Proyecto Clo

HISTORIA Y MTODOS EN LA HISTORIOGRAFA DEL ARTE OCCIDENTAL

J. Enrique Pelez Malagn SUMARIO:

A. B. C. D.

Introduccin La crtica artstica hasta el siglo XVIII Winckelmann y la Historia del Arte El mtodo historico crtico

E.

Introduccin Origen, fundamentos y bases tericas del mtodo Representantes del historicismo El neohistoricismo Figuras ms destacadas del neohistoricismo El atribucionismo Figuras ms destacadas del atribucionismo El mtodo histrico-crtico en Espaa Figuras ms destacadas del mtodo en Espaa

El mtodo positivista

F.

Introduccin Origen terico del mtodo Hiplito Taine Problemas del mtodo positivista

La crtica al positivismo: Nuevos mtodos

El El El El El

determinismo descriptivismo pensamiento de Zola pensamiento de Dilthey pensamiento de Hauser

G. El mtodo formalista

La reaccin contra el positivismo desde la forma Doerner y las leyes del Arte Riegl y la voluntad artstica Los conceptos de lo ptico y lo hptico Wolffin y sus conceptos fundamentales Otros formalistas

H. Oposiciones al mtodo formalista

I.

El mtodo iconolgico

J.

Introduccin Las distintas fases del mtodo

Crticas al mtodo iconolgico

K. Bibliografa sobre el tema L. Fuentes bibliogrficas especficas sobre los autores

A) INTRODUCCIN Desde siempre se ha hablado y escrito sobre Arte, son innumerables los testimonios y textos que desde Filstrato hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos reflexionando, comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de Arte. Obviamente estas reflexiones e interpretaciones han ido cambiando con el tiempo. Primero porque el concepto de Arte y por tanto de objeto a analizar no ha sido siempre el mismo, segundo porque el discurso que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento, a ido modificndose de la mano de las diversas corrientes filosficas o historiogrficas que se han ido desarrollando. Es por este motivo que una visin de sntesis de todas estas corrientes y su evolucin en el tiempo, se hace imprescindible a la hora de poder afrontar el discurso artstico desde una perspectiva crtica que nos permita valorar en su justa medida las diversas aportaciones que sobre la Historia del Arte y el Arte en s se han realizado. Pretendemos por tanto, ms que realizar un resumen de teoras ordenadas con algn criterio especfico, mostrar toda una serie de postulados filosficos sobre el Arte, sealando tanto sus aportaciones como sus defectos y carencias y de cmo estos discursos han ido siendo superados por otros, superacin que en modo alguno anula lo anterior, sino que se viene a sumar a un elenco de mtodos todos ellos vlidos a la hora de aproximarnos a un objeto artstico. B) LA CRTICA ARTSTICA HASTA EL SIGLO XVIII. Mtodo artstico como tal, surge cuando aparece el mtodo crtico en el conocimiento con posterioridad a la filosofa cartesiana, hasta entonces se ha de hablar ms que de mtodo, de diversas aproximaciones histricas al hecho artstico. De esta forma antes del siglo XVII, el estudio artstico se reduca bien al estudio del parecido de la obra con su modelo (estudio mimtico que arranca desde Platn y Aristteles), bien a la vida del artista como proceso mediante el cual una persona llega a la perfeccin, o bien a un estudio de la tcnica empleada (un buen artista es un buen tcnico); ejemplos de todo ello pueden llegar a ser los Recetarios de Benvenuto Cellini (1500-1571), el Tratado de pintura de Leonardo Da Vinci (1452-1519) o las Vite de Giorgio Vasari (1511-1574). Pero ser en la centuria del seiscientos cuando surja el Discurso del mtodo de Descartes, ello supone la creacin de un sistema para la investigacin y el conocimiento, circunstancia posible si nos atenemos a una serie de reglas metdicas propuestas por el filsofo como: a) b) c) hasta No reconocer como verdaderas cosas que antes no fuesen reconocidas como evidentes. Dividir cada dificultad en tantas partes como fuera posible. Guiar ordenadamente el pensamiento empezando por los objetos ms fciles y sencillos llegar a los ms complicados.

d) Hacer enumeraciones tan completas y resmenes tan generales que nada de ellos pueda quedar omitido. Con estos planteamientos slo har falta que alguien los empezase a aplicar a la teora artstica, ese alguien comienza siendo en un primer momento Andr Felibien (1619-1695), acadmico francs de finales del XVII, quien llega a la conclusin de que el Arte es puramente intelectual de tal forma que la belleza no depende de reglas (esto es, tcnicas) sino nicamente de la razn. C) WINCKELMANN Y LA HISTORIA DEL ARTE Johann Joachim Winckelmann fue el primer terico de la historia del Arte que utiliza un mtodo propiamente dicho para su estudio y fruto de esta aplicacin la obra de Winckelmann (1717-1768) se puede sintetizar en los siguientes logros: 1) Descubre un cierto desarrollo racional en el Arte, en su historia se dan una serie de estilos que no se dan arbitrariamente sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar. 2) Toda la produccin artstica es hija de su tiempo, esto es, est ntimamente relacionada e influenciada por su contexto, cultural, geogrfico, social, histrico... 3) Realiza un esfuerzo de sntesis para ordenar cronolgica y estilsticamente los diferentes estilos. 4) Divide a los diferentes estilos en periodos, de tal forma que cualquier estilo como por ejemplo el griego (siempre hace alusin a l ya que es donde se centran sus teoras) tiene cuatro periodos (al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones) que seran periodo antiguo, sublime, bello e imitadores, cada uno de ellos dentro de su contexto sociocultural de su poca (el Arte no es casual) 5) Sienta las bases tericas para que en la prctica se den en Neoclasicismo artstico de la mano del pintor A. R. Mengs (1718-1779) entre otros. No obstante y pese lo anterior, la obra de Winckelmann tuvo importantes limitaciones, tales como: 1) Falta de recursos crticos, ya que no exista con anterioridad un corpus terico sobre Historia del Arte al que rebatir, criticar o apuntalar ideas, en este sentido empieza a construir casi de la nada. 2) Estudia y da como originales griegos gran cantidad de copias renacentistas o romanas. Lo cual motiva conclusiones falseadas. 3) La divisin de los estilos en periodos si fue buena por lo que llevaba de sistematizacin y contextualizacin, se convierte en una rgida norma, casi un dogma de tal manera que se cae en pensar que siempre hay un periodo antiguo, despus sublime y ms tarde de decadencia, con lo que se quiere llegar a aplicar a todos los estilos, siendo muchas veces una experiencia bastante forzada. 4) Ese dogmatismo aumenta an mucho ms cuando considera al Arte griego del periodo clsico como el culmen ms sublime de toda la produccin artstica del hombre, con lo que pierde su sentido crtico y de evolucin histrica. 5) Sienta las bases de una teora del gusto de tal forma que la obra de Arte ser ms o menos bella dependiendo de su parecido con la estatuaria clsica de la Antigedad.

D) EL MTODO HISTRICO CRTICO: I) INTRODUCCIN Dada la complejidad y envergadura del mtodo en cuestin hemos credo conveniente la realizacin de una serie de apartados, apartados en donde de la misma manera englobaramos tanto el historicismo tradicional como el nuevo, as como otros mtodos interpretativos de la obra de Arte que si bien tienen una entidad propia, nacieron y se desarrollaron dentro de las corrientes historicistas del momento. II) ORIGEN, FUNDAMENTOS Y BASES TERICAS DEL MTODO: Sera difcil encuadrar cronolgicamente este mtodo, se puede decir que surge a finales del siglo XVIII pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo evoluciones a lo largo de los siglos. Filosficamente surge despus y a raz de lo que Kant propusiese su Crtica a la razn pura, esto es, examinar a la luz de la razn todas aquellas materias o disciplinas a las que pretende aplicarse, esto quiere decir que empieza la historia del Arte de una forma cientfica. Historia del Arte la haba habido siempre, desde Plinio, como narraciones del pasado, pero ahora a esas narraciones se les van a aplicar tcnicas de razonamiento como la comparacin, el causalismo, la conexin, la sntesis, etc. Hasta Kant ha habido una historia del arte intuitiva (incluso en cierta medida tambin la de Winckelmann), pero ahora a esta historia intuitiva se la va a someter a las formas del entendimiento y especialmente a la facultad unificadora que al mismo tiempo es ordenadora y clasificadora. Este mtodo basado en Kant tender a fijarse en aquellos aspectos de produccin que no inciden en la calidad de la obra (tipo de tcnica, enumeracin de obras, vida del artista...) ya que no se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros, por lo que en la medida que hagamos un estudio ms razonable y normalizable de una obra ms nos acercaremos a los elementos materiales (objetivables) marginando los elementos puramente estticos. Posterior a Kant, Dilthey reflexionar sobre si es posible alcanzar un valor histrico objetivo, pregunta clave a la hora de elegir un mtodo con el que enfrentarse a una obra de Arte y que los seguidores de kant argumentarn que no existe una historia de lo bello, sino de sus crticas, con lo cual las posibilidades de conocimiento objetivo pierden lugar frente a la fuerza del enjuiciamiento. Pero la respuesta para Dilthey va a ser un s condicionado por el hecho de considerar que la objetividad del conocimiento no se refiere a objetos fsicos sino al complejo de vivencias que se expresan a travs de las obras de Arte (el conocimiento del Arte es relativo, no absoluto) Teniendo en cuenta estas exigencias de racionalidad y de fiabilidad, el estudio del Arte en el siglo XIX se har en base a escuelas, estilos y cronologa, un ejemplo de este tipo de estudio nos viene dado por los catlogos que van a ir apareciendo durante la pasada centuria y que se cien a estos tipos de estudios. No obstante el mtodo plantea problemas, el ms importante es el lugar en donde queda el artista, que se ha visto desplazado en los catlogos en aras de otros criterios ms objetivables, por lo que surge la figura del GENIO (narrando sus peripecias y hazaas), y entonces tenemos que un mtodo que ha intentado ser tan racional a la hora de hablar del productor tiene que dar un salto metafsico y hablar de la personalidad de genio sin que ello se pueda demostrar u medir o comparar. Con lo que el mtodo se convierte a fuerza de querer ser racional en irracional, en una especie de antimtodo.

Este mtodo adems y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias auxiliares como la cronologa, la filologa, la semntica, la crtica, el anlisis formal... con lo que y dado la suma de disciplinas que integra tender a dividirse en tres submtodos como son la catalogacin, el atribucionismo y las biografas. En estos momentos del siglo XIX entrar en escena Hegel, quien pretender con respecto al Arte: a) Hacer una aproximacin impregnada de historicismo. b) Explicar a travs del Arte las manifestaciones evolutivas del espritu de la humanidad. c) Considerar a la historia del Arte como un movimiento del Ser expresndose y manifestndose al mismo tiempo. d) Considerar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez ste tiene el germen de lo que vendr ms adelante. e) Consideracin del Arte en una triada dialctica en donde se funciona a travs de tesis, anttesis y sntesis. f) Despus de pasar por estos ciclos se llegar a la muerte del Arte en aras de un pensamiento puro. El mtodo historicista adems de la alusin al genio va atener tambin una serie de defectos: 1) Estudios en compartimentos cada vez ms estancos huyendo y rechazando las generalizaciones y los trabajos interdisciplinarios. 2) Rechazo a Hegel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una globalizacin filosfica. 3) Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de datos, olvidndose de las conclusiones al considerarlas subjetivas. 4) Prdida de la visin de conjunto. Continuando con el devenir filosfico nos encontramos con el Positivismo, esta doctrina filosfica postula (por lo que al mbito de la historia se refiere) que el papel del historiador consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias naturales poder sacar leyes de carcter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los estilos artsticos, aunque si bien sin intentar sacar conclusiones. El historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los historiadores se influenciarn tanto de una como de otra, todos irn en busca del dato en concreto, tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero slo los positivistas darn un paso ms hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que llega a ser importante en la medida que el positivismo crecer y se convertir en un mtodo independiente dentro de la metodologa artstica. Tal y como hemos dicho al comienzo de este mtodo, no tiene una fecha clara de desaparicin ya que la obtencin y anlisis del dato ser siempre bsica, si no obstante se pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tendern ms a quedarse slo con el dato, mientras que en otros esta cuestin quedar marginada en aras de una interpretacin de la obra. III) REPRESENTANTES DEL HISTORICISMO: Dentro de este mtodo surgirn una serie de personajes que lo intentarn aplicar a sus investigaciones, todos ellos son historicistas en la medida en la que utilizan el mtodo, no obstante existen diferencias entre ellos que hacen que el mtodo se subdivida en otros submtodos que plantean matices y propuestas diferentes segn los casos.

Estos autores sern los siguientes: * K. Schnaase: Ser un historiador que se sita en la segunda mitad del siglo XIX, y ser el primero en plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte de sus contemporneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de sntesis que sirvan como hilo conductor en toda la obra, stas se van a encontrar en lo que Schnaase denomin el espritu de los pueblos y el espritu de la poca, lo primero hace referencia a la vocacin especfica y peculiar de cada cultura a travs de sus manifestaciones artsticas (las constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador comn que todos los estilos temporales tienen independientemente de la cultura en donde surjan. Esta obra girar en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la historia, algo as como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al juntarse dan como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una determinada poca. * F. Kugler: Se sita a finales del siglo XIX, y en lneas generales podemos decir que asume los planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que la obra de Arte en s ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su forma podemos situarla en un tiempo y un lugar. La diferencia con Schnaase, es que si ste piensa en un lugar y en un tiempo y por lo tanto llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizar a la inversa: teniendo una obra determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio llega a poder descubrir ese tiempo y ese espacio. * J. Burckhardt: Fue discpulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en s, no obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra como algo vivo y da ms importancia a que sta se convierta en un ser receptivo de vida que a la documentacin que en s pueda haber sobre la misma. El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un pueblo han quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un pueblo. Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologas que se darn en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenologa. * G. Semper: Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la tcnica ya que es sta la que encierra una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte. Esto es, si una obra de la poca arcaica griega es diferente a una helenstica, esta diferencia viene dada por la evolucin que la tcnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras diferentes. Por otro lado el estudio de la tcnica es un estudio mucho ms objetivo y por tanto mucho ms prximo al dato tan del gusto de los historicistas.

* E. Choissy: Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su tcnica, y as pensar que el cambio y evolucin entre el Romnico y el Gtico se debe al descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran slo en la arquitectura).La evolucin de los estilos se da de forma gentica, esto es un estilo cambia a otro porque nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera. * M. Springer: Realiza un esfuerzo de sntesis de todos los anteriores aspectos, constituyendo su obra como un resumen de todos los anteriores. La gran importancia de este terico es que sus estudios crean escuela y pasan al ambiente universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus discpulos pasan a ser los manuales bsicos de la Historia del Arte. IV) EL NEOHISTORICISMO: Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las corrientes historicocristicistas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan los estudiosos hacia la filologa, ya que el trabajo de comprobacin de textos para deducir cual es el ms correcto o en que momento se cambia la informacin se considera vital dentro de un mundo en el que se aboga siempre por el dato como unidad de informacin susceptible de ser analizada, comprobada y ms tarde guardada para las generaciones venideras. Es por este motivo que tambin se recurre a la topografa (Arte de los lugares) como fuente de donde extraer ms datos (de ah la aparicin de los libros de viajes) y a la crtica de textos como modo de aportar luz sobre la informacin escrita que de una obra existe. Una de las desventajas de este mtodo que se da a principio de la presente centuria es su ideologizacin ya que al decantarse por estilos nacionales surge la idea de que cada nacin (definicin polticoterritorial de un espacio) tiene un estilo que le es propio como por ejemplo el Gtico en Alemania. V) FIGURAS MS DESTACADAS DEL NEOHISTORICISMO: * J. V. Scholsser: Es la figura ms destacada dentro del campo de la filologa, su Literatura artstica se ha convertido en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, slo superada por el libro A document History of Art. Al final de su vida hace una reconsideracin de toda su obra dejando puertas abiertas para que otros continen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o simplemente rebatan sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del personaje. VI) EL ATRIBUCIONISMO: Forma parte del mtodo historicista pero tiene entidad suficiente para poder considerarlo como un mtodo ms. Consiste en lneas generales en un mtodo a partir del cual teniendo en cuenta la obra se puede llegar a deducir su poca su estilo, su escuela e incluso su posible autor. VII) FIGURAS MS DESTACADAS DEL ATRIBUCIONISMO: * B. Berenson:

Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino estudiada en ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra artstica como documento en s misma). Si Burckhardt consideraba que detrs de una obra haba un personaje y un pueblo, Berenson piensa que lo que hay detrs es una forma que habla por s misma. La observacin de la obra nos lleva al anlisis y ste a establecer teoras generales, por lo que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teora. Con anterioridad cuando de una obra no se saba su autor los que seguan un mtodo histrico crtico recurran a los archivos para buscar el dato que haca falta, los fillogos recurran a la literatura de la poca, pero los atribucionista vern en la obra en s caractersticas lo suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de recurrir a otro tipo de fuentes. * M. J. Friedlander: Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de l como del anterior no se puede decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, ms bien se dedican a estudiar autores de forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta forma ser con este mtodo cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo. * A. Morelly: Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catlogos de obras en donde por primera vez se insertaban fotografas. Esto tendr dos buenas consecuencias para el estudio del Arte: a) Se pueden extender rpidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por aquellos que no se poda desplazar. b) Con la fotografa se puede recurrir al detalle y a la ampliacin con lo que se puede observar mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar caractersticas peculiares. No obstante la fotografa tambin tendr cosas negativas: a) b) c) Se tiende a abusar de ellas. Se tiende a conformarse con su visin descartando el original por razones geogrficas. Se pierde contacto con la obra viva.

VIII) EL MTODO HISTORICO CRTICO EN ESPAA: Ha sido una de las pocas ms fecundas en la historiografa espaola (finales del siglo XIX y principios del siglo XX), siendo uno delos mtodos que ms han aportado a la historia, de tal forma que casi todas las figuras ms relevantes del panorama historiogrfico espaol han pertenecido a este mtodo. IX) REPRESENTANTES DEL MTODO HISTORICISTA EN ESPAA: * Cean Bermdez: Realiza un diccionario de los ms ilustres profesores de Bellas Ares en Espaa, y sigue un mtodo filolgico. * Bermdez y laguna:

Tambin su obra es tipo diccionario en donde sedan noticias documentales de los arquitectos ms destacados en su obra Noticias de arquitectos y arquitectura en Espaa desde su restauracin. * Osorio y Bernart: Escribe la Galera biogrfica de artistas espaoles del siglo XIX. * Vicente Boix: Escribe, en la misma lnea que todos los anteriores Noticias de artistas valencianos del siglo XIX. En Espaa tambin se va a dar una corriente topogrfica de tradicin dieciochesca que recurrir a la publicacin de libros de viajes, como el de Recuerdos y bellezas de Espaa de Cuadrado. E) EL MTODO POSITIVISTA: I) INTRODUCCIN Como en el apartado anterior y dada la complejidad de este mtodo dividiremos el apartado en distintos epgrafes. II) ORIGEN TERICO DEL MTODO: Desde el punto de vista filosfico se trata de una variante del historicismo, pero desde el punto de vista metodolgico se independiza creando un mtodo independiente, el trmino viene de A. Compte (1798-1857), y hace referencia a la necesidad de atenerse slo a lo positivo, a aquello que se puede pesar, medir, o de alguna manera positivar y verificar. Se basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas causas, unas consecuencias y unas leyes de su movimiento, de tal forma que es as y es imposible que sea de otra manera. Pero el positivismo se extiende tambin a las ciencias sociales y a la historia del Arte, de tal forma que a partir de ahora se van a buscar leyes que puedan justificar todo el devenir histrico. III) HIPOLITO TAINE: (1828-1892) Profesor francs contemporneo a los ltimos historicismos, piensa que los fillogos con su literatura artstica se dedican a un coleccionismo de textos pero que no aportan nada nuevo a las ansias de saber e intelectuales de los hombres. Piensa que la principal finalidad del historiador es buscar explicaciones a los fenmenos que ocurrieron (por qu cuando y como del hecho histrico). Taine va a tomar el trmino estilo de los fillogos pero le va a dar una nueva interpretacin, segn aquellos estilo era similar a manera y era con lo que una obra se podra atribuir a tal o cual escuela o a tal o cual pintor, para Taine, es mucho ms complejo, estilo es la suma de una serie de notas caractersticas donde se funden las peculiaridades de la escuela con las peculiaridades de un pas o de una poca, se convierte as estilo en una tendencia social de raz cultural. (Segn los fillogos estilo dependa de una voluntad propia, segn Taine depende de la poca y la sociedad que lo impulsa).

Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y dems condicionamientos sociales en una determinada poca, con lo que este mtodo va a abrir el camino al mtodo sociolgico de Hauser. La obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el contexto en el que est inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el estudio, a realizar podra ser el siguiente: 1) Estudio del Hombre, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador), esto es su lengua, sus ideas, sus creencias, su educacin, sus hbitos, sus intereses... 2) Estudio del medio, tanto a nivel geogrfico como a nivel poltico. 3) Estudio de la raza, tanto a nivel cultural como geogrfica. No en vano Taine deca: para comprender a un grupo de artistas es necesario representarse con exactitud el estado general del espritu y constumbres del tipo a que pertenecen . Junto con todo esto Taine busca tambin la elaboracin de leyes a partir de la cuales poder conseguir: a) Poder prever el desarrollo de los hechos artsticos. b) Poder comprender el Arte. c) Comprender la respetabilidad del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias naturales hay leyes que lo hacen coherente, tambin en el Arte las leyes le dan coherencia, en palabras de Taine, lo hacen respetable. El mtodo llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro mtodo que recibe el nombre de MTODO EVOLUCIONISTA, ste consiste en creer que al igual que en la ciencias naturales existe una evolucin tambin se da en el Arte, de tal forma que con el correr del tiempo se tiene un Arte cada vez ms perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro ser siempre mejor que el pasado ya que la evolucin es lineal y progresiva, segn estos planteamientos se llega a considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea ms moderno que el otro. IV) PELIGROS DEL MTODO POSITIVISTA: 1) Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar como real una apreciacin personal). 2) Influido por las corrientes de pensamiento de la poca se tiende a dar ms importancia a lo material de la obra. 3) Caer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo artstico es mejor que el anterior. 4) En la bsqueda de los antecedentes necesarios para que se de un tipo de cambio se llega a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado. 5) Confusin entre lo que es lgico con lo que es cronolgico a consecuencia del evolucionismo al que ya hemos hecho referencia. 6) Tomar como simultneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer cuadrar la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes. 7) Se tiende a identificar las caractersticas del arte en un pas, en un determinado momento como caractersticas generales nacionales propias de esa divisin poltica o administrativa. 8) Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de idntica manera.

F) LA CRITICA AL POSITIVISMO: NUEVOS MTODOS

I) EL DETERMINISMO: Los partidarios de este mtodo piensan que si el positivismo quera ajustarse y partir de la ms absoluta realidad, est entrando en contradiccin ya que toda la actividad humana est condicionada por los factores fsicos, circunstancia que ignora el positivismo. Segn este mtodo el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre est a su vez condicionado por una serie de factores fsico, de ah que el factor fsico influya de una manera determinante (determinismo) en el Arte. Si bien es positivo sealar la relacin del Arte con el medio cosa que ya seal Winckelmann, esta corriente de pensamiento sita al factor fsico en un lugar excesivamente preeminente. II) EL DESCRPTIVISMO: Su mximo representante es Rene Huyge que segn l intenta trasladar el mtodo positivista a su poca.De hecho parte como Taine de la sociedad, la poltica, la religin... pero introduce en todas ellas una visin sincrnica y diacrnica que hace que en su obra est comparando constantemente entre diferentes pocas y diferentes lugares geogrficos. III) EL PENSAMIENTO DE EMILE ZOLA (1840-1902): Es positivista como Taine, pero le reprocha a ste el pretender haber encontrado leyes universales que rigen el espritu humano, Zola piensa que si bien la sociedad, la cultura, la religin... pueden hablarnos del porqu de una obra, stas cuestiones no son determinantes ya que el espritu humano que es libre puede muy bien dejarse llevar por su contexto o reaccionar contra el, la prueba la podemos encontrar en la historia ya que en situaciones similares el hombre gracias a su razonamiento ha podido dar respuestas muy diferentes ante idnticos estmulos. Piensa que Taine utiliza un mtodo excesivamente simplista que no recoge la gran variedad y riqueza del espritu humano. El Arte por lo tanto en palabras de Zola ser el producto de un tiempo pero tambin del

Hombre.

IV) EL PENSAMIENTO DE DILTHEY (1833-1911): Contemporneo al positivismo reacciona contar l, opina que todas estas corrientes nacen de Kant, y de la misma manera que Kant adolece de no haber desarrollado un ciencia del espritu, stas tampoco lo han hecho por lo que a la hora de tarta de temas de Arte no pueden por s solas dar respuesta a muchos interrogantes, as cuando un historiador quiere avanzar se da cuanta de que le hace falta un bagaje terico que no existe. Por otra parte tambin reprocha a Taine que crea que los mtodos de las ciencias naturales pueden ser aplicados al campo de las ciencias sociales.Otra de las crticas es el concepto de lo positivo y verdadero, en ciencias naturales se puede pensar que no positivo sea falso, pero no en ciencias sociales en donde se introduce el valor de lo relativo. V) EL PENSAMIENTO DE HAUSER(1892-1978): Hauser parte de postulados positivistas para llegar a su MTODO SOCIOLGICO, de tal forma que carga las tintas en el factor social como determinante de la creacin artstica, introduce correcciones de Dilthey y de otros filsofos para no caer en un mecanicismo que querindose centrar en la realidad lo aleje de ella. Otro de los puntos esenciales ser el de la influencia marxista en su pensamiento ya que el Arte pasar a formar parte de la superestructura la cual viene dada por relacin dialctica

por la realidad econmica, pese a esto no cae en el adoctrinamiento en el que caen los seguidores del MTODO MARXISTA. G) EL MTODO FORMALISTA: I) REACCIN CONTRA EL POSITIVISMO DESDE LA FORMA: Este mtodo surge como reaccin al positivismo, reaccin desde la forma como la iconografa lo har desde el contenido. Es una consecuencia del idealismo alemn, la base de su investigacin son las caractersticas visuales, esto es la forma. El mtodo pretende buscar y agrupar los hechos artsticos de una manera inteligible, para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolucin del Arte, lo que conduce a la bsqueda de unas leyes de carcter universal que puedan explicar la evolucin del arte: Esto puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lgico desenvolvimiento de las formas. Segn los formalistas existen una serie de interrogantes que ningn mtodo ha podido contestar, tales como el porqu de los cambios de estilo en unos casos lentamente y en otros de una forma rpida, el porqu se producen dichos cambios, o el porqu de la modificacin de las caractersticas compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de respuestas que no se pueden encontrar el aspecto fsico o en el econmico y sern el objeto de estudio de los formalistas. Para los formalistas las formas artsticas tienen capacidad interna de desenvolvimiento al margen de factores externos, stas se generan a s mismas. II) M. DOERNER Y LAS LEYES EN EL ARTE: En lneas generales Doerner pensaba que, al contrario de los positivistas que crean en el continuo progreso del Arte, que ste se repite constantemente a lo largo de su historia, esta repeticin viene dada conforme a unos ciclos (ritmos segn sus palabras) que se repiten peridicamente. III) RIEGL Y LA VOLUNTAD ARTSTICA: Segn este autor existen una serie de formas invariables a lo largo de toda la historia del Arte; Alois Riegl es conservador de la seccin de tejidos del museo de Viena y llega a la conclusin que una serie de formas se originaron en la antigua Mesopotamia, stas se mantuvieron en el tiempo hasta la llegada de los musulmanes quienes las copiaron y asimilaron pasando despus a occidente por medio de alfombras y otros tejidos, el autor argumenta que lo que ha ido cambiando ha sido la interpretacin que en cada poca y en cada lugar se ha hecho de las formas, pero que stas han sido siempre las mismas. (A esta diferente interpretacin que se ha ido haciendo sobre las formas Riegl la ha denominado voluntad artstica) Por este motivo va a elaborar un esquema de forma universales y constantes en el Arte, eso s conforme a una evolucin interna de la propia forma en la que para nada ha influido el tiempo y el lugar como tampoco el artista quien desaparece del mtodo formalista. Otro de los factores introducido por Riegl ser el de supervivencia artstica, esto es la voluntad del Arte como si fuese un ser vivo de perdurar en determinadas formas aunque stas ya no realicen la funcin necesaria para las que fueron creadas, un ejemplo de ello lo hace con el problema de las archivoltas, que si bien tenan la funcin de no romper un muero grueso en el Romnico, ya en el Gtico no es necesario al ser el muro fino pero se siguen utilizando.

IV) LOS CONCEPTOS DE PTICO Y HPTICO: Son conceptos introducidos por Riegl por los que se pretende clasificar toda forma artstica, el primer concepto hace referencia a aquella forma que para ser captada se necesita de la vista, el segundo concepto hace referencia a aquellas formas que siendo visuales nos dan la sensacin tctil de que las podemos tocar (como un escorzo o una perspectiva en un cuadro). V) WOLFFIN Y SUS CONCEPTOS FUNDAMENTALES: Heinrich Wolffin (1864-1945) sigue a Riegl en muchas de sus teoras si bien desde una forma ms cientfica en la mediada en que no slo estudia tapices sino toda la historia del Arte, adems de considerar un papel importante en la creacin de las formas al artista de tal forman que aduce que los formas siguen un proceso pero llega un momento en que stas se cansan por lo que esperan la llegada de un artista con la personalidad idnea para producir el cambio, y es l el motor del cambio, las formas mutan gracias a un reducido nmero de artistas que logran intuir y plasmar esa necesidad artstica que tiene la forma (necesidad artstica sera a lo que Riegl denominaba voluntad artstica). Uno de sus logros fue el descubrimiento de Barroco como un estilo con entidad propia y no una degeneracin del Renacimiento. Pero la obra que ms ha influido en la metodologa son los Conceptos fundamentales de la historia del Arte, en este libro aspira a realizar una Historia del Arte explicando el desarrollo de las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto independiente de las biografas de artistas o de la historia de la cultura. As explica el paso del Renacimiento al Barroco mediante una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a lo pictrico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de la pluralidad a la unidad, de la claridad a la complicacin. Este cambio se produce de modo mecnico obedeciendo a leyes propias del desarrollo interno.(Estas leyes seran de carcter universal y configuraran lo que denominaba la ciencia artstica). VI) OTROS FORMALISTAS QUE APLICAN Y COMPLETAN A WOLFFLIN: * Cohn Wiener: Aplica los conceptos de Wolfflin a las artes industriales, e intenta compatibilizar el pensamiento de Riegl y Wolfflin. * Walter Passarge: Aplica los conceptos de Wollflin al Arte Occidental y Oriental tratando de construir una historia del Arte universal desde un punto de vista formalista. * L. Ltzler: Trata de buscar unas leyes universales para todo el Arte, y al intentar conseguirlo abandona planteamientos cientficos. H) OPOSICIONES AL MTODO FORMALISTA: Vienen en primer lugar de la mano de Arnold Hauser (1892-1978) quien en sus comienzos era formalista hasta que se percata en que existe una contradiccin entre su mtodo empleado y su ideologa poltica, es por este motivo que se aleja de posiciones formalistas para llegar a postulados marxistas con los que construir su MTODO SOCIOLGICO. La crtica al formalismo se podra resumir en los siguientes puntos:

1)

Detrs de toda obra o de su interpretacin lo que hay es una ideologa determinada.

2) El mtodo formalista es de carcter burgus (ensalza los valores de la burguesa revolucionaria), que si bien esta circunstancia fue buena en su momento, no lo ser aos despus, debindose su supervivencia a la voluntad burguesa de vivir en el pasado. 3) El formalismo propone un arte sin nombres y esto no se cie a la realidad.

4) La valoracin annima de la obra es propia del Romanticismo, propia del individuo decepcionado socialmente que quiere alejar de s mismo la responsabilidad de su propia libertad. 5) Historicismo, positivismo y formalismo forman parte de una filosofa reaccionaria.

No obstante Hauser ve de positivo en el formalismo la consideracin de que en cada estilo se encuentran las consecuencias del anterior y las causas del posterior. Adems de Hauser el formalismo tiene otros crticos, cuya crtica se centra a que el formalismo est centrado excesivamente en la pura visualidad y aleja al Arte de la sociedad y del individuo. I) EL MTODO ICONOLGICO: I) INTRODUCCIN: Este mtodo fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929), y continuado fundamentalmente por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf Wittkower (1901-1971) en arquitectura. Consiste en lneas generales de un mtodo que reacciona contar el formalismo al pensar que ste no va ms all de las imgenes y no indaga en la interpretacin de la obra (crtica tambin extensiva al positivismo que no ve ms all de un dato.) En primer lugar y para mayor clarificacin del mtodo diferenciaremos iconografa de iconologa, el primer trmino hace referencia a una descripcin y primera interpretacin del significado del objeto en cuestin por ejemplo una figura con dos llaves nos hablara de San Pedro; el segundo trmino hace referencia a la ciencia que estudiara el objeto en cuestin, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a tener determinada interpretacin, as como su relacin (en cuestin de significado) con los restantes objetos. La iconologa parte de la idea de la importancia del smbolo, ste ha sido una constante en la humanidad ya que sta a la hora de relatar o plasmar pictricamente o de cualquier otra manera una idea ha de recurrir al smbolo como medio de poder representar de una forma sencilla y rpidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se podra hacer (Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...) Panofsky consideraba la iconografa como la rama de la historia del Arte que se ocupaba del contenido temtico o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto de su forma. La compresin de una obra o lo que es lo mismo su anlisis iconolgico necesita de tres fases en la percepcin: 1) Percepcin del contenido primario o temtico natural: Se percibe por la identificacin de formas puras, es decir ciertas configuraciones de lneas y colores, como representacin de objetos naturales, tales como seres humanos,

plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades expresivas. Todo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos artsticos, una enumeracin de los motivos sera una descripcin preiconogrfica de la obra de Arte. 2) Percepcin del contenido secundario o convencional: Es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a una mesa en una disposicin determinada y en unas actitudes concretas, representan la ltima Cena. Al hacerlo as relacionamos los motivos artsticos y las composiciones con temas o conceptos. Los motivos portadores de un significado secundario convencional pueden ser llamados imgenes y las combinaciones de imgenes se denominan historias o alegoras, el anlisis de todo esto entra dentro del mbito de la descripcin iconogrfica. 3) Percepcin del significado intrnseco o contenido. Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud bsica de una nacin, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosfica; que son reflejados inconscientemente por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y por tanto clarificados por la significacin iconogrfica. Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la ltima Cena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilizacin de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra como un sntoma de algo ms que se expresa as mismo en una variedad incontable de otros sntomas. El descubrimiento y la interpretacin de estos valores simblicos (generalmente desconocidos para el artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografa en un sentido ms profundo, de un mtodo de interpretacin que aparece ms como sntesis que como anlisis. Este mtodo tambin se denomina iconologa. II) LAS DISTINTAS FASES DEL MTODO ICONOLGICO: Que se podras resumir en los siguientes pasos: 1) En el caso de la descripcin preiconogrfica, que se mantiene dentro del mundo de los motivos, es fcil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres humanos, animales, plantas... 2) El anlisis iconogrfico que se ocupa de las imgenes y alegoras en vez de los motivos, necesita una paso ms que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con temas o conceptos especficos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o por la tradicin oral. 3) La interpretacin de la significacin intrnseca o contenido, que trata de lo que hemos llamado valores simblicos, requiere un paso ms que el que se ha dado en los anteriores epgrafes, para comprender estos principios se necesita una facultad mental similar a la del que hace un diagnostico, una facultad que Panofsky define como intuicin sinttica que ha de ser corregido y controlado por una percatacin de los procesos histricos cuya suma total puede llamarse tradicin. J) CRTICAS AL SISTEMA ICONOGRFICO: Una de las crticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de Hermann Bauer, quien incide en el hecho de que Panofsky separa la experiencia vital de la tradicin

cultural sin tener en cuenta que los movimientos y la percepcin humanas estn marcados ya por las tradiciones culturales. Otro punto de crtica consiste en que los niveles dos y tres se remarca lo que la obra de Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepcin completa de la realidad parece un tanto sesgada. En concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede hablar de sntomas como valores simblicos ya que un sntomas no es un smbolo. (Esto se debe a que la escuela de Warburg y Panofsky, influida por Cassier concibe la obra de Arte como un sntoma de la Historia de la Cultura y este carcter sintomtico como un smbolo de la cultura. Bauer finaliza reprochando que los icongrafos muestran ms inters en las connotaciones que la imagen conlleva que en la propia imagen. Seala que no consideran suficientemente ala mmesis (reflejo de la realidad) sino que prefieren verla como un enmascaramiento. La propuesta de Bauer sera una historiografa del Arte que haga compatible la mmesis con el significado de la imagen tanto histrica como supra-histricamente.

Proyecto Clo

K) BIBLIOGRAFIA GENERAL SOBRE EL TEMA Barash, M.; Teoras del Arte, col. Alianza forma, Alianza, Madrid 1991 Bauer, H.; Historiografa del Arte, Taurus, Madrid, 1981 Bauer, H.; Historia del arte. Introduccin crtica a la historia del arte, Taurus, Madrid, 1980 Baxandali, M.; Modelos de intencin, Herman Blume, Madrid, 1989 Bozal, V.; Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, 2vols. Visor, Madrid, 1996. Bryson, N.; Visin y pintura. La lgica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991 Calabrese, O.; El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1987 Clifford, J.; Dilemas de la cultura. Antropologa, cultura y arte en la perspectiva posmoderna, Ariel, Barcelona, 1995 Fernndez Arenas, J.; Teora y metodologa del arte, Antrophos, Barcelona, 1982. Gaya Nuo, J.A.; Historia de la crtica de arte en Espaa, Iberoamericana, Madrid, 1975. Hauser, Arnold; Teoras del Arte, Guadarrama, Madrid, 1975 Maras, F.; Teora del arte, Historia 16, Madrid, 1996 Patch, O.; Historia del arte y metodologa, Alianza, Madrid, 1986. Ramrez, J.A.; Cmo escribir sobre arte y arquitectura, Serbal, barcelona, 1996 Scholsser, J.; La literatura artstica. Manual de fuentes de la historia moderna del arte, Ctedra, Madrid, 1976 Varios; Introduccin a la historia del arte. Funadamentos tericos y lenguajes artsticos, Serbal, barcelona, 1991 Venturi, L.; Historia de la crtica de Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979

L) FUENTES BIBLIOGRAFICAS ESPECFICAS SOBRE LOS AUTORES

Autores anteriores al siglo XVIII: Plinio; Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid, 1987 Vasari, G.; Vidas de artistas ilustres, 5vols, Iberia, Barcelona, 1957 Winckelmann, J.; Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y en la escultura, Aguilar, Madrid, 1987 Winckelmann, J.; Historia del Arte en la Antigedad, Iberia, Barcelona, 1994

Autores historicistas: Nerea, Berenson, B.; Esttica e historia de las artes visuales, FCE, Mxico, 1956 Friedlander, M.; El arte y sus secretos, Juventud, Barcelona, 1969. Kubler, G.; La configuracin del tiempo. Observaciones sobre la historia de las cosas, Madrid, 1988 Burckhardt, J.; El Cicern, Iberia, barcelona, 1966 Burckhardt, J.; Consideraciones sobre la historia universal, Edicions 62, Barcelona, 1983 Burckhardt, J.; La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 1993.

Autores positivistas: Taine, H.; Filosofa del Arte, 2vols, Espasa-Calpe, Madrid, 1960

Autores formalistas: Riegl, A; Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin, Gustavo Gili, Barcelona, 1980 Wolffin, H; Conceptos fundamentales en la historia del arte, Calpe, Madrid, 1924 Wolffin, H.; Reflexiones sobre la historia del arte, Pennsula, Barcelona, 1988

Autores del mtodo iconolgico Warburg, A.; Una biografa intelectual, Alianza, Madrid, 1991 Panofsky, E.; Estudios sobre iconologa, Alianza, Madrid, 1972. Wittkower, R.; Nacidos bajo el signo de Saturno, Ctedra, Madrid, 1982

Autores del mtodo sociolgico: Hauser, A.; Historia social de la literatura y el arte, 3vols, Guadarrama, Madrid, 1975. Hauser, A.; Sociologa del arte, 5 vols. Guadarrama, Madrid, 1975.