s`torie cu Marta, fiic` de avocat, logodindu-se prea curnd cu Ilona, fata analfabet` a unui ]`ran [.a.Dep`[e[te un impas cauzator de suferin]` [i face o nou` alegere, radical deosebit`, provocatoare a noi dureri [i regrete. De cele mai multe ori, Rebreanu alege detaliul fizic, pentru a dezv`lui trìrile intense ale eroului sù: ... Bologa, cu buzele albe [i cu ochii aprin[i, parc-ar fi avut friguri. Mai rar, apeleaz` la monologul interior, surprinzndu-i fr`mnt`rile: Ce ridicol am fost cu concep]ia de via]`! se gndi apoi deodat`. Cum nu mi-am dat oare seama c` o formul` neroad` nu poate ]ine piept vie]ii niciodat`? Chiar [i conflictele exterioare (cu Varga, cu Gross, cu generalul Karg, cu notarul P`l`gie[u) sunt tot o form` de manifestare a conflictului sufletesc. Principiile inflexibile ale celorlal]i sunt, pentru o anumit` perioad`, ale eroului nsu[i, dar dep`[ite, dup` un moment de criz`. Opozi]ia fa]` de ei este chiar r`zvr`tirea fa]` de sine, de pe o alt` treapt` de n]elegere a lumii. Structural, romanul se organizeaz` pe dou` planuri: cel al evenimentelor [i cel al ecourilor n con[tiin]`, acesta din urm` avnd prioritate. Ca n orice roman de tip doric e z a o (N. Manolescu), n P`durea spnzura]ilor autorul alege pentru eroul sù doar acele evenimente care pot deveni cauze precise ale unor efecte sigure. Spnzurarea lui Svoboda genereaz` obsesia vinov`]iei lui Apostol, iubirea abia nfiripat` pentru Ilona determin` ruptura de Marta, reg`sirea lui Dumnezeu face ca Apostol s` primeasc` moartea cu sete de lumin` etc. Cele dou` planuri fuzioneaz`, compunnd un destin tragic. o e z a o Ca [i n Ion, P`durea spnzura]ilor este un corp sferoid, incipitul [i finalul fiind realizate simetric. Incipitul construie[te o imagine sumbr`, a sfr[itului unei zile mohorte de toamn`, ntr-o cmpie neagr`, devitalizat`, n]epat` ici-colo cu arbori ar`mii. Cenu[iul cerului, negrul p`mntului, ro[ul bolnav al copacilor se completeaz` cromatic cu rana p`mntului din care doi gropari arunc` lut galben, lipicios. Albul crucilor din cimitirul militar este, n acest peisaj, aproape violent, reamintind for]a mereu proasp`t`, nes`tul` a mor]ii. Cmpul semantic al extinc]iei domin` n chip absolut descrierea am`nun]it`, realizat` lent, cu o tehnic` cinematografic`: satul Zirin st` sub o pnz` de fum [i de pcl`, pomii sunt desfrunzi]i, turnul bisericii e spintecat de un obuz, se disting, spre miaz`noapte, ruinele g`rii, cmpul e devastat de toamn` [i de semnele unui r`zboi care pare f`r` sfr[it. Aceast` nregistrare ap`s`toare a mprejurimilor include [i imaginea celor dou` cimitire: al satului cu cruci rupte, putrezite, rare, f`r` poart`, ca [i cnd moartea ar
87
fi aici un fenomen izolat, aproape uitat [i cel militar cu crucile albe, proaspete, s`la[ nenc`p`tor pentru attea vie]i sacrificate. {i deasupra tuturor acestor repere pe care alunec` privirea se nal]` spnzur`toarea nfipt` la marginea satului, amenin]`toare, ce ntindea bra]ul cu [treangul spre cmpia neagr`. Impresia creat` de acest peisaj macabru e sintetizat` ntr-o replic` a caporalului care supravegheaz` preg`tirile pentru uciderea [i ngroparea lui Svoboda: Ce via]` mai e [i asta... ncotro te ui]i, numai moarte, [i morminte, [i mor]i... Dup` execu]ia cehului, ntunericul invadeaz` cuprinsul [i sufletele, dup` cum remarc`, nfiorat, Bologa nsu[i: Ce ntunerec, Doamne, ce ntunerec s-a l`sat pe p`mnt... Printr-un violent contrast, numai spnzur`toarea albea nep`s`toare, mprejmuit` de crucile albe din cimitirul militar. Albul devine spectral, o sugestie a primejdiilor infinite, mereu treze [i de nenl`turat. n tot acest peisaj dominat de tenebre persist` o lumin`, str`lucirea nsufle]it` din ochii condamnatului la moarte, imposibil de nimicit chiar de c`tre moartea atotst`pnitoare. Finalul exploateaz` acela[i motiv al spnzur`torii/ spnzur`rii, numai c` momentul ales pentru executarea pedepsei capitale este sfr[itul nop]ii. Cteva detalii reamintesc scena ini]ial` a romanului: spnzur`toarea este un stlp alb [i lucios, p`mntul gropii se nf`]i[eaz` deschis ca o ran` urt`, g`lbuie. Spre deosebire de incipit, aceast` ultim` secven]` are un puternic caracter de irealitate. La lumina f`cliilor, Apostol nu mai recunoa[te chipurile [i nici glasurile, [i z`re[te numele scris pe crucea de lemn, dar nu-l mai asociaz` cu sine. Dac`, asistnd la moartea lui Svoboda, [i sim]ea creierii clocotind [i [i auzea b`tìle inimii, ca ni[te ciocane, n preajma propriei dispari]ii [i plimba lini[tit privirea peste mul]imea strns` [i, ntre hohotele de plns ale lui Klapka, fu cuprins de un val de iubire izvort` parc` din r`runchii p`mntului. n chiar clipa cnd [i potrive[te singur [treangul, se veste[te r`s`ritul soarelui. Evolu]ia personajului este echivalent` cu o parcurgere a unui traseu labirintic al con[tiin]ei. Ca s` poat` ajunge de la ntuneric la lumin`, eroul traverseaz` experien]a redobndirii propriului suflet, a iubirii, a lui Dumnezeu, a propriei identit`]i. Personajele sunt de factur` realist` [i, n consecin]`, devin tipuri: Bologa indecisul, Klapka la[ul, Varga zelosul, Marta cocheta etc. Construirea lor pe o dominant` caracterial` nu le face schematice ns`. Preotul Constantin Boteanu, ca [i Klapka, are mereu n fa]` spectrul nenorocirii familiale, ceea ce l face extrem de prudent, chiar la[. Cu toate acestea, cei doi nu-[i pierd doza de nsufle]ire care i face oameni [i i mpinge s` se expun` totu[i pericolului pe care au vrut cu orice chip s`-l evite. Boteanu este att de nfrico[at de pedeapsa care se ab`tuse asupra lui, din pricina sentimentelor sale patriotice, nct se teme s` vorbeasc` romne[te cu Apostol [i refuz` s`-i asculte spovedania n care locotenentul include planurile lui de trecere a liniei frontului la romni. Klapka, la rndul sù, se ngroze[te n fa]a dezv`luirilor lui Bologa despre planurile lui de a dezerta [i ncearc` din r`sputeri s`-l conving` s` renun]e la gndul periculos. ns` tot Boteanu este acela care l cunun` cu Ilona pe locotenentul suspect, n ochii generalului Karg, pentru scrupulele sale patriotice [i tot el l ncurajeaz` n clipele dinaintea mor]ii. Klapka se ofer` s`-l apere pe Bologa la proces [i o face mpotriva voin]ei acestuia, iar scena final` consemneaz` [i reac]ia
88
nest`pnit` a cehului care plnge, b`tndu-se cu pumnii n piept, nesocotind astfel orice b`nuial` de mp`rt`[ire a sentimentelor celui spnzurat, care ar putea c`dea asupra sa. Camarazii de front ai lui Apostol reprezint` un subcon[tient satelit, exterior al o a oo o e protagonistului (Al. Protopopescu, Romanul psihologic romnesc ). Concep]ia lui Gross despre stat ca despre un mecanism strivitor, uciga[, viziunea umanist`, ndatorat` iubirii fa]` de cel`lalt a lui Cervenco, mentalitatea rigid`, de soldat care e dator s` execute ordinele, f`r` s` le cnt`reasc`, a lui Varga reprezint` laolalt` idei care se ciocnesc n mintea lui Bologa nsu[i, sf[iat ntre op]iuni sau convingeri divergente. Aceste personaje devin voci ale con[tiin]ei romnului care tatoneaz` cìle spre un adev`r stabil, situat dincolo de circumstan]e. n general, rostul celorlalte personaje este s` lumineze anumite fa]ete ale personalit`]ii protagonistului. Apostol Bologa este un tn`r ofi]er romn din armata austro-ungar`, nrolat dintr-o hot`rre pripit`, care a curmat studiile sale de filosofie de la Universitatea din Budapesta. Fiul unui avocat memorandist, scump la vorb` [i ve[nic serios [i al unei tinere sfioase, delicate [i c`s`torite la numai [aptesprezece ani, Apostol se vede, nc` din copil`rie, mbr`]i[at de o dragoste matern` idolatr`, resim]ind totodat` adnc atmosfera grav` pe care o impusese tat`l sù n cas`. Educa]ia pe care o prime[te stimuleaz` n el dou` direc]ii ale dragostei [i ale responsabilit`]ii: Dumnezeu (prin influen]a mamei sale) [i neamul (prin ndemnurile [i exemplul personal al tat`lui dar [i prin pildele eroice ale str`mo[ilor sì att pe linie patern` ct [i matern`). b Utiliznd tehnica flash-backului, Rebreanu realizeaz` un sumar biografic pentru Bologa, amintind transa mistic` a bìatului de [ase ani care, n biseric`, este martor la ntruparea lui Dumnezeu, apoi criza sufleteasc` a adolescentului care, pierzndu-[i tat`l, simte cum se pr`bu[e[te n el credin]a divin`. Momentul de la care porne[te ac]iunea propulseaz` n prim-plan o con[tiin]` eliberat` de idolii familiei [i ai copil`riei sale. Conceptul de dumnezeire [i acela de neam sunt nlocuite cu cel al statului, al colectivit`]ii organizate n afara c`reia omul singur nu e cu nimic mai mult dect un vierme. Portretul fizic al personajului cumuleaz` cteva tr`s`turi aspectuale completate cu detalii despre st`rile lùntrice: n ochii lui Apostol Bologa, alba[tri [i adnci]i n cap se aprinse o mndrie stranie sau: Pe buzele sub]iri, cu col]uri supte ale locotenentului r`s`ri un amestec de ironie [i de dispre]. Este n`ltu], foarte zvelt, cu o frunte alb` [i foarte fr`mntat`. Apostol, cel din postura ini]ial`, de robot al datoriei fa]` de stat, izbucne[te foarte nervos [i cu vocea zgrietoare n preajma spnzur`torii ce se nal]` pentru Svoboda, dup` ce constat` attea neglijen]e n preg`tirea execu]iei. Eroul este un personaj rotund, a c`rui evolu]ie const` ntr-o repetare a triunghiului: e z a o eveniment-revela]ie, criz`, solu]ie. Nu exist` n P`durea spnzura]ilor dect acest conflict f`r` armisti]iu.1 Autocaracterizndu-se, i se prezint` lui Klapka, chiar de la prima lor ntlnire, drept s o fire excesiv de [ovìtoare, care are ns` con[tiin]a pe deplin mp`cat`, absolut pe deplin, n privin]a condamn`rii lui Svoboda. E de ajuns totu[i s` surprind` privirea scnteietoare [i mndr` a celui de sub [treang [i s` afle detaliul care favorizase gestul
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980 89
sublocotenentului ceh, [i anume uciderea tat`lui sù de membrii aceleia[i armate sub al c`rei steag luptau cu to]ii, ca lini[tea lui s` se tulbure definitiv. Intrat ntr-o criz` adnc`, Apostol se salveaz` momentan, ag`]ndu-se de un reper salvator: neamul. Se simte fericit, o dragoste mare i nfiora sufletul. Prin monolog interior, Rebreanu reveleaz` reliefurile suflete[ti ale personajului: De acum ncepe o via]` nou`! [...] n sfr[it, mi-am g`sit calea... Au trecut [ovìrile [i ndoielile! De acuma, nainte! Imediat dup` constatarea acestei schimb`ri de stare, apare vestea c` regimentul lui Bologa va fi mutat pe frontul din Ardeal [i ciclul spaimelor [i al nelini[tilor eroului se reia. Aflat acas`, dup` o lung` perioad` de convalescen]` petrecut` n spital, Bologa [i redobnde[te echilibrul, reintegrndu-l n sine pe Dumnezeu [i l`sndu-se cuprins de o nesfr[it` iubire fa]` de oameni. Este starea care i permite s` ia, f`r` zvrcoliri inutile, hot`rrea de a rupe logodna cu Marta [i apoi de a se logodi cu Ilona. n acest moment, Apostol [i-a asumat din nou idealurile n numele c`rora fusese crescut, respinse pe rnd, ca fiind false, de c`tre ambi]iosul student la filosofie. Dar [i aceast` stare e provizorie, echilibrul i este curmat de numirea a doua oar` la Curtea Mar]ial` [i de recomandarea generalului Karg de a-i pedepsi exemplar pe romnii acuza]i de tr`dare, cu alte cuvinte de a vota n favoarea vinov`]iei lor. Ie[irea din aceast` nou` criz` nu se mai poate face dect n moarte. Reac]iile psihologice ale lui Bologa, urm`rite constant, dezv`luie un caracter ezitant: exaltare, apoi nesiguran]`, disperare, reechilibrare, ntr-un ciclu care se reia. Caracterizarea prin gesturi a personajelor, asociat` celei prin vorbe, devine uneori emblematic`: n ne[tire, ca un copil lacom, ntinse amndou` minile spre lumin`, murmurnd cu gtul uscat: Lumina!... Lumina!... Lumina este aici un simbol al adev`rului absolut, al mp`c`rii dintre gnd, vorb` [i fapt` c`tre care l ndemnase din copil`rie tat`l, al armoniei lùntrice depline, pe care Apostol n-o va putea atinge niciodat`. Numele protagonistului se leag` de ideea credin]ei [i a sacrificiului, exprimat` de Apostol nsu[i ntr-un dialog cu Klapka: Suferin]ele mi-au nfrnt mndria, nct azi [tiu bine c` numai credin]a c`reia i jertfe[ti f`r` [ovìre ns`[i via]a ta, numai aceea te poate mntui! Traseul psihologic oscilant al lui Bologa devine tipic pentru fiin]a avntat`, inapt` s` cnt`reasc` suficient urm`rile faptelor sale, ajuns`, dup` cum m`rturise[te chiar eroul, o juc`rie neputincioas`, f`r` voin]` adev`rat`, mergnd ncotro l mn` puteri [i hot`rri strìne de fiin]a lui. Perspectiva narativ` par derrire (dind`r`t) face ca naratorul s` [tie totul despre personajele sale, n orice moment. Nota]ia exact` despre procesele lor suflete[ti valorific` puterea clarificatoare a compara]iei [i dezv`luirea psihologic` f`cut` prin am`nuntul fizic: ... se ridic` n picioare ca mu[cat de [arpe; apoi deodat` i plesni auzul o voce cunoscut` sau Apostol sim]ea toate privirile ca ni[te s`ge]i drept n inim`. n surprinderea trìrilor confuze ale lui Apostol, Rebreanu se folose[te [i de stilul indirect liber, insernd n discursul narativ gndurile [i vorbele personajului: Klapka?... Cine [tie dac` nu Klapka e pricina pr`bu[irii. El a venit cu p`durea spnzura]ilor [i i-a picurat n inim` ndoielile. Naratorul este o con[tiin]` exterioar` (extradiegetic) [i relateaz` la persoana a treia, neimplicat (heterodiegetic). Urm`rindu-se un caz de con[tiin]`, misiunea
90
fundamental` a naratorului este s` releve un traseu psihologic sinuos. Povestirea evenimentelor antreneaz` obligatoriu [i nsemnarea despre oglindirea lor n con[tiin]`. Dezertarea e[uat` a lui Bologa [i a[teptarea verdictului comisiei de judecat` sunt faptele care genereaz` gnduri precum: Toat` via]a lui trecut` a crescut dintr-o r`d`cin` bolnav`, pe care trebuie s` [i-o smulg` din suflet chiar de-acuma. Alt suflet i trebuie, ferit de ve[nicele ezit`ri [i chibzuiri... Nara]iunea se completeaz` astfel firesc cu descrierea de cadru exterior sau de st`ri emo]ionale. Ea se desf`[oar` cronologic, cu excep]ia secven]elor de retrospec]ie privind copil`ria, adolescen]a lui Bologa, anii de facultate petrecu]i la Budapesta, logodna cu Marta [i nrolarea. Monologul interior c[tig` propor]ii nsemnate, de[i, de cele mai multe ori, gndurile personajului central sunt prezentate nu prin vorbirea lùntric`, ci prin consemn`rile naratorului auctorial. Ponderea monologului interior este impresionant` n cartea a patra, cnd ac]iunile exterioare se comprim`, dilatndu-se evenimentele petrecute n planul con[tiin]ei. Dialogul are o frecven]` semnificativ` de-a lungul ntregii opere, avnd n principal rolul de a exterioriza st`ri suflete[ti, de a impune psihologii veridice. Totodat` el exteriorizeaz` conflicte (Bologa/ Klapka; Bologa/ generalul Karg; Bologa/ Varga), fiind de multe ori tensionat [i contribuind la men]inerea atmosferei sumbre pe care o degaj` ntreg romanul. P`durea spnzura]ilor este un roman realist psihologic, obiectiv, reie[it din e z a o n`zuin]a mai general` de a realiza stilul major al culturii noastre. (T. Vianu)
Repere critice
a o o o o T. Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: Rebreanu un analist al st`rilor de subcon[tien]`, al nv`lm`[elilor de gnduri, al obsesiilor tiranice. P`durea spnzura]ilor este construit` n ntregime pe schema unei obsesii, dirijnd e z a o eroul din adncurile subcon[tientului. a o N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: ... Sunt n definitiv trei imperative care strnesc mereu n Bologa libertatea de op]iune sau, mai bine, care se nf`]i[eaz` con[tiin]ei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri: sentimentul datoriei fa]` de stat, ideea na]ional` [i credin]a n Dumnezeu. Statul, neamul [i religia alc`tuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul individualit`]ii [i caut` un acord cu aceste instan]e supraindividuale, nu pe calea obedien]ei oarbe, ci pe aceea a con[tiin]ei lucide. Le accept` convins de fiecare dat` c` sufletul sù i-o cere; descoper`, f`r` ntrziere, c` a fost manipulat. ea a o e ee o z o e o ae Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972: Fiecare am`nunt re]inut n con[tiin]` face parte dintr-un anumit complex sufletesc, reconstituit cu tot adev`rul sù omenesc. St`rile de vid interior, actele ma[inale, mecanismele asociative involuntare sunt surprinse dintr-o perspectiv` surprinz`tor de modern`, anticipnd o ntreag` literatur` analitic`, nou` la noi. o a o e e e Pompiliu Constantinescu, Romanul romnesc interbelic, Ed. Minerva, 1977: Romanul e de o concentrare strns` n compozi]ie; cu nensemnate devieri de st`ri extatice, de misticism subiectiv, peste care flutur` umbra uria[` a lui Dostoievski, [i ncordeaz` apoi ritmul alert, halucinant, de pr`bu[ire iremediabil` n haosul unei voin]e disolute.
91
Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic`
Romanul de analiz` psihologic` a luat na[tere din interesul special al scriitorilor pentru via]a interioar` a fiin]ei umane. Gnduri, sentimente, st`ri suflete[ti confuze, conflicte ireconciliabile [i crize ale eului n cùtarea propriei identit`]i au fost observate de psihologi [i psihiatri [i au fost transfigurate de scriitori n romanele de analiz` psihologic`. Adoptarea acestei formule de roman nseamn`, implicit, producerea unor modific`ri n structurile tradi]ionale romane[ti. Arti[tii au n]eles c` un tip uman, un caracter nu poate fi cunoscut, pn` n cele mai profunde resorturi ale sale, privindu-l doar din exterior. Formulele clasice de construc]ie a personajelor prin eviden]ierea unor tr`s`turi dominante nu mai corespund estetic [i, de aceea, se impun metode noi, moderne, de investigare am`nun]it` a con[tiin]ei. Personajul devine, astfel, imprevizibil, [i, uneori, ilogic. Intriga sau elementul care declan[eaz` ac]iunea n romanul tradi]ional trece n plan secund comparativ cu analiza psihologic`. Autori precum Marcel Proust, Stendhal, Andre Gide, F. M. Dostoievski, Tolstoi [.a.dizolv` romanul clasic prin multiplicarea perspectivelor narative, prin identificarea personajului cu naratorul, prin anularea dimensiunii cronologice a ac]iunii [i instaurarea domina]iei memoriei involuntare. Prin intermediul operei lui Marcel Proust, p`trund n domeniul literaturii [i ideile filozofice ale lui Henri Bergson, privind intui]ionismul.
II. Contextualizarea operei

n perioada interbelic`, romanele lui Marcel Proust au produs o impresie deosebit` criticilor literari [i scriitorilor romni. Analiznd fenomenul, Cornelia {tef`nescu opineaz`: Noutatea viziunii proustiene s-a impus pe dou` planuri-acela al filozofiei desf`[urate pe cont propriu de autorul nsu[i n leg`tur` cu timpul [i memoria, iar pe de alt` parte, prin descoperirea aspectului realist al operei. Mai ales aceast` tr`s`tur` a fost pus` n eviden]` de c`tre comentatorii romni, care v`d n opera lui Proust, mai mult dect criticii francezi, nu numai o introspec]ie redus` la problemele eului n timp, ci o vast` fresc` social`, n care, cu alte mijloace dect acelea ale lui Saint-Simon ori Balzac, el reconstituie tabloul societ`]ii franceze. 1 Concep]ia despre literatur` a lui Camil Petrescu se cristalizeaz` n volumul de eseuri Teze [i antiteze din 1936, n care semnificativ este eseul Noua structur` [i opera lui Marcel Proust. Ideile care structureaz` concep]ia scriitorului sunt:
1 Cornelia {tef`nescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973 92
- corelarea literaturii cu [tiin]a, filozofia [i psihologia epocii: {i r`spunsul ar putea s` fie c` literatura epic` de pn` la Proust nu se mai integra structurii culturii moderne, iar fa]` de evolu]ia realizat` de [tiin]` [i filozofie n ultimii patruzeci de ani, aceast` literatur` epic` r`m`sese anacronic`.; Dac` afirm`m c` literatura unei epoci este n corela]ie cu psihologia acelei epoci, [i dac` st`ruim s` ar`t`m c` psihologia ns`[i este n func]ie de explica]ia filozofic` a timpului, ne rentoarcem cu [i mai mult` ndrept`]ire la afirma]ia c` o literatur` trebuie s` fie sincronic` structural, filozofiei [i [tiin]ei ei...1 - cunoa[terea nemijlocit` a realit`]ii de c`tre artist, autenticitatea: [...] ca s` evit arbitrariul de a pretinde c` ghicesc ce se ntmpl` n cugetele oamenilor, nu e dect o singur` solu]ie: S` nu descriu dect ceea ce v`d, ceea ce aud, ceea ce nregistreaz` sim]urile mele, ceea ce gndesc euAceasta-i singura realitate pe care o pot povestiDar aceasta-i realitatea con[tiin]ei mele, con]inutul meu psihologic. . Din mine nsumi, eu nu pot ie[i. . Orice a[ face eu nu pot descrie dect propriile mele senza]ii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest dect la persoana nti.2 - povestirea pe baza fluxului con[tiin]ei, a memoriei afective involuntare: n constitu]ia prezentului, ca atare, n fluxul con[tiin]ei mele, n acea curgere de gnduri, ndoieli, imagini, n`zuin]e, afirma]ii, neg`ri absolute, intr` [i amintirile. [...] Amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstrase, ci numai cele involuntare.3 Alte idei camilpetresciene, privind arta romanului, pot fi extrase din operele sale beletristice: - luciditatea autoanalizei este exprimat` de {tefan Gheorghidiu, protagonistul a o e e a o e a o e e z o romanului Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi: Aten]ia [i luciditatea nu omoar` voluptatea real`, ci o sporesc, a[a cum de altfel aten]ia spore[te [i durerea de din]i. Marii volupto[i [i cei care trìesc intens via]a sunt, neap`rat, [i ultralucizi. - anticalofilismul este definit n romanul Patul lui Procust: Un scriitor e un om care exprim` n scris cu o liminar` sinceritate ceea ce a sim]it, ceea ce a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via]`, lui [i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor nensufle]ite. F`r` ortografie, f`r` compozi]ie, f`r` stil [i chiar f`r` caligrafie. Reprezentan]i ai romanului modern subiectiv, de analiz` psihologic` n literatura romn` interbelic` sunt: Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Max Blecher [.a.
1 Camil Petrescu, Noua structur` [i opera lui Marcel Proust, apud Poetica romanului romnesc, p Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987, pag. 158, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea Regneal` 2 Idem. 3 Idem. 93
III. Ilustrarea tipului de roman modern, subiectiv, de analiz` psihologic`
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, NTIA NOAPTE DE R~ZBOI

de Camil Petrescu Romanul Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi a fost publicat n anul 1930, la zece ani dup` capodopera lui Liviu Rebreanu, Ion. Geneza operei st` sub semnul biograficului, pentru c` unele pagini din jurnalul de campanie al lui Camil Petrescu au fost utilizate n oper`. Dup` cum m`rturise[te scriitorul, a vrut s` scrie o nuvel` despre r`zboi, dar, fiind prea ampl`, a devenit punctul de plecare pentru roman. n acela[i scop, al transfigur`rii artistice, timp de zece ani a strns materiale: c`r]i, articole din ziare, fotografii, tot ceea ce putea s` ajute la reconstruirea atmosferei unei epoci [i a alc`tuit fi[e pentru personajele sale, adev`rate dosare de documentare. Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi este un roman modern, a o e e a o e a o e e z o subiectiv, n care se construie[te un personaj inteligent [i lucid. Accentul cade, n aceast` oper`, pe trìrile interioare ale eroului principal, analizate prin tehnica introspec]iei. Discursul epic este scris la persoana nti, ca o confesiune a protagonistului, {tefan Gheorghidiu, confesiune sus]inut` [i de notele de subsol, dar [i de alternarea planului interior, al reflec]iei [i al trìrilor, cu cel exterior, al societ`]ii bucure[tene din preajma Primului R`zboi Mondial [i al frontului. Relatarea evenimentelor se face prin rememorarea evenimentelor trìte, a iubirii matrimoniale. Nara]iunea la persoana I presupune identitatea naratorului cu personajul [i, prin urmare, perspectiva unic` asupra evenimentelor, a atitudinilor [i a comportamentelor, prezentate sub forma analizei lucide prin reflectarea n propria con[tiin]`. Tema romanului se raporteaz` la trìrea a dou` evenimente majore din via]a unui om-sentimentul erotic [i experien]a mor]ii, n fa]a c`rora omul simte efectul nstrìn`rii sau cum spunea Camil Petrescu nsu[i: n fa]a mor]ii [i n dragoste, omul apare n autenticitatea lui. Titlul este format dintr-o metafor`, sugernd cele dou` experien]e existen]iale [i reflexive, pe care le trìe[te {tefan Gheorghidiu iubirea [i r`zboiul, adic` chiar tema romanului . Simbolul primei nop]i din titlu ar putea fi cel sugerat de Ov. S. Crohm`lniceanu: Dragostea devine astfel un act acaparator, devorant, care tinde s` anihileze personalitatea partenerului.1, iar cel de-al doilea substantiv noapte din titlu joac` rolul unui simbol al mor]ii. ntre ultima noapte de dragoste [i ntia noapte de r`zboi, se scrie istoria unui intelectual care aspir` la cunoa[tere absolut`, la ideile pure, la libertate. Titlul sus]ine [i structura romanului, cele dou` planuri pe care se dezvolt` ac]iunea [i se construie[te personajul principal, reprezentate de cele dou` p`r]i ale operei: Cartea ntia [i Cartea a doua. Textura intern` a textului este sus]inut` de capacitatea reflexiv` a eroului de a se privi pe sine din dou` perspective, ca subiect al cunoa[terii [i ca obiect al cunoa[terii, rezultat al autoanalizei [i al introspec]iei.
1 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972 94
Din punct de vedere compozi]ional, se constat` echilibrul [i unitatea formei, ob]inute prin cele [ase capitole ale fiec`rei p`r]i, [i un epilog numit: Comunicat apocrif.La acestea se adaog` unitatea perspectivei, artificiul compozi]ional care leag` prima parte de cea de-a doua, prin plasarea n incipit a unei scene, care, din punct de vedere cronologic, apar]ine celei de-a doua p`r]i, n care este prezentat r`zboiul. Ac]iunea romanului este discontinu`, ca urmare a mpletirii timpului prezent cu rememorarea trecutului. ncepe ex-abrupto, n prezent (realitatea frontului): n prim`vara anului 1916, ca sublocotenent proasp`t, ntia dat` concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capital`, la fortificarea vìi Prahovei, ntre Bu[teni [i Predeal. [i face un salt, prin mijlocirea memoriei afective, n trecut (povestea de dragoste): Eram nsurat de doi ani [i jum`tate cu o coleg` de la Universitate [i b`nuiam c` m` n[al`. {tefan Gheorghidiu, personajul principal, asist` la o discu]ie, despre dragoste, ntre ofi]eri, pornind de la un articol de ziar, n care se men]iona c` un b`rbat a fost achitat, dup` ce [i-a ucis so]ia, care-l n[elase. Discu]ia are loc la popot`, care, de[i este descris` ca un loc auster: Popota unde suntem acum e ntr-o odaie mic`, s`teasc`, mai sus dect toate satele romne[ti din munte. E abia mai mare ca o colib`, varuit` n alb, cu dou` paturi nguste la perete, acoperite cu velin]e vechi, [i care acum ne slujesc [i drept scaune de masa. O lamp` de gaz d` o lumin` g`lbuie, aproape la fel de le[inat` ca a vinului, din paharele mari de ap`, de dinainte. Masa e, fire[te, de brad, ca la crciumile de drum mare [i acoperita cu pnz` ]`r`neasc`. devine un spa]iu colocvial, ce dezv`luie lumea, pornind de la faptul divers: ... iar discu]ia e la fel cu toate discu]iile literare, filozofice, artistice, politice, militare, religioase ale oamenilor care, n saloane, n restaurante, n tren, n sala de a[teptare a dentistului, [i spun p`rerea lor cu convingerea nenduplecat` [i matematic` cu care larvele [i ]es n jur gogo[i. Un timp, eroul nu intervine n discu]ie, ascultnd doar p`rerile unor ofi]eri precum Floroiu, Corabu [i Dimiu, pentru c` vrea s` ob]in` o permisie. Trìe[te sentimente intense [i dramatice la gndul c` nu va putea s`-[i vad` so]ia aflat` la Cmpulung: n mine era o foial` de [erpi..., iar, cnd nu i se acord` permisia, [i exprim` brutal p`rerea despre superficialitatea celor care discutau: Discu]ia dumneavoastr` e copil`roas` [i primar`. Nu cunoa[te]i nimic din psihologia dragostei. Folosi]i un material nediferen]iat. Discu]ia de la popot` constituie cauza declan[`rii memoriei afective a personajuluinarator [i al rememor`rii pove[tii de dragoste cu Ela, so]ia sa. {tefan Gheorghidiu, student la filozofie se c`s`tore[te din dragoste cu Ela, o student` de la Litere. De[i erau s`raci, cei doi se iubeau [i lumea lor mic` p`rea perfect`. Dintr-un capitol cu nume balzacian, Diagonalele unui testament, n care, nc` o dat` se dezv`luie natura ideal` a protagonistului, afl`m c` {tefan mo[tene[te, dup` moartea unchiului sù, b`trnul avar Tache Gheorghidiu, o avere care-i schimb` destinul. Tinerii c`s`tori]i p`trund n cercurile mondene ale capitalei, abandonndu-[i treptat vechii prieteni. Via]a lor se compune acum din participarea la ceaiuri dansante, excursii n band`, vizionarea tuturor premierelor de la teatru [i nu doar a spectacolelor bune, cum f`ceau nainte. La insisten]a altui unchi al sù, deputatul Nae Gheorghidiu [i a omului de afaceri analfabet T`nase Vasilescu Lumn`raru, dar [i a Elei, {tefan intr` n afaceri, n industria metalurgic`. neavnd spirit practic, ns`, pierde o sum` [i se retrage din asocia]ie.
95
n capitolul E tot filozofie..., sunt surprinse aspecte din via]a de intelectual a lui {tefan, dar [i din via]a casnic`. Personajul se construie[te sub ochii no[tri, ca intelectual preocupat de specula]iile privind concep]iile lui Kant [i a lui Schopenhauer. ncearc`, ntr-o scen` sugestiv`, s`-i explice [i Elei problema cunoa[terii prin sim]uri [i prin ra]iune, lec]ia de filozofie fiind, de fapt, un pretext pentru prezentarea unui episod erotic. Curnd, {tefan are b`nuiala c` Ela nu mai este fata de care s-a ndr`gostit [i trìe[te un tulbur`tor sentiment de ndoial`, care d` na[tere unui conflict interior. Evenimente [i ntmpl`ri, aparent inocente, cap`t` n con[tiin]a lui dimensiunile unei adev`rate catastrofe pasionale. Analiznd modul n care romancierul prezint` disolu]ia e o ] e iubirii, Tudor Vianu consider`: [] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultimei nop]i de dragoste... , nu este att afundarea n regiunile obscure ale con[tiin]ei, ct exactitatea a o e aproape [tiin]ific` n despicarea complexelor suflete[ti tipice. 1 Eroul consider` c` toat` suferin]a lui a nceput din cauza unui domn G. , pe care lau cunoscut la o petrecere. n timpul unei excursii, organizate de Ani[oara, veri[oara lui {tefan, la Odobe[ti, Ela i-a acordat o aten]ie prea mare lui G. , ceea ce a trezit n sufletul so]ului o suferin]` crncen`: Fiecare credem c` femeia care ne iube[te are, p`strate pentru noi, anumite mici gesturi de mngiere [i frumuse]e, gesturi c`rora noi le d`m un anume n]eles [i ne e o suferin]` crncen` s` vedem c` le are [i pentru altul. Parc` o alt` Ela se afla n fa]a lui, iar aceast` nou` imagine i producea o durere fizic` [i psihic`. A ncercat s` cear` explica]ii, dar Ela nu a recunoscut nimic, mai mult, a ncercat s`-l conving` de faptul c` acestea sunt regulile n societatea monden`: A[a sunt petrecerile astea. O dat` acas`, niciuna nu se mai gnde[te la cuno[tin]ele [i ntmpl`rile de aci. Pentru el, ns`, momentul era grav, iar cuvintele ei ascundeau, n loc s` dezv`luie adev`rul: Cuvntul e oricnd un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e sens, tot ce e adev`r, tot ce e con]inut real scap`, printre silabe [i propozi]iuni, ca aburul prin ]evile plesnite. La ntoarcerea de la Odobe[ti, {tefan face un bilan] sinistru[i compar` turnirurile medievale, care de multe ori se sfr[eau cu aducerea acas` pe scut a unora, cu propria situa]ia: A[a cum m` ntorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucis`. Momentele de suferin]`, provocate de gelozie, dar [i de repetatele desp`r]iri, dup` excursia de la Odobe[ti sau cnd, venind pe nea[teptate, n-o g`se[te acas` (capitolul ntre oglinzi paralele), i provoac` lui {tefan chinul unei analize, pe ct de lucide, pe att de dureroase: Am suferit din nou mistuitor. Ziua [i noaptea (literalmente), nu puteam gndi dect la ea.La dou` s`pt`mni dup` cea de-a doua mp`care, {tefan este concentrat [i aranjeaz` ca ea s` plece la Cmpulung. A doua experien]`, decisiv`, n planul cunoa[terii o reprezint` r`zboiul. Imaginea r`zboiului este demitizat`, transformat` fa]` de aceea eroic` pe care i-o consacrase clasicismul. nc` din primul capitol, personajul-narator are o atitudine critic` [i ironic` la adresa preg`tirilor de r`zboi, a fortifica]iilor de pe Valea Prahovei: Ni[te [`n]ule]e ca pentru scurgere de ap`, acoperite ici [i colo cu ramuri [i frunzi[, nt`rite cu p`mnt ca de un lat de mn`, erau botezate de noi tran[ee [i ap`rau un front de vreo zece kilometri. Peste aceast` slab` preg`tire se suprapun atacurile furibunde ale du[manilor, care seam`n` haos, moarte, mutilare fizic` [i psihic`. Secven]ele, din roman, n care este descris r`zboiul sunt sus]inute de pagini din jurnalul de campanie
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Hyperion, Chi[inù, 1991 96
al autorului, accentund impresia de autenticitate. Capitolul Ne-a acoperit p`mntul lui Dumnezeu con]ine unele dintre cele mai cutremur`toare imagini ale r`zboiului din literatura romn`. Pe front, n preajma mor]ii [i al`turi de solda]ii sì, eroul are parte de experien]e unice: comuniunea cu simplitatea sufleteasc` a poporului prin receptarea doinei, pe drumul spre Ruc`r: Aci, la r`spntia de drum mare, mi simt tot sufletul deschis ca o ran`. E o ntlnire cu cntecul p`mntului, [i stranie transpunere ntre chinurile iubirii mele de ora[ [i chinurile adunate, ca o drojdie, n sufletul `sta ob[tesc de r`spntie., apropierea de oameni ca elementar` solidaritate: Acum oamenii de aici... mi sunt singurii aproape [i sunt mai aproape de ei dect de mama [i de surorile mele. [i descoperirea universului infinit: [...] n-a[ vrea s` existe pe lume o experien]` definitiv`, ca aceea pe care o voi face, de la care s` lipsesc, mai exact, s` lipseasc` ea din ntregul meu sufletesc. [...] cu un eu limitat n infinitul lumii, niciun punct de vedere, nicio stabilitate de raporturi nu mai era posibil`, [i deci nicio putin]` de realizare sufleteasc`. Spectacol terifiant, ordine contradictorii, spaima de moarte, imagini vizuale [i auditive hiperbolizante sunt liniile de for]` ale viziunii artistice. Ac]iunea este dinamic`, precipitat`, cu ritm sus]inut. Abund` verbele de mi[care la timpul prezent [i interjec]iile verbale. n mijlocul Apocalipsei, {tefan simte responsabilitate fa]` de oamenii din plutonul sù [i, mai ales, mult` compasiune. Are, de asemenea, impresia c` se deta[eaz` de realitate [i reflecteaz` asupra ei precum unii dintre condamna]ii la moarte, c`ci r`zboiul pare o nesfr[it` noapte. n ciuda ororilor, r`zboiul l ajut` s` se reg`seasc`, s` descopere adev`rurile majore ale existen]ei. Este r`nit [i, dup` o perioad` de spitalizare, se ntoarce acas`. Dup` experien]a r`zboiului, rentlnirea cu Ela nu-i mai produce emo]ie [i suferin]`. Observ` cu ironie semnele mb`trnirii pe chipul [i pe trupul ei [i, brusc, decide s` se despart` de ea. Finalul este deschis: A doua zi m-am mutat la hotel pentru s`pt`mna pe care aveam s-o mai petrec n permisie. I-am d`ruit nevesti-mi nc` o sum` ca aceea cerut` de ea la Cmpulung [i m-am interesat s` v`d cu ce formalitate i pot d`rui casele de la Constan]a. I-am scris c`-i las absolut tot ce e n cas`, de la obiecte de pre] la c`r]i... de la lucruri personale, la amintiri. Adic` tot trecutul. mbog`]it prin experien]a r`zboiului [i eliberat de limit`rile unei iubiri care i-a produs o suferin]` profund`, {tefan este preg`tit pentru o alt` etap` a existen]ei sale. Fundalul romanului este realizat ca fresc` social`, a[a cum se ntmpl` n romanele realiste. Este conturat spa]iul citadin, n care trìe[te o lume eterogen`, mediocr`, perfect adaptat`: boga]i avari, afaceri[ti analfabe]i, politicieni abili. }elul suprem este banul, care se poate ob]ine prin afaceri, precum Vasilescu Lumn`raru sau printr-o c`s`torie convenabil`, cum a f`cut unchiul Tache. Mo[tenirea este vnat` de to]i, ca la Balzac. Familia nu are r`d`cini afective [i, tocmai de aceea, pare s` se ndep`rteze de rosturile ei tradi]ionale. Apar un tip nou, politicianul consacrat: ... Nae Gheorghidiu e unul din cei mai de[tep]i [i mai periculo[i oameni din ]ara romneasc`. [i noi teme de dezbatere: politica [i r`zboiul. Via]a monden` a capitalei este descris` prin obiceiurile celor boga]i: serate, petreceri, distrac]ii superficiale, la limita moralit`]ii. Armata este ilustrat` prin tipuri [i ipostaze de ofi]eri [i solda]i, dar [i prin descrierea detaliat` a frontului [i a r`zboiului.
97
n acest context, personajul principal, ilustrnd tipul intelectualul pare desprins de realitate [i trìe[te o dram` a cunoa[terii absolute. {tefan Gheorghidiu este un narator-actor, adic` ndepline[te att func]ia de personaj principal, ct [i pe aceea de reprezentare a lumii fic]ionale, fiind un alter-ego al autorului nsu[i. Ordonarea [i coeren]a materialului epic se fac din perspectiva con[tiin]ei sale. El ilustreaz` intelectualul nonconformist, inadaptat ntr-o societate dominat` de bani [i de snobism, dezinteresat de latura material` a existen]ei, adept al filozofiei idealiste, pe care o aplic` asupra realit`]ii imperfecte. Personajul aproape nu are portret fizic, ns` nu-i lipsesc datele de identitate/stare civil`: tn`r student la filozofie, la Universitatea din Bucure[ti, provenind dintr-o familie s`rac`, al c`rui tat`, Corneliu Gheorghidiu, profesor universitar [i publicist recunoscut, murise de tn`r l`snd familia cu datorii. Mama sa [i cele dou` surori alc`tuiau familia. Avea doi unchi, b`trnul avar Tache [i deputatul Nae, apreciat liberal. Se c`s`tore[te, din dragoste, cu Ela, o coleg` de facultate. Devine [i el profesor universitar, este concentrat [i pleac` pe front, n Primul r`zboi Mondial. Trìe[te intens sentimente contradictorii, b`nuind c` so]ia l n[al` [i, dup` o dureroas` experien]` a r`zboiului, revine n capital` [i se desparte de ea. Portretul moral al personajului este impresionant. El se contureaz` prin tehnici ale analizei psihologice: introspec]ia, sondarea psihicului omenesc pn` la limita subcon[tientului, monologul interior, prin care sunt surprinse, cu luciditate, st`ri psihice tensionate, aduse n planul scriiturii prin fluxul con[tiin]ei. Caracterul reflexiv al personajului reiese din primele pagini ale romanului, n scena de la popot`, cnd [i dezv`luie concep]ia despre iubire. G`sim, n monologul interior, argumentele aspira]iei sale c`tre absolut: O iubire mare e mai curnd un proces de autosugestie... [...]Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la nceput, patologic pe urm`. [...] Trebuie s` se [tie c` [i iubirea are riscurile ei. c` acei care se iubesc au drept de via]` [i de moarte, unul asupra celuilalt.Analiznd sentimentul pn` n cele mai adnci resorturi ale sale, {tefan concluzioneaz` c` a iubit nti din orgoliu, pentru ca, ulterior, s` ajung` s` nu mai poat` trì f`r` Ela: Sim]eam c` femeia aceasta era a mea n exemplar unic, a[a ca eul meu, ca mama mea, c` ne ntlnisem de la nceputul lumii, peste toate devenirile, amndoi, [i aveam s` pierim la fel amndoi. Personalitatea complex` a personajului se completeaz` cu alte tr`s`turi, ce reies din evenimentele ce au succedat c`s`toriei [i din analiza acestora. Masa luat`, mpreun` cu familia, la unchiul Tache este construit` din motive [i tehnici balzaciene (mo[tenirea, avarul, orfanul, tehnica detaliului semnificativ). Cu aceast` ocazie, {tefan ap`r` onoarea tat`lui sù, acuzat de unchii sì c` fusese nepractic [i neserios, dezv`luindu-[i dezinteresul total fa]` de condi]ia material` a existen]ei, dar [i aprecierea pentru tipul de inteligen]` analitic`. Dac` respectatul deputat Nae Gheorghidiu, critic` gndirea filozofic`: Cu Kant `la al dumitale [i cu Schopenhauer nu faci n afaceri nicio brnz` ., {tefan comenteaz` avizat: E gre[it s` soco]i c` la firile mediocre inteligen]a r`mne deasupra intereselor. La origin` (Bergson are nendoios dreptate) inteligen]a n-a fost dect un mod practic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru ap`rarea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor ea a r`mas [i azi acela[i lucru. Dintr-o asemenea concep]ie, s-a n`scut [i ironia mu[c`toare a unui r`spuns decisiv, formulat n ap`rarea memoriei tat`lui: De cele mai multe ori p`rintele care las` avere copiilor le transmite [i calit`]ile prin care a f`cut averea: un obraz mai gros,
98
un stomac n stare s` digere [i ou` clocite, ceva din ur]enia nevestei luate pentru averea ei, neap`rat o [ir` a spin`rii flexibil` ca nuiaua (dac` nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a nzestrat-o cu cocoa[` rigid` ca o buturug`). Orice mo[tenire e, s-ar putea zice, un bloc. Luciditatea analizei [i superioritatea reflec]iilor apar [i n pasajele monologate, privind sentimentul de triste]e datorat distrugerii iubirii [i dec`derii persoanei fa]` de care [i manifestase afec]iunea: Era o suferin]` de nenchipuit, care se hr`nea din propria ei substan]`. Analiznd modul n care personajul-narator prezint` disolu]ia iubirii, Tudor Vianu e o ] e a o e consider`: [] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultimei nop]i de dragoste... , nu este att afundarea n regiunile obscure ale con[tiin]ei, ct exactitatea aproape [tiin]ific` n despicarea complexelor suflete[ti tipice.1 Astfel, dup` p`rerea lui Vianu, exist` cteva etape ale analizei: Compara]ia fizic` este primul simptom al iubirii care se ndep`rteaz`2, argument dedus dintr-o replic` a Elei, dup` ce l-a cunoscut pe elegantul domn G.: N-ar fi bine s`-]i comanzi azi sau mine dou` costume noi? Refuzul intimit`]ii este al doilea simptom.3 trimitere la dorin]a Elei de a-l avea n ma[in` pe domnul G.; Cochet`ria intr` n scen`4 aluzie la comportamentul Elei, n timpul excursiei de la Odobe[ti; {i deodat` iubirea care suferea se transform` n dispre]ul lucid.5 Realitatea cumplit` a r`zboiului produce n sufletul lui {tefan alte ecouri. Relativitatea vie]ii, teama de moarte [i de suferin]` fizic`, solidaritatea cu semenii pe front conduc la o cunoa[tere superioar`, la o redescoperire a sinelui n raport cu o lume alienat`. La acest nivel al con[tientiz`rii, {tefan poate s` renun]e la Ela, femeia superficial`, adaptat` n societate, caracterizat` prin inteligen]` practic`. Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi de Camil Petrescu este un a o e e a o e a o e e z o roman n care experien]ele personale se mbin` cu fic]iunea prin moduri [i tehnici interesante ale prozei moderne, de analiz` psihologic`. Combinnd perspectivele temporale asupra evenimentelor, simultan` [i ulterioar`, mpletind timpul cronologic cu acela psihologic, autorul reu[este s`-[i demonstreze teoria despre roman: Eram ca ntr-o zi imens` [i ntmpl`rile acestea mici, am`nun]ite pn` n frac]ii de impresie, erau printre cele mai importante din via]a mea. Ast`zi, cnd le scriu pe hrtie, mi dau seama, iar [i iar, c` tot ce povestesc nu are importan]` dect pentru mine, c` nici nu are sens s` fie povestite[... .]c`ci singura existen]` real` e aceea a con[tiin]ei.
1 2 3 4 5
Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Hyperion, Chi[inù, 1991 Idem. Ibidem. Ibidem. Ibidem. 99
Repere critice:
o a o e e e Pompiliu Constantinescu, Romanul romnesc interbelic, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977: Exist` o psihologie profesional` a r`zboiului, pe care d. Camil Petrescu o descifreaz` cu st`pnire de sine, cu obiectivitate rece, n scene caracteristice, n ntmpl`ri trìte, cu febrilitate [i dramatism. E o ncordare patetic`, un nerv vibrant, o plasticitate sclipitoare, prins` n formule pregnante, n acest jurnal de campanie, care un ascunde nimic din ororile [i r`sturnarea moral` a r`zboiului. e o a ae ea o e Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romne, Institutul European, 1997: Nu materia romanesc` e nou` la el, ci poetica romanului, mai precis regia comunic`rii, aspira]ia de a urca de la individual la general, la esen]a ultim` a fenomenelor. [...] n personajul-pivot, la Camil, e de fapt acela[i personaj dezolat, mereu n criz`, mereu n variante complementare, intelectual de o relevan]` superioar` n planul ideilor, dar e[und lamentabil n ordine pragmatic`. o o e e e Ovid S. Crohm`lniceanu, Cinci prozatori n cinci feluri de lectur`, Editura Cartea a o e e a o e Romneasc`, 1984: Camil Petrescu ne mp`rt`[e[te n Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi o experien]` proprie, nemijlocit`. Cel pu]in a doua parte din a o e e z o roman (Jurnalul de front) ]ine s` ne fac` a uita c` naratorul e un personaj literar ({tefan Gheorghidiu), vocea autorului nsu[i amestecndu-se adesea cu a lui, pn` la confundare. o e o a e Mario Vargas Llosa, Scrisori c`tre un tn`r romancier, Ed. Humanitas, Bucure[ti, 2003: De[i tema timpului, care a fascinat at]ia gnditori [i creatori (printre ei pe Borges, cel ce a fantazat multe texte despre el), a dat na[tere la multiple teorii, diferite [i divergente, totu[i cred c` to]i putem fi de acord cel pu]in cu aceast` simpl` deosebire: exist` un timp cronologic [i un altul, psihologic. Primul exist` obiectiv, independent de subiectivitatea noastr`, [i este cel pe care l m`sur`m dup` mi[carea astrelor n spa]iu [i dup` diversele pozi]ii ocupate ntre ele de planete, acel timp ce roade din noi de cum ne na[tem pe lume pn` cnd disp`rem [i st`pne[te curba fatidic` a vie]ii tuturor existen]elor. Dar mai este [i un timp psihologic, de care sntem con[tien]i n func]ie de ce facem sau nu facem [i care graviteaz` ntr-un fel foarte diferit n emo]iile noastre. Acest timp trece repede cnd ne bucur`m de ceva [i ne cufund`m n experien]e intense [i exaltante, care ne farmec`, ne distrag [i ne absorb. Dimpotriv`, se amplific` nem`surat [i pare nesfr[it secundele trec ca minutele, iar acestea ca orele cnd a[tept`m [i suferim, cnd mprejurarea sau situa]ia noastr` anume (singur`tatea, a[teptarea, catastrofa care ne nconjoar`, expectativa a ceva ce trebuie ori nu s` se ntmple) ne d` o con[tiin]` acut` a acestei scurgeri care, tocmai fiindc` am dori s` se iu]easc`, pare a se ncetini, a se mpotmoli, a se opri.
100
Romanul realist-balzacian b
Scriitorul francez Balzac a impus n literatura universal` un model de roman, prin care a dorit: ... s` scrie o istorie a moravurilor [i s` descrie cu minu]iozitate diferitele tipuri umane [...] Inten]ia lui Balzac este deci de a crea un roman totalizant, pe drumul deschis de W. Scott. F`cnd concuren]` St`rii Civile, conform celebrei sale formule, Balzac a extins considerabil sfera de influen]` a romanului: pe de o parte, a multiplicat tehnicile uzitate (dialoguri, descrieri, conflicte), iar pe de alt` parte, a consolidat valoarea filozofic` a genului. 1 El a descris, n romanele sale Eugnie Grandet, Mo[ Goriot, Iluzii pierdute [.a., tipurile umane n mediul lor caracteristic [i a cercetat psihologia [i comportamentele umane. Balzacianismul este un concept ce define[te maniera de a scrie prin utilizarea unor tehnici specifice autorului francez. Scriitorul este un pictor al moravurilor unei epoci, el creeaz` o tipologie de personaje prin raportarea la mediul social (personajul este construit n strns` leg`tur` cu lumea n care trìe[te, caracterul lui este determinat de aceasta, el este un produs al mediului sù de via]`), Descrie-mi vizuina [i o s`-]i spun cine este animalul care o locuie[te. (Balzac)?, utilizeaz` prototipuri reale, tehnica detaliului semnificativ, folose[te documentele n sprijinul imagina]iei, fresca social` etc.

n cronici [i articole teoretice privitoare la proz`, G. C`linescu judec` romanul din perspectiva creatorului, optnd pentru modelul balzacian, care nu sparge tiparele tradi]iei, pentru c`: ... are o adev`rat` alergie fa]` de romanul de introspec]ie.2 C`linescu afirm`: Romanul este expresia direct` a vie]ii f`r` ac]iuni personale [i f`r` obliga]iuni de originalitate temperamental` [i verbal` [i, ca atare, cere n primul rnd o mare experien]` de via]`.3 El refuz` formula reprezentat` de romanele lui Marcel Proust, considernd c` nu existau condi]iile realiz`rii introspec]iei, prin urmare: Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat` acela obiectiv.4 {i ader` la Balzac, ale c`rui romane: a[a de documentate, n aparen]`, sunt pline de [...] nalt` semnifica]ie uman`.5
1 2 3 4 5
Gilles Philippe, Romanul, de la teorii la analize, Institutul European, Ia[i, 2002 p D. Micu, ntre Apollo [i Dionysos, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1979. G. C`linescu, Ulysse, E. P. L. , Bucure[ti 1967. ibidem ibidem 101
III. Ilustrarea tipului de roman realist-balzacian b
ENIGMA OTILIEI
de George C`linescu George C`linescu (1899-1965) instituie, n perioada interbelic`, formula romanului realist obiectiv de factur` balzacian`, prin care a dorit s` dea o replic` literaturii subiective [i cu accente lirice. Proza sa cuprinde volumele: Cartea nun]ii (1933), Enigma Otiliei (1938), Bietul Ioanide (1953) [i Scrinul negru (1965). Enigma Otiliei de George C`linescu ilustreaz` specia roman prin faptul c` are o a e dimensiune mare, ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri grupate n jurul unui nucleu, care presupune prezen]a mai multor personaje, ce trìesc conflicte puternice interioare [i/sau exterioare. Opera corespunde estetic unei concep]ii realiste a autorului, care transfigureaz` realitatea n art` printr-o tehnic` balzacian`. Perspectiva narativ` este caracterizat` prin situarea naratorului n spatele personajelor [i a evenimentelor, extradiegetic, un narator omniscient [i obiectiv. Timpul diegezei (al relat`rii evenimentelor) este evident anterior istoriei (al producerii lor), ceea ce sus]ine ipostaza naratorului auctor, care relateaz` evenimente ntr-un discurs la persoana a treia. Problematica romanului este dat` de patru teme evidente: cea social`, particularizat` n manier` balzacian` ca fresc` a societ`]ii bucure[tene de la nceputul secolului al XX-lea, a paternit`]ii [i a mo[tenirii, tot o tem` balzacian`, cu filia]ii pe linia puterii nefaste a banului asupra individului [i a stratific`rii sociale cu repercusiuni privind rela]iile interumane, tema iubirii corespunznd evolu]iei cuplului Felix-Otilia [i tema form`rii, care-l vizeaz` pe Felix, erou de bildungsroman. Structura romanului este reprezentat` de evolu]ia ac]iunii pe trei planuri narative: un plan al destinului lui Felix Sima, adolescentul orfan care vrea s`-[i fac` o carier` la Bucure[ti bildungsroman, legat de cel al Otiliei M`rculescu, al doilea plan al luptei clanului Tulea pentru averea lui Costache Giurgiuveanu [i al treilea al evolu]iei arivistului St`nic` Ra]iu, personaj tipic pentru epoca de ascensiune a burgheziei bucure[tene dintre cele dou` r`zboaie mondiale. Cele trei planuri principale se mpletesc cu altele, secundare, n care sunt descrise scene importante pentru conturarea unei veritabile fresce sociale. Compozi]ional, romanul se caracterizez` prin existen]a celor XX de capitole, n care evenimentele [i episoadele narative sunt nl`n]uite cronologic, liniar. Inser]ia unor elemente de modernitate ntre care analiza psihologic`, prin intermediul c`reia pesonajele au via]` interioar`, apropiindu-se de persoana real`, iar unele dintre ele se caracterizeaz` prin devia]ii psihice datorate eredit`]ii [i/sau mediului ce eviden]iaz` stilul c`linescian sparge uneori cronologia faptelor. De asemenea, se observ` caracterul scenic al multor fragmente, realizat prin dialog, prin tehnica restrngerii treptate a focaliz`rii, prin detaliile didascalice care accentueaz` dramatismul vie]ii. n acela[i sens, analepsa (evocarea), prolepsa (anticiparea)[i elipsa unor evenimente din diegez` sunt m`rci ale modernit`]ii romanului. Titlul romanului incit` la reflec]ie: femeia surs` a frumuse]ii, a misterului, ncifrare a vie]ii. Otilia este, conform titlului, personajul principal, eponim, ilustrnd, din perspectiva autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de ncadrat n canoanele unei epoci dominate de mediocritate [i avari]ie. n subtext, titlul trimite [i la tipologia
102
feminin` propus` de C`linescu, de la femeia defeminizat`, gen Aurica [i Aglae, la femeia curtezan` precum Georgeta [i pn` la femeia-copil-mister, Otilia. Titlul se oglinde[te n con]inut, n tehnica poliedric` a construc]iei personajului eponim, care devine modern, complex [i contradictoriu, multiplicat n ochii celorlal]i, dar mai ales n reprezentarea lui Felix: Felix se nchise n biroul lui [i scoase vechea fotografie pe care i-o d`duse Otilia. Ce deosebire!Unde era Otilia de alt`dat`? Nu numai Otilia era o enigm`, ci [i destinul nsu[i. ] e De re]inut este [i faptul c`, ini]ial, romanul s-a numit P`rin]ii Otiliei, sugestie a e balzacian` a paternit`]ii; ulterior, editorii au ales Enigma Otiliei. Incipitul fixeaz` coordonatele spa]io-temporale ale ac]iunii. Naratorul [i asum` un rol de analist [i de critic rafinat. Limbajul lui [i dezv`luie func]ia referen]ial` [i se deosebe[te de limbajul unor personaje, cum ar fi cel al Aglaei: ntr-o sear` de la nceputul lui iulie 1909, cu pu]in nainte de orele zece, un tn`r de vreo optsprezece ani, mbr`cat n uniform` de licean, intra n strada Antim, venind dinspre strada Sfin]ii Apostoli cu un soi de valiz` n mn`, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc`, obosit o trecea des dintr-o mn` ntr-alta. Strada era pustie [i ntunecat` [i, n ciuda verii, n urma unor ploi generale, r`coroas` [i fo[nitoare ca o p`dure. ntr-adev`r, toate cur]ile [i mai ales ograda bisericii erau pline de copaci b`trni, ca de altfel ndeob[te e a a aa cur]ile marelui sat ce era atunci Capitala. Vntul scutura, dup` popasuri egale, coamele pomilor, f`cnd un tumult nev`zut, [i numai ntunecarea [i reaprinderea unui lan de stele d`dea trec`torului b`nuiala c` mari vrfuri de arbori se mi[cau pe cer.; De unde s` m` cunoasc`? ntreb` Aglae. Cnd a murit m`-sa, era numai att [] Subiectul romanului se construie[te clasic prin articularea celor cinci momente, expozi]iunea, intriga, desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`mntul, ntr-o perfect` coeren]` epic` [i estetic`. Expozi]iunea se contureaz` din incipit, unde se precizeaz` timpul [i locul ac]iunii: 1909, n Bucure[ti. Descrierea str`zii Antim, a casei lui Costache Giurgiuveanu, a salonului, unde p`trunde Felix prima oar` ofer` detalii concrete pentru imaginarea locului ac]iunii. P`trunderea cititorului n acest spa]iu se face treptat, prin tehnica focaliz`rii [i prin multiplicarea rolurilor naratoriale: auctor, comentator al evenimentelor [i al tipurilor umane reprezentate, regizor care controleaz` traiectul existen]ial al personajelor, analist al snobismului burghezilor boga]i, al kitschului realizat n domeniul arhitecturii, mobilierului [i al aranjamentelor interioarelor. Gustul estetic al naratorului se manifest` critic [i n privin]a vestimenta]iei [i a machiajului unor personaje. Efectul de kitsch/ amestecul de stiluri [i impresia de nengrijit, surprinse n manier` balzacian`, indic` tr`s`turi ale personajelor: Casa avea un singur cat, a[ezat pe un scund partersoclu, ale c`rui geamuri p`trate erau acoperite cu hrtie translucid`, imitnd un vitraliu de catedral`. Partea de sus privea spre strad` cu patru ferestre de o n`l]ime absurd`, formnd n vrful lor cte o rozet` gotic`, de[i deasupra lor zid`ria scotea tot attea mici frontoane clasice, sprijinite pe cte dou` console. La fa]ad`, acoperi[ul c`dea cu o strea[in` lat`, rezemndu-se pe console desp`r]ite de casetoane, totul n cel mai antic stil, dar console, frontoane [i casetoane erau vopsite cu un ulei cafeniu. Zid`ria era cr`pat` [i scorojit` n foarte multe locuri, [i din cr`p`turile dintre fa]ada casei [i trotuar ie[eau ndr`zne] buruienile. Expozi]iunea cuprinde [i o scen`, a jocului de c`r]i din casa lui Giurgiuveanu, la care particip` principalii actan]i ai romanului: clanul Tulea, reprezentat prin Aglae, sora lui mo[ Costache, Aurica, fata de m`ritat [i Simion; Otilia M`rculescu, fiica vitreg` a lui
103
mo[ Costache;mo[ierul Leonida Pascalopol, prieten [i pretendent la mna Otiliei; mo[ Costache Giugiuveanu [i Felix Sima, adolescentul orfan, venit din Ia[i la tutorele lui. Scena are un puternic caracter vizual, fiind construit` prin ochii lui Felix, cu multe am`nunte semnificative. Aici se contureaz` [i principalele conflicte ale romanului: lupta pentru mo[tenirea lui mo[ Costache [i iubirea dintre Felix [i Otilia. Incursiunea n istoria personajului Felix, din expozi]iune, realizeaz` identitatea acestuia dup` modelul st`rii civile (identificarea persoanei fizice), iar ca modalitate a nar`rii este un rezumat: Uimirea liceanului va p`rea nu se poate mai ndrept`]it`, dac` vom [ti cine era. Se numea Felix Sima [i sosise cu o or` nainte n Bucure[ti venind din Ia[i, unde fusese elev n clasa a VIII-a a Liceului Internat. Sfr[ise liceul, trecnd [i examenul de capacitate, [i acum venea n Bucure[ti la tutorele sù, Costache Giurgiuveanu. n fragmentul citat, se observ` capacitatea naratorului de a se manifesta demiurgic, auctorial, l`snd impresia c` [tie mai multe dect cititorul. Intriga, privind planul ac]iunii, n care se prezint` istoria unei mo[teniri, se cristalizeaz` ntr-o replic` a Otiliei, care preia rolul de narator, oferind explica]ii pentru Felix, dar [i pentru lector: Ei, da, tanti Aglae [i cu Aurica nu pot s` m` sufere, fiindc` le e team` c` au s` piard` mo[tenirea... Aurica [i nchipuie c` o s` se m`rite spunnd c` are un unchi bogat... O pocit`... Papa, vezi tu, nu mi-e tat` bun. . Mama a mai fost c`s`torit` nainte, [i cnd a luat pe papa, eu eram de c]iva ani[...]Dar papa m` iube[te, [i apoi... e ndatorat s` aib` grij` de mine, fiindc` mama i-a dat o mul]ime de bani f`r` niciun act, pe care papa i-a vrt n afacerile lui... Dac` nu murea pe nea[teptate mama, ar fi fost altfel. . papa voia s` m` adopteze. . {i acum ar voi, nu-l las` tanti Aglae... Desf`[urarea ac]iunii este marcat` de raportarea naratorului la ordinea temporal`, ceea ce creeaz` provoc`ri continue adresate lectorului. De[i, n linii mari, ac]iunea este organizat` cronologic, se constat` unele discontinuit`]i, realizate prin descrieri ale mediului sau analize psihologice, prin regresii n trecut pentru refacerea istoriei unor personaje, prin rezumarea unor fapte sau prin anticiparea altora, ori prin simultaneitatea unor fapte petrecute n planuri diferite: Aceste purt`ri schimbar` ntratt opinia lui Simion despre St`nic`, nct cnd Otilia [i Felix porneau la mo[ia lui Pascalopol, toat` lumea n casa Tulea vorbea de cununia Olimpiei ca de un eveniment iminent. Dup` ce a p`truns n casa lui mo[ Costache, Felix ia cuno[tin]` cu i]ele nclcite ale luptei pentru averea acestuia, avere rvnit` de clanul Tulea, mai ales de Aglae [i de cele dou` fete, Aurica [i Olimpia, dar [i de St`nic` Ra]iu, so]ul Olimpiei, elemente ce intr` n paradigma conflictului exterior. n apropierea Otiliei, tn`rul descoper` [i iubirea inocent`, dar [i gelozia fa]` de poten]ialul candidat la mna fetei, Leonida Pascalopol, ceea ce conduce la un conflict interior, erotic: Felix [i d`dea seama c` iube[te pe Otilia, f`r` s` poat` determina con]inutul acestui sentiment.; Cnd ns` Pascalopol sosea seara, ntmpinat de rsetele vioaie ale fetei, omagiat cu furtuni de execu]ii la pianoforte, mngiat, r`spl`tit cu bucurii naive pentru cel mai mic dar, Felix se ntuneca din nou de gelozie [i-i ura mo[ierului o moarte repede. Aurica ncearc` s`-l atrag` pe Felix n mrejele c`s`toriei, jucnd pentru el rolul fetei de m`ritat, gospodin`, cu educa]ie bun` [i cu profund dispre] fa]` de Otilia, pe care o consider` o fat` de moravuri u[oare. Ea se nscrie, n comportament, n linia descris` de Otilia, manifestnd un mare interes, ntre]inut [i de mama acesteia, fa]` de Felix, n
104
care vede un viitor so]. Cnd Felix n]elege strategia ei [i n-o mai viziteaz`, afl`: ... Aurica s-a plns lui mo[ Costache c` el, Felix, n-a fost cavaler cu ea, c` i-a dat bra]ul n v`zul tuturor pe strad` [i a intrat de attea ori n odaia ei, nducnd-o n eroare c` ar avea inten]ii serioase. Vizitele n casa Tulea, cu scopul de a-l medita pe corigentul Titi, i-au permis, pe de alt` parte, lui Felix s`-i cunoasc` mai bine pe membrii familiei. Pe Simion, tat`l, suferind de nervi, despre care se spunea c`: ... fusese n tinere]e alt om dect cel care se vedea, avusese o via]` agitat`, aventuri de dragoste, scandaluri., l-a recunoscut dup` faptul c` broda pe etamin`. Mai trziu boala, de care sufer` Simion, se agraveaz`, el crezndu-se Dumnezeu, de aceea Aglae l duce la ospiciu. Titi are o pasiune de a copia c`r]i po[tale ilustrate, ntr-o manier` ridicol`, de a-[i ordona lucrurile cu o grij` milit`reasc` [i de a se leg`na pe muchia mesei, sugernd un psihic labil. Trece printr-o criz` erotic` avnd-o ca obiect al adora]iei pe Otilia, apoi se c`s`tore[te, pe furi[, cu Ana Soha]chi, spre disperarea Aglaei. Ana se plictise[te ns` repede de Titi, care: ... picta, se leg`na lng` sob`, [edea nemi[cat pe marginea patului, cnd era plictisit, [i refuza orice abatere de la acest program, acuznd prin posomorre [i nc`p`]nare antipatia fa]` de spiritul independent al Anei [...] [i-[i p`r`se[te so]ul, ulterior divor]nd. Titi r`mne un aspirant la c`s`torie, ca form` de mplinire n plan social. Olimpia, fata cea mare a familiei Tulea, este cerut` n c`s`torie de avocatul St`nic` Ra]iu, c`ruia i se promite ceva zestre, pe care, ulterior Simion nu o mai d`, strignd c` Olimpia nu e fata lui. Cei doi au un copil, care moare ns` din lipsa de ngrijire. n schimb, St`nic` e un veritabil tr`g`tor de sfori, colportnd [tiri [i pndind banii lui mo[ Costache, iar, ntre timp, profitnd de to]i pentru a cere bani. Lui Pascalopol i trimite chiar o scrisoare, stilul epistolar eviden]iind caracterul lui negativ [i imprimnd ac]iunii efecte comice. St`nic` se amestec` n treburile tuturor, n c`s`toria lui Titi, n formarea erotic` a lui Felix, c`ruia i-o recomand` pe Georgeta, o curtezan`, [i pe Lili, o nepoat` mai de departe, n casa lui mo[ Costache, spionndu-i pe cei doi tineri [i ]esnd intrigi fa]` de Aglae, cu scopul de a ob]ine ceva din banii b`trnului. Scenariile lui St`nic`, privind ncercarea lui mo[ Costache de a trece toat` averea pe numele Otiliei, o nver[unez` pe Aglae, care crede c` ginerele ei este de[tept [i lupt` pentru binele Olimpiei [i al ntregii familii. ntre timp, mo[ Costache este obsedat de ideea c` l urm`resc ho]ii [i vrea s` ]in` totul nchis, de[i el nsu[i l p`c`le[te pe Felix, lundu-i din banii ncredin]a]i ca tutore [i amn`, de frica Aglaei, adoptarea legal` a Otiliei, cu toate c` pl`nuie[te s`-i fac` o cas` din materiale provenite de la demol`ri, pe care le cump`r` [i le depoziteaz` n gr`dina casei sale. n planul form`rii adolescentului Felix, sunt prezentate evenimente din via]a cotidian`, pagini din via]a de student, rela]ia cu mo[ Costache [i, nu n ultimul rnd, aventura erotic` a personajului. ndr`gostit de Otilia, c`reia i [i m`rturise[te sentimentul puternic [i tulbur`tor, gelos, din cauza apropierii dintre Otilia [i Pascalopol, Felix accept` totu[i s`-i vad` casa din Bucure[ti, de pe Calea Victoriei a contracandidatului sù, apoi face chiar o c`l`torie la mo[ia acestuia. Iluzia realist`, verosimilitatea sunt create n aceste episoade narative, pentru cititor, ca [i la Rebreanu, prin detalii topografice. Astfel, mo[ia lui Pascalopol este situat`: . . la vreo
105
cincisprezece kilometri dep`rtare spre Ciulni]a, n direc]ia Dun`rii, departe de linia ferat`, fiind cam la jum`tatea distan]ei dintre C`l`ra[i [i Fete[ti. Via]a interioar` a lui Felix este analizat` pe un spa]iu ntins, aten]ia cititorului fiind atras` deopotriv` de suferin]a din dragoste [i de reflec]iile despre dragoste ale acestuia: ns` Felix era ntunecat dintr-o obscur` gelozie. Nu-i pl`ceau demonstra]iile de simpatie fa]` de Otilia, nici m`car sub forma paternit`]ii., Prin educa]ia [i citirile lui de pn` aici n]elese c` iubirea e un sentiment care se nf`ptuie[te la to]i oamenii n acela[i chip: prin c`s`torie. Tehnica monologului interior este utilizat` pentru a demonstra latura profund moral` a personalit`]ii tn`rului: Felix admir` pe Pascalopol [i gndi c` era un om superior, vrednic de imitat. Se c`dea ca [i el s` fie la n`l]imea mo[ierului [i s` dea dovezi de aceea[i demnitate. O ndoial` l chinuia. La cine f`cuse aluzie Pascalopol?Evident, i atr`sese aten]ia lui s` nu aib` nicio b`nuial` asupra Otiliei, ns` vorbise de calomnie. n acela[i timp, Felix se dovede[te credincios idealului sù de a[i face o carier`, urmndu-l pe tat`l sù, doctorul Felix Sima: A[tepta cu ner`bdare s` se deschid` universitatea, pentru a se pune cu aprindere pe munc`, voind s`-[i fac` o carier` solid` ct mai curnd. Momentul cnd mo[ Costache se mboln`ve[te, f`cnd un atac: Pe la nceputul lui septembrie, ntr-o zi de ar[i]` tardiv`, cu vnt uscat nec`cios, mo[ Costache se mpletici din mers, pe cnd cotrobìa n curte printre c`r`mizile lui, [i c`zu moale jos. accentueaz` dimensiunea conflictului exterior. Clanul Tulea pune st`pnire pe cas`, sub pretextul de a avea grij` de b`trn, spre disperarea Otiliei. Am`nunte ridicole [i chiar grote[ti se petrec sub ochii celor doi tineri, care sufer` sincer pentru b`trn, n scena unui nou joc de c`r]i. Replicile participan]ilor se construiesc ca n teatrul absurdului, fiecare dintre personaje referindu-se la propriile interese, f`r` s` construiasc` o comunicare autentic`: St`nic`: Parc-a[ mnca ceva bun, ceva rar. mi vine un miros cunoscut n n`ri, de la bufetul `sta, [i nu [tiu ce. Aurica: Dac` n-ai noroc, e degeaba. Po]i s` fii frumoas`, po]i s` ai zestre, po]i s` a ie[i n lume [i b`rba]ii nu se uit` la tine. Pentru asta trebuie s` te na[ti. Mai sper [i eu ct`va vreme [i pe urm`, adio. Nu mai sunt nici b`rba]i cavaleri, ca nainte, azi te invit`, ies cu tine n lume [i apoi se fac c` nu [tiu. St`nic`: Am p`zit odat` un unchi trei zile [i trei nop]i n [ir, pn` am picat to]i jos de oboseal`, [i bolnavul nu mai murea. Cnd ne-am sculat, a patra zi, l-am g`sit rece. n mod surprinz`tor, mo[ Costache [i revine [i, cu sprijinul lui Pascalopol, vrea s` asigure, din punct de vedere material, viitorul Otiliei, ns` nu-[i concretizeaz` dorin]a. Tot Pascalopol face acest lucru, punnd pe numele fetei o sum` suficient` pentru ca aceasta s` poat` c`p`ta independen]`. Punctul culminant al ac]iunii este constituit de moartea b`trnului Costache Giurgiuveanu. Profitnd de faptul c` b`trnul este singur, St`nic` Ra]iu, nelipsit din preajma lui, caut` cu for]a sub saltea [i g`se[te banii. Mo[ Costache face un efort supraomenesc s`-[i apere avutul, ceea ce-i produce un nou atac, de data aceasta mortal. Deznod`mntul vizeaz` distinct planurile ac]iunii. Otilia l p`r`se[te pe Felix, l`sndu-l s`-[i finalizeze cariera visat` [i se c`s`tore[te cu Pascalopol, scriindu-i: Cine a fost n stare de atta st`pnire e capabil s` nving` [i o dragoste nepotrivit` pentru marele lui viitor.
106
St`nic` divor]eaz` de Olimpia [i, al`turi de Georgeta, face avere prin rela]ii, considerate de unii cercuri de morfinomani, iar Felix: Dup` ncheierea p`cii fu aproape numaidect profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii [i comunic`ri [tiin]ifice, colaborator la tratate de medicin` cu profesori francezi. Se c`s`tori ntr-un chip care se cheam` str`lucit [i intr`, prin so]ie, ntr-un cerc de persoane influente. Finalul romanului, simetric cu incipitul, este nchis, conflictul s-a rezolvat [i nu se poate imagina o alt` rezolvare. Reluarea descrierii casei lui mo[ Costache [i a vorbelor lui din incipit, ca [i reunirea a dou` dintre personajele importante n ac]iunea romanului reprezint` elementele de simetrie: Casa lui mo[ Costache era leproas`, nnegrit`. Poarta era ]inut` cu un lan], [i curtea toat` n`p`dit` cu scae]i. Nu mai p`rea s` fie locuit`. Cele patru ferestre din fa]`, de o n`l]ime absurd`, n`l]au rozetele lor gotice pr`fuite, iar marea u[` gotic` avea geamurile plesnite. Felix [i aduse aminte de seara cnd venise cu valiza n mn` [i tr`sese de schel`lìtorul clopo]el. I se p`ru c` ]easta lucioas` a lui Mo[ Costache apare la u[` [i vechile vorbe i r`sunar` limpede n ureche: Aici nu st` nimeni! Finalul con]ine [i un epilog despre soarta Otiliei. ntlnindu-se cu Pascalopol ntmpl`tor, n tren, Felix afl` c` acesta a divor]at de Otilia, l`snd-o liber`: Eram prea b`trn, vedeam c` se plictise[te, era o chestiune de umanitate s-o las s`-[i petreac` liber` anii cei mai frumo[i. n roman, se dezv`luie [i o impresionant` fresc` a societ`]ii burgheze din Bucure[ti, la nceputul secolului al XX-lea, creat` prin viziunea critic` [i caricatural` a autorului. Maniera de figurare a lumii apar]ine tot tehnicii balzaciene, critica literar` vorbind chiar despre o comedie uman` c`linescian`, ale c`rei elemente structurante sunt: arhitectura, interioarele, vestimenta]ia personajelor, mentalitatea epocii etc. Astfel, arhitectura caselor, care apare chiar din incipit, caracterizat` prin amestecul de stiluri [i forme [i prin o anume del`sare, ilustreaz` o lume a snobismului, a unei grandori jucate, a avari]iei [i a kitsch-ului: Nici o cas` nu era prea nalt` [i aproape nici una nu avea cat superior. ns` varietatea cea mai neprev`zut` a arhitecturii (oper` ndeob[te a zidarilor italieni), m`rimea neobi[nuit` a ferestrelor, n raport cu forma scund` a cl`dirilor, ciubuc`ria, ridicul` prin grandoare, amestecul de frontoane grece[ti [i chiar ogive, f`cute ns` din var [i lemn vopsit, umezeala care dezghioca varul [i usc`ciunea care umfla lemn`ria, f`ceau din strada bucure[tean` o caricatur` n moloz a unei str`zi italice. n apropierea mn`stirii [i peste drum de ea, o cas` cu ferestre nalte era nc` luminat`. Camerele, interioarele, descrise n detaliu, exprim` caracterul personajelor [i statutul social. Salonul din casa Aglaei, n care este invitat Felix, ilustreaz` perfect caracteristicile oamenilor care locuiesc acolo, lipsa de afectivitate, mimarea bog`]iei, meschin`ria: Apoi intrar` ntr-o sal` [i de aici ntr-o odaie, care trebuia s` fie un soi de salon, n care se afla o sofa larg` cu prea multe perne [i un num`r de fotolii de rips verde, de stil vechi [i neprecis, cu bra]ele deasemeni nc`rcate de perne. O cur`]enie [i o ordine de sanatoriu nghe]au totul, iar atmosfera era nc`rcat` de un miros p`trunz`tor de ulei. Pe de alt` parte, interiorul casei lui Pascalopol, descris prin intermediul aceluia[i personaj-reflector, Felix, sugereaz` caracterul blazat [i sofisticat al mo[ierului, ascuns de o masc` a polite]ii [i a civilit`]ii necesare: Interiorul i se p`ru lui Felix cu mult mai
107
rafinat dect [i-ar fi putut nchipui, cunoscnd numai omul, a[a de rezervat [i conven]ional. n loc de pat n dormitor, avea o sofa joas` enorm`, care ocupa o por]iune de odaie. Un mare chilim vechi, de bun` calitate, n culori dulci de otav` o acoperea. Peretele din fund era nvelit ntr-un vast ca[mir de care atrnau arme vechi: iatagane, pistoale cu mnere sidefate, o tolb` de s`ge]i exotice. Camera Otiliei deconspir` firea ei jucù[` [i contradictorie, ca [i am`nunte de cochet`rie feminin`: n apropierea ferestrei se afla o mas` de toalet` cu trei oglinzi mobile [i cu multe sertare. n fa]a ei se vedea un taburet rotativ de pian. Sertarele de la toalet` [i de la dulapul de haine erau trase afar` n felurite grade, [i-n ele se vedeau, ca ni[te intestine colorate, ghemuri de panglici, c`m`[i de m`tase mototolite, batiste de broderie [i tot soiul de nimicuri de fat`. Fresca social` se completeaz` cu prezentarea mentalit`]ii epocii transpuse n fic]iunea literar`. Concep]ia despre via]` a personajelor, ipocrizia care domin` n rela]iile interumane, chiar n cele de rudenie, institu]ia c`s`toriei, care pune problema domina]iei sau a libert`]ii n interiorul cuplului, rela]ia dintre p`rin]i [i copii [i, nu n ultimul rnd, problema orfanilor [i, implicit, a paternit`]ii contureaz` un univers verosimil, prin care cititorul este plasat ntr-un analogon al realit`]ii. Un exemplu edificator, n privin]a descrierii mentalit`]ii vremii, este reprezentat de St`nic` Ra]iu. Avocat f`r` procese, vneaz` o zestre care s`-i asigure intrarea n cercurile celor boga]i. C`s`torit cu Olimpia, fata mai mare a familiei Tulea, mimeaz` fidelitatea [i responsabilitatea ce decurg din statutul de so] [i de tat` ntr-o scrisoare tragi-comic`, c`tre Pascalopol, care aminte[te de presta]ia personajului Ric` Venturiano din comedia O noapte furtunoas` a lui I. L. Caragiale: Existen]a mea este un martiriu nchinat la dou` fiin]e dragi: Olimpia [i fiul meu. O fatalitate nemiloas` mi-a stat mpotriv` de ct`va vreme, nct acum sunt n postura tragic` de a nu-mi putea hr`ni familia anemiat` [i debil`. Fii a[a de bun s`-mi mprumu]i o sut` de franci, pe care i voi restitui la prima ocazie. n caz de refuz, sunt decis s` termin cu aceast` mizerabil` existen]` [i te rog s` ocrote[ti familia mea. La nmormntarea copilului, care, r`mas singur, f`r` supravegherea p`rin]ilor, s-a zbuciumat mult [i a c`zut, murind din cauza aceasta, Olimpia fu nep`s`toare [i plictisit`, iar St`nic`: ... plnse cu hohote, c[tigndu-[i simpatia femeilor care se g`sesc mai tot timpul prin cimitire. Cabotinismul lui St`nic`, adic` urm`rirea unor efectelor teatrale cu mijloace facile, de prost gust, este accentuat n anun]ul din ziarul Universul, n care men]iona data nmormnt`rii [i care, desigur, fusese compus de el: De-a pururi sf[ia]i suflete[te, plini de revolt` n contra cerului nemilos: St`nic` [i Olimpia Ra]iu, p`rin]i; Simion [i Aglae Tulea, bunici; Aurica Tulea, m`tu[`; precum [i familiile nrudite: Giurgiuveanu, M`rculescu, Sima au nem`rginita durere de a v` anun]a ridicarea la ceruri a unicului lor fiu, AUREL RA}IU (Reli[or) n vrst` de dou` luni r`pus de o ngrozitoare boal`, care a istovit trupu[orul lui mic, l`snd pe t`ticu [i m`mica lui f`r` niciun sens n via]`. n curnd, vor fi [i ei lng` tine, ngera[ scump! Trista solemnitate a nmormnt`rii va avea loc etc. , To]i cei care l-au cunoscut [i pre]uit sunt implora]i s` asiste. Personajele din romanul Enigma Otiliei subliniaz` realismul clasic balzacian, sunt purt`toare ale unei tr`s`turi dominante de caracter, formeaz` o tipologie realistclasic`: mo[ Costache Giurgiuveanu-avarul, St`nic` Ra]iu-arivistul: ... erou balcanic, bucure[tean, St`nic` Ra]iu, personajul exemplar al romanului, merit` s` fie considerat o crea]ie de prim rang, pe linia epicii romne[ti, n galeria noastr` na]ional`, al`turi de
108
Dinu P`turic` [i Lic` Trubaduru.1. Ca erou balcanic, St`nic` Ra]iu se define[te prin inconstan]` [i lipsa valorilor morale, susceptibil de o prea mare adaptabilitate la mediu. Aglae baba absolut` f`r` cusur n rù, Aurica-fata b`trn`, de m`ritat mbog`]esc galeria tipurilor balzaciene. Personaje moderne, comportnd fenomene psihice deviante, ar putea fi Simion Tulea-b`trnul decrepit [i Titi Tulea retardatul. Felix Sima, tipul adolescentului n formare, este personajul-reflector, care ofer` o imagine par]ial` [i subiectiv` asupra evenimentelor prin tehnica focaliz`rii [i actor, n acela[i timp, fiind participant la ac]iune. Orfan ca [i Otilia, inocent, avnd o educa]ie s`n`toas`, Felix oscileaz` ntre mplinirea erotic` [i des`vr[irea sa n cariera visat`. Portretul fizic este realizat n incipit, cnd personajul ilustreaz` motivul strìnului: Fa]a i era ns` juvenil` [i prelung`, aproape feminin` din pricina [uvi]elor mari de p`r ce-i c`deau de sub [apc`, dar culoarea m`slinie a obrazului [i tìetura elinic` a nasului corectau printr-o not` voluntar` ntia impresie. Otilia este construit` prin cele mai moderne mijloace epice, de relativizare a unei eroine [i a[a ambigue, prin defini]ie: fata ingenu`, student` la Conservator, capabil` de trìri nea[teptate [i neobi[nuite, o enigm` pentru Felix [i pentru Pascalopol. nsu[irile Otiliei sunt suma unor perspective ale altor personaje (reflectare poliedric`): pentru Aglae [i Aurica este o fat` de moravuri u[oare; pentru St`nic` o partid` bun`, o femeie care [tie s` se descurce; pentru mo[ Costache Otilia este un copil, pe carel iube[te [i vrea s`-l nfieze. Felix are pentru ea sentimente contradictorii: Nici eu nu [tiu cum te iubesc, ca pe o logodnic`, ca pe o mam` a[ zice, dac` n-ai fi mai tn`r` dect mine. Prin caracterizarea direct` f`cut` de narator se completeaz` personalitatea ei incitant`: Ea visa viitorul ca un [ir de explozii neprev`zute. Putea so r`peasc` un englez s-o duc` n Indii, putea s`-l roage pe Pascalopol s-o duc` n Rusia, dar s` se fixeze pe jum`tate din gr`dina lui mo[ Costache i era odios. Ra]ional, n]elegea planul, ns` sufletul ei era invadat de nelini[tea copilului c`ruia i se preg`te[te plecarea ntr-un orfelinat. Otilia este personajul principal, eponim, identificndu-se drept fiica celei de-a doua so]ii a lui Costache Giurgiuveanu. Statutul moral [i psihologic o define[te ca adolescent` inteligent`, contradictorie n comportament, amestec fermec`tor de inocen]` [i maturitate. Portretul ei se articuleaz`, nti, prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), apoi prin tehnica poliedric`. Autorul folose[te, n construc]ia portretelor fizice ale personajelor, [i tehnica balzacian` a detaliului semnificativ, care trimite la o tr`s`tur` psihic`. De exemplu, n scena jocului de c`r]i din incipit, prin ochii lui Felix, ca personaj-reflector, descoperim portretele personajelor [i coresponden]a lor cu dominanta caracterologic`: Otilia: Fata, sub]iric`, mbr`cat` ntr-o rochie foarte larg` pe poale, dar strns` tare la mijloc [i cu o mare coleret` de dantel` pe umeri, i ntinse cu franche]e un bra] gol [i delicat. Mo[ Costache [i avari]ia lui exprimat` prin defectul de vorbire: Omul spn p`ru tot a[a de plictisit de ntrebare, clipi de cteva ori din ochi, bolborosi ceva, apoi cu un glas nea[teptat de r`gu[it, aproape [optit, duhnind a tutun, r`spunse repede: Nu-nu-nu [tiu. nu-nu st` nimeni aici, nu cunosc Leonida Pascalopol: Era un om cam de vreo cincizeci de ani, oarecum voluminos, totu[i evitnd impresia de exces, c`rnos la fa]` [i rumen ca un negustor, ns` elegant
1 I. Negoi]escu, Istoria literaturii romne, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1991. 109
prin fine]ea pielii [i tìetura englezeasc` a must`]ii c`runte. P`rul rar, dar bine ales ntro c`rare care mergea din mijlocul frun]ii pn` la ceaf`, lan]ul greu de aur cu breloc la vest`, hainele de stof` fin`, parfumul discret n care intra [i o nuan]` de tabac, toate acestea reparau cu des`vr[ire, n apropiere, neajunsurile vrstei [i ale corpolen]ei. Aglae Tulea: Era o doamn` cam de aceea[i vrst` cu Pascalopol, cu p`rul negru piept`nat bine ntr-o coafur` japonez`. Fa]a i era g`lbicioas`, gura cu buzele sub]iri, acre, nasul ncovoiat [i acut, obrajii br`zda]i de cteva cute mari, acuznd o sl`bire brusc`. Ochii i erau bulbuca]i ca [i aceia ai b`trnului, cu care sem`na pu]in, [i avea dealtfel aceea[i mi[care moale a pleoapelor. Era mbr`cat` cu bluz` de m`tase neagr` cu numeroase cercule]e, strns` la gt cu o mare agraf` de os [i sugrumat` la mijloc cu un cordon de piele, n care se vedea, prins` de un l`n]i[or, urechea unui cesule] de aur. Aurica: Era o fat` cam de treizeci de ani, cu ochii proeminen]i ca [i ai Aglaei, cu fa]a prelung`, sfr[ind ntr-o b`rbie ca un ac, cu tmple mari ncercuite de dou` [iruri de cozi mpletite. {edea cu coatele pe mas` [i cu capul ntre palme, privind jocul celor doi. Simion: Un b`rbat n vrst`, cu papuci verzi n picioare [i cu o broboad` pe umeri mi[ca minile asupra mesei, ]intind atent. Avea must`]i pleo[tite [i un mic smoc de barb`. [] domnul cu broboad` broda cu ln` de felurite culori o bucat` de etamin` ntins` pe un mic gherghef. Mo[ Costache: . un omule] sub]ire [i pu]in ncovoiat. Capul i era atins de o calvi]ie total`, [i fa]a p`rea aproape spn` [i, din cauza aceasta, aproape p`trat`. Buzele i erau ntoarse n afar` [i galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi din]i vizibil, ca ni[te a[chii de os. Omul, a c`rui vrst` desigur naintat` r`mnea totu[i incert`, zmbea cu cei doi din]i, clipind rar [i moale, ntocmai ca bufni]ele sup`rate de o lumin` brusc`, privind ntreb`tor [i profund contrariat. Arta narativ` a lui C`linescu se caracterizeaz` prin combinarea, dozarea elementelor ce ]in de curente artistice diferite. Astfel, predominant, realismul clasic balzacian are ca pilon formula romanului realist, de observa]ie social`, la care se adaug` tema operei, portretele personajelor, descrierile detaliate, tipologiile de personaje. Realismul balzacian este ns` de multe ori subminat de metode [i tehnici ale modernit`]ii: personaje moderne, prezent`ri ale unor cazuri psihiatrice, deviante, parodierea lumii descrise, tehnici dramatice prin care romanul devine teatrum mundi, limbaje diferite folosite n descrieri, care tr`deaz` pe naratorul cu expertiz` [tiin]ific`1. Romantismul este sus]inut de figura sugestiv` a antitezei, utilizat` n portretele lui Felix [i al lui St`nic`, al Otiliei [i al Auricì, de motivul ruinelor, care apare n descrierea peisajului de la mo[ia lui Pascalopol: Totul ar`ta ca o ruin` trist`, prin materialul ei, un Pompei de lut, imposibil de a fi gndit cu oameni ntr-nsul, confundndu-se cu p`mntul, p`rnd o ran` a lui, o mu[uroire de furnici gigantice. De asemenea, descrierea subiectiv` a B`r`ganului [i a cavalcadei turmei de bivoli este construit` n formula estetic` a romantismului, de proiectare a realit`]ii n fantastic: Cmpia era a[a de plat` [i de ntins`, nct nu i se z`rea nicio margine. F[ii enorme de p`mnt, care fuseser` lanuri de gru, erau acum numai ni[te ntinse miri[ti ispr`vite spre orizont, din care se ridica un bzit formidabil, f`r` oprire de
1 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralelea 45, Bucure[ti 2008 110
cosa[i, v`rsa]i n atta cantitate pe cmp, nct la trecerea tr`surii, s`reau ca ni[te stropi m`run]i de noroi [. .], zarea era astupat` cu des`v[ire. Nu se vedea niciun om, nicio vietate, afar` de insecte [i de stoluri de vr`bii; Colbul crescu ca o furtun` [i nnegri totul. n inima lui se z`riser` ntile vite lungi, bituminoase, cu capul aplecat [i adulmec`tor, ca al unor rinoceri, mergnd ondulat, ca o barc` infernal` pe Styx. Enigma Otiliei r`spunde unui proiect al lui George C`linescu de a scrie un roman balzacian, care ajunge s` se apropie de paradigma modernit`]ii: Dac` Enigma Otiliei e mai modern, faptul se explic` prin aceea c` n loc s` mearg` n sensul con]inutului realist-documentar, merge n sensul conven]iei balzaciene: pe care o ngroa[`, punnd-o n eviden]`.1
IV. Repere critice

Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972: Via]a social` e studiat` n spiritul [tiin]elor naturale cu sentimentul unit`]ii ansamblului [i cu inten]ia clasific`rii indivizilor pe specii. Se face descrierea animalului n mediul ambiant, acordndu-se o mare aten]ie vizuinei, din al c`rei aspect se pot deduce obiceiurile f`pturii ad`postite de ea. De aici limbajul mobilelor, al cl`dirilor, str`zilor [i cartierelor. e o a ae ea o e Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romne, Institutul European, 1997: Suntem, n fapt, ntr-un cadru de comedie, dac` prin comedie se n]elege dislocarea aparen]elor n vederea descoperirii fondului autentic. Rsul nu trece, n roman, dincolo de anumite limite, dar nso]e[te permanent expozi]ia de m`[ti. e e o e ] Matei C`linescu, Cinci fe]e ale modernit`]ii, Ed. Polirom, Ia[i, 2005: Indiferent de clasificarea contextelor n care apare, kitsch-ul implic` ntotdeauna no]iunea de nepotrivire estetic`. O asemenea nepotrivire apare adeseori n cazul unor obiecte separate, ale c`ror calit`]i formale (material, form`, dimensiune etc.) nu se potrivesc cu con]inutul lor cultural sau inten]ional. e a o a o e Nicolae Balot`, De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: Grotescul este o dimensiune estetic` pe care o ntlnim constant n romanele lui C`linescu, de la formele sale joase, primitive sau vulgare, pn` la cele superioare, nobile [...] Dou` procedee frecvent folosite n romanele lui C`linescu implic` prezen]a deform`rii grote[ti. Un asemenea procedeu este brfa [...] Un alt element al satiricon-ului este farsa, ca [i ntreaga gam` a rizibilului (burlescul, bufoneria, umoristicul, comicul ca atare).
1 Ibidem. 111
Romanul experien]ei
]o a a o e Cf. Dic]ionarului explicativ al limbii romne, 1998: AUTNTIC, -~, autentici, -ce, adj. Care este conform cu adev`rul, a c`rui realitate ~ nu poate fi pus` la ndoial`; recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci. Din fr. authentique, lat. authenticus. EXPERIN}~, experien]e, s. f. 1. Totalitatea cuno[tin]elor pe care oamenii le dobndesc n mod nemijlocit despre realitatea nconjur`toare n procesul practicii social-istorice, al interac]iunii materiale dintre om [i lumea exterioar`. 2. Verificare a cuno[tin]elor pe cale practic`, prin cercetarea fenomenelor din realitatea nconjur`toare. Experiment. Expr. A face o experien]` = a face o ncercare. Din fr. exprience, lat. experientia. Autenticitatea define[te o norm` estetic` ap`rut` la sfr[itul secolului al XIX-lea, care se fundamenteaz` pe cteva idei [i atitudini specifice. Astfel, Adrian Marino sintetizeaz` cteva dintre tr`s`turile acestei formule artistice: - Autenticitatea tinde s` devin` adev`rata realitate artistic`, supremul atribut al artei, esen]a [i specificul artei. - Opera autentic` ofer` documente de orice tip; - Autenticitatea d` expresie unor con]inuturi substan]iale. - Autenticitatea extrage esen]e, cristalizeaz` tipuri, ridic` particularul la general. - Autenticitatea reprezint` triumful naturii asupra culturii [i civiliza]iei... . - Constituind o energie spontan`, profund genuin`, autenticitatea nu poate fi dect riguroas`, exigent` cu sine ns`[i, imperioas`. - Autenticitatea nseamn` originalitate; - Autenticitatea presupune anticalofilism (mpotriva scrisului frumos).1

Experien]a st` la baza cunoa[terii. Ea reprezint` aventuripersonale ale fiin]ei n via]a social`, psihologic`, pe baza c`rora se produc acumul`ri de informa]ii, sediment`ri, transform`ri, avnd drept finalitate cunoa[terea n planul general-uman. Pentru Mircea Eliade, experien]a este condi]ia de exprimare a autenticit`]ii n art`: Eu iubesc [i sus]in o anumit` autenticitate [i cred c` literatura personal` are mai multe [anse s` surprind` sufletul unei epoci. De altfel, cam tot ce scriu este personal; chiar cnd scriu lucr`ri [tiin]ifice. Pentru mine, ntreaga cultur` trebuie s` fie personal`, visceral`, cum i spuneam, pentru c` la baza oric`rui organism cultural exist` o intui]ie ira]ional`, care nu se poate observa, nu se poate deduce nici coordona, nu poate fi transmis` prin experien]ele altora, nu poate fi nv`]at`.2
1 Adrian Marino, Dic]ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973 2 Romanul romnesc n interviuri, apud Poetica romanului romnesc, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea Regneal` 112
De asemenea, el consider` c` scriitorii trebuie s` exploreze, prin personajele lor, experien]ele unice, decisive din perioada tinere]ii, care conduc la cunoa[terea de e e sine: Eu nu trag nicio concluzie (n romane subl. n. ), nu prezic nimic, nu ndemn la nimic;eroii mei se lupt` pentru o concluzie, pentru un sens al existen]ei, [i eroii mei [i strig`, dincolo de carte, ndemnurile pe care le-au ghicit cu experien]a [i cu tinere]ea lor.1 Romanul experien]ei este subsumat, de criticul literar Nicolae Manolescu, ionicului, dar [i, par]ial, corinticului, avnd urm`toarele tr`s`turi: Autorul a fost detronat [i a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat naratorul. Romanele acestea par a fi scrise pe m`sur` ce se desf`[oar` ac]iunea; sunt o spovedanie, nu o crea]ie senin`. Naratorul este, de data aceasta, fie un personaj n carne [i oase, cu biografie [i psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana nti ca narator);fie o voce neutr`, asem`n`toare cu aceea impersonal`, dar care [i nsu[e[te pn` la identificare punctul de vedere al cte unui personaj (persoana a treia ca protagonist).2 Alte tr`s`turi ale romanului experien]ei sunt: folosirea tehnicii jurnalului [i a inser`rii, n opera de fic]iune, a unor documente, scrisori, acte (A. Gide, Marcel Proust); mpletirea experien]ei sociale [i personale cu mitul [i cu revela]iile mistice; utilizarea unui limbaj alchimic, prin care se ncifreaz` realitatea; personajul este problematizat, trìe[te experien]e existen]iale definitorii.
1 Idem. 2 Nicolae Manolesu, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, Bucure[ti, 2000 113
III. Ilustrarea tipului de roman al experien]ei
MAITREYI
de Mircea Eliade n lucrarea Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Eugen Simion face urm`toarele delimit`ri (etape/faze) tematice [i estetice la nivelul prozei lui Mircea Eliade: faza indic` (Izabel [i apele diavolului, Maitreyi, {antier), proza de tip existen]ialist, trìrist (ntoarcerea din Rai, Huliganii), romanul aproape joycian (Lumina ce se stinge), proza fantastic` (Domni[oara Christina, Nop]i la Serampore etc.), proza mitic`. 1 La 24 aprilie 1933, vede lumina tiparului romanul Maitreyi, cel mai izbutit dintre textele adunate n ciclul indian, un roman exotic, inedit ca formul` narativ` (tehnica jurnalului A. Gide, M. Proust n literatura universal`) [i ca atmosfer`, inclus de criticul literar Ov. S. Crohm`lniceanu n cadrul literaturii autenticit`]ii [i experien]ei. n ton cu gustul vremii, Eliade a adoptat genul diaristic, ]innd, ct a stat n India, un Jurnal, pe care l valorific` n proza sa autenticist`, nct se poate afirma: [] ntmpl`rile, tipologia, chiar [i datele topografice din romanele indice [...] pot fi rentlnite n jurnal.2 Romanul poate fi considerat unul al experien]ei: [...] experien]` erotic` ce reveleaz` un destin [i nu consecin]ele sale sociale3 o Pentru Nicolae Manolescu, Maitreyi este un roman ionic: Ionicul romanului nsemn` psihologism [i analiz`: iar reflec]ia ncepe s` trag` via]a de mnec`.4 Tema romanului este iubirea ini]iatic`, imposibil`, form` de cunoa[tere spiritualizat`, dezvoltat` ntr-un cadru pitoresc oferit de India, ]ar` pe care Eliade a admirat-o constant. Doi tineri, un european [i o indianc` trìesc o tulbur`toare experien]` de dragoste, care nu se mpline[te din cauze diverse (mentalitate, religie, istorie etc. ), dar care le marcheaz` existen]a prin modul n care cele dou` fiin]e se mplinesc, sufer` [i-[i asum` sentimentul. Titlul este reprezentat de numele personajului principal al romanului, personaj eponim, avnd ca prototip pe Maitreyi Devi, fiica profesorului de sanscrit` al lui Mircea Eliade, Dasgupta. Titlul atrage aten]ia cititorului, prin elementul onomastic, asupra personalit`]ii exotice a eroinei. Compozi]ia romanului articuleaz` epic elementele autobiografice din genul diaristic (jurnal intim), cu nota]iile analitice ale diaristului, cu fic]iunea romanului de dragoste [i cu texte epistolare. Romanul are XV capitole, incipit confesiv [i final deschis. Rela]ia spa]iu-timp este nuan]at`, deoarece ac]iunea, din roman, se desf`[oar` anterior trìrii evenimentelor [i consemn`rii lor n jurnal, timpul m`rturisirii urmeaz` timpului trìrii. 5 Naratorul actor men]ioneaz` ca timp al diegezei anul 1929 [i precizeaz` c` pe Maitreyi o ntlnise cu zece luni mai nainte. Ac]iunea se petrece n India, o ]ar` exotic` [i incitant` pentru un european care manifest` curiozitate intelectual`. Perspectiva narativ` este subiectiv`, conform` cu programul estetic al autenticit`]ii propus de Mircea Eliade, naratorul este [i personaj, iar discursul epic este construit la
1 Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Ed. Demiurg, 1995 p p 2 Eugen Simion, Fic]iunea jurnalului intim, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2001 3 Ion Lotreanu, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980 p 4 Nicolae Manolesu, op. cit. p 5 Eugen Simion, Timpul trìrii, timpul m`rturisirii, jurnal parizian, Ed. Cartea Romneasc`, 1966 p p 114
persoana I. M`rcile lexico-gramaticale de validare a naratorului sunt pronumele de persoana I (ne, cu mine, lng` mine, m`, eu) [i verbele de persoana I (nu puteam, iubeam, purtam, credeam): Acum ne logodim, Allan, mi spuse ea, privind nainte spre ap`. nceputul acesta solemn m` irit` pu]in. Nu puteam sc`pa de luciditate. ({i o iubeam, Dumnezeule, ct o iubeam!) Mi se p`rea c` va fi o scen` din romane, din baladele acelui ev mediu indian, cu dragoste legendare [i demente. Purtam cu mine spaima [i supersti]iile unei ntregi literaturi, pe care, dac` nu o cetisem, o v`zusem evolund lng` mine, n adolescen]` [i n cei dinti ani ai tinere]ii. M` stingherea, ca pe orice civilizat (eu, care credeam c` m` pot dispensa de civiliza]ie, o pot dezr`d`cina din mine), fiece gest solemn, fiece cuvnt responsabil, fiecare f`g`duin]`. Tehnicile narative analepsa: procedeu compozi]ional prin care ordinea cronologic` a evenimentelor povestite este afectat` printr-o ntoarcere inten]ionat` a autorului n trecut1 [i prolepsa: procedeu compozi]ional ntlnit n nara]iune care afecteaz` ordinea cronologic` a evenimentelor povestite printr-o proiectare inten]ionat` pe care autorul o face n viitor [i prin istorisirea unui episod ulterior firului narativ principal.2, dubla perspectiv` temporal` conduc la trei niveluri ale scriiturii: jurnalul, nota]iile ulterioare ale diaristului [i confesiunea naratorului3: Nu mai m-am putut st`pni [i, pentru c` nu puteam plnge, am scos carnetul din buzunar [i am nceput s` scriu, numai pentru mine. (Recitesc ast`zi acele nsemn`ri scrise cu snge, [i mi se par att de reci, att de oarecare. De pild`: De ce-au trecut toate? Un pustiu imens n mine. Nimic nu mai are sens. Cnd aud un cntec bengalez, sus la math, mi vine s` plng. Maitreyi, Maitreyi, Maitreyi. Nu o voi mai vedea niciodat`... Ct de incapabili suntem s` red`m, chiar atunci, substan]a unei bucurii sau unei dureri prea mari. Am ajuns s` cred c` pentru aceasta numai memoria, numai distan]a le poate da via]`. Jurnalul e sec [i nesemnificativ. ) Incipitul: Am [ovìt atta n fa]a acestui caiet, pentru c` n-am izbutit s` aflu nc` ziua precis` cnd am ntlnit-o pe Maitreyi. n nsemn`rile mele din acel an n-am g`sit nimic. Numele ei apare acolo mult mai trziu, dup` ce am ie[it din sanatoriu [i a trebuit s` m` mut n casa inginerului Narendra Sen, n cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a ntmplat n 1929, iar eu ntlnisem pe Maitreyi cu cel pu]in zece luni mai nainte. {i dac` suf`r oarecum ncepnd aceast` povestire, e tocmai pentru c` nu [tiu cum s` evoc figura ei de-atunci [i nu pot retrì aievea mirarea mea, nesiguran]a [i turburarea celor dinti ntlniri. se raporteaz` la concep]ia lui Eliade despre roman, la autenticitate, la conservarea timpului concret. Obsesia de a-[i aduce aminte ziua n care a v`zut-o pe Maitreyi tr`deaz` o alt` preocupare de tehnic`.4 Subiectul romanului Allan, un tn`r inginer englez, vine la Calcutta atras de mirajul Indiei, dar [i pentru a-[i face o carier`. Este angajat ca desenator tehnic pe un [antier pentru canalizarea deltei, la Tamluk, condus de inginerul indian Narendra Sen. Ca instan]` a comunic`rii n roman, Allan are func]ie narativ` dubl`, de narator [i de personaj, de aceea, [i
1 2 3 4
Mihaela Popescu, Dic]ionar de stilistic`, Ed. ALL EDUCATIONAL, 2007. Idem. p p Eugen Simion, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Ed. Demiurg, 1995 Pompiliu Constantinescu, Romanul romnesc interbelic, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977. 115
prezint`, de la nceput, condi]ia social`, moral`, afinit`]ile [i mentalitatea-elemente importante n imagologia, propus` de text, la ntlnirea cu cel`lalt (european-indian): Venisem cu o sum` de supersti]ii, eram rotarian, foarte mndru de cet`]enia [i descenden]a mea continental`, citeam mult despre fizica matematic` (de[i n adolescen]` voisem s` m` fac misionar) [i scriam aproape zilnic n jurnal. Lui Allan i place munca pe [antier [i are, fa]` de peisajul autohton, pe care-l contempl` din tren, trìri complexe de exaltare [i de empatie, ca valen]e ale experien]ei profunde pe care o va trì aici [i pe care, ntr-un fel, o anticipeaz`: Priveam pe fereastr` cmpiile Bengalului niciodat` cntate, niciodat` plnse [i r`mneam apoi mut fa]` de mine, f`r` s`-mi spun nimic, f`r` s`-mi cer nimic.Iubeam bucata aceasta de p`mnt aproape de mare, cmpia aceasta plin` de [erpi [i dezolat`, n care palmierii erau rari [i tufele parfumate. Iubeam dimine]ile, nainte de r`s`ritul zorilor, cnd t`cerea m` f`cea s` chiui de bucurie; o singur`tate aproape uman`, pe acest cmp att de verde [i att de p`r`sit, a[teptndu-[i c`l`torul sub cel mai frumos cer care mi-a fost dat s`-l v`d vreodat`. El locuie[te la Ripon Mansion, n Wellesley Street, al`turi de un eurasian prost [i fanatic Harold Carr, pe care l accept` ca prieten, pentru c` are rela]ii printre familiile din Calcutta. Cu Harold, discut` prima dat` despre femeile bengaleze, scena se leag` de prima ntlnire cu Maitreyi, [i este amuzat de imaginea critic` a prietenului sù despre indience: Nu zù, Allan, cum de-]i poate pl`cea ]ie o bengalez`? Sunt dezgust`toare. M-am n`scut aici, n India, [i le cunosc mai bine dect tine. Sunt murdare, crede-m`., dar nu este foarte atent la un am`nunt strecurat n replica lui Harold, poate f`r` voie, care disociaz` clar la nivelul celor dou` tipuri de mentalit`]i, european` [i indian`: {i apoi, nu e nimic de f`cut, nici dragoste. Fata aceea n-are s`]i ntind` niciodat` mna... Allan [i aminte[te c`, atunci cnd a v`zut-o prima oar` pe Maitreyi, i s-a p`rut urt`: Mi se p`rea urt` cu ochii ei prea mari [i prea negri, cu buzele c`rnoase [i r`sfrnte, cu snii puternici, de fecioar` bengalez` crescut` prea plin, ca un fruct trecut n copt., dar a fost atras, n mod misterios, de bra]ul ei gol, de pielea brun`. Imaginea bra]ului l-a lovit, dup` cum afirm` eroul, privirea avnd n aceast` secven]` [i, ulterior, un rol foarte important n comunicarea direct` a trìrilor personajului n fa]a cititorului, dar [i n comunicarea afectiv` a celor doi ndr`gosti]i. ntr-o zi, l rentlne[te pe Lucien Metz, un gazetar incult [i impertinent, care dore[te s` scrie o carte despre India modern` [i, cum i lipseau informa]iile despre femeile bengaleze, l ia la Narendra Sen, n vizit`. Din perspectiva lui Allan, Sen este cel dinti inginer laureat la Edinbourough, Brahman veritabil, dar ctu[i de pu]in ortodox. E membru fondator la Rotary Club, e membru la Calcutta Club, joac` tenis perfect, conduce automobilul, m`nnc` pe[te [i carne, invit` europeni la el n cas` [i i prezint` nevesti-si., iar casa lui are un farmec exotic aparte, care i trezesc admira]ia [i interesul, deopotriv`. n atmosfera casei p`rinte[ti, al`turi de familie, Maitreyi pare mai frumoas`, iar Allan este fermecat de misterul care o nconjoar`: Maitreyi mi s-a p`rut, atunci, mult mai frumoas`, n sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi cusu]i n argint, cu [alul asemenea cire[elor galbene, [i buclele ei prea negre, ochii ei prea mari, buzele ei prea ro[ii creau parc` o via]` mai pu]in uman` n acest trup nf`[urat [i totu[i transparent, care trìa, s-ar fi spus, prin miracol nu prin biologie. Un joc al privirilor se nfirip` ntre ei, de altfel privirea va fi mereu men]ionat` n evolu]ia iubirii lor, deoarece Lucien
116
ntreprinde un demers analitic prea insistent, stnjenind-o pe fat`, iar Allan o lini[te[te: [...] Maitreyi nu mai [tia unde s` se uite [i tremura toat`, palid`, nspìmntat`, pn` ce mi-a ntlnit ochii, [i eu i-am zmbit, [i atunci parc` ar fi g`sit un ostrov pe care s` se odihneasc` [i [i-a fixat privirile n ochii mei, lini[tindu-se lin, f`r` spasme, firesc. Nu [tiu ct a durat privirea aceea, dar ea nu se asem`na cu nici o privire ntlnit` [i mbr`]i[at` pn` atunci [...] Secven]a este realizat` prin prisma personajului-narator, cu ajutorul descrierii subiective. Figurile de stil (epitetele cromatice culoarea ceaiului palid, albi, cusu]i cu argint, negre, prea ro[ii, compara]ia cu o ]ig`ncu[`, enumera]ia pulpele [i bra]ele ei goale, [i fa]a ei oache[`, frumoas`) sunt coroborate cu nuan]ele magico-reflexive ale imperfectului verbelor: Cum stam [i-l priveam a[a, intr` aducnd cu ea o atmosfer` stranie de c`ldur` [i panic` so]ia inginerului [...]. La plecarea din casa lui Narendra Sen, Allan trìe[te un alt moment important, de cristalizare a impresiilor [i trìrilor fa]` de Maitreyi, moment care declan[eaz` conflictul interior. O vede n curte, relaxat`, rznd cu poft`, ntr-o desc`tu[are total` de constrngerile de amfitrion, anterioare: Nu m` s`turam privind-o, iar acele cteva minute mi s-au p`rut nesfr[ite. Nu [tiu ce spectacol sacru mi ap`rea mie rsul ei [i s`lb`ticia acelui trup aprins. Aveam sentimentul c` s`vr[esc un sacrilegiu privind-o, dar nu g`seam puterea s` m` despart de fereastr`. {i de data aceasta privirea, un element de comunicare nonverbal`, are rol de cunoa[tere, de informare pentru cititor, deoarece ea nseamn` atrac]ie [i valoare. La scurt timp dup` aceast` vizit`, Allan este mutat la Assam, cu scopul: ... s` inspecteze terasamentul [i podurile pe linia Lumding-Sadyia [i, nainte de plecare, d` o petrecere, este v`zut de Narendra Sen, care formuleaz` o judecat` cu un n]eles ascuns pentru erou: Dumneata, Allan, ai alte drumuri nainte. Via]a anglo-indienilor `[tia nu e demn` de dumneata. Eu a[ crede c` ]i stric` mult faptul de a trì ntr-o pensiune anglo-indian`; n-ai s` iube[ti niciodat` India al`turi de ei... La Assam, tn`rul ]ine un jurnal, n care noteaz` toate ntmpl`rile [i impresiile de peste zi. Trìe[te sentimente noi, de pionierat, [i exploreaz`, cu un interes nedisimulat, jungla [i India, pe care o descoper` acum altfel dect n c`r]ile de reportaje [i n romane. C`ldura ns` [i umiditatea l mboln`vesc de malarie [i, astfel, luna august l prinde n spital, nti la Shillong, apoi la Calcutta. Narendra Sen [i Maitreyi l viziteaz` la spital [i l invit` la ei n perioada de convalescen]`. Allan nu b`nuie[te planul inginerului bengalez de a-l infia [i, de aceea, consider` c` toate demersurile urm`resc s`-l apropie de Maitreyi. n casa lui Sen, Allan traverseaz` o experien]` total`, care-i schimb` fundamental imaginea despre India, despre modelul cultural reprezentat de aceasta pentru europeni, despre iubire. O sum` de elemente vin s` contureze diferen]ele [i s` nt`reasc` interesul pentru cunoa[tere: sp`latul diminea]a, culoarea pielii, mncarea primeam la fiecare ceas pr`jituri [i fructe, ceai cu lapte sau nuci de cocos bine cur`]ite, biblioteca bogat`, regulile casei, pe care nu le cuno[tea suficient de bine. n afara observ`rii mediului [i a familiei sau a servitorilor din cas`-domnul Sen, so]ia, sora mai mic` Chabu, v`rul Mantu, Lilu, Khokha, Allan este preocupat [i de Maitreyi, care continu` s`-l intrige prin reac]ia pe care i-o provoac` la fiecare ntlnire: M` ntrebam cteodat` ce crede ea despre mine, ce fel de suflet ascunde sub expresia aceea att de schimb`toare a fe]ei (c`ci erau zile cnd se ur]ea [i zile cnd era frumoas` de nu m` puteam s`tura privind-o). M` ntrebam, mai ales, dac` e stupid` ca toate celelalte
117
fete sau dac` e, ntr-adev`r, simpl` ca o primitiv`, a[a cum mi nchipuiam eu c` sunt indiencele. Intimitatea casei bengaleze ofer` tinerilor prilejul particip`rii comune la unele evenimente [i al dezvolt`rii unor discu]ii diverse, de cunoa[tere a celuilalt, punnd fa]` n fa]` reprezent`ri, uneori, prejudec`]i, mentalit`]i, valen]e ale unei ontologii indiene [i experimentarea ntlnirii cu cel`lalt ca realitate etic`.1 n romanul lui Mircea Eliade, descoperirea celuilalt plaseaz` eroii pe urm`toarele coordonate: pentru familia Sen, cel`lalt este strìnul, oaspetele, fiin]a venit` de departe, iar, pentru Allan, cel`lalt este tot strìnul, dar descoperit la el acas` [i, mai ales, este Maitreyi ca simbol al Indiei, fa]` de care personajul manifest` o mare curiozitate reflexiv` . n aceast` perioad` ct locuie[te n casa lui Sen, Allan ]ine un jurnal intim, despre iubirea lui cu Maitreyi, care, ulterior, va fi folosit n roman, genernd ceea ce Nicolae Manolescu nume[te dubla perspectiv` temporal`: [...] contemporan` [i ulterioar`. [...]cnd scrie n jurnal ntmpl`rile fiec`rei zile, nu [tie cum se va sfr[i totul, dar cnd rescrie jurnalul sub forma unui roman, cunoa[te acest sfr[it.2 n afara impresiilor [i a observa]iilor ob]inute printr-o rela]ie direct` cu Maitreyi, Allan afl` de la [eful familiei c` ea are 16 ani, c`: ... trecuse examenul de matricula]ie la Universitate, [i se preg`tea pentru Bachelor of Arts. [i c`: Scrie poeme filozofice, care i plac foarte mult lui Tagore... Capitolul al V-lea debuteaz` cu o alt` confesiune a naratorului-personaj, complicat` cu aceea a autorului implicat: A[ vrea s` m`rturisesc de la nceput [i r`spicat c` niciodat` nu m-am gndit la dragoste n cele dinti luni petrecute n tov`r`[ia Maitreyiei. M` ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat [i fascinant n via]a ei. Dac` m` gndeam adesea la Maitreyi, dac` n jurnalul meu din acel timp se g`sesc notate o seam` din cuvintele [i ntmpl`rile ei, dac`, mai ales, m` turbura [i m` nelini[tea, aceasta se datora straniului [i nen]elesului din ochii, din r`spunsurile, din rsul ei. Este adev`rat c` spre fata aceasta m` sim]eam atras. Nu [tiu ce farmec [i ce chemare aveau pn` [i pa[ii ei. Dar a[ min]i dac` n-a[ spune c` ntreaga mea via]` din Bhowanipore nu numai fata mi se p`rea miraculoas` [i ireal`. Fragmentul con]ine m`rcile autenticit`]ii prin evocarea, la persoana I, a unor gnduri [i proiecte, a unor certitudini care adncesc dimensiunea analizei psihologice, a iubirii. Perioada taton`rilor, a nedumeririlor [i a ambiguit`]ii se sfr[e[te cnd Maitreyi i propune s` ia lec]ii mpreun`, ea s`-l ajute s` nve]e bengaleza, iar el s`-i predea franceza, chiar n odaia lui, dup` cum le spusese inginerul. Lec]iile se transform`, ns`, dintr-un joc nevinovat al privirilor, n unul al gesturilor tandre, apoi ntr-unul erotic, lucru analizat cu luciditate de Allan n jurnalul sù: O observam [i m` l`sam prins de privirile mele, de acea voin]` fluid`, care nu are nimic de-a face cu ochii, de[i porne[te prin ei.; [...] sim]eam c` voi putea r`mne deasupra jocului, implicat n eventuala ei pasiune, dar liber fa]` de mine nsumi. Jurnalul acelor s`pt`mni dovede[te ndeajuns aceasta. Eroul afl` c` Maitreyi este o fat` rafinat` [i cu un mare poten]ial intelectual, ]ine o conferin]` despre esen]a frumosului, dar nu este n]eleas` de auditoriu pentru c`, dup` cum spune tat`l ei: A fost prea profund`, a vorbit de lucruri prea intime: despre
1 Gilles Ferreol, Guy Jucquois, Dic]ionarul alterit`]ii [i al rela]iilor interculturale, Ed. Polirom, 2005 2 Nicolae Manolescu, op. cit. p 118
crea]iune [i emo]ie, despre interiorizarea frumosului, [i publicul n-a putut-o urm`ri ntotdeauna. A doua zi, dup` conferin]`, fata l invit` n camera ei [i con[tiin]a lui ia n primire un spa]iu al intimit`]ii pe ct de auster, pe att de sugestiv: Odaia p`rea mai degrab` o celul`. De[i era tot att de mare ca [i a mea, nu avea dect un pat, un scaun [i dou` perne. n balcon mai era o m`su]` de scris, care apar]inea probabil tot odìi ei. Nici o cadr` pe pere]i, nici un dulap, nici o oglind`. n paginile urm`toare, sfr[itul capitolului al VI-lea [i capitolul al VII-lea, autenticitatea se accentueaz` prin inserarea unor pagini din jurnal, care produc, ca fenomen al intertextualit`]ii, acordarea planurilor, dnd cititorului impresia de timp concret. De asemenea, prin sublinierea traseului sinuos al trìrilor interioare, al con[tientiz`rii iubirii [i, prin nota]iile ulterioare, prin care se marcheaz` dubla perspectiv`, se creeaz` iluzia unei trìri autentice. Jurnalul pare [i o radiografie cultural` europeano-indian`; al`turi de men]ionarea poemelor lui Tagore se afl` opere de Walt Whitman, Swinburne, Paul Valery, Papini, Kalidasa ca pretexte pentru discu]ii pe teme diverse, literare, filosofice, religioase, care eviden]iaz` cele dou` tipuri/modele culturale [i umane. n capitolul al VIII-lea, se g`se[te cea mai sugestiv` etap` a iubirii lor, dup` cum constat` Nicolae Manolescu: Momentul cel mai semnificativ n evolu]ia acestei dragoste se afl` n capitolul al optulea al romanului. i vedem pe cei doi protagoni[ti n bibliotec`, unde catalogheaz` c`r]ile lui Sen. Scena care urmeaz` este la fel de esen]ial` n destinul lor ca [i aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le Rouge et le Noir, n care Mathilde aude f`r` s` vrea pe Julien Sorel plngndu-se de plictiseala din palat [i-[i schimb` p`rerea despre el [...]1 Ceea ce m`rturise[te acum eroul, corespunde, ntr-o morfologie a iubirii, cu teoria magnetic` a dragostei2: [...] ne priveam fix, fermeca]i, st`pni]i de acela[i fluid suprafiresc de dulce, incapabil s` ne mpotrivim, s` ne scutur`m de farmec, de[teptndu-ne. Mi-e greu s` descriu emo]ia. O fericire calm` [i n acela[i timp violent`, n fa]a c`reia sufletul nu opunea nici o rezisten]`; o beatitudine a sim]urilor care dep`[ea senzualitatea, ca [i cum ar fi participat la o fericire cereasc`, la o stare de har. La nceput, starea se sus]inea numai prin priviri. Apoi am nceput s` ne atingem minile, f`r` a ne desp`r]i totu[i ochii. Strngeri barbare, mngieri de devot. Iubirea, ca form` de cunoa[tere, se manifest` plenar [i pune n lumin` diferen]ele dintre cei doi: ea iube[te c`r]ile, are o gndire matur`, profund` pentru vrsta ei, convingerile religioase se manifest` n via]a cotidian`, consider` c` e p`cat s` se d`ruiasc` fizic f`r` acordul p`rin]ilor. Sentimentul erotic are [i o dimensiune mistic`, de aceea fata are gesturi ale tandre]ii necunoscute lui Allan, cum ar fi atingerea picioarelor, a gleznei [i a pulpei, n timpul c`reia: [...] am trìt mai mult [i am n]eles mai adnc fiin]a Maitreyiei dect izbutisem n [ase luni de eforturi, de prietenie, de nceput de dragoste. Niciodat` n-am [tiut mai precis ca atunci c` posed ceva, c` posed absolut. Pe de alt` parte, el a trìt doar iubiri pasagere, care nu l-au marcat spiritual. n privin]a comportamentului ndr`gosti]ilor, consider` c`, dup` o perioad` de nel`muriri [i de cùt`ri, poate s`-[i m`rturisesc` dragostea Maitreyiei [i apoi p`rin]ilor ei; ca
1 Nicolae Manolescu, op. cit. p 2 Julius Evola, Metafizica sexului, Ed. Humanitas, edi]ia a II-a, 2002 119
occidental nu ntrevede niciun obstacol n calea finaliz`rii rela]iei [i nu [tie c` o c`s`torie cu o indianc` dintr-o cast` superioar` este interzis`. Maitreyi nc` lupt` cu iubirea fa]` de strìn, punnd sentimentul pe seama prieteniei recomandate chiar de tat`l ei, care dorea s`-l nfieze pe Allan. Dup` cteva experien]e erotice, care ilustreaz` faptul c` ea concepe iubirea ca pe o form` de spiritualizare (pomul [apte frunze, cu care: Stam ziua ntreag` mbr`]i[a]i, [i-i vorbeam, l s`rutam, plngeam. i f`ceam versuri, f`r` s` le scriu, i le spuneam numai lui; cine altul m-ar fi n]eles? {i cnd m` mngia el, cu frunzele pe obraz, sim]eam o fericire att de dulce, nct mi pierdeam r`suflarea, poetul Robi Thakkur, gurul ei de la vrsta de treisprezece ani, tn`rul de la marele templu de la Puri, care i-a d`ruit [ase ghirdande de flori) fata declar` c` toate celelalte pasiuni au p`lit n fa]a iubirii pe care o simte pentru el: Acum sunt a ta, numai a ta, izbucni Maitreyi, nl`n]uindu-m`. Numai tu m-ai nv`]at ce este dragostea. Suferin]a fetei e autentic`, ea se gnde[te la felul n care s-a ab`tut de la sfaturile p`rinte[ti, iubindu-l, nu ca pe un frate, ci ca pe o persoan` cu care i-a fost dat s` alc`tuiasc` un cuplu: Ei mi-au spus mie: Maitreyi, o s` ai de acum un frate, pe Allan. Cat` s`-l iube[ti, va fi fratele tù, [i bab l va nfia, [i la ie[irea la pensie ne vom duce cu to]ii n ]ara lui; acolo, cu banii no[tri, vom trì ca un rajah; acolo nu e cald [i nu e revolu]ie, [i albii nu sunt rì ca englezii de aici [i ne vor socoti fra]ii lor... {i eu, acuma, ce-am f`cut? Cum te iubesc eu acum, tu n]elegi cum te iubesc eu acum? n capitolul al X-lea, preocuparea eroului este orientat` spre cunoa[terea tot mai accentuat` a lumii c`reia i apar]ine Maitreyi [i, poate, de aceea, ajunge, n demersul sù, la o respingere a propriei culturi [i a propriei religii [i la dorin]a de a se converti, de a trece la hinduism ca o ncercare la care-l supune dragostea. Problematica analizei lucide f`cute de erou pune n lumin` complexitatea iubirii, dar [i dimensiunea conflictului moral, etic [i religios: {i m` ntrebam a[a: dac` e adev`rat c` toate religiile sunt bune, c` acela[i Dumnezeu se manifest` n fiecare din ele, atunci de ce n-a[ putea mbr`]i[a credin]a Maitreyiei? Nu-mi lep`d legea din spaim` sau de pofta c[tigului, ci pentru c` dragostea m` pune la aceast` ncercare. Dac` o dogm` moart` poate st`vili o dragoste vie, ce fel de dragoste e aceea? Dac` sunt convins c` adev`rul e pretutindeni, n toate credin]ele, de ce nu schimb n fapte convingerea aceasta? ntr-o discu]ie cu Harold, Allan afirm`: Pentru mine, cre[tinismul nu s-a n`scut nc`. N-au fost dect biserici cre[tine, dogme [i rituale. Cre[tinismul se na[te aici, n India, pe p`mntul cel mai mp`cat cu D-zeu, unde oamenii sunt nseta]i de iubire, de libertate [i de n]elegere. Nu concep un cre[tinism f`r` libertate [i f`r` primatul spiritualit`]ii.... Capitolul al XI-lea aduce, n evolu]ia subiectului, momentul de apogeu al experien]ei iubirii, prin logodna mistic` a celor doi, consfin]it` printr-un jur`mnt al Maitreyiei. Scena este construit` pe baza unor elemente de simbologie indian`: inelul parte din: ceremonialul c`s`toriei indiene din fier [i aur ca doi [erpi ncol`ci]i, unul ntunecat [i altul galben, cel dinti reprezentnd virilitatea, cel`lalt feminitatea.; jur`mntul: M` leg pe tine, p`mntule, c` eu voi fi a lui Allan, [i a nim`nui altuia. Voi cre[te din el ca iarba din tine. {i cum a[tep]i tu ploaia, a[a i voi a[tepta eu venirea, [i cum ]i sunt ]ie razele, a[a va fi trupul lui mie. M` leg n fa]a ta c` unirea noastr` va rodi, c`ci mi-e drag cu voia mea, [i tot rùl, dac` va fi, s` nu cad` asupra lui, ci asupr`mi, c`ci eu l-am ales. Tu m` auzi, mam` p`mnt, tu nu m` min]i, maica mea. Dac` m`
120
sim]i aproape, cum te simt eu acum, [i cu mna [i cu inelul, nt`re[te-m` s`-l iubesc totdeauna, bucurie necunoscut` lui s`-i aduc, via]` de rod [i de joc s`-i dau. S` fie via]a noastr` ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. S` fie mbr`]i[area noastr` ca cea dinti zi a musonului. Ploaie s` fie s`rutul nostru. {i cum tu niciodat` nu obose[ti, maica mea, tot astfel s` nu oboseasc` inima mea n dragostea pentru Allan, pe care cerul l-a n`scut departe, [i tu, maic`, mi l-ai adus aproape. Invocarea p`mntului este expresia concep]iei [i a viziunii despre lume [i despre dragoste a fetei, o paradigm` a iubirii indiene, care valorific`, pe de o parte, credin]ele despre P`mntul-Mam`: Femeia este a[adar legat` n chip mistic de P`mnt; z`mislirea apare ca o variant`, la scar` uman`, a fertilit`]ii telurice. Toate experien]ele religioase legate de fecunditate [i na[tere au o structur` cosmic`. Sacralitatea femeii depinde de sanctitatea P`mntului. Fecunditatea feminin` are un model cosmic;Terra Mater, universala Genitrix.,1 iar, pe de alt` parte, ideile despre unire [i armonie asociate de Eliade conceptului de coincidentia oppositorum, asem`n`toare cu semnifica]iile androginului din filosofia lui Platon. Logodna aduce cumva lini[tea sufleteasc` [i, dup` unirea spiritual`, eroii cunosc [i unirea fizic`, atribuit` de Maitreyi voin]ei divine: Unirea noastr` a fost poruncit` de Cer. Nu vezi c` ast`zi, n ziua inelului, Chab n-a dormit cu mine? Dup` momentul logodnei, lucrurile se precipit`. Chabu se mboln`ve[te grav, medicii nu-i pot pune un diagnostic: Probabil nebunie precoce, credeau unii; al]ii, o nevroz` sexual`, provocat` de o deplasare a uterului., domnul Sen sufer` de ochi [i trebuie operat, doamna Sen este tot mai trist` [i mai obosit`, Maitreyi ns`[i are, n zilele umede, dureri de picioare. n aceast` atmosfer` agitat`, Allan trìe[te momente de dragoste profund`, dar [i de gelozie nebun`, n timpul c`rora mediteaz` cinic asupra instinctului masculin de posesiune: n acele clipe de gelozie transformat` n ur` uitam toat` experien]a mea din ultimele [apte-opt luni, uitam inocen]a aproape supersti]ioas` a Maitreyiei [i le consideram pe toate am`giri. Atunci am n]eles c` nimic nu dureaz` n suflet, c` cea mai verificat` ncredere poate fi anulat` de un singur gest, c` cele mai sincere posesiuni nu dovedesc niciodat` nimic, c`ci [i sinceritatea poate fi repetat`, cu altul, cu al]ii, c`, n sfr[it, totul se uit` sau se poate uita, c`ci fericirea [i ncrederea adunat` n attea luni de dragoste, n attea nop]i petrecute mpreun`, pieriser` acum ca prin miracol, [i nu supravie]uiser` n mine dect un ntrtat orgoliu masculin [i o cumplit` furie mpotriva mea nsumi. Capitolul al XII-lea con]ine punctul culminant al ac]iunii. De ziua Maitreyiei, Chabu a avut o criz` puternic` [i a spus mamei ceea ce v`zuse n timpul ct a stat cu sora ei [i cu Allan dada. Domnul Sen decide c` Allan trebuie s` p`r`seasc` familia [i-i d` o scrisoare prin care l anun]` sec de ruperea rela]iilor amicale de pn` atunci, ceea ce marcheaz` adncirea conflictului exterior. Dac` pn` aici romanul a curs n direc]ia afirm`rii iubirii n ciuda opozi]iilor existente, acum se realizeaz` o radiografie a suferin]ei din iubire, prin urmare conflictul interior este [i el la apogeu. Allan se ntoarce la vechea gazd`, f`r` s-o fi v`zut pe Maitreyi. ncearc` s` fie discret n privin]a plec`rii din casa lui Sen, a[a cum i se ceruse, durerea ns` l cople[e[te, se mboln`ve[te, face, uneori, ca [i Maitreyi, gesturi necugetate, din dorin]a de a o revedea. Khokha joac` acum rolul personajului informator, povestindu1 Mircea Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas, 1995 121
i evenimentele petrecute n casa Sen, dup` plecarea lui: ncercarea de a o m`rita pe Maitreyi [i m`rturisirea ei c` a avut o rela]ie cu Allan; pedepsirea ei aspr`, atacul suferit de domnul Sen, urmat de opera]ie; doamna Sen pune [oferul s-o bat` pe Maitreyi cu vergile pn` cade n nesim]ire; ncercarea de sinucidere a lui Chabu [i, ulterior, moartea ei. Toate aceste l ntristeaz` pe Allan [i-i nt`resc convingerea c` trebuie s` plece ca s-o uite. Se retrage n Himalaya, ntr-un bungalow, din octombrie pn` n februarie. Aici are vise, halucina]ii n care el [i Maitreyi se reg`sesc [i sunt ferici]i: Asistam ziua ntreag` la desf`[urarea aceluia[i vis fantastic, care ne izola pe noi doi, pe mine [i pe Maitreyi, de cealalt` lume. n singur`tatea muntelui (capitolul al XIV-lea), Allan are trìri metafizice, de iubire: {tiam c` [i Maitreyi, acolo, n celula ei din Bhowanipore, se gnde[te tot att de adnc la mine, la via]a noastr` mpreun`, [i comuniunea aceasta n nchipuire ne lega parc` pe deasupra evenimentelor, ne lega n ciuda desp`r]irii [i a mor]ii. de care, ns`, ncearc` s` se vindece prin real, refuznd lucid ideea iubirii absolute, a contopirii mitice, spirituale, a[a cum a aflat c` a f`cut Maitreyi: Pe mine m` chinuia tocmai amintirea ei carnal`, tocmai ceea ce era viu [i imediat, [i nenlocuibil n f`ptura ei, [i pe aceast` Maitreyi, de suflet [i carne, o doream, pe ea o ntlneam n filmul meu de toate zilele. Nu voiam cu nici un pre] s` dispar, n dragostea ei, nlocuit fiind de o idee, de un mit. Nu voiam s` m` consolez, cu o dragoste etern` [i cereasc`; dragostea mea cerea mplinire, vie]uire pe p`mnt, nu pereche ngereasc`... Are o nou` experien]` erotic` al`turi de Jenia Isaac, o evreic` din Cape-Town, Africa de Sud, care a venit n India cu scopul m`rturisit: Vreau s` g`sesc absolutul!... Eroul ncearc` s` scape de amintirea grea a fostei iubiri prin experimentarea alteia, inferioare, oricum, pentru c` Jenia nu este la fel de feminin` ca Maitreyi [i nu-i treze[te patima de alt`dat`: Priveam iar`[i pe Jenia, [i nu sim]eam fa]` de ea nici o turburare, nici un gnd p`tima[, nici o libertate mental`... Dup` ce Jenia pleac`, brusc, dup` multe demersuri analitice, de n]elegere, de confirmare [i de acceptare a realit`]ii interioare [i exterioare, Allan se elibereaz`, iese luminat din ncercarea labirintului, reprezentat de evolu]ia propriului eu ca urmare a parcurgerii etapelor unei experien]e unice, de dragoste magic` [i cutremur`toare: {i parc` totul a trecut ntr-o singur` clip`, de[teptndu-m` o dat` diminea]a ceva mai devreme, privind surprins soarele drept n fa]`, lumina, verdea]a. Sc`pasem de ceva greu, de ceva ucig`tor. mi venea s` cnt, s` alerg. Nu [tiu cum s-a ntmplat aceasta. Se coborse ceva n mine, m` n`p`dise ceva. {i atunci m-am ntors. n ultimul capitol, al XV-lea, discursul epic cap`t` aspectul unor flashuri, semn al unei existen]e care [i-a pierdut coeren]a, de[i [i urmeaz` cursul monoton: serviciu, gazd`, femei, cearta cu Harold etc. Afl` c` Maitreyi s-a compromis definitiv, d`ruinduse unui vnz`tor de fructe. Finalului deschis: Sunt ceasuri de cnd m` gndesc. {i nu pot face nimic. S` telegrafiez lui Sen? S` scriu Maitreyiei? Simt c` a f`cut asta pentru mine. Dac` a[ fi citit scrisorile aduse de Khokha... Poate pl`nuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. {i vreau totu[i s` scriu aici tot, tot. ... {i dac` n-ar fi dect o p`c`leal` a dragostei mele? De ce s` cred? De unde [tiu? A[ vrea s` privesc ochii Maitreyiei. i s-au atribuit semnifica]ii generale, desprinse din
122
finalitatea experien]ei: ndoiala e semnul refacerii din combustia pasional`, iar dorin]a este certitudinea c` experien]a uman` se purific` n contempla]ie.1 Personajele Allan este protagonistul romanului, un alter ego al autorului, ndeplinind ca instan]` a comunic`rii intratextuale, rol de narator [i de personaj. Occidental ra]ional [i lucid, se confeseaz` n leg`tur` cu experien]a sa erotic`, trìt` pasional [i retrìt` n imagina]ie2, ntr-o paradigm` complex`, care s` mbine diferen]ele culturale cu sentimentul sincer, de o dens` substan]` omeneasc`.3 Portretul eroului se contureaz` aproape exclusiv sub latura moral`, prin autocaracterizare, multe pagini fiind ocupate de introspec]ie, de analiza [i de interpretarea lucid` a trìrilor. Raportarea acestor trìri la dubla perspectiv` temporal` presupune [i construc]ia a dou` planuri narative: unul al sentimentelor, al evenimentelor [i al impresiilor de atunci [i al doilea, al retrìrii, al rememor`rii lor cu ocazia scrierii romanului, ca mijloc de construc]ie a personajului modern. Luciditatea analitic` a eroului-narator se manifest` [i n compararea argumentat` a celor dou` tipuri de mentalit`]i, de culturi [i chiar a celor dou` tipuri umane, respectiv occidentalul [i indianul, reprezentate de el [i de Maitreyi: Nu mai eram de mult tn`rul vnjos [i optimist, [tiind ce vrea [i ce poate, europeanul ndr`gostit de tehnic` [i pionierat, care debarcase cndva n India ca s-o civilizeze.; (Judecam [i sufeream ca un civilizat, ca unul care prefer` ntotdeauna s` uite [i s` acopere cu cenu[`, s` ignore sau s` tolereze, numai lini[tea [i confortul lui s` nu-i fie stingherite. ) Allan traverseaz` experien]a iubirii gradual, de la apari]ie, evolu]ie, apogeu la disolu]ie, distrugere. Fiecare etap` este descris` minu]ios, ca reac]ii ale fiin]ei la situa]ia creat`, dar [i n contextul mai larg al concep]iilor diferite, al mentalit`]ilor [i al tradi]iilor, care impun reguli ce ngr`desc afirmarea liber` a iubirii. Protagonistul este con[tient de urmele l`sate n personalitatea sa de trìrea intens` a iubirii, lucru afirmat ulterior: M` minunai descoperind pe fa]a mea o hot`rre viril` [i putere de a ac]iona, nsu[iri pe care le pierdusem de mult. (De atunci nu mai cred n expresia oamenilor. Mi se pare c` regulile schimb`rii fe]ei nu au nimic de-a face cu adev`ratele experien]e suflete[ti. Poate numai ochii, singurii, pot tr`da un om. ) Maitreyi este personajul eponim al romanului, ilustreaz` tipul orientalului, al indianului. Ca statut social, eroina este o adolescent` de 16 ani, care apar]ine unei caste bogate, bengaleze. P`rin]ii ei i o ofer` o educa]ie superioar`, concretizat` n faptul c` are informa]ii culturale impresionante, scrie poezii [i eseuri [i ]ine conferin]e despre frumos. Portretul fizic este conturat printr-o tehnic` a detaliului gradat, n mod direct, de c`tre naratorul-personaj. Se eviden]iaz`, astfel, tr`s`turile fizice (culoarea pielii, p`rul, buzele senzuale etc.), elementele vestimentare specifice unei femei din India, gesturile copil`re[ti sau erotice. Prin caracterizare indirect`, se define[te statutul ei psihologic, moral pe parcursul ncerc`rii de a-[i afirma dreptul la dragoste, liber` de constrngeri familiale, de cast`, de etnie. Este un tip de femeie, dar [i un simbol: Maitreyi este o femeie [i un mit. Este
1 Pompiliu Constantinescu, op. cit. p 2 Idem. 3 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972 123
mai ales un simbol al sacrificiului n iubire, trìnd cu o intensitate [i un farmec de substan]` tare, aromitoare ca nse[i parfumurile orientale.1 Maitreyi [i iube[te familia, manifest` n]elegere [i respect fa]` de p`rin]i [i are, pentru sora ei Chabu, sentimente aproape materne. n plin` epoc` adolescentin`, trìe[te o mare pasiune pentru occidentalul Allan, c`ruia i se d`ruie[te cu tot sufletul. n trìrea iubirii, se dezv`luie alte tr`s`turi psihologice: inteligen]a, sensibilitatea metafizic`, capacitatea ludic` [i reflexiv`. Chabu este sora mai mic` a Maitreyiei, un copil cu o sensibilitate boln`vicioas`, care, f`r` s` vrea, i deconspir` pe ndr`gosti]i. Este singurul personaj din roman, care, dup` o criz` moral`, f`r` leac, moare. Narendra Sen, tat`l Maitreyiei, este un inginer din Calcutta, din casta aristocra]ilor. l apreciaz` pe Allan, [i, neavnd fii, dore[te s`-l nfieze. Se simte tr`dat de acesta [il alung` din cas`, ar`tndu-se ostil rela]iei dintre Allan [i Maitreyi. Este intransigent cu fiica mai mare, pe care o pedepse[te [i fizic, r`mnnd credincios codului moral bengalez. Mihai Ralea propunea urm`toarea schem` a celor dou` profiluri psihologice: Orientalul resemnare pasiv` e e ae a Dac` occidentalul impune mediului, orientalul se supune. For]a naturii l z`p`ce[te, l zdrobe[te, l apas`. Ordinea evenimentelor i se pare mai dinainte stabilit` de un zeu infailibil. Fatalismul, [...], i se pare singura solu]ie. Totul e acceptat a[a cum se prezint`. Filozofia vie]ii e supunerea, resemnarea la for]ele care ne dep`[esc [i pe care nu le putem schimba Idealul e confundarea n masa anonim`, n colectivitatea absorbant`. Occidentalul aptitudine creatoare [] occidentalul e spirit activ mai nainte de toate. El preface ambian]a, sfin]e[te locul c`ruia i impune legea [i ideea sa []. Apuseanul e st`pnul voin]ei sale elastice [i ferme n acela[i timp [i pentru aceasta e [i st`pnul lucrurilor nconjur`toare. Curajul sù e cnd temerar, cnd rezonabil. {tie s` ri[te [i s` fie n acela[i timp prudent. El subjug` for]ele naturii, anotimpurile, fauna [i flora. Dar mai ales a inventat tehnica, care i-a devenit aliat` ascult`toare. [...] filozofia sa nu poate fi dect voluntarist`. El crede c` totul e posibil, e optimist n ncrederea pe care o acord` for]elor sale, crede n libertate, mai mult n liber arbitru [...] Individualismul e f`r` ndoial`, idealul sù ultim.2 Punnd n valoare interioritatea individului, importan]a experien]ei personale pentru cunoa[terea de sine [i pentru cunoa[terea celuilalt, folosind tehnici ale prozei moderne, subiective, de analiz` psihologic`, Mircea Eliade realizeaz`, prin romanul Maitreyi: [...] una din acele c`r]i cu destin de miracol n cariera unui scriitor [i chiar a unei genera]ii.3
1 Pompiliu Constantinescu, op. cit. 2 Mihai Ralea, Fenomenul romnesc, apud Frumosul romnesc n concep]ia [i viziunea p poporului, editura Eminescu, 1977 p 3 Pompiliu Constantinescu, op. cit. 124
IV. Repere critice

Jose Ortega y Gasset, Studii despre iubire, Ed. Humanitas, 2007: [...] rezum`m e e e atributele iubirii a[a cum ni s-au relevat, vom spune c` e un act centrifug al sufletului care se deplaseaz` c`tre obiect ntr-un flux constant [i-l nv`luie ntr-o sus]inere cald`, unindu-se cu el [i afirmndu-i, cu promptitudine [i eficacitate, fiin]a. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, 2000: ... dublarea perspectivei a o trìte (a jurnalului) de aceea prelucrat` (a romanului) conduce la o reconsiderare a nse[i structurii romane[ti (romanul Maitreyi subl. n.). Rolul autorului implicat const` n definitiv ntr-o luminare diferit`, mai bun`, a faptelor pe care naratorul jurnalului lea consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite s` reintroduc` n aceste fapte o ierarhie de semnifica]ie. Petru Ursache, Camera Sambo. Introducere n opera lui Mircea Eliade, Ed. Coresi, a ea a o o ee ea e a e Bucure[ti, 1993: ntr-o discu]ie cu Rocquet, autorul romn [i dezv`luia dubla structur` spiritual`, adic` aderen]a deopotriv` la regimul diurn, ca [i la cel nocturn. Ca savant, spunea Mircea Eliade, apar]ine diurnului: prin luciditate, spirit de aventur`, reflexivitate, capacitatea de a-[i domina impresiile [i trìrile. [...] Ca artist, se sim]ea supus nocturnului [i predestinat unei existen]e tragice; purta n con[tiin]` trauma unei culpe, a unei erori de destin care se refuza unei examin`ri lucide. Ion Lotreanu, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: o ee ea e a e n Maitreyi se ntlnesc [i, n aparen]`, se acomodeaz` dou` moduri de a concepe iubirea. Dragostea spiritualizat` se apropie de modul carnal de eros, n vreme ce patima posesiv` aproximeaz` dimensiunile unui extaz pe care b`trnul continent nu-l cunoa[te dect foarte vag.
125
Romanul postbelic
5
MOROME}II
de Marin Preda Romanul contemporan reune[te tendin]e diverse, ndatorate fie tradi]iei literare, fie tendin]elor artistice mai noi. Pe linia realismului interbelic, dar cu note particulare, se e o e oo e o a situeaz` Bietul Ioanide de George C`linescu, Morome]ii de Marin Preda, Groapa de Eugen Barbu. La interferen]a realit`]ii cu mitul se plaseaz` romanele lui D. R. Popescu o e e a o e a o a e (Vn`toarea regal`), sau ale lui F`nu[ Neagu (Frumo[ii nebuni ai marilor ora[e). Al. Ivasiuc, Constantin }oiu [i Augustin Buzura se orienteaz` c`tre romanul psihologic, Octavian Paler cultiv` formula romanului eseistic [i a celui existen]ialist. Optzeci[tii Mircea C`rt`rescu, Gh. Cr`ciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Ioan Gro[an, Ioan Bogdan Lefter se deschid c`tre experien]ele postmoderniste, repunnd n discu]ie toate conven]iile romanescului. Morome]ii ilustreaz` un fenomen de continuitate cu romanul realist interbelic, n oo e spe]` cu cel al lui Rebreanu, dar, dac` orizontul investigat r`mne n linii mari acela[i (lumea satului, psihologia ]`ranului), metodele de abordare sunt altele, tehnicile narative se nnoiesc, naratorul [i schimb` par]ial atributele, temele c[tig` n complexitate, personajele p`streaz`, n multe cazuri, o adncime sufleteasc` insondabil`, ceea ce le face greu de redus la o schem` comportamental`, la o anumit` tipologie. Romanul este compus din dou` volume, primul ap`rut n 1955 [i al doilea, n 1967. El reprezint` un triumf estetic n sine, dar [i raportat la literatura timpului, strivit` sub imperativele realismului socialist, fals`, ideologizat`, prosl`vind izbnzile proletariatului [i construirea omului nou. Desprins` din acest context social-politic [i cultural viciat, opera lui Preda st` sub semnul unui talent viguros, al unei puteri de observa]ie a lumii dar [i de inven]ie, remarcabile. Valorificnd cteva scene de via]` surprinse n schi]ele [i n nuvelele din volumul ntlnirea din p`mnturi (1948, anul debutului editorial al lui Preda), autorul realizeaz` e o fresc` a satului romnesc din preajma celui de-al Doilea R`zboi Mondial. Fiecare e a roman al lui Preda se leag` de un anumit cadru istoric relevant: Intrusul [i Cel mai iubit dintre p`mnteni de perioada abuzurilor comuniste din anii 50, Delirul de momentul e e e rebeliunii legionare etc. Faptul se datoreaz` credin]ei autorului c` literatura trebuie s` fie fundamentat` pe no]iuni precum istorie [i adev`r. oo e n concep]ia scriitorului, Morome]ii trebuia s` alc`tuiasc` o tetralogie mpreun` cu Delirul (volumul al doilea al acestui roman a r`mas n stadiu incipient) [i Marele e a ee singuratic, surprinznd destinul membrilor acestei familii [i al unor rude colaterale, ntra o perioad` de cteva decenii.
126
Tema acestei crea]ii fundamentale din opera lui Preda este deruralizarea satului (N. Manolescu) sau, dintr-o alt` perspectiv`, libertatea moral` n lupt` cu fatalit`]ile istoriei (E. Simion). Primul volum urm`re[te dec`derea satului patriarhal sub legile nemiloase ale capitalismului, care a[az` banul mai presus de orice valoare moral`, iar cel de-al doilea dispari]ia clasei ]`r`nimii tradi]ionale, n urma unor lovituri istorice: reforma agrar` din 1945 [i transformarea socialist` a agriculturii, nceput` n 1949, adic` desfiin]area propriet`]ii individuale asupra p`mntului. Prin Ilie Moromete se prezint`, simbolic, un destin tragic, al omului confruntat cu o istorie absurd`, monstruoas`, n fa]a c`reia ncearc` s`-[i p`streze libertatea de gndire, libertatea moral`. Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, articulat, trimite la ideea de familie. La lectur`, se v`de[te faptul c` Morome]ii sunt un grup lipsit de coeziune. Criza familiei este adncit` de contextul socio-politic al vremii, de dorin]a copiilor de a trì altfel dect p`rin]ii, de a nu mai fi ]`rani, n sensul modelului pe care l reprezint` tat`l lor. Titlul Morome]ii evoc` o lume patriarhal` zguduit` din temelii, un univers uman o a sf[iat de aspira]ii divergente, de nen]elegere [i de ur`. Ca [i n cazul nuvelei Moara cu noroc a lui Slavici, titlul [i dezv`luie valoarea de antifraz`. Morome]ii nu sunt dect oo un grup de persoane care trìesc laolalt`, sus]inute, aproape artificial, de leg`turile de snge. Ruptura lor irevocabil` este nscris` n datele personalit`]ii fiec`ruia, att de diferite de a celorlal]i. n afar` de temele tradi]ionale precum via]a satului, istoria, familia, iubirea (ilustrat` prin cuplul Polina-Biric`), Preda trateaz` [i alte aspecte ale realit`]ii, surprinse de o literatur` mai nou`, ce pune accentul pe drama omului modern: criza comunic`rii, individul ca juc`rie a sor]ii, nstrìnarea. Viziunea despre lume Preda, copil fiind spunea el n confesiunile sale literare [i-a dorit cu patim` s` nu mai fie ]`ran. Dorin]a lui aprig` de a nv`]a carte [i de a p`r`si satul, comun` cu a eroului sù, Niculae, l arat` de o alt` constitu]ie sufleteasc` dect aceea caracteristic` unui ]`ran adev`rat. n Convorbiri cu Marin Preda, volum scos de poetul Florin Mugur, este inclus` o relatare a prozatorului despre o ntmplare petrecut` la vrsta de 8-9 ani. Fusese trimis de tat`l sù, Tudor C`l`ra[u (prototipul real al lui Ilie Moromete), la cmp, cu caii. La ntoarcere, pe cnd ncerca s` ncalece, fiind prea scund [i animalele avnd p`rul lucios, a alunecat [i, c`znd, a f`cut o entors`. Durerile puternice [i faptul c` [i-a purtat toat` vara mna legat` de gt n-au impresionat pe nimeni. Aceasta este lumea evocat` n roman [i cunoscut` ndeaproape de Preda. O lume aspr` n care copilul cel mic (Niculae) este nv`]at de fratele mai mare (Achim) s`-[i c[tige demnitatea, n fa]a bìe]ilor din sat, cu pumnii; n care femeia ndur` furia b`rbatului rev`rsat` n lovituri asupra ei (Catrina, Polina, Aristi]a B`losu, so]ia lui Bo]oghin`), f`r` s` se mpotriveasc`; n care mezinul este considerat [i el o for]` important` de munc` [i luat la seceri[, chiar cu riscul de a-[i tìa picioarele; n care p`rin]ii, prea absorbi]i de nevoile zilnice, nu-[i cunosc, mai adnc, copiii (Moromete crede c` Niculae va r`mne repetent) [i nu se preocup` prea mult de existen]a lor (Niculae este singurul care nu are scaun la mas`); n care cel mai puternic se impune (mncndu-se dintr-o singur` strachin`, copilul cel mai mic nu ajunge suficient de repede s`-[i strecoare lingura printre ale fra]ilor [i se ridic` de cele mai multe ori fl`mnd de la mas`) etc.
127
Semnul eliber`rii lui Preda de aceast` lume dur`, cauza multor suferin]e ale copil`riei sale, evocate n special prin intermediul personajului Niculae, este ns`[i oo e scrierea romanului Morome]ii. Prin aceast` oper`, ar`ta autorul, [i pl`tise datoriile fa]` de sat [i se considera liber s` se dedice altor teme, ceea ce a [i f`cut n celelalte romane ale sale. oo e Dar satul nf`]i[at n Morome]ii are [i frumuse]ea lui sus]inut` de un cod moral str`vechi ce r`zbate din comportamentul ctorva personaje [i c`tre care se ndreapt` admira]ia scriitorului. Ilie Moromete ilustreaz`, n bun` parte, acest cod, prin concep]ia sa despre via]`, care exclude l`comia, rùtatea, invidia [i impune omenia, n]elepciunea, bucuria contempla]iei, ca valori umane fundamentale. Impresionante sunt totodat` grija [i devotamentul fetelor din familia lui Biric` pentru fratele lor Ion, dragostea nep`s`toare de avere a Polinei pentru bìatul s`rac, afec]iunea [i n]elegerea lui Vatic` Bo]oghin` pentru sora lui mai mic`, Irina, n absen]a tat`lui. Deasupra tuturor acestor pasiuni n mi[care ce clocotesc n via]a satului, se afl` ns` o entitate de temut, nenduplecat`: timpul. Insidios, el las` impresia c` avea cu oamenii nesfr[it` r`bdare, ca, mai trziu, s` se n`pusteasc` nemilos asupra lor. n contextul acestei mi[c`ri perfide a timpului, Ilie Moromete pare un erou de tragedie mpotriva c`ruia se adun` lent [i irevocabil for]e obscure ce l pndesc de mult, din umbr`: impozitele, datoriile, revolta fiilor mai mari, ura Guicì. Tragedia nu este doar a lui Moromete, ci [i a altora care crezuser` n ordinea [i stabilitatea lumii lor: Dumitru a lui Nae redus la t`cere, nfrnt; Bo]oghin` r`mas f`r` o bun` parte din p`mnt [i r`pus de boal`; }ugurlan arestat pentru a-l fi nfruntat pe Tache, fiul lui Aristide, n leg`tur` cu ho]ia de la moar`. Subminat de legile capitalismului brutal, satul patriarhal, pentru care Ilie Moromete, Coco[il`, Dumitru a lui Nae reprezint` ni[te simboluri ale frumuse]ii morale [i ale libert`]ii de gndire, va intra ntr-un proces de disolu]ie, prin actul colectiviz`rii for]ate. n felul lor, cei trei sunt ultimii ]`rani. Omul, se sugereaz` n roman, [i poate alege o conduit`, dar nu-[i poate domina destinul. n acela[i timp, via]a dus` al`turi de ceilal]i poate fi cea mai dureroas` form` de singur`tate [i de nstrìnare, idee sugerat` prin intermediul lui Ilie Moromete, cel care se retrage n fundul gr`dinii [i vorbe[te singur, atunci cnd temerile l cople[esc. Compozi]ia romanului denot` leg`turile operei cu genul dramatic. Cele dou` volume prezint` ntmpl`ri numeroase din via]a eroilor, delimitate din punct de vedere temporal dar [i din perspectiva impactului lor, c`p`tnd valoarea a dou` acte dintr-o dram`. O cortin` imaginar` se ridic` brusc peste o scen` de via]` obi[nuit`, cu protagoni[ti care se nf`]i[eaz` lectorului cu identit`]i precise [i cu personalit`]i gata formate. Ac]iunea se desf`[oar` n Sili[tea-Gume[ti, un sat din Cmpia Dun`rii n care existen]a decurge, de genera]ii ntregi, f`r` conflicte mari. Apropierea celui de-al Doilea R`zboi Mondial nu-i las` pe oameni s` intuiasc` marile schimb`ri ce vor avea loc n via]a lor. Moromete, Coco[il`, Dumitru a lui Nae [i al]i c]iva s`teni se ntlnesc duminica, n poiana fierarului Iocan [i fac politic`, citesc ziarul, comenteaz` cu bunsim] ]`r`nesc [i cu ironie discursurile regelui sau ale parlamentarilor. Dar statul, o entitate ndep`rtat` [i abstract`, devine dintr-odat` amenin]`tor [i rapace, nedispus s` le mai tolereze taxele nepl`tite. Grul, dintr-o recolt` foarte bogat`, se vinde cu pre] mic [i speran]ele multor familii de a ie[i din impas se n`ruie. Lui Moromete copiii cei
128
mari i fur` oile, caii [i zestrea fetelor [i fug la Bucure[ti, s`-[i fac` un rost. R`mn de pl`tit taxele [colare ale fiului celui mic, Niculae [i trebuie p`strat` zestrea ce se m`soar` n pogoane, a fetelor. Moromete nu are alt` solu]ie dect s` vnd` o parte din p`mnt, pentru a sc`pa de datorii. Cu aceast` culmina]ie dramatic` se ncheie primul volum. Mitul paternit`]ii este distrus, ca [i acela al echilibrului peren al lumii s`te[ti. De Moromete, centrul de interes al adun`rilor din poian`, nu mai aminte[te dect capul lui de hum` ars`, f`cut odat` de Din Vasilescu [i uitat pe o poli]` a fier`riei. Volumul al doilea actul secund al dramei prezint` satul [i protagoni[tii dup` un interval de trei ani. Faptele petrecute anterior determin` un curs de neoprit al celor de acum. Paraschiv, Nil` [i Achim refuz` s` se ntoarc` acas`. Catrina ncepe s`-l priveasc` pe Ilie cu o ur` neascuns` pentru tentativa lui de a-i readuce pe bìe]i n sat, promi]ndu-le lor casa [i, n plus, partea cuvenit` din p`mntul rentregit de tat`, prin nego]ul cu cereale. Niculae este retras de la [coal`, dup` trei clase de liceu, pe motiv c` nu aduce casei niciun beneficiu. Destr`marea familiei continu`, ca o fatalitate. Ilie Moromete nu mai este o prezen]` nsemnat` n sat [i nici n snul familiei. Satul nsu[i devine de nerecunoscut, sub conducerea comuni[tilor, prins ntr-o ]es`tur` de intrigi pentru putere. Pierderea prestigiului lui Ilie [i moartea sa sunt evenimente cu o v`dit` coresponden]` n lumea din afar`. Odat` cu Moromete se degradeaz` [i dispare chiar clasa ]`r`neasc`. Incipitul [i finalul primului volum se realizeaz` simetric, prin referire la istorie: ... cu c]iva ani naintea celui de-al doilea r`zboi mondial/ Trei ani mai trziu, izbucnea cel de-al doilea r`zboi mondial [i la timp: ... se pare c` timpul avea cu oamenii nesfr[it` r`bdare/ Timpul nu mai avea r`bdare. Timpul apare aidoma unei zeit`]i insuficient cunoscute, conduse de legit`]i care scap` ra]iunii umane. n incipit, el este nf`]i[at n imobilitate, ca for]` pasiv` [i, prin aceasta chiar, l`snd impresia de r`bdare. n concordan]` cu imaginea liminar` asupra timpului, ritmul narativ al primului volum este foarte lent. Cele trei p`r]i care l compun prezint` evenimente desf`[urate de-a lungul unei veri. n prima parte, pentru a face loc ct mai multor personaje [i scene de via]`, se istorisesc fapte petrecute de smb`t` dup`-amiaz` pn` duminic` noaptea: cina Morome]ilor, tìerea salcmului, ntlnirea din poiana lui Iocan, hora, fuga Polinei B`losu cu Ion Biric`. Partea a doua evoc` un interval de dou` s`pt`mni, de la plecarea lui Achim cu oile, la Bucure[ti, pn` la criza de friguri a lui Niculae, n timpul serb`rii [colare. Partea a treia se deschide cu scena seceri[ului [i se ncheie cu fuga de acas` a fra]ilor vitregi. Finalul primului volum anun]` o precipitare a ac]iunii, prin tehnica rezumativ`. n cteva fraze, Preda surprinde att m`surile luate de Ilie Moromete pentru a asigura supravie]uirea familiei, dup` lovitura necru]`toare a fiilor celor mari, ct [i transformarea sufleteasc` ireversibil` a eroului. Ultima propozi]ie devine un avertisment pentru prefacerile uluitoare ale satului patriarhal, relatate n volumul al oo e doilea: Timpul nu mai avea r`bdare. Morome]ii II reconstituie istoria satului romnesc din perioada 1938-1962 [i este constituit din cinci p`r]i. Ritmul narativ este mai alert, Preda recurge la elips` (eliminarea unor fapte, omiterea unor perioade) [i la tehnica decupajului, pentru a sugera iure[ul istoriei noi: moartea lui Nil` n r`zboi, boala fatal` de pl`mni a lui Paraschiv, statutul de mic comerciant al lui Achim, ini]ierea erotic` a lui Niculae, c`s`toria Titei, accidentul mortal al so]ului ei, plecarea Catrinei de acas`,
129
perioada scurt` petrecut` la conducerea satului de c`tre }ugurlan, predarea cotelor de gru c`tre stat, cedarea p`mnturilor de c`tre ]`rani, n numele colectiviz`rii etc. Dac` simetria incipit/final din primul volum d` experien]ei tragice a lui Moromete o aur` de m`re]ie, rela]ia dintre nceputul celui de-al doilea volum (n bine sau n rù, se schimbase Moromete?) [i sfr[itul sù (... l-a auzit [so]ia lui Niculae] pe el, pe Niculae de al`turi, cum rdea n somn... ) opereaz` o desolemnizare a situa]iilor de via]` prezentate, inclusiv a mor]ii lui Ilie. De altfel, n volumul secund, Preda nici nu-l mai p`streaz` ca protagonist pe tat`, ci pe fiu. Via]a este continu` trecere, prefacere, Morome]ii las`, n istorie, locul unul altuia. P`rintele, cu viziunea lui despre p`mnt [i despre familie, reprezint` o etap` ncheiat`. Dup` m`rturisirea autorului, nceputul [i ncheierea romanelor sale trebuie s` fie memorabile, s` atrag` aten]ia, direc]ionnd lectorul c`tre o moral`, c`tre o filosofie de via]`. Subiectul une[te, n primul volum, mai multe planuri narative. Cel principal urm`re[te via]a familiei Moromete, un grup eterogen [i numeros. Ilie are trei fii din prima c`s`torie Paraschiv, Nil` [i Achim , iar Catrina o fiic` l`sat` n cre[tere fostului sù socru. Din aceast` a doua c`s`torie a lor s-au n`scut dou` fete Tita [i Ilinca [i un bìat Niculae. Copiii cei mari [i ur`sc mama vitreg` (mai ales Paraschiv) [i sunt nvr`jbi]i cu fra]ii lor mai mici. Tensiunile dintre membrii familiei sunt intensificate de brfele [i de uneltirile Mariei (Guica), sora lui Ilie, care [i-ar fi dorit ca fratele ei s` nu se rec`s`toreasc` [i s`-i creasc` ea pe bìe]i, dar [i de nemul]umirile Catrinei fa]` de promisiunea nc`lcat` a lui Ilie de a trece casa pe numele ei, ca o recompens` pentru vnzarea unui pogon n timpul secetei. Paraschiv, Nil` [i Achim sunt ndemna]i de Guica s` cread` c` munca lor n familie se face doar n folosul surorilor vitrege, care-[i procur` zestrea necesar` m`riti[ului, n timp ce ei umbl` petici]i [i murdari [i n avantajul lui Niculae, nscris la [coala din Cmpulung, pentru a se face boier. A[a c` mpreun` cu m`tu[a lor bìe]ii pun la cale un plan distructiv pentru restul familiei mpov`rate de mari datorii la banc` (din suma mprumutat` cump`raser` oi) [i de fonciire. Achim pleac` la Bucure[ti cu oile, avnd nvoirea tat`lui, spre a ob]ine un profit mai mare, n capital`, din vnzarea laptelui [i a brnzei. Numai c` el vinde turma [i-i a[teapt` pe Paraschiv [i pe Nil` s` fug` [i ei, cu caii familiei, naintea seceri[ului, pentru a le da celorlal]i de acas` lovitura de gra]ie. Nil` nu este de acord s`-[i lase tat`l f`r` sprijin la seceri[, dar, mai apoi, n urma unui conflict violent cu el, cei doi fur` caii, covoarele de zestre ale fetelor [i banii din cas` [i pleac` la Bucure[ti. Moromete vinde o parte din p`mntul familiei pentru a-[i achita toate datoriile, r`mnnd ca necunoscut` solu]ia acestor probleme pentru viitor. n plan secundar, prin alternan]`, sunt prezentate [i alte familii: cea a bogatului Tudor B`losu care nu accept` ca fiica lui, Polina, s` se m`rite cu un bìat foarte s`rac, dar fata se va r`zvr`ti [i-[i va cere dreptul la zestre, mergnd cu revolta [i ura pn` la a da foc casei p`rin]ilor; cea a lui Vasile Bo]oghin`, bolnav de pl`mni, nevoit s` vnd` din p`mnt, pentru a-[i pl`ti tratamentele la sanatoriu; cea a ]`ranului s`rac }ugurlan, nchis pentru a se fi b`tut cu fiul primarului, din pricina unor nereguli la moar`; cea a fierarului Iocan, mbog`]it [i intrat n politic`. Ca [i Rebreanu, Preda construie[te o monografie a satului romnesc, dar n alt` perioad` istoric`, ilustrnd tradi]ii (c`lu[arii, obiceiurile de Rusalii, nmormntarea [i
130
parastasul), ritualuri (masa, seceri[ul), mentalit`]i (autoritatea patern`) ale unei comunit`]i care a mo[tenit din genera]ie n genera]ie ni[te valori morale [i ni[te principii de convie]uire armonioas`. Volumul al doilea se caracterizeaz` printr-o dispersie a epicului. Al`turi de prezentarea succint` a destinului personajelor din primul volum (Moromete [i revine financiar [i [i schimb` prietenii, Guica moare, Tudor B`losu devine binevoitor fa]` de vecinul sù, Nil` este ucis n lupta de la Cotul Donului, Paraschiv se mboln`ve[te de pl`mni [i-[i afl` astfel sfr[itul, Catrina l p`r`se[te pe Ilie [i se mut` la Mari]a, zis` Alboiaca, fata ei din prima c`s`torie, Niculae urmeaz` o [coal` de activi[ti, fiind nscris n Partidul Comunist, Tita [i Ilinca se c`s`toresc etc. ) se reg`sesc relat`ri despre schimbarea radical` a vie]ii satului care ajunge o groap` f`r` fund, din care nu mai ncetau s` ias` at]ia necunoscu]i. Destinul Sili[tei-Gume[ti este condus de diver[i indivizi caracteriza]i de dorin]a oarb` de putere, de rùtate [i de viclenie: Vasile al Moa[ei, Zdroncan, Mantaro[ie, Isosic`, Bil` etc. Discu]iile dintre Niculae ce reprezint` istoria care se face [i Ilie Moromete care poart` n sine ntreaga istorie, experien]a secular` pe care o simbolizeaz` tat`l, modul tradi]ional de a fi al gospod`riei ]`r`ne[ti1 pun n lumin` contrastul ireductibil dintre dou` epoci, dintre dou` tipuri de gndire. Moartea lui Moromete, plasat` n finalul romanului, cap`t` un sens amplificat. mpreun` cu el pier o concep]ie [i un stil de via]`, clasa ]`r`nimii nse[i. Exist` n roman cteva scene reprezentative pentru universul patriarhal reconstituit de prozator. Una dintre ele este cea a mesei, prilej, pentru Preda, de a realiza o analeps` (prezentare a unui moment anterior faptelor consemnate) referitoare la via]a lui Moromete [i a Catrinei dinainte de aceast` a doua c`s`torie. Ritualul se desf`[oar` n tind`, la o mas` joas` [i rotund`, avnd n jurul ei ni[te scùnele ct palma. Forma mesei evoc` simbolistica ei str`veche: unitate, armonie, ciclul unei existen]e previzibile, normate de legi str`mo[e[ti. Cteva detalii despre pozi]ia membrilor familiei las` s` se ntrevad` ruptura lor sufleteasc`, destr`marea iminent` a grupului. Copiii sunt a[eza]i dup` fire [i neam, ca recunoa[tere tacit` a rivalit`]ii dintre ei. Cei trei bìe]i din prima c`s`torie a lui Ilie stau unul lng` altul, ca [i cnd ar fi fost gata s` se scoale de la mas` [i s` plece afar`, Catrina, lng` vatr`, i are al`turi pe ai ei [...], copii f`cu]i cu Moromete. n timp ce to]i ceilal]i m`nnc` um`r lng` um`r, nghesui]i, tat`l ocup` pragul celei de-a doua odì, de unde putea s` se mi[te n voie [i-i st`pnea cu privirea pe fiecare. Niculae, singurul care nu are scaun, se a[az` turce[te pe p`mnt. Cina Morome]ilor este reprezentativ` pentru o familie de ]`rani care urmeaz` un cod comportamental exterior, f`r` convingere, n absen]a unor solu]ii de moment pentru criza traversat`. Tat`l se nchin` ma[inal, nainte de mas`, dar gestul lui r`mne f`r` semnifica]ie, nefiind urmat de ceilal]i care schimb` ns` priviri du[m`noase [i replici pline de ur`. Lini[tea care se instaleaz` o clip`, cnd fiecare mnca repede, nsufle]it pe nea[teptate, t`cut [i nemaisim]ind pe cel de al`turi este tulburat` de plnsul lui Niculae care rvne[te nu la fiertura de ierburi pus` pe mas`, ci la bucata de brnz` nfulecat` de cine. Agita]ia care domin` scena sugereaz` c` autoritatea tat`lui care i admonesteaz` sau i ironizeaz` pe to]i, din pozi]ia lui privilegiat`, este un atribut temporar [i iluzoriu.
1 Nicolae Manolescu, Literatura romn` postbelic`. Proza. Teatrul, Ed. Aula, Bra[ov, 2001. 131
O alt` secven]` de mare for]` artistic` este aceea a tìerii salcmului. Moromete l treze[te, de cu noapte, pe Nil`, cel mai docil dintre bìe]ii mai mari, f`r` s`-i spun` motivul [i l ia cu sine n gr`din`. Cteva detalii de atmosfer` dau momentului o gravitate tulbur`toare, valoarea unei premoni]ii sumbre: luna r`s`rise dup` ploaie [i fiindc` nici diminea]` [i nici noapte nu era, sem`na cu un soare mort, ciuntit [i rece, iar Vaierul cimitirului r`zb`tea acum printre salcmi att de aproape nct se p`rea c` bocetele ies chiar din p`mnt. Pe acest fundal este plasat` doborrea salcmului celui mai falnic din sat, loc de ntlnire [i de joac` pentru copii. Scena este nf`]i[at` cu minu]iozitate, nara]iunea avanseaz` lent, n combina]ie cu descrierea simbolic` [i cu fragmentele de dialog tensionat dintre tat`l hot`rt s` renun]e la aceast` podoab` a gr`dinii sale [i fiul uluit de nea[teptata decizie. Salcmul prime[te nsu[iri umane. Lovit din ambele p`r]i se cl`tin`, se mpotrivi, apoi se pr`bu[i [i mbr`]i[` gr`dina cu un zgomot asurzitor. Raportat` la ntregul roman, secven]a concentreaz`, simbolic, toat` istoria ulterioar` acestui episod, att a lui Moromete [i a familiei lui, ct [i a ntregului sat. O feti]` de prin vecini ndr`zne[te s` i se adreseze lui Ilie cu porecla Pa]anghel, prevestire a pierderii reputa]iei acestuia ntre s`teni, toat` priveli[tea se mic[oreaz`, oamenii, locurile, gr`dina, caii, Moromete nsu[i ar`tau bicisnici. Istoria n`v`le[te amenin]`toare din toate p`r]ile. Ironiile tat`lui care r`spunde la ntreb`rile pline de a perplexitate ale lui Nil`: Salcmul `sta? De ce s`-l tìem? cum s`-l tìem? De ce?!... cu replica: ntr-adins, Nil` l tìem, n]elegi? A[a, ca s` se mire pro[tii exteriorizeaz` o am`r`ciune grea, o suferin]` a nfrngerii c`reia b`rbatul este totu[i incapabil s`-i anticipeze adev`ratele dimensiuni. Totu[i B`losu nu are, la cump`rarea salcmului, bucuria de a citi pe chipul vecinului sù strmtorat semnele neputin]ei [i ale triste]ii. Conflictul oo e n Morome]ii, un roman de evenimente [i nu unul psihologic, accentul cade asupra conflictelor exterioare. Tehnica utilizat` este a acumul`rii treptate, iar climaxul ncord`rii este atins n finalul volumului nti, n scena pedepsirii cu parul a lui Paraschiv [i a lui Nil`, fiii r`zvr`ti]i mpotriva autorit`]ii tat`lui. Ilie Moromete este centrul de iradiere a nemul]umirilor. Bìe]ii lui din prima c`s`torie l acuz` de lipsa sim]ului practic, a voca]iei capitaliste de mbog`]ire, sesizat` n schimb la vecinul lor, Tudor B`losu, care nu se mul]ume[te s` aib` p`mnt, ci se str`duie[te s`-l sporeasc`, ob]innd bani mul]i din vnzarea cerealelor la munte, nendur`tor, cu un pre] exagerat de mare. n opinia tat`lui, ei sunt ns` ni[te bezmetici care nu n]eleg c` via]a nu se rezum` la avere, la profit. Fuga lor la Bucure[ti [i ncercarea de a-[i face un rost acolo, vnznd oile, caii [i bunurile furate de acas` nu i vor ndep`rta de statutul lor de fiin]e mediocre, conduse de o ur` visceral`, de porniri ira]ionale. Despre reu[itele lor (Nil` ajunge portar la un bloc, Paraschiv sudor, iar Achim comerciant) tat`l va vorbi mereu cu dispre], sanc]ionnd utopia vie]ii lor or`[ene[ti. Catrina vorbe[te despre so]ul ei folosind cel mai adesea pronumele `la, semn al distan]ei suflete[ti [i al nencrederii n Ilie, atitudine justificat` de refuzul acestuia de a trece casa [i pe numele ei, dup` ce, pentru a-i putea cre[te pe Paraschiv, Nil` [i Achim, vnduser` din p`mntul de zestre, pe vremea secetei, un pogon. Conflictul cu Ilie atinge punctul culminant dup` ntoarcerea b`rbatului de la Bucure[ti, cnd ea afl` de promisiunea f`cut` bìe]ilor de a le da lor casa, p`rin]ii mul]umindu-se cu o
132
co[melie n`l]at` al`turi. Consecin]a este c` [i p`r`se[te so]ul [i se mut` la Mari]a Alboaica fiica ei din prima c`s`torie. O alt` surs` de tensiune o reprezint` Maria, sora lui Moromete, poreclit`, din pricina gurii sale rele, Guica. Ea [tie s` speculeze frustr`rile nepo]ilor, nver[unndu-i mpotriva tat`lui lor, a mamei [i a fra]ilor vitregi [i i ndeamn` s` fug` de acas` cu acea parte din averea familiei ce li s-ar fi cuvenit de drept. Murindu-i, n tinere]e, copilul [i fiind alungat` de b`rbat, ea ndreapt` spre fiii cei mari ai lui Moromete o energie matern` pervertit`. Visul ei de a-i avea al`turi, la b`trne]e, ca sprijin, se spulber`. Guica moare singur` [i Ilie refuz` s` mearg` la nmormntarea ei. {i Niculae vede n p`rintele sù o pricin` de nefericire. Nu are manuale, deci nu poate nv`]a [i nu mai frecventeaz` [coala, c`ci, pentru Ilie, nv`]`tura i este folositoare omului numai pn` deprinde s` citeasc` [i s` se isc`leasc`. Insistent, copilul [i convinge nti mama, apoi tat`l, s` fie l`sat s` termine cursurile [colii din sat [i apoi s` mearg` s` studieze la Cmpulung, cedndu-le surorilor sale p`mntul ce i revenea, ca nimeni din familie s` nu se opun` pl`tirii taxelor lui [colare. Cnd se mbog`]e[te, paradoxal, Moromete l retrage pe Niculae de la cursuri [i l pune s` munceasc` n gospod`rie. nscriindu-se n Partidul Comunist, Niculae pleac` din sat [i urmeaz` o [coal` de activi[ti. Conflictul dintre el [i tat`, dizolvat abia n visul tn`rului, dup` dispari]ia lui Ilie, este datorat incapacit`]ii lor de comunicare, orgoliului fiului de a-[i cùta eul, mndriei tat`lui de a avea ultimul cuvnt. n esen]`, ei reprezint` noul [i vechiul, dou` fe]e ale istoriei, particulare [i generale. Conflictele interioare se plaseaz` n plan secund [i sunt dezv`luite fie prin complicitatea naratorului cu personajele, ntr-un discurs care are rolul de a relativiza grani]a dintre cele dou` instan]e narative, fie prin intermediul monologului. Prima modalitate este folosit` n cazul lui }ugurlan [i al Catrinei. Valurile de gnduri sunt surprinse ntr-un limbaj care tope[te vorbirea personajului n relatarea auctorial`, f`cnd loc stilului indirect liber: ... seara cnd se culc` ntrzie cteva clipe s` adoarm`. Ani n [ir }ugurlan se sim]ise bine cu starea lui: el de o parte [i to]i ceilal]i n afar`; nici o apropiere [i nici o ncredere. Dar de ast` dat` un gnd strìn l ntreba: de ce i njurase pe oameni la fier`rie? C` de njurat i njurase, asta era adev`rat. Monologul adresat unui interlocutor imaginar, cu inflexiuni dramatice, dezv`luie procesele de con[tiin]` ale lui Ilie Moromete, nevoia lui acut` de clarificare asupra rostului sù n lume [i al clasei pe care o reprezint`: Fiindc` s` nu-mi spui tu mie cum e omul, eu l cunosc cum e f`cut [i de cte ori trebuie s` se loveasc` cu capul de pragul de sus ca s`-l vad` pe `la de jos! De-attea ori c` n timpul `sta neomul ncalic` pe umerii lui [i el l duce [i pn` [i d` seama c` la urma-urmei cu ce drept st` `la pe umerii lui, i trece via]a [i abia de mai apuc` s` le spun` [i el copiilor lui c` a[a n-a fost bine, [i moare. Iar copiii, care [i mai aduce aminte, b`, tata a zis a[a, bine, care nu, care pe unde apuc` o ia de la cap sau nva]` de la altul cum nu e bine, c` de la ta-sù nu s-a priceput... C` tu vii [i-mi spui c` noi suntem ultimii ]`rani de pe lume [i c` trebuie s` disp`rem... {i de ce crezi c` n-ai fi tu ultimul prost de pe lume [i c` mai degrab` tu ar trebui s` dispari, nu eu?... Aceste popasuri meditative ale personajelor ca [i perspectiva filosofic` asupra oo e rela]iei omului cu timpul [i cu istoria fac ca romanul Morome]ii s` deschid` un drum larg prozei analitice de inspira]ie rural` (Dumitru Micu). Pozi]ia naratorului certific` [i ea apartenen]a acestei opere a lui Marin Preda la o alt` vrst` a romanului realist-obiectiv. Exterior evenimentelor, deci extradiegetic, o
133
naratorul poveste[te la persoana a treia (heterodiegetic) istoria dec`derii unei familii [i a civiliza]iei rurale. El [tie mai mult dect personajele sale (focalizare zero): Fiindc` pe jum`tate din acel loc se afla casa p`rinteasc` [i gospod`ria [i pentru c` trecuser` aproape cincisprezece ani f`r` ca gospod`ria s` fie mp`r]it`, mo[tenirea n cazul casei [i locului trecea de drept celui care o folosea. Maria Moromete nu [tiuse [i nici acum nu [tia acest lucru. Nici Moromete nu [tia... Asumndu-[i, n consecin]`, atributele omniscien]ei [i ale ubicuit`]ii oo e (omniprezen]ei), naratorul din Morome]ii iese totu[i din tiparele tradi]ionale. Preda i limiteaz` puterile demiurgice, introducnd dou` tipuri de personaje care v`desc o cunoa[tere din interior a unor evenimente, inaccesibil` n totalitate sau par]ial naratorului: reflectorii (Ilie n volumul I [i, ntr-o anumit` m`sur`, [i n volumul al doilea [i Niculae, n volumul secund) [i informatorii (Parizianu, din perspectiva c`ruia este istorisit` ntlnirea de la Bucure[ti a lui Moromete cu fiii sì mai mari [i Ilinca, relatnd lui Niculae ultimele zile din via]a tat`lui lor, apoi Alboaica, ducnd mai departe povestea). Uneori rolul de narator este cedat unui personaj care se transform` el nsu[i ntrun narator [i-[i creeaz` un personaj, cum se ntmpl` n scena n care Moromete, ridicnd n picioare gardul cel nou, poveste[te n fa]a unui auditoriu improvizat despre traiul familiei lui Traian Pisic`. n volumul al doilea, strategia narativ` urm`re[te relativizarea oric`rui adev`r de e via]`. Formulele care spulber` orice judecat` definitiv` asupra evenimentelor sunt: Se spunea despre ei doi c` sunt prieteni [Niculae [i Iosif, un alt activist de partid]...; e e a oa e e e Astfel disp`ru Niculae din sat [...], dup` cum declar` notarul.; Se dusese pe atunci zvonul...; A[a se afl` la un moment dat...; ... f`r` s` ntrebe nimic aflaser` [Tita [i o e a e a a e Alboaica] numaidect din gura mamei ce se ntmplase. N. Manolescu vede n acest procedeu ultima vrst` a romanului doric, cnd naratorul nu mai cunoa[te finalitatea ultim` a actelor umane, el avnd sub ochi o via]` care curge parc` la ntmplare [i ntr-o direc]ie care i scap`. 1 Personajele oo e De[i Morome]ii este un roman realist, asocierea eroilor cu anumite tipuri umane, posibil` n fapt, nu este totu[i suficient` pentru a le cataloga. A afirma despre Ilie c` reprezint` tat`l autoritar, despre Niculae c` este ambi]iosul, despre B`losu c` este o ntrupare a parvenitului, despre Polina c` ilustreaz` tipul femeii voluntare nu nseamn` a epuiza calificativele ce li se cuvin. Preda construie[te chiar [i n cazul unor fiin]e cu sentimente [i manifest`ri primitive cum sunt Paraschiv [i Nil` un halou al personalit`]ii pe care nu-[i propune s`-l cuprind` n explica]ii, s`-l elucideze. Fire nev`zute pun oamenii n mi[care [i i motiveaz` obscur n faptele lor. O doz` de neprev`zut survine continuu, chiar [i n comportamentul unor personaje ce par previzibile: Ilie l retrage pe Niculae de la [coal` cnd se mbog`]e[te din nego], dup` ce f`cuse mari eforturi s`-i pl`teasc` studiile ntr-o vreme de s`r`cie; Catrina [i p`r`se[te familia, dar se rentoarce, mnat` de acela[i instinct imprevizibil; tat`l trìe[te, la [aizeci de ani, o idil` cu fosta sa cumnat` [i lipse[te nop]ile de acas`; Ilinca [i Tita intr` n conflict din pricina zestrei primite din partea p`rin]ilor etc. Numeroaselor prezen]e umane care umplu paginile romanului (mai ales n volumul al doilea) ofer` sugestia infinit`]ii [i variet`]ii nesfr[ite a lumii.
1 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980. 134
Protagonistul, Ilie Moromete, este un ]`ran mijloca[, surprins ntr-un moment de criz` adnc` [i prelungit` att a satului romnesc, ct [i a istoriei contemporane. Caracterizarea direct`, f`cut` de narator, l nf`]i[eaz` la acea vrst` ntre tinere]e [i b`trne]e cnd numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva. Absen]a unui portret fizic veritabil al eroului sugereaz` caracterul lui exponen]ial de ultim ]`ran, reprezentat al unei lumi arhaice care se scufund` dramatic. Portretul moral al personajului scoate la iveal` o serie de contradic]ii. Inteligent, cu o mare putere de p`trundere a oamenilor [i a faptelor, Ilie dovede[te totu[i naivit`]i de neiertat. Crede c` poate ]ine sub control tensiunile vechi [i crescnde din familie, ignor` puterea de a face rù a Guicì, amn` trecerea casei pe numele Catrinei, batjocorindu-i temerile de a fi alungat` de fiii lui cei mari, ironizeaz` suferin]a lui Niculae de a merge cu oile [i de a nu fi trimis la [coal`. St`pn iluzoriu pe un regat fragil familia divizat` , tat`l [i pune speran]ele ntro n]elegere tacit` de c`tre ai sì a neajunsurilor suportate mpreun` [i ntr-o tolerare complice, de c`tre supraindividualitatea care este statul, a datoriilor lui mereu amnate. Nefiind preocupat doar de p`mnt [i bani, cuvinte pe care Polina le aude repetate ntruna de tat`l ei, Tudor B`losu [i de fratele ei, Victor, Moromete trìe[te bucuria contempl`rii lumii de pe st`noaga podi[tei, n a[teptarea unui partener inteligent de conversa]ie. Comportamentul sù divulg` o mare putere de disimulare, ca n scena n care agen]ii fiscali vin s` ncaseze fonciirea [i Ilie se preface c` nu-i vede, strig` la so]ie [i la copii, st` cu spatele, ca mai apoi s` se ntoarc` brusc [i s` le strige teatral: Nam! Jocul continu`, c`ci Jupuitu scrie o chitan]` pentru plata a trei mii de lei, Moromete nu obiecteaz`, dar o ntoarce pe ambele p`r]i [i apoi roste[te cu inocen]`: Pì nu ]i-am spus c` n-am?! Fiindc` practic` aceast` strategie a amn`rii datoriilor, nc` de la mpropriet`rirea de dup` r`zboi, adic` de 17 ani, Moromete nu ia n serios amenin]`rile la adresa averii sale. El sper` ntr-o [tergere a datoriilor c`tre stat, fapt pe care l-a mai trìt o dat`. Cele 14 pogoane i dau siguran]a unei vie]i f`r` risip` dar [i f`r` mari primejdii. Fiecare copil [i poate primi lotul de p`mnt cuvenit [i via]a familiei se poate desf`[ura n pace, vreme ndelungat`. Aici se face sim]it` utopia gndirii eroului. Pentru el, lumea ]`r`neasc` este un teritoriu al stabilit`]ii [i al ordinii de neclintit. Feciorii sì nu pot s` trìasc` altcumva dect au f`cut-o el nsu[i [i str`mo[ii lui. Numai c` nici Paraschiv, Nil` [i Achim [i nici Niculae nu se mul]umesc cu modul de via]` patriarhal. Feciorii cei mari viseaz` s` c[tige mul]i bani, la ora[, Niculae vrea s` nve]e carte [i s` plece din sat. Caracterizat direct, de c`tre Catrina, b`rbatul apare ca o fire atras` de magia vorbei [i nu de a faptei imediate: Lovi-o-ar moartea de vorb`, de care nu te mai saturi, Ilie! Toat` ziua stai de vorb` [i beai la tutun... n viziunea lui Niculae, el este un om sucit, imprevizibil: ... ct am trìt rù, tata, am ]inut to]i la el [i a f`cut ce a putut pentru fiecare. Ct s-a nst`rit, n-a mai fost capabil de nimic [i nu pentru c` nu mai putea... Rela]iile cu celelalte personaje subliniaz` oscila]ii de atitudine. Prieten bun cu Coco[il`, ntr-un moment de tensiune sufleteasc` este rù impresionat de njur`turile inofensive ale acestuia, se sup`r` [i nu se mai mpac` niciodat` cu el. Fa]` de Niculae este cnd n]eleg`tor, cnd aspru [i opac la dorin]ele lui. De[i Paraschiv, Nil` [i Achim l aduc n pragul pr`bu[irii interioare [i financiare, prin fuga lor la Bucure[ti cu o bun`
135
parte din averea familiei, i absolv` [i caut`, cu orice pre], s`-i aduc` acas`, promi]ndu-le drepturi mai mari dect celorlal]i fra]i, ceea ce va spori animozit`]ile existente pn` atunci. Nici pe Guica n-o poate ierta pentru rùtate [i, de aceea, nici nu se duce la nmormntarea ei. Puterea lui de a face haz de necaz devine incomod` uneori ([i batjocore[te fiul mijlociu care vrea s` [tie de ce taie acel anume salcm), alteori strne[te hohotele celor din jur, cum se ntmpl` n scena de la cmp, cnd se ofer`, grijuliu, s`-i dea ap` lui Paraschiv, dup` ce acesta [i arsese limba cu fasolea ncins`, tat`l fiind primul care ncercase mncarea [i nu spusese nimic, spre a se delecta cu reac]ia urm`torului p`c`lit. Pl`cerea de a povesti, reie[it` din caracterizarea prin vorbe, li se impune celorlal]i ca un dar de a surprinde [i de a putea integra n limbaj lucruri care lor le scap`. Niculae este fascinat de istorisirea p`rintelui sù despre c`l`toria cu B`losu, la munte, spre a vinde porumb. Atunci cnd i se ofer` ocazia s` fac` mpreun` acela[i drum, este dezam`git c` nu reg`se[te n oamenii [i n locurile evocate nicio lumin` din relatarea seduc`toare. Semnul pre]uirii de care se bucur` n sat este c` adun`rile din poiana lui Iocan nu ncep f`r` omul lor. Citind din ziar, Moromete g`se[te nuan]e ascunse [i face comentarii pline de miez pentru s`tenii strn[i la fier`rie. Acele clipe de duminic` sunt manifestarea eliber`rii lor de necazurile zilnice, expresia pl`cerii gratuite de a sta de vorb`, de a practica o joac` de oameni mari (Valeriu Cristea). Caracterizarea prin reac]ii psihologice este magistral surprins` n finalul volumului nti, dup` fuga bìe]ilor cu caii, banii [i covoarele de zestre ale fetelor, cnd Moromete renun]` la formele cele mai dragi de exteriorizare a libert`]ii sale spirituale: ... Moromete nu mai fu v`zut stnd ceasuri ntregi pe prisp` sau la drum pe st`noag`. Nici nu mai fu auzit r`spunznd cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind. Autocaracterizarea memorabil` plasat` spre sfr[itul volumului al doilea: ... eu totdeauna am dus o via]` independent`, situeaz` personajul n sfera oamenilor superiori, capabili de reflec]ie, de interoga]ie asupra individului [i a rosturilor lumii. Ilie Moromete este construit ca o replic` polemic` la o ntreag` serie de personaje ilustrative pentru universul satului. El este un ]`ran filosof, disimulant [i ironic, o prezen]` inedit` ntr-o proz` modern`, neorealist`, cu tematic` rural`. Rela]ia Ilie Moromete-Catrina C Cele dou` personaje reprezint` o fa]et` a cuplului nchegat n lumea satului, foarte asem`n`toare cu aceea ilustrat` prin Aristi]a [i Tudor B`losu sau prin Anghelina [i Vasile Bo]oghin`. B`rbatul este capul familiei [i hot`rrile lui, chiar discutabile, r`mn de neclintit, impuse uneori cu violen]`. O alt` ipostaz` a rela]iei so]-so]ie apare prin intermediul proasp`t c`s`tori]ilor Polina B`losu [i Ion Biric`, Polina fiind aceea care l instig` pe b`rbat pentru ob]inerea cu for]a a drepturilor ei de zestre [i deciziile sale se transform` obligatoriu n fapt`. Dar cei doi sunt o genera]ie mai nou`, gata s` nfrunte formele tradi]ionale de autoritate din familie. Att Ilie ct [i Catrina au avut o c`snicie anterioar`. Moromete a r`mas de tn`r v`duv, cu trei bìe]i. Catrinei i-a murit b`rbatul curnd dup` c`s`torie [i fiica ei, adus` pe lume ulterior, a r`mas s` fie crescut` de socru. n urma unei aventuri cu primarul satului, ea mai na[te un bìat, dar familia lui, foarte bogat`, n-o accept` de nor` [i i ia copilul, l`snd-o liber` s` se rec`s`toreasc`.
136
Catrina prime[te, n urma acestei ntmpl`ri, un lot de opt pogoane, c`ci primarul ndr`gostit odinioar` de ea, l trecuse pe fostul ei b`rbat ntre eroii c`zu]i pe front [i o mpropriet`rise. Cu aceast` zestre se m`rit` ea cu Ilie, abia ntors din r`zboi [i avnd copiii n grija surorii lui, Maria. n timpul secetei, Catrina vinde un pogon, pentru a-i putea cre[te pe bìe]ii lui Moromete, dar so]ul nu-[i respect` promisiunea ca, n schimbul acestui sacrificiu, s` treac` pe numele ei casa. Acesta este unul din factorii de tensiune nediminuat` din familie. Cu timpul, se adaug` lipsa de respect [i chiar ura lui Paraschiv, a lui Nil` [i a lui Achim mpotriva mamei vitrege. n situa]iile conflictuale cotidiene, Moromete este de obicei de partea fiilor mai mari, apostrofnd-o pe Catrina pentru ie[irile ei necugetate: Taci, fa, din gur`, n-auzi?! sau: Pune, fa, mncarea [i mai trage-te pe f`lcile alea c` te-or fi durnd de cnd vorbe[ti! Femeia l nfrunt` cu privirea [i chiar cu vorba: Veni]i de la deal [i v` lungi]i ca vitele... [i eu s` ndop singur` o ceat` de haidamaci..., dar [tie cnd s` se opreasc`, pentru a evita accesele de furie ale b`rbatului. Mai atent` la fr`mnt`rile suflete[ti ale lui Niculae, mama i sus]ine cauza n fa]a so]ului nep`s`tor la plnsetele copilului care vrea s` nve]e mai departe [i este dispus, pentru aceasta, s`-[i cedeze partea de p`mnt cuvenit`, din averea familiei, surorilor, spre a nu strni protestele celorlal]i. Ea pune la cale, mpreun` cu Niculae, planul de a-i aduce acas` pe preot [i pe nv`]`tor, f`r` [tirea lui Ilie, ca s`-l nduplece n privin]a viitorului copilului. Tat`l vede n fiul cel mic un executant greoi al muncilor care i se ncredin]eaz`, nc`p`]nat, cu o dorin]` ciudat`, de neluat n seam`, de a merge la [coal`. n timp ce Catrina se las` nduio[at` de rug`min]ile mezinului, Ilie l batjocore[te, nev`znd n nv`]`tur` vreun folos: Alt` treab` n-avem noi acuma! Ne apuc`m s` studiem. So]ii Moromete ajung s` duc` vie]i aproape separate. Femeia este subjugat` de treburile gospod`re[ti [i, uneori, pentru a-[i opri gndurile rele din timpul zilei, care i se amplific` n somn [i se manifest` ca vise greu de suportat, face [i muncile celorlal]i. ndemnat` de o vecin`, caut` s`-[i g`seasc` lini[tea n rug`ciuni sau n slujbele de duminic`, de la biseric`. B`rbatul o dispre]uie[te pentru bigotismul ei [i simte, la venirea unui preot mai tn`r n sat, c`, de fapt, Catrina este atras` mai mult de farmecul slujitorului Domnului dect de serviciul religios. Consolarea lui o reprezint` ie[irile pe st`noag`, n fa]a por]ii, discu]iile politice din poiana lui Iocan, taifasurile cu prietenii. Dar pe Catrina gndurile pioase nu o ]in mult [i nu o mpiedic` s` schimbe replici tìoase cu Paraschiv, cu Nil` [i cu Achim, mai ales n absen]a tat`lui. n scena final` din primul volum, a revoltei lui Paraschiv [i a lui Nil`, Ilie o pedepse[te mai nti pe Catrina, repezind de trei ori, ndesat, pumnul asupra capului ei. Identific` n ea voin]a conflictual` mai slab` [i pe aceasta vrea s-o n`bu[e f`r` z`bav`, ca mai apoi s` se confrunte cu agresivitatea f`]i[` a bìe]ilor. B`taia cu parul i cople[e[te fizic pe fiii r`zvr`ti]i, ns` nu poate nmuia n ei sentimentul pietrificat de ur`. Autoritatea patern` se afl` la crepuscul. Secven]e din volumul al doilea consemneaz` gesturi de neconceput alt`dat`: Catrina l ignor`, fetele i ntorc spatele, Niculae refuz` s`-i r`spund` la ntreb`ri. Dintr-o lips` crescnd` de considera]ie fa]` de so]ul ei, dar mai ales din aversiune, Catrina l p`r`se[te pe Ilie, la b`trne]e, mutndu-se la fiica ei din prima c`s`torie.
137
Rentoars` acas`, se confrunt` din nou cu replicile ustur`toare ale so]ului care, la [aizeci de ani, a redescoperit dragostea al`turi de sora fostei sale so]ii, Fica. i r`mne al`turi pn` n clipa mor]ii, dar leg`tura lor sufleteasc` nu se va mai reface. Din perspectiva finalului, rela]ia dintre Ilie [i Catrina dezv`luie criza comunic`rii, nstrìnarea, teme ale literaturii moderne. Morome]ii reprezint` un roman de referin]` pentru proza contemporan`, de o mare oo e densitate epic`, n care socialul [i psihologicul concur` la realizarea unei monografii a satului romnesc aflat la r`scrucile istoriei.
Repere critice
a e a o a e a e M. Ungheanu, Marin Preda, Voca]ie [i aspira]ie, Ed. Amacord, 2002: Dac` Rebreanu reu[ise s` dovedeasc` c` materia lumii rurale poate procura substan]a unei remarcabile crea]ii obiective, Marin Preda descoper` acestei lumi, mult hulit` de moderni[ti, intelectualitatea. a a ae Eugen Simion, Un portret n fragmente, n volumul Timpul n-a mai avut r`bdare, Ed. ae Cartea Romneasc`, Bucure[ti: Vorbind de r`bdarea lui Marin Preda am [i definit unul dintre termenii demersului sù epic. [...] Modul lui lent, ocolit, ezitant de a asuma lucrurile, nencrederea structural` n strategia rapidit`]ii. R`bdarea nc` o dat`, pe care o pune n a descrie o mas` (celebra cin` a Morome]ilor), [ederea familiei pe prisp` n timpul unei ploi de var` sau efortul pe care l depune un b`trn ]`ran s` sape un [an] pentru a ocroti o biat` [ir` de paie... Este o strategie epic` la mijloc, neobi[nuit` n proza romn`. Ea angajeaz` sintaxa frazei, vocabularul, angajeaz` [i un mod de a fi, o rela]ie cu lumea dinafar`. Marin Preda ajunge totdeauna la inima obiectului, dar niciodat` n linie dreapt`. Sunt ocoluri necesare, ezitarea face posibil` medita]ia, a[teptarea este o condi]ie a cunoa[terii. a a ae G. Dimisianu, Marin Preda [i I. L. Caragiale, n volumul Timpul n-a mai avut r`bdare: Caragiale n epoca lui, iar Marin Preda n contemporaneitate au fost marii auditivi ai literaturii romne, con[tiin]e nregistratoare des`vr[ite ale vorbirii vii. eae Silvian Iosifescu, Drumuri literare, E.S.P.L.A., Bucure[ti, 1957: Termenii ace[tia timpul r`bd`tor sau ner`bd`tor n care scriitorul comenteaz` grav impresiile [i n`dejdile personajului sù sunt la antipodul unei perspective biologice asupra existen]ei ]`ranului. Poruncile timpului n-au n romanul lui Marin Preda sensul de dependen]` strict` [i aproape exclusiv` a vie]ii de marile ritmuri ale naturii [...]. Marin Preda [i urm`re[te personajele cu n]elegerea vremii noastre.
138
III. EVOLU}IA POEZIEI
Poezia romantic`
1
Termenul romantism provine din fr. romantisme ]o a a o e Termenul are, cf. Dic]ionarului explicativ al limbii romne, dou` accep]ii / sensuri: 1. Sens larg nclinare spre lirism, spre visare, spre individualism, spre melancolie, aspecte care definesc estetica romantic`. 2. Sens restrns mi[care literar` [i artistic`, ap`rut` n Europa la nceputul sec. al XIX-lea ca o reac]ie mpotriva clasicismului, a regulilor lui stricte formale, care a preluat tradi]iile na]ionale [i populare, promovnd cultul naturii, lirismul, fantezia [i libertatea de expresie. 1 Romantismul are note comune cu modernismul: [...]dep`[irea schemelor clasice, a imobilismului, n primul rnd, prin apropierea de natur`, de sensibilitatea vie [i de individualitate;solitudinea moral`, atmosfera stranie, insolit`; oniricul [i, n general, vizionarismul subiectiv;n sfr[it, antimimesisul [i cultivarea sufletului muzical [i liric.2 Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care, prin Prefa]a de la drama Cromwell (1827), a realizat un veritabil program. Romantismul s-a manifestat n toate artele: muzic`, pictur`, literatur` etc. Romantismul a fost anticipat de mi[carea Sturm und Drang (literal, furtun` [i imbold), din Germania. Johann Wolfgang von Goethe creeaz` romanul Suferin]ele tn`rului Werther, oper` care dezvolt` tema iubirii irealizabile. Cu acest roman, scriitorul devine un important reprezentant al orient`rii estetice romantice.

Nicolae Manolescu sus]ine: Romantismul constituie un preludiu al modernit`]ii [i este, dintre toate mi[c`rile literare, cea mai apropiat` de noi.3 n literatura romn`, romantismul [i face sim]it` prezen]a n epoca pa[optist`. n revista Dacia literar` ap`rut` n 1840, Mihail Kog`lniceanu scrie o Introduc]ie, care este considerat` programul romantismului romnesc. Literatura romn` cunoa[te trei etape n evolu]ia romantismului: 1 Preromatismul [i romantismul scriitorilor de la 18481870 romantism profetic, vizionar [i patriotic, care valorific` istoria neamului, folclorul [i tradi]iile. Reprezentan]ii de marc` sunt: I. H. Radulescu, V. Crlova, N. B`lcescu, C. Negruzzi, M. Kog`lniceanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri, Al. Russo, Andrei Mure[anu, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu. Doctrina acestei epoci este semnat` de
1. Dic]ionarul explicativ al limbii romne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1998 p 2 .Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. AULA, 2002 p 3 ibidem 139
Mihail Kog`lniceanu [i con]ine, printre altele, cteva recomand`ri, privind sursele de inspira]ie: Istoria noastr` are destule fapte eroice, frumoasele noastre ]`ri sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitore[ti [i de poetice, pentru ca s` putem g`si [i la noi sujeturi de scris, f`r` s` avem pentru aceasta trebuin]` s` ne mprumut`m de la alte na]ii.1 2 Romantismul eminescian sau momentul de apogeu al curentului, n contextul culturii romne[ti: ntr-adev`r, prin el romantismul romnesc dep`[e[te faza sentimentalismului elegiac [i a acelei pietas eroice, pentru a deveni expresia unei exigen]e propriu-zis metafizice: problem` ce se converte[te n phatos, nelini[te ce se domole[te n glasul poeziei.2 3 Romantismul posteminescian, manifestat n sem`n`torism [i simbolism (prelungiri ale clasicismului [i ale romantismului, la sfr[itul secolului al XIX-lea [i nceputul secolului al XX-lea): Al. Macedonski, O. Goga, St. O. Iosif, B. St. Delavrancea [. a. Virgil Nemoianu, n lucrarea mblnzirea Romantismului, dezvolt` conceptul de romantism Biedermeier, ce define[te particularit`]ile curentului n ]`rile r`s`ritene. Romantismul Biedermeier sau al doilea romantism3 este raportat la perioada pa[optist`, pentru a denumi dimensiunea estetic` a formelor hibride ale civiliza]iei romne[ti de la mijlocul secolului al XIX-lea.
1 Mihail Kog`lniceanu, Introduc]ie, Dacia literar` 2 Rosa Del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990 p 3 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008 140
III. Ilustrarea conceptulului de art` poetic` romantic`:
EPIGONII
de Mihai Eminescu Cnd privesc zilele de-aur a scripturelor romne, M` cufund ca ntr-o mare de vis`ri dulci [i senine {i n jur parc`-mi colind` dulci [i mndre prim`veri, Sau v`d nop]i ce-ntind deasupr`-mi oceanele de stele, Zile cu trei sori n frunte, verzi dumbr`vi cu filomele, Cu izvoare-ale gndirii [i cu ruri de cnt`ri. V`d poe]i ce-au scris o limb`, ca un fagure de miere: Cichindeal gur` de aur, Mumulean glas de durere, Prale firea cea ntoars`, Daniil cel trist [i mic, V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, Cantemir croind la planuri din cu]ite [i pahar`, Beldiman vestind n stihuri pe r`zboiul inimic. Lir` de argint, Sihleanu, - Donici cuib de-n]elepciune, Care, cum rar se ntmpl`, ca s` mediteze pune Urechile ce-s prea lunge ori coarnele de la cerb; Unde-i boul lui cuminte, unde-i vulpea diplomat`? S-au dus to]i, s-au dus cu toate pe o cale nenturnat`. S-a dus Pann, finul Pepelei, cel iste] ca un proverb. Eliad zidea din visuri [i din basme seculare Delta biblicelor sunte, profe]iilor amare, Adev`r sc`ldat n mite, sfinx p`truns` de-n]eles; Munte cu capul de piatr` de furtune detunat`, St` [i azi n fa]a lumii o enigm` nexplicat` {i vegheaz-o stnc` ars` dintre nouri de eres. Bolliac cnta iobagul [-a lui lan]uri de aram`; L-ale ]`rii flamuri negre Crlova o[tirea cheam`, n prezent vr`je[te umbre dintr-al secolilor plan; {i ca Byron, treaz de vntul cel s`lbatic al durerii, Palid stinge-Alexandrescu sunta candel-a sper`rii, Descifrnd eternitatea din ruina unui an. Pe-un pat alb ca un lin]oliu zace leb`da murind`, Zace palida vergin` cu lungi gene, voce blnd` Via]a-i fu o prim`var`, moartea-o p`rere de rù; Iar poetul ei cel tn`r o privea cu mb`tare, {i din lir` curgeau note [i din ochi lacrimi amare {i astfel Bolintineanu ncepu cntecul sù. Mure[an scutur` lan]ul cu-a lui voce ruginit`, Rumpe coarde de aram` cu o mn` amor]it`, Cheam` piatra s` nvie ca [i miticul poet, Smulge mun]ilor durerea, brazilor destinul spune, {i bogat n s`r`cia-i ca un astru el apune,
141
Preot de[tept`rii noastre, semnelor vremii profet. Iar Negruzzi [terge colbul de pe cronice b`trne, C`ci pe mucedele pagini stau domniile romne, Scrise de mna cea veche a-nv`]a]ilor mireni; Moaie pana n coloarea unor vremi de mult trecute, Zugr`ve[te din nou, iar`[i pnzele posomorte, Ce-ar`tau faptele crunte unor domni tirani, vicleni. {-acel rege-al poeziei, vecinic tn`r [i ferice, Ce din frunze ]i doine[te, ce cu fluierul ]i zice, Ce cu basmul poveste[te - veselul Alecsandri, Ce-n[irnd m`rg`ritare pe a stelei blond` raz`, Acum secolii str`bate, o minune luminoas`, Acum rde printre lacrimi cnd o cnt` pe Dridri. Sau visnd o umbr` dulce cu de-argint aripe albe, Cu doi ochi ca dou` basme mistice, adnce, dalbe, Cu zmbirea de vergin`, cu glas blnd, duios, ncet, El i pune pe-a ei frunte mndru diadem de stele, O a[eaz`-n tron de aur, s` domneasc` lumi rebele, {i iubind-o f`r` margini, scrie: visul de poet. Sau visnd cu doina trist` a voinicului de munte, Visul apelor adnce [i a stncelor c`runte, Visul selbelor b`trne de pe umerii de deal, El de[teapt`-n snul nostru dorul ]`rii cei str`bune, El revoac`-n dulci icoane a istoriei minune, Vremea lui {tefan cel Mare, zimbrul sombru [i regal. ........................... Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri reci, harfe zdrobite, Mici de zile, mari de patimi, inimi b`trne, urte, M`[ti rznde, puse bine pe-un caracter inimic; Dumnezeul nostru: umbr`, patria noastr`: o fraz`; n noi totul e spoial`, totu-i lustru f`r` baz`; Voi credea]i n scrisul vostru, noi nu credem n nimic! {i de-aceea spusa voastr` era sunt` [i frumoas`, C`ci de min]i era gndit`, c`ci din inimi era scoas`, Inimi mari, tinere nc`, de[i voi sunte]i b`trni. S-a ntors ma[ina lumii, cu voi viitorul trece; Noi suntem iar`[i trecutul, f`r` inimi, trist [i rece; Noi n noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strìn! Voi, pierdu]i n gnduri sunte, convorbea]i cu idealuri; Noi crpim cerul cu stele, noi mnjim marea cu valuri, C`ci al nostru-i sur [i rece - marea noastr`-i de nghe], Voi urma]i cu r`pejune cuget`rile regine, Cnd, plutind pe aripi sunte printre stelele senine, Pe-a lor urme luminoase voi asemenea merg]i.
142
Cu-a ei candel` de aur palida n]elepciune, Cu zmbirea ei regal`, ca o stea ce nu apune, Lumina a vie]ii voastre drum de roze sem`nat. Sufletul vostru: un nger, inima voastr`: o lir`, Ce la vntul cald ce-o mi[c` cnt`ri molcome respir`; Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat. Noi? Privirea scrut`toare ce nimica nu viseaz`, Ce tablourile minte, ce sim]irea simuleaz`, Privim reci la lumea asta - v` numim vizionari. O conven]ie e totul; ce-i azi drept mine-i minciun`; A]i luptat lupt` de[art`, a]i vnat ]int` nebun`, A]i visat zile de aur pe-ast` lume de amar. Moartea succede vie]ii, via]a succede la moarte, Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, alt` soarte; Oamenii din toate cele fac icoan` [i simbol; Numesc sunt, frumos [i bine ce nimic nu nsemneaz`, mp`r]esc a lor gndire pe sisteme numeroase {i pun haine de imagini pe cadavrul trist [i gol. Ce e cugetarea sacr`? Combinare mìestrit` Unor lucruri nexistente; carte trist` [i-nclcit`, Ce mai mult o ncifreaz` cel ce vrea a descifra. Ce e poezia? nger palid cu priviri curate, Voluptos joc cu icoane [i cu glasuri tremurate. Strai de purpur` [i aur peste ]`rna cea grea. R`mne]i dar` cu bine, sunte firi vizionare, Ce f`cea]i valul s` cnte, ce punea]i steaua s` zboare, Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi; Noi reducem tot la pravul azi n noi, mini n ruin`, Pro[ti [i genii, mic [i mare, sunet, sufletul, lumin`, Toate-s praf... Lumea-i cum este... [i ca dnsa suntem noi.
o o o eae Poemul Epigonii, ap`rut la 15 august 1870, n revista Convorbiri literare poate fi ncadrat n categoria artelor poetice de factur` romantic`, al`turi de alte poezii scrise a o o e o a o de Mihai Eminescu: Numai poetul, Criticilor mei, Icoan` [i privaz, Odin [i poetul [.a.. Epigonii [i trage seva din decant`rile inflexiunilor lirice romne[ti, cucerite de poet prin o lectura operelor nainta[ilor [i prin descoperirea romantismului german (Heine, Novalis [.a.), n timpul studiilor de la Viena [i Berlin. Literatura romn` a epocii, n care apare poemul, era sub valoarea celei precedente, pa[optiste-Costache Negruzzi nu mai scria, Alexandrescu era, din 1860, bolnav, Bolintineanu sc`zuse etc. , jurnalele [i revistele erau e eae pline de pseudolitera]i critica]i, de altfel, de Titu Maiorescu n studiile sale O cercetare o a e ]e e z a o critic` asupra poeziei romne de la 1867 [i n contra direc]iei de ast`zi n cultura romn`. a o e o e e a Epigonii este o sintez` a ideilor poetice eminesciene, iar reflec]iile teoretice, pu]ine, o f`cute n scrisoarea c`tre Iacob Negruzzi, care nso]e[te poemul, au rolul de a le completa, demonstrndu-le modernitatea romantic`: Predecesorii no[tri credeau n ceea ce scriau, cum Shakespeare credea n fantasmele sale; ndat` ns` ce con[tiin]a
143
vine c` imaginile nu sunt dect un joc; atuncea dup` p`rerea mea se na[te nencrederea sceptic` n propriile sale crea]iuni. Compara]iunea din poezia mea cade n defavorul genera]iunii noi [i-cred cu drept . o Negruzzi noteaz`, n Amintirile sale: Epigonii iar`[i a f`cut mare efect n societatea noastr`, din cauza frumuse]ii versurilor [i originalit`]ii cuget`rii. o Poemul Epigonii de Mihai Eminescu este o art` poetic`, deoarece scriitorul [i dezv`luie concep]ia despre procesul de crea]ie, despre condi]ia creatorului [i a operei sale, despre rela]ia artistului cu lumea, despre modul particular n care artistul recreeaz` lumea prin limbaj. Utiliznd procedee [i mijloace de transfigurare artistic`, idei, convingeri [i sentimente proprii autorului se transmit cititorului prin intermediul textului. Este o art` poetic` romantic` [i pentru c` se ncadreaz` cronologic n cea dea doua etap` a romantismului romnesc [i se concentreaz` pe dimensiunile ideatice, de con]inut, dar [i de form` specifice acestui curent. Tema poeziei este ars poetica nscris` n linia tradi]iei na]ionale, cu deschidere spre e a romantismul occidental. Dezvoltnd tema, poetul pune fa]` n fa]`, prin planuri antitetice, nainta[ii cu urma[ii lor nevrednici, cu epigonii. Eminescu afirm` suprema]ia imagina]iei [i a fanteziei creatoare, exprim` dragostea fa]` de valorile trecutului [i critic` prezentul, concepe artistul ca pe un creator de mituri [i ca pe un vizionar, promoveaz` desc`tu[area sensibilit`]ii [i expansiunea eului, folose[te un limbaj preponderent metaforic, construie[te structuri antitetice, potrivit concep]iei sale. Titlul provine de la romanul Die Epigonen al germanului Karl Immerman, termenul epigon nsemnnd urma[ lipsit de valoare, de n]eles. Cf. DEX, EPIGN, epigoni, s. m. Scriitor (de valoare minor`) care imit` mijloacele de expresie specifice unui mare scriitor, unui curent sau unei [coli literare de prestigiu. Urma[, succesor (lipsit de valoare). La Eminescu, termenul epigon devine metafor`, sugernd dec`derea [i demagogia contemporanilor, fa]` de genera]ia pa[optist`, precedent`, pentru care poetul este inspirat [i profet. Prin extensie semantic`, titlul trimite la vizionarismul eminescian de tip romantic. Incipitul fixeaz` premisa reflec]iilor din poemul Epigonii creatorul adev`rat o sondeaz` adncurile fiin]ei sale, iar rodul acestei forme de cunoa[tere este poezia ca produs al fanteziei creatoare. Regresiunea n trecut Cnd privesc zilele de-aur a scripturelor romne, n arhaitate, sugereaz` asumarea demersului liric, fiind, n acela[i timp, [i un gest romantic de renun]are la o lume insensibil` [i de cùtare, cu ajutorul artei, a sensului [i semnifica]iilor ascunse ale universului. Dintre cele trei z modele incon[tiente ale timpului propuse de Lucian Blaga, n Orizont [i stil, n Epigonii c se manifest` timpul-cascad`, care: [...] reprezint` orizontul unor trìri pentru care accentul supremei valori zace pe dimensiunea trecutului. Timpul, prin el nsu[i, [i deci cu att mai mult prin ceea ce se petrece n el, nseamn` c`dere, devalorizare, decaden]`. Clipa, ce vine, este, prin faptul doar c` bate mai trziu, oarecum inferioar` clipei antecedente. Timpul-cascad` are semnifica]ia unei necurmate ndep`rt`ri n raport cu un punct ini]ial, nvestit cu accentul maximei valori. Timpul e prin ns`[i natura sa un mediu de fatal` pervertire, degradare [i destr`mare. Discursul liric este organizat n dou` unit`]i, reprezentnd trecutul [i prezentul. Procedeul utilizat pentru construc]ia poemului este antiteza romantic`, potrivit concep]iei eminesciene privind unitatea contrariilor. Prima parte (strofele 1-11) surprinde, prin note de od`, viziunea poetului asupra trecutului, ilustrat` prin lucrarea mìastr` a nainta[ilor, contribuind la dezvoltarea limbii artistice: V`d poe]i ce-au scris o limb` ca un fagure de miere [i prin numele metaforice ale acestora: Cichindeal gur` de aur, / Mumulean glas cu durere, /Prale firea cea
144
ntoars`, Daniil cel trist [i mic, /V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, /Cantemir croind la planuri din cu]ite [i pahar`, /Beldiman vestind n stihuri pe r`zboiul inimic. Din lungul [ir al nainta[ilor, un loc aparte le revine poe]ilor Vasile Alecsandri [i Ion Heliade R`dulescu: {-acel rege-al poeziei vecinic t?n`r [i ferice, /Ce din frunze ]i doine[te, ce cu fluierul ]i zice, /Ce cu basmul poveste[te veselul Alecsandri, ; Eliad zidea din visuri [i din basme seculare/Delta biblicelor snte, profe]iilor amare, /Adev`r sc`ldat n mite, sfinx p`truns` de-n]eles. . Aminte[te apoi de poe]ii care au valorificat literatura popular`, la nivelul speciilor, al formelor [i al con]inuturilor (Sihleanu, Donici, Anton Pann, Alecsandri): S-a dus Pann, finul Pepelei, cel iste] ca un proverb., de cnt`re]ii idealurilor na]ionale, pre]uite [i de Eminescu. Demersul acestor poe]i este stilizat n imagini vizuale [i auditive, dar [i prin folosirea simbolic` a numelor proprii (Bolliac, Crlova, Mure[an, Alexandrescu): Bolliac cnta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;/L-ale ]`rii flamuri negre Crlova o[tirea cheam`, . Ca romantic, Eminescu este interesat de valorizarea literaturii istoriografice, prin decant`ri ale lecturilor f`cute nc` din perioada gimnaziului, dar [i prin r`spunsuri metaforice oferite direc]iilor teoretice ale vremii: Iar Negruzzi [terge colbul de pe cronice b`trne, / C`ci pe mucedele pagini stau domniile romne. Dezvoltarea temei iubirii [i a naturii marcheaz`, nc` o dat`, destinul asumat de poet romantic: V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, . Aceste teme sunt nuan]ate [i particularizate prin motive romantice precum: motivul ruinei, motivul umbrei, al visului, motivul orfic [.a. Partea a doua a poemului are forma unei satire la adresa poe]ilor contemporani. Poetul se ncadreaz`, prin utilizarea pronumelui personal noi, n categoria epigonilor, de[i, prin maturitatea concep]iei, se eviden]iaz` o con[tiin]` cu mult deasupra epocii. n opozi]ie cu trecutul, prezentul se caracterizeaz` prin imita]ie steril`: Noi crpim cerul cu stele, noi mnjim marea cu valuri, , prin renun]area la idealuri [i prin incapacitatea de a urma calea cuget`rilor regine: Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri reci, harfe zdrobite, /Mici de zile, mari de patimi, inimi b`trne, urte, / M`[ti rznde, puse bine pe-un caracter inimic;. Adev`ratul poet este, pentru Eminescu, vizionar [i profet, credincios idealurilor na]ionale [i, n acela[i timp, ars de nostalgia absolutului [i de aspira]ia spre reintegrarea n armonia pierdut` a lumii, n arhetipuri: ... snte firi vizionare, /Ce f`cea]i valul s` cnte, ce punea]i steaua s` zboare, /Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi;. Ultimele trei strofe ale poemului con]in defini]ii metaforice ale poeziei [i ale filozofiei, indicnd, prin aceast` al`turare, preferin]a lui Eminescu pentru discursul liric reflexiv, not` dominant` a romantismului, n cadrul c`ruia s-a dezvoltat specia medita]ie. Defini]ia liric` a poeziei: Ce e poezia? nger palid cu priviri curate, /Voluptos joc cu icoane [i cu glasuri tremurate. /Strai de purpur` [i aur peste ]`rna cea grea. sugereaz` capacitatea acesteia de a re-crea, prin cuvnt, un alt univers, o lume ideal` care s-o nlocuiasc` pe aceea imperfect`, real`. Arta transfigureaz` realul printr-un joc, unul secund ca la Ion Barbu, care induce ideea de cunoa[tere [i de pl`cere. n acela[i timp, capacitatea ludic`, voluptatea trìrii coroborat` cu mistica icoanei [i a ngerului vorbesc despre gratuitatea artei, despre autonomia ei estetic`. Elementele de recuren]` din partea a doua sunt pronumele personale noi [i voi ca metafore simboluri ale trecutului [i ale prezentului, n jurul c`rora se construie[te universul ideatic romantic. Antiteza romantic` trecut-prezent este marcat` la nivelul organiz`rii discursului liric p prin conjunc]ia adversativìar`, cu care se deschide partea a doua a poemului [i printr-o serie de structuri lingvistice antonimice: Voi, pierdu]i n gnduri sunte,
145
convorbea]i cu idealuri;/-Noi? Privirea scrut`toare ce nimica nu viseaz`; Voi urma]i cu r`pejune cuget`rile regine, Noi n noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strìn! Eminescu alege [i procedeul grad`rii tensiunii lirice realizat prin interoga]ii retorice, metafore hiperbolizante (cuib de-n]elepciune) [i metafore simbolice (semnelor vremii profet) [i numele scriitorilor prezenta]i), epitete morale (cel trist [i mic, firea cea ntoars`), epitete metaforice (fagure de miere), compara]ii inedite (iste] ca un proverb, ca un fagure de miere), invoca]iile (R`mne]i dar` cu bine, snte firi vizionare), sintaxa afectiv` (dativul adnominal: Preot de[tept`rii noastre, semnelor vremii profet), exclama]iile (Voi credea]i n scrisul votru, noi nu credem n nimic), semnele de punctua]ie etc. Strofa este complex`, de [ase versuri, cu rima mbr`]i[at` (versul 3 cu 6, [i versul 4 cu 5). M`sura versurilor este de 15-16 silabe, iar ritmul iambic. Limbajul poetic inedit, u[or arhaizant, cmpurile semantice ale reflec]iei poetice (cugetare, n]elepciune, izvoare ale gndirii, ruri de cnt`ri) ale frumosului (idealuri, aripi snte, stelele senine) explic` efortul poetului de a nnoi limba romn` literar`. o Poemul Epigonii de Mihai Eminescu este o art` poetic` romantic`, deoarece dezvolt` convingerile autorului despre arta literar` sau despre aspectele esen]iale ale acesteia-defini]ia poeziei, rolul scriitorului, caracteristile limbajului artistic. Tipul de creator construit, vizionar [i profet, orfismul, temele [i motive specifice, interesul pentru filozofie, limbajul metaforic, procedeul antitezei, compozi]ia ampl` sunt elemente care ncadreaz` poezia n curentul romantic.
Repere critice
Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romne, Institutul European, Ia[i, e o a ae ea o e 1997: [...]precum la marii poe]i ai lumii, crea]ia sa n ansamblu este o recompunere a universului, medita]ie asupra vie]ii [i mor]ii, un mod al ie[irii din durata individual`, act de integrare ntr-un timp al misterului [i revela]iilor succesive. Alexandru Melian, Eminescu univers deschis, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987: e e e Exist` n crea]ia lui Eminescu sublimarea unor adnci aspira]ii care confer` operei identitatea de labirint al cùt`rii [i invoca]iei. Una din aceste propensiuni, poate cea mai obsedant`, o reprezint` setea de nem`rginit [i, n mod corelativ, oroareaconvertit` n suferin]` a limit`rii. Pe mai toate cìle, pornit s` le str`bat`, de la iubire [i art` pn` la cunoa[tere [i existen]` social`, mirajul nemarginilor i-a fascinat gndirea [i i-a cotropit lini[tea. Cei mai mul]i dintre eroii sì-proiec]ii ale propriului eusunt cuprin[i de ispitele dezm`rginirii [i ap`sa]i de tirania limitelor. Ioana Bot, Eminescu [i lirica romneasc` de azi:, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990: e a o e e Dialogul poeziei contemporane cu universul crea]iei sale demonstreaz` att actualitatea lui Eminescu, ct [i statutul sù de model. Adesea-se va vedea-poe]ii i vor converti universul ntr-unul cu valoare de mit, dovedind c` (situa]ie aparte a recept`rii Tradi]iei) contactul cu opera eminescian` este la fel de important ca marile experien]e existen]iale. Monica Spiridon, Eminescu [i discursul european despre misiunea poeziei [i a e o e e e e o e poetului, n revista Limb` [i literatur`, vol. I-II, Societatea de {tiin]e Filologice din o Romnia, Bucure[ti, 2000: Privit` ntr-un asemenea orizont integrator, concep]ia lui Eminescu despre poezie [i despre poet ne apare ca parte a unei op]iuni de sintez`, numit` de el nsu[i n jurnalistic` re-ac]ionarism-un sinonim inedit al capacit`]ii de a se situa n replic`-conceput` drept expresie a continuit`]ii. n sfera strict creatoare, estetic`, Eminescu ntreprinde o re-lectur` de tip particular a predecesorilor sì, pe care i continu` n timp ce se distan]eaz` de ei. [...] Aceast` dialectic` a continuit`]ii [i a reac]iei este esen]ial` pentru n]elegerea romantismului romnesc. Tot ce manevreaz` teoretic [i ntreprinde practic Eminescu are ca scop umplerea golurilor.
146
LUCEAF~RUL
de Mihai Eminescu A fost odat` ca-n pove[ti, A fost ca niciodat`, Din rude mari mp`r`te[ti, O prea frumoas` fat`. {i era una la p`rin]i {i mndr`-n toate cele, Cum e Fecioara ntre sfin]i {i luna ntre stele. Din umbra falnicelor bol]i Ea pasul [i-l ndreapt` Lng` fereastr`, unde-n col] Luceaf`rul a[teapt`. Privea n zare cum pe m`ri R`sare [i str`luce, Pe mi[c`toarele c`r`ri Cor`bii negre duce. l vede azi, l vede mni, Astfel dorin]a-i gata; El iar, privind de s`pt`mni, i cade drag` fata. Cum ea pe coate-[i r`zima Visnd ale ei tmple, De dorul lui [i inima {i sufletu-i se mple. {i ct de viu s-aprinde el n ori[icare sar`, Spre umbra negrului castel Cnd ea o s`-i apar`. * {i pas cu pas pe urma ei Alunec`-n odaie, }esnd cu recile-i scntei O mreaj` de v`paie. {i cnd n pat se-ntinde drept Copila s` se culce, I-atinge mnile pe piept, I-nchide geana dulce; {i din oglind` lumini[ Pe trupu-i se revars`, Pe ochii mari, b`tnd nchi[i Pe fa]a ei ntoars`. Ea l privea cu un surs, El tremura-n oglind`, C`ci o urma adnc n vis De suflet s` se prind`. Iar ea vorbind cu el n somn, Oftnd din greu suspin`: O, dulce-al nop]ii mele domn, De ce nu vii tu? Vin` ! Cobori n jos, luceaf`r blnd, Alunecnd pe-o raz`, P`trunde-n cas` [i n gnd {i via]a-mi lumineaz` ! El asculta tremur`tor, Se aprindea mai tare {i s-arunca fulger`tor, Se cufunda n mare; {i apa unde-au fost c`zut n cercuri se rote[te, {i din adnc necunoscut Un mndru tn`r cre[te. U[or el trece ca pe prag Pe marginea ferestei {i ]ine-n mn` un toiag ncununat cu trestii. P`rea un tn`r voievod Cu p`r de aur moale, Un vn`t giulgi se-ncheie nod Pe umerele goale. Iar umbra fe]ei str`vezii E alb` ca de cear` Un mort frumos cu ochii vii Ce scnteie-n afar`. Din sfera mea venii cu greu Ca s`-]i urmez chemarea, Iar cerul este tat`l meu {i mum`-mea e marea. Ca n c`mara ta s` vin, S` te privesc de-aproape, Am cobort cu-al meu senin {i m-am n`scut din ape. O, vin` ! odorul meu nespus, {i lumea ta o las`; Eu sunt luceaf`rul de sus, Iar tu s`-mi fii mireas`.
147
Colo-n palate de m`rgean Te-oi duce veacuri multe, {i toat` lumea-n ocean De tine o s-asculte. O, e[ti frumos, cum numa-n vis Un nger se arat`, Dar` pe calea ce-ai deschis N-oi merge niciodat`; Strìn la vorb` [i la port, Luce[ti f`r` de via]`, C`ci eu sunt vie, tu e[ti mort, {i ochiul tù m`-nghea]`. * Trecu o zi, trecur` trei {i iar`[i, noaptea, vine Luceaf`rul deasupra ei Cu razele-i senine. Ea trebui de el n somn Aminte s`-[i aduc` {i dor de-al valurilor domn De inim-o apuc`: Cobori n jos, luceaf`r blnd, Alunecnd pe-o raz`, P`trunde-n cas` [i n gnd {i via]a-mi lumineaz` ! Cum el din cer o auzi, Se stinse cu durere, Iar ceru-ncepe a roti n locul unde piere; n aer rumene v`pì Se-ntind pe lumea-ntreag`, {i din a chaosului vì Un mndru chip se-ncheag`; Pe negre vi]ele-i de p`r Coroana-i arde pare, Venea plutind n adev`r Sc`ldat n foc de soare. Din negru giulgi se desf`[or Marmoreele bra]e, El vine trist [i gnditor {i palid e la fa]`; Dar ochii mari [i minuna]i Lucesc adnc himeric, Ca dou` patimi f`r` sa] {i pline de-ntuneric.
148
Din sfera mea venii cu greu Ca s` te-ascult [-acuma, {i soarele e tat`l meu, Iar noaptea-mi este muma; O, vin` odorul meu nespus, {i lumea ta o las`; Eu sunt luceaf`rul de sus, Iar tu s`-mi fii mireas`. O, vin`, n p`rul tù b`lai S-anin cununi de stele, Pe-a mele ceruri s` r`sai Mai mndr` dect ele. O, e[ti frumos cum numa-n vis Un demon se arat`, Dar` pe calea ce-ai deschis N-oi merge niciodat` ! M` dor de crudul tù amor A pieptului meu coarde, {i ochii mari [i grei m` dor, Privirea ta m` arde. Dar cum ai vrea s` m` cobor? Au nu-n]elegi tu oare, Cum c` eu sunt nemuritor, {i tu e[ti muritoare? Nu caut vorbe pe ales, Nici [tiu cum a[ ncepe De[i vorbe[ti pe n]eles, Eu nu te pot pricepe; Dar dac` vrei cu crez`mnt S` te-ndr`gesc pe tine, Tu te coboar` pe p`mnt, Fii muritor ca mine. Tu-mi cei chiar nemurirea mea n schimb pe-o s`rutare, Dar voi s` [tii asemenea Ct te iubesc de tare; Da, m` voi na[te din p`cat, Primind o alt` lege; Cu vecinicia sunt legat, Ci voi s` m` dezlege. {i se tot duce... S-a tot dus. De dragu-unei copile, S-a rupt din locul lui de sus, Pierind mai multe zile. *
n vremea asta C`t`lin, Viclean copil de cas`, Ce mple cupele cu vin Mesenilor la mas`, Un paj ce poart` pas cu pas A-mp`r`tesii rochii, Bìat din flori [i de pripas, Dar ndr`zne] cu ochii, Cu obr`jei ca doi bujori De rumeni, bat`-i vina, Se furi[eaz` pnditor Privind la C`t`lina. Dar ce frumoas` se f`cu {i mndr`, arz-o focul; Ei C`t`lin, acu-i acu Ca s`-]i ncerci norocul. {i-n treac`t o cuprinse lin ntr-un ungher degrab`. Da` ce vrei, m`ri C`t`lin? Ia du-t` de-]i vezi de treab`. Ce voi? A[ vrea s` nu mai stai Pe gnduri totdeauna, S` rzi mai bine [i s`-mi dai O gur`, numai una. Dar nici nu [tiu m`car ce-mi ceri, D`-mi pace, fugi departe O, de luceaf`rul din cer M-a prins un dor de moarte. Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta Din bob n bob amorul, Ci numai nu te mnia, Ci stai cu bini[orul. Cum vn`toru-ntinde-n crng La p`s`rele la]ul, Cnd ]i-oi ntinde bra]ul stng S` m` cuprinzi cu bra]ul; {i ochii tì nemi[c`tori Sub ochii mei r`mie... De te nal] de subsuori Te-nal]` din c`lcie; Cnd fa]a mea se pleac`-n jos, n sus r`mi cu fa]a, S` ne privim nes`]ios {i dulce toat` via]a;
{i ca s`-]i fie pe deplin Iubirea cunoscut`, Cnd s`rutndu-te m`-nclin, Tu iar`[i m` s`rut`. Ea-l asculta pe copila[ Uimit` [i distras`, {i ru[inos [i dr`g`la[, Mai nu vrea, mai se las`, {i-i zise-ncet: nc` de mic Te cuno[team pe tine, {i guraliv [i de nimic, Te-ai potrivi cu mine... Dar un luceaf`r, r`s`rit Din lini[tea uit`rii, D` orizon nem`rginit Singur`t`]ii m`rii; {i tainic genele le plec, C`ci mi le mple plnsul Cnd ale apei valuri trec C`l`torind spre dnsul; Luce[te cu-n amor nespus, Durerea s`-mi alunge, Dar se nal]` tot mai sus, Ca s` nu-l pot ajunge. P`trunde trist cu raze reci Din lumea ce-l desparte... n veci l voi iubi [i-n veci Va r`mnea departe... De-aceea zilele mi sunt Pustii ca ni[te stepe, Dar nop]ile-s de-un farmec sfnt Ce nu-l mai pot pricepe. Tu e[ti copil`, asta e... Hai [-om fugi n lume, Doar ni s-or pierde urmele {i nu ne-or [ti de nume, C`ci amndoi vom fi cumin]i, Vom fi voio[i [i teferi, Vei pierde dorul de p`rin]i {i visul de luceferi. * Porni luceaf`rul. Cre[teau n cer a lui aripe, {i cì de mii de ani treceau n tot attea clipe.
149
Un cer de stele dedesupt, Deasupra-i cer de stele P`rea un fulger nentrerupt R`t`citor prin ele. {i din a chaosului vì, Jur mprejur de sine, Vedea, ca-n ziua cea denti, Cum izvorau lumine; Cum izvornd l nconjor Ca ni[te m`ri, de-a-notul... El zboar`, gnd purtat de dor, Pn` piere totul, totul; C`ci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a cunoa[te, {i vremea-ncearc` n zadar Din goluri a se na[te. Nu e nimic [i totu[i e O sete care-l soarbe, E un adnc asemenea Uit`rii celei oarbe. De greul negrei vecinicii, P`rinte, m` dezleag` {i lùdat pe veci s` fii Pe-a lumii scar`-ntreag`; O, cere-mi, Doamne, orice pre], Dar d`-mi o alt` soarte, C`ci tu izvor e[ti de vie]i {i d`t`tor de moarte; Reia-mi al nemuririi nimb {i focul din privire, {i pentru toate d`-mi n schimb O or` de iubire... Din chaos, Doamne,-am ap`rut {i m-a[ ntoarce-n chaos... {i din repaos m-am n`scut, Mi-e sete de repaos. Hyperion, ce din genuni R`sai c-o-ntreag` lume, Nu cere semne [i minuni Care n-au chip [i nume; Tu vrei un om s` te soco]i, Cu ei s` te asameni? Dar piar` oamenii cu to]i, S-ar na[te iar`[i oameni.
Ei numai doar dureaz`-n vnt De[erte idealuri Cnd valuri afl` un mormnt, R`sar n urm` valuri; Ei doar au stele cu noroc {i prigoniri de soarte, Noi nu avem nici timp, nici loc, {i nu cunoa[tem moarte. Din snul vecinicului ieri Trìe[te azi ce moare, Un soare de s-ar stinge-n cer S-aprinde iar`[i soare; P`rnd pe veci a r`s`ri, Din urm` moartea-l pa[te, C`ci to]i se nasc spre a muri {i mor spre a se na[te. Iar tu, Hyperion, r`mi Oriunde ai apune... Cere-mi cuvntul meu dentì S`-]i dau n]elepciune? Vrei s` dau glas acelei guri, Ca dup-a ei cntare S` se ia mun]ii cu p`duri {i insulele-n mare? Vrei poate-n fapt` s` ar`]i Dreptate [i t`rie? }i-a[ da p`mntul n buc`]i S`-l faci mp`r`]ie. ]i dau catarg lng` catarg, O[tiri spre a str`bate P`mntu-n lung [i marea-n larg, Dar moartea nu se poate... {i pentru cine vrei s` mori? ntoarce-te, te-ndreapt` Spre-acel p`mnt r`t`citor {i vezi ce te a[teapt`. * n locul lui menit din cer Hyperion se-ntoarse {i, ca [i-n ziua cea de ieri, Lumina [i-o revars`. C`ci este sara-n asfin]it {i noaptea o s`-nceap`; R`sare luna lini[tit {i tremurnd din ap`
150
{i mple cu-ale ei scntei C`r`rile din crnguri. Sub [irul lung de mndri tei {edeau doi tineri singuri: O, las`-mi capul meu pe sn, Iubito, s` se culce Sub raza ochiului senin {i negrìt de dulce; Cu farmecul luminii reci Gndirile str`bate-mi, Revars` lini[te de veci Pe noaptea mea de patimi. {i de asupra mea r`mi Durerea mea de-o curm`, C`ci e[ti iubirea mea dentì {i visul meu din urm`. Hyperion vedea de sus Uimirea-n a lor fa]`; Abia un bra] pe gt i-a pus {i ea l-a prins n bra]e... Miroase florile-argintii {i cad, o dulce ploaie, Pe cre[tetele-a doi copii Cu plete lungi, b`laie.
Ea, mb`tat` de amor, Ridic` ochii. Vede Luceaf`rul. {i-nceti[or Dorin]ele-i ncrede: Cobori n jos, luceaf`r blnd, Alunecnd pe-o raz`, P`trunde-n codru [i n gnd, Norocu-mi lumineaz` ! El tremur` ca alte d`]i n codri [i pe dealuri, C`lùzind singur`t`]i De mi[c`toare valuri; Dar nu mai cade ca-n trecut n m`ri din tot naltul: Ce-]i pas` ]ie, chip de lut, Dac-oi fi eu sau altul? Trìnd n cercul vostru strmt Norocul v` petrece, Ci eu n lumea mea m` simt Nemuritor [i rece.
Poemul Luceaf`rul a fost publicat pentru prima dat` n Almanahul Societ`]ii Academice Social Literare Romnia Jun`, n aprilie 1883, apoi n revista Convorbiri literare [i n volumul Poezii, din 1883. Pn` la forma final`, textul a suferit mai multe transform`ri, n faz` incipient` el fiind o simpl` versificare a basmului lui Kunisch, ap`rut` n volumul Literatura popular`, din 1903, al lui Ilarie Chendi. Tudor Vianu consider` poemul o sintez` a categoriilor lirice mai de seam` pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai nainte,1 dar [i ca poem al contrariilor reunite sub semnul universalit`]ii2. Dincolo de orice defini]ie, se [tie faptul c` Luceaf`rul eminescian a generat o multitudine de interpret`ri critice [i c` s-a scris despre el mai mult dect despre orice alt` crea]ie din literatura romn`.
Genez`
n manuscrisul 2275, pe fila 56 (Perpessicius, Opere, vol. II, 1943, p. 403), Eminescu noteaz`: n descrierea unui voiaj n }`rile Romne, germanul K. Poveste[te legenda Luceaf`rului. Aceasta e povestea. Iar n]elesul alegoric ce i l-am dat este c` dac` geniul nu cunoa[te nici moarte [i numele lui scap` de noaptea uit`rii, pe de alt` parte aici pe p`mnt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a p`rut c` soarta Luceaf`rului din poveste seam`n`
1 Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ed. Junimea, Ia[i, 1974 2 idem 151
mult cu soarta geniului pe p`mnt [i i-am dat acest n]eles alegoric. Citatul se refer` la germanul Richard Kunisch, autorul memorialului de c`l`torie Bucarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumnien und der Turkei, pe care l scrie n 1861, n urma unei c`l`torii n }`rile Romne. Aici exist` [i dou` basme muntene[ti, Das Mdchen im goldenen Garten [i Die Jungfrau ohne Krper, pe care Eminescu le-a cunoscut din vremea studen]iei. Pe amndou` le traduce [i le versific`, n variantele Fata din gr`dina de aur [i Miron [i frumoasa f`r` corp. Rezumnd, basmul lui Kunisch se prezint` astfel: un mp`rat are o fat` foarte frumoas` pe care, pentru a o feri de ochii muritorilor, o nchide ntr-un castel de aur. Fata reu[e[te s` nduplece slugile s`-i deschid` larg ferestrele, moment n care este z`rit` de un zmeu, iar acesta se ndr`goste[te de ea. Zmeul se metamorfozeaz` n stea, apoi n ploaie pentru a-i m`rturisi iubirea [i-i cere fetei s`-l urmeze n lumea lui. Fata de mp`rat, pentru a-i pune la ncercare dragostea, i cere s` se lepede de nemurire [i s` devin` muritor ca [i ea, iar zmeul pleac` la Demiurg pentru a ob]ine dezlegarea, ns` este refuzat [i sf`tuit s` se ntoarc` pe p`mnt, spre a se convinge de vremelnicia [i nestatornicia oamenilor. n timpul acesta, un fiu de mp`rat se ndr`goste[te [i el de frumoasa fat` [i , ajutat de Sfnta Miercuri, Sfnta Vineri [i Sfnta Duminic` intr` n palat, se face iubit de tn`r` [i mpreun` fug n lume urm`ri]i de tat`l ei. Zmeul vede cuplul de ndr`gosti]i [i, cu lacrimi n ochi, pentru a se r`zbuna, pr`vale peste fat` o stnc`, omornd-o. R`mas singur, feciorul de mp`rat se stinge [i el de dor n Valea Amintirii. Din versiunea lui Kunisch, Eminescu p`streaz` cadrul specific basmului, tema iubirii dintre o p`mntean` [i o fiin]` nemuritoare, rug`mintea Zmeului ca Dumnezeu s`-l dezlege de nemurire, refuzul Demiurgului, scena de dragoste dintre Florin [i fata de mp`rat, care [i uit` f`g`duielile. Plecnd de la pretextul narativ, Eminescu construie[te o impresionant` alegorie compozi]ional` n care pot fi identificate toate motivele [i temele majore ale crea]iei sale, dar [i concep]ia filosofic` [i [tiin]ific` despre lume [i univers. Filonul mitic [i folcloric al genezei poemului este ilustrat de mitul zbur`torului, ca simbol al vis`rii, aspira]iei [i revela]iei. Zbur`torul este o semidivinitate erotic` de tipul incubilor, un daimon arhaic de tip malefic [...]. Mitul erotogonic al Luceaf`rului de Mihai Eminescu, f`ptur` nemuritoare care iube[te astral o f`ptur` muritoare, printr-o mezalian]` neng`duit` ordinii divine, repet? la modul transsimbolic mitul sexogonic al Zbur`torului1 De asemenea, descntecul fetei este o modalitate de transpunere artistic` a practicilor, credin]elor, magiilor [i tradi]iilor populare. La aceasta se adaug` [i viziunea mitologic` a na[terii lumii [i a originii elementelor primordiale. Sursele de inspira]ie filosofice trimit la filosofia antic` (Platon, Aristotel [i Socrate) din care preia conceptul de tip stoic nosce te ipsum (cunoa[te-te pe tine nsu]i) la filosofia indian`, n special Imnurile Vedice, [i la filozofia romantic` -german` (Kant, Hegel [i Schopenhauer). Eminescu [i-a nsu[it din romantismul german teme [i motive literare precum [i teoria romantic` a geniului din lucrarea Lumea ca voin]` [i reprezentare a lui Arthur Schopenhauer. n concep]ia filosofului german, omul de geniu se deta[eaza de omul comun prin aspira]ia spre absolut, prin capacitatea de a-[i
1 Romulus Vulc`nescu, Mitologie romn`, Ed. Academiei, Bucure[ti, 1985 152
dep`[i interesele, de a armoniza contrariile, prin capacitatea de sacrificiu pentru atingerea scopului obiectiv, prin izolare [i solitudine. n opozi]ie cu acesta, omul comun se define[te prin instinctualitate, prin incapacitatea de a-[i dep`[i condi]ia [i prin dorin]a de a se mplini ntr-o existen]` mediocr`. De fapt ne afl`m n fa]a unui nou moment creator n care fuzioneaz`, la cele mai nalte temperaturi, pn` la nerecunoa[tere, detaliul biografic, inspira]ia folcloric` [i ideea filozofic`, mpreun` cu o ntreag` serie de motive predilecte poetului1
ncadrarea estetic`
Luceaf`rul este, ca specie literar`, un poem n care se valideaz` lirismul obiectiv, al vocilor lirice. Criticul Nicolae Manolescu identific` n poem vocile lirice ale Luceaf`rului, ncadrnd astfel textul n lirica m`[tilor de care aminte[te [i Tudor Vianu Dac` examin`m acum, mai ndeaproape, vorbirea presupuselor personaje ale pove[tii, descoperim c` ea este vorbirea poetului nsu[i, n diferite registre lirice. Ceea ce a p`rut doar o coinciden]` izolat`, este, n fond, secretul cel mai tulbur`tor al Luceaf`rului, sintez` de moduri poetice eminesciene. n orice clip`, personajului care e vorbe[te i se poate substitui poetul, c`ci C`t`lin, C`t`lina, nu n mai mic` m`sur` dect Demiurgul, sunt voci ale poetului. P`trunznd n adncul ultim [i misterios al poemului, nu ne afl`m fa]`-n fa]` cu ni[te personaje concrete, independente, care joac` o poveste de dragoste, nici cu ni[te simboluri abstracte (filosofice ori teologice), dar cu aceste voci extraordinare al c`ror timbru ne este cunoscut, c`ci l-am auzit de attea ori, n poezia erotic` sau filosofic` a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc, spre a ntreba [i a r`spunde, o parte din vocile lirice esen]iale ale poetului2. A[adar, Hyperion, C`t`lin, C`t`lina [i Demiurgul sunt m`[ti ale eului liric eminescian: Hyperion este geniul atras de lumea aparen]elor; C`t`lina este fiin]a care se nal]` din subspecie prin aspira]ia c`tre eternitate [i care n registrul diurn r`spunde chem`rii lui C`t`lin, iar n cel nocturn r`spunde chem`rii Luceaf`rului; Demiurgul l reprezint` pe poet n ipostaza lui cea mai nalt`, iar C`t`lin este ilustrarea omului comun. Pe de alt` parte, poemul Luceaf`rul este o medita]ie filozofic` de tip romantic asupra condi]iei omului de geniu, schema epic` fiind doar scheletul pe care se construie[te alegoria. n consecin]`, textul contope[te cele trei genuri literare: epic, liric [i dramatic, interferen]a lor (o caracteristic` a curentului romantic) confer` textului o maxim` profunzime [i, n acela[i timp, multiple posibilit`]i de interpretare.
Tematic`. Structur`. Compozi]ie

De[i critica literar` a dezb`tut timp ndelungat tema poemului, se consider` c` acesta este o alegorie care are n centru destinul geniului n lume. Dincolo de aceasta, se pot identifica mai multe subteme: iubirea mplinit` [i imposibil`, aspira]ia c`tre un alt univers, cosmogonia, cunoa[terea prin Eros. Titlul avertizeaz` asupra celui care devine ntrupare a geniului nemuritor, poetul realiznd o fuziune a dou` mituri: unul romnesc, cel legat de cunoscuta stea a
1 Zoe Dumitrescu-Bu[ulenga, Eminescu, col. Oameni de seam`, Ed. Tineretului, Bucure[ti, 1964 2 Nicolae Manolescu, Vocile lirice ale Luceaf`rului, Editura Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1971 153
ciobanului, [i unul grecesc. n mitologia romneasc` Luceaf`rul, ocrotitorul p`storilor romni, este planeta Venus, planeta care poart` numele Sukra (Usanas) n sanscrit`, iar n mitologia iranian`, planeta Venus este identificat` cu Anahita, zei]a dragostei [i a fecundit`]ii, numele personajului nsemnnd , str`lucirea pur`. Cuvntul luceaf`r provine din latinescul lucifer, cel ce luce[te. Hyperion, (din gr. , cel care merge pe deasupra; cel care este deasupra), este unul din cei [ase Titani n`scu]i de Geea, sora [i so]ia lui Uranus, socotit de c`tre Hesiod tat`l lui Helios (Soarele) [i al zei]elor Eos [i Selene, iar de c`tre Homer, Soarele nsu[i. C`s`torit cu Theia, a fost considerat uneori tat`l tuturor a[trilor, zeul care f`cea leg`tura ntre Cer [i P`mnt, ntuneric [i Lumin`, Moarte [i Via]`1. Poemul este alc`tuit din 98 de strofe de tip catren, cu m`sura versurilor de 7-8 silabe [i ritm iambic combinat cu un amfibrah. De asemenea, textul con]ine patru tablouri construite pe alternan]a a dou` planuri: terestru uman [i cosmic universal, aflate n antitez`, procedeu de construc]ie specific romantic. Tabloul nti (strofele 1-43), cel mai amplu, alterneaz` planul terestru cu cel cosmic. ntr-un decor tipic romantic, se va nfiripa povestea de iubire a celor dou` fiin]e apar]innd unor lumi opuse, desp`r]ite de oglind`. ntlnirea lor se produce ntr-un spa]iu oniric, punnd fa]` n fa]` dorin]a de absolut a fetei [i de ie[ire din absolut a Luceaf`rului. Incipitul poemului con]ine formula specific` basmului prin care cititorul este avertizat asupra structurii narative: A fost odat` ca-n pove[ti / A fost ca niciodat`. ntmpl`rile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat (illo tempore) n care faptele sunt unice [i irepetabile. n aceste condi]ii, fata de mp`rat va avea atributele unei fiin]e ie[ite din limitele comunului, singular` n lumea c`reia i apar]ine. Dualitatea P`mnt Cer este sugerat` n descrierea pe care o realizeaz` un narator anonim: O prea frumoas` fat` // {i era una la p`rin]i / {i mndr`-n toate cele / Cum e fecioara ntre sfin]i / {i luna ntre stele. Descrierea spa]iului fetei de mp`rat semnific` universul limitat: Din umbra falnicelor bol]i, dar [i dorin]a acesteia de a-l dep`[i: Ea pasul [i-l ndreapt` / Lng` fereastr`, unde-n col]/ Luceaf`rul a[teapt`. Motivul ferestrei sugereaz` spa]iul de trecere dintre cele dou` lumi: terestru / cosmic, real /ireal. Portretul fizic al fetei este completat de tr`s`turi morale, care au ca fundament predispozi]ia spre visare: De dorul lui [i inima / {i sufletu-i se mple. Men]inerea n atmosfera de basm este realizat` [i prin descrierea castelului, ns` ideea claustr`rii fiin]ei ntr-o existen]` strmt` este doar sugerat`, fiindc` totul se integreaz` n armonia cosmic`. Privea n zare cum pe m`ri / R`sare [i str`luce, / Pe mi[c`toarele c`r`ri/ Cor`bii negre duce Pot fi identificate n aceste prime strofe patru motive majore ale liricii eminesciene: motivul privirii: Privea n zare cum pe m`ri, l vede azi, l vede mni, El iar privind de s`pt`mni, care define[te cunoa[terea prin contemplare: cei doi se ndr`gostesc printr-un fel de comunicare aproape hipnotic`; motivul luminii: {i ct de viu s-aprinde el, O mreaj` de v`paie, ... lumini / Pe trupu-i se revars`, lumina fiind un atribut exclusiv al Luceaf`rului, fapt care l plaseaz` ntr-un plan superior. El i lumineaz` fetei lumea, dar, apropiindu-se de ea, se va pune sub zodia timpului omenesc, limitat. Un al treilea este motivul oglinzii, ca singura modalitate posibil` pentru ntlnirea celor doi
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed Albatros, Bucure[ti, 1983 154
ndr`gosti]i, al`turi de spa]iul oniric. Pe de alt` parte, oglinda poate semnifica o reflectare a celuilalt n propriul eu: {i din oglind` lumini[ / Pe trupu-i se revars`, El tremura-n oglind`. Pentru a sugera apari]ia erosului, poetul apeleaz` la termeni populari: i cade drag` fata, De dorul lui [i inima / {i sufletu-i se mple. Astrul devine, din acest moment, st`pn peste existen]a nocturn` a fetei [i toate mi[c`rile ei se deruleaz` sub str`lucirea lui intens`. Motivul visului, element specific romantismului, faciliteaz` ntlnirea dintre cei doi reprezentan]i ai unor lumi diferite [i reprezint` instrumentul care-l poate lega pe Luceaf`r de p`mntul [i iubirea muritorilor dup` care tnje[te sau modalitatea singurei comunic`ri posibile de sus n jos, ntre dou` lumi altfel nchise, punte unic` a unei imposibile leg`turi1 Cele dou` invoca]ii ale fetei au structur` identic` [i devin un descntec stilizat. Sintagma cobori n jos este un simbol pentru coborrea fiin]ei superioare, nemuritoare, n planul inferior, al materiei determinate n primul rnd temporal. De aceea Luceaf`rul este cel care P`trunde-n cas` [i n gnd / {i via]a-mi lumineaz`, spa]iul (casa) [i limitarea uman` (gndul) pot fi astfel dep`[ite. Pentru dialogul care se nfirip` acum n mod firesc n spa]iul visului ca [i pentru cele care vor urma func]ia principal`, dup` cum afirm` Marin Mincu2, nu este aceea de a dramatiza, ci de a amplifica dimensiunea liric`, idee sus]inut` [i de D. Caracostea: ... La Eminescu dialogul are, pe lng` func]ia de a dramatiza conflictul, [i pe aceea de a fi purt`torul unei vibra]ii lirice.3 R`spunznd chem`rii fetei, Luceaf`rul apare mai nti n ipostaz` neptunian`: S-arunca fulger`tor / Se cufunda n mare. El se va ivi din mare, simbol al apei primordiale, cercurile rotitoare sugernd ideea genezei: {i apa unde-au fost c`zut / n cercuri se rote[te. . Luceaf`rul se ntrupeaz` din elementele primordiale: fiu al cerului [i al m`rii coboar` cu-al sù senin, mereu con[tient de identitatea sa spiritual`: Eu sunt Luceaf`rul de sus / Iar tu s`-mi fii mireas` [i intr` n spa]iul intim al fetei asemenea unui nger protector. ntruparea sa este asociat` cu mitul Zbur`torului: U[or el trece ca pe prag / Pe marginea fere[tii, [i cu cel al mortului frumos: Iar umbra fe]ei str`vezii / E alb` ca de cear` / Un mort frumos, cu ochii vii / Ce scnteie-n afar`. Limbajul stereotip n care se exprim` cele dou` personaje se justific` prin faptul c` dialogul se deruleaz` n vis, ceea ce nseamn` c` este numai o aparen]` de comunicare. Luceaf`rul o invit` pe fat` n lumea lui, i propune a[adar o metamorfozare, desf`[urndu-i n fa]` mp`r`]ia adncurilor, dar este refuzat, c`ci ea recunoa[te atributele caracteristice ale lipsei de via]`: Strìn la vorb` [i la port / Luce[ti f`r` de vi]`, / C`ci eu sunt vie, tu e[ti mort, /{i ochiul tù m`-nghea]`. A doua metamorfozare a astrului este mai violent`, concordant` cu tensiuni din ce n ce mai mari pe care Luceaf`rul le acumuleaz`. El se desprinde mai greu dintre a[tri: Iar ceru-ncepe a se roti / n locul unde piere [i apare n ipostaz` plutonic` de fiu al Soarelui [i al nop]ii primordiale: Pe negre vi]ele-i de p`r / Coroana-i arde pare / Venea plutind n adev`r /Sc`ldat n foc de soare. F`ptura sa nepieritoare se concentreaz` n ochii care Lucesc adnc, himeric / Ca dou` patimi f`r` sa] / {i pline de-ntuneric. De data aceasta, el nu mai are v`lul angelic n[el`tor, ci apare asemenea unui nger al
1 Zoe Dumirescu Bu[ulenga, idem op. cit. 2 Marin Mincu, Mihai Eminescu, Luceaf`rul, Texte comentate, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1978 3 Dumitru Caracostea, Creativitatea eminescian`, Funda]ia pentru literatur` [i art`, Bucure[ti, 1943 155
mor]ii. Epitetele cromatice negru giulgi, marmoreele bra]e, dar [i cele calificative trist [i gnditor constituie elemente de portret fizic, dar [i moral. Aceste ntrup`ri succesive, n nger [i demon, sunt elemente care sugereaz` faptul c` Luceaf`rul este o fiin]` din prima crea]ie. Din aceast` construc]ie dual` se justific` [i dramatica atrac]ie a teluricului [i a iubirii, ceea ce echivaleaz` cu o adev`rat` c`dere din matricea originar`, descifrndu-se f`r` echivoc sensul sintagmei cobori n jos (motivul ngerului c`zut). De[i cu p`rere de rù, fata l refuz` nc` o dat`, pentru c` se teme de moarte [i nu este capabil` s`-[i dep`[easc` limitele: M` dor de crudul tù amor / A pieptului meu coarde, / {i ochii mari [i grei m` dor / Privirea ta m` arde. Ea va r`mne cantonat` n condi]ia de fiin]` efemer` [i nu va putea niciodat` s` comunice cu Absolutul: De[i vorbe[ti pe n]eles / Eu nu te pot pricepe. Pe de alt` parte, i cere lui s` devin` muritor: Tu te coboar` pe p`mnt / Fii muritor ca mine, lucru pe care l accept` f`r` ezitare, ceea ce valideaz` capacitatea de sacrificiu a geniului, de[i implica]iile sunt tragice: renun]area la nemurire, coborrea din lumea Absolutului n cea a omului efemer: Da, m` voi na[te din p`cat / Primind o alt` lege / Cu ve[nicia sunt legat / Ci voi s` m` dezlege. Tabloul al II-lea cuprinde strofele 44-64, se deruleaz` n plan terestru [i surprinde l idila dintre C`t`lin [i C`t`lina. Leg`tura cu tabloul anterior se realizeaz` printr-o strof` intermediar` ce recupereaz` vocea liric` narativ`: {i se tot duce... S-a tot dus. / De dragu-unei copile, / S-a rupt din locul lui de sus, / Pierind mai multe zile Povestea se mut` simultan n lumea muritorilor [i este o idil` n registru minor. C`t`lin este portretizat prin utilizarea termenilor din limbajul popular: Cu obr`jei ca doi bujori / De rumeni, bat`-i vina, devenind astfel o antitez` a Luceaf`rului. El este un exponent al lumii comune, al modelului inferior, fapt sugerat prin originea comun`: Bìat din flori [i de pripas, prin ocupa]ie: Ce mple cupele cu vin / Mesenilor la mas` // Un paj ce poart` pas cu pas / A-mp`r`tesei rochii, prin tr`s`turi: Viclean copil de cas`, prin stereotipii de limbaj de factur` popular`: arz-o focul, acu-i acu, s`-mi dai o gur`, din bob n bob, [i prin aspira]iile m`runte: Vom fi voio[i [i teferi. La acestea se adaug` [i spa]iul limitat n care el evolueaz`, sugerat de gesturi se furi[eaz` pnditor [i monologul interior realizat la persoana a II-a: Ei, C`t`lin, acu-i acu. El o cuprinde pe fat` ntr-un ungher [i i propune un destin comun: Hai [-om fugi n lume / Doar ni sor pierde urmele / {i nu ne-or [ti de nume, n total` antitez` cu oferta Luceaf`rului. De[i fata nc` simte dragoste pentru cel din urm`, recunoa[te potrivirea ei cu C`t`lin, ca exponen]i ai aceluia[i univers supus limitelor: {i guraliv [i de nimic / Te-ai potrivi cu mine, originea lor comun` fiind sugerat` [i prin nume: C`t`lin / C`t`lina. Pajul cu ndeletniciri m`runte [i nedemne pentru un b`rbat, [i dep`[e[te ns` condi]ia social` modest` prin curajul de a-[i m`rturisi dragostea [i de a o ini]ia pe fat` ntr-un adev`rat ritual erotic: Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta / Din bob n bob amorul. C`t`lina se las` ademenit`, n cele din urm`, n acest joc, de[i resimte dureros dorul pentru cel ce se nal]` tot mai sus. Lamentoul fetei se deruleaz` n dou` registre stilistice: registrul popular, colocvial, atunci cnd se adreseaz` lui C`t`lin: D`-mi pace, fugi departe, [i unul metaforic, solemn, cnd se refer` la dragostea ei pentru Luceaf`r, sugerndu-se [i prin acest mijloc dualitatea fiin]ei umane (apolinic [i dionisiac) Dar un luceaf`r, r`s`rit / Din lini[tea uit`rii, / D` orizont nem`rginit / Singur`t`]ii m`rii. n tabloul al III-lea (strofele 65-85) planul este cosmic, tonul solemn, prezentnd l c`l`toria intergalactic` [i dialogul cu Demiurgul. Luceaf`rul devine un fulger
156
nentrerupt, care parcurge un spa]iu stelar: Un cer de stele dedesupt / Deasupra-i cer de stele, unde clipa [i ve[nicia se contopesc [i se confund`: {i cì de mii de ani treceau / n tot attea clipe. C`l`toria sa reface geneza universului, dar n sens invers, pn` la lumina primordial`: Vedea, ca-n ziua cea denti / Cum izvorau lumine. T`rmul str`b`tut cu o vitez` ame]itoare, nct mi[carea devine imagine luminoas`, este cel al genezelor. Luceaf`rul nsu[i se dematerializeaz`, devenind gnd purtat de dor. Descrierea spa]iului se realizeaz` cu o maxim` economie a mijloacelor stilistice. Accentul cade pe ideea de gol, de absen]`, fiindc` neantul nu poate fi redat sau exprimat prin cuvinte. Datele sunt identice cu cele din Scrisoarea I, ambele poeme avnd aceea[i surs` de inspira]ie, Imnul Crea]iunii din Rig-Veda. Ceea ce define[te locul ]int` al c`l`toriei sale, centrul crea]iei, este absen]a spa]iului [i timpului, pentru ntregirea atributelor care circumscriu aceast` nou` ordine transcendent` n care devenirea se opre[te.1 Urm`toarele strofe construiesc un alt dialog, cel de-al treilea, de data aceasta dintre Luceaf`r [i Demiurg. Substantivele n vocativ: P`rinte, Doamne aduc m`sura respectului pe care Luceaf`rul l poart` Creatorului, dar [i o recunoa[tere a statutului superior, de esen]` imuabil`. nc` p`truns de dragostea fetei de mp`rat care l cheam` cu o for]` irezistibil`, el i adreseaz` p`rintelui ceresc dorin]a de a fi dezlegat de greul negrei ve[nicii [i de a dobndi calit`]i de muritor, f`r` a aminti [i adev`ratul motiv al acestei cereri. Rug`mintea este exprimat` ntr-un ton solemn, cuvntul iubire ap`rnd o singur` dat` n versul metafor` O or` de iubire. R`spunsul Demiurgului se deschide prin numirea eroului cu apelativul Hyperion care i descifreaz` adev`rata esen]`, amintindu-i totodat` natura lui superioar`. Demiurgul i ofer` o adev`rat` lec]ie existen]ial`. i reveleaz` astfel lui Hyperion c` el este nen`scut, e f`r` nceput [i sfr[it, negarea lui nsemnnd ns`[i negarea lumii, c`ci este purt`torul unei ntregi lumi. Pentru Demiurg, cererea lui Hyperion nseamn` semne [i minuni / Care n-au chip [i nume, i ofer` n]elepciune Vrei s` dau glas acelei guri, har poetic Ca dup`-a ei cntare, spirit justi]iar Dreptate [i t`rie, putere asupra destinelor umane }i-a[ da p`mntul n buc`]i / S`-l faci mp`r`]ie, dar i refuz` moartea: Dar moartea nu se poate. i aminte[te c` oamenii sunt fiin]e nensemnate, de aceea moartea lor nu stric` ordinea universal`, tot ceea ce ei construiesc este efemer [i st` sub semnul norocului (motivul fortuna labilis). n antitez`, fiin]ele superioare (geniul, prin extensie) nu cunosc limit`ri, nici spaime de moarte, definindu-se prin eternitate [i statornicie: Noi nu avem nici timp, nici loc / {i nu cunoa[tem moarte. n finalul lec]iei de cunoa[tere, Hyperion n]elege c` oamenii sunt a[eza]i sub semnul nestatorniciei, al ciclicit`]ii existen]iale, al unui timp care curge f`r` oprire: Ei numai doar dureaz`-n vnt / De[erte idealuri / Cnd valuri afl` un mormnt, / R`sar n urm` valuri. Pentru a-[i des`vr[i lec]ia, Demiurgul l ndeamn` pe Hyperion (sugestive fiind verbele la imperativ ntoarce-te, te-dreapt`) s` priveasc` spre p`mnt, pentru a se convinge de faptul c` sacrificiul sù ar fi fost inutil. Astrul revine n locul lui menit din cer, indicii temporali certificnd faptul c` evenimentele (p`str`m termenii narativi) s-au derulat ntre un r`s`rit [i un apus, sau poate doar att ct a durat visul.
1 Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, idem , op. cit. 157
Tabloul al IV-lea (strofele 86-98) este construit simetric cu primul, alternnd planul l terestru cu cel cosmic. Vocea liric` narativ` configureaz` un pastel teluric n care pot fi identificate elementele specifice cadrului erotic eminescian: clar-obscurul, luna, apa, natura ocrotindu-i pe cei doi ndr`gosti]i: C`ci este sara-n asfin]it / {i noaptea o s`nceap` / R`sare luna lini[tit / {i tremurnd din ap` // {i mple cu-ale ei scntei / C`r`rile din crnguri... / Sub [irul lung de mndri tei / {edeau doi tineri singuri. Interven]ia lui C`t`lin demonstreaz` schimbarea major` a acestuia, nnobilat fiind de iubirea pe care i-o poart` C`t`linei. De data aceasta, el este cel care aspir` la o dragoste nalt` [i-i construie[te iubitei o imagine idealizat`: {i de asupra mea r`mi / Durerea de mi-o curm` / C`ci e[ti iubirea mea denti / {i visul meu din urm`.. Cuvintele lui C`t`lin au n ele ceva impersonal, ele apar]in de fapt poetului nsu[i, care, cum am v`zut, se proiecteaz` pe rnd n fiecare din cele patru ipostaze.1 Imaginea cuplului din acest tablou este n consonan]` cu aceea din alte poezii de dragoste eminesciene: Lacul, Dorin]a, Sara pe deal. C`t`lina, acceptndu-[i condi]ia de fiin]` efemer`, se adreseaz` din nou astrului, dar invoca]ia fetei nu mai este o chemare a unei iubiri aprinse, ci doar pentru a-i ncredin]a dorin]ele [i pentru a deveni steaua protectoare a iubirii ei: Cobori n jos, Luceaf`r blnd, / Alunecnd pe-o raz`, / P`trunde-n codru [i n gnd, / Norocu-mi lumineaz`! De[i se schimb` u[or con]inutul chem`rii, fa]` de primul tablou, sintagma luceaf`r blnd reface, pentru moment perechea ini]ial` fata de mp`rat [i Luceaf`rul. Finalul poemului ilustreaz` condi]ia geniului ca erou romantic, dar, n acela[i timp, descifreaz` [i ceea ce poetul nume[te sensul alegoric al pove[tii, [i anume faptul c` geniul nu cunoa[te moarte, dar nu are nici noroc. Ce-ti pas` ]ie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul? / Trìnd n cercul vostru strmt / Norocul v` petrece / Ci eu n lumea mea m` simt / nemuritor [i rece Atitudinea deta[at`, distant` a lui Hyperion este specific` omului de geniu [i nu mai permite un dialog ntre astru [i C`t`lina, deoarece ei apar]in unor lumi incompatibile ntre care nu este posibil` o comunicare. Metaforele: chip de lut, cercul strmtsugereaz` existen]a limitat`, efemeritatea fiin]ei umane, omul fiind doar o copie infidel` a dumnezeirii. Mai mult, oamenii stau sub zodia norocului (fortuna labilis), a[adar mereu sub semnul hazardului. Prin antitez`, marcat` [i la nivel morfologic prin conjunc]ia adversativ` ci, Hyperion [i-a n]eles menirea [i [i asum` condi]ia, nu f`r` triste]e, c`ci n lumea lui, cea a cunoa[terii absolute, el r`mne nemuritor [i rece. Cele dou` epitete, vizeaz` ataraxia stoic`, atitudinea apolinic`, respectiv n`l]area spiritual`, deta[area de tot ceea ce este spectacolul mizer al lumii, ideal spre care aspir` doar geniul. n concluzie, prin ultima interven]ie, Hyperion separ` definitiv cele dou` lumi, cea a omului comun [i cea a omului superior, fixnd n acela[i timp dimensiunea geniului care va r`mne pentru totdeauna acolo sus, n solitudinea condi]iei sale. Prin aceast` revenire n locul sù menit din cer, geniul eminescian reface n sens invers drumul ngerului c`zut care rec[tig` cerul.
Repere critice
G. C`linescu, Opera lui Mihai Eminescu, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1964: Asupra filosofiei Luceaf`rului se cade s` ne oprim o clip`. Acest poem a fost socotit e de to]i ca inima gndirii poetului. Luceaf`rul este pentru mul]i un tratat de metafizic`
1 Marin Mincu, idem, op. cit. 158
abstrus`, acoperit n ce]urile miturilor, o stea r`sturnat` n apa tremur`toare a unui pu] adnc, ce nu poate fi scoas` dect cu iscusite la]uri metodice. Oricare cercet`tor al lui Eminescu simte o datorie de onoare s` dea o interpretare a poemului, fire[te, mereu alta, [i a[a se ntmpl` c` n jurul acestei presupuse fntni de n]elepciune s-au ridicat schelele nalte ale unei exegeze talmudice . Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, Eminescu, Ed. Tineretului, col. Oameni de seam`, Bucure[ti, 1964: Slujit de o enorm` acumulare de cultur` romneasc` [i strìn`, de un gust f`r` gre[, format la [coala lui Homer, Shakespeare [i Goethe, precum [i la aceea a clasicului folclor romnesc, Eminescu a realizat o oper` de sintez` a tuturor tradi]iilor populare [i culte na]ionale, dep`[indu-le prin geniul [i munca sa neprecupe]it` [i ntrupndu-le n fùriri de fond [i forme admirabile, lucrate n atelierul sù de titan neobosit. . Tudor Vianu, Studii de literatur` romn`, Editura Didactic` [i Pedagogic`, Bucure[ti, 1965: Luceaf`rul nu mai r`mne o esen]` de-a pururi identic` cu sine nsu[i, fixat` n destinul [i locul pe care l ocup`, n acea a[ezare static` a lumii, a c`rei structur` este tripartit`: om, stea, Dumnezeu. . Ioana Em. Petrescu, Eminescu poet tragic, Eminesciana, Ed. Junimea, Ia[i, 1994: Citit tradi]ional ca o imagine schopenhauerian` a geniului (conform adnot`rilor e manuscrise eminesciene), Luceaf`rul e interpretat, mai nou, ca un basm al fiin]ei, ca o conjugare poetic` a verbului a fi sau ca expresia unei vagi filozofii a fiin]ei [i a neantului. ntruchipare a gndirii ce sus]ine , prin identitate cu sine, lumile n fiin]`, Hyperion cel condamnat la existen]a ve[nic`, Hyperion cel ndr`gostit, n C`t`lina, de imaginea nefiin]ei sale, Hyperion care aspir` zadarnic la lini[tea uit`rii, apare ca un intermediar ntre chipurile de lut ale umanit`]ii risipite n timp [i ntre eternitatea divinit`]ii lipsite de chip. Astru sau gnd purtat de dor, nger sau demon, imagine glacial` sau incandescent`, Hyperion apare de fiecare dat` altfel, par]ializnd prin determin`ri antinomice natura sa supracategorial`
159
OD~ (n metru antic)

de Mihai Eminescu Nu credeam s`-nv`] a muri vreodat`; Pururi tn`r, nf`[urat n manta-mi, Ochii mei n`l]am vis`tori la steaua Singur`t`]ii. Cnd deodat` tu r`s`ri[i n cale-mi, Suferin]` tu, dureros de dulce Pn`-n fund bùi voluptatea mor]ii Ne-ndur`toare. Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus, Ori ca Hercul nveninat de haina-i; Focul meu a-l stinge nu pot cu toate Apele m`rii. De-al meu propriu vis mistuit m` vaiet, Pe-al meu propriu rug, m` topesc n fl`c`ri Pot s` mai re-nviu luminos din el ca Pas`rea Phoenix? Piar`-mi ochii tulbur`tori din cale, Vino iar n sn, nep`sare trist`; Ca s` pot muri lini[tit, pe mine Mie red`-m`!
Genez`
Od` (n metru antic) este un poem ce apar]ine perioadei de maturitate a crea]iei lui Mihai Eminescu [i a fost publicat n primul [i singurul volum ap`rut n timpul vie]ii poetului, sub ngrijirea lui Titu Maiorescu. Procesul de elaborare a poemului a durat aproape nou` ani, textul cunoscnd, n tot acest timp, peste zece variante. Inten]ia poetului a fost de a crea o od` lui Napoleon, eroul de tip romantic, structura cunoscnd la nceput 11 versuri, apoi 13. Proiectul va fi abandonat, pentru ca n final, printr-un proces de subiectivizare, s` piard` caracterul de od` (specie a genului liric n care sunt exprimate sentimente de admira]ie pentru o persoan`, o idee,un sentiment, folosind un ton solemn, maiestuos)1 si va deveni o elegie (specie a liricii confesive n care eul liric exteriorizeaz` sentimente de triste]e, ntr-un crescendo afectiv, de la melancolie [i regret, la durere)2 cu o structur` n 5 catrene. Pe de alt` parte, a[a cum observa Ioana Em. Petrescu n Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, poemul nc` poate fi interpretat ca od` n sensul clasic al termenului, dar o od` nchinat` suferin]ei, ea, suferin]a, fiind singura care asigur` deplin`tatea fiin]ei [i a lumii n care trìm.
1 D. Zaharia, C. Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg, Ia[i, 2002 2 idem 160
Tematic`. Structur`. Compozi]ie. Semnifica]ii

Titlul, con]innd o structur` nominal`, trimite prin substantivul od` la specia literar` cu o vechime considerabil` n literatura lumii, iar apozi]ia dintre paranteze con]ine un dublu mesaj: este o m`rturie a admira]iei poetului pentru literatura antichit`]ii grecolatine [i o trimitere c`tre particularitatea metric` a textului strofa safic`. Tema este filozofic` problematica omului de geniu (tem` specific` romantismului), c`reia i se circumscriu tema iubirii [i a mor]ii, dezvoltnd un discurs liric reflexiv, lirismul subiectiv fiind eviden]iat prin m`rcile lexico-gramaticale ale eului liric: pronume [i adjective pronominale la persoana I, verbe la persoana I: - mi, mie , pe mine ochii mei, focul meu, nu credeam, bùi, n`l]am. Formele verbale la imperativ sau la conjunctiv cu valoare de imperativ (vino, piar`) [i pronumele personale de persoana a II-a singular (tu) valideaz` structura de monolog adresat a textului. Poezia este structurat` n cinci strofe de tip safic, versurile f`r` rim`, n care alterneaz` troheul [i dactilul, conferind textului o muzicalitate aparte [i o tonalitate solemn`, n acord perfect cu tematica dezvoltat`. Valorile temporale ale formelor verbale [i con]inutul ideatic delimiteaz` poemul n trei secven]e poetice. a n secven]a I strofele I [i a II-a, verbele sunt la modul indicativ, timpul imperfect, respectiv perfect simplu: nu credeam, n`l]am, r`s`ri[i, bùi, discursul liric configureaz` portretul tn`rului artist, surprins ntr-o ipostaz` contemplativ`: Pururi tn`r, nf`[urat n manta-mi/ Ochii mei nl]am vis`tori la steaua/ Singur`t`]ii. Incipitul, reprezentat de primul vers al textului, are un impact nùcitor . E o declara]ie nea[teptat`, de o profunzime extraordinar`, un strig`t zguduitor care atinge direct sufletul: Nu credeam s` nv`] a muri vreodat`. nl`n]uirea de trei verbe: nu credeam modul indicativ, imperfect, aspect negativ, s` nv`] conjunctiv prezent, aspect afirmativ, a muri infinitiv, creeaz` certitudinea c` poetul a nv`]at s` moar`. Ceea ce moare ns`, din perspectiva filozofiei indiene de care Eminescu a fost atras, este eul trec`tor, permi]nd astfel eului spiritual s` se nasc` [i s` devin` nemuritor. Ne afl`m n fa]a unui scenariu, ce se realizeaz` n text, pe de o parte prin jocul timpurilor verbale [i al modurilor verbale, pe de alt` parte prin ipostazele pe care un eu generic [i le asum`. Definit` printr-un imperfect care poate dura la infinit, asociat` chiar semnelor eternit`]ii (pururi tn`r), situa]ia ini]ial` a eului e una de plenar` identitate cu sine, ntr-o izolare nefisurat`, ca atare sustras` devenirii [i nv`]`rii mor]ii1. Steaua singur`t`]ii este o sublim` metafor` a aspira]iei spre absolut, spre perfec]iune, c`ci n aceast` chemare de reconstituire a Unit`]ii, n]elegem aceea[i dorin]a de a atinge nemurirea. Imaginea poetului nf`[urat n mantaua ini]iatic` a nemuririi este statuar` , n ciuda privirii vis`toare. Ochii vis`tori ai poetului devin, prin analogie, o oglind` a Cosmosului, acest motiv al privirii revenind n finalul textului ntr-o construc]ie circular`. Strofa a II-a surprinde suferin]a cauzat` de pierderea lini[tii interioare,de pr`bu[irea a idealului, ie[irea din starea contemplativ`, crendu-se [i antiteza ntre omul de geniu, guvernat de ra]iune [i omul comun, dominat de instincte.Dac` strofa I sugereaz` starea apolinic`, a echilibrului [i a contempla]iei superioare (iluzia vie]ii eterne), strofele urm`toare reflect` etapa cunoa[terii dionisiace.
1 Ioana Em. Petrescu, Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, Ed. Viitorul Romnesc, Bucure[ti, 1998 161
Primul vers Cnd deodat` tu r`s`ri[i n cale-mi creeaz` o opozi]ie dramatic`, starea de visare, de reverie fiind brusc nl`turat` de invazia suferin]ei. Verbul la perfect simplur`s`ri[i [i adverbul deodat` marcheaz` for]a cu care suferin]a cotrope[te sufletul eului liric. Pronumele personal tu,repetat n dou` versuri distincte, amplific` aceast` tensiune dramatic` [i n]elegem c` suferin]a dureros de dulce este provocat` de iubirea care i-a tulburat fiin]a [i care l nva]` a muri. Se remarc` prezen]a epitetului recurent, n lirica eminescian`, dulce, n construc]ia oximoronic` Suferin]` tu, dureros de dulce , dar [i o interesant` asociere ntre Eros [i Thanatos, moartea ns`[i devenind voluptoas` (construc]ie, de asemenea, oximoronic`) prin atrac]ia tainic` a infinitului, aflat` intr-o antitez` tipic romantic` cu existen]a limitat`. Extinznd sensurile n interpretarea poemului ca o art` poetic`, suferin]a dureros de dulce este chiar actul creator, c`ci, a[a cum remarca S. Freud n lucrarea Scriitorul [i activitatea fantasmatic`, travaliul scriiturii presupune o desprindere [i o pierdere, o ran` [i un doliu. Secven]a a II-a strofele a III-a [i a IV-a construie[te imaginea unei adev`rate a combustii interioare a eului liric. Perspectiva temporal` se modific`, verbele fiind la indicativ prezent [i se inscriu n cmpul semantic al arderii [i al chinului: ard, focul, m` vaiet, chinuit. Dubla compara]ia cu cele dou` personaje mitologice, Nessus [i Hercule, amplific` intensitatea suferin]ei [i a focului interior. Legenda spune c` Hercule (Heracles), cel mai important erou mitic grec, dup` ce l nvinge pe zeul acvatic Aheloos pentru ob]inerea Deianeirei, cu care se va c`s`tori, este pedepsit cu exilul pentru aceast` fapt`. n drum , centaurul Nessus vrea s` o violeze pe Deianeira, Hercule l ucide, iar Nessus, murind, i d`ruie[te femeii un filtru magic cu care ea [i-ar putea aduce so]ul napoi ,ori de cte ori i-ar fi infidel. Deianeira mbib` c`ma[a lui Hercule cu sngele otr`vit al centaurului, c`ma[a se aprinde,iar cnd Hercule ncearc` s`-si smulg` de pe trup c`ma[a n fl`c`ri, ea se smulge odat` cu carnea, pentru c` se lipise de corp. Chinuit ngrozitor, eroul [i construie[te un rug pentru a pune cap`t suferin]ei, dar chiar n clipa final`, un nor l ridic` n Olimp, printre zei, devenind el nsu[i nemuritor. 1
Articulat` disjunctiv, cele dou` ipostaze mitologice actualizeaz` de fapt din nou, n spa]iul acestei duble compara]ii, o ntreag` dialectic` a identit`]ii [i alterit`]ii: Nessus, centaurul, este ucis de Hercule, las` mo[tenire du[manului sù victorios propria sa moarte- propriul sù snge impregnat n c`ma[a care, mbr`cat` de nving`tor, devine inseparabil` de trupul acestuia ca o piele de foc; sngele centaurului v`rsat de erou, devine a[adar parte integrant` [i ucig`toare a trupului lui Hercule, a propriei sale fiin]e, condamnat` astfel la o agonie perpetu`2 Eminescu recurge la mitologie pentru a cre[te for]a de sugestie a imaginii, exprimarea metaforic` sugernd faptul c` aceea care i provoac` poetului o suferin]` att de intens` este o femeie. Ni se ofer` astfel dubla cheie de lecturare a textului: pe de o parte actul creator este generator de suferin]`, dar una dureros de dulce, pe de alt` parte, iubirea este generatoare de suferin]`, dar ea deschide calea spre nemurire. Indiferent de cheia aleas`, cele dou` personaje, Nessus [i Hercule devin simboluri ale uria[ei suferin]e umane, dezvoltnd motivul sacrificiului.
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1983 2 Ioana Em. Petrescu - ibidem 162
Poetul se declar` incapabil s` sting` focul acesta devorator: Focul meu a-l stinge nu pot cu toate/ Apele m`rii, metafora hiperbolizant` anun]nd un dezechilibru al fiin]ei. Repetarea adjectivului pronominal posesiv meu: focul meu, de-al meu propriu vis, pe-al meu propriu rugare menirea de a sugera c` nimic nu-l mai poate salva din aceast` cumplit` combustie. Cele dou` verbe m` vaiet, m` topesc construiesc un geam`t prelung ,n`scut dintr-o durere f`r` leac. Interoga]ia din finalul strofei vine ca o ultim` speran]`, ns` amplific` drama existen]ial`: Pot s` mai re-nviu luminos ca/ Pas`rea Phoenix?. Se face din nou trimitere la mitologie, de data aceasta la mitologia egiptean`, dovedindu-se nc` o dat` extraordinara deschidere cultural` a lui Eminescu. n mitologia egiptean`, Phoenix-ul este o pas`re fabuloas` care are nsu[irea de a arde periodic [i de a se regenera din propria cenu[`1. Renvierea din propria cenu[`, asemenea p`s`rii Phoenix, reflect` speran]a dobndirii ve[niciei prin cunoa[terea de sine. a a Cea de-a III-a secven]`, corespunznd ultimei strofe, se construie[te n jurul a trei verbe la modul imperativ sau conjunctiv cu valoare de imperativ (piar`, vino, red`m` ), exprimnd o rug` de mntuire, de reg`sire a Sinelui. Poetul renun]` la formele n[el`toare ale lumii, r`mne surd la cntecul ei de siren` [i, cople[it de triste]e, nu[i mai dore[te dect s`-[i reg`seasc` echilibrul: Ca s` pot muri lini[tit pe mine/ Mie red`-m`. Dorita stare de lini[te, deta[area, n`l]area spiritual`, refacerea echilibrului sunt atributele atitudinii apolinice. Principiul apolinic, opus celui dionisiac, reprezint` atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i m`sur`. Ultimul vers reprezint` o concluzie, revenindu-se astfel rotund, prin verbul a muri, la ideea din incipit: s` nv`] a muri, c`ci moartea este, potrivit poetului, o ultim` etap` de cunoa[tere, o ultim` condi]ie a mor]ii v`zut` ca mplinire, o hierofanie,o des`vr[ire n plan spiritual.
Glosar
strofa safic` denumirea provine de la numele poetei Sappho care a condus o [coal` de poezie n insula greceasc` Lesbos. Metru al poeziei antice grece[ti, endecasilab (vers de 11 silabe) alc`tuit din doi trohei [i un dactil cu al]i doi trohei, cezura cade naintea dactilului. Strofa safic` este alc`tuit` din trei versuri safice [i un adoneu. Adonic/adoneu denumirea versului provine din faptul c` era folosit la nceput pentru invocarea lui Adonis, zeul care moare [i rena[te (dup` unele surse, fiul p`s`rii Phoenix). n versifica]ia antic`, vers scurt, alc`tuit din cinci silabe, grupate n dou` picioare metrice: un dactil [i un troheu. Versul adonic ncheie strofa safic`. Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) categorii estetice formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) n lucrarea Na[terea tragediei din spiritul muzicii, n leg`tur` cu arta greceasc`, ns` cele dou` atitudini pot fi aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint` atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i m`sur`, n opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de trìre dezl`n]uit` a for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
1 Victor Kernbach, idem 163
Repere critice:
Ioana Em. Petrescu Modele cosmologice [i viziune poetic`, edi]ia a II-a, Ed. Paralela 45, Pite[ti, 2000: Refacerea armoniei originare a eului risipit, prin simplul fapt al existen]ei, n lumea pe care el e chemat s-o ntemeieze, este, asfel, obiectul acestei ode care e, totodat`, o elegie a risipirii n timp [i o rug`ciune a rentregirii fiin]ei prin moarte. Eroul liric al acestei ode-rug`ciune nu mai e nici Napoleon Cezarul, nici Poetul, adic` nu mai e o fiin]` cu destin romantic de excep]ie; n varianta definitiv`, Od` nu mai e expresia condi]iei eroului sau geniului, ci expresia pur` a condi]iei umane. {i, poate de aceea, de[i pare o rug`ciune de intrare n nefiin]`, ea r`mne, de fapt, o Od` fiin]ei, celebrat` prin destinul de pas`re Phoenix al existentului. Perpessicius - Studii eminesciene, Ed. Muzeul Literaturii Romne, Bucure[ti, 2001: e ) Od` (n metru antic), se [tie, este poate cea mai tulbur`toare dintre cristalele eroticii eminesciene, att de impecabil este tiparul hora]ian n care l-a mulat ([i ntru aceasta Maiorescu avea perfect` dreeptate), att de dureros geam`tul iubirii torturate, att de omenesc strig`tul final, de eliberare. Dumitru Cracostea Arta cuvntului la Eminescu, Eminesciana, Junimea, Ia[i, 1980: e ) Od` (n metru antic) care n-a fost rotunjit` definitiv de Eminescu nu s-a n`scut din sentimentul clipei. Dimpotriv`, izvor`[te din sentimentul celor ve[nice, nega]iunea clipei. Dinamismul ei vine din ncordarea dintre patima care ar vrea s` se permanentizeze, cu suferin]a ei, [i dintre nemurirea nativ` la care aspir` s` se ntoarc`. De aici opozi]ia dintre imagini. De o parte pururi tn`r, n`l]nd ochii la steaua singur`t`]ii, de alt` parte, voluptatea mor]ii ne-ndur`toare. Romulus Vulc`nescu Mitologie romna, Ed. Academia Romn`, Bucure[ti, 1985: Steaua singur`t`]ii, potrivit etnoastronomiei pelasgo/dacice/valahice, este steaualogostea/ [...] este o stea purt`toare de noroc, p`zind destinul stabilit de urse (ursitoare) fiec`rui ins .
164
Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului
2
1. Defini]ia conceptului Clasicismul este un curent literar care apare n Fran]a, n secolul al XVII-lea, sus]innd urm`toarele principii estetice: echilibrul, m`sura, ordinea (ca tr`s`turi ale operei, dar [i ale individului modelat de ea); primatul ra]iunii; mbinarea utilului cu pl`cutul; scopul educativ al artei; rigoarea compozi]iei; puritatea genurilor [i a speciilor. Romantismul este un curent literar care apare n Fran]a, n prima jum`tate a secolului al XIX-lea, ca reac]ie mpotriva stricte]ii regulilor clasicismului. i sunt caracteristice urm`toarele principii estetice: fantezia, subiectivitatea, spontaneitatea ca factori ordonatori ai crea]iei artistice; refuzul oric`ror reguli n construirea operei; spiritul reflexiv, pasionat, aspira]ia nem`surat`; ncadrarea omului n natur`; l`rgirea categoriei frumosului, n care se vor include urtul, macabrul, grotescul; amestecul genurilor [i al speciilor. Prelungirile clasicismului [i ale romantismului sunt desemnate, n general, prin termenii neoclasicism [i neoromantism ce desemneaz` tendin]ele de promovare a principiilor estetice caracteristice celor dou` curente literare, dup` epoca n care ele au fost active. 2. Reprezentan]i n literatura romn`, prelungirile romantismului [i ale clasicismului se nregistreaz` n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea [i n primul deceniu al secolului urm`tor. Aflat` n impas, dup` moartea lui Mihai Eminescu, poezia noastr` e marcat` de fenomenul numit epigonism (epigon = urma[ nedemn al unui nainta[ ilustru), ilustrat de o serie de autori cople[i]i de modelul maestrului, precum Al. Vlahu]` . Solu]ia regener`rii lirismului romnesc vine din partea a doi poe]i ardeleni: George Co[buc [i Octavian Goga, care promoveaz` arta cu tendin]` [i se dedic` plini de rvn` nf`ptuirii unei monografii lirice a satului romnesc, cu o viziune [i cu un limbaj artistic sensibil diferite de cele ale lui Eminescu. George Co[buc (1866-1918) scrie o poezie romantic` prin tematic` (natura, iubirea, istoria na]ional`, aspecte sociale), dar clasic` prin viziune (echilibru, ra]iune) [i prin versifica]ie. Este un spirit optimist, senin. Octavian Goga (1881-1938) este un poet al celor mul]i, care cnt` ntr-o tonalitate grav`, chiar sumbr`, durerile unui neam ngenuncheat [i ale unei naturi solidare, mb`trnite n suferin]`, ca [i omul. Poezia lui Goga cultiv` mai ales temele romantice (aspectele sociale, natura, istoria), folosind un limbaj profetic cu accente religioase, marcat de prezen]a a numeroase regionalisme [i arhaisme. Imaginea general` a satului romnesc este completat`, n spirit clasic, de cteva portrete-efigie: dasc`lul, d`sc`li]a, preotul, lùtarul. Poezia promovat` de Co[buc [i de Goga va sta la baza direc]iei tradi]ionalismului interbelic.
165
DE DEMULT...
de Octavian Goga Tot mai rar s-aud n noapte clopotele de la strung`... Patru in[i la popa-n cas` ]in azi sfat de vreme lung`. ntr-un sfe[nic ard pe mas` dou` lumn`ri de cear`, Plin de grije, pean` nou` moaie popa-n c`limar`: Patru juzi din patru sate, de la Mur`[ mai la vale, Cu supunere se-nchin` ast`zi n`l]imii-tale, Luminate mp`rate! Scriem carte cu-ntristare, Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare... Semne-avem, [i-n miezuine le-au fost pus de mult b`trnii, De pe cnd n ]ara asta numai noi eram st`pnii... Nu mai sunt acum pe cmpuri, toate le-a sf`rmat du[manul, {i pe Ionu] al Floarii ni l-au pr`p`dit, s`rmanul. Ne mor vitele-n ograd` [i ni-e jale nou` foarte {i,-n`l]ate mp`rate, noi n-am vrea s` facem moarte! Dar ne vrem mo[ia noastr`, vrem [i pentru mort dreptate! Ale n`l]imii-tale slugi supuse [i plecate, Am trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie, Scris-am eu, popa Istrate, n ziua de Sfnt-Ilie. Iar noi patru juzi cu to]ii nu [tim slova [i scrisoarea, Punem degetul pe cruce [i-nt`rim [i noi plnsoarea. .......................... La fereastr`-s zori de ziu` [i p`trund ncet n cas`, Juzii, treji de gnduri grele, stau cu coatele pe mas`. O n`dejde lumineaz` fe]ele nemngiete; A-nt`rit scrisoarea popa: la tot col]ul o pecete. Mo[ Istrate se ridic` [i, cu mna tremurat`, Pune cartea n n`fram`, de trei ori mp`turat`... n]olit de drum, jitarul Radu Roat` se ive[te, Vechi c`prar din c`t`nie, [tie carte pe nem]e[te. El a[az`-n sn r`va[ul [i s`rut` mna popii, Juzii strng o dat` mna, le mijesc n gene stropii. Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum se-ndreapt` Cnd, cu traista subsuoar` [i toiagu-n mna dreapt`, n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul, Radu Roat` pleac`-n lume, cu scrisoare la-mp`ratul. Autorul unei opere poetice cu rezonan]` grav`, care exprim`, aproape n totalitate, un destin colectiv nefericit, acela al romnilor din Ardeal afla]i de veacuri sub st`pnire strìn`, Octavian Goga se individualizeaz` n literatura noastr`, ca voce liric`, nc` de la debutul sù cu volumul Poezii, ap`rut n 1905. Volumele urm`toare: Ne cheam` p`mntul (1909), Din umbra zidurilor (1913), Cntece f`r` ]ar` (1916) sunt fie nuan]`ri ale unor teme anterioare pe acela[i ton [i cu acela[i limbaj, fie ncerc`ri de cuprindere a unor orizonturi noi (ora[ul), cu mijloace de expresie primenite de experien]a simbolist`.
166
Goga reu[e[te s` g`seasc` alte resurse ale lirismului dect acelea descoperite [i cultivate de Eminescu, f`cnd posibil mersul nainte al liricii romne[ti, desprinderea de modelul tutelar, strivitor al marelui poet romantic. Privirea lui coboar`, de cele mai multe ori, la orizontul satului romnesc, absorbind de acolo frumuse]ea miraculoas` a naturii aflate n contrast cu dramele oamenilor care o locuiesc, ap`sa]i de o istorie nedreapt`. Opozi]ia dintre natura paradiziac`, dar al lui Dumnezeu [i omul nstrìnat n propria ]ar`, rob al unor st`pni venetici [i cruzi, alc`tuie[te substan]a celor mai multe poezii ale sale. De demult apar]ine volumului Ne cheam` p`mntul [i ilustreaz` interferen]a e e romantismului cu clasicismul, n coordonate noi, caracteristice autorului posteminescian. Opera este o elegie cu tem` social`, surprinznd dorin]a de dreptate a romnilor din Ardealul aflat, la nceputul secolului al XX-lea sub domina]ie austroungar`. Tema asupririi sociale [i na]ionale se dezvolt` cu ajutorul ctorva motive cu tent` romantic`: noaptea (timp al reflec]iei [i al unui sfat de vreme lung`), lumnarea, triste]ea, umbrele trecutului (nsemne vechi ale st`pnirii p`mnturilor, oameni care sau stins), mesianismul (ncrederea ntr-un timp al izb`virii s`vr[ite de un Mesia). Titlul este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un adverb, urmate de puncte de suspensie. Aceast` construc]ie dobnde[te semnifica]ia unui suspin f`r` alinare, continuu, atemporal. Dintr-o ndep`rtat` vreme, aproape imposibil de precizat, oamenii locurilor [i plng soarta, dar nu nceteaz` s` cread` ntr-o vreme mai dreapt`. n acela[i timp, titlul impune ideea de evocare. Viziunea despre lume este ndatorat` sentimentului na]ional. Folosindu-se de formula lirismului obiectiv, poetul evit` confesiunea, dar, prin intermediul personajelor construite, exprim` suferin]e [i idealuri care sunt deopotriv` ale neamului [i ale sale, n calitate de con[tiin]` [i de voce a colectivit`]ii. Lumea este Ardealul nrobit [i acesta este privit ca un spa]iu ntunecat (noapte, lumn`ri, mort) care se desface ncet c`tre lumin` (n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul). Cmpul lexical al suferin]ei, cultivat statornic de c`tre poet, nvedereaz` un destin nemilos (ntristare, jale, gnduri, stropii). Al]i c]iva termeni, apar]innd cmpului lexical al drumului (pragul, por]ii, scrisoare) realizeaz` o contrapondere, sugernd speran]a, nevoia de libertate. Simbolic, misiunea scrisorii a[ternute de preot pe hrtia mp`turit` cu grij` [i ncredin]at` jitarului care pleac`-n lume, la-mp`ratul, este asumat` de opera poetului. Astfel, crea]ia artistic` prime[te, ca [i n cazul lui Arghezi, un rol justi]iar. Ea denun]` strmb`tatea lumii [i a ntocmirilor acesteia, devine un act acuzator: Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare. ntr-una din m`rturisirile sale literare, O. Goga nt`re[te ideea rolului de document al poeziei: B`trnii ne-au l`sat alc`tuirile lor, care poate s-au d`r`p`nat, ne-au l`sat mo[iile lor care poate s-au nstrìnat, dar nee au l`sat sufletul lor, care trìe[te prin noi n[ine [i cere cuvnt. Din punct de vedere compozi]ional, textul este alc`tuit din 17 distihuri ce compun patru secven]e lirice inegale. Prima, constituit` din cele patru versuri ini]iale, are rolul de a construi un cadru: n noapte, patru in[i la popa-n cas` se strng la sfat [i chibzuiesc o plngere c`tre mp`rat. A doua, cuprinznd versurile 6-20, este ns`[i scrisoarea ie[it` din nemul]umirile lor, ca reprezentan]i ai ob[tii. n aceast` parte a textului, persoana a treia, utilizat` n scena-cadru, este nlocuit` cu persoana nti plural, ca form` gramatical` nglobatoare [i cu persoana a doua singular, ca expresie
167
a monologului adresat. Dac` secven]a prim` are caracter obiectiv, a doua las` loc manifest`rii subiectivit`]ii, dar nu celei individuale, preotul [i juzii ncercnd s` cuprind` n cuvinte toat` suferin]a [i jalea poporului lor oprimat. Epistola, ca element de factur` clasic`, integreaz` forme solemne ale vorbirii de tip popular (Luminate mp`rate!, n`l]imii-tale), adic` romantic`, n esen]a ei. Secven]a a treia (versurile 21-24) marcheaz` rentoarcerea la cadrul ini]ial, n care, treptat, lumina, att exterioar` (La fereastr`-s zori de ziu`), ct [i lùntric` (O n`dejde lumineaz` fe]ele nemngiete) se nst`pne[te. ntunericul se converte[te ntr-o firav` speran]` de mntuire. Ultima parte prezint` nceputul drumului n lume al scrisorii ncredin]ate jitarului care [tie carte pe nem]e[te [i va trebui s` o poarte cu grij` [i cu dragoste printre strìni, pn` la naltul ei destinatar. Incipitul introduce lectorul ntr-o atmosfer` semiobscur` (ntr-un sfe[nic ard pe mas` dou` lumn`ri de cear`) ce aminte[te de tehnica lui Rembrandt. n spa]iul lini[tit al casei preotului, se ghicesc chipurile ngndurate ale celor strn[i la sfat. Portretele lor, neconturate fizic, se mplinesc prin detaliile psihologice surprinse de-a lungul ntregii poezii. Sunt oameni maturi [i chibzui]i, responsabili de soarta comunit`]ii, de prezentul, dar, mai ales, de viitorul ei. Scrisoarea devine simbolul central al operei. Ea ilustreaz` leg`tura oamenilor cu spa]iul, cu istoria, cu viii [i cu mor]ii acelor locuri. Importan]a ei determin` reac]iile celor care o z`mislesc [i o nmneaz` unui vechi c`prar n c`t`nie, bun cunosc`tor al rnduielilor de dincolo de zarea satului. n imaginarul poetic, epistola c`tre mp`rat devine un obiect de pre], dovad` ceremonialul scrierii ei (ce dureaz` ntreaga noapte, ca o veghe sfnt`), al mp`turirii de trei ori (cifr` magic`), al primirii ei cu evlavie (El a[az`-n sn r`va[ul [i s`rut` mna popii), al petrecerii la poart` (Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum se-ndreapt`; le mijesc n gene stropii). Ea este un document de via]` png`rit` de domnii f`r` lege. n cuprinsul sù sunt n[iruite toate nedrept`]ile de pe cnd n ]ara asta numai noi eram st`pni, pn` la ultimele suferin]e: Ne mor vitele-n ograd`. Un alt simbol important, n text, este focul. R`va[ul este conceput la plpirea lumn`rilor [i trimis n lume, n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul. Opozi]iile: noapte/zi, lic`rire/lumin` incendiar` sus]in ideea mesianic`, de factur` romantic`, a operei. Textul se ncheie cu aceast` sugestiv` imagine vizual`, ca o prefigurare a mplinirii drept`]ii mult rvnite. Ziua de Sfnt-Ilie, cnd se scrie plnsoarea are o puternic` rezonan]` afectiv`. Prorocul Ilie, n carul sù de foc, este vestitorul drept`]ii [i f`c`tor de minuni. Numele proprii folosite de poet (Ionu] al Floarei, popa Istrate, Radu Roat`, mo[ Istrate) relev` cufundarea n istoria particular` a neamului sù (aspect romantic), dar nu elimin` valoarea general` a aspira]iilor nf`]i[ate (latur` clasic`). Chiar [i sentimentele [i atitudinile juzilor [i ale preotului, dezv`luite n scrisoare, ilustreaz` interferen]a clasicismului (chibzuin]`, echilibru: Ale n`l]imii-tale slugi supuse [i plecate) cu romantismul (ardoare, revolt`, ...vrem [i pentru mort dreptate!). Figura preotului, emblematic` n ntreaga crea]ie liric` a lui Octavian Goga, ]ine de clasicismul viziunii poetului care distinge n aceast` personalitate de apostol al satului ardelenesc un ndrum`tor de con[tiin]e, o f`ptur` n]eleapt` [i responsabil`
168
(Au trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie, / Scris-am eu, popa Istrate, n ziua de Sfnt-Ilie), identificat` cu ntreaga ob[te [i cu n`dejdile ei.
Caracteristici ale limbajului poetic

Limbajul poetic este adecvat temei tratate [i tonalit`]ii grave a sentimentelor exprimate. Elementele de limb` popular` (s`rmanul, au pr`p`dit, popa) se mbin` cu cele regionale (jitar) [i arhaice (pecete, c`prar, c`t`nie, juzi), cu termenii biserice[ti (cruce). Aceste registre stilistice coexist` armonios, conferind exprim`rii o solemnitate liturgic`. Simplitatea [i sobrietatea stilului definesc un discurs poetic n care emo]ia este re]inut` cu greu. Punctele de suspensie [i construc]iile exclamative sunt semnul unor mari fr`mnt`ri suflete[ti ]inute mult timp n taini]ele sufletului [i gata s` izbucneasc` (Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare...; Dar ne vrem mo[ia noastr`, vrem [i pentru mort dreptate!). Folosirea cu prec`dere a timpului prezent une[te toate cele patru secven]e poetice, sugernd, pe de o parte, vitregia necurmat` a istoriei ardelenilor [i, pe de alt` parte, puterea oamenilor [i a naturii solidare de a rezista tuturor vr`jm`[iilor sor]ii [i a ntmpina viitorul cu n`dejde (imaginea plasat` n finalul textului este cea a r`s`ritului). e e Dominat` de un puternic sentiment patriotic, poezia De demult... prezint` o scen` dramatic` de istorie na]ional`, ntr-o combina]ie inedit` de liric [i epic, de elemente romantice [i clasice. Titu Maiorescu, adeptul primatului esteticului [i al gratuit`]ii actului artistic se vedea nevoit s` recunoasc` n poezia angajat` social, a lui O. Goga, dovezi ale marii arte, observate n aducerea [i descrierea unor figuri obi[nuite din via]a poporului care ns` c[tig` deodat` pe lng` valoarea [i menirea lor normal` o nsemn`tate, am putea zice o iluminare [i o str`lucire extraordinar`.
Repere critice
o a ea o e e a e G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986: n poezia lui Goga d`m de structura poeziei lui Eminescu, astfel acoperit` nct abia se bag` de seam`. Goga a intuit mai bine dect oricare geniul o e poetului Doinei [i a [tiut s`-l continue cu materie nou`. {i Eminescu [i Goga cnt` un inefabil de origine metafizic`, o jale nemotivat`, de popor str`vechi, mb`trnit n experien]a crud` a vie]ii, ajuns la bocetul ritual, transmis f`r` explicarea sensului. De aceea poezia lui Goga este greu de comentat, fiind cu mult deasupra goalelor cuvinte, de un farmec tot att de straniu [i zguduitor. o a ea o e e a e G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent: F`r` ndoial` c` p`timirea nu-i dect robirea subt unguri, iar mntuirea, unitatea politic` a neamului. Poetul se ridic` totu[i cu mult deasupra simplei compozi]ii conspirative. Ca la lectura blestemelor [i profe]iilor din Biblie, oricine se simte cutremurat de vestirea unor bucurii [i r`zbun`ri f`r` nume. e e e ee o e V. Fanache, Eseuri despre vrstele poeziei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1982: Dorurile, atmosfera cernit`, tonalitatea de bocet, cu un cuvnt p`timirea aproape ireal` degajat` de o bun` parte a poeziei lui Goga, proiecteaz` o vrst` tragic` a lumii, am zice vrsta nenorocului, care ns` nu se confund` cu sfr[itul.
169
Poezia simbolist`
3
1. Definirea conceptului Conform DEX, termenul simbolism (din fr. symbolisme) nseamn`: 1. Sistem de simboluri, reprezentare prin simboluri spec. Totalitate a simbolurilor proprii unei religii, reprezentare a dogmelor, a preceptelor religioase prin simboluri. 2. Curent pragmatic n literatura [i arta universal`, constituit la sfr[itul secolului XIX, potrivit c`ruia valoarea fiec`rui obiect [i fenomen din lumea nconjur`toare poate fi exprimat` [i descifrat` cu ajutorul simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui curent. Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvnt sau a unui grup de sunete de a sugera sau de a nt`ri no]iunea pe care o desemneaz` sau o anumit` atitudine fa]` de ea; leg`tur` dintre un sunet sau un grup de sunete [i o anumit` idee. Simbolismul este un curent literar manifestat ca reac]ie mpotriva romantismului, la care condamn` retorismul [i verbalismul, caracterul explicativ al versurilor; mpotriva naturalismului, refuznd ancorarea programatic` n realitatea brutal`; mpotriva parnasianismului, acuzat de sus]inerea unei poezii lipsite de fiorul trìrii. Diacronia doctrinei literare Simbolismul ia na[tere la sfr[itul secolului al XIX-lea, n Fran]a [i n Belgia, apoi se r`spnde[te n ntreaga Europ` [i chiar pe continentul american, unde l are ca reprezentant de seam` pe Edgar Allan Poe. Este o formul` estetic` activ` pn` n preajma Primului R`zboi Mondial. Manifestul sù este reprezentat de articolul Le symbolisme publicat de poetul francez Jean Moras, n 1886. Principii estetice: folosirea simbolurilor; exprimarea unor st`ri de spirit, vagi, a unor emo]ii fluide; muzicalitatea, ob]inut` prin diverse procedee: refren, poezie cu form` fix`, titluri preluate din sfera muzicii (ex.: cntec, roman]`, cantilen`), folosirea, ca motive poetice, a unor instrumente muzicale (ex.: pian, vioar`, mandolin`, harp`, trmbi]` etc.); cultivarea sugestiei, for]a unui poem stnd n capacitatea lui de a vr`ji [i nu de a numi; principiul coresponden]elor (leg`turi tainice ntre om [i natur`, microcosmos [i macrocosmos, culori [i sunete, sunete [i sentimente etc.). Teme: spa]iul citadin, t`rmurile ndep`rtate, exotice; paradisurile artificiale (alcoolul, opiul); iubirea; natura; trecerea timpului; condi]ia artistului etc. Motive: singur`tatea, melancolia, nevroza, spleenul (plictiseal`, insatisfac]ie, abandon), mahalaua, parcul desfrunzit, metalele [i pietrele pre]ioase, ploaia, marea, corabia, boala, havuzul (fntn` artezian` cu bazin), cromatica. Procedee: - sinestezia imagine artistic` ce se adreseaz` mai multor sim]uri deodat` (ex: pictur` parfumat` cu vibr`ri de violet G. Bacovia). - metaforele cu valoare de simbol (ex: plumbul, ploaia etc.).
170
Din simbolism se desprinde, ca variant`, instrumentalismul lansat de belgianul Ren Ghil. Aceast` direc]ie vizeaz` suprema]ia muzicii n vers, ob]inut` cu ajutorul sunetelor care se comport` n cuvnt precum instrumentele ntr-o orchestr`. Reprezentan]i n literatura universal`: Stephane Malarm (sus]in`torul poeziei ermetice, enigmatice), Arthur Rimbaud (stabile[te culoarea vocalelor) Paul Verlaine (emite ideea c` poezia trebuie s` fie muzic`, nainte de toate); Gustave Kahn (adeptul versului liber); Rollinat (viziune macabr`, morbid`) etc. Reprezentan]i n literatura romn`: Alexandru Macedonski teoreticianul curentului care publica, n revista sa Literatorul, articolul Poezia viitorului, n 1892, unde fixa principiile noii orient`ri lirice: Rolul de c`petenie n poezia modern` l are poezia simbolist` complicat` de instrumentalism...; Simbolismul [...] este numele modului de a se exprima prin imagini spre a da na[tere, cu ajutorul lor, ideii; Poezia viitorului nu va fi dect muzic` [i imagine.... Macedonski este autorul unor experimente instrumentaliste (n arcane de p`dure, Ecourile nop]ii, nmormntarea [i toate sunetele clopotului) dar [i al unor poezii rafinate [i muzicale precum Rondelurile rozelor. Prin ciclul Nop]ilor el face trecerea de la romantism la simbolism. Al]i reprezentan]i din literatura romn`: Dimitrie Anghel, {tefan Petic`, Iuliu Cezar S`vescu, Dumitru Iacobescu, Ion Minulescu etc. Cel mai important autor simbolist romn este George Bacovia, care debuteaz` n 1916, cu volumul Plumb. Celelalte volume ale sale sunt: Scntei galbene (1926); Cu voi (1930); Comedii n fond (1936); Stan]e burgheze (1946). Ceea ce l leag` de simbolism sunt teme precum: ora[ul de provincie, iubirea, natura, condi]ia artistului, moartea sau motive ca: spleenul, nevroza, cromatica obsesiv`, triste]ea, monotonia etc. Accentele grave, tragice ale viziunii sale despre lume l apropie de expresionism. T. Vianu distinge n lirica bacovian` dou` etape, dou` tendin]e care uneori se ntrep`trund. Prima se caracterizeaz` prin generalizarea unei singure impresii, prin configura]ii decorative, stilizate, cu o larg` ntrebuin]are a refrenului (ex: poeziile Plumb, Lacustr`, Decor etc.), printr-un lexic neologic. A doua tinde c`tre o individualizare a impresiilor, c`ci poetul dore[te s` noteze senza]ia sa nemijlocit`, ingenu` [i dureroas`. Vocabularul devine mai familiar, prime[te mperecheri de cuvinte ale vorbirii curente. (ex: Cuptor, Nocturn`, Nervi de toamn`), ca un mijloc de a sugera cititorului lipsa de artificiu n exprimarea emo]iei directe. Uneori versul ia forma unei nseil`ri de gnduri, produsul unei dezorganiz`ri logice a gndirii (ex: Requiem). Bacovia face transla]ia poeziei romne[ti c`tre z`rile modernismului.
171
PLUMB
de George Bacovia Dormeau adnc sicriele de plumb, {i flori de plumb [i funerar vestmnt Stam singur n cavou... [i era vnt... {i scr]iau coroanele de plumb. Dormea ntors amorul meu de plumb Pe flori de plumb... [i-am nceput s`-l strig Stam singur lng` mort... [i era frig... {i-i atrnau aripile de plumb. Poezia Plumb deschide volumul cu acela[i titlu, ap`rut n 1916. Pozi]ia ei privilegiat` n cadrul acestei c`r]i a debutului bacovian i relev` importan]a de text programatic, cheie de interpretare a unui univers liric monocord, singular n ntreaga literatur` romn`. Textul este o confesiune elegiac` pe tema neputin]ei nfrunt`rii destinului [i a inadapt`rii artistului care, n calitate de fiin]` superioar`, hipersensibil`, deci vulnerabil`, nu-[i g`se[te locul n lumea pustie [i rece ca un cavou. Este nvederat faptul c` orice creator, indiferent de epoc`, [i simte, ntr-un anumit moment, harul ca pe o povar`, ca pe o condamnare la singur`tate [i nefericire. Dar Bacovia proiecteaz` aceast` trìre la dimensiuni infernale, demonstrnd, cu mijloace lirice, ceea ce contemporanii i repro[au lui Cioran ca minciun`: c` se poate trì, constant, pe culmile disper`rii. Cteva motive cu valoare de simbol sprijin` conturarea unei viziuni despre lume, unice prin tragismul sù: plumbul, cavoul, vntul, somnul, frigul, singur`tatea. Toate acestea alc`tuiesc un unic cmp semantic, al mor]ii atotcuprinz`toare care nghite lent, r`bd`tor, fiin]e (mort), obiecte (sicriele de plumb), sentimente (amorul meu). Lumea nu este dect un spa]iu nchis n care se pr`bu[esc, de-a valma, cu sunet sec, de plumb, sicrie, flori, coroane, amor, aripi; adic`, n transpunere metaforic`, ceea ce este deja nchistat, neviabil dar [i alc`tuiri pure, pline de sev`, sentimente sublime, aspira]ii, elanuri. Poetul este o f`ptur` captiv` mediului (Stam singur n cavou) sau propriei voin]e, aflat` n postura de contemplator al acestui spectacol macabru: mineralizarea viului. Verbele la imperfect fac ca discursul liric s` capete aspectul fluid al unei viziuni halucinante, n care co[marul se instaleaz` tiranic. n acest univers terifiant, poetul este parc` ultimul supravie]uitor, un trubadur al extinc]iei universale. Ce r`mne din iminenta metamorfozare n plumb a toate cte exist` este doar poezia. Titlul este redus la un substantiv nearticulat, ceea ce l face potrivit pentru e e determin`ri: sicriu de plumb, flori de plumb etc. [i i acord` rolul de cuvnt-sentin]`. El prefigureaz` o confesiune poetic` [i o ncheie, fiind plasat [i n finalul ultimului vers. Se creeaz` astfel o circularitate dramatic` a discursului poetic, ce exprim` redundant sentimentul de c`dere sub o greutate strivitoare. Plumbul este un metal cenu[iu, asociat cu st`ri negative precum triste]e, nevroz`, oboseal`, ap`sare. Metaforic, el sugereaz` o existen]` tern`, f`r` orizont, trìt` f`r` speran]` dar [i f`r` convulsii. Poetul [i m`rturisea consonan]a lùntric` deplin` cu plumbul [i cu asocierile lui cromatice: n plumb v`d culoarea galben`. Compu[ii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu i convine aceast` culoare [...]. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben.
172
Titlul exprim` o viziune individual` despre destinul uman, n general [i despre soarta artistului, n special. Utilizarea formelor pronominale (adjectivul pronominal posesiv meu) [i verbale (am nceput, s` strig, stam) de persoana nti ncadreaz` opera n categoria lirismului subiectiv. Un sine alienat este surprins n rela]iile sale cu o lume c`reia nu i-a reu[it opera]ia alchimist` de transformare a plumbului n aur [i se vede acum invadat` de aceast` materie grea. Unicul element pronominal ilustrativ pentru persoana nti este un indiciu al posesiei: amorul meu. Dar amorul se dovede[te mort [i atunci posesia eului se exercit` dramatic [i iluzoriu doar asupra neantului. Textul poetic este o m`rturisire cutremur`toare n simplitatea ei despre inconsisten]a vie]ii, a iubirii [i a idealurilor. Din punct de vedere compozi]ional, poezia este organizat` n dou` catrene realizate ntr-o riguroas` simetrie, ceea ce, n viziunea lui Tudor Vianu, este caracteristic unei prime etape din crea]ia bacovian`. Organizarea n replic` fidel` a celei de-a doua strofe fa]` de prima este vizibil` nu numai la nivelul construc]iei sintactice (Dormeau adnc sicriele de plumb.../ Dormea ntors amorul meu de plumb...) dar [i n distribu]ia cuvintelor la final de vers, pentru ob]inerea rimei (versurile 1 [i 4 din ambele strofe se ncheie cu termenul plumb) sau n utilizarea semnelor de punctua]ie (versul 2 este separat printr-o linie de pauz`, versul 3 este ntrerupt [i apoi urmat de puncte de suspensie). Obsesia detaliului de construc]ie nu dovede[te un efort extrem de cizelare a textului poetic, ci este semnul unei mecanici interioare, al unui automatism al vorbirii care [i are originea ntr-o stereotipie existen]ial`. Tiparul expresiei, repeti]ia sunt procedeele fundamentale ale liricii poetului din aceast` dinti perioad`, deoarece impresia poetic` se creeaz` prin revenire [i accentuare, nu prin diversificare. De altfel ... ceea ce-l singularizeaz` pe Bacovia ntre poe]ii romni nu este s`r`cia, ci austeritatea mijloacelor; o austeritate autoimpus`, care a dus la deta[area, dintr-un cor numeros, a unei voci lirice inconfundabile1. Cele dou` strofe eviden]iaz` dou` planuri ale nregistr`rii realit`]ii: unul exterior, constituit dintr-un num`r redus de elemente: cavoul, sicriele, coroanele [i unul interior, reprezentat de sentimentul singur`t`]ii [i de cel al iubirii pierdute. Laitmotivul Stam singur pune n rela]ie tabloul sumbru al cimitirului cu cel sufletesc. Verbul stam trimite la ideea de nemi[care [i implicit de contempla]ie, de cuprindere cu privirea a unui spa]iu nconjur`tor; adjectivul singur comunic` un act de reflec]ie, de autoconsiderare. Omul care nregistreaz` pustiul din jurul sù se cufund` apoi n golul din sine. ntreaga construc]ie poetic` st` sub semnul unei maxime concentr`ri; expresia suferin]ei de a exista ntr-un cadru cople[it de semnele mor]ii exterioare [i interioare devine astfel memorabil`. Imaginarul poetic Ilustrnd o excep]ional` capacitate de vizualizare, cu ajutorul unui lexic restrns, textul poetic se deschide cu imaginea sicrielor de plumb, pr`bu[ite ntr-un somn adnc. Incipitul se p`streaz` n limitele logicii realului pn` la cezur` (dormeau adnc) [i trece n logica poetic` (la modul sublim nelogic`, dup` cum observa [i poetul Alexandru Macedonski) n a doua parte a primului vers: Dormeau adnc sicriele de plumb. Incipitului i este conferit` sarcina de a introduce lectorul ntr-un univers straniu, r`sturnat, n care obiectele cap`t` propriet`]i umane [i se substituie omului, a[a cum se observ` chiar din strofa nti. St`rile nefire[ti ale lucrurilor sicriele se odihnesc, florile au consisten]a plumbului sunt semnalate de o con[tiin]`-martor care le nregistreaz` n acest fel, printr-o deplasare a privirii din afar` (funerar vestmnt) spre nùntru (singur) [i iar`[i n afar` (coroanele).
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. II, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984. 173
Dar, cum sicriele, ca [i florile [i coroanele sunt de plumb, se poate deduce c` percep]ia asupra realit`]ii este fundamental alterat`. Opozi]ia afar`/nùntru se dovede[te fals`. Bacovia populeaz` spa]iul cu fantasmele sale c`rora le d` o materialitate grea. Chiar versul autoreferen]ial Stam singur n cavou pretinde o recitire [i, implicit, o renvestire semantic`. n fapt, ca n orice crea]ie simbolist`, poetul opereaz` cu simboluri. ntreaga nve[mntare n gri-negru a naturii/lumii, ca [i abandonul de sine ntr-un cavou necesit` un alt cifru de lectur`: semantismul limbii naturale e treptat destr`mat [i textul prime[te o semnifican]` proprie, poetic`, independent` de sensurile par]iale [i care devine din ce n ce mai evident`...1. Plumbul, somnul, vntul sunt simboluri ale degrad`rii, ale minusului vital, ale vitregiei unui univers n care nimic nu trìe[te cu adev`rat. A vie]ui ntr-un cavou r`mne o reprezentare legat`, n lirica romneasc`, de numele lui Bacovia. Spa]iul strmt, mortuar este echivalentul transfigurat al tuturor limit`rilor, al condi]ion`rilor n fa]a c`rora artistul se simte obosit, singur [i nefericit. Sugestia insinueaz` trìrile ap`s`toare ale eului liric, coresponden]ele inerente ntre micro- [i macrounivers. Vntul este expresia exterioar` a dizarmoniei lùntrice, la fel ca [i scr]itul coroanelor de plumb. Muzicalitatea grav` a versurilor ncorporeaz` plnsul unui suflet ars, dezn`d`jduit. Fiecare dintre termenii plasa]i n rima primului catren poart` o mare greutate consonantic`: plumb/ vestmnt/ vnt/ plumb, aspect care sugereaz` o nchidere irevocabil` de orizont. Sonoritatea sumbr` a acestor vocabule favorizeaz` receptarea mesajului poetic [i pe cale auditiv`. {i vizual [i sonor textul bacovian r`spnde[te semnale ale tragismului existen]ial, ceea ce l mpinge mai departe de estetica simbolist` a melancoliei u[oare [i cantabile, spre zarea expresionismului. Strofa a doua este un ecou sf[ietor al celei dinti, o prelungire a paradigmei impuse ini]ial, cu modificarea ctorva constituen]i. Sicrielor cufundate n somn le ia locul amorul meu de plumb, imaginea cavoului este substituit` de aceea a mortului, vntul vr`jma[ este nlocuit cu senza]ia generat` frigul, iar aripile de plumb acoper` imaginea coroanelor de plumb. n cazul acestei ultime secven]e poetice, codul simbolic al lecturii este deja fixat. Ruptura logic` dintre p`r]ile versului: Dormea ntors [i amorul meu de plumb reia schema construc]iei din incipit, adncind confesiunea liric`. Prima strof` este o situare ireal` ntr-un cadru, cea final` este o ancorare, ce dep`[e[te semnul mimetic (N. Manolescu), n stratul afectiv. Ambiguitatea textului poetic spore[te prin ntrebuin]area epitetului ntors [i a metaforei aripile de plumb. La simboli[ti, dragostea apare ca des`vr[ire neatins`, ca emo]ie muzical`, melancolic`. Bacovia, care nu este un poet al iubirii, evoc` sentimentul ca pe un nger de plumb sacralitate dec`zut` (ntors), imaterialitate pr`bu[it` fatal din nalt, n spa]iul mundan amorf (aripile de plumb). Epitetul ntors asociat verbului dormea [i corelat cu substantivul mort poate sugera [i o iubire pierdut`, iar sintagma aripile de plumb chiar incapacitatea de a iubi [i de a visa. Criticul Nicolae Balot` observ` c` insul bacovian, de obicei abulic, nu s`vr[e[te niciodat` un gest ca expresie a unei inten]ii precise, a unui scop urm`rit cu voin]` [i cu luciditate, ci lui doar i se ntmpl` ceva, ca prezen]` pasiv`, dezorientat`. Din aceast` perspectiv`, emistihul ... [i-am nceput s`-l strig [i dezv`luie trista semnifica]ie. ndr`gostitul nu are fervoarea arghezian`, nu este un lupt`tor, ci un resemnat. Ac]iunea abia nfiripat` (am nceput) nu are o continuare, se stinge la fel de repede pe ct a nceput. Zgomotul vocii umane se pierde n neant.
1 N. Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002. 174
Caracteristici ale limbajului poetic

La nivel stilistic, poezia Plumb se caracterizeaz` prin simplitate [i expresivitate. Simplitatea este ob]inut` prin folosirea n num`r mare a termenilor din vocabularul fundamental (dormeau, sicrie, flori, stam, singur, vnt etc. ) dar [i prin economia mijloacelor de expresie ce conduce la frecvente repeti]ii [i la elips` (absen]a verbului-predicat din versul al doilea: {i flori de plumb [i funerar vestmnt). Repeti]ia pune n mi[care simbolurile cu puterea lor evocatoare, capabile s` instituie un alt referent al textului poetic dect cel aparent. Poezia nu descrie o experien]` macabr` ntr-un cimitir, ci este un strig`t cutremur`tor, repede n`bu[it, al unei con[tiin]e care asimileaz` lumea unui cimitir. Reluarea simbolului central, plumbul (termenul apare n poezie de [ase ori), d` imaginilor vizuale valoare de obsesie. Dar expresivitatea [i afl`, n aceast` oper` bacovian`, mai multe surse. La nivel fonetic, se remarc` frecven]a consoanelor ocluzive surde (p, b) [i sonore (t, d), a consoanelor lichide (l, r) [i a celor constrictive: s, [, f, v precum [i prezen]a, ntr-o m`sur` semnificativ`, a vocalelor nchise: u, i, . Stratul sonor al poeziei este unul grav, de cntec trist pe care poetul l motiva, ntr-un interviu, astfel: Scriu precum vorbesc cu cineva, pentru c` mi place aceast` ndeletnicire. Trìnd izolat, neputnd comunica prea mult cu oamenii, stau de vorb` adesea cu mine nsumi, fac muzic` [i, cnd g`sesc ceva interesant, iau note pentru a mi le reciti mai trziu. Nu-i vina mea dac` aceste simple noti]e sunt n form` de versuri [i cteodat` par vaiete. Rimele masculine, cu accentul pe ultima silab` a cuvntului aflat la sfr[it de vers, aduc o greutate suplimentar` n respira]ia versului. Ritmul predominant iambic [i m`sura de zece silabe sus]in gravitatea rostirii. Num`rul mare de substantive devine o caracteristic` major`, la nivel morfologic. Ca orice autentic poet modernist, Bacovia are capacitatea de a determina vizualizarea morbidului tablou nchipuit [i, n aceast` privin]`, substantivele concrete: sicriu, flori, cavou, plumb cap`t` un rol esen]ial, poten]at [i de construc]ia nominal` cu rol de calificare, de plumb, ce ]ine loc de adjectiv. Verbele, n majoritate la timpul imperfect, creeaz` impresia de durat` suspendat`, de timp ncremenit n co[mar, cu att mai mult cu ct ele sunt statice [i se reiau, n pozi]ii simetrice, n cele dou` strofe: dormeau/dormea; stam/stam etc. Singurele verbe care exprim` ac]iuni sunt: am nceput (verb incoativ) [i s` strig, primul reducnd intensitatea actului desemnat prin cel din urm`, pn` la a-l face derizoriu. Paradoxal, verbul fiin]`rii nu este pus n leg`tur` cu omul, ci cu manifest`rile ea ea naturii (era vnt/era frig), situa]ie n care este folosit impersonal. Omului i este asociat` nu o ac]iune, ci o unic` stare (stam), aceea de abandon. Din punct de vedere sintactic, se re]ine paralelismul, procedeu dominant de structurare a textului poetic, prin care catrenul final reia, nuan]nd, atmosfera [i sentimentele emanate de prima strof`. Tiparul sintactic al frazelor reflect` preferin]a pentru coordonarea copulativ` prin conjunc]ia [i, ceea ce las` impresia unei aglomer`ri strivitoare a impresiilor. Propozi]iile sunt toate dezvoltate, afirmative [i nonadresate, ca un semn al accept`rii destinului, al primatului unei st`ri de nfrico[are, f`r` ie[ire. De[i topica pune n eviden]` verbele-predicat, cu care se deschid versurile 1, 3 [i 4, tabloul este ncremenit. Singura mi[care se nregistreaz` la nivelul naturii stihiale (era vnt), de sfr[it de lume. Poezia Plumb este o crea]ie n care st`rile vagi [i emo]iile fluide, muzicale ale simbolismului cap`t` coloratura tragic` a viziunii expresioniste.
175
SONET
de George Bacovia E-o noapte ud`, grea, te-neci afar`. Prin cea]` obosite, ro[ii, f`r` zare Ard, afumate, triste felinare Ca ntr-o cr[m` umed`, murdar`. Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare, {ivoaie-n case triste inundar`, {-auzi tu[ind o tus`-n sec, amar` Prin ziduri vechi ce stau n d`rmare. Ca Edgar Poe m` rentorc spre cas` Ori ca Verlaine topit de bùtur` {i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas`. Apoi, cu pa[i de-o nostim` m`sur`, Prin ntuneric bjbiesc prin cas`, {i cad, recad, [i nu mai tac din gur`.
o e Poezia Sonet este inclus` n volumul Plumb, ap`rut n 1916, care impune, prin toate piesele sale, o viziune unic` n literatura romn`, denumit` cu termenul bacovianism. Via]a provinciei romne[ti, trist` [i banal`, este o realitate a nceputului de secol XX pe care ns` poetul, resim]ind-o att de dramatic, o supradimensioneaz` n ceea ce are ea mai urt [i mai tern. Sonet abordeaz` tema creatorului inadaptat, f`cnd loc [i reprezent`rii artistice a o e ora[ului de provincie, cuprins ntre cimitir [i abator, cu c`su]ele scufundate n noroaie eterne, cu gr`dina public` r`v`[it`..., cu un peisagiu de mahala (E. Lovinescu). n fapt, cea de-a doua tem` este suportul celei dinti, justificnd-o. Simboli[tii aleg, ca decor pentru st`rile lor suflete[ti nedefinite, ora[ul tentacular, natura transformat` de civiliza]ie, ordonat` n parcuri [i gr`dini, dar strìn` [i nstrìnat` totodat`. Bacovia nu se abate nici el de la aceast` direc]ie, ns` ac]iunea lui asupra cadrului dezv`luie un efort deformator m`rit. Spa]iul citadin bacovian este irespirabil, nociv pentru frumuse]e [i pentru vigoare, ostil idealurilor artistului, dar, tocmai prin aceste nsu[iri, inepuizabil` surs` de poezie. Tema este sus]inut` de cteva motive specific simboliste: mahalaua, boala, paradisurile artificiale (n text alcoolul), singur`tatea, nevroza. Ele se asociaz` firesc n semnifica]iile lor, reliefnd o viziune ntunecat` despre lume. Timpul interior predilect este noaptea [i nu corespunde neap`rat celui obiectiv. Rev`rsarea timpului m`surabil, cauzator de suferin]`, n durata sufleteasc` infinit`, aparent insuportabil`, dar acceptat` cu resemnarea ducerii unei cruci, este sugerat`, n text, prin verbul pare: Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare.... Oricare ar fi momentul zilei, el pare noapte, iar cnd obscuritatea din afar` se suprapune cu tenebrele lùntrice, ea pare [i mai terifiant`. Cmpul semantic acaparator este cel al ntunericului [i el reune[te substantive care exprim` sau fac trimitere, indirect, la absen]a luminii: noapte,
176
cea]`, f`r` zare. Lor li se al`tur` combina]ii lexicale precum: afumate felinare, cr[m` murdar`, case triste, ziduri vechi, ndeplinind aceea[i func]ie, de sugestie a contopirii culorilor n negru. Pentru poet, nu exist` cale de ie[ire din acest noian de negru care n`p`de[te ora[ul, mahalaua, strada, propria locuin]`, sinele. Salvarea prin licoarea bahic` e a iluzorie [i efemer`: {i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas`. Crea]ia nu mai are putere mntuitoare, idee nt`rit` de rela]ionarea celebrelor modele literare, Edgar Allan Poe [i Paul Verlaine, cu nevoia uit`rii de lume [i de sine prin alcool [i nu cu poezia. o e Dac` Sonet este, ca [i alte crea]ii bacoviene, o negare total` a vreunui sens al vie]ii, nu este mai pu]in adev`rat c` scrierea ei l afirm`. n poezie, neantul triumf`, dar ns`[i existen]a poeziei l anuleaz`. Titlul este rematic (G. Genette), stabilind specia literar`. Sonetul este o poezie cu form` fix`, ap`rut` n perioada Rena[terii, cultivat` de Dante n forma pe care o reg`sim [i n crea]ia autorului simbolist romn: dou` catrene [i dou` ter]ine. Catrenele au numai dou` rime (mbr`]i[ate) iar ter]inele sunt legate printr-o rim` comun`. Construc]ia rigid` [i unitatea rimei sporesc muzicalitatea ntregului poetic, fiind vorba, totu[i, de aceea[i melodie t`r`g`nat` [i sf[ietoare ce face inconfundabil` opera bacovian`. Onomatextul (numele textului, n formularea lui Jean Piaget) poate confirma ideea c` poezia, ca rezultat al efortului artistic, r`zbun` poezia ca mesaj. S-a remarcat adeseori c`, din lirica autorului simbolist lipse[te magicul t`rm compensatoriu (V. Fanache), fie el iubirea, visul, trecutul sau crea]ia. Dar, dac` ideea poetic` a textelor sale poate genera o asemenea concluzie, faptul c` ele exist`, c` au fost scrise dovede[te c` Bacovia a nfruntat absurdul existen]ial [i, f`cndu-l poezie, l-a nvins. o e Universul evocat n Sonet e dezordine, disolu]ie a materiei, noapte a spiritului. Titlul trimite la un tip de poezie care se supune ordinii, regulii, spiritului. Cu alte cuvinte, onomatextul, n aparenta lui neutralitate, prelunge[te sensurile operei ntr-o direc]ie divergent`, reconfigurndu-le. Utilizarea m`rcilor verbale [i pronominale de persoana nti (m` rentorc, mi, bjbiesc, cad, recad, nu tac) determin` ncadrarea poeziei n sfera lirismului subiectiv. O individualitate r`nit`, ntr-o lume agonic`, se exprim`, prin mijlocirea o e simbolurilor, [i n Sonet.
Compozi]ia
Cele patru strofe, cu distribu]ia caracteristic` sonetului [i avnd m`sura de 11 silabe, construiesc dou` planuri n completare. Catrenele propun un plan al observa]iei, iar ter]inele unul al autoobserva]iei/ introspec]iei. Primul cadru, citit n cod referen]ial, este imaginea unei nop]i reci [i ce]oase de toamn` ntr-o mahala desfundat` de ultimele ploi. Prin manifestarea inten]iei reflexive (Tudor Vianu) a limbajului, versurile se coloreaz` cu nota]ii subiective: o noapte ud`, grea, triste felinare. Ceea ce p`rea s` fie strict o descriere a nop]ii de toamn` se e e e a o dovede[te ns` o reprezentare individual`: Ard, afumate, triste felinare, / Ca ntr-o cr[m` umed`, murdar`. Spa]iul acordat impresiei l ntrece pe cel afectat e a consemn`rii faptului. Planul exterior nu mai are autonomie, nu mai este mimetic, deci observa]ia contope[te lumea care se vede cu individul/ con[tiin]a care o contempl`. Ter]inele se focalizeaz` asupra st`rilor [i gesturilor eului poetic care se urm`re[te pe sine ca ntr-o oglind` exterioar` (cad, recad) sau interioar` (nu-mi pas`).
177
Spa]iul ora[ului, n spe]` al mahalalei, este nlocuit cu cel intim (casa), f`r` s` se poat` semnala vreo opozi]ie semnificativ` de atmosfer` sau de stare sufleteasc`. Linia de pauz`, frecvent folosit`, ntrerupe discursul poetic pe secven]e mici, reliefate prin acest procedeu: Prin cea]` obosite, ro[ii, f`r` zare / Ard, afumate, triste felinare.... Totu[i, prin apari]ia sa repetat`, nu se creeaz` simetrii grafice ca n Plumb. Incipitul, cu rol descriptiv, fixeaz` un cadru cu dubl` referin]`: la realitate [i la trìrea ei, ntr-un joc permanent de situare nùntru n afar`. Primul emistih: E-o noapte ud`, grea stabile[te premisa st`rii numite n al doilea emistih: te-neci afar` [i mpreun` devin nucleul semantic al ntregii poezii. Imaginarul poetic propune dou` spa]ii care se determin` reciproc (ora[ul ntr-o noapte cu cea]` [i casa cufundat` n ntuneric) [i se ntlnesc ntr-unul mai cuprinz`tor: spiritul contemplativ/ autocontemplativ ce le subordoneaz` pe amndou`. Ora[ul este sugerat prin cteva elemente disparate: felinare, m`h`l`li, case, ziduri vechi inapte s` construiasc` singure o imagine. Ele sunt creatoare de o o e o e atmosfer` prin asocieri lexicale cu valoare sinonimic` precum: obosite, ro[ii, f`r` zare / Ard, afumate, triste felinare sau ziduri vechi ce stau n d`rmare. Sugestia triste]ii ae e e e a ae incurabile, a lipsei de orizont a vie]ii se ob]ine prin insisten]a asupra detaliului dar [i prin cromatica maladiv`. Ro[ul felinarelor afumate se las` cuprins n matricea universal` a negrului ca [i casele inundate, igrasioase sau zidurile n ruin`. Bacovia lucreaz` cu pete de culoare, nu cu linie. Subtilitatea autorului este att de mare, nct el creeaz` efectul desenului f`r` a apela la mijloacele tradi]ionale ale acestuia1. Desenul ora[ului, incomplet [i dezolant, este schi]at n primele dou` strofe, dezv`luindu-se mai pu]in ca realitate [i mai mult ca stare nevrotic`. Bacovia nu este un peisagist. Ceea ce vede el este reflectarea supradimensionat` a ceea ce simte. Din acest tablou umed, murdar lipse[te omul. Existen]a lui e amintit` doar de o manifestare a vie]ii subminate de boal`: o tuse. {i spa]iile care se leag` de prezen]a [i de ac]iunea uman` sunt depopulate (mahalaua), urgisite (casele), supuse eroziunii timpului (gr`dinile nconjurate de ziduri). Orice loc al stabilit`]ii [i al ordinii este supus deconstruc]iei [i iminentei dispari]ii. Ca [i n Plumb, nu numai fiin]a st` sub aripa mor]ii, ci [i obiectele. n acest regim de lectur`, noaptea, tusea, casele devastate de [ivoaie, zidurile gata s` se pr`bu[easc`, cea]a, felinarele afumate devin toate simboluri ale lumii degradate [i ale unei triste]i devoratoare. Ultimele dou` strofe fixeaz` un traseu spa]ial spre cas` [i un nucleu de via]` intim` prin cas`. Numai c` direc]ia spre cas` nu se leag` de un scop definit, ci de gestul reflex al cùt`rii unui loc uscat ntr-o noapte ud`, iar spa]iul intim e definit printr-un unic lexem cu valoare simbolic` ntuneric. Casa nu mai presupune, ca n Sonetul eminescian, lumina focului, lectura scrisorilor din roase plicuri, cufundarea n o e amintirea unei iubiri. Ea [i reveleaz` doar func]ia de ad`post precar, ca [i lacustra. Pustietatea ora[ului se prelunge[te n golul casei [i ambele spa]ii sunt proiec]ii ale vidului lùntric. Versul care ncheie prima ter]in`: {i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas` surprinde iluzia desprinderii de sub co[marul existen]ial, autoam`girea care, n punctul ei cel mai nalt (topit de bùtur`) nu ndr`zne[te totu[i s`-[i acorde un r`gaz
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. II. 178
mai mare (doar noaptea asta). Legea sfr[itului continuu (Ion Caraion), organic` n cazul lui Bacovia, este inexorabil`. ntr-o lume n care totul decade, modelele culturale (Poe, Verlaine) sunt simple cli[ee. Din poet nu r`mne dect omul care nu are nimic n`l]`tor, dimpotriv`, este o apari]ie grotesc`: Apoi cu pa[i de-o nostim` m`sur`, / Prin ntuneric bjbiesc prin cas`, / {i cad, recad [i nu mai tac din gur`. Vorbele lui f`r` [ir nu mai au putere ntemeietoare, nu se mai cristalizeaz` n limbaj poetic. Acestei con[tiin]e dezabuzate, ce distruge mitul poetului, i apar]ine [i viziunea sumbr` a spa]iilor exterioare. Natura, ntregul univers sunt imagini despre sine. Creatorul este incarnarea unei sensibilit`]i extreme; lumea exist` parc` anume pentru a-l r`ni sau a-l deziluziona. n leg`tur` cu statutul special al poetului n lume, Bacovia se confesa ntr-un interviu: Din jocul de-a poetul nu po]i ie[i niciodat` teaf`r. Mul]imea [i trìe[te via]a n felul ei [i face bine. Cine trece dincolo [i arde aripile, [i scurge tot sngele.
Caracteristicile limbajului poetic

La nivel stilistic, poezia Sonet se caracterizeaz` prin simplitate [i expresivitate. o e Simplitatea este rezultatul folosirii majoritare a cuvintelor din vocabularul fundamental: noapte, ud`, ard, umed`. Un neologism plasat n finalul textului [i cu valoare autoreferen]ial`, nostim`, pare s` fac` not` discordant`, dar este explicabil ca prezen]`, n contextul unei st`ri euforice, stimulate artificial. For]a expresiv` a textului vine din utilizarea simbolurilor precum: cea]a, noaptea, felinarele. Caracteristic poeziei moderne, obiectele/ fenomenele nconjur`toare devin reprezent`ri ale st`rilor [i ale sentimentelor, contribuind la traducerea prin imagini a unui con]inut sufletesc, n cazul lui Bacovia a ap`s`rii [i neputin]ei. Imaginile vizuale, de un cromatism intens (mai neagr` noaptea pare), cele auditive realizate prin termeni cu aceea[i r`d`cin` (tu[ind o tuse) sau cu sugestie onomatopeic` ([ivoaie) [i cele dinamice sugernd deruta (bjbiesc, cad, recad) contribuie la evocarea unei lumi agonice. La nivel fonetic, textul construie[te o armonie grav`, ntre]inut` prin alitera]ie ({auzi tu[ind o tuse-n sec amar`), prin rima mbr`]i[at` a catrenelor [i prin unificarea sonor` final` a ter]inelor (cas`/ pas`/cas`; bùtur`/m`sur`/gur`). M`sura endecasilabic` (11 silabe) ofer` spa]iu larg de respira]ie confesiunii poetice. Num`rul mare de substantive concrete care primesc, aproape toate, determinan]i adjectivali, reprezint` o tr`s`tur` fundamental` a poeziei, la nivel morfologic. Vizualizarea devine astfel mai pregnant` [i face s` creasc` impactul imaginii artistice. Adjectivele n perechi (obosite, ro[ii; afumate, triste; umed`, murdar`) dau na[tere epitetelor duble, semnificnd o nevoie acut` de clarificare a impresiei. Ca [i n Plumb, verbul fiin]`rii e folosit impersonal (E o noapte...), omului fiindu-i asociate ac]iuni inconsistente: m` ntorc, bjbiesc, cad, recad. Drept semn al depersonaliz`rii, discursul poetic mbr`]i[eaz` forme pronominale [i verbale de persoana a doua: te-neci, auzi. Te-neci este construc]ia cu cea mai mare for]` de sugestie a trìrilor eului poetic [i rela]ia semantic` instituit` cu adverbul afar` pune sub semnul rupturii definitive fiin]a [i lumea, interioritatea [i exterioritatea. Timpul prezent al verbelor rennoie[te ideea de eternizare a chinului de a trì f`r` vreun ]el, sub amenin]area nesl`bit` a mor]ii.
179
Structura stau n d`rmare indic`, prin oximoron, nsu[i statutul lumii nf`]i[ate de Bacovia: vie [i moart` n acela[i timp, ca [i sufletul poetului. La nivel sintactic, se fac remarcate frazele lungi, cu propozi]ii n raport de coordonare acumul`ri de senza]ii [i de sentimente pustiitoare. Cele mai multe sunt afirmative. Excep]ie fac propozi]iile finale din ter]ine ({i-n noaptea asta de nimic nua a mi pas`/ ... [i nu mai tac din gur`) care lumineaz` gestul unei opozi]ii nensemnate, caduce. Topica este afectiv` [i contribuie la realizarea reliefului subiectiv al exprim`rii. Sonet este o crea]ie simbolist` autentic`, n care tema condi]iei artistului, sprijinit` o e pe motive precum singur`tatea, nevroza, paradisurile artificiale, cap`t` dimensiuni tragice. Poetul Bacovia este rodul imposibilit`]ii lui George Vasiliu [numele adev`rat al scriitorului] de a practica poezia drept simpl` conven]ie. Masca s-a integrat fe]ei, devenind o protuberan]` a obrazului. 1
Repere critice
N. Manolescu, prefa]` la volumul Plumb, E. P. L. , Bucure[ti, 1965: Dintre poe]ii romni, Bacovia e singurul care s-a cobort n infern. e e e e Irina Petra[, Un veac de nemurire, Ed. Dacia, 1989: Eminescu convocase o orchestr` imens` pentru a-[i plnge durerea, Bacovia se va limita la o singur` coard`. Amndoi ating ambitusuri inegalate ale durerii. o a o e o e Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. II, Ed. Minerva, 1986: La limitele ee reprezent`rilor spa]iale ale lui Bacovia se afl` sicriul (marcnd nchiderea deplin`) [i e e pustiul (ca materializare a deschiderii maxime). [...] Groaza de pustiu este, pentru Bacovia, o for]` irezistibil`; solu]iile sunt dou`: moartea sau nebunia. Dac` n ultima vedem o moarte a spiritului, solu]ia se dovede[te unic`. o o o e Pompiliu Constantinescu, Poe]i romni moderni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974: ... eul bacovian este-nfipt pe loc, ca un pom, ca o piatr`. Z`rile lui morale se cuprind ntre cazarm`, crcium`, cafeneaua sordid`, parcul ora[ului provincial, blciuri, iar peisajul familiar sunt ploaia, ninsoarea, noroiul, o cangren` a universului i otr`ve[te [i-i roade fiin]a, o solitudine maniacal` l mpinge la un solilocviu pe muche de cu]it, ntre luciditate [i demen]`; ca [i pe marii romantici, amorul [i moartea l obsedeaz`, dar f`r` patetism retoric, f`r` elanuri zgomotoase spre fericire [i f`r` filozofare grandilocvent`.
1 Mircea Scarlat, Op. cit. 180
Modernismul
4
1. Definirea conceptului Conform DEX, termenul modernism (din fr. modernisme) nseamn`: 1. nsu[irea de a fi modern, caracterul a ceea ce este modern; atitudine modern`; preferin]` (exagerat`) fa]` de tot ceea ce este nou, modern. 2. curent sau tendin]` din arta [i literatura sec. XX care neag` tradi]ia [i sus]ine principii de crea]ie noi. Prin modernism se desemneaz`, n general, orient`rile diverse ale literaturii dup` ncheierea experien]ei estetice romantice, adic`: simbolismul, expresionismul, avangardismul, poezia pur`, estetica urtului etc. Accep]iile particulare pe care conceptul le prime[te din partea diferi]ilor teoreticieni p`streaz` ca note comune negarea tradi]iei [i spiritul inovator. Modernismul [i tradi]ionalismul sunt termeni ce definesc principalele direc]ii ale literaturii noastre interbelice: ata[amentul predilect fa]` de experien]ele literare europene ale timpului sau fa]` de temele [i modalit`]ile artistice consacrate de uz, de mo[tenirea artistic`. 2. Diacronia doctrinei Doctrina estetic` a modernismului este promovat` de Eugen Lovinescu prin intermediul revistei Sbur`torul [i al cenaclului cu acela[i nume. Ideile sale sunt exprimate n dou` lucr`ri fundamentale: Istoria civiliza]iei romne moderne (19241925) [i Istoria literaturii romne contemporane (1926-1929). n viziunea criticului, exist` un spirit al veacului numit [i saeculum care produce sincronizarea culturilor, prin circula]ia rapid` a informa]iei. Popoarele cu o cultur` mai puternic dezvoltat` le influen]eaz` pozitiv pe cele cu o cultur` aflat` la un nivel inferior. Lovinescu dezvolt` teoria imita]iei, preluat` de la sociologul francez Gabriel Tarde, sus]innd c` popoarele urmeaz` aceea[i cale a evolu]iei, a progresului, ca [i copilul, n faza lui de formare. A[a cum copilul i imit` pe adul]i ntr-o prim` etap` a dezvolt`rii sale, popoarele copiaz` modelele mai avansate de cultur` [i de civiliza]ie, pn` cnd ajung s`-[i creeze un fond propriu. Conceptul de sincronism are la baz` teoria imita]iei [i se aplic` necesit`]ii capt`rii influen]elor fertile pentru cultura noastr`, pentru modernizarea ei. Modernismul literar nseamn`, pentru Lovinescu: citadinizarea (transformarea ora[ului ntr-o surs` de inspira]ie), cultivarea prozei obiective, evolu]ia poeziei de la epic la liric, promovarea prozei de analiz` psihologic` [i preferin]a pentru personajul selectat din categoria intelectualilor, nnoirea mijloacelor de exprimare liric`. Modernismul poetic interbelic i are ca reprezentan]i de frunte pe George Bacovia (liant, n poezia romneasc`, al simbolismului cu expresionismul), Tudor Arghezi
181
(promotor al esteticii urtului), Lucian Blaga (cel mai de seam` poet expresionist romn), Ion Barbu (adeptul poeziei pure). Prin ace[ti autori, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea european`, p`strndu-se intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii. Modernismul acut (M. Scarlat) ]ine de manifest`rile avangardei. Estetica urtului este definit` [i cultivat`, n literatura francez`, de Charles Baudelaire, autorul celebrului volum Les fleurs du mal (Florile rùlui): ... e un miraculos privilegiu al artei c` oribilul, artistic exprimat, devine frumuse]e [i c` durerea ritmat` [i caden]at` umple spiritul cu o bucurie lini[tit`. Ca [i autorul francez, Arghezi l`rge[te sfera esteticului, f`cndu-l s` asimileze [i alte categorii dect frumosul: grotescul, macabrul, trivialul, abjectul, monstruosul. Expresionismul este o mi[care artistic` ap`rut` n Germania, n primele decenii ale secolului al XX-lea, desprins` din orient`rile avangardei. Se caracterizeaz` prin proiectarea subiectiv` a receptorului n realitatea receptat`, printr-un acut sentiment al tragicului [i al absurdului existen]ial, prin elanul vitalist, dionisiac, prin sondarea subcon[tientului, prin reducerea lumii nconjur`toare la esen]e [i la tipare mitice. Criticul Marin Mincu distinge n opera lui L. Blaga toate elementele programului expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalist`, exacerbarea nitzcheean` a eului creator, retrìrea autentic` a fondului mitic primitiv, interiorizarea [i spiritualizarea peisajului, tensiunea vizionar` maxim` etc. Formula poeziei pure se desprinde, n concep]ia lui Ion Barbu, din nrudirea liricii cu geometria, n sferele nalte ale abstrac]iunii, ale spiritului. Poetul modernist refuz` biografismul, sentimentalismul, aspectul de confiden]` al textului poetic, admirnd experien]a liric` a francezului Stphane Mallarm, ale c`rui versuri se plaseaz` ntrun Absolut, ntr-un fel de antihistorism, dup` cum declar` Barbu ntr-un interviu. Dificult`]ile de receptare a poeziei pure care devine ermetic` prin cultivarea unui limbaj sibilinic, prin datele mitologice dar [i printr-o sintax` mai dificil` sau printr-o concentrare maxim` a ideii o ndep`rteaz` de cititorul obi[nuit, pretinznd un receptor ini]iat, select. Prin Arghezi, Blaga [i Barbu, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea european`, p`strndu-[i intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii. n operele acestor autori se pot distinge tr`s`turi care sunt ale poeziei moderne, n general, identificate de Hugo Friedrich, n lucrarea sa Structura liricii moderne: stranietatea, disonan]a, depersonalizarea, cre[tinismul n ruin`, timpul crepuscular, transcenden]a goal`, irealitatea lumii, anormalitatea, metafora cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate. Dac` interven]ia lui E. Lovinescu n cultura noastr` ]ine de modernismul programatic, crea]ia poetic` a autorilor romni men]iona]i ilustreaz` modernismul moderat, iar manifest`rile avangardei dezv`luie un modernism acut (delimitare f`cut` de Mircea Scarlat n Istoria poeziei romne[ti).
182
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Lucian Blaga

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII
de Lucian Blaga Eu nu strivesc corola de minuni a lumii [i nu ucid cu mintea tainele, ce le-ntlnesc n calea mea n flori, n ochi, pe buze ori morminte. Lumina altora sugrum` vraja nep`trunsului ascuns n adncimi de ntuneric, dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii tain` [i-ntocmai cum cu razele ei albe luna nu mic[oreaz`, ci tremur`toare m`re[te [i mai tare taina nop]ii, a[a nbog`]esc [i eu ntunecata zare cu largi fiori de sfnt mister [i tot ce-i nen]eles se schimb`-n nen]elesuri [i mai mari sub ochii meic`ci eu iubesc [i flori [i ochi [i buze [i morminte.
Etape ale crea]iei blagiene

Lucian Blaga (1895-1961) poet interbelic, reprezentant al direc]iei moderniste, al curentului expresionist, este o figur` aparte n peisajul liricii interbelice. Volumele sale marcheaz` o deta[are att de tematica rural` social` specific` poe]ilor ardeleni precum Octavian Goga sau George Co[buc, ct [i de linia simbolist` deschis` de Macedonski, de la care se revendic` ceilal]i poe]i moderni interbelici, cum ar fi Bacovia sau Arghezi. For]a inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din p`r`sirea vechilor teme [i motive ale literaturii ardelene [i din afilierea la curentele de acut` sensibilitate european`: Adev`rul este c` Blaga [i-a g`sit climatul poetic n atmosfera literar` a expresionismului pentru care de altfel a militat. Dar [i-a creat expresionismul sù propriu, potrivit sensibilit`]ii, nclina]iilor poetice [i convingerilor sale filozofice [] nimeni din cuprinsulmi[c`rii expresioniste germane n-a pl`smuit o oper` att de vast` [i de o asemenea profunzime ca Blaga al nostru1
1 Victor Iancu, Lucian Blaga [i expresionismul german, n Studii de literatur` comparat`, Ed. p Academiei, Bucure[ti, 1968 183
Chiar Blaga a ncercat s` defineasc` expresionismul: De cte ori un lucru este astfel redat, nct puterea, tensiunea sa interioar` l transcende, tr`dnd rela]iuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist1 Lucian Blaga este primul poet romn care reu[e[te s` sincronizeze n mod definitiv formele poetice romne[ti cu cele europene. Este cunoscut ca poet, filozof [i dramaturg, ntre filozofia [i poezia lui existnd leg`turi profunde. Gndirea lui Blaga poate fi mp`r]it` n filozofia propriu-zis` , care devine o o a o e cunoa[tere a lumii, a formelor ei, reprezentativ` fiind lucrarea Trilogia cunoa[terii [i filozofia culturii, o ncercare a definirii stilurilor culturale, reprezentativ fiind volumul Trilogia culturii. o a Ca filozof, Blaga se nscrie n idealismul obiectiv (consider` c` lumea este creat` o e a de o entitate metafizic`) [i a fost preocupat de dou` mari probleme: problema cunoa[terii [i problema culturii. o e o e a o o o e Filozoful Blaga poate numit mai curnd un mitosof, iar filozofia lui o mitisofie, ntruct reflect` gnditorul pe podi[uri metafizice se face o enorm` risip` de sensuri, de noime, de gnduri liminare, de presim]iri, care nu ng`duie o formulare la rece, pur conceptual`. Pe la aceste r`spntii clar-obscure, filosoful devine un mitosof2 El a mpins obiectul cunoa[terii mai departe de lumea palpabil`, pe t`rmuri metafizice: Orice metafizic` este un mit dezvoltat cu mijloace filosofice3, preciznd c` filozofia sa este: un fel de pozitivism al misterelor4 [i ca filozof, autorul unei lumi singulare, iar ca poet, autorul mai mulrot lumi, ntruct fiecare poezie luat` n parte este o lume. o ee e n ceea ce prive[te problema cunoa[terii, Blaga distinge ntre cunoa[terea luciferic`, o ee aa a poetic`, intuitiv` [i cunoa[terea paradisiac`, conceptual`, de tip logic, ra]ional`. Cunoa[terea luciferic` apreciaz` obiectul despicat n dou`: parte care se arat` o ee e a (fanicul) [i partea care se ascunde (cripticul). Acest tip de cunoa[tere are drept scop amplificarea misterului, nu revelarea lui. Filozoful este adeptul cunoa[teii luciferice, c` numai prin intermediul misterelor fiin]a omeneasc` poate lua contact cu realitatea ns`[i. o ee aa a n opozi]ie, cunoa[terea paradisiac`, suficient` sie[i, are drept scop s` lumineze misterele, s` le reveleze [i astfel s` le reduc`, ins`, n felul acesta, fiin]a nu se mbog`]e[te, ci dimpotriv`. Opera liric` a lui Blaga se define[te ca succesiune a ipostazelor eului ce reflect` raportul dintre sine [i lume eul stihial/ eul expresionist exterior, eul problematizant /eul anonim, eul reconciliant.5 Cele trei etape din lirica sa sunt subordonate celor trei ipostaze ale eului liric: o ee a oe Primele dou` volume Poemele luminii, 1919, [i Pa[ii profetului, 1921, ilustreaz` prima ipostaz` eul stihial, caracterizat prin voin]a de cuprindere, de contopire cu taina [i de dep`[ire a individualit`]ii. ntre eul liric [i univers exist` un echilibru dat de sentimentul apartenen]ei la marele mister cosmic, la care fiin]a particip` frenetic. ae e ee a o n volumele n marea trecere , 1924, [i Laud` somnului, 1929, se oglinde[te eul anonim. Raportul eul liric - univers este anulat, individul resim]ind acut ndep`rtarea de condi]ia adamic` a fiin]ei, devenind, a[a cum remarc` I. Pop poetul triste]ii metafizice.6
1 Lucian Blaga, Noul stil, Opere, vol. 7, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980 2 Lucina Blaga, Pietre pentru templul meu, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1920 p 3 Idem, op. cit. 4 Idem, op. cit. 5 M. Mincu, Introducere n poezia lui Lucian Blaga, n vol.Lucian Blaga. Poezii, Ed. Albatros, 1983 6 I. Pop, Lucian Blaga- universul liric, Ed. Cartea Romneasc`, 1976 184
e ee e e n volumul Neb`nuitele trepte,1943, dar [i n postume se descoper` ultima ipostaz` a eului- eul reconciliant. Volumul aduce mp`carea cu sine [i resemnarea. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii face parte din volumul Poemele luminii, fiind e o oa e o ee cunoscut` ca art` poetic`. Poezia [i spore[te n]elesul privit` n ansamblul operei. Valoarea ei este dat` de textul propriu-zis, dar [i ca pies` introductiv` n universul poetic blagian. Textul este o art` poetic`, deoarece prezint` crezul artistic al lui Lucian Blaga, concep]ia lui despre poezie [i menirea artistului n rela]ie direct` cu misterul cosmic, astfel nct tema poemului este definirea unui raport ntre eul liric [i univers. Blaga modific` esen]ial nsu[i conceptul de act poetic, care nu mai este n]eles ca me[te[ug, ci ca modalitate fundamental` de situare a eului n univers, ca modalitate de a fi n [i prin poezie1. Titlul con]ine o metafor` revelatorie prin care este definit universul ca o mare tain`, ca o entitate des`vr[it`: corola de minuni trimite la ideea de perfec]iune, prin raportarea la forma circular`, dar [i la mister, prin con]inutul semantic al substantivului minuni, fenomene inexplicabile pe cale ra]ional`. De asemenea, titlul cuprinde [i m`rci ale eului liric: pronumele [i verbul la persoana I eu nu strivesc, astfel nct poezia se ncadreaz` n tipul de lirism subiectiv. Se remarca drept elemente de modernitate, la nivel formal, absen]a organiz`rii strofice, a elementelor de prozodie [i tehnica ingambamentului. Cea dinti secven]` poetic` este format` din primele cinci versuri, ce definesc cunoa[terea de tip luciferic, prin deta[area de un demers opus, raportat la ra]ional. Se remarc` reluarea titlului n versul ini]ial [i preferin]a pentru verbe la forma negativ` nu strivesc, nu ucid pentru a accentua opozi]ia ntre cele dou` tipuri de cunoa[tere luciferic`/ paradisiac` . Poetul trebuie s` cunoasc` lumea / misterele f`r` a le strivi, e aa a f`r` a le nimici frumuse]ea, a[a cum, de altfel, [i sus]inecteodat` datoria noastr` n fa]a unui adev`rat mister nu e s`-l l`murim, ci s`-l adncim a[a de mult nct s`-l prefacem ntr-un mister [i mai mare2. El trebuie s` g`seasc` mijloacele cele mai adecvate, deoarece corola de minuni este esen]a ultim` a lumii la care are acces doar poezia. Metaforele plasticizante ochi, flori, buze, morminte reprezint` manifest`ri ale tainelor n univers. Florile sunt elemente vegetale simboliznd o existen]` ingenu`, ochii devin simboluri ale con[tiin]ei umane reflexive, buzele sugereaz` gura care roste[te cuvntul, dar [i s`rutul, iar mormintele oglindesc marea tain` a mor]ii. n cea de-a doua secven]` este dezvoltat` opozi]ia dintre cunoa[terea de tip a luciferic/poetic` [i cea de tip paradisiac/[tiin]ific`, opozi]ie accentuat` prin cele dou` metafore lumina mea/ lumina altora, dar [i prin compara]ia ampl` cu luna, motiv literar ce nu mai reprezint` astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantic`, ci un simbol care poten]eaz` misterul [i-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu mic[oreaz`, ci tremur`toare/ m`re[te [i mai tare taina nop]ii,/a[a mbog`]esc [i eu ntunecata zare/cu largi fiori de sfnt mister. Lucian Blaga (trebuie s`) se disociaz` orgolios de al]i creatori de frumos, c`ci, potrivit concep]iei sale, cunoa[terea lumii nu se face prin ra]iune, aceasta desfigurnd frumosul: Lumina altora/ sugrum` vraja nep`trunsului ascuns. Vraja, misterul nu trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuz` cunoa[terea paradisiac`. La
1 M. Mincu, op. cit. 2 L. Blaga, Pietre pentru templul meu, 1919 p 185
modul poetic, el opteaz` pentru poten]area misterului, pentru amplificarea lui prin imagina]ie. Lumina mea este simbolul ambivalent al cuvntului poetic [i al inteligen]ei care nfiin]eaz` lumi, ns` lumina altora desfigureaz` lumea, pentru c`, n loc s` creeze, cuvntul acestora distruge. O serie de motive se reg`sesc n cmpul semantic al ideii de tain`: vraja nep`trunsului ascuns, adncimi de ntuneric, taina nop]ii, ntunecata zare, sfnt mister, c`ci eul liric refuz` claritatea regimului diurn n favoarea regimului nocturn, ntruct i permite integrarea fiin]ei individuale n Totul cosmic. Misterul lumii st` n asocierea n]elesului cu nen]elesul, Blaga nsu[i ntrebndu-se: este ceva mai plin de n]eles ca ne-n]elesul? Ultima secven]`, avnd rol conclusiv, cuprinde motiva]ia cunoa[terii luciferice, respectiv iubirea c`ci eu iubesc/ [i ochi [i flori [i buze [i morminte. Poetul consider`, a[adar, iubirea un instrument suprem de cunoa[tere, repetarea adverbului [i, egaliznd simbolurile, care, nsumate, formeaz` corola de minuni a lumii. Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o mbinare de tehnici [i mijloace: Rela]ia de opozi]ie este vizibil` n raport cu ideea principal` a poemului - diferen]a dintre cele dou` tipuri de cunoa[tere - [i se realizeaz` prin formele verbelor alese (grada]ia nu strivesc, nu ucid, sporesc, mbog`]esc, iubesc pentru cunoa[terea luciferic`, strivesc, ucid, sugrum` pentru cea paradisiac`), prin determinan]ii substantivului lumin` (lumina mea - lumina altora), dar [i prin prezen]a conjunc]iei adversative dar ce cap`t` valoare stilistic`, marcnd antiteza. Recuren]a metaforelor flori, ochi, buze, morminte,ce surprind teme fundamentale n crea]ia lui Blaga, dar [i a laitmotivului luminii, ce semnific` n acest poem cunoa[terea. Rela]ia de simetrie se realizeaz` prin repeti]ia seriei de metafore plasticizante (ochi,flori, buze, morminte), ca [i prin titlul care se reia n primul vers. Regimul verbelor verbele la modul indicativ, timp prezent cap`t` valoarea prezentului etern/ al prezentului gnomic. Figuri de stil se cultiv` compara]ia ampl`, metafora revelatorie, metafora plasticizant` [i enumera]ia. Printre elementele expresioniste din poezie se numar` raportarea eului la perspectiva cosmic`, metafora revelatorie ce domin` imaginarul poetic, libertatea prozodic`, [i nu n ultimul rnd natura decorativ`, emblematic`. Viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflect` dorin]a de poten]are a misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili coresponden]e ntre Univers [i sine, sim]indu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaz` continuu. Astfel, poetul devine el nsu[i o form` de manifestare a tainei. e o oa e n concluzie, poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga ilustreaz` direc]ia modernist` prin atitudinea poetic` n fa]a marilor taine ale universului, prin ilustrarea raportului eu lume, prin problematica abordat` [i prin cultivarea formelor de prozodie moderne. Ion Pop l consider` pe Blaga poet al nop]ii, cel pu]in tot att ct poet al luminii, nc` de le nceputurile crea]iei sale. (...) c`ci dac` lumina altora era menit` s` sugrume vraja nep`trunsului ascuns n ad`ncimi de ntuneric, poetul se voia agent al mbog`]iriintunecatei z`ri, definindu-se drept purt`tor al unei lumini selenare, ambigue, participnd deopotriv` la nalt [i adnc. 1
1 I. Pop, op. cit. 186
Repere critice
o a ea o e o e oa e E.Lovinescu,Istoria literaturii romne contemporane, Ed.Minerva, Bucure[ti, 1981: Poezia lui nu izvor`[te att dintr-o emo]ie profund`, ci din regiunea senza]iei sau din domeniul cerebralit`]ii; am numi-o impresionism, dac` prin faptul dep`[irii obiectivului nu i s-ar cuveni mai degrab` titulatura de expresionism. Din contactul liber al sim]urilor cu natura g`sim n poezia lui Blaga nu numai o impresie de prospe]ime, ci [i un fel de bucurie de a trì, un optimism [i chiar un fel de frenezie aparent`, nietzscheian`, cu r`suflarea scurt`, limitat` la senza]ie sau spijinit` pe considera]ii pur intelectuale. o a e e o o ea z Ov. S. Crohm`lniceanu, Poezia sentimentului cosmic [i a fiorului metafizic n Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, II, Ed. Minerva,Bucure[ti, ea a o e ee o z o e o ae 1974:Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are dou` surse principale. Una apar]ine expansiunii vitale juvenile, care r`spunde nevoii sufletului tn`r de a se cheltui n cuprinderi frenetice, alta e a interioriz`rii, datorit` spiritului care descoper` necontenit rela]ii tainice n jurul sù [i le nregistreaz` tulburat. Poetul oscileaz` ntre instinct [i reflec]ie. o a o e o e M. Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, Bucure[ti, Editura Minerva,1985: Titu Maiorescu vorbise despre o dezbinare ntre minte [i inim`, pe care s-ar ntemeia clasificarea obiectelor gndirii n obiecte ale ra]iunii reci sau logice [i obiecte ale sim]`mntului sau pasionale. Blaga nu mai este att de drastic n privin]a distinc]iei ntre cele dou` sfere, creznd n complementaritatea lor (...) El stabile[te un raport de complementaritate ntre statutul gnoseologic al artei [i cel al [tiin]ei. Tocmai acest am`nunt esen]ial a f`cut din el un mare poet. a a a e e a e Ioan Alexandru, Lucian Blaga, Iubirea de patrie, Ed Dacia, Cluj-Napoca, 1978:L-am cunoscut ntr-o prim`var`, pu]in` vreme nainte de a se ntoarce n Lancr`m, pentru somnul de veac. Era un b`rbat mai degrab` nalt, pu]in adus de umeri, cu fa]a prelung`, nas roman, frunte nalt` fugind spre cre[tetul privegheat de argintul p`rului scurt [i des nc`, urechi mari ciulite c`tre cap, buze delicate, gur` prelung`, buza de sus mai groas`, falca puternic` [i b`rbia potrivit`, mna cu degete prelungi [i mersul de om a[ezat. Ochii erau deosebi]i, scrut`tori, ageri verzui, odihnind asupra ta pn` primeau r`spunsul la care se a[teptau. Locuia ntr-o cas` modest`, ntre gr`dini, pe o strad` lini[tit`, pe drumul ce ducea c`tre Dealul Feleacului, ca ntr-un sat.
187
DA}I-MI UN TRUP, VOI MUN}ILOR M

de Lucian Blaga Numai pe tine te am, trec`torul meu trup, [i totu[i flori albe [i ro[ii eu nu-]i pun pe frunte [i-n plete, c`ci lutul tù slab mi-e prea strmt pentru stra[nicul suflet ce-l port. Da]i-mi un trup, voi mun]ilor, m`rilor, da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia n plin! P`mntule larg, fii trunchiul meu, fii pieptul acestei n`prasnice inimi, pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc, fii amfora eului meu nd`r`tnic! Prin cosmos auzi-s-ar atuncea m`re]ii mei pa[i [i-a[ apare n`valnic [i liber cum sunt, p`mntule sfnt. Cnd as iubi, mi-a[ ntinde spre cer toate m`rile ca ni[te vnjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i, spre cer, s`-l cuprind, mijlocul s`-i frng, s`-i s`rut sclipitoarele stele. Cnd a[ ur, a[ zdrobi sub picioarele mele de stnc` bie]i sori c`l`tori [i poate-a[ zmbi. Dar numai pe tine te am, trec`torul meu trup.
a m o ] o Poezia Da]i-mi un trup, voi mun]ilor de Lucian Blaga face parte din volumul Pa[ii profetului (1921), n care poetul pune problema raportului eului cu lumea ntr-o conjunctur` existen]ial` caracterizat` prin dezm`rginire [i voin]` de cuprindere a universului,de participare la tainele lui. Poetul-filozof dezv`luie nc` o dat` consubstan]ialitatea ideei cu misterul atotcuprinz`tor. Poezia [i trage seva dintr-un complex de motive [i reflec]ii privind dualitatea trup [i suflet, tipurile de cunoa[tere paradisiac` [i luciferic` [i/ sau tipologia psihologic` propus` de Nietzsche, apolinic [i dionisiac.
188
Modernismul expresionist al operei se nutre[te din condi]ia frenetic`, dionisiac` a eului poetic, dominat de vitalism [i de o energie debordant`, care-l apropie de Marele Anonim, dar [i din forma poeziei, caracterizat` de strofe polimorfe, versuri albe [i vers liber [i, mai ales, de prezen]a ingambamentului, considerat: [...] acea ruptur` dintre metru [i sintax` prin care o fraz` nceput` ntr-un vers, n loc s` se opreasc` la sfr[itul acestuia, este continuat` la nceputul celui urm`tor. 1 Viziunea despre lume a poetului se nutre[te dintr-o concep]ie, pe care Eugen Todoran o define[te astfel: n poezia lui Blaga din primele cicluri aceast` prelungire a cosmosului prin mi[c`rile sufletului este o explozie a sentimentului, care d` omului for]a demiurgic` a reintegr`rii lui n propria sa demnitate [i spiritualitate. Spa]iul naturii exterioare, v`zut din interiorul sufletului, devine spa]iu imaginar, dizolvat de expresionismul poetului n con]inut prin nlocuirea formei cu mi[carea, ntr-o viziune care, ca viziune a absolutului, se suprapune cu imagina]ia mitic`.2 Tema poeziei este constituit` de strig`tul, de aspira]ia sufletului dominat de impulsuri stihiale, primare de a se armoniza cu trupul. n dezvoltarea temei, se recunosc inflexiuni ale miturilor arhaice, dar [i ale filozofiei lui Friedrich Nietzsche (cunoa[tere apolinic` dominat` de senin`tate, de echilibru tipul ra]ional [i cunoa[tere dionisiac`, caracterizat` prin be]ie a sim]urilor, prin gustul mor]ii [i al tragicului-tipul ira]ional) sau ale filozofiei proprii (cunoa[tere luciferic` [i cunoa[tere paradisiac`). Titlul dezvolt` conota]ii luciferice sau dionisiace, definind un tip de creator dominat de instinctul vitalist, care instituie o nou` ordine, cosmic`, a existen]ei omului n natur`. Titlul are o structur` propozi]ional`, imperativ`. Accentul semantic cade pe substantivul n vocativ mun]ilor, pentru c` deschide seria sugestiilor simbolice despre ee munte. Astfel, Ivan Evseev consider`: Muntele este opus monotoniei [esului, adncimii vìlor [i instabilit`]ii apelor, muntele s-a constituit ntr-un simbol arhetipal cu multiple semnifica]ii mitico-religioase, morale [i estetice. Valorile sale graviteaz` n jurul unui nucleu semantic care valorific`, nainte de toate, verticalitatea muntelui. El reprezint` un Axis Mundi (Ax` a Lumii) sau o scar`, ce nlesne[te ascensiunea omului spre naltele valori spirituale, al c`ror simbol [i sediu este cerul. Pe de alt` parte, muntele este centrul care organizeaz` nu numai un spa]iu geografic, ci [i diferite fenomene [i procese macrocosmice [i microcosmice. Loc de ntlnire dintre cer [i p`mnt, muntele este un canal de comunicare dintre cele dou` stihii sau nivele ale cosmosului. n vechile credin]e el este l`ca[ul zeilor sau spa]iul predilect unde se oficiaz` diverse rituri , menite s` atrag` asupra gliei [i asupra locuitorilor ei influen]ele benefice ale cerului. [...] n mentalitatea oamenilor trecutului, urcarea unui munte era ntotdeauna o ac]iune cu caracter ritual, iar pe plan psihologic semnific` ncercarea omului de a-[i dep`[i propriile limite, o ascensiune spiritual`, o ridicare prin cunoa[tere de sine. Contemplarea muntelui ne provoac` un elan spre piscuri, ne ndeamn` la o participare activ` la o simfonie a vie]ii cosmice [i ne insufl` speran]a eternit`]ii.3 Discursul liric este format din 33 de versuri, organizate n patru secven]e lirice (I versurile 2-6, prima strof`; II versurile 7-20, a doua strof`; III versurile 21-27, a treia strof`; IV versurile 28-32, a patra strof`), un incipit [i un vers liber final. Incipitul poeziei Numai pe tine te am, trec`torul meu trup,con]ine o constatare reflexiv`, aceea c` eul e con[tient de sine ca trup trec`tor, supus silniciei timpului. n prima secven]` liric`, se sugereaz` na[terea unei tensiuni dramatice, marcate de
1 Val. Panaitescu, coordonator, Terminologie poetic` [i retoric`, Editura Universit`]iiAl. I. Cuza, Ia[i, 1994 2 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul poetic, Ed. Facla, Timi[oara, 1981, pag. 157 3 Ivan Evseev, Dic]ionar de simboluri [i arhetipuri culturale, Ed. AMARCORD, Timi[oara, 1994 p 189
opozi]ia trup-lutul tù slab [i stra[nicul suflet. Poetul [i manifest`, n secven]a a doua, dorin]a de armonizare a celor dou` componente ale fiin]ei, prin contopirea dionisiac` a omului cu ilimitatul, identificat aici cu muntele. Dezm`rginirea stihial` a eului cap`t` conturul unui spectacol cosmogonic, n care omul preia forme [i dimensiuni din natur`: Da]i-mi un trup,/ voi mun]ilor/ m`rilor,/ da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia/ n plin!/ P`mntule larg, fii trunchiul meu,/. {i, la fel ca n credin]ele str`vechi, noul trup urie[esc are nevoie de o inim` pe m`sur`: fii pieptul acestei n`prasnice inimi. Ivan Evseev crede: Inima considerat` organ central n corpul fiin]ei umane [i a sediu al sentimentelor, are valen]ele simbolice ale unui Centru macrocosmic, pus n rela]iile de similitudine [i interdependen]` cu toate elementele ce alc`tuiesc modelul lumii n culturile tradi]ionale. Semnific` bun`tate, dragoste, via]`, curaj, onoare [i intui]ie. Marile idei-consider` Pascal ne vin din inim`. Este sediul func]iei intelectuale la greci, la vechii indieni, la musulmani. Este punctul de ntrep`trundere a spiritului [i materiei, l`ca[ (templu) al lui Dumnezeu, n acest sens, e perceput` ca un vas (cup`) care se umple de harurile cerului. Acest lucru este reflectat n hieroglifia egiptean`, n simbolistica vest-european` a Graalului, cupa cu sngele lui Isus, n triunghiul cu vrful n jos din simbolistica geometric` a multor popoare. Pe plan social, inima (marele monarh al organismului) reprezint` regele,autoritatea central`, centrul administrativ (capitala = inima ]`rii). Inima (Anima) este un simbol feminin att n mitologie, ct [i n psihologia abisal` a lui C. G. Jung. Pe plan macrocosmic, ea a fost asociat` Soarelui, n timp ce creierul a fost pus n rela]ie cu Luna, despre care se credea pn` n Evul Mediu trziu c` ngroa[` apa [i r`ce[te creierul (Paracelsius). Dubla mi[care a inimii, sistolic` [i diastolic`, a fost asemuit` cu pulsa]ia universului, cu fluxul [i refluxul.1 A treia [i a patra secven]` liric` sugereaz` capacitatea omului de a trì sentimente complexe, antitetice: Cnd a[ iubi [i Cnd a[ ur, dar [i de a aspira spre absolutul vie]ii, construit n imagini metaforice grandioase: mi-a[ ntinde spre cer toate m`rile/ ca ni[te vnjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i,/ spre cer,/ s`-l cuprind,/ mijlocul s`-i frng, s`-i s`rut sclipitoarele stele. Imaginarul poetic se mbog`]e[te acum cu motive artistice ale demitiz`rii [i ale desacraliz`rii: a[ zdrobi sub picioarele mele de stnc`/ bie]i sori / c`l`tori Finalul poeziei este construit simetric cu incipitul: Dar numai pe tine te am, trec`torul meu trup. Poetul ajunge, cu triste]e rafinat`, la o concluzie similar` cu premisa. Concep]ia greceasc`, formulat` de Platon, c` trupul este temni]a unui zeu ascuns, pare s`-l fi inspirat [i pe Blaga n specula]iile sale lirico-filozofice. Limbajul extrem de expresiv intr` n alc`tuirea metaforelor revelatorii amfora eului meu nd`r`tnic, bie]i sori, a hiperbolelor-Prin cosmos auzi-s-ar atuncea m`re]ii mei pa[i,pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc, a invoca]iilor [i a exclama]iilor retorice: Da]i-mi un trup,/ voi mun]ilor,/ m`rilor,/ da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia/ n plin!; trec`torul meu trup, m`rilor etc. Prozodia modern` concretizat` n versuri libere, cu num`r inegal de silabe [i cu ritm interior acordat sensibilit`]ii poetice blagiene sus]ine universul ideatic [i afectiv al textului. Poezia Da]i-mi un trup, voi mun]ilor ilustreaz` ideea c`: Spaima de anulare provoac` afirmarea violent` a eului, expansiunea, gestul de cuprindere frenetic` a lumii.2[i statueaz` un raport specific al poetului cu universul, de revelare a modului n care acesta poate participa la existen]a cosmic`.
1 Idem, ibidem. 2 George Gan`, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976 190
Repere critice
ea a o e ee o z o e o ae Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974: E foarte greu, dac` nu imposibil, de judecat opera poetului f`r` o referire permanent` la sistemul sù filozofic. Lirica lui Blaga transcrie st`ri suflete[ti care, neavnd nimic conceptual, se amestec` totu[i intim cu preocup`rile speculative ale gnditorului. El [i trìe[te plenar ideile, de unde ecoul lor adnc n lumea sentimentelor. Pe de alt` parte, fiorul liric ia na[tere la Blaga din reflexivitate [i nso]e[te pas cu pas mi[c`rile unui spirit scormonitor. e o a ae ea o e Constantin Ciopraga, Personalitatea literaturii romne, Institutul European, 1997: [...] Blaga se pronun]` pentru o ntoarcere regeneratoare la izvoarele primordiale, invocnd orizonturile incon[tientului, formulele ini]iatice uitate, explornd straturi arhaice. Creeaz` el nsu[i mituri, n prelungirea celorlalte, v`znd n cultura nceputurilor o mare capacitate de reprezentare esen]ial` a lumii. ]o a o o Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]ionarul scriitorilor romni, A-C, Editura Funda]iei Culturale Romne, Bucure[ti, 1995: ntre ipoteza o C eului integrat [i a celui nstrìnat de realit`]ile originare, obsedat de reg`sirea Totalit`]ii, Blaga va construi o biografie exemplar`, ca parte a unui mit poetic deplin nchegat. [...] Substan]a romantic` a unei asemenea viziuni este evident` [i ea va cunoa[te fertile dezvolt`ri expresioniste, de la afirmarea elanului vitalist-nietzscheean din primele poeme, viznd contopirea frenetic` cu viforul nebun de lumin` sau cu noaptea primordial`, pn` la sf[ierile de mai trziu ale eului vinovat de tr`darea obr[iilor [i suferind de rùl civiliza]iei moderne, v`zute apocaliptic. e o e e e o Nicolae Balot`, Arte poetice ale secolului XX, Ed. Minerva,Bucure[ti, 1976: Pentru Lucian Blaga, leg`tura dintre t`cere [i cuvinte, n cuprinsul poeziei, este de natur` orfic`. n t`cerea poetului care suspend` lumea cuvintelor obi[nuite, banale, unelte tocite ale sensibilit`]ii comune, s-a refugiat cuvntul dinti, esen]ial, izvorul cuvintelor. [...] n aceast` t`cere a poe]ilor, cuvntul originar a[teapt` orfica mntuire care l va readuce n lumea muritorilor. Poezia e un asemenea discurs orfic, o izb`vire a cuvntului, nu de t`cere, c`ci doar din t`ceri e alc`tuit, ci de cuvinte, de arta gùnoas` a retoricii umane de toate zilele.
191
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Tudor Arghezi

TESTAMENT
Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte Dect un nume adunat pe-o carte. n seara r`zvr`tit` care vine De la str`bunii mei pn` la tine, Prin rpi [i gropi adnci, Suite de b`trnii mei pe brnci, {i care, tn`r, s` le urci te-a[teapt`, Cartea mea-i, fiule, o treapt`. A[eaz-o cu credin]` c`p`ti. Ea e hrisovul vostru cel dinti, Al robilor cu saricile, pline De osemintele v`rsate-n mine. Ca s` schimb`m, acuma ntia oar`, Sapa-n condei [i brazda-n c`limar`, B`trnii-au adunat, printre pl`vani, Sudoarea muncii sutelor de ani. Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite Eu am ivit cuvinte potrivite {i leag`ne urma[ilor st`pni. {i, fr`mntate mii de s`pt`mni, Le-am pref`cut n versuri [i-n icoane. F`cui din zdren]e muguri [i coroane. Veninul strns l-am preschimbat n miere, L`snd ntreag` dulcea lui putere. Am luat ocara, [i torcnd u[ure Am pus-o cnd s`-mbie, cnd s`-njure. Am luat cenu[a mor]ilor din vatr` {i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`, Hotar nalt, cu dou` lumi pe poale, P`zind n piscul datoriei tale. Durerea noastr` surd` [i amar` O gr`m`dii pe-o singur` vioar`, Pe care ascultnd-o a jucat St`pnul ca un ]ap njunghiat. Din bube, mucegaiuri [i noroi
192
de Tudor Arghezi
Iscat-am frumuse]i cu pre]uri noi. Biciul r`bdat se-ntoarce n cuvinte {i izb`ve[te-ncet pedepsitor Odrasla vie-a crimei tuturor. E-ndrept`]irea ramurei obscure Ie[it` la lumin` din p`dure {i dnd n vrf ca un ciorchin de negi Rodul durerii de vecii ntregi. ntins` lene[` pe canapea, Domni]a sufer` n cartea mea. Slova de foc [i slova fùrit` mperechiate-n carte se m`rit`, Ca fierul cald mbr`]i[at n cle[te, Robul a scris-o, Domnul o cite[te, F`r-a cunoa[te c`-n adncul ei Zace mnia bunilor mei.
Creator de excep]ional` vigoare, Arghezi produce n poezia romneasc` interbelic` o revolu]ie estetic` de propor]iile aceleia nf`ptuite de Eminescu n veacul anterior. Testament deschide cel dinti volum al autorului, Cuvinte potrivite (1927), e a e impunnd o concep]ie [i un limbaj poetic de flagrant` noutate. Ea este o reflec]ie n versuri pe tema crea]iei [i a artistului, deci o art` poetic`. o Artele poetice apar n literatura romn` odat` cu opera eminescian` (Epigonii, Criticilor mei, Numai poetul etc. ), exterioriznd fr`mnt`ri legate de raportul dintre idee o e a o [i limbaj, dintre sim]ire [i imagine artistic` sau legate de oper` [i de receptarea ei ori de singularitatea poetului ca fiin]` creatoare. Medita]ia liric` arghezian` abordeaz` semnifica]ia c`r]ii ca rod spiritual, resursele poeziei [i ale limbajului artistic, rela]ia dintre talent [i inspira]ie n realizarea produsului estetic. Opera dezv`luie un crez artistic particular. Dat fiind c` poetul se nchipuie pe sine ca o verig` ntre genera]ii [i [i n]elege opera ca un receptacul al suferin]elor [i al n`dejdilor unui lung [ir de robi ai p`mntului, e a e n fa]a c`rora se pleac` n semn de respect [i de recuno[tin]`, Testament cumuleaz` [i note de poezie social`. Motivele prezente n acest text liric programatic: cartea, cuvintele potrivite, poeta faber (poetul fùritor, me[te[ugar, cel care cizeleaz` lexicul poetic), inspira]ia (slova de foc), truda artistic` (slova fùrit`), cititorul (Domnul) sunt specifice trat`rii dintr-o perspectiv` unic`, individual` a aspectelor caracteristice procesului/ universului crea]iei. Aceast` art` poetic` apar]ine modernismului prin dimensiunea sa reflexiv` (ilustreaz` lirica de medita]ie filosofic`), prin ineditul metaforei, prin cultivarea esteticii urtului, prin sensibilitatea artistic` nou` ce produce inedite resurse ale lirismului, prin sintaxa poetic` mai dificil`, prin reformarea unit`]ilor strofice. Registrul lexical att de variat al poemului, bazat pe contraste puternice, sus]ine viziunea despre lume a unei personalit`]i energice, pentru care via]a, opera, rela]ia cu materia brut` ce trebuie s` devin` limbaj artistic, raporturile cu receptorii crea]iei sale nseamn` confruntare, mistuire lùntric`, sfidare a prejudec`]ilor, gest distructiv [i de rentemeiere totodat`.
193
Ivit la lumin`, din p`dure, dintr-un neam de lucr`tori ne[tiu]i ai p`mntului, poetul le p`streaz` atitudinea. Pentru el, ca [i pentru cei cu osemintele v`rsate-n mine, existen]a se m`soar` n fapt`. Str`mo[ii au ncercat s` mblnzeasc` p`mntul pentru a-i lua roadele, artistul se str`duie[te s` domesticeasc` graiul, s`-i nfrng` s`lb`ticia, pentru a-l face expresie poetic`. Creatorul uman dobnde[te virtu]i aproape demiurgice (F`cui din zdren]e muguri [i coroane) iar capacitatea sa constructiv` se reflect` ntr-o bibliogenez` prezentat` posterit`]ii cu limpedea con[tiin]` a valorii (Cartea mea-i, fiule, o treapt`). Titlul, un substantiv abstract, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate grav`, iar prin semnifica]ie (act juridic de voin]` unilateral`, prin care o persoan` [i exprim` dorin]ele ce urmeaz` a-i fi mplinite dup` moarte, n special n leg`tur` cu transmiterea averii sale) o aur` solemn`. Vocativul fiule, din cuprinsul primei strofe, pune testatarul (autorul testamentului) n leg`tur` cu fiul, mo[tenitorul averii spirituale concentrate ntr-o carte. Fiul devine, simbolic, primitorul [i p`zitorul comorii ncredin]ate prin document, receptorul operei de art`, f`r` de care valorile nchise n tezaur s-ar irosi. ntre tat` (artistul) [i fiu (lectorul) se creeaz` o leg`tur` peste timp, care sfideaz` moartea. Titlul poate face trimitere [i la o pozi]ie ferm`, n fapt la o atitudine estetic` tran[ant`, de la care autorul nu accept` s` fac` abatere. n aceast` situa]ie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de recuperare a urtului, de metamorfozare a lui n valori ale artei eterne. Termenul testament ofer` [i sugestii religioase, evocnd textele sacre: Vechiul [i Noul Testament, m`rturii despre credin]`, de dinainte [i dup` na[terea lui Hristos. Devo]iunea ia, n opera arghezian`, form` statuar` (Am luat cenu[a mor]ilor din vatr`/ {i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`). ntruct un act cum este testamentul se ntocme[te, n general, la vrsta maturit`]ii [i dup` o perioad` de acumul`ri, mo[tenirea l`sat` de poet implic` ideea unei cristaliz`ri artistice depline, a unei izbnzi creatoare ce poate fi d`ruit` posterit`]ii. e a e Caracterul de art` poetic` al Testamentului arghezian, unicitatea viziunii estetice exprimate fac din aceast` poezie o ilustrare a lirismului subiectiv. Autorul se suprapune eului poetic, ntr-o tentativ` de autodefinire memorabil`, n care se reg`sesc m`rcile lingvistice ale implic`rii (pronume [i verbe la persoana I). Din punct de vedere compozi]ional, textul este un monolog adresat. Mesajul este transmis de o instan]` generic`, testatarul, c`tre alt` instan]` generic`, fiul, pe un ton nfl`c`rat, plin de patim`. Incipitul stabile[te contactul ntre cei doi poli ai comunic`rii, eu-tu, determinnd instantaneu un nalt nivel al emo]iei lirice: Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte, / Dect un nume adunat pe-o carte. El deschide calea confesiunii poetice, precizndui cursul simbolic: discursul autoreferen]ial vizeaz` destinul unui creator [i al unei opere. Poezia este alc`tuit` din cinci strofe inegale, n care tensiunea exprim`rii ideilor [i a sentimentelor r`mne la fel de puternic`. Primele dou` stabilesc tipul mo[tenirii spiritual` [i obliga]iile succesorului/ lectorului. Strofele a treia [i a patra dezv`luie rela]ia dintre poet [i str`mo[i, sursele crea]iei sale, metamorfoza cuvntului obi[nuit sau nepoetic ntr-un instrument vr`jit, rolul purificator al artei. Ultima strof` cuprinde m`rturisirea arghezian` despre actul creator care este, n egal` m`sur`, talent [i trud`
194
dar [i despre specificul poeziei: art` a sim]irii tumultuoase, ridicat` mpotriva tuturor prejudec`]ilor literare. Simbolul central al textului este cartea. Acesta apare, simetric, de cte dou` ori, n prima [i n ultima strof`, dnd rotunjime discursului liric [i accentundu-i semnifica]iile. El devine [i un element de recuren]`. Seva acestei poezii este alimentat` de numeroase opozi]ii precum: sap`/condei, brazd`/c`limar`, graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/cuvinte potrivite, zdren]e/muguri, venin/miere. Toate acestea sugereaz` att progresul cultural al umanit`]ii de-a lungul timpului ct [i puterea transformatoare a artei. Caracterul oximoronic al unor structuri (Din bube, mucigaiuri [i noroi/ Iscat-am frumuse]i [i pre]uri noi) scoate n eviden]` personalitatea creatoare excep]ional` a celui care se define[te pe sine n calitate de con[tiin]` [i de sensibilitate artistic` modern`. Imaginarul poetic Celebra art` poetic` arghezian` se folose[te de metafora testamentului pentru a ilustra istoria operei de art` de la stadiul incipient (graiul lor cu-ndemnuri pentru vite) pn` la [lefuirea ei definitiv` (n versuri [i-n icoane), avnd un rol bine determinat n lume (E-ndrept`]irea ramurei obscure/ Ie[it` la lumin` din p`dure), desp`r]indu-se n cele din urm` de creator (Robul a scris-o, Domnul o cite[te) pentru a ajunge o mo[tenire spiritual` de mare pre] (Cartea mea-i, fiule, o treapt`. / A[eaz-o cu credin]` c`p`ti), pentru multe genera]ii. Atitudinea poetului oscileaz` ntre modestie [i con[tientizarea deplin` a propriei valori rev`rsate n oper`. Echivalarea averii agonisite ntr-o via]` doar cu un nume adunat pe-o carte poate p`rea expresia unei judec`]i despre sine mult prea severe sau m`rturisirea risipei. n fapt, aceast` mo[tenire, aparent m`runt`, compus` fiind din semne semnele numelui, semnele c`r]ii integreaz` un ntreg univers, care, prin esen]a lui, nu este perisabil precum bunurile materiale. Numele [i cartea nainteaz` mpreun`, n timp, solidar, fiind prelungirile imateriale [i indestructibile ale f`pturii de hum` din care s-au desprins. Postura de rob supus unui Domn (cititorul) nu reprezint` dect unul dintre rolurile pe care [i le asum` artistul. El se arat` totodat` ca ziditorul unei uria[e trepte de progres social [i cultural, treapt` ce preschimb` munca brut` a cmpului n trud` intelectual`; este necesarul liant al genera]iilor, me[te[ugarul de cuvinte leag`ne ale sensibilit`]ii urma[ilor st`pni; prime[te atributele alchimistului (F`cui din zdren]e muguri [i coroane) dar [i ale unei instan]e justi]iare (Biciul r`bdat se-ntoarce n cuvinte). Toate aceste roluri semnaleaz` o cuprinz`toare [i responsabil` n]elegere a misiunii sale. Poetul nu este un ego care se exhib` orgolios n fa]a contemporanilor. Personalitatea sa absoarbe valorile morale [i idealurile str`mo[ilor (osemintele v`rsate-n mine), le d` nf`]i[area estetic` necesar` [i le transmite posterit`]ii. El este spa]iul fertil n care trecutul ntunecat (rpi, gropi) se face viitor lipsit de orice amenin]are (... s` le urci te-a[teapt`). n vocea poetului r`sun` glasurile r`mase neauzite ale attor oameni care s-au stins n durere, sacrifica]i, n sudoarea muncii e a e o sutelor de ani [i de aceea Testamentul sù cap`t` valen]e colective (Durerea noastr` surd` [i amar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vioar`). Procesul creator, diferit de munca aspr` a predecesorilor, este simbolizat prin alte unelte: condeiul [i c`limara. Totu[i efortul ndelungat, nd`r`tnic r`mne, c`ci e nevoie s` fie fr`mntate mii de s`pt`mni substan]ele amorfe din care se va na[te poezia.
195
Pentru Arghezi, nu exist` cuvinte nepoetice. Cmpul lexical al materiilor infame: zdren]e, bube, mucigaiuri, noroi sugereaz` atitudinea de frond` a creatorului fa]` de conven]iile poetice artificiale, respinse cu fermitate. Ca [i autorul francez Charles Baudelaire, ntemeietorul direc]iei lirice a reabilit`rii urtului, Arghezi crede c` apoeticul trebuie s` fie considerat unul dintre mijloacele fire[ti ale poeziei care, mai mult dect oricare alt` art`, are putere transfiguratoare. Totul e sacru n minile artistului, declara el ntr-un articol, [i opera]ia de a scoate perle acolo unde vulgul nu vede dect musc`rie e dumnezeiasc`. Cu mult` trud` [i cu har, noroiul, veninul ajung s` primeasc` str`lucirea [i noble]ea ve[mintelor poetice, dovedind c` poezia e pretutindeni [i c` artistul e cu att mai mare, cu ct [tie s-o descopere mai adnc, n straturi neumblate, resping`toare la prima vedere. Crea]ia e inspira]ie (slova de foc) dublat` de [lefuire trudnic` a materialului lingvistic brut (slova fùrit`), iar rezultatul sublim sunt cuvintele potrivite. A face poezie este o angajare fundamental` [i nu instinctul de a urma o mod` literar`, dup` e a e cum afirm` nsu[i autorul Testamentului: Cnd m-am ivit incidental printre scriitori, veneam cu totul din alt` parte, din p`r]i n care nu pusese nc` nici un scriitor calificat piciorul. {i miroseam a s`lb`ticie, ca un lup intrat din eroare n cetate. Scriam f`r` s` e o e vreau s` fiu ceea ce se nume[te un scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte potrivite, care nu m`gulesc falsific`rile intelectuale [i artistice ale nici unui gen de a mnji hrtia.1 Caracteristici ale limbajului poetic Tr`s`turile cele mai izbitoare ale limbajului poetic arghezian sunt expresivitatea [i ambiguitatea, caracteristici ale poeziei moderniste. s Expresivitatea este produs`, la nivel lexico-semantic, de asocierile surprinz`toare de cuvinte (seara r`zvr`tit`, slova de foc, ciorchin de negi) de procedeul realiz`rii seriilor sinonimice din metafore (graiul lor cu-ndemnuri pentru vite = zdren]e = venin sau bube = mucigaiuri = noroi), procedeu urmat [i n construirea antonimiei (venin miere; zdren]e muguri [i coroane). n prima strof`, n care se stabile[te rela]ia autor-cititor, predomin` termenii din vocabularul fundamental (bunuri, moarte, nume, carte, str`bunii, tn`r etc.) folosi]i, n cea mai mare parte cu sens figurat, situa]ie care se repet` n ultima strof` (lene[`, sufer`, fier, cle[te, a scris-o etc.), unde se face din nou raportarea autorului [i a operei sale la receptorul de art`. Strofele intermediare, de reliefare a leg`turilor trecutului (reprezentat de b`trni) cu prezentul (exprimat de poet) [i cu viitorul (ntrupat n fiu), timpuri pe care poezia le contope[te prin ideatic` [i prin limbaj, fac loc unor categorii diferite de cuvinte. Ceea ce define[te laolalt` termenii/ expresiile populare (c`p`ti/ pe brnci), regionalismele (gr`m`dii), arhaismele (hrisovul, condei), vocabulele considerate pn` la Arghezi antipoetice (s`-njure, negi), terminologia religioas` (icoane, Dumnezeu), neologismele (crimei, obscure) este capacitatea lor unic` de armonizare. Intensitatea trìrilor artistului care se prezint` ca o con[tiin]` reunit` a trecutului [i a prezentului, aflat` n pragul judec`]ii morale [i estetice a viitorului, face ca nicio not` discordant` a rostirii poetice s` nu se strecoare. Suavitatea [i brutalitatea exprim`rii coexist` n acela[i vers sau n versuri consecutive, semn al unei extraordinare capacit`]i de nuan]are a atitudinii/ ideii/ sentimentului.
1 Apud Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. III. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986. 196
Poetul alege de obicei cuvinte concrete, cu mare for]` evocatoare: muguri, ]ap njunghiat, fierul cald mbr`]i[at n cle[te, preocupat fiind s` dea limbajului, dup` cum el nsu[i afirmase n presa vremii, nsu[iri materiale. La nivel stilistic, frecven]a metaforei, pe care G. C`linescu o considera drept un poem mic, o structur` cu o tem` dominant` genereaz` adeseori ambiguitatea sensurilor, ca n versurile: ntins` lene[` pe canapea, / domni]a sufer` n cartea mea, n care metafora domni]ei poate evoca tenta]ia reprimat` a afectului artistic facil sau impulsul alinierii scriitorului la o matrice de concep]ie [i de stil care s` fie a timpului sau, dimpotriv`, prejudecata estetic` a receptorilor de poezie etc. Omniprezen]a acestei figuri de stil determin` o lectur` literal` [i o relectur` n cheie simbolic`. Metaforele creeaz` imagini vizuale (cenu[a mor]ilor din vatr`), auditive (Durerea [...] o gr`m`dii pe-o singur` vioar`), gustative (veninul strns l-am preschimbat n miere), dar, cel mai des, alerteaz` mai multe sim]uri n acela[i timp a o (Durerea noastr` surd` [i amar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vioar`, / Pe care ascultnda a o a jucat/ St`pnul ca un ]ap njunghiat). Dup` cum se poate remarca, metafora este acaparatoare [i, n albia ei de semnifica]ie, sunt atrase [i alte figuri de stil precum e a epitetul simplu (torcnd u[ure), epitetul dublu (Durerea noastr` surd` [i amar`), oximoronul (izb`ve[te pedepsitor), enumera]ia (bube, mucegaiuri [i noroi), inversiunea (iscat-am) etc. n constituirea metaforelor intr` termeni din variatele registre ale limbii, ca ntr-o concludent` demonstra]ie artistic` despre for]ele uria[e de sugestie ale limbajului uzual sau frust, [ocant, aparent apoetic, dar [i despre capacitatea transfiguratoare nelimitat` a poeziei. e a e Harta gndirii poetice din Testament se dezvolt` pornind de la cteva repere metaforice fundamentale: cartea (ca laitmotiv), bube, mucegaiuri, noroi metamorfozate n frumuse]i [i pre]uri noi, slova de foc [i slova fùrit`, n jurul c`rora se organizeaz` crezul poetic arghezian. e a e Limbajul artistic utilizat n Testament scoate n eviden]`, la nivel morfologic, preferin]a pentru substantive, ceea ce determin` prezen]a masiv` a concretului (Mircea Scarlat) care nu este ns` dect incarnarea imperceptibilului, n imagina]ia poetului. P`durea, ramura, ciorchinul de negi sunt termeni/ structuri cu valoare de reprezent`ri ale opozi]iei ntuneric/lumin`, durere infernal`/speran]` [i nu semnele lingvistice corespunz`toare unei realit`]i exterioare, identificabile. Verbele [i pronumele cunosc, derutant, dese schimb`ri de persoan`. Eul poetic se desemneaz` prin formele de persoana nti, singular a unor verbe sugestive pentru actul creator: (am preschimbat, f`cui etc. ) dar [i prin cele de persoana nti, plural (s` schimb`m), integrndu-se n rndul arti[tilor contemporani c`rora le revine sarcina de a p`stra memoria trecutului [i de a nu-i njosi mo[tenirea. Persoana a doua, singular a verbelor [i a pronumelor (a[eaz (-o), tine, te) introduce n text interlocutorul, fiul, tratat cu afec]iune [i avertizat asupra nsemn`t`]ii averii primite. Dar [i robii de odinioar` ai p`mntului sunt convoca]i la acest dialog cu o urma[ul, a[a cum o arat` forma adjectivului posesiv (Ea e hrisovul nostru cel dinti, / Al robilor cu saricile pline/ De osemintele v`rsate-n mine). Persoana a treia e utilizat` att ca substitut pentru persoana nti (robul = poetul) ct [i ca referire la un locutor absent (Domnul). Alternan]a timpurilor verbale (perfect simplu: gr`m`dii; perfect compus: a jucat; prezent: izb`ve[te; viitor: nu voi l`sa) simbolizeaz` momentele diferite parcurse de crea]ia artistic`, de la stadiul laboratorului poetic, pn` la confruntarea cu receptorul contemporan [i mai apoi cu posteritatea, cnd ea devine
197
bun al tuturor. Uneori, timpul prezent impune judec`]i atemporale despre poezie: Seara de foc [i slova fùrit`/ mp`rechiate-n carte se m`rit`, / Ca fierul cald mbr`]i[at n cle[te. e a e Din punctul de vedere al construc]iei frazelor, Testament solicit` lectorul printr-o topic` nea[teptat`, prin disloc`rile sintactice: {i care, tn`r, s` le urci te-a[teapt`, / cartea mea-i, fiule, o treapt`. Frazele sunt, n general, lungi, enun]iative, caracteristice unei confesiuni/ autodefiniri. Caracterul adresat al primelor dou` strofe le sus]ine patosul. Patru versuri consecutive din strofa a treia se deschid cu verbul-predicat, dezv`luind o atitudine energic` [i accentund caracterul de poezie programatic` al textului: Am luat.../ Am pus.../ Am luat.../ {i am f`cut... Arghezi se dovede[te un autor inovator [i la nivelul organiz`rii strofice [i la cel al prozodiei. Strofele inegale (8 versuri octav`; 4 versuri catren; 18 versuri strof` polimorf`; 13 versuri strof` polimorf`; 8 versuri octav`) sugereaz` st`ri emo]ionale diferite, frngeri bru[te ale discursului poetic [i continu`ri largi, explicative, de mare vibra]ie sufleteasc`, tonalit`]i variate ale frazei. Rima, mperecheat`, este cnd masculin` (accentul cade asupra ultimei silabe), cnd feminin` (cuvintele de la sfr[itul versului primesc accent pe silaba penultim`) stabilind [i ele un joc ntre asprime [i suavitate, iar ritmul variabil. Testament este o art` poetic` reprezentativ` pentru direc]ia modernist` interbelic`, e a e o explicitare a rolului artistului [i al poeziei, ce nu-[i propune epuizarea subiectului: a o e Robul a scris-o, Domnul o cite[te, / F`r-a cunoa[te c`-n adncul ei/ zace mnia bunilor mei. Poezia r`mne s` trìasc` n sfera inefabilului, folosind orice resurse ale limbii, n`l]nd urtul, prin me[te[ug [i sim]ire, la noble]ea diamantului.
198
PSALM
de Tudor Arghezi Nu-]i cer un lucru prea cu neputin]` n recea mea-ncruntat` suferin]`. Dac`-ncepui de-aproape s`-]i dau ghes, Vreau s` vorbe[ti cu robul tù mai des. De cnd s-a ntocmit Sfnta Scriptur` Tu n-ai mai pus picioru-n b`t`tur` {i anii mor [i veacurile pier Aci sub tine, dedesubt, sub cer. Cnd magii au purces dup` o stea, Tu le vorbeai [i se putea. Cnd fu s` plece [i Iosif, Scris l-ai g`sit n catastif {i i-ai trimis un nger de pova]` {i ngerul st`tu cu el de fa]`. ngerii tì grijeau pe vremea ceea {i pruncul [i b`rbatul [i femeea. Doar mie, Domnul, ve[nicul [i bunul, Nu mi-a trimis, de cnd m` rog, nici-unul... Psalmul este o crea]ie de factur` religioas`, un omagiu adresat divinit`]ii, care poate lua forma rug`ciunii. Ap`rut n Antichitatea ebraic` [i legat n mod special de numele regelui-poet David (cei 151 de psalmi din Vechiul Testament), psalmul devine n literatura modern` cult` o specie a liricii filosofice, de interoga]ie asupra umanului, prin raportare la transcendent. Cele mai cunoscute abord`ri ale speciei sunt, n a a literatura romn`, Psalmii arghezieni [i Psalmul lui Lucian Blaga. Psalmii arghezieni, n num`r de cincisprezece, din care nou` se afl` n volumul Cuvinte potrivite (1927) pot fi rodul experien]ei de via]` monahal` a autorului, retras, pentru cinci ani, la m`n`stirea Cernica, n vremea primei tinere]i. n acela[i timp, ei pot fi lega]i de preocuparea omului timpurilor moderne de a se r`zboi cu cerurile reci, ncremenite n t`cere, de a provoca un r`spuns la ntreb`rile sale mistuitoare. Atitudinile poetului lumineaz` diverse fa]ete ale rela]iei cu divinul: nencredere, provocare, blasfemie, cìn]`, smerenie, a[teptare febril`, imputare, sco]nd n eviden]` tot attea posturi ale omului care a pierdut sentimentul autentic al sacrului [i, pentru a-[i p`stra credin]a, are nevoie de o epifanie (manifestare, ntrupare a divinului). Psalmul VI din volumul de nceput al lui Arghezi surprinde ipostaza unui Deus a absconditus, surs` continu` de suferin]` pentru omul r`mas singur sub cerul pustiu. Motivele literare ce nso]esc aceast` tem` sunt: vn`toarea, [oimul, a[teptarea, cùtarea, revolta. Titlul este rematic (G. Genette) [i face trimitere la specie. Substantivul comun care l compune, prin num`rul mare de consoane, denot` sobrietate, iar prin absen]a articolului, refuz` individualizarea. Acesta este un psalm ce surprinde o reflectare din multele posibile ale raportului om/divinitate.
199
Spre deosebire de eul poetic bacovian, eul liric arghezian nu cunoa[te dect prin excep]ie apatia, abandonul, asaltul nendur`tor al altor voin]e asupra sa ori teroarea obiectelor. El se define[te prin ac]iune, prin nevoia de confruntare, prin asumarea riscurilor faptei; este la fel de p`tima[ cnd iube[te [i cnd ur`[te; l caracterizeaz` mai degrab` patosul romantic dect melancolia muzical` a simboli[tilor, de[i autorul nu teoretizeaz` [i a nici nu profeseaz` fidel vreo doctrin` literar`. Viziunea despre lume transmis` de Psalmul VI (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere) define[te ntru totul personalitatea unui lupt`tor gata s` dea piept cu oricine, chiar [i cu Fiin]a Suprem`. n absen]a revel`rii Creatorului, omul trìe[te n ncordarea pndei. Fiindc` Dumnezeu nu se afl` n sine, el l caut` n afar`, precum Dionis, personajul eminescian. Dorin]a p`tima[` [i lacom` de a-L capta omene[te, adic` prin sim]uri, este sugerat` prin intermediul a dou` verbe ce exprim` ac]iuni din sfera concretului: s` v`d, s` pipì. Psalmistul [i socote[te asaltul cerurilor drz [i f`r` de folos, reliefndu-[i neputin]a. Asiduitatea lui ncrncenat` nu este de ajuns, toate eforturile sale (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere), mobilizarea extrem` a fiin]ei, desemnat` prin metafora taurului s`lbatic, au totu[i o m`sur` uman`. Afirmarea impetuoas` a voin]ei, prin verbul la indicativ prezent, ca o sugestie a unui continuum sufletesc, vreau, nu determin` [i transformarea n act a cererii sale. V`zduhul r`mne nchis, cu tainele ferecate, exercitndu-[i ns` necontenit fascina]ia asupra omului: E[ti visul meu din toate cel frumos. Discursul poetic scoate la iveal` o tensiune interioar` dureroas`, n exprimarea c`reia sunt antrenate forme verbale [i pronominal-adjectivale de persoana nti (dr`muiesc, pndesc, s` ucid, s`-ngenunchi, m`, meu) dar [i de persoana a doua (e[ti, Te, Tine). Tot fluidul emo]ional al textului se scurge ntre un eu concret, asiduu, vehement [i un tu f`r` form`, f`r` glas, ceea ce d` lirismului subiectiv al operei un caracter accentuat dramatic. Compozi]ia. Psalm VI cuprinde patru catrene ce reprezint` tot attea nuclee de a fr`mntare lùntric`, n expansiune. Fiecare strof` aduce cu sine un alt argument al nelini[tii, al nemp`c`rii, care l prelunge[te pe cel anterior [i l intensific`. Primul catren echivaleaz` pozi]ia omului cu a vn`torului [i pe a divinit`]ii cu a Marelui Vnat; al doilea este o m`rturisire a atitudinii oscilante n credin]` dar [i a iubirii [i a sfielii n fa]a Ziditorului; strofa a treia aduce f`ptura sacr` la limita dintre fire [i nefire, ultima situeaz` omul [i divinul pe o pozi]ie de confruntare. Incipitul surprinde un conflict psihologic deja instalat, aspect semnalat prin folosirea verbului la prezent (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere), sugestie a unei st`ri continue de ncordare. Surescitarea, contradic]iile din sine [i din afar`, sui[urile [i cobor[urile suflete[ti se exprim` printr-un larg sistem de opozi]ii ntlnite nc` din versul prim: zgomot/ t`cere; s` Te ucid? Sau s`-ngenunchi...; credin]`/ t`gad`; Pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti; F`r` s` vreau/ Vreau... etc. Organizat ca un monolog al disper`rii, al ndoielii [i al sfid`rii, textul poetic se dezvolt` n albia suferin]ei nver[unate, primind ca marc` stilistic` antiteza. Rolul acestui procedeu este de a sublinia condi]ia tragic` a omului modern, o con[tiin]` scindat` [i nelini[tit`, deoarece Omul profan este descendentul lui homo religiosus [i nu poate anula propria sa istorie, comportamentele str`mo[ilor sì religio[i, care l-au fùrit a[a cum este el ast`zi...1 Elemente de recuren]` devin dou` structuri cu o putere covr[itoare de a a e semnifica]ie: Pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti [i F`r` s` vreau s` ies biruitor/ Vreau s` Te pipì [i s` urlu: Este!. Cea dinti structur` se constituie dintr-un verb al e
1 M. Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas , Bucure[ti, 1995. 200
iluziei, al inconsisten]ei hieratice pari [i dintr-un adverb cu valoare conjunc]ional` cnd, echivalent al conjunc]iei disjunctive ba. Ambele elemente surprind caracteristica fundamental` a percep]iei sacrului de c`tre om: aproximarea, c`ci ceea ce este realitate suprasensibil` nu poate fi descoperit prin sim]uri. Cea de-a doua structur` une[te contradic]iile inerente umanului, negarea (f`r` s` vreau) [i afirmarea (vreau), indicnd totodat` patima cùt`rii unicului leac al ndoielii, [i anume ntruparea divinului. Imaginarul poetic valorific` scenariul vn`torii, avnd puterea, caracteristic` poeziei moderniste, de a concretiza abstrac]iuni. Cele dou` ipostaze, vn`torul [i vnatul sunt corporaliz`ri cu func]ie de simbol. Simbolismul vn`torii se prezint` destul de firesc sub dou` aspecte: omorrea animalului, adic` distrugerea ignoran]ei, a tendin]elor nefaste; [i cùtarea vnatului, mersul dup` urmele lui, ce reprezint` cùtarea spiritual`1. Este v`dit c`, n cazul operei lui Arghezi, vn`torul este cùt`torul de adev`r, de n]elepciune [i de credin]`. Vnatul se identific`, metaforic, cu hrana lui, cu energia vital` a f`pturii sale. Distribu]ia formelor pronominale [i verbale de persoana nti [i a doua care apar de-a lungul textului poetic, cu tot atta insisten]`, indic` importan]a egal` a celor dou` posturi. Cùt`torul se justific` prin fervoarea urm`ririi pr`zii, iar vnatul [i reveleaz` nsemn`tatea prin patima trezit` n urm`ritorul sù. A[teptarea [i pnda se desf`[oar` ntr-un timp concret limitat [i devin constante ale manifest`rii omului aflat n iure[ul lumii (n zgomot) sau n singur`tate ([i-n t`cere). El ncearc` s` dobndeasc` adev`rul absolut, provocnd revelarea Celui care nu cunoa[te timpul [i nu se supune legit`]ii: n viziunea arghezian` par s` coexiste dou` moduri ale transcenderii: unul, prin contemplare, n pasivitatea a[tept`rii unei revel`ri, altul prin asaltul impetuos, prin trecerea violent` dincolo. n mitologia biblic`: visul cu scara la cer, pe de o parte, lupta cu ngerul pe de alta. 2 M`surarea for]elor creaturii cu ale Creatorului nu este dect un gest de provocare a sacrului ntru ar`tare, ntru manifestare: Vreau s` te pipì [i s` urlu: Este!. Sf[iat ntre credin]` [i t`gad`, psalmistul vrea s`-i smulg` cerului dovada suprem` a existen]ei f`pturii de lumin` care-l locuie[te. Spiritul lui r`zvr`tit parcurge, f`r` odihn`, cu o iu]eal` ame]itoare, treptele atitudinilor extreme: S` Te ucid? Sau s`-ngenunchi a cere.; R`mn cu tine s` m` mai m`sor/ {i nu-ndr`znesc s` Te dobor din cer gr`mad`. Cel neaflat [i f`r` trup este desemnat prin metafora [oimului, prin]ul p`s`rilor, principiu ceresc (Dic]ionarul de simboluri), prin echivalen]a cu visul meu din toate cel frumos [i prin simbolistica apei-oglind` (Ca-n oglindirea unui drum de ap`, / Pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti). Toate aceste identific`ri se fac n nchipuirea uman` [i nu n afar`, ca existen]` obiectiv`, tangibil`. ntrez`rit printre pe[ti, el este o reflectare din stele. Divinul nseamn`, n fapt, reuniunea unor concepte: naltul (eticul), frumosul (esteticul), absen]a devenirii (eternitatea). Dac` sfera uman` se las` cuprins` prin verbe ce indic` ac]iuni (pndesc, s` ucid, s`-ngenunchi, caut etc. ), semne ale inconstan]ei n atitudini, ale unei perpetue e e fr`mnt`ri n sine, sacrul se define[te invariabil prin verbul existen]ei (e[ti [oimul; e[ti e visul; pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti; Este!), ca o dovad` a egalit`]ii cu sine. ns` existen]a Sa nu este o certitudine, ci o conjectur`. Structura e[ti somnul face
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 3. 2 Nicolae Balot`, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1979. 201
parte dintr-o interoga]ie, e[ti visul este o impresie cristalizat` n str`fundurile subiectivit`]ii umane, iar ultima construc]ie l asociaz` pe a fi cu a p`rea, relativizndu-i radical n]elesul. Cu valoare peremptorie, sporit` [i de folosirea semnului exclam`rii, apare numai ultima form`: Este!, numai c` ea exprim` o concluzie c`tre care tnje[te sufletul psalmistului [i nu confirmarea definitiv` pe care o a[teapt`. Caracteristici ale limbajului poetic Reformator de nalt` ]inut` al limbajului poetic romnesc, Arghezi [i dovede[te [i a n acest Psalm capacitatea extraordinar` de a mnui limba. s La nivel lexico-semantic, se remarc` folosirea exclusiv` a termenilor din vocabularul fundamental. Caracterul unitar al lexicului face ca discursul poetic s` capete coeren]` [i for]`. Prezen]a, ntr-o propozi]ie nsemnat`, a cuvintelor concrete sprijin` constituirea imaginilor, mai ales n situa]iile n care reprezentarea fixeaz`, fulgurant, inimaginabilul: Dumnezeu e [oim ce s-ar putea pr`bu[i din cer gr`mad`, e oglindirea unui drum de ap`. Abstrac]iuni precum raportul om-divinitate [i setea de absolut a fiin]ei m`rginite iau [i ele o nf`]i[are, compunnd o scen`: taurul s`lbatec se adap` [i, printre pe[ti, r`sturnat` din stele, z`re[te umbra lui Dumnezeu. e o o Sensul figurat pune n mi[care seva cuvintelor, din incipit (Te dr`muiesc n zgomot ee o [i-n t`cere) [i pn` la final (R`mn cu tine s` m` mai m`sor). La nivel stilistic, textul poetic se caracterizeaz` prin expresivitate [i ambiguitate. Ambele tr`s`turi sunt sus]inute de frecven]a metaforei atopice, procedeu descris de N. Manolescu astfel: Metafora atopic`, n schimb [spre deosebire de cea topic` ce are precedent [i un n]eles stabil, indiferent de context], con]ine un drum analogic, nestr`b`tut nainte de alt poet [i care nu e repetabil [...], este f`r` preceden]` [i are un n]eles contextual1. n aceast` categorie stilistic` intr` metafore nominale precum: visul meu din toate cel frumos, [oimul, vnat, oglindirea unui drum de ap` etc. dar [i metafore verbale ca: s-adap`, s` (te) ucid, s`-ngenunchi etc. care compun o viziune unic` n literatura romn` despre singur`tatea omului n univers: Dumnezeu ascuns, mut, inexistent nseamn` singur`tate radical` a omului1. Constituit` din attea metafore, poezia ns`[i devine o ampl` metafor` cumulativ`, la generarea sensului c`reia contribuie [i compara]iile: Ca-n oglindirea unui drum de ap`, / Pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti [i Te-ntrez`rii [...] ca taurul s`lbatic..., epitetele: ([oimul) cel cùtat, (taurul) s`lbatec, (caut) drz, interoga]iile retorice: S` te ucid? etc. a ae z a Limbajul artistic al Psalmului VI v`de[te, la nivel morfologic, preferin]a pentru verb, plasat, de obicei, la nceputul fiec`rui vers. Multitudinea de ac]iuni evocate (dr`muiesc, pndesc, s` v`d, s` ucid, s`-ngenunchi etc. ) sugereaz` o adev`rat` furtun` interioar`, ciocniri de st`ri emo]ionale, incapacitatea de a atinge un liman. Versul ultim, care instituie un climax al tensiunii lirice, con]ine patru verbe [i un pronume personal cu referire la sacru (Te). El sintetizeaz`, cu o impresionant` for]` dramatic`, mesajul textului: nevoia de certitudine asupra existen]ei divine care ar a putea salva omul, dup` cum poetul nsu[i afirm` ntr-un alt Psalm, de bezn` [i putregai. Timpul prezent al tuturor verbelor face ca marea poveste a omului [i a lui Dumnezeu s` capete atributul eternit`]ii ca derulare [i ca impact psihologic. Substantivele, n num`r mare [i ele, anun]` prezen]a masiv` a concretului (M. Scarlat): vnat, [oim, cer, stele, pe[ti etc. Rolul lor este s` dea corporalitate variatelor trìri ale omului aflat n a[teptarea semnului divin.
1 Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002. 2 Nicolae Balot`, op. cit. 202
e o Un singur adjectiv re]ine aten]ia, n text: (visul meu din toate) cel frumos, numind o nsu[ire a Sacrului. n aparen]` banal, ntre attea cuvinte ale asprimii [i ale ncord`rii suflete[ti (pndesc, s` ucid, drz etc.) el construie[te n poezie o oaz` de lini[te [i de frumuse]e, fiind echivalentul lingvistic al unui gest de adorare. e e Cteva adjective posesive, cu form` identic`: ([oimul) meu, (visul) meu releveaz` caracterul subiectiv [i pasional al confesiunii lirice. Jocul pronumelor personale eu/Tu ajut` la surprinderea unor situa]ii arhetipale ale omului n fa]a divinului. (Nicolae Balot`) La nivel sintactic, se remarc` fraza ampl`, adresat`, cu o curgere tensionat`, aspect dovedit [i de varia]iile intona]iei: enun]iativ` interogativ` exclamativ`. Raportul de coordonare este predominant, discursul poetic c`p`tnd astfel fluen]a suferin]ei ncercate, a nefericirii m`rturisite. Paralelismul sintactic (Pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti) spore[te impresia de neputin]` a omului, f`ptur` a sim]urilor failibile. St`rile contradictorii trìte de psalmist au drept corespondent, la nivel prozodic, ritmul variabil [i alternan]a rimelor masculine, mai aspre (cuvintele din finalul versurilor primesc accent pe ultima silab`: vnat/cùtat; folos/frumos) cu cele feminine, mai luminoase (cuvinte accentuate pe silaba penultim`: t`cere/cere; t`gad`/gr`mad`). Psalm VI este o crea]ie reprezentativ` pentru concep]ia [i pentru stilul unui artist a complex. Cre[tinismul n ruin` (Hugo Friedrich), con[tiin]a damn`rii, sentimentul tragic al nsingur`rii la nivelul con]inutului [i ineditul metaforei, resursele nea[teptate ale lirismului, sintaxa poetic` mai dificil` la nivelul expresiei fac din aceast` poezie o oper` modernist`.
Repere critice
o o o e Pompiliu Constantinescu, Poe]i romni moderni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974: Temperamentul sù poetic e construit pe contrast: nota grav`, sever`, [i mbin` reflexele de plumb cu nota gra]ioas`, de o linie supl` [i simpl` n puritatea ei; o ciudat` mbinare de virilitate [i gra]ie feminin`, de dur [i melodios fuzioneaz` ntr-o singur` tonalitate o o e o Tudor Vianu, Scriitori romni din secolul XX, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1986: [Arghezi] a distrus conven]ia poetic`, locurile comune ale limbajului frumos [...]. Lexicul poetului deschide por]ile termenilor proscri[i, chiar locu]iunilor triviale; cuvintele metaforelor sale sunt nc`rcate de o materialitate palpabil`, pline de o via]` arz`toare care acapareaz` toate sim]urile omului. ]o a e ]a o o o Mircea Zaciu, Dic]ionarul esen]ial al scriitorilor romni, Bucure[ti, Ed. Albatros, 2000: Poet profund religios, Arghezi se afl` ns` ntr-o paradoxal` condi]ie: aceea de a nu accepta dogma [i, n acela[i timp, dndu-[i seama de imposibilitatea trìrii autentic religioase n afara dogmei ea o e Nicolae Balot`, Opera lui Tudor Arghezi, Bucure[ti, Ed. Eminescu, 1974: n to]i Psalmii poetului r`sun` acela[i apel, aceea[i chemare c`tre cel nenumit. A[teptarea, a pnda, asaltul sunt ipostaze ale acestui apel. Cel ce cheam` este omul cuvntului, al e e logosului, deci al cunoa[terii. Aceasta ne ajut` s` interpret`m patosul vederii, att de specific poetului nostru, ca pe o voin]` de cuprindere cognitiv`. A crede nseamn` ns` a recunoa[te, a n]elege, a accepta f`r` s` vezi. Or, ceea ce pretinde Psalmistul arghezian nu este harul spiritual al credin]ei, ci faptul material, nemijlocit al vederii, al pipìrii. Nicio religiozitate speculativ` la acest spirit ateologic, nicio mistic` a afectelor, a asentimentului. n schimb, o pietate organic`, o nevoie a comunic`rii directe, a leg`turii placentare, a n-fiin]`rii.
203
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Ion Barbu
Poetul Ion Barbu, al`turi de Tudor Arghezi [i de Lucian Blaga, d` conceptului de poezie modern` noi valen]e, fiind creatorul unei poezii cu totul originale. ncifrarea lirismului vine dintr-o permanent` oscilare ntre [tiin]` [i literatur`, dup` cum el nsu[i m`rturisea: Orict ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist` undeva, n domeniul nalt al geometriei, un loc luminos unde se ntlne[te cu poezia [...]. Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, a[a c`, r`mnnd poet, n-am p`r`sit niciodat` domeniul divin al geometriei.1 o ee ea o n 1935, n primul studiu consacrat operei poetului, Introducere n opera lui Ion Barbu, Tudor Vianu propune trei etape ale crea]iei poetului: etapa parnasian`, etapa a baladic`-oriental` [i etapa ermetic`. o Prima etap`, cea parnasian`, cuprins` ntre anii 1919-1920, se caracterizeaz` prin rigoarea formei, poeziile fiind structurate n 3-4 catrene, abordarea unor teme cu valoare generalizatoare, cultivarea unui lirism obiectiv (f`r` implicarea eului liric), preferin]a pentru metafora-simbol. Este a[adar o poezie rece, pictural` ce respir` o atmosfer` a a ] a z e o a a e filozofic`. Poezii reprezentative: Lava, Mun]ii, Banchizele, Copacul, Panteism etc. Cea de-a doua etap`, baladic` [i oriental`, cuprinde poeziile publicate ntre 1920 a [i 1924. Domin` poemele epico-lirice, a[adar cu o structur` narativ` asemenea baladelor, n care se evoc` o lume de inspira]ie autohton` sau balcanic`. Inova]ia poetic` rezult` din mbinarea elementelor populare cu cele savante. Poemul a o emblematic este Dup` melci, alte texte apar]innd acestei etape sunt: Riga Crypto [i lapona Enigel, Domni[oara Hus, Isarlk etc. a o a e o o a a k A treia etap` ermetic` reprezentat` de poezii precum Oul dogmatic, Ritmuri o a pentru nun]ile necesare, Uvendenrode, Din ceas dedus... , Timbru etc. include nou` e ] e e e ae e e o e e e poezii, aluzie la cele nou` trepte ini]iatice. Poeziile apar]innd acestei perioade se caracterizeaz` prin revenirea la perfec]iunea clasic` a formei, prin abstractizarea mesajului. Limbajul poetic este alchimic, cu simboluri ermetice, temele preferate condi]ia uman` [i condi]ia poeziei, multe dintre aceste texte fiind arte poetice. Pot fi identificate mituri fundamentale: al soarelui, al oglinzii, al nun]ii, dar [i simboluri: cercul, [arpele, roata, triunghiul, grupul. Ermetismul presupune, dup` I. Barbu, nl`turarea din poezie a tot ceea ce este inutil, avnd ca rezultat o formulare ermetic`, ncifrat`, capabil` s` produc` un joc secund mai pur, cel al Ideii pure. G: C`linescu remarca: Prin cultura lui, Ion Barbu are obsesia matematic` [i n paginile sale se adun` toate figurile [i expresiile specialit`]ii: durerea divizat`, capetele ovaluri, ochii n virgin triunghi, p`tratul zilei, unghi ocolit de praf, conul acesta de sear`, ceasuri verticale.1
1 Ion Barbu Poezii. Proz`. Publicistic`. Confesiuni, n vol. , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1987 204
Ion Barbu propune trei cì de cunoa[tere: prin eros (planeta Venus); prin ra]iune (planeta Mercur) prin poezie (patronat de Soare)
Ilustrare/ Contextualizare
RIGA CRYPTO {I LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu Menestrel trist, mai aburit Ca vinul vechi ciocnit la nunt`, De cuscrul mare d`ruit Cu pungi, panglici, beteli cu funt`, Mult nd`r`tnic menestrel, Un cntec larg tot mai ncearc`, Zi-mi de lapona Enigel {i Crypto, regele-ciupearc`! Nunta[ frunta[! Osp`]ul tù limba mi-a fript-o, Dar, cntecul, tot zice-l-a[, Cu Enigel [i riga Crypto. Zi-l menestrel! Cu foc l-ai zis acum o var`; Azi zi-mi-l strns, ncetinel, La spartul nun]ii, n c`mar`. * Des cercetat de p`dure]i n pat de ru [i-n hum` uns`, mp`r`]ea peste bure]i Crai Crypto, inim` ascuns`, La vecinic tron, de rou` parc`! Dar printre ei brfeau bure]ii De-o vr`jitoare mn`tarc`, De la fntna tinere]ii. {i rì ghioci [i topora[i Din gropi ie[eau s`-l oc`rasc`, Sterp l f`ceau [i n`r`va[, C` nu voia s` nfloreasc`. n ]`ri de ghea]` urgisit`, Pe-acela[i timp trìa cu el, Lapon` mic`, lini[tit`, Cu piei, pre nume Enigel. De la iernat, la p`[unat, n noul an, s`-[i duc` renii, Prin aer ud, tot mai la sud, Ea poposi pe mu[chiul crud La Crypto, mirele poienii. Pe trei covoare de r`coare Lin adormi, torcnd verdea]`: Cnd lng` sn, un rig` spn, Cu eunucul lui b`trn, Veni s-o-mbie, cu dulcea]`: Enigel, Enigel, }i-am adus dulcea]`, iac`. Uite fragi, ]ie dragi, Ia-i [i toarn`-i n puiac`. Rig` spn, de la sn, Mul]umesc Dumitale. Eu m` duc s` culeg Fragii fragezi, mai la vale.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent Ion Barbu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985 205
Enigel, Enigel, Scade noaptea, ies lumine, Dac` pleci s` culegi, ncepi, rogu-te, cu mine. Te-a[ culege, rig` blnd Zorile ncep s` joace {i e[ti umed [i pl`pnd: Team` mi-e, te frngi curnd, Las`. A[teapt` de te coace. S` m` coc, Enigel, Mult a[ vrea, dar vezi, de soare, Visuri sute, de m`cel, M` despart. E ro[u, mare, Pete are fel de fel; Las`-l, uit`-l, Enigel, n somn fraged [i r`coare. Rig` Crypto, rig` Crypto, Ca o lam` de blestem Vorba-n inim`-ai nfipt-o! Eu de umbr` mult m` tem, C` dac`-n iarn` sunt f`cut`, {i ursul alb mi-e v`rul drept, Din umbra deas`, desf`cut`, M`-nchin la soarele-n]elept. La l`mpi de ghea]`, supt z`pezi, Tot polul meu un vis viseaz`. Greu taler scump cu margini verzi De aur, visu-i cerceteaz`. M`-nchin la soarele-n]elept, C` sufletu-i fntn`-n piept, {i roata alb` mi-e st`pn`, Ce zace-n sufletul-fntn`. La soare, roata se m`re[te; La umbr`, numai carnea cre[te {i somn e carnea, se dezumfl`, Dar vnt [i umbr` iar o umfl`
Frumos vorbi [i sub]irel Lapona dreapt`, Enigel, Dar timpul, vezi, nu ad`sta, Iar soarele acuma sta Svrlit n sus, ca un inel. Plngi, preacuminte Enigel! Lui Crypto, regele-ciupearc`. Lumina iute cum s`-i plac`? El se desface u[urel De Enigel, De partea umbrei moi, s` treac` Dar soarele, aprins inel, Se oglindi adnc n el; De zece ori, f`r` sfial`, Se oglindi n pielea-i cheal`. {i sucul dulce n`cre[te! Ascunsa-i inim` plesne[te, Spre zece vii pece]i de semn, Venin [i ro[u untdelemn Mustesc din funduri de blestem; C`-i greu mult soare s` ndure Ciupearc` crud` de p`dure, C` sufletul nu e fntn` Dect la om, fiar` b`trn`, Iar la f`ptur` mai firav` Pahar e gndul, cu otrav`, Ca Ce De Cu la nebunul rig` Crypto, focul inima i-a fript-o, a r`mas s` r`t`ceasc` alt` fa]`, mai crìasc`:
Cu Laurul-Balaurul, S` toarne-n lume aurul, S`-l toace, gol la drum s` ias`, Cu m`s`lari]a-mireas`, S`-i ]ie de mp`r`teas`.
Riga Crypto [i lapona Enigel apar]ine celei de-a doua etape de crea]ie baladic` a o a o a e [i oriental`. Din poemele fabulative cu elemente de figura]ie din natur`, capodopera r`mne Riga Crypto [i lapona Enigel, balada nchipuit` de Ion Barbu ca zis` de un menestrel la spartul nun]ii, n c`mar`. Asist`m de ast` dat` la o dram` liric` a c`rei
206
desf`[urare are loc n lumea vegetal` a climatului boreal, implicnd erosul n forma unei conjuncturi extraordinar plasticizate.1 Poemul este o poveste de dragoste imposibil`, tragic`, desf`[urat` n lumea vegetal`, ntlnirea avnd loc n plan oniric ca n Luceaf`rul lui M. Eminescu. Titlul este construit n maniera altor opere din literatura universal` care relateaz` o poveste de dragoste nemplinit` (Romeo [i Julieta, Tristan [i Isolda). Pe de alt` parte, avertizeaz` asupra dimensiunii narative a poemului, completat [i de subtitlul balad`, amintind de cntecele b`trne[ti de nunt`. Structura textului permite interferen]a genurilor epic, liric [i dramatic. Scenariul epic este dublat de dimensiunea dramatic` [i de lirismul m`[tilor, personajele alegorice reprezentnd ni[te simboluri ale diferitelor ipostaze ale eului liric. De asemenea, poemul este construit pe baza unor elemente mitice: drumul ini]iatic, probele ini]iatice, motivul mezinului etc. Fiind o alegorie pe tema aspira]iei spre absolut, a dep`[irii limitei, firul epic este doar un pretext pentru dezvoltarea dimensiunii lirico-filozofice. La nivelul compozi]iei, textul este alc`tuit din dou` p`r]i, fiecare reprezentnd cte o nunt`: una consumat`, formnd cadrul pentru cealalt` nunt`, ini]iatic`, tehnica fiind cea a povestirii n ram` sau a povestirii n povestire. Primele patru strofe, rama viitoarei pove[ti, prezint` dialogul menestrelului cu nunta[ul frunta[. Menestrelul (cnt`re] la cur]ile medievale) e rugat s` cnte la finalul unei nun]i, despre nunta nemplinit` dintre Enigel [i Riga Crypto. Menestrelul este descris prin trei epitete: trist, mai aburit ca vinul vechi, mult nd`r`tnic. Compara]ia menestrelului cu vinul vechi eviden]iaz` talentul acestuia, iar enumera]ia cu pungi, panglici, beteli cu fund` puncteaz` podoabele stilistice cu care [tie s`-[i mbrace cntecul, povestea pe care o spune. El se las` greu convins, con[tient de valoarea lui [i a cntecului larg/ a pove[tii exemplare. Spunerea cntecului presupune un ritual, dar [i desprinderea de lumea cotidian` [i intrarea ntr-un spa]iu izolat: Zi-l menestrel/ Cu foc l-ai zis acum o var`;/ Azi zi-mi-l stins, ncetinel, / La spartul nun]ii, n c`mar`. Partea a doua se constituie din mai multe secven]e: portretul lui Crypto, descrierea regatului acestuia, portretul laponei Enigel, ]inuturile acesteia, drumul ini]iatic ntlnirea dintre riga Crypto [i Enigel, cele trei chem`ri ale lui Crypto [i refuzurile laponei, surprinznd [i diferen]ele ireductibile dintre cele dou` lumi. Finalul vine cu pedepsirea lui Crypto care [i dep`[e[te limitele. n deschiderea p`r]ii a doua, se schi]eaz` portretul craiului Crypto. Numele acestuia Crypto, asociat cu metafora inim` ascuns`, sugereaz` faptul c` e st`pnul unei lumi obscure, a ntunericului (criptic, ascuns), [i apartenen]a la familia ciupercilor, a f`pturilor inferioare, din regnul vegetal. Asupra lui planeaz` suspiciunea c` ar fi fost vr`jit s` r`mn` ve[nic tn`r: La vecinic tron de rou` parc`/Dar printre ei brfeau bure]ii/ De-o vr`jitoare mn`tarc`, / De la fntna tinere]ii. n spa]iul sù, al lumii vegetale, Crypto se deta[eaz` de ceilal]i, fiindc` e sterp [i nu [i-a g`sit perechea, denotnd o existen]` tragic`: {i rì ghioci [i topora[i/ Din gropi ie[eau s`-l oc`rasc`, / Sterp l f`ceau [i n`r`va[/ C` nu voia s` nfloreasc`. Prin antitez`, Enigel este simbolul fiin]ei evoluate, spa]iul de unde coboar` (]inuturile nghe]ate) reprezentnd t`rmul gndirii. Numele Enigel are sonoritate
1 Dinu Pillat, Prefa]` [i tabel cronologic la vol. Ion Barbu versuri [i proz`, Biblioteca pentru to]i, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984 207
nordic`, sus]ine originea ei, sugernd, prin apropierea nger angel, aspira]ia spre dimensiunea solar`. Lapona Enigel parcurge un drum ini]iatic, nso]it` de reni, animale c`lùz`: De la iernat, la p`[unat, / n noul an s`-[i duc` renii. Ea popose[te n regatul lui Crypto, ntlnirea dintre cei doi petrecndu-se n spa]iul oniric. Ca [i n poemul Luceaf`rul, visul devine liantul dintre cele dou` lumi [i faciliteaz` comunicarea altfel imposibil`. Aceast` ntlnire este o prob` ini]iatic` pe care ambii protagoni[ti ar trebui s` o treac`. Pentru Crypto, ie[irea din spa]iul sù [i intrarea n alt regn nseamn` moarte. Nerealiznd capcana, Crypto [i dep`[e[te condi]ia [i, pentru acest lucru, va fi pedepsit. Pentru Enigel, trecerea n lumea vegetal` a lui Crypto nseamn` o coborre n jos; ea va realiza ns` capcana [i va refuza chem`rile pline de dragoste ale craiului. Crypto o mbie pe Enigel cu ceea ce are mai de pre] n lumea lui, dulcea]` [i fragi. Chem`rile lui cap`t` valoarea unui descntec, a unei incanta]ii (ca n poemul Dup` melci sau n Luceaf`rul lui Eminescu): Enigel, Enigel, /}i-am adus dulcea]`, iac`. / Uite fragi, ]ie dragi/ Ia-i [i toarn`-i n puiac` Enigel respinge categoric darurile lui Crypto. Ea [tie c` lumea lui este una a instinctelor [i c` pentru crai maturizarea nseamn` moarte: Team` mi-e, te frngi curnd, / Las`. A[teapt` de te coace. Se observ` cteva serii antonimice: copt/ necopt; soare/ umbr` prin care se sugereaz` incompatibilitatea dintre cele dou` lumi [i pe care niciunul dintre protagoni[ti n-o poate reduce. Fragilit`]ii lui Crypto, lapona i opune cunoa[terea absolut`. Metafora c` sufletu-i fntn`-n piept vizeaz` capacitatea conferit` individului care accede la acest` form` de cunoa[tere. Se valideaz` acum concep]ia autorului privind cele trei trepte de cunoa[tere: prin eros, prin ra]iune [i parasenzorial`. Enigel respinge lumea profan`, n ciuda faptului c` tenta]ia iubirii este cople[itoare, ns` ea se nchin` la soarele n]elept cea de-a treia treapt` de cunoa[tere. Soarele este simbolul intelectului, al dimensiunii apolinice, spre care aspir` [i Crypto, reprezentant al lumii sim]urilor, al dimensiunii dionisiace. {irul de metafore: c` sufletul nu e fntn`/ Dect la om, fiar` b`trn`, / Iar la f`ptur` mai firav`/ Pahar e gndul cu otrav` creeaz` o nou` antitez`: omul superior prin extensie, geniul / omul comun, dominat de afect. n final, rama se nchide prin recuperarea vocii narative care prezint` sfr[itul tragic al regelui Crypto. ncercnd s` intre ntr-o lume care i este inaccesibil`, distrus de propriul vis, Crypto se transform` ntr-o ciuperc` otr`vitoare, fiind obligat a se nunti cu m`selari]a, simbol al unei lumi degradate: Ca la nebunul rig` Crypto/ Ce focul inima i-a fript-o, / De a r`mas s` r`t`ceasc`/ Cu alt` fa]` mai crìasc`: / Cu Laurul-Balaurul, / S` toarne-n lume aurul, / S`-l toace, gol la drum s` ias`, / Cu m`selari]a-mireas`, / s`-i ]ie de mp`r`teas`. Riga Crypto [i lapona Enigel este un poem modern prin construc]ia textului a o a o a e (povestire n ram`, mbinarea genurilor literare, epicul reprezint` scheletul narativ, dramaticul reiese din pasajele dialogate, lirismul m`[tilor se valideaz` n chem`rile incantatorii ale lui Crypto, n monologul lui Enigel, n versurile senten]ioase), prin simbolurile dezvoltate (al soarelui, al cercului, al nun]ii, al oglizii), prin trimiterile folclorice. Propria afirma]ie a poetului c` poemul este un Luceaf`r ntors poate trimite c`tre modernitatea textului, fiind n]eleas` ca un romantism ntors, alegoria creat` putnd fi descifrat` prin cheia ermetismului.
208
Glosar
Ermetismul: (fr. hermetisme) este o tendin]` manifestat` n literatura modern` de ncifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat. Aceast` tendin]` ncepe nc` din epoca romantic`, prin efuziune [i patos sau apeten]` pentru oniric. Ca no]iune, ermetic define[te, a[adar, o entitate greu accesibil` n]elegerii comune, al c`rei sens se descoper` prin ini]iere [i revela]ie. Raportat la poezie, implic` ideea de ncifrare, de expresie abscons` sau comunicare sibilinic`.1 Parnasianism: (fr. parnassianisme) curent literar, ap`rut n ultimele decenii ale sec. al XIX-lea n Fran]a, care cultiv` o poezie pictural`, cu o construc]ie impersonal`, obiectiv`, rece [i savant`. [...] Imixtiunea sentimentului n textul literar este evitat`, iar accentul este pus pe contempla]ie, descriere [i comentariu. Inspira]ia savant` [i intelectual` se va r`sfrnge asupra tematicii (descrierea unor opere de art` sau obiecte de pre], repovestirea unor mituri sau legende, uneori medita]ia filozofic`), dar [i la nivel stilistic (un stil pre]ios, [lefuit, un vocabular ales, cizelat, cùtat)
Repere critice
Mircea Scarlat Ion Barbu poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: E u[or s` mergi pe cì b`tute, dup` cum, n unele privin]e, e facil s` fii precursor. Ion Barbu a reu[it lucrul cel mai important: s` fie contemporan cu cei mai ilu[tri dintre contemporanii lui. Gndea n spiritul timpului sù [i atitudinea fa]` de memoria cultural` i indic` foarte clar atitudinea fa]` de prezent Nicolae Manolescu, Teme, Ed. Carte Romneasc`, Bucure[ti, 1971: Eclectismul este indiciul cel mai bun c` un poet face din idei, din mituri concrete, din ritualuri, simple suporturi metaforice. Neoplatonismul lui Barbu e mai curnd poetic dect filozofic [i n orice caz el poate fi l`rgit de cea mai sumar` analiz` a motivelor Tudor Vianu, Introducere n opera lui Ion Barbu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1970: Povestea cere deci s` fie transportat` [i n]eleas` ntr-un plan simbolic. {i de fapt nsu[i numele personajului principal con]ine o aluzie de acest` natur`. Riga Crypto este cel tìnuit (cryptos), cugetul nchis n sine, inim` ascuns`, cum poetul nsu[i l denume[te. Nu este desigur o ntmplare c` personajul este o ciuperc`. Faptul de a fi pus sufletul lui Crypto n trupul pl`pnd al unei criptograme este rezultatul uneia din acele intui]ii delicate n via]a naturii, capabil` s` surprind` coresponden]ele ei cele mai misterioase, cum numai poe]ilor le e ng`duit. Ct despre lapona Enigel, ea poart` frumosul nume t`t`resc al rului Ingul, afluentul Bugului rusesc [i justific`, pn` la un punct, reprezent`rile asociative ale acestor regiuni nordice, din care eroina este presupus` a descinde. nso]irea trec`toare a craiului Crypto este a unei con[tiin]e care prefer` a se retrage n sine, n acel univers ideal, care va r`mne deaici nainte al poeziei lui Barbu. Am spune c` odat` cu Riga Crypto se produce separarea de lumea exterioar`, luminat` de clarit`]ile soarelui [i se deschide poarta c`tre un univers att de interior nct orientarea n mijlocul lui devine plin` de dificult`]i.
1 Daniela Zaharia, Cezar Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg, Ia[i, 2002 209
JOC SECUND
de Ion Barbu
1. art` poetic` (fr. poetique, lat. poetica, gr.poietiki) : termenul desemneaz` o lucrare teoretic` referitoare la principiile, limitele, legile esen]iale ale artei literare, n general, ale poeziei, n special. Poetica poe]ilor are ndeob[te caracterul unei justific`ri a propriei arte [i o marcat` tendin]` programatic` [i polemic`. 2. Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) categorii estetice formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) n lucrarea Na[terea tragediei din spiritul muzicii, n leg`tur` cu arta greceasc`, ns` cele dou` atitudini pot fi aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint` atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i m`sur`, n opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de trìre dezl`n]uit` a for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului. 3. ermetism / hermetism (fr. hermetisme): este o tendin]` manifestat` n literatura modern` de ncifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat. Din punct de vedere etimologic, termenul ermetism trimite c`tre mitologia greac`, mai precis c`tre reprezentarea zeului Hermes Trismegistul, de]in`torul secretelor din domeniul magiei [i al astrologiei, zeu al cuvntului, dar al cuvntului cu propriet`]i. Raportat la poezie, implic` ideea de ncifrare, de expresie abscons` sau comunicare sibilinic`. Creatorul poeziei ermetice moderne r`mne poetul Stephane Mallarme, iar pentru literatura romn` este Ion Barbu care, prin volumul Joc secund, propune o ermetizare a liricului trecnd prin matematici. 4. catharsis (gr. katharsis, purificare): concept estetic formulat pentru ntia oar` de Aristotel, exprim` purificarea sufletului spectatorilor de orice pasiune, de orice ata[ament la contingent / purificarea sufletului prin art`

n 1930 i apare lui Ion Barbu singurul volum de poeme care s-a dovedit a fi un o e adev`rat moment de cotitur` n poezia romneasc`, intitulat Joc secund. De[i nu con]ine dect 38 de poezii, cele mai multe de dou` sau trei strofe, acest volum a fost suficient pentru a-l impune definitiv pe Ion Barbu printre cei mai mari poe]i ai literaturii romne. Noutatea viziunii artistice, limbajul metaforizat, expresia ermetic` au generat numeroase reac]ii din partea criticii literare, toate acestea nsumate dnd imaginea rotund` asupra unei c`r]i nc` nedescifrate n toat` profunzimea ei. Poetul, dar [i matematicianul Ion Barbu / Dan Barbilian nu se revendic` din modernism, c`ci inten]ia sa este aceea de a impune o formul` original` a unui nou umanism, avnd ca punct de plecare viziunea geometric` apolinic`: Totu[i gndirea greac` se exprim` nu numai mitic, n fabul`, dar [i direct, n teoreme. Poarta prin care po]i aborda lumea greac` f`r` de a c`rei cunoa[tere, dup` p`rerea mea, cultura cuiva nu poate fi socotit` complet` nu este obligatoriu Homer. Geometria greac` e o poart` mai larg` din care ochiul cuprinde un peisaj auster, dar esen]ial1
1 Dan Barbilian, Forma]iunea matematic`, n Opera matematic` Geometrie, vol.I Ed. Didactic` [i Pedagogic`, Bucure[ti, 1967 210
Apreciind originalitatea poeziei lui Ion Barbu n contextul literaturii europene, criticul Marin Mincu1 realizeaz` o interesant` discu]ie pe marginea a dou` concepte aparent identice: ermetism / hermetism. Dac` ermetismul construie[te un mesaj poetic lipsit de lirism, a[a cum se ntlne[te n poezia lui Stephane Mallarme, hermetismul presupune un mesaj care nu se comunic` direct, ci se ncifreaz` prin simbol [i metafor`. Descifrarea acestuia impune o ini]iere n domeniul Cunoa[terii. Chiar dac` se ob]ine o concentrare maxim` a formulei poetice, hermetismul devine punctul de plecare al unor interpret`ri multiple: Dac` o poezie admite o explica]ie, ra]ional admite o infinitate. O exegez` nu poate fi deci n nici un caz absolut`.2 Unul dintre exege]ii operei barbiene, Basarab Niculescu3, cel care realizeaz` a doua monografie dedicat` lui Ion Barbu la mai bine de treizeci de ani de cea a lui Tudor Vianu4, identific` n volumul Joc secund o adev`rat` cosmologie sus]inut` de trei grupuri de simboluri pe care le nume[te ternare: - ternarul miturilor fondatoare: Oglinda , Soarele [i Nunta; - ternarul culorilor asociate celor trei mituri: albastrul, galbenul [i verdele; - ternarul etapelor de autocunoa[tere: Mercur, Venus,Soare. Aceste ternare, apreciaz` criticul, faciliteaz` ntlnirea poeziei cu matematica:Orict ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist` undeva, n domeniul nalt al geometriei, un loc luminos unde se ntlne[te cu poezia5. n literatura universal` doar Omar Khayyam (1050-1123), matematician [i poet genial, n rubaiatele sale a mai reu[it aceast` simbioz` ntre matematic`, astronomie [i poezie. Tot Basarab Niculescu, ntr-un articol intitulat Ion Barbu Aspecte transdisciplinare ale operei6 remarca faptul c` volumul Joc secund este o bijuterie a transdisciplinarit`]ii, Ion Barbu realiznd proiectul unui nou umanism [i al unei noi culturi. Din p`cate, volumul apare prea devreme pentru a fi receptat la adev`rata dimensiune cultural`, fiindc` transdisciplinaritatea este o teorie relativ recent`, problematica fiind formulat` cu claritate abia n 1968, primul care a folosit termenul fiind Jean Piaget (1896 1980)
1 Marin Mincu, Opera literar` a lui Ion Barbu, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1990 2 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. Note pentru o m`rturisire literar`, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1968 3 Basarab Niculescu, Ion Barbu Cosmologia Jocului secund, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1968 4 Tudir Vianu, Ion Barbu, Ed Cultura Na]ional`, Bucure[ti, 1935 5 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. De la geometrie la poezie, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1968 6 Comunicare prezentat` la Colocviul Interna]ional Romanite et Roumanite, Paris, Sorbona, 22-26 apr. 1991, text publicat n Caiete Critice, Bucure[ti, nr.5, 2004, versiune romneasc`, Pompiliu Cr`ciunescu. 211
III. Ilustrarea modernismului
DIN CEAS, DEDUS...

Din ceas, dedus adncul acestei calme creste, Intrat` prin oglind` n mntuit azur, Tìnd pe necarea cirezilor agreste, n grupurile apei, un joc secund, mai pur. Nadir latent! Poetul ridic` nsumarea De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi {i cntec istove[te: ascuns, cum numai marea Meduzele cnd plimb` sub clopotele verzi. Poezia Din ceas dedus... deschide volumul Joc secund [i este, al`turi de Timbru [i Grup, o art` poetic`, nchiznd n cele opt versuri ntreaga concep]ie a lui Ion Barbu despre menirea poetului [i rolul poeziei.A[a cum observa Mihail Sebastian, arta poetic` barbian` pleac` de la o n]elegere abstract` a lumii. [...] Ea nu [tie s` prind` [i nici nu se sile[te s` prind` imaginea direct` a vie]ii, trecerea dezordonat` a clipelor, nv`lm`[ela lucrurilor [i a sentimentelor. Nu [tie s` prind`, adic`, nimic din ceea ce ar putea numi jocul prim al existen]ei. [].Poezia d-sale caut` coheren]`, caut` unitatea, caut` principiul. Via]a e o ntmplare, arta e o disciplin` 1 n viziunea artistului, orice poet trebuie s` fie, n egal` m`sur`, un magician [i un tehnician al cuvntului, a[adar s` st`pneasc` arta de a crea [i s` fie con[tient de travaliul actului poetic. n m`rturisirile sale literare, Ion Barbu nota faptul c` poezia trebuie s` treac` deasupra oric`rui accident iar stilul ei trebuie s` fie intemporal [i ceresc. De aceea idealul sù poetic a fost acela ca n versurile sale s` redea echivalentul unor st`ri absolute ale intelectului [i viziunii. Din acest punct de vedere Barbu se situeaz` n descenden]a unor poe]i precum Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, Edgar Allan Poe. ntregul efort creator al poetului a avut drept scop final ridicarea la modul intelectual al Lirei, a[a cum i scria prietenului sù, Tudor Vianu: M` hot`ri, eu sunt un mare poet. A[teapt`. Nu n sensul curent de versificator. Cuvntul m` stinghere[te, l mnuiesc cu prea mari timidit`]i sau prea mari ndr`zneli, nu am sentimentul just al valorii muzicale [i nu parvine s`-mi acopere inten]ia. F`r` un anumit noroc, ceva sinceritate [i abilitate de disociator, a[ fi sigur un poet-fetus. Materialul meu veritabil e Actul. Aici evoluez ca un vultur, snt un maestru2. Se observ` c` Barbu scrie Actul cu majuscul`, referindu-se, fire[te, la Crea]ie (n latin` ago, agere,egi, actum a face, a crea, sinonim cu poeo din greac`). El se confeseaz` prietenului sù, spunndu-i c` la acest nivel al Cunoa[terii va evolua ca un maestru, fapt care se va concretiza prin ntreaga sa oper`. Tema poemului este Crea]ia, imaginea unei lumi purificate prin reflectarea n oglind`. G. C`linescu apreciaz` c` textul care deschide programatic volumul esteo cugetare clar`, n limbaj dificl, arta poetic` a liricului: Poezia (adncul acestei calme
1 Mihail Sebastian, Cuvntul, an IV, nr.1763 /19.03.1930 2 Ion Barbu, Scrisoare din Gottingen, 18 mai 1922. 212
creste) este o ie[ire (dedus) din contingent (din ceas) n pur` gratuitate (mntuit azur), joc secund, ca imaginea cirezii resfrnt` n ap`. E un nadir latent, o oglindire a zenitului n ap`, o sublimare a vie]ii prin retorsiune 1. Titlul Din ceas dedus... sau Joc secund, dup` al]ii (poetul nu i-a dat un titlu, inten]ia sa fiind de a-i l`sa cititorului libertate deplin` n a explora acest univers unic pe care il dedic`), reflect` un adev`rat program ideatic subordonat misterului artei v`zut` ca joc neprih`nit ( secundavi, n latina cult`, nseamn` care urmeaz`, trimitere la imaginea pur` a lumii reflectate). Poezia este structurat` n dou` catrene cu m`sura versurilor de 14 silabe [i rim` ncruci[at` (a,b,a,b), limbajul poetic metaforizat ncifrnd ideile [i simbolurile. Incipitul textului, Din ceas dedus... con]ine o metafor` construit` cu un termen matematic (dedus) care ns` dezvolt` un sens conotativ. Poetul anun]` astfel un univers al esen]elor, dezvoltat pe alternan]a Real Abstract. Dincolo de text, intuim influen]a filozofiei platoniciene lumea ideilor fiind tocmai aceast` lume reflectat` n oglind`. Simbolul oglinzii, foarte bogat n cultura lumii, este pus n leg`tur` cu revelarea adev`rului, a purit`]ii: Aceste r`sfrngeri ale Inteligen]ei sau Cuvntului ceresc fac din oglind` simbolul ce reflect` Inteligen]a creatoare. [...] Pe plan mai general ea este consecin]a celei mai nalte experin]e spirituale2
Prin actul creator, poetul iese din temporalitate [i intr` n atemporalitate (Din ceas dedus), se nal]` c`tre Frumosul artistic, calmul fiind sinonim cu extazul estetic: Din ceas dedus, adncul acestei calme creste, / Intrat` prin oglind` n mntuit azur, / Tìnd pe necarea cirezilor agreste, / n grupurile apei, un joc secund mai pur. Poarta magic` dintre realitate [i iluzie, oglinda, filtreaz` imperfec]iunile lumii reale [i faciliteaz` construc]ia unei alte lumi simetrice, dar mntuit`, purificat`, o lume eliberat` de timp. Poetul se elibereaz` el nsu[i de trìrea instinctual`, dionisiac` (agrest s`lbatic, din lat. agrestum) spre a atinge o nou` dimensiune, cea a Intelectului pur, apolinicul. Se configureaz` astfel o serie de antiteze: temporal / atemporal; apolinic /dionisiac. Atitudinea ludic` nu implic` doar ideea de joc al cuvintelor, ci mult mai mult. Plecnd de la Aristotel care sesizeaz` nc` din Antichitate c` arta, prin faptul c` trasfigureaz` via]a, e un joc, Ion Barbu consider` c` via]a e jocul prim, iar crea]ia e joc secund: n grupurile apei, un joc secund mai pur. Eliminnd tot ceea ce nseamn` sentiment, poezia devine act intelectual, atinge starea de chatarsis :Poetul asociaz` crea]ia cu un act de tripl` modificare a realit`]ii: imaginea real` e receptat` subiectiv, apoi transfigurat` artistic [i nc` o dat` modificat` prin imagini voit criptice3. Cea de-a doua strof` se deschide cu o construc]ie exclamativ` cu valoare de invoca]ie:Nadir latent, prin care se sugereaz` concep]ia matematic` a lui Ion Barbu despre crea]ia liric`. Dac` avem n vedere defini]ia astrologic` a nadirului punctul imaginar cel mai nalt pe bolta cereasc`, diametral opus zenitului - n]elegem c` poezia se reg`se[te doar n acest spa]iu infinit, nadirul devenind astfel puntul nalt al Intelectului pur.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini [i pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985 2 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995 3 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romn`, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2002 213
Epitetul latent, surprinz`tor asociat nadirului, [i descifreaz` semnifica]ia prin etimologie lateo, latere (lat.)= a ascunde reveleaz` acum sensul oglindirii, eliberarea de spaima dublului. n fiecare dintre noi exist` ntr-o form` latent`, ascuns` aceast` aspira]ie spre nalt, ns` lumea dedus`, intuit` se reveleaz` doar Ini]iatului, doar celui care, printr-un [ir de oglinzi, recompune armonia universului: Poetul ridic` nsumarea / De harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cntec istove[te. Numai puritatea numerelor, nsumarea(Pitagora spunea c` universul ntreg [i toate p`r]ile lui se abstractizeaz` n numere Totul este num`r -), asociat` cu muzica:harfe r`sfirate, cntec istove[te, mai poate armoniza esen]ele [tiute [i ne[tiute ale universului. De[i s-a disociat de Arghezi pe care l-a numit poet refuzat de Idee, Barbu se ntlne[te cu acesta n linia artei v`zut` ca trud`, ca jertfire, metafora cntec istove[te nsumnd [i sensul des`vr[irii actului creator. Poezia este, de asemenea, pentru Ion Barbu [i o experin]` deschis` zborului, ns` calea ei se reveleaz` doar celor care pot s` se desprind` de contingent, altfel, ceea ce ar trebui s` devin` n`l]are, devine zbor invers, sinonim mesajului criptic (care se refuz` descifr`rii). Metafora din ultimul vers nchide rotund concep]ia poetului despre menirea poeziei: ea trebuie s` sintetizeze esen]ele, s` nsumeze att fenomenele concrete, ct [i semnifica]iile lui abstracte [i s`-[i conserve ceea ce i este propriu inefabilul. Asemenea meduzelor, ca ni[te clopote verzi, care [i p`streaz` frumuse]ea doar n lumea lor, crend o alternativ` a cerului cu stele, tot astfel poezia transpune artistic realitatea, atr`gnd privirile pn` n adncurile-i misterioase. Esen]ializarea percep]iei lirice, transcederea realului n spa]iul Cunoa[terii Pure,stilizarea imaginii poetice pn` ce ajunge s` exprime ideea n forma cea mai pur` reprezint` elementele particulare ale discursului liric barbian. A[adar, Ion Barbu pledeaz` pentru rentoarcerea poeziei la func]ia sa originar` pe care o avea n Antichitate, aceea de a contura o viziune asupra unit`]ii universului, r`spunznd la ntreb`rile esen]iale ale omenirii: n poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism, nu este dect o nnodare cu cel mai ndep`rtat trecut al poeziei: oda pindaric`1
Repere critice
Radu Gyr, Calendarul meu: prietenii, momente [i atitudini literare, edi]ie ngrijit` , cu ae a e ee o e e eae o prefa]` biobibliografic` de Ion Popi[tenu, Ed. ExPonto, Constan]a, 1996: nalt, cu umerii pu]in apleca]i, Barbu avea figur` levantin`, de negustor armean; musta]a, an de an mai stufoas`, [i l`sa col]urile peste marginile gurii; fruntea mare, de savant, i lumina ns` chipul oache[ [i auster.[] n cercul familiei, matematicianul algebric, adesea, chiar n lirica sa, - devenea, surpriz`!, un pl`cut [i volubil convorbitor; gravul [i distantul cap[ist se transforma ntr-o rud` amabil` [i tandr`. Din prima zi a familialei ntlniri, pretinsul [i binevoitorul meu v`r mi-a pledat, cu o nepre]uit` nfl`c`rare, cauza poeziei pure, cùtnd s` m` converteasc` [i s` m` fac` adeptul lui Mallarme [i Paul Valery. I-am r`spuns, cu oarecare sfial`, c` poezia pur`, n ciuda muzicalit`]ii vocabulelor [i a celestei ei frumuse]i diamantine, mi se pare, totu[i, rece [i necomunicativ`. Prea cerebral`, prea lucrat` n atelier. M-a privit ndelung,
1 Ion Barbu, op cit. 214
oglindind n ochi deopotriv` mirare, comp`timire [i dojan`, fa]a i s-a n`sprit u[or, apoi mi-a ntors spatele [i, cteva minue nu mi-a mai adresat un singur cuvnt. Dup` ce, prin t`cerea de ghea]`, mi ar`tase totala dezaprobare, marele [i capriciosul meu v`r m-a privit din nou, de data aceasta ng`duitor [i afabil, abandonnd iritantul subiect al poeziei pure, a nceput s`-mi vorbeasc` despre elevatele zone ale matematicilor...tot pure. Marian Papahagi, Eros [i utopie, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999: Deschidem aici o o o e parantez` privitoare la noul umanism bazat pe matematici n care credea Ion Barbu (Se poate vorbi de un umanism modern, de un sistem complet de cuno[tin]e capabil s` formeze omul, bazat ns` pe matematici? Sunt convins, c` da). Forma]ia intelectual` nu trebuie s` aib` neap`rat ca fundament clasic pe Homer, ea poate pleca [i de la Euclid [i Arhimede.C[tigul pe aceast` cale e al esen]ializ`rii: Geometria greac` e o poart` mai larg`, din care ochiul cuprinde un peisagiu auster, dar esen]ial. Dar nu e mai pu]in adev`rat c` l caracterizeaz` pe Ion Barbu o pendulare ntre geometrie [i poezie ([i nu o sintez`, orice s-ar spune). Ambele nu sunt ns` n]elese ca simple, trivializate ocupa]ii, ci ca necesit`]i (eventual databile) ale cunoa[terii: f`cndu-[i autobiografia intelectual`, el poate spune la un moment dat: ...matematicile mi devin tot mai mult o hran` nendestul`toare [i interesul pentru literatur` se de[teapt`. Anii tulburi ai r`zboiului fixeaz` acest` stare.[] M`rturisirii dinti i poate corespunde accep]ia poeziei ca o sperat` poart` spre cunoa[tere, a[a cum geometria greac` era o alt` poart` mai larg` [i mai sigur` Mircea Scarlat, Ion Barbu poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: Din o a o e e ea ceas dedus.... este o defini]ie a poeziei [i a actului poetic. n poetica metaforic e e exprimat` de Ion Barbu se face aluzie la o sum` de virtualit`]i cufundate ntr-un punct diametral opus zenitului. Aceast` sum` este contingentul perceptibil senzorial. Dar poezia e sublimarea vie]ii (G. C`linescu), deoarece :Poetul ridic` nsumarea / De harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cntec istove[te... [...] P`mntul nsu[i proclam`, veste[te, gnde[te [i vegheaz` nsumarea virtualit`]ilor (harfe r`sfirate) poetice existente care, n lipsa artistului s-ar pierde (n veac) din cauza dispers`rii lor. Rostul poetului ar fi deci surprinderea [i act deliberat organizarea n rostire a acestor virtualit`]i. De subliniat ns` c` nu e vorba de sum`, ci de omogenizare intuitiv`, a c`rei obiectivare n scris este rodul unui efort deliberat. Ioana Em. Petrescu, Configura]ii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981: n absolut, o a Universul nu cunoa[te sus [i jos, nalt [i adnc. Dep`[ind iluzia antropocentrist`, gndirea (gndirea matematic` sau cea poetic`) va construi o natur` secund`, cogital`, care e un model inteligibil al lumii. n acest model barbian, lumea e gndit`, la modul matematic, n modul adic` n valorile absolute ale m`rimilor reale, f`r` a se lua n considerare semnul lor algebric.
215
Poezia tradi]ionalist`
5
Termenul tradi]ionalism provine din fr. tradi]ionalisme. ]o a a o e Termenul are, cf. Dic]ionarului explicativ al limbii romne, dou` accep]ii / sensuri: 1. Sens larg Ata[ament (exagerat) fa]` de tradi]ie; atitudine dictat` de acest ata[ament. 2. Sens restrns (n mi[carea cultural` [i literar`) Tendin]` excesiv` spre folclor, istorie etc., care se opune modernismului [i respinge ideea de civiliza]ie, supraevaluare a tradi]iei. Tradi]ionalismul se define[te drept o mi[care literar`, care s-a manifestat n perioada interbelic` [i a c`rei doctrin`/ideologie s-a structurat n paginile revistei Gndirea.
II. Contextualizare
Tradi]ionalismul interbelic este anticipat de dou` curente de la nceputul secolului al XIX-lea - s`m`n`torismul [i poporanismul, care au fost promovate de revistele S`m`n`torul (1901) [i Via]a romneasc` (1906). Revista Gndirea a v`zut lumina tiparului la Cluj, sub coordonarea lui Cezar Petrescu [i D. I. Cucu, iar din 1922 s-a mutat la Bucure[ti. Apare, cu mici ntreruperi, pn` n 1944. Cel care confer` revistei adev`rata dimensiune de tribun` a tradi]ionalismului este Nichifor Crainic, directorul acesteia, din 1926. Ideile promovate de colaboratorii revistei se opun ideilor moderniste formulate n paginile altei reviste importante din epoc`, Sbur`torul, conduse de criticul [i istoricul literar Eugen Lovinescu. Ele se refer`, n principal la delimitarea conceptului de specific na]ional, precum [i la afirmarea acestuia n literatur`, n cultur`. Revolta fondului nostru nelatin de Lucian Blaga, Isus n ]ara lui (1923), Parsifal (1924) e o a o o ea a a a e a ]e [i Sensul tradi]iei (1929) de Nichifor Crainic pot fi considerate articole programatice. n e a ]e articolul Sensul tradi]iei, autorul subliniaz` particularit`]ile culturii romne[ti, printre care autohtonismul [i ortodoxia: Peste p`mntul pe care am nv`]at s`-l iubim din Sem`n`torul noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem substan]a acestei Biserici amestecat` pretutindeni cu substan]a etnic`. n viziunea lui Ion Pillat, tradi]ia dezv`luie complexitatea originii unui popor [i confer` timbru autentic unei opere, promovnd valoarea na]ional` la dimensiunea celei universale. El afirm`, printre altele: Exist` o tradi]ie vie, o tradi]ie dinamic`, creatoare [i comprehensiv` [] [i o tradi]ie moart`, o tradi]ie static`, steril` [i nen]eleas`. Una e original` ntotdeauna, fiindc` porne[te din fundul sufletului nostru; alta nchis` inova]iilor celor mai fire[ti, nu face dect s` prelungeasc`, osificnd-o, o imita]ie luat` cndva de la strìni.1
1 Ion Pillat, Tradi]ie [i literatur`, n Opere I-IV 216
Reprezentan]ii tradi]ionalismului: n poezie: George Co[buc, Octavian Goga, Aron Cotru[, {t. O. Iosif, Aron Cotru[, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Nichifor Crainic, Adrian Maniu, Radu Gyr; n dramaturgie: Barbu {tef`nescu Delavrancea, Nicolae Iorga; n proz`: Constantin Stere, Calistrat Hoga[, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu [.a.
III. Ilustrarea tradi]ionalismului
ACI SOSI PE VREMURI

de Ion Pillat La casa amintirii cu-obloane [i pridvor, Pìenjeni z`brelir` [i poart`, [i z`vor. Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc De cnd luptar`-n codru [i poteri, [i haiduc. n drumul lor spre zare mb`trnir` plopii. Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Ner`bd`tor bunicul pndise de la scar` Berlina leg`nat` prin lanuri de secar`. Pie-atunci nu erau trenuri ca azi, [i din berlin` S`ri, sub]ire,-o fat` n larg` crinolin`. Privind cu ea sub lun` cmpia ca un lac, Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac. Iar cnd deasupra casei ca umbre berze cad, i spuse Sbur`torul de-un tn`r Eliad. Ea-l asculta t`cut`, cu ochi de peruzea... {i totul ce romantic, ca-n basme, se urzea. {i cum [edeau... departe, un clopot a sunat, De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din sat. Dar ei, n clipa asta sim]eau c`-o s` r`mn`... De mult e mort bunicul, bunica e b`trn`... Ce straniu lucru: vremea! Deodat` pe perete Te vezi aievea numai n [tersele portrete. Te recuno[ti n ele, dar nu [i-n fa]a ta, C`ci trupul tù te uit`, dar tu nu-l po]i uita... Ca ieri sosi bunica... [i vii acuma tu: Pe urmele berlinei tr`sura ta st`tu. Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar`. Ca dnsa tragi, n dreptul pridvorului, la scar`. Sub]ire, calci nisipul pe care ea s`ri. Cu berzele ntr-nsul amurgul se opri... {i m-ai g`sit, zmbindu-mi, c` prea naiv eram Cnd ]i-am [optit poeme de bunul Francis Jammes. Iar cnd n noapte cmpul fu lac ntins sub lun` {i-am spus Balada lunei de Horia Furtun`, M-ai ascultat pe gnduri, cu ochi de ametist, {i ]i-am p`rut romantic [i poate simbolist. {i cum [edeam... departe, un clopot a sunat. Acela[i clopot poate . n turnul vechi din sat... De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din sat.
217
Etape ale crea]iei pillatiene

Ion Pillat (1891-1945) str`bate ca artist un drum lung, al cùt`rii de sine, al descoperirii formelor, temelor [i motivelor poetice, care s`-l exprime direct [i total. Poet [i c`rturar, colec]ionar pios de poezie, bibliofil [i bibliograf nfrigurat, mereu n curent cu progresele specialit`]ii.1 el [i-a rotunjit crea]ia poetic`, relund [i regrupnd succesiv poemele. Astfel, a devenit evident` substan]a ciclic` a viziunii sale. Potrivit propriilor m`rturisiri, opera sa str`bate trei mari etape: 1. Debuteaz` editorial, aproape concomitent, cu dou` volume, n 1912, unul n proz` o e e e (un poem n proz`), Povestea celui din urm` sfnt, scos la Paris, a la Belle e Edition, [i altul, de versuri, Vis`ri p`gne, la Minerva. Peste c]iva ani, n 1914, Eternit`]i de-o clip`, apoi Am`giri (1916) [i Gradina intre ziduri (1919). Aceste e ] eo a a e apar volume ilustreaz` etapa de tinere]e, parnasiansimbolist`, a[a cum noteaz` poetul ntr-o diagram` poetic`, raportndu-se la direc]iile poeziei romne[ti din preajma e e a e r`zboiului. Volumele de maturitate Pe Arge[ n sus, 1923, Satul meu, 1925, Biserica de alt`dat`, 1926, Limpezimi, 1928 - cuprind poezii din puritatea e a e a e p`mntului spiritualizat n vreme, a timpului materializat n amintire, (Ion Pillat, M`rturisiri literare, organizate de D. Caracostea, Buc, Ed. Minerva, 1971). eae ae e e e e o e u e 2. n volumele Caietul verde (1932), Scutul Minervei (1933), Poeme ntr-un vers e a a e (1935) }`rm pierdut (1937) Umbra timpului (1940), Balcic, (1940), mplinire (1942) etc. ncearc` o experien]` liric` pe t`rmul clasicismului, cu largi ecouri n arta sa. Era firesc, pentru un artist cu structura lui, ca valorile clasice s` fie un model, dar [i o surs` de mprosp`tare a lirismului. Poetul se redescoper` pe sine n inflexiunile armoniilor grece[ti. Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Arge[ n sus (1923), volum cu care o e e e e Ion Pillat se nscrie n valorile/tr`s`turile tradi]ionale: tema [i motivele poetice, imaginarul poetic constituit din viziunea asupra spa]iului autohton, rustic (imaginea casei amintirii con]ine elemente de arhitectur` popular`, cmpia, lanul de secar`), din iriz`rile folclorice [i istorice (poteri [i haiduc); sensibilitatea metafizic`, religioas` (... un clopot a sunat,/ De nunt` sau de moarte...). Poetul recruteaz`, aproape insesizabil, din straturile folclorice (factor tradi]ional de baz`) exact elementele care trimit la spiritualitatea creatorului popular {i totul [...] ca-n basme se urzea, la zonele obscure, ambigue, de natur` s` comunice un etimon muzical: [...] departe, un clopot a sunat. Inflexiunile de mare puritate liric` ale textului cresc [i din aceste sugestii tradi]ionale pentru care poetul a nutrit o statornic` admira]ie. Adeziunea poetului la un astfel de tip de poezie este semnificativ` pentru n]elegerea liricii sale n totalitate. De altfel, G. C`linescu noteaz`:Originalitatea, e e savoarea acestei poezii nu pot fi contestate [i Pe Arge[ n sus este unul din momentele lirice fundamentale de dup` r`zboi.2, iar Nicolae Manolescu sus]ine ideea valoroas` a consonan]ei, n poezia lui Pillat, a tradi]ionalismului cu modernitatea: e e Tradi]ionalismul din Pe Arge[ n sus a fost definit ca o autohtonizare a simbolismului. Este ns` n egal` m`sur` [i o modernizare a tradi]iei.3 o e e Poezia Aci sosi pe vremuri dezvolt` tema medita]iei, cu accente elegiace, asupra curgerii ireversibile a timpului sau, cum spune poetul nsu[i, a: [...] p`mntului spiritualizat n vreme, a timpului materializat n amintire. Poetul particularizeaz` tema
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, 1982 2. G.C`linescu, op.cit. 3. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed.Aula, 2002 p 218
printr-o figur` de construc]ie-paralelismul, care situeaz` cele dou` cupluri pe dimensiunea iubirii ca ordo amoris [i prin motive poetice, specifice universului patriarhal. Cuplurile, care fac [i re-fac lumea, prin gesturi arhetipale, instrumentate de Eros, cap`t` coeren]` estetic` prin formula lirismului obiectiv (utilizarea unor m`[ti lirice-bunicul [i bunica, surprinse n trìrile lor: Ner`bd`tor bunicul pndise de la scar`; Ea-l asculta t`cut`, cu ochi de peruzea) combinat` cu lirismul subiectiv, care presupune confesiune [i implicare afectiv` [i este subliniat prin m`rcile gramaticale ale persoanei nti. O micropoveste, cu sonorit`]i [i imagini simbolice, se deruleaz` prin interven]ia unei instan]e a comunic`rii(eu liric)care, plasndu-se ntr-un plan poetic profund, contempl` trecerea timpului [i presimte moartea: De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din sat. Eul enun]`tor nu se confeseaz` romantic, ci [i proiecteaz` emo]iile [i gndurile, adic` viziunea despre lume, n mit sau n legend`. Viziunea despre lume a lui Pillat se concretizeaz` ntr-un cronotop, n care reflec]ia trist` asupra vremelniciei umane tope[te trecutul n prezent, iar spa]iul se temporalizeaz`. Timpul este caracterizat de circularitate: Ca ieri sosi bunica [i vii acuma tu, are un contur arhetipal tocmai prin recuren]a pove[tilor de dragoste, iar spa]iul are contur afectiv, este interiorizat [i marcat cel mai bine de casa amintirii, care: [...] este, pentru Pillat, l`ca[ul afec]iunii primare, derivat al arhetipului incintei intime, [i spunnd aceasta lumin`m firul antropologic al imaginarului.1 Ion Pillat concepe spa]iul [i timpul att n linia tradi]iei cu iz folcloric (paseism, rusticitate, autohtonism, istorie) ct [i n direc]ia modernit`]ii - evitarea idealiz`rii prin medita]ia nostalgic` [i, uneori, ironic` asupra acestor categorii pe care se nscrie existen]a uman`, dar [i asupra iubirii. Substratul reflexiv al poeziei i ofer` eului liric posibilitatea de a se pozi]iona, n prima parte a poeziei, ntr-un fel de transcenden]` sau obiectivare. Ca un demiurg, el poate vedea, n timp [i spa]iu, imagini ale unei tradi]ii paradisiace, recuperate prin spirit, prin imagina]ie poetic`: La casa amintirii cuobloane [i pridvor,/Pìenjeni z`brelir` [i poart` [i z`vor. //Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc/De cnd luptar`-n codru [i poteri [i haiduc. Structural, opera se dezvolt` pe dou` planuri, trecutul (bunicul [i bunica) [i prezentul, unite prin amintire [i prin medita]ia asupra timpului. Structura de adncime a textului se reflect` perfect n paralelismul situa]iilor, n rela]iile de opozi]ie, marcate de adverbe de timp precum atunci, ieri acum, clipa asta [i de simetrie, n prezentarea celor dou` pove[ti de iubire:Ca ieri sosi bunica [i vii acuma tu. Compozi]ia poeziei este realizat` din [aptesprezece distihuri, un catren [i un vers final, liber, organizate n trei p`r]i (prima parteprimele zece distihuri, a doua parte catrenul intermediar, meditativ [i a treia parteultimele [apte distihuri). Versul final are rol de laitmotiv. Titlul poeziei are aspectul unui enun] propozi]ional Aci sosi pe vremuri [i sus]ine tema poeziei, oferind, n acela[i timp, o cheie de lectur` cititorului. Elementele deictice, spa]iale, temporale [i, chiar, sociale (aci, persoana a III-a [i timpul perfect simplu al verbului [i structura pe vremuri) sunt simbolice [i contribuie la realizarea acelei atmosfere de ambiguitate [i de vraj` specifice poeziei lirice. Secven]ele lirice ale poeziei con]in o succesiune de imagini poetice vizuale [i/sau auditive: casa amintirii proiectat` n timpul str`vechi, ncremenit` ntr-un spa]iu al uit`rii [i al t`cerii, al unei lumi apuse, cnd luptar`-n codru [i poteri, [i haiduc, La casa amintirii cu-obloane [i pridvor,/Pìenjeni z`brelir` [i poart` [i z`vor. Casa
1 Cristian Livescu, Introducere n opera lui Ion Pillat, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980 p 219
reprezint` centrul lumii: [] casa este simbolul centrului existen]ial al omului devenit statornic..1 Pìanjenul, prin ac]iunea lui de a ]ese pnza fin`, aproape invizibil`, n care [i prinde du[manul, sugereaz` curgerea, fragilitatea fiin]ei umane n raport cu timpul: [...] timpul care ucide pe nesim]ite.2 Pnza simbolizeaz` lumea aparen]ei, a iluziei, opus` realit`]ii [i esen]ei. sosirea bunicii Calyopi [i sosirea iubitei preg`tite de semnele mb`trnirii [i ale schimb`rii naturii: n drumul lor spre zare mb`trnir` plopii, Sub]ire, calci nisipul pe care ea s`ri./ Cu berzele ntr-nsul amurgul se opri. Structurile lingvistice plopii mb`trni]i [i amurgul se opri sunt frumoase personific`ri ale naturii [i ale timpului. a[teptarea ner`bd`toare a bunicului simetric` a[tept`rii eului liric, dup` modelul ritualului erotic eminescian din idile: Ner`bd`tor bunicul pndise de la scar`/Berlina leg`nat` prin lanuri de secar`. A[teptarea este [i o tem` liric`, care asociaz` sentimente [i trìri, uneori, contradictorii. rostirea poeziei: Privind cu ea sub lun` cmpia ca un lac,/Bunicul meu desigur ia recitat Le Lac. //Iar cnd deasupra casei ca umbre berze cad, i spuse Sbur`torul de-un tn`r Eliad.//; Iar cnd n noapte cmpul fu lac ntins sub lun`/ {i-am spus Balada lunei de Horia Furtun`//, {i m-ai g`sit, zmbindu-mi, c` prea naiv eram/Cnd ]i-am [optit poeme de bunul Francis Jammes.// Apelul la poezie n poezie sugereaz` evolu]ia formulelor estetice, dar [i importan]a artei n des`vr[irea pove[tii de dragoste. Ironia fin` existent` n versurile citate tempereaz` lirismul trìrii, ferindu-l de exager`ri. sosirea iubitei, pe acelea[i locuri: Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar`,/Ca dnsa tragi, n dreptul pridvorului, la scar`. De[i cuplul este altul, casa [i drumul sunt acelea[i, sugestie reflexiv` a transform`rilor produse n sufletul omului de succesiunea etapelor existen]iale. Drumul nu poate fi dect o nuan]` a evolu]iei sufletului, spirala melcului n care se solidific`, pe scara universului, timpul. El conduce la casa amintirii, topos romantic situat ntr-o geografie cosmicizat` [i ntr-un timp circular, etern. clopotul: [...] este un emi]`tor de unde modulate care posed` o valoare liric` excep]ional` [...]3 Clopotul are rolul de a unifica imaginile trecutului cu cele ale prezentului, potrivit unei viziuni a unit`]ii poetice proprii lui Ion Pillat. Este un simbol al statorniciei, stabilind o rela]ie ntre cer [i p`mnt: [] risipe[te limit`rile condi]iei temporale.4 r Dintre versurile cu o mai mare nc`rc`tur` meditativ-reflexiv`, re]inem: Dar ei, n clipa asta sim]eau c`-o s` r`mn`, care sus]ine iluzia eternit`]ii omului prin iubire. Versul asociaz` imaginea cuplului mitic cu sentimentul ve[niciei [i ncorporeaz` mitul n poezie. Versurile: Ce straniu lucru: vremea! Deodat` pe perete/ Te vezi aievea numai n [tersele portrete./ /Te recuno[ti n ele, dar nu [i-n fa]a ta,/ C`ci trupul tù te uit`, dar tu nu-l po]i uita, argumenteaz` cu rafinat` eleva]ie ideea c` omul are con[tiin]a timpului ireversibil, ceea ce este marcat n planul expresiei cu sugestiile persoanei a II-a. Versul final, izolat laitmotivul poeziei: De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din sat accentueaz` dramatismul vie]ii, acela[i sunet poate trimite la un nou nceput sau la extinc]ie.
1 Hans Biedermann, Dic]ionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucure[ti, 2002 2 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romn`, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2002 3 G. C`linescu, Universul poeziei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973 4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol.I-III, Ed.Artemis, Bucure[ti, 1995 220
Elementele de versifica]ie [i de prozodie contribuie la realizarea muzicalit`]ii textului. Sonorit`]ile vagi, ambigue sunt bazate pe strofele formate din dou` versuri, pe ritmul iambic [i pe rima mperecheat`. Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o mbinare de tehnici [i mijloace: limbajul clasicizat, u[or arhaic [i regional atunci cnd este evocat cuplul bunicul [i bunica (ciubuc, poteri, haiduc, berlin`, crinolin`); elemente de onomastic` [i titluri de opere literare care nuan]eaz` trìrile [i le coloreaz` afectiv: Eliad, Horia Furtun`, Francis Jammes [i Sbur`torul, Le Lac, Balada lunei; cuvinte [i structuri lingvistice cu o mare nc`rc`tur` simbolic` ce denumesc elementele componente ale imaginarului poetic pillatian: casa amintirii, clopot, drumul, cmpia etc. regimul verbelor: alternarea timpului trecut (imperfectul - asculta, urzea, perfectul simplu - sosi, s`ri, perfectul compus - a recitat, a sunat) al verbelor cu prezentul (trage, cad, recuno[ti) are rolul de a sugera c`, de[i timpul este ireversibil, iubirea face posibil accesul spre ve[nicie. paralelismul [i simetria situa]iilor descrise contureaz` o veritabil` ontologie liric`; figurile de stil: epitetul berlina leg`nat`, personificarea Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc, metafora casa amintirii, compara]ia ca-n basme se urzea etc. o e e n concluzie, poezia Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat ilustreaz` direc]ia tradi]ionalist` formulat` de ideologii grupa]i n jurul revistei Gndirea, prin medita]ia liric`, trist` asupra trecerii timpului, prin tendin]a de a induce cititorului st`ri de reflec]ie [i de reverie, prin valorificarea inflexiunilor metafizice oferite de domeniul religios, prin utilizarea unui limbaj popular [i regional, prin mbinarea formelor lirismului obiectiv cu cele ale lirismului subiectiv [i, nu n ultimul rnd, prin cultivarea formelor de prozodie tradi]ionale. Poetul, n mod con[tient, se a[az` n linia unei genera]ii de arti[ti pentru care tradi]ia are un sens: n raport cu istoria romneasc` tradi]ia noastr` etern` [i are sediul n popor [i n expresia lui multipl` care e cultura popular` ca produs etnic. Ea st` ntr-un anume fel de a poetiza, ntr-un anume fel de a plasticiza, ntr-un anume fel de a cnta, ntr-un anume fel de a filosofa, ntr-o anume atitudine fa]` de natura [i fa]` de Dumnezeu.1
Repere critice
e e o e Nicolae Manolescu, Despre poezie:, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: Ion Pillat este, n liric`, un autor de tablouri; are o imagina]ie plastic` [i decorativ`, n al doilea rnd, poezia lui este totdeauna clar`, la vedere, nepierznd leg`tura cu sentimentul comun [i cump`tat al naturii legale; n fine, este scris` aproape exclusiv n vers regulat [i are deseori form` fix`. a ]o a o e ae e e e e Z. Ornea, Tradi]ionalism [i modernitate n deceniul al treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1980: Melancolia lui Pillat e a unui clasic care aspir` spre fundamentele e eterne. Trecutul devine, prin transfigurare, prezent [i cele mai durabile tablouri din Pe Arge[ n sus sunt create din aceast` izbnd` a prezentului asupra trecutului. e e o e e eo Nicolae Balot`, Arte poetice ale secolului XX:, Ed. Minerva, 1997: n realitate, con[tiin]a lui Ion Pillat ne apare nzestrat`, nainte de toate, cu o apeten]` spre ordine. [...]Pillat e departe de a fi un r`zvr`tit. Spiritul de revolt`, cu anarhia spre care tinde avangarda contemporan`, i repugn`. o e o o Vladimir Streinu, Poezie [i poe]i romni:, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: ...n volumul Pe Arge[ n sus, care ne ncredin]eaz` n chip deosebit de renun]area poetului la e e hoin`real` exotic`, lirismul lui Pillat are tocmai aceste dou` izvoare mai de pre]: sentimentul hora]ian al scurgerii vremii [i acela al copil`riei pierdute, care curg cnd mpreun`, cnd deosebit.
1 Nichifor Crainic, Sensul tradi]iei n Puncte cardinale n haos, Bucure[ti, Editura ,,Cugetarea 221
Poezia neomodernist`
6
1. Defini]ia conceptului Conceptul de neomodernism se refer` la orient`rile din poezia romneasc`, sus]inute de autorii al c`ror debut literar se face n jurul anului 1960. Ceea ce se dezv`luie ca tendin]` estetic` opus` ideologiz`rii comuniste a literaturii [i se manifest` n intervalul 1960-1980 prime[te, n general, acest nume. 2. Diacronia doctrinei literare Refuzul steriliz`rii literaturii de ceea ce i este caracteristic gratuitatea ei sublim`, imagina]ia, ndr`zneala inova]iei ca viziune [i limbaj, rela]ia insurgent` sau polemic` ntre]inut` cu realitatea define[te spiritul genera]iei de poe]i care se afirm` acum, n plin` manifestare a realismului socialist. Criticul Eugen Simion l consider` pe Nicolae Labi[ buzduganul unei genera]ii, cel ce redeschide calea poeziei spre sim]irea autentic` [i spre expresia nnoitoare. Fenomenul artistic cunoscut sub numele de neomodernism ilustreaz` un raport de necesar` continuitate cu marea tradi]ie literar` romneasc` [i cu valorile liricii moderniste. Poezia neomodernist` nsumeaz` orient`ri din cele mai diferite. Cteva caracteristici generale sunt: rentoarcerea la marile teme ale literaturii; reafirmarea primatului esteticului; adncirea n metafizic; reinterpretarea miturilor; caracterul provocator al abord`rii/ limbajului artistic; ironia; spiritul ludic; cultivarea aspectelor banale ale existen]ei; varietatea stilistic`. 3. Reprezentan]i: Nichita St`nescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag, Ioan Alexandru, Ion Gheorghe etc. Nichita St`nescu (1933-1983) este al treilea mare spirit revolu]ionar din istoria poeziei romne[ti, dup` Eminescu [i Arghezi. Cùt`rile lui n materie de limbaj poetic iau forme dramatice. Artistul se str`duie[te s` dea cuvintelor atributele vie]ii: trup, hran`, timp, destin. El creeaz` un cosmos al vorbirii. Prima etap` a liricii sale cuprinde volumele Sensul iubirii (1960) [i O viziune a sentimentelor (1964) care impun imaginea unei fiin]e nsetate de iubire, trìnd plenar starea de armonie cu sine [i cu universul. Etapa a doua se define[te printr-un lirism
222
reflexiv ce investigheaz` rela]ia omului cu lumea, cu timpul, cu limbajul [i cuprinde volumele: Dreptul la timp (1965), 11 elegii (1966), Oul [i sfera (1967), Ro[u vertical [i Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele (1969), n dulcele stil clasic (1970). Trecerea la a treia etap` de crea]ie se face prin volumul M`re]ia frigului (1972) [i acestuia i urmeaz`: Epica Magna (1978), Opere imperfecte (1979) [i Noduri [i semne (1982). Principalele teme abordate sunt: actul crea]iei, timpul, moartea. Aceste volume de maturitate artistic` exprim` deconstruc]ia eului [i sentimentul tragic al existen]ei. Nichita St`nescu [i define[te crea]ia ca fiind o form` de poezie metalingvistic`, nf`ptuit` dincolo de cuvinte.
C~TRE GALATEEA
de Nichita St`nescu ]i [tiu toate timpurile, toate mi[c`rile, toate parfumurile, [i umbra ta, [i t`cerile tale, [i snul tù ce tremur au [i ce culoare anume, [i mersul tù, [i melancolia ta, [i sprncenele tale, [i bluza ta, [i inelul tù, [i secunda [i nu mai am r`bdare [i genunchiul mi-l pun n pietre [i m` rog de tine, na[te-m`. {tiu tot ce e mai departe de tine, att de departe, nct nu mai exist` aproape dup`-amiaza, dup`-orizontul, dincolo-de-marea... [i tot ce e dincolo de ele, [i att de departe, nct nu mai are nici nume. De aceea-mi ndoi genunchiul [i-l pun pe genunchiul pietrelor, care-l ngn`. {i m` rog de tine, na[te-m`. {tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine. B`taia inimii care urmeaz` b`tìi ce-o auzi, sfr[itul cuvntului a c`rui prim` silab` tocmai o spui, copacii umbre de lemn ale vinelor tale, rurile mi[c`toare umbre ale sngelui tù, [i pietrele, pietrele - umbre de piatr` ale genunchiului meu, pe care mi-l plec n fa]a ta [i m` rog de tine, na[te-m`. Na[te-m`.
223
Apar]innd genera]iei [aizeciste, prin anul debutului sù literar dar [i prin caracteristicile viziunii [i ale limbajului poetic, Nichita St`nescu este un alt excep]ional reformator al concep]iei despre poezie, n general [i despre felul n care aceast` art` se folose[te de cuvnt pentru a exprima necuprinsul gndului [i inefabilul emo]iei. Pentru el, ca [i pentru genialii sì nainta[i, Eminescu [i Arghezi, autorii nnoirilor radicale din lirica noastr`, poezia este mirajul totalit`]ii, rostire din interior n afar`, dup` ce formarea subiectului creator a parcurs traiectul invers, de progresiv` interiorizare1. Interiorizarea sus]ine dimensiunea reflexiv` a textelor lirice [i genereaz` adeseori nevoia autodefinirii prin arte poetice. C`tre Galateea este o art` poetic` inserat` n Dreptul la timp (1965), volum ce e aae anun]` o alt` percep]ie asupra lumii [i a sentimentelor, marcat` de fiorul metafizic, de obsesia finitudinii [i a neputin]ei revel`rii sinelui n limbaj. Poezia apar]ine neomodernismului prin reflec]ia filosofic`, prin ilustrarea contradic]iilor interioare, prin reconsiderarea miturilor, prin combina]iile nea[teptate de concret [i abstract, prin ambiguitatea limbajului, prin insolitul metaforelor [i al imaginilor artistice, prin refuzul conven]iilor prozodice. Tema creatorului [i a operei de art` este dezvoltat` cu ajutorul unor motive literare comune, cu o nf`]i[are spectaculos nou`: rug`ciunea (motiv ntlnit [i la Eminescu ori la Octavian Goga), comuniunea om-natur` (cu o frecven]` remarcabil`, de la poezia popular`, la lirica romantic`, pn` la cea simbolist`), logosul, na[terea. ntruct rela]ia acestui poet neomodernist cu limbajul este una necanonic`, motivele amintite se particularizeaz` nu numai prin contextul liric care le g`zduie[te, ci [i prin expresia artistic` nou`, cu aspect de incanta]ie magic`. Viziunea despre lume pe care o transmite aceast` oper` dovede[te importan]a pe care Nichita St`nescu o acord` problemei poeziei/cuvntului, n fapt actului de ntemeiere prin cuvnt. Poezia este, n concep]ia autorului, hemografie (scriere cu snge), adic` scrierea cu tine nsu]i care se practic` astfel: Te scrii pe tine pe dinùntrul sufletului tù mai nti, ca s` po]i la urm` s` scrii pe dinafar` sufletele altora2. Ea este a[adar o form` de autocunoa[tere [i de cunoa[tere, tot att de necesar`, pentru poet, ca [i lichidul vital, pentru om. Existnd a[a de adnc n sinele creator, ca orice organ anatomic, separa]ia creator-crea]ie este de neconceput. Condi]ia vie]uirii artistului este ns`[i opera. Dac` ntr-unul din eseurile sale, N. e aae St`nescu afirma c` un poet este acela care na[te, n C`tre Galateea el schimb` perspectiva. Opera principiu fertil este aceea care l z`misle[te, n pntecele ei, pe creator. R`sturnarea de roluri propune o viziune inedit` asupra operei care nceteaz` s` mai fie un obiect, intrnd n rndul fiin]elor cu existen]` autonom`, cu trup, voin]` [i sentimente proprii. Poetul [i asum` ipostaza f`tului nen`scut, a laten]ei ce tinde c`tre manifestare, e aae c`tre ntrupare, de aici [i titlul: C`tre Galateea. Este evident faptul c` autorul neomodernist d` na[terii alte semnifica]ii dect, bunòar`, L. Blaga, cel ce vedea n ivirea pe lume primul semn al nefericirii, sentin]a devenirii [i a mor]ii [i se lamenta astfel: De ce m-ai trimis n lumin`, mam`, / De ce m-ai trimis?. N. St`nescu n]elege prin na[tere, simbolic, nvestirea ca poet.
1 Maria-Ana Tupan, Scenarii [i limbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989 2 Nichita St`nescu, Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982 224
Titlul reliefeaz` ambiguitatea, ca tr`s`tur` fundamental` a poeziei neomoderniste [i este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un nume propriu. C`tre face o trimitere spa]ial`, permi]nd n]elegerea onomatextului n dou` moduri: adresare c`tre Galateea sau ndreptare/ drum c`tre Galateea. Numele propriu resusciteaz` lumea miturilor grece[ti. Pygmalion, rege al Ciprului [i sculptor, misogin d`ruit pl`smuirilor min]ii [i bra]elor sale, construie[te o statuie de filde[, Galateea, prototip al frumuse]ii feminine, de care, spectaculos, se ndr`goste[te. Zei]a Afrodita o nsufle]e[te [i din unirea artistului cu femeia/oper` se na[te un fiu. Ambivalen]a muz`/iubit` face ca [i textul st`nescian s` poat` fi citit n dou` registre: ca art` poetic` sau ca poezie erotic`. n ambele coduri Galateea este cea adorat`, desf`tare a trupului [i a spiritului (... [tiu ... snul tù ... [i inelul tù ...), spre ea se direc]ioneaz` rug`ciunea eului poetic. Cel`lalt sens al titlului cale c`tre Galateea d` numelui propriu valoare de reper toponimic [i accentueaz` n]elesurile mitului: artistul se va afla mereu n cùtarea des`vr[irii. C`tre Galateea apar]ine lirismului subiectiv, fiind un monolog adresat n care e aae formele pronominale [i verbale de persoana nti ([tiu, mi, pun, m` rog etc. ) sunt constant dublate de cele de persoana a doua (tine, nu [tii, auzi), fapt ce sus]ine, la nivel gramatical, ideea poetic`, de leg`tur` placentar` a artistului cu Opera. Compozi]ional, se disting trei secven]e poetice c`rora le corespund cele trei strofe. Monologul [i spore[te patosul de la o unitate de con]inut la alta [i este organizat simetric. Fiecare strof` debuteaz` cu verbul [tiu [i se ncheie cu laitmotivul: [i m` rog de tine, / na[te-m`. Prima con]ine [apte versuri, a doua [i a treia nou` versuri, ultima instituind prin repeti]ia din final (na[te-m`. Na[te-m`.) un climax al emo]iei poetice. Amploarea strofelor [i tiparul construc]iei lor sugereaz` o trìre cristalizat` [i puternic`, dezv`luit`, n ardoarea ei, prin revenire [i insisten]`. Incipitul, realizat n spirit neomodernist, este provocator: ]i [tiu toate timpurile, toate mi[c`rile, toate parfumurile, / [i umbra ta [i t`cerile tale, [i snul tù.... El se constituie dintr-o enumera]ie derutant` asociat` cu repeti]ia, a unor termeni concre]i [i abstrac]i ce mpiedic` stabilirea referin]ei mimetice. Cuvinte precum: timpurile, mi[c`rile, parfumurile [i dovedesc apartenen]a la clasa simbolurilor [i impun un alt regim de lectur`. Dup` cum observ` [i M. Riffaterre n Semiotique de la poesie, un poem ne spune un lucru [i semnific` un altul1, fenomen curent n poezia modern`, ce ]ine de: subminarea reprezent`rii realit`]ii prin cuvinte2. Prima strof` fixeaz` cele dou` instan]e ale comunic`rii poetice [i schi]eaz` dou` portrete: al zei]ei [i al idolatrului ngenuncheat. A doua [i a treia cuprind un con]inut sufletesc n rev`rsare peste care se nal]` aceea[i statuie aplecat` a celui aflat n rug` (strofa median`) [i mai apoi umbra eteric` a divinit`]ii invocate poezia, proiectat` peste natur` (strofa ultim`). Imaginarul poetic face loc suprapunerilor real-real, palpabil-imaterial, aproapedeparte, existent-inexistent. Caracteristicile poeziei, reliefate n prima strof`, sunt voit construite ca o sum` de ambiguit`]i. {tiute doar de artist, ele devin, pentru cititor, doar fulgura]ii: cutremur, o e culoare, melancolie, secund` etc. Adjectivele pronominale nehot`rte (toate o e o e a timpurile, toate mi[c`rile, toate parfumurile) precum [i cele posesive (umbra ta,
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov 2 Idem 225
ae t`cerile tale, snul tù etc. ) indic`, prin repeti]ie, intimitatea absolut` a creatorului cu opera. Ceea ce define[te via]a ei tainic` r`mne f`r` ascunzi[uri pentru el. Metaforele folosite n aceast` prim` secven]`, ntr-o n[iruire larg` ce las` impresia de inepuizabil, desemneaz` delicate]ea (parfumurile), vitalitatea (snul), insondabilul poeziei (umbra) ce nu i se dezv`luie cu adev`rat dect lui, artistului. Capacitatea ziditoare de lumi a poeziei este att de mare, nct ea ajunge s` se substituie realului [i s`-i dea acestuia statutul de umbr`, de copie a vie]ii: copacii umbre de lemn ale vinelor tale, / rurile mi[c`toare umbre ale sngelui tù. Corporalizat`, dominatoare, poezia se nst`pne[te n timp, acoperind secunda, trìe[te din b`taia inimii, preia func]ia logosului ntemeietor prim` silab` tocmai o spui). Cunoscut` ({tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine), ea r`mne totu[i un spa]iu vital al misterului etern. Dar [i poetul este o for]` creatoare magnific`, ale c`rei resurse f`r` sfr[it sunt sugerate printr-o enumera]ie ce al`tur` realul [i irealul, suspend` timpul [i spa]iul, mpinge existentul c`tre o hart` necunoscut` a fiin]`rii: {tiu tot ce e mai departe de tine, / att de departe, nct nu mai exist` aproape/ dup`-amiaza, dup`-orizontul, dincolo-de-marea... / [i tot ce e dincolo de ele, / [i att de departe, nct nu mai are nici nume. Puterea lui aproape divin` cunoa[te, paradoxal, o limitare: dreptul la timp ob]inut prin na[tere. Caracterul de rug` al textului poetic este subliniat de revenirea obsesiv` la imaginea celui ngenuncheat n fa]a altarului zeit`]ii cu atribute materne precum [i de o prezen]a laitmotivului [i m` rog de tine, / na[te-m`. Brutalitatea imperativului este atenuat` de asocierea cu verbul reflexiv-dinamic m` rog. n imaginarul poetic st`nescian, poezia apare ca o entitate suprauman`, de[i n`scut` de om, inflexibil`, de[i iubit`, aflat` aproape, adic` descifrabil`, dar ntr-un inevitabil departe, adic` inefabil`. Contradic]ia logic` poetul a[teapt` s` fie n`scut de poezie [i trimis n lume, sub e aae timp nu este dect aparent`. n fapt, C`tre Galateea surprinde doar un moment din drumul artistului c`tre perfec]iune. Ca [i Me[terul Manole, el poate cl`di mai departe, att de departe, nct nu mai are nici nume. ndemnul na[te-m`, repetat n final, poate fi expresia dorin]ei de a-[i mprosp`ta for]ele pentru o nou` ncercare. Poetul z`misle[te opera, ea i ofer` e e temeliile fiin]ei, justificndu-l n univers: De aceea-mi ndoi genunchiul [i-l pun/ pe genunchiul pietrelor, care-l ngn`. / {i m` rog de tine, / na[te-m`. Ren`scndu-l, poezia l preg`te[te pe artist pentru o nou` oper` [i ciclul se reia la nesfr[it. Interesant este faptul c` poetul se desemneaz` pe sine printr-o sinecdoc`: genunchiul. Acest element de recuren]` [i poten]eaz` semnifica]ia prin asocierea e e celor dou` imagini vizuale: ... ndoi genunchiul... / pe genunchiul pietrelor. Ruga nu este doar a artistului/ omului ci [i a naturii/realului, ambele entit`]i rvnind cu aceea[i patim` la ntrupare, prin poezie. Caracteristici ale limbajului poetic C`tre Galateea se caracterizeaz`, la nivel lexico-semantic, printr-un limbaj poetic e aae s nnoitor care asociaz`, provocator, cuvinte concrete [i abstracte ([i mersul tù, [i melancolia ta [i inelul tù, [i secunda), puncte de sprijin ale unor imagini artistice tulbur`toare. Termenii antinomici familiari (departe/aproape), cei inventa]i de poet (dup`-orizontul, dincolo-de-marea) dup` un model reperabil n interiorul limbii
226
(dup`-amiaza) creeaz` o tensiune semantic` nea[teptat`, produc`toare de noi n]elesuri, pe deasupra celor consacrate de uz. Ambiguitatea este principala tr`s`tur` a textului poetic, la nivel stilistic. Ea este produsul utiliz`rii constante a metaforei, a construc]iilor plurisemnificante, precum este [i cea din titlu, a motivelor cu valoare de simbol (rug`ciunea, na[terea). Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la nceputul versurilor ilustreaz` libert`]ile prozodice specifice poeziei moderne. Aceste procedee atrag aten]ia asupra faptului c` opera st`nescian` [i descoper` alte surse de ordine [i de armonie dect poezia tradi]ional`. C`tre Galateea este o ilustrare a neomodernismului, a formulei lirismului reflexiv, e aae interiorizat, marcat de obsesia rupturii (Maria-Ana Tupan).
227
ALT~ MATEMATIC~
de Nichita St`nescu Noi [tim c` unu ori unu fac unu, dar un inorog ori o par` nu [tim ct face. {tim c` cinci f`r` patru fac unu, dar un nor f`r` o corabie nu [tim ct face. {tim, noi [tim c` opt mp`r]it la opt fac unu, dar un munte mp`r]it la o capr` nu [tim ct face. {tim c` unu plus unu fac doi, dar eu [i cu tine, nu {tim, vai, nu [tim ct facem. Ah, dar o plapum` nmul]it` cu un iepure face o roscovan`, desigur, o varz` mp`r]it` la un steag fac un porc, un cal f`r` un tramvai face un nger, o conopid` plus un ou, face un astragal Numai tu [i cu mine nmulti]i [i mp`r]i]i aduna]i [i sc`zu]i r`mnem aceia[i Pieri din mintea mea! Revino-mi n inim`! Poezia lui Nichita St`nescu urmeaz`, de-a lungul timpului, un traseu continuu de abstractizare [i conceptualizare. Preocupat n permanen]` de a stabili limitele lirismului, el s`vr[e[te experien]e ndr`zne]e, mpingndu-l c`tre teritorii din ce n ce mai ndep`rtate, c`tre vecin`t`]i considerate, pn` la el, prozaice, seci ori incompatibile. Expresia poetic` se ncifreaz`, termenii uzuali sunt deposeda]i de sensul curent [i renvesti]i semantic, ntr-o vorbire febril` cu sinele real, cu sinele inventat, cu un interlocutor abstract, somat n fiecare clip` s` renun]e la prejudec`]ile lui literare [i s`-i iubeasc` pe vis`tori. 1 Alt` matematic` apar]ine volumului M`re]ia frigului, ap`rut n 1972, grupaj de opere n ae a care nnoirea limbajului poetic, pe direc]iile amintite, devine radical`, poetul dovedindu-se fidel concep]iei: Limba cea vie, vorbirea cea trìt` nu ncape nici n gramatici consfin]ite de Academie [i nici nu se potrive[te cu ce a pierdut fluturele de pe aripa sa. 2
1 Eseul S`-i iubim pe vis`tori, vol. Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982 2 Eseul De fapt, ce este limba romn`?, idem 228
ae a mbr`cnd ve[mintele vorbirii trìte, Alt` matematic` este o poezie pe tema cunoa[terii [i a iubirii, o medita]ie insolit` despre caracterul failibil al ra]iunii ca mijloc de p`trundere n tainele universale. Paralela cu viziunea blagian` despre cunoa[terea paradisiac`, prin mijlocirea gndirii [i despre cunoa[terea luciferic`, prin intermediul iubirii, al intui]iei, al miturilor se impune de la sine. Autorul neomodernist Nichita St`nescu [i cel modernist Lucian Blaga dau problemei aceea[i rezolvare: mintea nu poate r`zbate departe, n misterele firii, pe cnd iubirea une[te fiin]a cu lumea, reintegrnd-o armoniei primare. Calitatea limbajului artistic este cea care stabile[te diferen]a ntre cele dou` vrste ale literaturii, ntre cele dou` scriituri poetice. Cteva motive lirice particularizeaz` opera scriitorului contemporan, l`snd impresia unor asocieri paradoxale: opera]iile matematice, diversitatea lumii, cuplul, suferin]a, superioritatea sentimentului fa]` de ra]iune. Titlul este alc`tuit dintr-un adjectiv pronominal nehot`rt alt` [i un substantiv ce denume[te [tiin]a care studiaz` m`rimile, rela]iile cantitative [i formele spa]iale, prin ra]ionament deductiv matematic`. Primul termen relativizeaz` n]elesul celui de-al doilea, trimi]nd la ideea de reconsiderare a ceea ce este doar n aparen]` fix, stabil, cert. Sintagma alt` matematic` afirm` o perspectiv` nou` asupra realit`]ii [i echivaleaz` cu ncercarea de cuprindere a unei revela]ii ce nu poate fi desemnat` cu un cuvnt anume, fie pentru c` acesta nu exist` nc`, fie pentru c` semnifica]ia este mult prea cuprinz`toare/ diferit` pentru a fi redat` prin orice echivalen]` sinonimic`. Lumea nu poate fi descoperit` n esen]a ei, dar poate fi aproximat` prin alt` matematic`. Textul apar]ine lirismului subiectiv, prin dezvoltarea unei inedite demonstra]ii despre limitele cunoa[terii logice, formulate la persoana nti plural (noi [tim, nu [tim, facem) sau n disocierile ei (eu, tine, tu, mine, pieri, revino, mea, mi). Viziunea despre lume se contureaz`, ca n cazul multor poezii neomoderniste, dup` lectura literal`, prin g`sirea cifrului simbolic [i acceptnd ideea c` logica poeziei este, a[a cum afirma [i Al. Macedonski, nelogic` la modul sublim. Afirma]ia ce deschide textul: Noi [tim... las` impresia rostirii unui adev`r peremptoriu, repede contrazis ns`: nu [tim.... Poezia st`nescian` este o persiflare a suficien]ei umane, a arogan]ei de subiect cunosc`tor ntr-un univers a c`rui diversitate de manifestare [i de semnifica]ii (nor, munte, capr`, nger, ou) scap` min]ii, formulelor, clasific`rilor, n fapt, oric`rei ncerc`ri de cuprindere a ceea ce, infinit fiind, r`mne de necuprins. n aceea[i zon` de mister abisal se situeaz` [i iubirea: dar eu [i cu tine/ nu [tim, vai, nu [tim ct facem. Interjec]ia vai poate fi semnul suferin]ei ndr`gostitului de a nu putea p`trunde taina sublim` a acestui sentiment. Compozi]ia relev` stilul derutant al poetului, aspect caracteristic neomodernismului. Incipitul, tulbur`tor, introduce lectorul ntr-un univers de semne contradictorii: Noi [tim c` unu ori unu fac unu, / dar un inorog ori o par`/ nu [tim ct face., n care devine evident c` deplasarea sensului [i distorsiunea1, adic` ambiguitatea, devin norme ale stilului nichitast`nescian. Alt` matematic` este alc`tuit` din patru strofe inegale (13/9/4/2 versuri). ae a Prima strof` reliefeaz` un tipar de construc]ie bazat pe simetrii [i pe elemente de recuren]`. Versul nti afirm`: Noi [tim..., al doilea introduce opozi]ia: dar..., al treilea neag`: nu [tim, iar schema aceasta se reia, subliniind incapacitatea omului de a se afla n posesia adev`rului ultim.
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002 229
a Strofa a doua semnaleaz` opozi]ia: Ah, dar... [i con]ine o serie de afirma]ii absurde pe care le nt`re[te ironic: Ah, dar o plapum`/ nmul]it` cu un iepure/ face o e ro[covan`, desigur.... Aceast` secven]` st` sub semnul ludicului [i al refuzului integr`rii expresiei poetice ntr-un cod cunoscut [i acceptat n mod automat de c`tre cititor. Poetul las` fantezia pur` s` se reverse n limbaj. Strofa a treia este un catren n care limba [i rec[tig`, treptat, capacitatea referen]ial`, oprindu-se asupra cuplului surprins n dimensiunea lui ideal`, atemporal`: r`mnem aceia[i. Distihul din final con]ine un elogiu indirect adus sentimentului iubirii (inima). Imaginarul poetic Revolta mpotriva cunoa[terii cu instrumentele min]ii se exprim`, n aceast` poezie, prin ridiculizarea modelului opera]iilor aritmetice: nmul]irea (dar un inorog ori o par`/ nu [tiu ct face), sc`derea (dar un nor f`r` o corabie/ nu [tim ct face), mp`r]irea (dar un munte mp`r]it la o capr`/ nu [tim ct face), adunarea (dar eu [i cu tine/ nu [tim, vai, nu [tim ct facem). Fiecare asemenea constatare este precedat` de un o calcul aritmetic ce debuteaz` cu o formul` devenit` laitmotiv: Noi [tim c` unu ori unu o fac unu; {tim c` cinci f`r` patru fac unu; {tim, noi [tim c` opt/ mp`r]it la opt fac unu; {tim c` unu plus unu fac doi. Discursul liric este alimentat de o tensiune sporit` progresiv, dup` parcurgerea de c`tre lector a fiec`rui ciclu al demonstra]iei: [tim... / dar... / nu [tim. Opozi]iile nsumate sugereaz` faptul c` omul ini]iaz` demersuri de cunoa[tere artificiale [i nefolositoare, desf`[urnd energii care l pun ntr-o lumin` deopotriv` ridicol` (Ah, dar o o a e a o plapum`/ nmul]it` cu un iepure/ face o ro[covan`, desigur) [i tragic` (nu [tim, vai, nu [tim ct facem). Marile nen]elesuri, dup` expresia lui Blaga, se ndep`rteaz` definitiv de orizontul uman, umbra lor r`sfrnt` peste lume l`snd semne caricaturale: o varz` mp`r]it` la un steag/ face un porc... Preten]ia de a de]ine un adev`r pe cale matematic`, prin determinarea cantitativ`, i se pare poetului barbar`1. Pentru el adev`rul adev`rat pare a fi de natur` calitativ`2, umplut cu via]`, clocotitor. Esen]a acelui unu aparent descoperit` (cinci f`r` patru fac unu, opt/ mp`r]it la opt fac unu etc. ) este sortit` s` r`mn` neposedabil`, dup` cum m`rturise[te nsu[i poetul ntr-unul din eseurile sale: Adunare [i sc`dere, nmul]ire [i mp`r]ire, iat` erorile cardinale, proliferate de cantitate, afl`toare numai n cantitate, acte ale geloziei abisale fa]` de unicul neposedabil.3 Cea mai apropiat` de unu, de starea genuin` de frumuse]e [i de armonie a lumii, neintegrabil` n calcule [i formule, este totu[i iubirea: Numai tu [i cu mine/ nmul]i]i [i mp`r]i]i/ aduna]i [i sc`zu]i/ r`mnem aceia[i.... Pentru a se p`stra n orizontul privilegiat al poeziei [i al mitului, al esen]elor inefabile, ea nu trebuie s` fie gndit`, ci trìt`, exaltat`: Pieri din mintea mea!/ Revino-mi n inim`!
Caracteristici ale limbajului poetic Limbajul poetic al acestei opere ilustreaz` str`dania continu` a autorului de mutare a zidurilor cuvntului mai aproape de via]`, de real. Aplicarea opera]iilor matematice la reperele lumii concrete, precum: nor, corabie, munte, capr` produce efecte
1 N. St`nescu, Lauda abecedarului [i detestarea aritmeticii, vol. Respir`ri 2 idem. 3 idem. 230
[ocante asupra cititorului, strategie cunoscut` a neomodernismului. Procedeul nu urm`re[te dect s` dea for]` ideii c` nu mintea, ci inima trebuie s`-l c`lùzeasc` pe om n drumul lui spre cunoa[tere. s La nivel lexico-semantic, se remarc` faptul c` majoritatea termenilor apar]in vocabularului fundamental. Cu toate acestea, expresia artistic` este fundamental nou`, rolul esen]ial, n aceast` transformare, avndu-l contextul nea[teptat, asocierile surprinz`toare: o conopid` plus un ou/ face un astragal.... Ambiguitatea [i expresivitatea caracterizeaz` nivelul stilistic al operei. Sursele lor sunt multiple, dar cele mai importante r`mn: fantezia combina]iilor lexicale; renvestirea semantic` a cuvintelor, pn` la transformarea lor n simboluri (unu ori unu fac unu); repeti]ia/ paralelismul sintactic, generatoare de n]elesuri noi (nu [tim ct face... / nu [tim ct face... / nu [tim ct facem.); utilizarea interjec]iilor care schimb` registrul emo]iei de a la dramatismul autentic (nu [tim, vai, nu [tim ct facem) la grotescul regizat (Ah, dar o plapum`/ nmul]it` cu un iepure/ face o ro[covan`, desigur...). Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la nceputul versurilor sunt aspecte prozodice caracteristice modernit`]ii care nu reduce armonia liric` la procedeele conven]ionale de ob]inere a muzicalit`]ii [i caut` s` dea poeziei respira]ia fireasc` a ideii [i a sentimentului. Alt` matematic` define[te vrsta maturit`]ii artistice a autorului [i exprim` revolta ae a mpotriva n]elegerii lumii prin intermediul formulelor impuse de ra]iune. Pentru N. St`nescu, doar iubirea, participarea afectiv` la via]a misterioas` a universului, reveleaz` taine. Aceast` poezie apar]ine neomodernismului prin caracterul reflexiv al lirismului, prin insolitul limbajului artistic, prin ambiguitate [i stil derutant, prin refuzul conven]iilor prozodice.
Repere critice
e e o e N. Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: Nichita St`nescu a inventat un limbaj abstract, de semne pure, cel mai abstract din poezia noastr`, n care subiectivul [i obiectivul se confund`, lucrul [i numele lui fac una, iar simbolul nu e mai mult dect semn. Antimimetismul triumf`... a e o {tefania Mincu Nichita St`nescu. Poezii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1987: Abia aici n Dreptul la timp ncepe a[a-zisul dialog al poetului cu miturile; un dialog original, deoarece mitul nu este adus doar ca m`rturie, p`strndu-[i semnifica]ia conservat` de tradi]ie, ci interogat de poet [i interpretat n sensul experien]ei proprii. e a ae o e Maria-Ana Tupan, Scenarii [i limbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989: Nichita St`nescu are tendin]a de a comunica prin supracuvinte sau necuvinte, adic`, mai curnd, printr-un proiect semantic dect prin structurile concrete ale limbii... o ee ea a e Alexandru {tef`nescu, Introducere n opera lui Nichita St`nescu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1996: Nichita St`nescu este, mai mult dect al]i poe]i ai no[tri, un iubitor de abstrac]ii. O simpl` opera]ie statistic` demonstreaz` c` n versurile sale abstrac]iile apar cu frecven]a cu care apar n versurile lui Vasile Alecsandri diminutivele. Cifre [i litere, infinitive lungi, figuri geometrice, no]iuni din diferite [tiin]e intr` n mod curent, ca ni[te fire transparente, n ]es`tura poeziei sale [i lor li se adaug` numeroase cuvinte obi[nuite, golite de orice concrete]e pas`re, frunz`, cal, capr`, nor, floare de parc`, nainte de utilizare, ar fi fost ]inute n spirit.
231
Poezia postmodern`
7
1. Defini]ia conceptului Termenul postmodernism a fost folosit, pentru prima oar`, la sfr[itul secolului al XIX-lea, n SUA, cu aplicabilitate la domeniile arhitecturii [i picturii. Dup` cel de-al Doilea R`zboi Mondial, p`trunde n limbajul filosofiei [i al criticii literare, numind o diferen]iere, o etap` n evolu]ia societ`]ii [i a culturii, deosebit` de modernism. 2. Diacronia doctrinei n cultura romn`, termenul ncepe s` fie folosit n anii 80 [i legat de concep]iile [i de practica actului artistic promovate de cenaclurile filosofico-literare din Bucure[ti (Cenaclul de Luni) [i din Cluj (Echinox). Conceptul a fost apoi legat de specificul viziunii [i al stilului autorilor care debuteaz` editorial n 1980. Mircea C`rt`rescu, n calitate de scriitor, dar [i de teoretician [i de analist al fenomenului postmodern, afirm` n lucrarea sa numit` Postmodernismul romnesc (1999) c` acest concept se refer` la ... o ntrerupere a acelei ordini culturale n care este posibil` evolu]ia formelor [i curentelor literare, o convalescen]` dup` iluzia modernist`, considernd c` o nnoire fundamental` a literaturii, cel pu]in la nivelul con]inutului, nu mai este posibil`. De aceea, unii autori considera]i postmoderni (Michel Tournier, Italo Calvino, Umberto Eco [i chiar C`rt`rescu nsu[i n epopeea Levantul) rescriu literatura deceniilor/ secolelor anterioare, dar ntr-o not` ironic`. Dup` teoreticianul de origine arab` Ihab Hassan, citat de Mircea C`rt`rescu, pot fi considerate tr`s`turi ale postmodernismului: fragmentarismul; decanonizarea (desfiin]area canonului, adic` a regulilor); inexisten]a referentului (absen]a raport`rii la realitate); ironia; intertextualitatea (leg`tura afirmat` a textului cu alte opere prin pasti[`, parodie, citat ascuns, aluzie etc. ); metatextualitatea (textul devine autoreferen]ial, se expliciteaz` el nsu[i); hipertextualitatea (un text se scrie hipertextul, pornind de la un alt text, ca surs` de baz` hipotextul). Diferen]a dintre atitudinea poetului modern (modernist) [i cea a poetului postmodern este stabilit` de Nicolae Manolescu, n lucrarea sa Despre poezie: Poetul modern este de obicei inocent n raport cu tradi]ia: se scutur` de ea ca de o povar` inutil`. Vrea s` fac` altceva dect nainta[ii sì. Sentimentul lui este unul de libertate mpins` pn` la anarhie. Postmodernul nu e anarhic. Pentru el tradi]ia este o povar` purtat` cu gra]ie, asumat` critic sau ironic. Subcon[tientul sù este nc`rcat de bog`]ia [i de varietatea literaturii anterioare [i, nu n ultimul rnd, ale aceleia moderne. [...] Postmodernii au ntotdeauna ceva de mp`r]it cu nainta[ii lor.
232
Poezia postmodernist` se caracterizeaz` prin: narativizare; biografism (coborrea poetului n sfera existen]ei personale, a eului empiric); apropierea de existen]a cotidian`, nespectaculoas`, prozaic`; desolemnizarea discursului poetic; refuzul metaforei ca semn al poeticit`]ii; ironie [i autoironie; spirit ludic; demontarea articula]iilor poemului n fa]a lectorului, dezv`luirea tehnicilor folosite; amestecul de stiluri (solemn, colocvial, stilul reclamei etc.), de specii, de genuri; intertextualitate; metatextualitate. Reprezentan]i ai postmodernismului: Mircea C`rt`rescu, Alexandru Mu[ina, Mircea Nedelciu, Gh. Cr`ciun, Bogdan Ghiu, Florin Iaru, Cristian Popescu, Simona Popescu, Ion Bogdan Lefter etc.
POEMA CHIUVETEI
de Mircea C`rt`rescu ntr-o zi chiuveta c`zu n dragoste iubi o mic` stea galben` din col]ul geamului de la buc`t`rie se confes` mu[amalei [i borcanului de mu[tar se plnse tacmurilor ude. n alt` zi chiuveta [i m`rturisi dragostea: stea mic`, nu scnteia peste fabrica de pine [i moara dmbovi]a d`-te jos, c`ci ele nu au nevoie de tine ele au la subsol centrale electrice [i sunt pline de becuri te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri [i paratr`znete. stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit tot felul de cntece pentru tine, cum se pricepe [i el vasele cu resturi de conserv` de pe[te te-au [i ndr`git. vino, [i ai s` scnteiezi toat` noaptea deasupra regatului de linoleum crìas` a gndacilor de buc`t`rie. dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri c`ci ea iubea o strecur`toare de sup` din casa unui contabil din pomerania [i noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi. a[a c` ntr-un trziu chiuveta ncepu s`-[i pun` ntreb`ri cu privire la sensul existen]ei [i obiectivitatea ei [i ntr-un foarte trziu i f`cu o propunere mu[amalei. ... cndva n jocul dragostei m-am implicat [i eu, eu, gaura din perdea, care v-am spus aceast` poveste. am iubit o superb` dacie crem pe care nu am v`zut-o dect o dat`... dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari [i tot ce a fost mi se pare un vis.
233
n cadrul poeziei [i al prozei contemporane, Mircea C`rt`rescu este un nume de rezonan]`. Pentru poezie, el este un reper de fantezie surprinz`toare [i de imagina]ie lexical` nesfr[it` (N. Manolescu). Poema chiuvetei apar]ine ciclului Idile din volumul Totul, ap`rut n 1985, fiind un o a ee text reprezentativ pentru viziunea [i stilul autorului, dar [i pentru direc]ia postmodernist`. Toate conven]iile literare anterioare sunt pulverizate n aceast` oper`provocare: poema este o proz` rea[ezat` n pagin`, procedeu ce reaminte[te de grila de lectur` poetic` aplicat` de Nichita St`nescu legendelor lui Ion Neculce, n volumul Respir`ri; n calitate de poezie epic`, impune prezen]a unui narator care se dovede[te a apar]ine lumii obiectelor, unde se nregistreaz` ns` ca absen]`, ca gol gaura din perdea; personajul liric este o chiuvet` ndr`gostit` de o stea; relatarea obiectiv` se transform`, spre final, n confesiune surs` de simulat lirism; nara]iunea face loc, pe spa]iu larg, dialogului [i apoi descrierii autoreferen]iale, determinnd o interferare nea[teptat` a epicului cu dramaticul [i cu liricul; limbajul este v`dit apoetic. Tema iubirii ia astfel o nf`]i[are [ocant`, necanonic`. Povestea de dragoste se desf`[oar` n lumea obiectelor, avnd ca protagoni[ti o chiuvet` bolnav` de dragostea pentru o stea atras`, la rndul ei, de o strecur`toare de sup`. Chiuveta deziluzionat` este nevoit` s` se consoleze cu o mu[ama. Recuzita romantic` a motivelor ce nso]esc tema iubirii este radical schimbat`. Nu plopii, luna, izvorul sau florile de tei compun acum decorul confesiunii sau cutia de rezonan]` a sentimentului erotic, ci elementele nensufle]ite ale celui mai prozaic spa]iu buc`t`ria. Plngerea chiuvetei se face c`tre mu[ama, c`tre borcanul cu mu[tar ori c`tre tacmurile ude. Compozi]ional, textul reprezint` o replic` umoristic` la tiparul povestirii n povestire. Gaura din perdea trece de la evocarea nefericitei ntmpl`ri strìne de sine la m`rturisirea propriei suferin]e din dragoste, petrecute n tinere]e, cnd iubise n tain` o dacie crem. Incipitul este o formul` ini]ial` de conversa]ie uzual` [i reprezint` echivalentul desacralizat al lui a fost odat`. Cele dou` p`r]i ale poemei, delimitate grafic de c`tre autor, corespund strofelor polimorfe din arhitectura liric` tradi]ional`. Desp`r]ite prin conjunc]ia adversativ` dar, ele pot aminti de distinc]ia celor dou` planuri din poezia blagian` Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, planul nega]iei (lumea nu poate fi cunoscut` prin ra]iune) [i planul o a ee afirma]iei (lumea poate fi aproximat` prin iubire). Numai c` n Poema chiuvetei separa]ia celor dou` secven]e nu face dect s` permit` un nou acces de ironie: dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri c`ci ea iubea o strecur`toare de sup`... n fapt, organizarea grafic` a textului n dou` module nu faciliteaz` sarcina recept`rii mesajului. Textul con]ine trei mari secven]e. Prima este reprezentat` de idila e[uat` a chiuvetei. Urm`toarea ]ine de apari]ia ca personaj a gùrii din perdea [i de scurta ei istorisire despre o iubire ratat` [i ea. Aceast` nou` unitate textual` este anun]at` prin puncte de suspensie [i deschis` prin adverbul cndva, substitut epigonic al nobilului a fost odat`. A treia secven]` are rol de concluzie [i se deruleaz` n acela[i spirit de fars`: dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari/ [i tot ce a fost mi se pare un vis. Specia, hibrid`, are atingeri insolite [i comice cu poemul de medita]ie filosofic` ([i tot ce a fost mi se pare un vis), cu fabula (personajele neanimate sunt o replic` la
234
universul uman), cu idila (stea mic`, nichelul meu te dore[te) dar [i cu elegia (dar, vai!...), genul literar r`mnnd el nsu[i incert. Amestecul de genuri [i de specii este o tr`s`tur` caracteristic` postmodernismului. Titlul surprinde prin asocierea termenilor afla]i n cmpuri lexicale necontingente [i cu o nc`rc`tur` semantic` att de diferit`. Substantivul poem` trimite la ideea de art`, de rafinament al sentimentului [i al limbajului, pe cnd substantivul chiuvet` evoc` universul domestic, anost. Latura polemic` a textului se relev` din chiar aceast` prim` sintagm` prefa]atoare. Poezia este o pasti[` ce ridiculizeaz` temele nobile, ca [i limbajul academic, a[a-zis poetic. Viziunea despre lume este subordonat` ludicului. C`rt`rescu nsceneaz` dou` pove[ti de dragoste voit banale cu protagoni[ti nea[tepta]i, dintr-un univers strmt, cum este cel al buc`t`riei. Aceste personaje au sentimente [i apuc`turi omene[ti, mpinse de autor n sfera derizoriului: chiuveta c`zu n dragoste cu o stea z`rit` din col]ul geamului de la buc`t`rie, se confes`, se plnse, [i m`rturisi dragostea, fu respins`, i f`cu o propunere mu[amalei; gaura din perdea iubise o superb` dacie crem z`rit` doar o dat`, dar acum are copii pre[colari [i o existen]` conjugal` tern`. Jovialitatea care domin` discursul poetic, l`snd s` se ntrevad` bucuria jocului imagina]iei [i al limbajului cedeaz` locul, n cteva pasaje, spiritului critic. n treac`t, sunt men]ionate detalii despre mizeria, s`r`cia [i dezolarea caracteristice vie]ii din ultimii ani petrecu]i sub comunism: vasele cu resturi de conserv` de pe[te, regatul de linoleum [i al gndacilor de buc`t`rie, gaura din perdea, o superb` dacie crem pe care n-am v`zut-o dect o dat`... ntr-o asemenea lume valoarea fabula]iei spore[te. Jocul se situeaz` ntre pl`cerea gratuit`]ii [i imperativele supravie]uirii morale. Imaginarul poetic instituie un scenariu paralel cu cel dezvoltat de Eminescu n Luceaf`rul. Preafrumoasa fat` trece n ipostaza unei chiuvete de buc`t`rie, principiul masculin superior d`ruit cu atributele focului etern, n opera romantic`, este substituit cu o prezen]` feminin`, [tears`, inconsistent`: o mic` stea galben` din col]ul geamului de la buc`t`rie. Invoca]ia solemn` rostit` de fata de mp`rat c`tre astru ia forme colocviale ( Stea mic` [...]/ d`-te jos...), se impune ca voin]` de nega]ie a manifest`rii [i nu ca o afirmare a nevoii de absolut (... nu scnteia peste fabrica de pine [i moara Dmbovi]a). Spa]iul desf`[ur`rii idilei nu mai este cel al visului, n care terestrul [i cosmicul se unesc, ci acela al unei realit`]i casnice circumscrise spa]iului mai larg al unui Bucure[ti lipsit de orice poezie: te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri/ [i paratr`znete. Declara]ia de dragoste a frumoasei muritoare din Luceaf`rul se deformeaz` caricatural n poezia lui C`rt`rescu: Stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit/ tot felul de cntece pentru tine... Eugen Simion distinge, n aceast` fals` fabul`, un subtil poem al incomunic`rii, o parodie a cunoscutului motiv romantic1. Poetul postmodernist polemizeaz` cu marile teme ale literaturii romantice (iubirea ca principiu unificator al lumilor, condi]ia omului de geniu, drama cunoa[terii) [i cu
1 Eugen Simion, Scriitori romni de azi, IV, Editura Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1989 235
motivele ei (visul, via]a ca vis). Modelul este surpat prin imita]ia grotesc`, iar miticul se destram`. Dar, dup` cum observ` acela[i critic Mircea C`rt`rescu este numai par]ial ironic atunci cnd [i intituleaz` un poem m`re]ia kitschului, pentru c`, v`zute dintr-un unghi favorabil liric, obiectele-kitsch, de[eurile civiliza]iei moderne, urtul cotidian particip`, repet, la un mare spectacol. Poezia este, desigur, a ochiului care [tie s` vad` [i s` dea o semnifica]ie mai nalt` acestor aglomer`ri de lucruri apoetice. Imagina]ia g`se[te rela]ii nea[teptate ntre ele [i le introduce ntr-un discurs fantezist, ironic [i cu premeditare paradoxal. 1 Intertextualitatea se face remarcat` prin aluzia la cteva opere poetice foarte cunoscute ale literaturii noastre. Motivul nun]ii e[uate evoc` balada lui Ion Barbu, Riga Crypto [i lapona Enigel; rela]ionarea adversativ`, prin conjunc]ia dar, a celor dou` mari unit`]i textuale aminte[te de construc]ia poeziei Eu nu strivesc corola de minuni a lumii a lui Lucian Blaga; formula produc`toare a inser]iei unei nara]iuni n alta (... cndva n jocul dragostei m-am implicat [i eu, / eu, gaura din perdea, care v-am spus aceast` poveste) p`streaz` rezonan]e cu O scrisoare de la Muselim Selo de George Co[buc (S` te mngie Dumnezeu/ C-a[a e la b`taie / {i-am scris aceast` carte eu, / C`prarul Nicolae ). Rescriind Luceaf`rul eminescian, transformat n hipotext, C`rt`rescu se folose[te de procedeul hipertextualit`]ii, pentru a sublinia ideea c`derii sacrului n profan [i a dec`derii miturilor sau poate pentru a for]a desolemnizarea unei literaturi considerate intangibil`, exemplar`, solemn`. Jocul [i arog` dreptul de a se exercita asupra oric`rui material, f`r` s` fie receptat ca blasfemie. Scriitorul postmodern pare a confirma observa]ia realistului Caragiale: doar cu oameni pro[ti nu se poate glumi. Caracteristici ale limbajului poetic Ca valorificare n spirit parodic a unor teme [i a unor modele literare grave, Poema chiuvetei ilustreaz` ndr`zneala lingvistic` a unui autor care, ca [i nainta[ii sì o a ee celebri, precum Arghezi [i Nichita St`nescu, nu se teme s` foloseasc` registrele stilistice cele mai variate. Cuvintele prozaice (chiuvet`, strecur`toare) se al`tur` termenilor [tiin]ifici sau tehnici (nichelul, paratr`znete, centrale electrice) expresiilor populare (sorbind-o din ochi), calcului lingvistic (c`zu n dragoste, echivalentul englezescului fell in love), limbajului filosofic (cu privire la sensul existen]ei [i la obiectivitatea ei), structurilor colocviale (ce s` mai vorbim), construc]iilor onomatopeice (a bolborosit). Sensul denotativ (vasele cu resturi de conserv` de pe[te) coexist` cu cel conotativ (Te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri), metafora cade n derizoriu (regatul de linoleum, crìas` a gndacilor de buc`t`rie), fiind ntemeiat` pe termeni din cmpul lexical al existen]ei domestice, casnice. Stilul nalt este demolat, Ideea ns` (n]eleas` ca scop artistic con[tient) este un mortar eficient pentru cele mai eterogene materiale de construc]ie, indiferent de domeniul din care provin. 2 Poema chiuvetei este o crea]ie reprezentativ` pentru direc]ia poetic` a momentului, o a ee un spectacol provocator prin viziune [i prin limbaj.
1 Idem, p. 495. 2 Nicolae Manolescu, Literatura romn` postbelic`, 1. Poezia, Ed. Aula, Bra[ov, 2001 236
Repere critice
o o e Eugen Simion, Scriitori romni de azi, IV, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1989: n aceast` fantastic` viziune a cotidianului sau, mai bine zis, n aceast` mitologie a cotidianului intr`, cu drepturi egale, kitschul, derizoriul, apoeticul n viziuni, uneori, burle[ti, n desene de cele mai multe ori baroc-onirice. e a a e Nicolae Manolescu, prefa]` la antologia Aer cu diamante, Ed. Paralela 45, 2007: De la Nichita St`nescu, nici un poet nu este mai modern n limbaj dect C`rt`rescu. Rezervele, depozitele tradi]ionale de cuvinte poetice sunt nlocuite de altele, noi, din domeniul tehnicii [i al [tiin]elor exacte. Imagina]ia lexical` este la C`rt`rescu nesfr[it`. Sub apa [i focul cuvintelor, se ascunde ochiul vizionar, n care se formeaz` imaginile altei realit`]i dect aceea comun`. Eugen Simion, op. cit.: ... tinerii poe]i de azi se ntlnesc n cteva puncte capitale: refuzul grandilocven]ei, triumfalismului n poezie, refuzul poeziei abstracte, e e ermetizante, ini]iatice, [i cad de acord, aproape to]i, c` de la necuvinte poetul trebuie e s` revin` la cuvinte, de la ideea actului impersonal la realism, biografism, la o desolemnizare a lirismului. Eugen Simion, op. cit.: ... poetul optzecist nu exclude posibilitatea de a inspecta invizibilul, a asculta neauzitul... , dar nu-[i face un program strict din aceast` aventur`: aventura lui ncepe n realitatea imediat`, n cotidianul derizoriu; o poezie, a[adar, a concretului [i un limbaj care pune mare pre] pe formele oralit`]ii, valorific` prozaismul, inven]ia lexical` a str`zii [...]; poezia este [i o recuperare a diversit`]ii o realului, ea inten]ioneaz` s` cuprind` totul, sublimul [i detritusurile lumii materiale; aceast` aspira]ie nu exclude livrescul, intertextualitatea (transtextualitatea); convingerea poetului este c` orice text cuprinde o infinitate de alte texte [i c` literatura poate fi surs` de literatur` pentru c` literatura este un mod de a fi, o form` de existen]`...
237
IV. EVOLU}IA DRAMATURGIEI
Comedia
1
1. Definirea conceptului Comedia (fr. comdie) este o specie a genului dramatic, n versuri sau n proz`, n care se prezint` ntmpl`ri hazlii, cu personaje ridiculizate, antrenate ntr-un conflict derizoriu, cu un final fericit [i un sens moralizator. Caracteristici intriga este nensemnat`, eroii se confrunt` cu false probleme; personajele sunt, n general, fiin]e mediocre, cu multe defecte; ele au tr`s`turi ngro[ate pn` la caricatur` [i strnesc rsul; stilul este parodic; ridiculizeaz` aspecte sociale, morale, tipuri umane, tare de comportament; urm`re[te crearea unei atmosfere de bun` dispozi]ie; sus]ine, indirect, anumite valori morale. 2. Diacronia speciei Comedia este cultivat`, n literatura noastr`, n perioada pa[optist`, de Vasile Alecsandri (ciclul pieselor care o au n centrul lor pe Chiri]a) care i premerge lui Caragiale prin satira social` [i moral` precum [i prin cultivarea diferitelor tipuri de comic (de nume, de caracter, de situa]ie, de moravuri, de limbaj, de inten]ie). Contrastul ntre aparen]` [i esen]` define[te exemplar, n operele lui Alecsandri, o lume romneasc` neomogen`, atras` de splendorile Occidentului, mult ndatorat` obiceiurilor [i filosofiei de via]` orientale. n comediile lui Caragiale, a c`ror ac]iune se petrece cteva decenii mai trziu, apare o societate mai evoluat`, dar care odat` cu beneficiile progresului social [i cultural, [i diversific` [i strategiile de parvenire [i m`[tile.
238
O SCRISOARE PIERDUT~
de Ion Luca Caragiale Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale dar [i o circumscriere a particularului n universal, o subliniere adeseori caricatural` a defectelor unei anume societ`]i (cea romneasc`, de la sfr[itul secolului al XIX-lea) dar [i ale societ`]ii n general, ale unor anume indivizi ct [i ale omului dintotdeauna [i de pretutindeni. Cele patru comedii caragialiene prelungesc, cu mijloace mai rafinate, satira social` [i a caracterelor f`cut` de Alecsandri, ca ntemeietor al repertoriului teatral romnesc, n perioada pa[optist`. O noapte furtunoas` (1879), Conu Leonida fa]` cu Reac]iunea (1880), O scrisoare o e o o e a a e ] e o e pierdut` (jucat` n 1884, publicat` n Convorbiri literare n 1885), D-ale carnavalului e ae a a a (1885) realizeaz` laolalt`, o imagine a vie]ii sociale, politice, familiale, culturale a timpului, cu osatur` atemporal`, prin mijlocirea comicului. Comedia, ca specie, presupune o abordare dintr-un unghi vesel a unei problematici grave, tot att de importante ca [i aceea care face substan]a tragediei sau a dramei. Numai c` ea sus]ine indirect o moral`, ni[te principii de conduit`, un model de caracter. Situa]iile hazlii, personajele ridiculizate, conflictul nensemnat n esen]`, finalul fericit, stilul parodic sunt tr`s`turi ale speciei care propune o ndreptare, prin rs, a moravurilor. n viziunea lui Molire, marele comediograf francez al clasicismului, cele mai bune s`ge]i ale unei moraliz`ri posace sunt adesea mai pu]in puternice dect ale satirei [...]. E o lovitur` mare dat` viciilor, cnd le expui rsului ob[tii ntregi. Tema Scrisorii pierdute este social`, cu implica]ii politice. Autorul urm`re[te ironic o e e agita]ia provocat` de pierderea unei scrisori de dragoste compromi]`toare, ce devine instrument de [antaj politic [i de ascensiune social`. ntruct este expus` via]a intim` a prefectului, a liderului local al partidului liberal [i a so]iei sale, str`daniile de a recupera biletul dezonorant dezv`luie, n cercuri din ce n ce mai largi, care implic` n ac]iune [i alte personaje, o societate corupt`, la fel de murdar` n via]a public` [i n cea privat`. Bile]elul prin care prefectul {tefan Tip`tescu [i dezv`luia leg`tura amoroas` cu Zoe Trahanache, so]ia conduc`torului politic local, ajunge pentru liderul grupului independent, Nae Ca]avencu, o [ans` nesperat` de a fi ales deputat, cu sus]inerea partidului aflat la putere. n felul acesta se pun n lumin` diverse fa]ete ale vie]ii ora[ului de provincie [i nu numai: c`s`toria ca mijloc de acces n nalta societate, adulterul, falsa prietenie dintre capii puterii, [antajul, mita, nsu[irea fondurilor din banii publici, falsificarea listelor electorale, fraudarea alegerilor. Aceast` oper` este o comedie de moravuri care include o serie de motive literare larg r`spndite n commedia dellarte a Rena[terii dar [i n comedia francez` clasic`: p`c`litorul p`c`lit (Ca]avencu), amorezul (Tip`tescu), b`rbatul n[elat (Trahanache), sluga profitoare (Pristanda), pactul taberelor adverse etc. Modul de reflectare a temei este unul jovial, dramele, cte exist`, sunt atinse n treac`t, aten]ia lectorului este direc]ionat` c`tre latura comic` a faptelor/ situa]iilor. {erban Cioculescu (Caragialiana) este de p`rere c` n tot teatrul comic al lui Caragiale, numai Zoe trìe[te cu adev`rat o dram`. Compromiterea public`, pentru o femeie din secolul al XIX-lea, care a ajuns la o pozi]ie material` [i social` remarcabil`, prin c`s`toria cu un b`rbat zaharisit [i la un anumit confort sufletesc procurat de un
239
amant tn`r, n plin` ascensiune, ar fi nsemnat distrugerea ei, stigmatul moral definitiv. Lamenta]iile eroinei devin ns` hazlii prin repeti]ie, prin contextul n care se manifest` (naivitatea incredibil` a so]ului care nu observ` c` este n[elat/ ncrncenarea amantului de a g`si o solu]ie), prin asocierea cu alte reac]ii (le[in`, amenin]`, se indigneaz` etc. ). Viziunea despre lume a autorului se las` descifrat` cu destul` u[urin]`, c`ci lectorul simte zmbetul zeflemitor al comediografului, citind lista personajelor (Nae Ca]avencu, avocat, director proprietar al ziarului R`cnetul Carpa]ilor...) parcurgnd replicile (M` trag napoi, alunec de pe uluci [i caz pe maidan, peste un dobitoc, care pesemne trecea ori [edea lng` uluci. Dobitocul ncepe s` strige, to]i din cas` sar n`val` la fereastr`...) sau indica]iile scenice (Ca]avencu [tergndu-se repede la ochi [i remi]ndu-se d-odat`, cu tonul brusc, vioi [i l`tr`tor). n studiul dedicat comediilor lui Caragiale, Maiorescu observa c` nd`r`tul oric`rei comedii se ascunde o tragedie. Se n]elege de aici c` zmbetul dramaturgului este amar, iar situa]iile ilare construite de el, personajele [arjate, replicile stereotipe deconspir` un mecanism social grav avariat, o lips` acut` de principii morale ordonatoare, un vid sufletesc ngrijor`tor. Rsul devine, la Caragiale, o form` de protest, exprimarea unui dezacord tran[ant cu o lume romneasc` nea[ezat`, plin` de contraste, supus` interesului personal, cinismului [i vulgarit`]ii. Revolta scriitorului, dedus` din faptele, reac]iile [i vorbele eroilor sì, c`ci n genul dramatic autorul se retrage n spatele personajelor, e de aceea[i vehemen]` cu cea afirmat` n articolele vremii, precum P`reri libere, publicat n 1900, n care Caragiale acuz`: Trecem pe lng` absurditate [i nu ridic`m m`car o sprncean` revoltat`; auzim neghiobia [i nu zbrcim m`car dintr-o nar` dezgustat`, vedem impostura [i tic`lo[ia, [i zmbim frumos, ca la ntlnirea celor mai bune cuno[tin]e. Dramaturgul nu-[i ur`[te personajele, dar le priveaz` cel mai adesea de substan]a care le face oameni cu adev`rat. Dandanache, Farfuridi, Brnzovenescu sunt mai degrab` ni[te marionete, Cet`]eanul turmentat e inconsistent, poli]istul Ghi]` e lacom [i servil, Ca]avencu un orgolios f`r` limite [i un [antajist f`r` noroc, Trahanache un om cu iner]ii de comportament [i de limbaj etc. Niciun personaj pozitiv nu lumineaz` scena. Firul evenimentelor nu face dect s` scoat` la lumin` un [ir nesfr[it de tare omene[ti. Este ceea ce-l face pe criticul Eugen Lovinescu s` sus]in` c` teatrul lui Caragiale e ntrist`tor ca un spital de infirmit`]i morale [i intelectuale. Mesajul umanist al comediei r`mne ns`, ncredin]at unui public responsabil [i grav, singurul cu care se poate stabili o fructuoas` rela]ie de complicitate. n definitiv, nu putem rde de toate personajele lui Caragiale [i nu putem r`mne perplec[i n fa]a versatilit`]ii lor morale, dect dac` suntem n posesia unui sistem normal de conduit`...1 Titlul este unul tematic (G. Genette) [i nume[te, n fapt, intriga. Substantivul scrisoare, primind articolul nehot`rt o face ca obiectul denumit s` capete valoare de generalitate. Scrisoarea pierdut` de Zoe [i ob]inut` de Ca]avencu este una ntre altele, fapt dovedit de propulsarea politic` a lui Dandanache, prin intermediul unui alt bilet amoros, devenit instrument de [antaj.
1 Florin Manolescu, Caragiale [i Caragiale, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1983 240
A[adar pierderea unei scrisori de dragoste, ca fenomen repetitiv, ce sugereaz` neglijen]a, impruden]a aman]ilor, genereaz` acela[i impact psihologic (tenta]ia murdar`) [i acela[i efect social (parvenirea). Dac` o scrisoare de amor interzis, extraconjugal este un fapt curent, atunci ncercarea de a ob]ine t`cerea celui ce o g`se[te [i se consider` ndrept`]it s` profite de pe urma ei este iar`[i o situa]ie obi[nuit`, cum comun` ajunge [i promovarea unui astfel de individ ntr-o pozi]ie social` nsemnat`. Se observ` astfel c` un aspect ]innd de via]a privat` are nefaste reverbera]ii n via]a public`. Scrisoarea pierdut` cap`t` importan]a unui personaj, urm`rit cu asiduitate de ceilal]i (Tip`tescu, Zoe, Trahanache, Ghi]`, Ca]avencu), ap`rnd miraculos, apoi disp`rnd subit [i ndeplinindu-[i exemplar rolul de a ntre]ine tensiunea dramatic`. n viziunea lui {erban Cioculescu, scrisoarea este simbolul puterii. Ct` vreme Ca]avencu posed` scrisoarea prefectului c`tre Zoe, este sigur c` va fi sprijinit n alegeri, ceea ce l face nenduplecat la rug`min]i [i insensibil la alte oferte. Cnd o pierde, [i schimb` radical atitudinea, se las` batjocorit [i l mbr`]i[eaz` pe noul ales. Fermitatea lui Ca]avencu, dinainte de falimentul iluziei de a ajunge deputat, o trìe[te [i Dandanache, doar c` acesta o manifest` f`r` discontinuit`]i, c`ci nu numai c` se afl` nc` n posesia scrisorii, dar inten]ioneaz` s` o p`streze [i s` i valorifice n continuare foloasele. Pe m`sur` ce ac]iunea nainteaz`, scrisoarea [i asociaz` noi semnifica]ii. Ini]ial, ea este doar expresia unui sentiment intim. ndat` ce este pierdut`, ea nseamn` girul p`str`rii onorabilit`]ii (Zoe), tihna avantajelor func]iei [i a rela]iei amoroase (Tip`tescu), provocarea de a dobor, cu acelea[i mijloace cu care s-a ridicat, un adversar politic mi[el (Trahanache), [ansa unei ascensiuni politice rapide, prin presiune (Ca]avencu), dovada zelului de subaltern (Pristanda). Documentul ce tulbur` attea min]i [i na[te emo]ii att de puternice i serve[te lui Caragiale la ridicarea m`[tilor eroilor sì, pentru a-i nf`]i[a lectorului n nuditatea lor sufleteasc`. Conflictul este, ca n cazul oric`rui text dramatic, axul vital al operei. El se contureaz` nc` din scena I, cnd Tip`tescu cite[te ziarul scos de Ca]avencu [i afl` c` a fost dat unul din cele mai frumoase jude]e ale Romniei prad` n ghearele unui vampir. Opozi]ia Tip`tescu (vampirul)/ Ca]avencu (mi[elul) deschide seria conflictelor exterioare care sunt ntr-un num`r semnificativ: Tip`tescu [i Trahanache/ Ca]avencu; Tip`tescu, Zoe [i Trahanache/ Ca]avencu; Farfuridi [i Brnzovenescu (agita]i de ideea tr`d`rii partidului)/ Tip`tescu; Zoe (hot`rt` s` lupte mpotriva guvernului [i a tuturor adversarilor redobndirii lini[tii ei)/ Tip`tescu; Zoe [i Tip`tescu (for]a]i s` accepte candidatura lui Ca]avencu)/ Trahanache; Farfuridi, Brnzovenescu [i grupul lor/ Ca]avencu [i grupul lui de sus]in`tori; Zoe (reaflat` n posesia scrisorii)/ Ca]avencu (neputincios) etc. Conflictul principal ]ine de nfruntarea celor dou` tabere politice, reprezentan]ii puterii Tip`tescu, Trahanache, implicit Zoe [i reprezentan]ii grupului independent Ca]avencu [i sus]in`torii. Toate celelalte conflicte deriv` din acesta [i i se subordoneaz`. Acumularea impresionant` [i relativ rapid` de opozi]ii poate p`rea paradoxal` n cazul unei comedii. Dar, dac` n plan familial, pierderea scrisorii de c`tre Zoe nu produce nicio tulburare, deoarece Zaharia Trahanache este convins c` documentul este un fals, n planul vie]ii publice se strne[te un adev`rat uragan. Aceast` ie[ire din imobilitate a attor personaje, reac]iile lor la noul stimul, nfl`c`rarea declara]iilor [i a gesturilor prin supradimensionare, devin comice, cu att mai mult cu ct rezolvarea tensiunilor create este nea[teptat`, vine din alt` parte dect
241
s-ar fi crezut (nu Ca]avencu restituie scrisoarea, ci Cet`]eanul turmentat) [i face ridicole toate animozit`]ile. Un fapt menit s` creeze discu]ii inflamate ntre so]i strne[te ambi]ii, frustr`ri, rivalit`]i ntr-un ora[ ntreg. Tehnica este aceea a bulg`relui de z`pad` care, prin rostogolire, cre[te spectaculos. s Conflictul se stinge treptat, prin introducerea ctorva elemente-surpriz`: poli]a falsificat` de Ca]avencu, ndep`rtat astfel de pe pozi]ia lui agresiv`; numirea, drept unic candidat al partidului, a lui Dandanache, ceea ce va lini[ti temerile lui Farfuridi [i ale lui Brnzovenescu. Dar Caragiale p`streaz` pn` spre final suspansul, amnnd reapari]ia n scen` a lui Ca]avencu, despre care Zoe crede c`, de[i nu e de g`sit nicìeri, a ncredin]at redac]iei ziarului, spre publicare, scrisoarea compromi]`toare. Tensiunea care nc` plute[te ntre cele dou` tabere se explic` prin faptul c` Zoe nu [tie c` avocatul [antajist a pierdut scrisoarea iar Ca]avencu ignor` existen]a documentului falsificat, g`sit de Trahanache. Chiar [i cnd (n scena VII a ultimului act) Ca]avencu reintr` n ac]iune, m`rturisind crima de a fi pierdut el nsu[i scrisoarea, ncordarea se perpetueaz`, fiindc` biletul de amor ar putea suscita preten]ii nùcitoare din partea altui oportunist. Acesta este totu[i momentul n care dramaturgul ncheie seria situa]iilor conflictuale. Cet`]eanul turmentat reg`se[te scrisoarea [i o nmneaz` Zoei. R`sturn`rile bru[te de situa]ie, caracteristice comediei, nlesnesc dep`[irea momentelor dificile, produc relaxarea atmosferei [i permit ac]iunii s` se reinstaleze ntr-o sfer` senin`, vesel`. Construc]ia subiectului Ac]iunea se desf`[oar` n capitala unui jude] de munte, n zilele noastre, dup` cum precizeaz` autorul nsu[i. Indicele spa]ial, destul de vag, face ca locul faptelor s` se dilate, prin posibile identific`ri. Indicele temporal, stricto sensu, trimite la contemporaneitatea lui Caragiale, iar n sens l`rgit la prezentul, mereu altul, al lectorului. Dac` timpul istoric al autorului se suprapune imediatului c`ruia i apar]ine cititorul, fiind tot n zilele noastre, atunci faptele nf`]i[ate cap`t` caracter de permanen]`. Timpul rotitor (C. Noica) e mereu acela[i, c`ci mobilurile oamenilor, pasiunile [i intrigile, suferin]ele [i izbnzile r`mn, n mare, neschimbate. De altfel realismul comediei, pe care [i Maiorescu l sesiza la vremea public`rii ei, impune caracterul reprezentativ al situa]iilor de via]` ilustrate. Toate evenimentele care compun ac]iunea se deruleaz` de-a lungul a trei zile, la finalul campaniei electorale [i n perioada desf`[ur`rii alegerilor din anul 1883. Fundalul interac]iunii personajelor devine astfel verosimil. Expozi]iunea face cunoscute lectorului dou` personaje, {tefan Tip`tescu, prefectul jude]ului [i Ghi]` Pristanda, poli]istul, care discut` despre un articol din ziarul R`cnetul Carpa]ilor editat de frac]iunea independent` condus` de avocatul Nae Ca]avencu. nsemn`rile din articol las` s` se ntrevad` rivalitatea politic` dintre Tip`tescu [i Ca]avencu, cel dinti fiind considerat de cel din urm` vampir local (no]iunea de vampir fiindu-i explicat` de Tip`tescu lui Pristanda cu formula unul care suge sngele poporului). Animozitatea dintre cei doi oameni politici, dezv`luit` nc` din prima fraz` a textului, anticipeaz` conflictul principal al comediei. Intriga este dozat` n scenele I [i II ale primului act [i revelat` treptat, pentru sporirea tensiunii dramatice. Ea este con]inut` par]ial n povestirea poli]aiului c`tre prefect, despre ceea ce ascultase pe furi[, c`]`rat pe ulucile casei lui Ca]avencu, la
242
fereastra deschis`. Avocatul vorbea despre o scrisoare care urma s` i aduc` voturile rvnite, dar nainte ca Ghi]` s`-i aud` con]inutul, cineva dinùntru aruncase pe geam un chibrit aprins [i el se pr`bu[ise peste un trec`tor. Veriga lips` din relatarea lui Pristanda este cunoscut` n scena II, cnd Trahanache, pre[edintele organiza]iei locale a partidului de guvern`mnt [i prietenul prefectului, i aduce acestuia vestea c` a avut o ntrevedere cu Nae Ca]avencu [i a aflat c` de]ine o scrisoare de amor n toat` regula, adresat` de Tip`tescu so]iei sale, Zoe Trahanache. Biletul de dragoste urma s` fie publicat dou` zile mai trziu. Evenimentele se succed` ntr-un ritm alert [i de aceea expozi]iunea se intersecteaz` cu intriga, iar intriga antreneaz` instantaneu desf`[urarea ac]iunii. Trahanache vede n scrisoarea aflat` la Ca]avencu doar un fals josnic [i l roag` pe prietinul sù s` nu se tulbure [i mai ales s` nu-i spun` nimic Zoei, consoarta prea sim]itoare. Tip`tescu ordon` arestarea mi[elului, dar Zoe i cere lui Ghi]` s`-l elibereze imediat, pentru a negocia cu el condi]iile redobndirii documentului incriminator. Ca]avencu solicit`, n schimbul scrisorii, s`-i fie sprijinit` candidatura ca deputat. Farfuridi [i Brnzovenescu, doi membri de frunte ai partidului de guvern`mnt, prind de veste despre contactele repetate cu adversarul lor politic [i se tem c` prefectul tr`deaz` interesele grupului lor, urm`rind s`-l sus]in` pe Ca]avencu drept candidat la colegiul al II-lea. Cu mari str`danii, Zoe [i convinge amantul s`-l sprijine pe Ca]avencu n alegeri [i amndoi ncearc` s`-l nduplece pe Trahanache, omul decis totu[i s` afle dedesubturile pozi]iei solide a adversarului [i s`-l distrug`. De la Bucure[ti, sose[te o depe[` care anun]` obliga]ia colegiului al II-lea de a-l alege cu orice pre], dar cu orice pre] pe Agamemnon Dandanache, un candidat necunoscut ce urmeaz` s` soseasc` din capital`. Zoe [i Tip`tescu sunt cople[i]i de situa]ie. n sala mare a prim`riei, unde se ]in discursurile electorale finale, Ca]avencu [i Farfuridi se confrunt` oratoric pentru ultima oar`, fiindc` pre[edintele Comitetului electoral, acela[i Zaharia Trahanache, anun]` solemn numele candidatului sus]inut de grupul liberal local. Zoe [i Tip`tescu sunt n[tiin]a]i de Zaharia c` a g`sit dou` giruri falsificate de Ca]avencu [i c` n felul acesta [antajistul va trebui s` renun]e la preten]iile anterioare. Proclamarea lui Agamemnon Dandanache produce o mare indignare n rndul sus]in`torilor lui Ca]avencu precum [i perplexitatea celui din urm`. ncercarea avocatului de a riposta, dezv`luind imoralitatea Zoei [i ridicolul posturii de so] n[elat a lui Trahanache, este curmat` de interven]ia prompt` a lui Ghi]` [i a oamenilor lui. Aceast` scen` reprezint` punctul culminant. Deznod`mntul, caracteristic comediei, este fericit. n ncìerarea celor dou` tabere, Ca]avencu pierde scrisoarea. Dandanache este ales deputat [i Cet`]eanul turmentat care, providen]ial, reg`se[te documentul intim, ascuns n c`ptu[eala p`l`riei avocatului, l napoiaz` andrisantului, adic` Zoei. Aceasta l iart` pe Ca]avencu, dar i impune s` conduc` manifesta]ia public` [i banchetul popular din gr`dina prim`riei, organizate n cinstea proasp`tului deputat. o e e Ca orice text dramatic, O scrisoare pierdut` este astfel realizat`, nct s` poat` fi reprezentat` pe scen`. Pentru a p`stra tensiunea subiectului la nivelul necesar capt`rii continue a interesului cititorului/ spectatorului, Caragiale utilizeaz` mai multe procedee. Criticul Florin Manolescu remarc` plasarea, la finalul fiec`rui act, a cte unui fapt cu rol de obstacol creator de tensiune1 (pentru actul I anun]ul lui Trahanache cum c` l-a prins pe Ca]avencu, onorabilul, cu o plastografie; pentru actul II primirea depe[ei de
243
la Bucure[ti care solicit` sus]inerea altui candidat; pentru actul III ncìerarea), un element-surpriz` care mpinge ac]iunea c`tre un orizont neanticipat de receptor. Suspansul este ntre]inut magistral [i prin amnarea introducerii n scen` a unor personaje-cheie, cum sunt Ca]avencu [i Dandanache. Despre Ca]avencu se vorbe[te nc` din scena I a primului act, dar el apare abia n scena VII din actul II, iar Dandanache, numit n ultima scen` a actului II, se ive[te abia n scena II a actului IV. Abia dup` ce lectorul/ spectatorul [i-a construit o imagine proprie despre ace[ti actan]i, bazat` pe comentariile celorlalte personaje, are loc includerea lor propriu-zis` n ac]iune. Conven]ia teatral` impune anumite limite de timp [i de spa]iu desf`[ur`rii dramatice, dar Caragiale [tie s` le dep`[easc`. n acest sens, Florin Manolescu nume[te procedeul l`rgirii scenei, folosit de autor pentru a l`sa impresia de via]` autentic`, nesfr[it` [i nestingherit` n curgerea ei. Astfel, prin relat`rile lui Ghi]`, sunt aduse n proximitatea spa]iului limitat al ac]iunii, so]ia lui, cei nou` copii ai sì, popa Pripici, T`chi]`, Petcu[, Zapisescu acoli]ii lui Ca]avencu, ministrul care l cheam` la telegraf pe prefect; Trahanache l aminte[te pe fiul sù de la facultate etc. Consecin]a utiliz`rii acestor procedee este de a pune scena n leg`tur` cu lumea2, de a face din fic]ional un afluent al realului. Particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic e o eo Textul dramatic are o organizare particular` care include: lista persoanelor ce particip` la ac]iune; didascaliile indica]ii referitoare la diviziunile operei (acte, scene), la decor, la timp, la mi[carea personajelor, la gesturile, la mimica, la tonul, la sentimentele acestora etc.; gruparea ac]iunilor n acte [i scene; succesiunea de replici, ntruct dialogul devine modul de expunere dominant. o e e Pagina ini]ial` a Scrisorii pierdute este un fragment cu func]ie metatextual` n care sunt identificate specia (comedie), compozi]ia (n patru acte) [i participan]ii la ac]iune mpreun` cu func]iile lor ({tefan Tip`tescu, prefectul jude]ului), cu ndeletnicirile [i implic`rile lor (Tache Farfuridi, avocat, membru al acestor comitete [i comi]ii), cu automistific`rile lor (Agamemnon Dandanache, vechi lupt`tor de la 48 sau Nae Ca]avencu, avocat, director-proprietar al ziarului R`cnetul Carpa]ilor...), cu greutatea responsabilit`]ilor asumate (Zaharia Trahanache, prezidentul comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului [colar, Comitetului agricol [i al altor comitete [i comi]ii), cu rela]iile dintre ele (Zoe Trahanache, so]ia celui de sus) etc. Acest prim contact cu personajele preia unul din rolurile expozi]iunii din textul epic, ndeplinind func]ia caracteriz`rii directe, de c`tre narator (autor). n cazul lui Ca]avencu, pozi]ia mali]ioas` a autorului se identific` prin denumirile bombastice, a ziarului [i a Societ`]ii Enciclopedice-Cooperative Aurora Economic`. n ceea ce-l prive[te pe Dandanache, abia n actul IV, dup` ce eroul [i face apari]ia [i [i dezv`luie obtuzitatea [i tic`lo[ia, se poate n]elege calificarea vechi lupt`tor de la 48 ca o etichetare batjocoritoare, n conflict radical cu esen]a patriotic` a personajului. n egal` m`sur`, abia pe parcursul lecturii se l`mure[te statutul echivoc al Zoei, de so]ie a celui de sus, n situa]ia n care, n capul listei, se afl` Tip`tescu. n consecin]`, n lista persoanelor Caragiale a[az` m`[ti personajelor (termenul personna nseamn` masc`) sau, dimpotriv`, face gestul de a le ridica, f`r` a-l duce pn` la cap`t, ntr-o complicitate vesel` cu cititorul.
1 Florin Manolescu, op. cit. 2 Idem 244
La finalul acestei dinti prezent`ri a eroilor, autorul plaseaz` nota]iile despre timpul [i spa]iul ac]iunii. Cum personajele au un nume (n general transparent, sugernd caracterul celui care l poart`), o identitate social`, ele sunt puse ntr-un sistem de interrela]ionare [i beneficiaz` de un cadru spa]io-temporal al mi[c`rii, prologul e ncheiat [i ac]iunea poate ncepe. Prin didascalii se numesc articula]iile mari ale textului: actele (actul fiind principala subdiviziune a textului dramatic, cu o ac]iune unitar`, delimitat` printr-o pauz` de celelalte p`r]i ale operei) [i scenele (scena reprezentnd o submp`r]ire a actului ce aduce o modificare la nivelul prezen]ei personajelor sau a timpului/ spa]iului ac]iunii). O scrisoare pierdut` este alc`tuit` din patru acte [i 44 de scene, grupate astfel: o e e actul I 9 scene; actul II 14 scene; actul III 7 scene; actul IV 14 scene. Actul I prezint` atacurile ziarului condus de Ca]avencu mpotriva lui Tip`tescu, exercitarea [antajului asupra grupului aflat la putere, prin mijlocirea scrisorii pierdute de Zoe [i dobndite de Ca]avencu, surescitarea Zoei [i a amantului sù, nceputul b`nuielilor de tr`dare a partidului nutrite de Farfuridi [i de Brnzovenescu. Actul II surprinde tratativele cu Nae Ca]avencu, pentru recuperarea scrisorii [i, n cele din urm`, hot`rrea prefectului [i a Zoei de a-l sus]ine pe politicianul independent n alegeri; decizia abia luat` este minat` de telegrama sosit` de la centru care solicit` imperios alegerea lui Dandanache. Actul III se opre[te asupra zilei dinaintea vot`rii. Sunt prezentate discursurile electorale ale celor doi contracandida]i, Farfuridi [i Ca]avencu [i proclamarea numelui candidatului sus]inut de colegiul II: Agamemnon Dandanache. ntrunirea de la prim`rie sfr[e[te ntr-o confruntare fizic` a taberelor opuse. Actul IV aduce rezolvarea conflictului. Ca]avencu pierde scrisoarea [i aceasta, reg`sit` de Cet`]eanul turmentat, e redat` Zoei. Dandanache este ales deputat [i Ca]avencu l omagiaz`, conducnd festivitatea organizat` n cinstea lui. Actele II [i IV au un num`r mai mare de scene, fapt datorat importan]ei majore a ac]iunilor con]inute. Ele se afl` ntr-un raport de simetrie invers`. Actul II duce la complicarea maxim` a ac]iunii [i la un climax al tensiunii dramatice, actul ultim anuleaz` toate sursele conflictuale [i face s` descreasc` treptat ncordarea emo]ional`, aducnd-o la punctul zero. Dar didascaliile furnizeaz` [i informa]ii despre decor (casa lui Tip`tescu, sala cea mare a prim`riei, gr`dina casei lui Trahanache), schimbarea cadrului fiind [i o sugestie a trecerii timpului. Unele indica]ii scenice au o valoare strict func]ional`, fixnd, spre exemplu, pozi]ia unui personaj fa]` de celelalte [ex.: Farfuridi (de la tribun`)], n timp ce altele sunt studii psihologice n miniatur` [ex.: Pristanda (uitndu-se pe sine [i rznd): Curat condei! (lundu-[i numaidect seama, naiv) Adic`te, cum condei, coane F`nic`?...]. Retras n spatele personajelor, autorul se folose[te de indica]iile scenice spre a le defini caracterul [ex.: Ca]avencu (ntrerupndu-l l`tr`tor)]; procesele de con[tiin]` [ex.: Tip`tescu (n lupt` cu el nsu[i)]; sentimentele [ex.: Brnzovenescu (cu ndoial`)]; emo]iile [ex.: Zoe (necat`)] procednd precum naratorul omniscient c`ruia nu-i scap` nimic din existen]a eroilor sì. Textul trìe[te din schimbul de replici, dialogul devenind o modalitate de organizare compozi]ional`. Replicile au un anumit ton [Farfuridi (grav)], sunt nso]ite de manifest`ri nonverbale [Cet`]eanul (sughite); Ca]avencu (plns cu hohot)], au reliefuri intona]ionale [Ca]avencu (ngra[` vorbele)] r`sun`, sunt vii, n ciuda faptului
245
c` personajele r`mn schematice, date fiind limitele de timp, de spa]iu, de ac]iune pe care le presupune genul dramatic n sine. Mai rar, Caragiale folose[te [i monologul scenic, precum n secven]a destìnuirii lui Ghi]` n leg`tur` cu avantajele pozi]iei sociale a [efului sù [i, n contrapondere, cu neajunsurile dintr-o famelie mare cum este a lui. Personajele. Construc]ia personajelor Pompiliu Constantinescu afirma: Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de tipuri, unele mai adnci, altele profilate, altele mai schematice, dar toate de un omenesc autentic. Tipurile realizate de autor dovedesc capacitatea lui de a filtra detaliile care nso]esc particularul, accidentalul [i de a re]ine astfel esen]a uman`. Acela[i critic literar distinge n Ca]avencu demagogul, n Pristanda micul func]ionar prost pl`tit, gìnar, din cauza mizeriei, n Cet`]eanul turmentat omul f`r` opinie politic`, n Trahanache un ramolit n faz` benign` dar [i simbolul unui [ef de organiza]ie, cu fals prestigiu de autoritate, n Dandanache pelticul [i uitucul, b`trnul decrepit, un tip de profitor politic, n Tip`tescu micul satrap, n Farfuridi [i Brnzovenescu ni[te ramoli]i, incapabili, n Zoe femeia mai emancipat`, mai voluntar`, care une[te ambi]ia social` [i grija de reputa]ie cu amorul clandestin1. Aceste tipuri [i au un corespondent mai pu]in evoluat n celelalte comedii ale autorului, n care ac]iunea se o e e petrece ntr-un mediu social inferior, cel al mahalalei. n O scrisoare pierdut` lumea nf`]i[at` este cea a intelectualilor de provincie, zon` moral` care este un compromis ntre mentalitatea de mahala [i cea burghez`2. Totodat` universul uman construit de dramaturg are coordonatele lui eterne, ceea ce face ca opera autorului s` nu se perimeze, s` nu-[i piard` valoarea de document de via]` palpabil`. Eroii lui Caragiale, deveni]i memorabili [i atemporali, prin cteva schimburi de replici, prin orgoliul, prin ambi]iile, prin [iretlicurile, prin fixa]iile lor sunt pasiuni umane n mi[care. Scriitorul are capacitatea extraordinar` de a-i diferen]ia, chiar [i cnd con]inutul lor moral seam`n` izbitor, n ciuda faptului c` genul dramatic nu este att de bogat n posibilit`]i de caracterizare, precum genul epic. Dac` Trahanache, Farfuridi, Brnzovenescu sunt politicieni de aproximativ aceea[i vrst`, ramoli]i, incapabili, ei se individualizeaz` totu[i radical. Trahanache devine simpatic prin inocen]a manifestat` n fa]a dovezii limpezi de adulter [i prin dragostea patern` pentru Zoe, Farfuridi este maniac [i arogant, obositor n discursul sù prolix [i ilogic, Brnzovenescu este un individ [ters [i la[. De asemenea, Farfuridi [i Ca]avencu ilustreaz` deopotriv` postura demagogului, dar sunt inconfundabili: cel dinti anchilozat n gndirea lui politic`, cel de-al doilea cameleonic, receptiv la orice schimbare, gata oricnd de compromis. n aceast` comedie nu se poate fixa cu certitudine personajul principal [i nici nu se poate vorbi despre un personaj pozitiv propriu-zis. Cea mai elocvent` caracterizare a umanit`]ii surprinse de dramaturg, n ntregul ei, o face Tip`tescu printr-o replic` succint`, dar ct se poate de grìtoare: Ce lume!
1 Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, n volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1976; passim. 2 Idem. 246
{tefan Cazimir men]ioneaz` ca modalitate de construire a personajelor caragialiene [i procedeul revela]iilor succesive, ca n cazul lui Pristanda, a c`rui evolu]ie perfect logic` [i unitar`, e pe alocuri imprevizibil`1. Spre exemplu, poli]istul care l aresteaz` abuziv pe Ca]avencu [i cere iertare mai apoi, i declar` c` n inima lui are alte sentimente, dar c` datoria i dicteaz` ac]iuni mpotriva considera]iilor personale. Servilismul manifestat n chip nea[teptat fa]` de cel ce devenise du[manul de moarte al lui Tip`tescu aduce astfel o confirmare neb`nuit` a esen]ei sale deja cunoscute2. Pristanda nu e doar sluga prefectului, e o slug` posibil` pentru orice posibil st`pn. n realizarea personajelor apar [i simetrii, opozi]ii, nuan]`ri. {i Ca]avencu [i Dandanache urm`resc ascensiunea politic`/ social` prin intermediul [antajului cu o scrisoare de amor, dar, n timp ce unul coboar` vertiginos treapta mult rvnit`, cel`lalt o urc` triumf`tor. Nuan]area poate fi ntrez`rit` n cazul personajelor Farfuridi [i Brnzovenescu. Unul exagereaz`, cel`lalt tempereaz`, primul este vocea, al doilea se transform` n ecou: Farfuridi Ei, pentru cine vot`m? Brnzovenescu Pentru cine vot`m? Organizarea personajelor n cupluri comice le reliefeaz` similitudinile de reac]ie sau automatismele (Farfuridi Brnzovenescu), discordan]ele n parcursul emo]ional (Zoe Tip`tescu), incompatibilitatea asocierii (Tip`tescu, amantul Trahanache, so]ul n[elat, uni]i ntr-o prietenie profitabil` pentru ambele p`r]i). Modalit`]i de caracterizare Primul contact al lectorului cu personajele se face cu ajutorul listei personajelor [i prin intermediul numelor. Caragiale m`rturisea c`, nainte de a imagina liniile directoare ale unei opere, avea nevoie s` stabileasc` numele eroilor sì. Garabet Ibrìleanu remarca: A[adar, n deosebire de via]a real`, unde numele e oricare, n literatur` personajul trebuie s` se nasc` odat` cu numele care convine naturii sale fizice [i morale3. n comedia lui Caragiale, numele dau impresia c` fac parte din personagiile pe care le denumesc4. Ele sugereaz` caracterul, cum este Pristanda (pristanda e un dans moldovenesc executat dup` comenzile unui conduc`tor de joc) sau Trahanache (trahanaua fiind o coc` moale) ori Brnzovenescu [i Farfuridi (de la brnz` [i farfurie, deci oameni meschini, inferiori) sau Ca]avencu (ca]` nsemnnd femeie brfitoare iar ca]aveic` hain` cu dou` fe]e). n unele situa]ii, cum este numele Tip`tescu, se face trimitere la recenta ascensiune social` (el este un tip care a parvenit) dar [i la tribula]iile lui sentimentale (este tipul amorezului). Alteori numele dezv`luie rolul personajului n ac]iune, cum este Dandanache cel ce produce ncurc`turi, dandanale. Un nume precum Zoe denot` distinc]ia [i, n epoc`, era scris Zo de purt`toarele din nalta societate. Cet`]eanul turmentat este singurul personaj care nu prime[te un nume propriu-zis, el fiind desemnat ca ins oarecare (cet`]ean), iluzionat de participarea real` la via]a jude]ului, prin calitatea lui de aleg`tor [i stigmatizat prin viciul sù, turmentat, ce poate fi n]eles, n sens figurat, ca dezorientat sau manipulat. Contrastul dintre esen]` [i aparen]` devine transparent prin intermediul diminutivelor hipocoristice (hipocoristic = dezmierd`tor). {tefan (personaj impun`tor,
1 {tefan Cazimir, Comediile, n vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale 2 Idem. 3 Garabet Ibrìleanu, Numele proprii n opera comic` a lui Caragiale, n vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale 4 Idem. 247
de istorie romneasc`) ajunge n via]a intim` F`nic`, Zoe (o doamn` cu preten]ii) e alintat` Joi]ica, iar teribilul Agamemnon, cuceritorul Troiei este anulat, n grandoarea lui, de formele Agami]` [i mai ales Gagami]`. Caracterizarea f`cut` de celelalte personaje propune oglindiri realiste, cum este aprecierea lui Trahanache despre Tip`tescu: E iute, n-are cump`t sau, din contra, false, dezv`luirea final` a personajului neavnd nc` loc, cum este catalogarea ini]ial` a lui Dandanache de c`tre Tip`tescu: E simplu, dar l prefer, cel pu]in e onest, nu e mi[el. Organizarea textului sub forma schimbului de replici face ca limbajul s` contribuie ntr-o m`sur` semnificativ` la construirea unei imagini asupra personalit`]ii eroilor. Caracterizarea prin vorbe dezv`luie un Ca]avencu l`tr`tor, un Dandanache blbit [i peltic, semn al incapacit`]ii mintale, un Trahanache mult prea lent n reac]iile lui (ca dovad`, ticul verbal Ai pu]intic` r`bdare), un Pristanda umil, constant aprobator al spuselor [efului sù (curat mi[el, curat murdar etc.), un Farfuridi cu apuc`turi automate (la dou`sprezece trecute fix m` duc la tribunal), un Tip`tescu vulcanic (l mpu[c! i dau foc!). Datorit` faptului c` mai to]i eroii lui Caragiale trìesc cu obsesia p`str`rii unei anumite imagini despre sine, a fiin]ei demne, respectabile, ei se adreseaz` frecvent unii altora cu apelative precum: onorabile, stimabile. Folosite n exces [i n situa]ii nepotrivite, asemenea forme de polite]e devin ridicole [i subliniaz` comportamentul fals, ipocrit: Trahanache Stimabile! stimabile, rog, da]i afar` pe onorabilul! Faptele personajelor, atitudinile lor, reac]iile psihologice, gesturile ca modalit`]i de caracterizare indirect`, nu fac dect s` sublinieze tiparul moral [i comportamental liminar, dezv`luit prin nume sau prin pozi]ia social`, n lista personajelor, ntruct eroii nu evolueaz`. La finalul experien]ei care anim` attea voin]e, fiecare este mul]umit de rea[ezarea lucrurilor n albia lor lini[tit` [i, ceea ce este mult mai important, de conservarea propriului prestigiu, de satisfacerea orgoliului. Corup]ia, adulterul, minciuna, falsul, abuzul pot s`-[i urmeze cursul, deoarece n niciunul dintre eroi nu s-a nregistrat vreo tres`rire moral`. Andrei Ple[u explic` astfel acest fenomen caracteristic umanit`]ii, n orice epoc`: Singura autoritate pe care con[tiin]a individual` nu [i-o pune niciodat` sau aproape niciodat` la ndoial` e autoritatea moral`. Capacitatea de a distinge ntre bine [i rù, ntre viciu [i virtute, dreptate [i nedreptate pare a fi la ndemna tuturor. n materie de etic`, func]ion`m constant printr-o nedemolabil` autocomplezen]`. Trìm ntr-o infla]ie baroc` a competen]ei morale, ntr-o lume a c`rei principal` dezordine risc` s` fie faptul c` to]i membrii ei se simt moralmente n ordine a oa a sau c` to]i resimt dezordinea proprie drept neglijabil`. (Minima moralia). Zoe [i Tip`tescu se delimiteaz` de gestul de canalie al lui Dandanache, de a nu restitui scrisoarea ce i-a adus deput`]ia [i apreciaz`, indirect, josnicia mai atenuat` a lui Ca]avencu, plastograful care promisese a le napoia documentul defìm`tor. ns` nici ei nu-[i pot n]elege vina, a[a cum nici Trahanache nu se tulbur` de a-i fi asigurat abuziv candidatului venit de la centru unanimitatea promis`, n alegeri. Rela]ia Tip`tescu Zoe Tip`tescu [i Zoe ilustreaz` cuplul de amorezi din teatrul clasic, numai c` rela]ia lor sentimental` secret` este bazat` pe un adulter. Oficial, el este prefectul jude]ului, un om care a irosit [ansa unei cariere n capital`, r`mnnd n ora[ul de munte, la insisten]ele lui Trahanache [i mai ales ale Zoei, c`ci, dup` cum afirm` venerabilul prezident, la drept vorbind, Joi]ica a st`ruit mai mult. n via]a particular`, este
248
prietenul cel mai apropiat al lui Zaharia, ceea ce nu-l mpiedic` s` ntre]in`, duplicitar, o idil` cu mult mai tn`ra so]ie a acestuia. Prin autocaracterizare, Tip`tescu apare ca un ins capabil, un om de baz` al partidului, con[tient de propriile merite: ... mi-am sacrificat cariera [i am r`mas ntre d-voastr`, ca s` v` organizez partidul c`ci f`r` mine, trebuie s` m`rturisi]i, c` dvoastr` n-a]i fi putut niciodat` s` fi]i un partid... El este introdus n ac]iune nc` din prima scen`, pe cnd Zoe, despre al c`rei trecut nu se pomene[te niciun detaliu, apare n scena V a primului act, dup` ce mai multe personaje vorbesc despre ea. Tip`tescu aminte[te de plimb`rile lui cu Zoe [i cu Trahanache, prin ora[ [i de spiritul glume] al femeii care propune, n joac`, num`rarea steagurilor puse de Ghi]`. Poli]istul m`rturise[te c` este o persoan` de la care a[teapt` protec]ie, iar Trahanache evoc` firea ei sim]itoare [i i cere lui Tip`tescu s` nu-i spun` nimic despre [antajul lui Ca]avencu. Abia dup` ce i se construie[te astfel imaginea unei dame din lumea bun`, cu o fire generoas` [i sensibil`, Zoe [i face apari]ia, dezolat`, necat` de durerea de a se [ti la un pas de a pierde tot ce dobndise prin c`s`toria cu vrstnicul Zaharia: avere, pozi]ie social` nalt`, puterea de a influen]a via]a politic` [i social` din jude]. Chiar dac` prima ei replic` este: Sunt nenorocit`, F`nic`. [i, pn` spre sfr[itul ultimului act, este nf`]i[at` ntr-o stare de surescitare, de disperare, Zoe se arat`, n fapt, suficient de puternic` [i de lucid`, nct s`-i determine pe cei doi b`rba]i din via]a ei s` ac]ioneze dup` [i la ndemnurile ei. Tip`tescu este impulsiv. Lupta este disperat`. Vrea s` ne omoare, trebuie s`-l omorm, proclam` el nerealist, n absen]a unei solu]ii concrete de a-l reduce la t`cere pe Ca]avencu. Zoe se manifest` cu mai mult` cump`tare. Pe Ghi]` l-am trimis eu la Ca]avencu, s`-i cumpere scrisoarea cu orice pre], anun]` ea, demonstrnd o perfect` adaptare la situa]ie. Prefectul se gnde[te s` curme suferin]a iubitei sale dac` scrisoarea ajuns` la rivalul politic ar fi publicat` prin fuga lor n lume. Ea ns` respinge propunerea lui ca fiind imatur`, ntruct nu este deloc atras` de perspectiva romantic`. Firea ei pragmatic` i impune s` ncerce orice strategie i-ar permite s` p`streze tot ce are. Cnd Tip`tescu refuz` cu hot`rre compromisul politic de a-l sus]ine pe Ca]avencu, Zoe este indignat` de atitudinea lui [i i catalogheaz` principiile cu formula dispre]uitoare nimicurile tale politice. Nu poate exista ceva mai presus de aparen]a femeii de lume, onorabile [i din aceast` cauz` ea [i propune s` lupte mpotriva tuturor, chiar mpotriva guvernului, dac` ]elul sù este amenin]at. Dar deliberarea amantului nu dureaz` mult. Sentimentul pentru Zoe ntrece responsabilit`]ile lui de cap al jude]ului, a[a c` [i el, sfidndu-i pe membrii partidului care l acuz` de tr`dare, decide s`-l sprijine pe avocatul [antajist, n alegeri. Ca orice ndr`gostit autentic, Tip`tescu are momente de intens` trìre, pe care nu le poate ascunde. Aflnd vestea c` Trahanache a g`sit poli]a falsificat` de Ca]avencu, adic` salvarea lor, el o s`rut` pe Zoe, n chiar clipa cnd so]ul abia se ntoarce cu spatele. Zoe este obi[nuit` s` disimuleze [i nu s`vr[e[te asemenea impruden]e. V`znd n ea femeia interesat` [i calculat`, {erban Cioculescu sus]ine c` iubirea ei este mai degrab` epidermic` dect pasional`. Totu[i Zoe are puterea de a-l ierta pe cel care i pricinuise attea spaime, dup` ce [i recupereaz` bile]elul de amor pierdut. Ca]avencu o nume[te un nger, iar Cet`]eanul turmentat vede n ea o dam` bun`.
249
Este de remarcat c` Tip`tescu [i Zoe sunt personaje pe care Caragiale nu le satirizeaz` prin comicul de limbaj [i nici prin cel de nume. Apelativele F`nic` [i Joi]ica au doar rolul de a trece eroii dincolo de cortina vie]ii lor publice, dezv`luindule sl`biciunile. Se poate deduce de aici o oarecare simpatie a autorului pentru ei, c`ci conjunctura e departe de a fi comic`, iar personajele nu au nimic ridicol1. Modalit`]ile comicului Comedia se folose[te de arma rsului pentru a sanc]iona diferite tare ale societ`]ii sau ale individului. Comicul semnaleaz` contrastul creat ntre aparen]` [i esen]`, ntre vorb` [i fapt`, ntre automatism [i natural, ntre scopuri [i mijloace, ntre efort [i rezultat etc. Comicul de moravuri dezv`luie o societate n care abaterea de la valorile morale devine norm`. Prefectul se folose[te de avantajele puterii de]inute pentru a r`scump`ra scrisoarea de la Ca]avencu; Trahanache, Farfuridi [i Brnzovenescu ntocmesc liste cu aleg`torii c`rora le pot influen]a votul; poli]istul se declar` n serviciul permanent al prefectului dar [i al Zoei [i al lui Trahanache, pe acesta din urm` ntmpinndu-l cu formula: S`rut mna, coane Zahario; so]ia lui l ndeamn` la o atitudine lipsit` de scrupule: Ghi]`, pup`-l n bot [i-i pap` tot, c` s`tulul nu crede la `l fl`mnd...; Dandanache ob]ine un loc n Parlament prin [antaj; Ca]avencu se extaziaz` n fa]a beneficiilor unui sistem constitu]ional [i plnge gndindu-se la ]`ri[oara lui; Tip`tescu, Zoe [i Trahanache ntre]in un triunghi conjugal. n[el`toria, minciuna, abuzul n func]ie, corup]ia, imoralitatea, demagogia ies la iveal` din re]eaua complicat` a rela]iilor ntre]inute de personaje. Replica lui Trahanache: A! ce corupt` so]ietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prin]ipuri, nu mai e nimic; enteresul [i iar enteresul... ar putea deveni concluzia tuturor ac]iunilor s`vr[ite de el [i de ceilal]i. Numai c` Zaharia, rostind aceste cuvinte, se autoabsolv`, a[a cum fac [i Zoe [i Tip`tescu, atunci cnd [i manifest` oroarea fa]` de tic`lo[ia lui Dandanache. Incapacitatea de n]elegere a propriilor defecte determin` schimbarea extrem de rapid` a alian]elor. Ca]avencu nchin` n s`n`tatea iubitului nostru prefect, e ncurajat de Zoe pentru o viitoare Camer` [i felicitat de Trahanache: {i a[a zi, ai? dai no[tri, stimabile? Bravos! m` bucur. Comicul de situa]ie se manifest` plenar nc` din scena ini]ial` a stabilirii num`rului de steaguri puse n ora[ de Ghi]`. Tip`tescu este aici judec`torul amuzat [i Ghi]` incriminatul, concluzia reie[it` din examinare fiind: ... dac` nu curge, pic`. Plin` de umor este [i secven]a n care so]ul n[elat, dup` ce i s-a ar`tat docomentul tr`d`rii Zoei, ncearc` s`-l calmeze pe amantul turbat, cu argumentul c` nu trebuie s` se tulbure pentru fitece mi[elie. Confuzia pe care Dandanache o face ntre prefect [i venerabilul prezident, atribuindu-i-o ca so]ie pe Zoe celui dinti este savuroas` [i poten]eaz` imaginea de amnezic a personajului. Intr`rile [i ie[irile Cet`]eanului turmentat, petrecute de obicei n momente de tensiune dramatic` ridicat`, strnesc [i ele rsul, c`ci grija lui de a afla cu cine trebuie s` voteze le pare celorlal]i ridicol`, chiar vrednic` de dispre], pe lng` fr`mnt`rile lor aureolate de interesul personal. Dramaturgul exploateaz` [i comicul de nume, a[a cum o f`cuse, naintea sa, Alecsandri. Sufixele -ache (Trahanache, Dandanache) [i -idi (Farfuridi) sugereaz`
1 {tefan Cazimir, Comediile, n vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale 250
originea greceasc` a personajelor. Este [tiut faptul c`, la sfr[itul secolului al XIX-lea, clasa politic` romneasc` avea multe elemente alogene. Dar Caragiale nu se arat` xenofob. Pentru el p`tura politic` e la fel de putred`, indiferent din cine este constituit`. Ideea reiese din discursul ultim al lui Ca]avencu, din care r`zbate [i comicul de inten]ii al autorului: ... To]i ne iubim ]ara, to]i suntem romni!... mai mult sau mai pu]in one[ti! Numele eroilor este n strns` leg`tur` cu caracterul lor (Trahanache e precum o trahana, adic` lesne de modelat de c`tre Zoe) sau cu dominanta personalit`]ii (Ca]avencu este o adev`rat` ca]`, o fabric` de vorbe goale, un demagog prin excelen]`) etc. Prenumele lor F`nic`, Joi]ica, Ghi]`, Nae fac din ei oameni apropia]i lectorului, prezen]e familiare. Comicul de caracter las` s` se ntrevad` tiparul uman etern ct [i actualizarea lui ntr-un context istoric [i social concret. Farfuridi [i Ca]avencu sunt variante ale demagogului, dar cel dinti este [i o incarnare a prostului, pe cnd cel de-al doilea a ambi]iosului. Tip`tescu este amorezul dar [i conduc`torul abuziv, Trahanache ncornoratul zaharisit, Zoe adulterina, Dandanache parvenitul/ canalia politic`, Pristanda slugarnicul, Cet`]eanul turmentat viciosul. Dezordinea provocat` n via]a ora[ului de provincie se datoreaz` ambi]iosului [i preten]iei sale irepresibile: Vreau ce mi se cuvine [...]; vreau ceea ce merit n ora[ul `sta de gogomani, unde sunt cel dinti... ntre frunta[ii politici... Ie[irea lui n aren` antreneaz` reac]iile adverse [i, implicit, n lupta care se dezl`n]uie, identificarea fiec`rui erou cu un prototip uman. Comicul de limbaj are, n opera lui Caragiale, cele mai bogate resurse. Trahanache [i Pristanda sunt defini]i magistral, unul n ncetineala lui, cel`lalt n slug`rnicia sa prin ticurile verbale (ai pu]intic` r`bdare [i, respectiv, curat...). Demagogia lui Ca]avencu este relevat` prin truisme (... un popor care nu merge nainte, st` pe loc, ba chiar d` napoi), prin etimologia popular` (falit este asimilat cu sensul de fal`, iar capitalist cu n]elesul locuitor al capitalei), prin nonsens (Noi aclam`m munca, travaliul care nu se face deloc n ]ara noastr`), prin interferen]a stilurilor (ntr-un cadru neoficial, i se adreseaz` lui Ghi]` oratoric: Cet`]ene, nu uita condi]ia cu care am venit aici!), prin falsa citare (Scopul scuz` mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta, cugetarea apar]inndu-i, de fapt, lui Machiavelli). Discursul lui electoral, studiat, dinamic, l`tr`tor indic` n el politicianul capabil s` manipuleze prin cuvinte poleite [i nesincere (Scopul so]iet`]ii este ca Romnia s` fie bine [i tot romnul s` prospere!) sau prin gesturi exagerate, artificiale (plnge cu hohote, reflectnd la fericirea [i progresul ]`ri[oarei lui). Limbajul preten]ios care tr`deaz` ruptura tragicomic` dintre vorbe [i fapte prime[te o replic` nea[teptat`, caricaturizant`, prin deformarea neologismelor, de la Cet`]eanul turmentat. Societatea Enciclopedic`-Cooperativ` Aurora Economic` Romn` fondat` de c`tre Ca]avencu, devine o al`turare ridicol` de vocabule, ntrerupt` de sughi]uri, n rostirea Cet`]eanului (Cioclopedic`! Comportativ`! Iconomie! So]ietate care va s` zic`...). Farfuridi prezint` n fa]a aleg`torilor un discurs marcat de incoeren]`, ct se poate mai scurt n inten]ii, dar prolix, supraabundent n realitate, sugestie a interminabilei vorb`rii politice. Opinia ilogic` a acestui membru de frunte al partidului liberal (Din dou` una, da]i-mi voie: ori s` se revizuiasc`, primesc! dar s` nu se schimbe nimica; ori s` nu se revizuiasc`, primesc! dar atunci s` se schimbe pe ici pe colo, [i anume n punctele...
251
esen]iale...) referitoare la scopul desf`[ur`rii alegerilor, [i anume revizuirea Constitu]iei [i a Legii electorale, denun]` aspectul de fars` al ntregului proces electoral. Replicile lui Ghi]` [i ecourile vorbelor so]iei sale sunt hazlii prin folosirea termenilor colocviali/ populari: dou`spce, dobitocul, pup`-l n bot etc. Dar cel mai acid func]ioneaz` comicul de limbaj n cazul lui Dandanache. Acest personaj, definit de Caragiale nsu[i ca fiind mai prost dect Farfuridi [i mai canalie dect Ca]avencu, se pulverizeaz`, ca personalitate, prin vorbire. Defectele lui de pronun]ie (... nu f`]ea s` nu fa]em...), apelativele ridicole (neicusorule, puicusorule), excesul interjec]ional (hodoronc-hodoronc, sdroncasdronca), anacolutul (... eu, care familia mea de la patruzsopt n Camer`, [i eu ca rumnul impar]ial, care va s` zic`... cum am zi]e... n sfr[it s` trìasc`!) l transform` ntr-o creatur` dezarticulat`, racordat` la realitate doar printr-o viclenie instinctual`. Comicul de limbaj, ca modalitate de caracterizare indirect`, ndepline[te un cumul de func]ii. El dezv`luie mediul din care provine personajul (Ghi]`), identificarea omului cu scopul (Ca]avencu), dominanta comportamental` (Trahanache), nivelul de inteligen]` (Farfuridi, Brnzovenescu, Dandanache) etc. Este calea direct` de acces spre esen]a personalit`]ii. Comedia lui Caragiale produce rsul contagios, aruncnd totu[i o lumin` violent`, crud` asupra societ`]ii romne[ti contemporane autorului [i asupra defectelor umane atemporale. Rsul este cnd ng`duitor, cnd sarcastic, reliefnd, prin modula]iile lui, varietatea identific`rilor omului cu Omul.
Repere critice
e e ea Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, n volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1976: Cu o mare intui]ie, Caragiale a surprins a a ae ntr-o oglind` rece, m`ritoare, tarele esen]iale ale burgheziei. [...] Integrarea psihologiilor individuale n sfera unei societ`]i este semnul realismului sù, dovada unei intui]ii sociologice, sim]ul unei adev`rate comedii umane... a a ae V. Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, Cluj, 1984: Opera lui Caragiale este simultan un semn al realului n desf`[urare [i o negare, prin ironie... a a ae e e e o e o e Ion Constantinescu, Caragiale [i nceputurile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974: Veselia inept` a personajelor din finalul tuturor celor patru piese comice este semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaz` nonsensul existen]ei lor, singura reac]ie final` la aceast` absen]` a lor este veselia incon[tient`. Acest contrast este angoasant [i comic n acela[i timp, ducnd, nc` o dat`, cu gndul la Eugne Ionesco, la care deriziunea absurdului se produce, uneori, ntr-un fel asem`n`tor. a a ae a a ae Florin Manolescu, Caragiale [i Caragiale, Ed. Cartea Romneasc`, 1983: La Caragiale, observa]ia realist` este dublat` aproape ntotdeauna de observa]ia adnc` a unui moralist... o a ea o e o e e T. Vianu, Istoria literaturii romne moderne, n Opere 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972: Nu va fi posibil s` se scrie istoria social` a veacului al XIX-lea, f`r` o continu` referin]` la opera lui Caragiale.
252
Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern interbelic
2
EXPRESIONSM s. n. 1. Curent artistic [i literar modern, ap`rut n Germania la nceputul sec. XX, caracterizat printr-o puternic` tendin]` de exprimare spontan` a trìrilor interioare (st`ri de spaim`, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin tensiune extatic`, punnd accent pe subiectivitate, pe ira]ional. 2. Orice form` de art` care vizeaz` intensitatea expresiei. Stil de arhitectur` care acord` prioritate expresiei prin stiliz`ri (exagerate) (din fr. expressionnisme) cf. DEX 1998. Expresionismul este un curent artistic, care a ap`rut la nceputul secolului al XXlea, nti n Germania, [i a cunoscut maximum dezvolt`rii sale ntre 1910 [i 1925, ca form` de manifestare a unei genera]ii traumatizate]n timpul Primului R`zboi Mondial [i ca protest fa]` de formele tradi]ionale ale artei. Expresionismul a ap`rut nti n pictur`, apoi n poezie [i n teatru. n formularea doctrinei expresioniste, se preiau idei din filozofia lui Spengler [i Nietzsche, de c`tre Worringer, prin referire la operele plastice ale lui Munch sau Van Gogh. n estetica expresionist`, artistul confer` realit`]ii o expresie nou`, prin raportarea lucrurilor la etern, prin eliberarea obiectelor de materialitate [i printr-o participare a eului dominat` de vitalism, de patos subiectiv [i de cunoa[tere ecstatic`. Fiin]a caut` s` descopere semnifica]ia fundamental` a universului, urm`rind sentimentele n profunzime, pn` la origini [i meditnd grav pe marginea unor probleme existen]iale, cum ar fi curgerea iremediabil` a timpului [i moartea. n teatru, reprezentativ` este drama de idei, cu personaje care reprezint` simboluri sau concepte [i nu individualit`]i umane distincte. Expresionismul redescoper` miturile, practicile magice [i misterele, promovnd revolta mpotriva civiliza]iei [i afirmarea sufletului primitiv, a pasiunii pentru elementar. Unul dintre cei mai importan]i poe]i expresioni[ti germani este Rainer Maria Rilke.
II Contextualizarea dramei n cadrul operei lui Lucian Blaga

Lucian Blaga este scriitorul n a c`rui oper`, filozofia [i literatura sunt consubstan]iale. Concepte filozofice, dezvoltate n patru trilogii: Trilogia culturii, Trilogia cunoa[terii, Trilogia valorilor [i Trilogia cosmologic`, r`mas` n stadiu de proiect, devin motive [i metafore artistice n crea]ia literar`. n spa]iul culturii noastre, el a valorificat estetica expresionist` n poezie [i n teatru, dar a [i teoretizat acest nou curent artistic. Expresionismul este v`zut ca un nou stil n eseistica de debut a autorului, din volumul Fe]ele unui veac: ... de cte ori o oper` de art` red` astfel un lucru, nct puterea, tensiunea interioar` transcede lucrul,
253
tr`dnd rela]iuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist.1 Pentru definirea conceptului, Blaga aduce n discu]ie problematica noului teatru, n care piese ca acelea ale lui G. Kaiser: ... sunt scrise n dialog comprimat [i desf`[oar` ac]iuni f`r` de vreo nsemn`tate anecdotic`, culminnd n conflictele de idei-for]e. [...] personajele nu mai exist` prin ele nsele, ca indivizi, ci numai ca exponen]i ai unor puteri ira]ionale, angajate n ciocniri, care macin` sau salveaz`. Personajele se configureaz` contrapunctic [i sunt mpinse de demonia energiilor dezl`n]uite. [...] deznod`mntul pieselor e adeseori vizionar [i deschide perspectiva unei vie]i mai nalte.2
III. Ilustrarea conceptului de dram`:
ME{TERUL MANOLE
de Lucian Blaga Piesa de teatru Me[terul Manole a ap`rut n 1927, fiind dedicat` lui Sextil Pu[cariu, iar n 1929 a avut loc premiera, la Teatrul Na]ional din Bucure[ti. Lucian Blaga, autorul piesei, este poet, prozator, dramaturg, filosof, diplomat romn, care a trìt n perioada 1895-1961. Personalitatea lui a marcat perioada interbelic`, iar opera, creat` prin consubstan]ialitatea literatur`-filosofie, s-a impus printr-un stil inconfundabil. Perioada n care scrie Blaga este una de avnt cultural, dar [i de eclectism estetic. n epoc`, se manifest` tendin]e tradi]ionaliste, moderniste [i avangardiste, iar el opteaz` pentru expresionism, curent care-i ofer` posibilitatea de a valorifica mituri [i de a pune n discu]ie probleme ontologice [i axiologice. a o e e e a oe Dintre piesele lui Blaga, Zamolxe [i Me[terul Manole reconsider` miturile na]ionale a a o a a din perspectiva expresionismului; Avram Iancu [i Anton Pann reconsider` istoria; Arca lui Noe, Tulburarea apelor [i Cruciada copiilor exploreaz` [i valorizeaz` miturile o ae eo a a o o a a a a ee universale, iar Daria , Ivanca, nvierea sondeaz` zone dragi moderni[tilor, subcon[tientul [i incon[tientul. Drama este o specie a genului dramatic, n versuri sau n proz`, care presupune valorificarea unor categorii estetice precum tragicul [i comicul, care prezint` un conflict puternic, manifest sau latent, uneori cu rezolvare tragic`, cu instan]e ale comunic`rii, structuri compozi]ionale [i tehnici specifice. Me[terul Manole este o dram` de idei cu accente tragice, o dram` poetic`, e e a oe modern`, n care mitul romnesc al jertfei pentru crea]ie sus]ine conflictul puternic, personajele sunt expresii ale unor idei-for]`, iar orientarea reflec]iei autorului se face, ea e ]a o e a potrivit propriilor afirma]ii: ... de la detaliu la esen]ial, de la concret la abstract, de la imediat la transcendent, de la dat la problem`.3 e a a e e a o e Tema operei este prelucrarea unuia dintre miturile fundamentale ale poporului romn, sacrificiul pentru crea]ie, ntr-o viziune proprie sensibilit`]ii de tip expresionist. Lucian Blaga valorific` surse de inspira]ie autentice, potrivit unei concep]ii personale,
1 Lucian Blaga, Noul stil, n Z`ri [i etape, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1990 p 2 Idem. 3 Idem. 254
conform c`reia: Cultura major` nu repet` cultura minor`, ci o sublimeaz`, nu o m`re[te n chip mecanic [i virtuos, ci o monumentalizeaz` potrivit unor vii forme, accente, atitudini [i orizonturi lùntrice. O cultur` major` nu se strne[te prin imitarea programatic` a culturii minore. Nu prin imitarea cu orice pre] a crea]iilor populare vom face saltul de attea ori ncercat ntr-o cultur` major`. Apropiindu-ne de cultura popular` trebuie s` ne nsufle]im mai mult de elanul ei stilistic interior, viu [i activ, dect de ntruchip`ri ca atare. Nu cultura minor` d` na[tere culturii majore, ci amndou` sunt produse de una [i aceea[i matrice stilistic`.1 Structura piesei este dat` de cele dou` planuri pe care se dezvolt` conflictele, planul exterior, al conflictului dintre me[teri, privind jertfa, cu voievodul care vrea s` se termine biserica mai repede [i cu boierii [i c`lug`rii care ar dori pedepsirea lui Manole, pentru c` a s`vr[it o jertf` uman`. Cel`lalt plan apar]ine conflictului interior, al dramei artistului, formulat chiar de erou: Manole: nùntru un gol se deschide-mhnire f`r` ntreb`ri. Deasupra ntuneric se-nchide-dezn`dejdea nesfr[itelor ncerc`ri. Mi se mistuie somnul [i sngele. Ar trebui s`-nchid ochii, dar pleoapele de lume nu m` despart. Lùntric, un demon strig`: cl`de[te!P`mntul se-mpotrive[te, [i-mi strig`: Jertfe[te! Compozi]ional, piesa are cinci acte, echilibrat construite pentru ilustrarea momentelor subiectului [i pentru a urm`ri evolu]ia conflictului dramatic principal. Primul [i ultimul act au cte patru scene, iar actele al doilea, al treilea [i al patrulea au cte trei scene. Titlul piesei con]ine numele personajului principal, Manole, creator de geniu, me[terul, cel care, potrivit legendei populare, a proiectat [i a construit biserica de la Curtea de Arge[. Alegnd acest titlu, Blaga mut` accentul operei de pe crea]ie pe destinul tragic al creatorului. Expozi]iunea se contureaz` n didascalii, unde autorul sugereaz` timpul [i spa]iul n care se va derula ac]iunea: Pe Arge[ n jos. Timp mitic romnesc, trimitere direct` la balada popular`, Monastirea Arge[ului, oper` nchinat` bisericii de la Curtea de Arge[, ctitorie a domnitorului Neagoe Basarab, ntre anii 1512 [i 1517. Apoi, n didascalia la actul nti, spa]iul se restrnge la: C`mara de lucru a Me[terului Manole. [i, din actul al doilea, devine simbolic: Ruinele bisericii ve[nic rencepute. n fund, mun]i [i p`duri. Dup` G. Gan`: Localizarea dramei-n spa]iul romnesc-e mai puternic` dect n modelul folcloric: n afara indica]iei ini]iale [...], se mai vorbe[te de Bra[ov, Sibiu, Trgovi[te, de unde c`rù[ii aduc materiale de construc]ie, clopote, od`jdii, c`r]i. Blaga men]ine a[adar semnifica]ia na]ional` a baladei, accentund chiar caracterul ei de mit estetic na]ional. 2 Neprecizarea timpului ar putea fi [i ea explicat` prin op]iunea dramaturgului pentru cunoa[terea de tip luciferic, pentru protejarea [i poten]area misterului [i nu pentru descifrarea lui prin detaliu ra]ional. Timpul exterior este marcat doar de opozi]ia noapte-zi, care subliniaz` efortul lui Manole de a descoperi misterul surp`rii bisericii, cele mai multe scene se petrec la lumina lumn`rii. n dram`, se mai face referire la durata de [apte ani, n care Manole a tot ncercat s` elaboreze un plan arhitectural, prin m`sur`tori precise [i prin calcule,
1 Lucian Blaga, Elogiu satului romnesc n vol. Isvoade. Eseuri, conferin]e, articole. Edi]ie ngrijit` de Dorli Blaga [i Petre Nicolau. Prefa]`: George Gan`. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972, 2 George Gan`, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976 255
elemente ale cunoa[terii paradisiace: Bogumil: Pe m`sur`ri?De [apte ani tot m`suri cu acel unghi de aram`, [i nicio izbnd`. Dominant este ns` timpul interior, al trìrii obsesiei de a crea biserica, al nelini[tii metafizice traversate de eroul dramatic: Manole: Cine-mi d`rm` zidurile? Personajele sunt Vod`, Manole, Mira (n gr. d`ruita) proiec]ii legendare: Bogumil, G`man energii primare, cosmice, idei nzestrate cu voin]`, nou` zidari, dintre care: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul c`lug`r [.a. Intriga e constituit` din motivul surp`rii zidurilor, care na[te [i conflictul interior, de natur` tragic`, ntre ra]iune [i necesitatea ira]ional` de a construi, ntre biseric` [i femeie, ntre cunoa[tere paradisiac` [i cunoa[tere luciferic`. De altfel, ac]iunea piesei ncepe, ca o continuare a legendei despre g`sirea locului pentru zidire, dup` pr`bu[irea repetat` a zidurilor.1 Intriga este sus]inut` [i de afirma]ii ale stare]ului Bogumil, care sugereaz` existen]a unor for]e misterioase, nemul]umite de n`l]area bisericii: Ci eu [tiu c` nu mor]ii rì z`d`rnicesc n`l]area bisericii . Mai sunt [i alte puteri, mai mari dect mor]ii rì. Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz`, de fapt, prin prezentarea nelini[tilor, a zbuciumului interior al me[terului pus n fa]a unei dileme: de a alege ntre femeia iubit` [i crea]ie, dup` ce apare ca solu]ie a surp`rii zidurilor ideea jertfei umane: Jertfa aceasta de nenchipuit cine-o cere? Din lumin`, Dumnezeu nu poate s-o cear`, fiindc` e jertf` de snge; din adncimi, puterile necurate nu pot s-o cear`, fiindc` jertfa e mpotriva lor. Stare]ul Bogumil, prezent ca actant nc` din actul nti, sus]ine ideea jertfei ca form` de lini[tire a for]elor care ac]ioneaz` potrivnic. El consider` c` energiile misterioase care se opun crea]iei ar putea fi nrudite: {i dac` ntru ve[nicie bunul Dumnezeu [i crncenul Satanail sunt fra]i?, prin urmare, orice reflec]ie este de prisos [i jertfa trebuie nf`ptuit`. Cuvntul sù este nt`rit de manifest`rile lui G`man care, ntr-un somn nelini[tit, are viziuni cutremur`toare: Iat` stihii frecate una de alta [i pietre sf`rmate m f`lci subp`mntene. Huruie moara smintelilor dedesubt [i se nvrte. De acolo, n pofida noastr`, [i de mai departe se d` drumul sor]ilor. Ce sta]i? Ce ntreba]i? Puteri f`r` noim` n-au de lucru [i macin` din stnc` fìn` pentru gurile mor]ilor. E o nvrtire. E un vrtej. {i auie trist, cu amenin]are ca n noapte de nceput, ca n noapte de sfr[it. Manole discut` cu me[terii despre necesitatea jertfei pentru n`l]area bisericii. Att el, ct [i ceilal]i me[teri sunt dornici s` termine lucrarea. Dintre ei, Manole pare obsedat, cople[it, chinuit de un demon al crea]iei, de o boal` f`r` leac: Nu sunt [i eu p`truns de aceast` boal` pn` la oase?Nu e dorul de ea [i n mine ca un dor de cas`? n visul ei, slug` [i domn, ne lipim de ziduri n somn. Cine se-ndur` s` plece? mpreun` fac un jur`mnt de credin]`, prin care pecetluiesc soarta unui om menit s` fie jertfit prin zidirea n biserica bntuit` de un destin care, astfel, se poate mplini. Manole, ca iluminat, [tie [i cum trebuie s` fie cel supus jertfei: O via]` scump` de om se va cl`di, jertfa va fi o so]ie care nc` n-a n`scut, sor` sau fiic`. n timp ce me[terii discut`, umbra bisericii apare ntre ei, semn c` for]ele accept` jertfa. Dup` jur`mnt, trei zile, me[terii a[teapt` sosirea fiin]ei predestinate a se ntrupa n biseric`. Ei se urm`resc reciproc [i-l acuz` [i pe Manole c` ar fi nc`lcat jur`mntul, anun]ndu-[i so]ia s` nu vin`.
1 Ibidem. 256
Punctul culminant se construie[te dup` toate regulile dramatice, n actul III, scena III. El const` n s`vr[irea jertfei de c`tre Manole [i me[teri, patima crea]iei fiind mai puternic` dect dragostea fa]` de femeie [i dect teama de p`cat. Mira este prima so]ie care apare, conform jur`mntului. Ea i ceart` pentru c` a aflat de la stare]ul Bogumil despre hot`rrea lor neomeneasc`, luat` doar pentru a izbuti n me[te[ug. n]elegnd c` ceasul se apropie, nainte de zidirea Mirei, Manole intr` ntr-un conflict puternic cu me[terii, ns` destinul nu se mai poate schimba. Mira este zidit` printr-un joc menit s` atenueze gravitatea faptei [i s-o integreze n paradigma mitic` a mor]ii ritualice. Pur` [i inocent`, Mira va mntui locul de duhurile grele, ne[tiute, devenind altarul bisericii n`l]ate de so]ul ei: Manole: Acum e[ti aici nc` o dat`: nici c`prioar`, nici izvor, ci altar. Altar viu ntre blestemul ce ne-a prigonit, [i jur`mntul cu care l-am nvins. Motivul artistic al femeii-biseric` poten]eaz` condi]ia creatorului, care trìe[te cu aceea[i intensitate dragostea pentru Mira [i patima pentru crea]ie. S`vr[irea jertfei se face ritualic [i simbolic. Mai nti, Mirei i se sugereaz` s` se descal]e, ca gest de ntoarcere la starea primordial`: Manole (cu lini[te neomeneasc`): Ie[i din nc`l]`minte, ca s` intri descul]` n zid., apoi este zidit`: Manole: Jocul e scurt. Dar lung` [i f`r` de sfr[it minunea. Prin modul n care este construit` scena, se induce ideea c` sacrificarea fiin]ei iubite este o form` a sacrificiului de sine. Didascalia care, deschide actul al IV-lea, descrie frenezia activit`]ii me[terilor, exprimat`, de altfel, [i n toat` scena I: Zidurile ridicate, cu un nceput de schele ntro parte. Zidarii lucreaz` repede. Manole umbl` agitat. Pe locul unde n zid Mira e de tot acoperit` cade un m`nunchi de raze. Tot timpul zgomot de munc` [i de unelte. Copii pe sc`ri unul peste altul [i dau c`r`mizi...n [apte zile de munc` asidu`, sugestie a timpului n care Dumnezeu a f`cut lumea, biserica [i afl` propriul contur n spa]iul c`ruia i-a fost menit`. Deznod`mntul dezv`luie natura tragic` a eroului, care se sinucide, aruncndu-se n v`zduh. Manole pare c` a mb`trnit: [...] istovit, mai b`trn, fa]a devastat`, barba crescut` [...], este transfigurat n urma ntmpl`rilor: Sufletul a bùt fapte [i pove[ti amare. Unul dintre me[teri consfin]e[te soarta Mirei, repetnd vorbele lui Manole: Astfel una din alta s-au aprins ntmpl`rile, [i femeia din miaz`zi a r`mas altar ntre blestem [i jur`mnt. Dup` ce demonia crea]iei se alin`, Manole ncearc` s` reconstituie scena zidirii Mirei [i s` afle cine a pus ultima c`r`mid`. Vrea s` d`rme zidul care i-a transformat so]ia n piatr`, dar totul este n zadar. Miracolul s-a nf`ptuit [i Mira s-a contopit cu biserica. n scena III din actul al V-lea, apar personaje episodice precum Vod`, mul]imea, un bìat de curte. Este momentul n care crea]ia des`vr[it` p`trunde n con[tiin]a publicului odat` cu creatorul ei: Bìatul: Mai mult ce s` zic? n locul M`riei tale a[ da afar` din c`lindar un sfnt [i-a[ pune n locu-i numele lui Manole. To]i sunt uimi]i de frumuse]ea bisericii, pe care o consider` o isprav` pentru sute de ani!, aluzie la perenitatea artei autentice. Doar Manole nu-[i g`se[te lini[tea, iar suferin]a lui din iubire este de nesuportat: Manole: Nu, st`pne, amintirile mele nu se sting. Ochii nu se nchid. n urechile mele, somnul nu tace. Lacrim` m` simt, ntrziat`, [i caut odihn` de piatr`. Boierii [i c`lug`rii i cer lui Vod` pedepsirea lui Manole, pentru c` a s`vr[it un p`cat de moarte, dar mul]imea nu este de acord.
257
Manole cere ng`duin]a de a trage primul clopotul pentru Mira, care n-a avut parte de cntare de clopot, urc` n biseric`, ngenuncheaz` spre apus [i spre r`s`rit [i se sinucide, dup` cum spune G`man: Manole s-a aruncat n v`zduh. n urma lui, me[terii simt c` [i-au pierdut rostul, c` destinul lor va fi unul r`t`citor, doar numele va r`mne legat pentru totdeauna de biseric`. Finalul piesei fixeaz`, o dat` n plus, mitul modern al creatorului devorat de propria crea]ie: ntiul: Doamne, ce str`lucire aici [i ce pustietate n noi! Personajele care intereseaz` cel mai mult, pentru complexitatea lor [i pentru sus]inerea temei, sunt Manole, protagonistul dramei, [i Mira, personaj secundar [i complementar. Manole este personajul principal al dramei, unic prin condi]ia spiritual` de [ef al me[terilor [i de ales pentru rezolvarea surp`rii misterioase a zidurilor. Fa]` de eroul din balada popular`, Manole simte [i trìe[te la o intensitate mai mare patima crea]iei. n momentul zidirii Mirei, el este att de absorbit de munc`, nct nu-[i mai aminte[te cine a pus ultima c`r`mid` n zid. Manole este [i personaj simbol al destinului exemplar al creatorului. De expresionism, se apropie prin voin]a de a crea, prin structura sa apropiat` de mit [i, nu n ultimul rnd, prin extraordinarul zbucium sufletesc. El ilustreaz` artistul care descoper`, prin sacrificiu, cunoa[terea luciferic`. Prin caracterizare direct`, replicile altor personaje [i didascalii, se proiecteaz` profilul fizic, dar [i moral al personajului: Me[terul meu. P`r negru. Cap fierbinte (replica Mirei). Autocaracterizarea [i replicile altor personaje completeaz` portretul moral, ale c`rui linii definitorii sunt nelini[tea [i zbuciumul interior, provocate de surparea zidurilor [i de iminen]a jertfei umane. Patima crea]iei [i patima iubirii sunt devoratoare pentru Manole. mpotrivirile sale, cùt`rile, trìrea ntre ra]iune [i mister i confer` m`re]ie [i tragism, f`cndu-l un personaj memorabil. Destinele celor dou` personaje sunt construite prin dezvoltarea mai multor motive literare: al surp`rii zidurilor, semn al rùlui care trebuie nl`turat, al jur`mntului, al sacrificiului, al mor]ii ca joc, al bisericii. n scena I din actul al II-lea, se poten]eaz` trìrile lui Manole prin dezvoltarea motivului jur`mntului. Pentru cùt`rile nfrigurate ale me[terului, se g`se[te solu]ia sacrificiului, iar pentru ndeplinirea acestuia e nevoie de un leg`mnt solemn, prima so]ie care vine s` fie jertfit`. Mira apare, n scena III din actul al III-lea, ca purt`toare de semnifica]ii angelice. Ea vrea s`-l salveze de la moarte pe cel destinat sacrificiului [i, n aceast` ncercare a ei, se dovede[te cea mai potrivit` pentru a fi zidit`: Manole: Tu ai venit s` scapi un om de la moarte... astfel sufletul tù se v`de[te cel mai curat. Te potrive[ti n ceruri [i te-ai r`t`cit ntre noi, oameni de glum` rea. Starea de tensiune n care trìe[te Manole se accentueaz` cnd [i aminte[tec` [i-a zidit so]ia. n actul IV, latura lui uman` se relev` prin ncercarea disperat` de a-[i salva so]ia, smulgnd-o din bra]ele mor]ii, iar n actul V, creatorul se arunc` n gol. Pentru el, acum, dup` finalizarea construc]iei, Biserica [i Mira devin un tot. Ele sunt cele dou` jum`t`]i ale fiin]ei sale, una sus]innd voca]ia creatore, cealalt`, via]a [i iubirea: De attea ori ai fost c`prioar` neagr` cnd suiai drumul la noi[... . [Acum e[ti aici nc` o dat`. Nici c`prioar`, nici izvor, ci altar, altar viu ntre blestemul ce ne-a prigonit [i jur`mntul cu care l-am nvins.
258
Comparativ cu Manole [i Ana din balada Monastirea Arge[ului, Manole [i Mira ilustreaz` conceptul expresionist al voca]iei creatoare, Blaga nsu[i afirmnd, de altfel, c` Destinul omului este crea]ia. Din perspectiva finalului conflictului, aceast` afirma]ie exprim` seria de semnifica]ii ale rela]iilor dintre cele dou` personaje, Manole [i Mira. n aceast` privin]`, Eugen Todoran are o sugestie reprezentativ`: Blaga spore[te astfel intensitatea dramatic` a finalului, sacrificiul nefiind acceptat de me[ter ca o supersti]ie care s` fac` din actul creator al omului repetarea unui act primordial divin. Cheia vorbelor lui pe care ceilal]i zidari nu o n]elegeau [...] este ideea c` el nsu[i trebuie s` se jertfeasc` pentru a-[i des`vr[i crea]ia, asigurnd durabilitatea zidurilor ridicate pe trupul so]iei lui.1 Mira este personaj secundar [i complementar, deoarece exprim` latura uman` a creatorului, dragostea de via]`. Conflictul interior care se na[te din nfruntarea celor dou` for]e este irezolvabil. Este un personaj feminin de o candoare aparte, dar f`r` individualitate, important` ca simbol al puterii de sacrificiu din dragoste. Numele ei comport` nuan]e sugestive. Poate trimite la semantica termenului mir, ulei sfnt, semn al sacraliz`rii sale, al transcenderii fiin]ei umane odat` cu acceptarea jertfei; poate exprima mirarea (a se mira), uimirea fa]` de pasiunea devastatoare a crea]iei. G`man [i Bogumil sunt personaje secundare, simbolice [i ele, idei nzestrate cu voin]`. G`man, prin st`rile sale de somnolen]`, prin agita]ie [i vorbire metaforic`, sugereaz` for]ele primare, dezl`n]uite care se opun construc]iei, n a[teptarea unei jertfe. Stare]ul Bogumil ndepline[te, n pies`, rolul visului din balad`. El exprim` necesitatea sacrificiului ca form` de mp`care a duhurilor care, deopotriv` ale lui Dumnezeu [i ale lui Satanail, mpiedic` n`l]area bisericii. Zidarii din balada Monastirea Arge[ului apar]ineau aceleia[i categorii: Cu tovar`[i zece: /Nou` me[teri mari, /Calfe [i zidari/{i Manoli zece, /Care-i [i ntrece., n timp ce n pies` ei au avut alte ocupa]ii: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul c`lug`r. Dintre cei nou` zidari, unii sunt individualiza]i prin nume: Ion, Gheorghe, Petre, Simion. Modurile de expunere predominante, dialogul [i monologul, dau consisten]` unor personaje ideatice, expresioniste, care vorbesc metaforic [i simbolic. Replicile personajelor [i interven]iile protagonistului construiesc un veritabil mit dramatic al personalit`]ii duale: om [i creator, n acela[i timp. Multe dintre replici sunt ritmate [i rimate, conferind textului un aspect poematic: Al {aselea: Me[tere, nu pot pleca. /Biserica ta nu o pot uita.; Unul: pentru so]ie, care nc` n-a n`scut, pentru sor` curat` sau fiic` luminat`/ care nti va veni/b`rbat s`-[i vad`/frate s`-[i vad`/tat` s`[i vad`. Prin dialog [i monolog, se construie[te [i ac]iunea dramatic`, uneori dinamic`, alteori temporizat` de natura reflexiv` a eroului. Monologul are valori narative, cnd Bogumil [i prezint` povestirile apocaliptice, [i lirico-reflexive cnd Manole [i rememoreaz` iubirea. Didascaliile joac` un rol important n text, complinind pu]in`tatea referirilor de ordin spa]io-temporal [i de recuzit`. Ele con]in numeroase indicii privind aspectul fizic al personajelor, atitudinile lor, gesturile, numele lor, sugestii privind mi[c`rile scenice
1 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985 259
(intr`rile [i ie[irile, plasarea unor obiecte n spa]iu), luminozitatea alternnd cu ntunericul etc. n construc]ia discursului, sunt folosite tehnicile dramatice specifice lui Blaga, de mpletire a mitului cu legenda, privind concep]ii str`vechi despre construc]ii. Se observ` apoi valorificarea baladei, ntr-un model intertextual unic, liricizarea unor scene, n care este surprins` trìrea interioar` a personajelor. Limbajul piesei valorific` func]ia poetic`, ilustrnd modul blagian de a g`si devia]ii semantice ale cuvintelor, metafore plasticizante [i revelatorii, simboluri [i figuri retorice: exclama]ii [i interoga]ii. Semnifica]ia general` a piesei Me[terul Manole de Lucian Blaga este v`zut` de George C`linescu drept: ... . un r`spuns la problema estetic`. Crea]ia are ca punct de plecare tehnica, dar nu devine oper` vie, f`r` factorul ira]ional, f`r` har. Acest har pretinde ns` artistului suferin]a. [...]opera artistic`, ie[it` din jertfa omului, are o existen]` independent`. 1
Repere critice
Ileana Berlogea, Istoria teatrului universal, E. D. P. , Bucure[ti, 1981: Teatrul o a e e a dramatic, la fel cu toate celelalte direc]ii ale artei spectacolului, se caracterizeaz` prin unitatea indestructibil` dintre datele fizice [i psihice ale creatorului [i crea]ia lui [i prin simultaneitatea actului creator [i receptarea lui, deosebindu-se ns` prin mijloace de expresie, prin existen]a unui limbaj propriu cu un anumit specific. Adrian Marino, Dic]ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: n cazul ]o a e e e a e spectatorului, aceea[i situa]ie. Drama exist` n stare poten]ial` sau declarat` n fiecare dintre noi. Ca s-o asimilez, trebuie s-o traduc n termenii mei, s` m` observ ca participant ipotetic, s` mi-o asum. ns` tocmai aceast` raportare implic` analiza, compara]ia, deci din nou autoreflexia. Realitatea este c` numai n acest mod, punnd permanent distan]` ntre ceea ce este imaginar [i propria noastr` autoscopie, atingem stadiul con[tiin]ei dramatice autentice. Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]ionarul scriitorilor ]o a o o romn` A/C, Editura Funda]iei Culturale Romne, Bucure[ti, 995: Dimensiunea o mitic` este definitorie [i pentru dramaturgia blagian`. Unele dintre poemele sale dramatice cresc direct din miturile [i legendele autohtone, altele ridic` n plan simbolic momente [i evenimente ale istoriei [i culturii na]ionale. Z. Ornea, Tradi]ionalism [i modernitate n deceniul al treilea, Ed. Eminescu, a ]o a o e ae e e e e Bucure[ti, 1980: Nu patriarhalitatea bucolic` e idealul propus de Blaga, ci stadiul ancestral al existen]ei mitice, pl`m`dit` din eresuri [i basme populare. Iar locul unde s-au pl`m`dit aceste mituri este satul, creator prin aceasta al unei culturi.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1982 260
Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern postbelic
3
Drama (din fr. drame, gr. drama ac]iune) specie a genului dramatic n versuri sau n proz`, apare n sec. al XVIII-lea, este cea mai apropiat` de complexitatea vie]ii [i se define[te prin opozi]ie cu tragedia [i comedia, ns` mult mai pu]in supus` conven]iilor dect tragedia. Are un con]inut serios, uneori tragic prezentat ntr-o form` familiar`, chiar comic`. De[i conflictul este foarte puternic, fiind componenta ei esen]ial`, nu conduce, ca n tragedie, la moartea personajului principal. Cel care va impune definitiv aceast` specie este Victor Hugo prin prefa]a la drama Cromwell, din 1827, sus]innd amestecul genurilor [i abolirea regulilor clasicismului Clasificare: - din punctul de vedere al curentului literar: dram` romantic`, dram` realist`, naturalist`, expresionist`/ poetic`, suprarealist`; - din punct de vedere tematic: dram` istoric`, dram` psihologic`, dram` de idei, drama parabolic`. Drama de idei, concept impus n literatura universal` prin piesele de teatru ale dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, iar n literatura romn` de Camil Petrescu (drama absolut`), se define[te prin: - conflict interior, de idei, care se declan[eaz` n con[tiin]a personajului, acesta fiind caracterizat mai ales prin fr`mnt`ri lùntrice dect prin fapte; - ac]iunea este redus`, confrunt`rile petrecndu-se predominant n planul con[tiin]ei; - criza de con[tiin]`; II. Contextualizare / ilustrare:
261
261
IONA
de Marin Sorescu Marin Sorescu (1936-1996) apar]ine literaturii postbelice [i se integreaz` genera]iei anilor 60. Criticul Eugen Simion l consider` un ironist sub]ire nzestrat cu o uimitoare inven]ie verbal`. e o Debuteaz` n 1964 cu volumul de parodii Singur printre poe]i, urmat de alte 23 de volume care l-au transformat ntr-o figur` emblematic` a literaturii romne ] ee a o e contemporane. Cele mai cunoscute volume sunt: Tu[i]i (1970), Suflete, bun la toate a e (1972), dar [i ciclul de patru volume intitulat La lilieci n care construie[te un univers poetic inedit, titlul volumului fiindu-i inspirat de numele unui cimitir. Ca dramaturg, Marin Sorescu abordeaz` cu predilec]ie teatrul poetico-parabolic, ea dar nu lipse[te nici teatrul istoric, A treia ]eap`, sau comediile cu o ironie mu[c`toare: R`ceala, V`rul Shakespeare e a a e e o a ee Debutul este marcat de drama de idei Iona (1968), integrat` n trilogia Setea a a aa e muntelui de sare, al`turi de Matca [i Paracliserul. Cele trei drame au ca punct comun e e ae tema setea de absolut a omului superior. n mod v`dit, piesele lui Sorescu se trag din poeme [i reprezint` o form` superioar` de organizare a acestora. Dac` ngro[`m ae a e a pu]in liniile, vom vedea n poezia lui Sorescu materia [i n teatrul sù spiritual.1 o a Din punct de vedere estetic, Iona este o dram` parabolic`, mbr`cnd ntr-un limbaj metaforic medita]ia pe tema destinului uman. Pot fi identificate numeroase contacte cu teatrul absurd al lui Beckett sau al lui Eugene Ionesco cum ar fi: revolta omului mpotriva circumstan]elor absurde care-i determin` existen]a, tratarea absurdului existen]ial ntr-o manier` parodic`, ironic`, finalul deschis, stilizarea conflictului, limbajul demitizant.
Sursele de inspira]ie
e e a e Dramaturgul se inspir` din mitul biblic al pescarului Iona din Vechiul Testament, cap. 2. Iona, fiul lui Amitai, este ns`rcinat s` propov`duiasc` n cetatea Ninive cuvntul lui Dumneze, fiindc` p`catele oamenilor ajunseser` pn` la cer. Iona accept` misiunea, dar se r`zgnde[te [i se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Pentru neascultarea sa, Dumnezeu l pedepse[te trimi]nd un vnt care provoac` o furtun` pe mare. Cor`bierii, intuind c` Iona a atras mnia cereasc`, l arunc` n valuri, iar pescarul este nghi]it, din porunca lui Dumnezeu, de un pe[te mare. Iona petrece trei zile [i trei nop]i n pntecele pe[telui, dar pocìndu-se, Domnul a poruncit monstrului s`-l arunce pe uscat, iar pescarul [i-a mplinit misiunea. Mitul lui Iona este doar un pretext pentru dramaturg care dezvolt` nu o dram` individual`, ci una general-uman`, n`scut` din nelini[tile fiin]ei umane n fa]a propriului destin.
Tematica. Structur`. Compozi]ie

Tema este, a[adar, destinul tragic al individului modern, care trìe[te acut sentimentul alien`rii [i care face eforturi disperate pentru a-[i asuma propriul destin
1 George Pruteanu, Marin Sorescu deocamdat`, Convorbiri literare, nr. 6 (66), iunie, 1975 262
Titlul con]ine numele personajului [i trimite la mitul biblic. n ebraic` iona nseamn` porumbel, pas`re ce simbolizeaz` pacea, dar [i libertatea, simbolistic` integrat` [i n con]inutul ideatic al textului. Drama, pe care autorul o subintituleaz` tragedie, este alc`tuit` din patru tablouri, n raport de simetrie prin spa]iul diegetic (al ac]iunii): tablourile I-IV afar`, tablourile IIIII nùntru, sugerndu-se un spa]iu nchis (poate se asimileaz` [i ideea unui spa]iu concentra]ionar, aluzie la regimul comunist care se instalase n Romnia). Textul este realizat sub forma unui monolog dialogat, Iona, fiind singurul personaj, vorbe[te cu el nsu[i, absen]a unui interlocutor validnd tema singur`t`]ii, a alien`rii. Deosebit de interesant` este [i a[a-zisa prefa]` semnat` de nsu[i autorul: o a Recitesc dup` c]iva ani Iona, cu ochi rece, strìn, [i m` ntreb: oare unde r`m`sesem? Iona, proorocul care a fugit din fa]a Cuvntului, a nc`put n burta chitului. Ca o scrisoare, n cutia po[tal`. Am g`sit, poate din gre[eal` scrisoarea. Am citit-o cutremurat [i mi s-a p`rut c-o n]eleg. Am ncercat s-o transcriu. Asta a fost tot. Dup` aceea am vrut s`-l uit pe Iona. Ce s-a ales din mndra cetate Ninive mare naintea lui Dumnezeu s-o str`ba]i n trei zile de umblet? Ce s-a ales de oamenii ei care s-au mbr`cat n sac [i s-au pocìt [i nu i-a mai ajuns mnia de sus? Am uitat absolut totul. Apela]i la arheologie. Am fost ntrebat dac` burta chitului simbolizeaz` c`l`toria n cosmos sau singur`tatea intrauterin`. n ce m`sur` Iona e primul om ori ultimul om? Dac` dau o accep]ie freudist`, mistic`, politic` ori cabalistic` experien]ei acestui personaj? {i mai ales ce semnifica]ie are gestul final [i dac` nu e prea mult` am`r`ciune [i dac` nu mi-e mil` de umanitate? Nu pot s` v` r`spund nimic. Au trecut trei ani de cnd am scris tragedia. Totul mi se ncurc` n memorie. {tiu numai c` am vrut s` scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur. Cred c` lucrul cel mai ngrozitor din pies` e cnd Iona [i pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui era ntreg. Striga: Io-na [i ecoul r`spundea: Io-na. Apoi nu a r`mas dect cu o jum`tate de ecou. Striga: Io-na [i nu se mai auzea dect Io, Io n vreo limb` veche nseamn`: eu. E tot ce-mi mai amintesc Tabloul I se deschide cu o indica]ie scenic`, independent` de textul propriu-zis, n care se precizeaz` cteva detalii ale unui decor stilizat, cu valoare anticipativ`: Scena e mp`r]it` n dou`. Jum`tate din ea reprezint` o gur` imens` de pe[te. Cealalt` jum`tate apa, ni[te cercuri f`cute cu creta. Iona st` n gura pe[telui, nep`s`tor, cu n`vodul aruncat peste cercurile de cret`. E ntors cu spatele spre ntunecimea din fundul gurii pe[telui uria[. Lng` el, un mic acvariu, n care dau veseli din coad` c]iva pe[ti[ori. Ac]iunea ncepe ntr-o zi oarecare, cnd pescarul Iona, care nu prinsese niciun pe[te n ultima vreme, [i ncearc` din nou norocul. Marea i este ns` ostil`, de aceea pescuie[te n acvariu, aruncnd apoi pe[tii n n`vod. Idealul lui e s` prind` pe[tele cel mare, dar, pescuind n acvariu, [i creeaz` o copie infidel` a idealului.De mult pndesc eu pe[tele `sta. L-am [i visat. El vorbe[te cu dublul sù, dar [i pierde ecoul, accentundu-i-se astfel dimensiunea tragic`. Marea, metafor` a vie]ii, e plin` de tenta]ii, pe care omul trebuie s` le ocoleasc`: Apa asta e plin` de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi pe[tii, not`m printre ele. .
263
Primul tablou se ncheie tragic: Iona este nghi]it de pe[tele cel mare pe care-l ignora. (Se apleac` peste acvariu [i n clipa aceasta gura pe[telui uria[ ncepe s` se nchid`. Iona ncearc` s` lupte cu f`lcile, care se ncle[teaz`, scr]ind groaznic) Strig`tele de ajutor nu sunt auzite de nimeni, c`ci aici, pe p`mnt, omul este singur. Tabloul al II-lea se petrece n burta pe[telui I. Iona [i aminte[te c` a fost nghi]it de l un pe[te, dar nu mai [tie dac` a fost nghi]it de viu sau de mort. Monologul con]ine multe ntreb`ri existen]iale. Iona vorbe[te mult, cuvntul fiind un mod de a supravie]ui, observnd c` n timpul vie]ii oamenii nvat` multe lucruri care nu le sunt deloc utile dup` moarte. Apelnd la un joc de cuvinte, ve[nica mistuire/ ve[nica pomenire, face aluzie la moartea care ne pnde[te n fiecare clip`, dar [i la faptul c` via]a e o permanent` mistuire, fr`mntare. ncearc` s` se conving` c` este liber, c` poate s` fac` ce vrea, chiar s` [i tac`, pentru a-[i demonstra c` nu-i este fric`, dar continu` s` vorbeasc`, nt`rind astfel ideea c` logosul este expresia supravie]uirii. Nu mi-e fric` (nlemne[te n mijlocul scenei; pauz`.) Iona g`se[te un cu]it, pe care pe[tele uitase s` i-l ia, ca s` vezi ce nseamn` s` te pripe[ti la nghi]it. Cu]itul este un simbol al libert`]ii, o cale de ie[ire din aceast` situa]ie anormal`, c`ci Iona este singurul pescar pescuit de un pe[te. n finalul tabloului, Iona devine melancolic, vis`tor [i este ispitit s` construiasc` o banc` din lemn pe care s` o a[eze n mijlocul m`rii. Tabloul al III-lea este cel mai extins. Ac]iunea se desf`[oar` n interiorul celui del al doilea pe[te care a nghi]it primul pe[te. Iona a reu[it s` ias` din primul pe[te, dar nimere[te n burta altui pe[te, semn c` existen]a omului este, metaforic vorbind, un [ir nesfr[it de bur]i de pe[te. Pescarul Iona nu are alt gnd dect s` scape din cercul n care l-a introdus f`r` voia lui destinul, [i prin ac]iune [i prin fapt` (spintec` burta pe[telui cu un cu]it) reu[e[te s` evadeze, ns` itinerariul nu se ncheie prin acest act de violentare a condi]iei lui tragice. Pe[tele de care fusese nghi]it este la rndul lui nghi]it de un alt pe[te [i, urmnd o lege inexorabil`, pe[tele din urm` este nghi]it de un al treilea, sugestie, desigur, a unei existen]e care se nchide n alt` existen]`, ca un cerc ntr-un cerc mai mare sau o capcan` ntr-un [ir nentrerupt de capcane1 Ca [i n celelalte tablouri, indica]iile scenice sunt esen]iale pentru descifrarea semnifica]iilor: iar ntr-o parte a senei important! o mic` moar` de vnt Moara de vnt, simbol al z`d`rniciei, trimite la celebrul personaj Don Quijote, ns` dramaturgul se ndep`rteaz` de acest motiv, fiindc` Iona nu se las` antrenat n acest joc, semn c` omul modern nu mai accept` iluziile. Apare motivul geam`nului sugernd ciclicitatea vie]ii, dar [i faptul c` oamenii sunt supu[i condi]iei de muritori. ... neglijezi azi, neglijezi mine, ajungi s` nu-]i mai vezi fratele. Geam`nul. Dedublarea se manifest` nti la nivel verbal, ea devine apoi dedublarea propriei fiin]e. Iona vorbe[te cu sine, se strig`, se ipostaziaz` n Iona cel f`r` noroc la pescuit [i Iona cel cu noroc la nori [i se ntreab`: Dac` sunt geam`n? El [i creeaz` un nso]itor pe drum, c`ci suferind de singur`tate [i ncercnd s-o dep`[easc`, trìe[te numai prin iluzia comunic`rii2 Apar n scen` doi pescari care sunt surzi [i mu]i, purtnd pe umeri brne grele. Prezen]a lor valideaz` mitul lui Sisif, simbolistica fiind aceea c` oamenii poart` resemna]i n spate povara propriei existen]e. Cum din brnele pe care acum le poart`
1 Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti, 1998 2 Gh. Cr`ciun, Istoria didactic` a literaturii romne, Ed. Magister, Oradea, 1997 264
pe umeri i se va face lui Iona sicriul, cei doi pescari pot fi chiar ngerii mor]ii, ncheinduse astfel cercul unui destin tragic. Iona evadeaz` [i din burta celui de-al doilea pe[te, dar ajunge n burta pe[telui III, un alt spa]iu nchis. [i aminte[te acum lucruri m`runte din via]a sa: plecarea la r`zboi, bucuria de a privi gzele, [i aminte[te [i de mama sa c`reia ar vrea s`-i scrie un bilet n care s-o roage s`-l mai nasc` o dat`, fiindc` Ne scap` mereu cte ceva din via]`, de aceea trebuie s` ne na[tem mereu . Tabloul al IV-lea. Indica]ia scenic` aduce precizarea c` Iona a ie[it din burta l ultimului pe[te [i se afl` ntr-un loc care seam`n` cu o pe[ter`: O gur` de grot`, sp`rtura ultimului pe[te spintecat de Iona. n fa]`, ceva nisipos, murdar de alge, scoici. Ceva ca o plaj`. n dreapta o movil` de pietroaie, case, lemne. La nceput, scena este pustie. La gura grotei r`sare barba lui Iona. Lung` [i ascu]it` vezi barba schivnicilor de pe fresce. Barba flfie afar`. Iona nc` nu se vede Asem`narea lui Iona cu imaginea schivnicilor de pe fresce, sugereaz` faptul c` personajul nu reprezint` un tip uman, ci un simbol. Dac`, n deschiderea dramei, Iona [i dorea s` prind` pe[tele cel mare, barosanul, acum nu-[i mai dore[te s` prind` n n`vod dect soarele. Stra[nic n`vod mai am. Vreau s` prind cu el acum soarele. Doar att! Soarele! (Rznd) {i s`-l pun la s`rat, poate ]ine mai mult. Apar n scen` din nou cei doi pescari cu brnele pe umeri, iar Iona se ntreab` nedumerit de ce ntlne[te mereu aceia[i oameni. Sentimentul singur`t`]ii este cople[itor, de aceea Iona exclam`: E tare greu s` fii singur!. Ct cuprinde cu ochii, nu i se dezv`luie dect imaginea unei plaje murdare [i un [ir de bur]i de pe[te ca ni[te geamuri puse unul peste altul. Se identific`, a[adar, cu un Dumnezeu c`ruia nu i-au ie[it chiar toate minunile, construind imaginea unui paradis destr`mat: Sunt ca un Dumnezeun care nu mai poate nvia. I-au ie[it toate minunile, [i venirea pe p`mnt, [i via]a, pn` [i moartea, dar odat` ajuns aici, n mormnt nu mai poate nvia. [...]. De attea ori a s`rit prin cer, nici nu s-a gndit c-o s` se poticneasc` tocmai la nviere! Nu-[i aminte[te cine este, de aceea ncearc` s` se reg`seasc`, eliberndu-se de teroarea timpului. ncearc` s`-]i aminte[ti totul este o replic` ce sugereaz` efortul individului de a-[i reg`si Sinele. Punctul culminant al acestei scene este cel al reg`sirii numelui: Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.. M`re]ia personajului const` n gestul sù final: Iona [i spintec` burta, a[a cum f`cuse [i cu [irul de bur]i de pe[te, ntr-o ultim` ncercare de contopire cu Fiin]a universal`. Gestul este, fire[te, unul simbolic [i nu o sinucidere. Replica: R`zbim noi cumva la lumin`! sugereaz` eliberarea spiritului din trupultemni]`. Marin Sorescu se nscrie, prin acest final, n linia lui Mircea Eliade. ntregul traseu pe care-l parcurge personajul nu este dect o sum` de probe ini]iatice pentru Marea Trecere, c`ci moartea este o hierofanie, o suprem` ini]iere n Sacru. Cu privire la deznod`mntul dramei, Eugen Simion afirm`: Piesa se ncheie la acest punct, l`snd loc jocului liber al specula]iilor. Adev`rul este c` textul poate fi citit [i altfel, c`ci numai n plan simbolic nfigerea unui cu]it n pntece poate fi nceputul unei noi aventuri n cercurile interioare ale spiritului. Gestul poate semnifica [i altceva, o ie[ire (o solu]ie) n sens existen]ialist, la cap`tul, totu[i ([i n acest punct Marin
265
Sorescu se desparte de veritabilii existen]iali[ti!) unui ndrjit efort al eroului de a nu-[i accepta condi]ia tragic`1 o a n drama Iona pot fi identificate cteva motive [i simboluri fundamentale: motivul labirintului, motiv dominant al textului, simbolizeaz` spa]iul ini]ierii prin cunoa[terii, iar ritualul ie[irii din labirint are rolul de a preg`ti fiin]a pentru dobndirea unei noi st`ri, dincolo de moarte2; motivul pe[telui care dezvolt` o dubl` simbolistic`: pe de o parte evoc` imaginea vn`torului vnat dup` Gilbert Durand, a nghi]itorului nghi]it 3, pe de alt` parte, prin simbolul balenei (venit pe cale cult` n literatura noastr`) este o metafor` a existen]ei n care omul este condamnat la singur`tate [i m`cinare4; motivul apei/ al m`rii sugereaz` existen]a plin` de iluzii, de capcane; nu n ultimul rnd, motivul solitudinii omul modern sufer` de o cumplit` singur`tate. Personajul Iona este singurul personaj al textului [i, ca instan]` a textului dramatic, este un personaj principal, protagonist, deoarece subiectul se construie[te n jurul sù, [i eponim (numele lui se reg`se[te n titlul dramei). De[i sursa de inspira]ie este mitul biblic, personajul sorescian se ndep`rteaz` de model, devine un simbol al omului prins f`r` voia lui ntr-o capcan` din care ncearc` s` se salveze. n aceea[i logic` a construc]iei unui personaj-simbol, lui Iona nu i se realizeaz` un portret fizic, ci doar un portret moral care se define[te prin mijloacele de caracterizare specifice genului dramatic, dar [i prin cele ale teatrului modern: limbaj, gestic`, mimic`, ac]iunile simbolice, didascalii (indica]ii scenice), modul de expunere fiind exclusiv monologul. Iona este un pescar pasionat (simbolul omului nsetat de absolut), dar, n ciuda faptului c` marea e foarte bogat`, nu prinde nimic, pentru c` este un pescar ghinionist: Iona, s` nu te apropii de locul `sta, c`-mi sperii norocul. (Sco]nd n`vodul gol. ) L-ai [i speriat. El [i dore[te s` prind` pe[tele cel mare, dar prinde numai f]e. Pentru a dep`[i limita impus` de destin, [i ia cu el un acvariu ca s` pescuiasc` pe[tii care au mai fost prin[i o dat`. Iona se teme de singur`tate (el este simbolul omului modern care trìe[te acut sentimentul alien`rii) [i pentru a-[i nfrnge frica se strig` pe nume: Iona! (Mai r`gu[it). Iona! Nimic. Pustietatea m`car ar trebui s`-mi r`spund`. [i pierde [i ecoul, semn c` trebuie s`-[i nfrunte singur destinul. Autorul nsu[i consider` c` acesta este cel mai ngrozitor lucru care i se poate ntmpla unui om, de aceea nota n prefa]a textului: Cred c` lucrul cel mai ngrozitor din pies` e cnd Iona [i pierde ecoul. Personajul trece printr-o serie de probe (este nghi]it succesiv de trei pe[ti) [i se descoper` c` vn`torul devine vnat sau nghi]itorul nghi]it. Fire reflexiv`, mediteaz` asupra unor probleme existen]iale: soart`, via]`, moarte.De ce trebuie s` se culce to]i oamenii la sfr[itul vie]ii?. De[i rateaz` de mai multe ori, nu-[i pierde ncrederea n puterea omului de a-[i nvinge limitele, de a ie[i din labirintul existen]ei, nu ncetez` nicio clip` s` aspire spre o existen]` superioar`. Via]a i se reveleaz` n toat` complexitatea ei: e frumoas` [i minunat` [i nenorocit` [i caraghioas`
1 2 3 4 Eugen Simion, idem, op. cit. Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2002 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucure[ti, 1977 Doina Ru[ti, idem 266
Setea de absolut a personajului se expliciteaz` n finalul dramei. Iona realizeaz` c` alesese un drum gre[it, n afara Sinelui, cnd de fapt calea cea adev`rat` este nùntrul nostru. Trebuie s-o iau n partea cealalt`. E invers. Totul e invers. Gestul repetat al spintec`rii bur]ilor de pe[te, n final, spintecarea propriului pntec, dar [i replica R`zbim noi cumva la lumin` pot sugera (f`r` a fi o interpretare exhaustiv`) faptul c` eroul se r`zvr`te[te mpotriva unei existen]e ntr-un spa]iu limitat [i prin aceast` revolt` [i ia n st`pnire destinul, dep`[indu-[i astfel condi]ia. Avnd n vedere sursa de inspira]ie, construc]ia subiectului, simbolistica personajului, dar [i una dintre replicile lui Iona E tare greu s` fii singur piesa de o a teatru Iona este o dram` existen]ialist`. De[i dramaturgul subintituleaz` textul o a tragedie, drama Iona este numai aparent tragedie, fiindc` dimensiunea tragic` a textului nu const` n faptul c` n final personajul moare, ci n faptul c`, dincolo de voin]a lui, ajunge ntr-o situa]ie limit`. Nici personajul Iona nu este un ideal uman, un erou, ca n tragedia greac`, ci un om obi[nuit care st` sub semnul destinului, dar care se r`zvr`te[te mpotriva acestuia printr-o moarte voluntar`. o a Drama Iona, de Marin Sorescu, apar]ine teatrului modern, fiindc` autorul renun]` la formele dramaturgiei tradi]ionale, dar promoveaz` preferin]a pentru teatrul parabolic, pentru teatrul absurdului, pentru al`turarea elementelor comice [i a elementelor tragice, pentru decorul stilizat, simbolic [i nu n ultimul rnd, pentru limbajul ncifrat, uneori dezarticulat.
Repere critice
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti,1998: Cnd un poet scrie teatru, este aproape sigur c` piesele lui sunt ni[te metafore dezvoltate. Marin Sorescu face excep]ie, piesele lui nu intr` n categoria incert` a teatrului poetic, de[i, prin tensiunea ideilor [i traducerea unor atitudini umane n o a aa e simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism [i nici de dramatism. Iona, Paracliserul [i Matca sunt opere dramatice n sensul nou pe care l dau termenului scriitorii moderni a a de genul Beckett sau Ionesco: o cùtare spiritual`. Temele dezvoltate de aceste monologuri dramatice merg, pn` la un punct, n direc]ia existen]iali[tilor [...], ns` Marin Sorescu nu face din moarte o problem` fundamental` [i nu caut` n absurd o etern` solu]ie de salvare Vladimir Streinu, Pagini de critic` literar`, vol. IV, art. Iona, chitul [i al]i ihtiozauri, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: Dup` ce cititorul admir` nc` o dat` la Marin Sorescu problematica spiritului sù, cunoscut` de la primele lui poezii, dup` ce [i d` seama c` se afl` n fa]a con[tiin]ei arse de setea cunoa[terii absolute, lovite de sentimentul singur`t`]ii metafizice [i mai ales strivite de marginea existen]ei, dup` ce contempl` simbolul tragic al lui Iona, pe care l raporteaz` u[or la crea]iile lui Hemingway, Ionescu [i Beckett, dar l [i disociaz` tot att de u[or, el se poate totu[i ntreba: a g`sit Iona modernul prin sinucidere cuno[tin]a aceasta esen]ial`, leacul solitudinii [i libertatea total`? Este solu]ia lumii de totdeauna sau numai a unei lumi speriate de moarte [i care, ap`rut` mai de curnd, nu mai crede n nimic? C`ci un ideal hr`nit cu o via]` de om e solu]ia cel pu]in a eliber`rii, chiar dac` acea via]` palpit`, vorba lui Hamlet, ntr-o coaj` de nuc`. Direc]ia n care Marin Sorescu pune pe Iona s`-[i caute fericirea doar suspend` problema
267
Traian T. Co[ovei, Marin Sorescu vocea din burta chitului, Luceaf`rul de diminea]`, o a nr. 37/ 2009: Nicolae Manolescu interpreta finalul piesei de teatru Iona ca pe un triumf sau, am spune noi, ca pe un gest superior de nesupunere salvatoare. Personajul nu se sinucide (n sensul comun al cuvntului), ci se elibereaz`... se salveaz` pentru o nou` lupt` care are [i ceva donquijotesc n str`fundurile con[tiin]ei de sine, n labirintul fiin]ei. Dac` privim din acest unghi interpretativ, ironia lui Marin Sorescu este marca tragic` a unei con[tiin]e care ncearc` s` se elibereze din cu[ca anatomic` a contingentului, dar, mai ales, din labirintul absurd al unui edificiu kafkian. o a n aceea[i pies` de teatru, Iona, personajul proiecteaz` mental ca ntr-un delir terifiant construc]ia unei ambarca]iuni din lemn n jurul ei marea, abisul lichid. Este dac` for]`m lucrurile, o situa]ie asem`n`toare (dar n planuri epice diferite) cu ncercarea de salvare din labirintul propus de Dedalus [i Icar. Ceea ce l individualizeaz` [i l singularizeaz` pe Marin Sorescu este maniera donquijotesc` ce pare logic` numai n lumina altei gndiri. Mica moar` de vnt din burta pe[telui nghi]it de pe[te nu este dect un argument al acestei interpret`ri abordate [i de al]i comentatori. Peste toate plute[te ns`, mai adnc dect apele m`rii, sentimentul unei singur`t`]i cosmice
268
Bibliografie critic` selectiv`

Apostolescu, Mihai, Ion Creang` ntre mari povestitori ai lumii, Bucure[ti, Editura Minerva, 1978; Balot`, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1974; Balot`, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1979; Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, Bucure[ti, Editura Didactic` [i pedagogic`, 1981; Brlea, Ovidiu, Pove[tile lui Creang`, Bucure[ti, Editura pentru Literatur`, 1967; Caracostea, Dumitru, Arta cuvntului la Eminescu, Ia[i, Junimea, 1980; C`linescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Bucure[ti, Editura pentru literatur`, 1964; C`linescu, George, Universul poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1973; C`linescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Editura Minerva, 1986; C`linescu, Matei, Cinci fe]e ale modernit`]ii, Ia[i, Editura Polirom, 2005; Ciobanu, Nicolae, ntre imaginar [i fantastic n proza romneasc`, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1987; Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii romne, Ia[i, Institutul European, 1997; Conte, Rosa del, Eminescu sau despre Absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990; Constantinescu, Pompiliu, Poe]i romni moderni, Bucure[ti, Editura Minerva, 1974; Constantinescu, Pompiliu, Romanul romnesc interbelic, Bucure[ti, Editura Minerva, 1977; Crohm`lniceanu, Ov. S., Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, Bucure[ti, Editura Minerva, 1972; Dram, Constantin, Devenirea romanului, nceputuri, Ia[i, Institutul European, 2003; Fanache, Valeriu, Eseuri despre vrstele poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1982; Fanache, Valeriu, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984; Gan`, George, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976; Gorcea, Mihai Petru, Nesomnul capodoperelor, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1977; Livescu, Cristian, Introducere n opera lui Ion Pillat, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980; Lotreanu, Ion, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980; Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii contemporane, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981; Manolescu, Florin, Caragiale [i Caragiale, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1983; Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Bucure[ti, Editura pentru Literatur`, 1966; Manolescu, Nicolae, Teme, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1971; Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980; Manolescu, Nicolae, Literatura romn` postbelic`, Bra[ov, Editura Aula, 2001; Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Bra[ov, Editura Aula, 2002; Manolescu, Nicolae, Istoria critic` a literaturii romne, Bucure[ti, Editura Paralela 45, 2008; Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Bucure[ti, ELU, 1969;
269
Micu, Dumitru, ntre Apollo [i Dionysos, Bucure[ti, Editura Minerva, 1979; Mincu, Marin, Repere, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1977; Mincu, Marin, Mihai Eminescu, Luceafarul. Texte comentate, Bucure[ti, Editura Albatros, 1978; Mincu, Marin, Lucian Blaga. Poezii, Bucure[ti, Editura Albatros, 1983; Mincu, {tefania, Nichita St`nescu. Poezii, Bucuresti, Editura Albatros, 1987; Ornea, Zigu, Tradi]ionalism [i modernitate n deceniul al treilea, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1980; Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea c`tre sine a lui MIhail Sadoveanu, Bucure[ti, Cartea Romneasc`, 2006; Papadima, Liviu, Literatur` [i comunicare. Rela]ia autor-cititor n proza pa[optist` [i postpa[optist`, Ia[i, Editura Polirom, 1999; Perpessicius, Studii eminesciene, Bucure[ti, Editura Muzeul Literaturii Romne, 2001; Petra[, Irina, Un veac de nemurire, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1989; Petrescu, Ioana Em., Eminescu poet tragic, Ia[i, Junimea, 1994; Petrescu, Ioana Em., Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, Bucure[ti, Editura Viitorul Romnesc, Bucure[ti, 1998; Petrescu, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice [i viziune poetic`, Pite[ti, Editura Paralela 45, 2000; Philippe, Gilles, Romanul, de la teorii la analize, Ia[i, Institutul European, 2002; Pop, Ion, Lucian Blaga Universul liric, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1976; Popovici, Vasile, Eu, personajul, Bucure[ti, Cartea Romneasc`, 1988; Scarlat, Mircea, Ion Barbu, poezie [i deziderat, Bucure[ti, Editura Albatros, 1981; Scarlat, Mircea, Istoria poeziei romne[ti, I, II, III, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986; Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, I, II, IV, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1989; Sngeorzan, Zaharia, M. Sadoveanu. Teme fundamentale, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976; Streinu, Vladimir, Pagini de critic` literar`, IV, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976; {tef`nescu, Alex., Preludii, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1977; {tef`nescu, Cornelia, Momente ale romanului, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1973; Tupan, Ana Maria, Scenarii [i limbaje poetice, Bucure[ti, Editura Minerva, 1989; Ursache, Petru, Camera Sambo, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti, Editura Coresi, 1993; Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985; Vianu, Tudor, Studii de literatur` romn`, Bucure[ti, Editura Didactic` [i Pedagogic`, 1965; Vianu, Tudor, Introducere n opera lui Ion Barbu, Bucure[ti, Editura Minerva, 1970; Vianu, Tudor, Istoria literaturii romne moderne, Opere 2, Bucure[ti, Editura Minerva, 1972; Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ia[i, Editura Junimea, 1974; Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romni, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981; Vianu, Tudor, Scriitori romni din secolul XX, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986; Vlad, Ion, Aventura formelor, Bucure[ti, Editura Didactic` [i Pedagogic`, 1996.
270
CUPRINS
I. Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9 II. Evolu]ia prozei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 1. Basmul cult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 Povestea lui Harap-Alb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 2. Nuvela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 Nuvela istoric` [i romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 Alexandru L`pu[neanul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 Nuvela realist-psihologic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 p Moara cu noroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 Nuvela fantastic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41 La }ig`nci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 l 3. Romanul realist din secolul al XIX-lea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48 Ciocoii vechi [i noi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50 Mara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 4. Romanul interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Romanul tradi]ional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Baltagul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64 Romanul realist, obiectiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72 Ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 Romanul obiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 P`durea spnzura]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi . . . . . . . . . . . . . . . . . .94 Romanul realist-balzacian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 b Enigma Otiliei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 Romanul experien]ei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112 Maitreyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114 5. Romanul postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 Morome]ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126 III. Evolu]ia poezei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139 1. Poezia romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139 Epigonii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141 Luceaf`rul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147 Od` (n metru antic) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 2. Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165 De demult... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166 271
3. Poezia simbolist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170 Plumb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172 Sonet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176 4. Modernismul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181 Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Lucian Blaga . . . . . . . . . . . . . .182 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 Da]i-mi un trup, voi mun]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188 Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Tudor Arghezi . . . . . . . . . . . . .192 Testament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192 Psalm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199 Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Ion Barbu . . . . . . . . . . . . . . . .204 Riga Crypto [i lapona Enigel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205 Joc secund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210 5. Poezia tradi]ionalist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216 Aci sosi pe vremuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217 6. Poezia neomodernist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222 C`tre Galateea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223 Alt` matematic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228 7. Poezia postmodern` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232 Poema chiuvetei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233 IV. Evolu]ia DRAMATURGIEI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238 1. Comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238 O scrisoare pierdut` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239 2. Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 Me[terul Manole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .254 3. Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261 Iona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262 Bibliografie critic` selectiv` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .269
272

Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatire PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Literatura Romana Bacalaureat Ghid de Pregatire PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

PROGRAMA

PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMN~ EXAMENUL DE BACALAUREAT

Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste

Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste

Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste

Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste

Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste

II. EVOLU}IA PROZEI

II. Contextualizare/ ilustrare:

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

POVESTEA LUI HARAP-ALB A

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

II. Tipologia nuvelei romne[ti [i ilustrarea ei prin opere semnificative:

III. Ilustrarea tipurilor de nuvel`:

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Nuvela istoric` [i romantic`

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

1 G. C`linescu, op. cit. 29

II. Caracteristicile nuvelei realiste [i psihologice

III. Ilustrarea conceptului de nuvel` realist` [i psihologic`

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

II. Caracteristici ale prozei fantastice

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

III. Ilustrarea tipului de nuvel` fantastic`

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Romanul realist din secolul al XIX-lea l

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

II. Contextualizare/ ilustrare:

CIOCOII VECHI {I NOI

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire

Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire