La crtica en tela de juicio. Quin necesita al crtico?

JOSETTE FRAL "Los crticos juzgan la obra y no saben que son juzgados por ella" Jean Cocteau Domingo 12 de julio de 1998. Francia y Brasil se enfrentan por la Copa Mundial de Ftbol. Francia va ganando tres a cero. En algunos minutos terminar el partido. Contra todos los pronsticos, contra todos los crticos deportivos, por primera vez en su historia Francia gana el partido, entrando as en el selecto grupo de ganadores de las copas mundiales. La alegra popular no tiene precedentes: ms de un milln de personas se rene en los Campos Elseos. Toda Francia se reconoce en ese equipo: azul, blanco, rabe, negro. Pero apenas terminado el partido, las cadenas de televisin difunden la imagen de un colrico Aim Jacquet, entrenador del equipo francs. Su clera no se debe al hecho de haber ganado, de eso est encantado; su clera se desencadena contra los crticos, en particular contra los del diario L'Equipe, el cotidiano deportivo que leen todos los aficionados. Durante los dos aos que dur el entrenamiento, los crticos deportivos no dejaron de cuestionar cada uno de sus actos. Denunciaron su incompetencia, lo mal que seleccionaba a los jugadores, sus tcnicas de entrenamiento... en resumen, para los crticos y los periodistas, en particular los del diario L'Equipe, Aim Jacquet no tena el nivel requerido. "Una pandilla de rufianes", rugir Jacquet la noche de la victoria, al referirse a los crticos. Algunos das despus reiterar su opinin en trminos igualmente fuertes: La Copa del Mundo "debe ser la recompensa para quienes han trabajado duro y no para quienes se aprovechan, esa gente que gravita alrededor del ftbol profesional y que va a seguir aprovechndose".1 Por supuesto, "los que se aprovechan" son los crticos y los periodistas. Durante dos aos, Aim Jacquet trat de mantenerse alejado de ellos y durante los dos meses de juegos -en octavos, cuartos de final, en semifinales y en la final-- se neg a leer lo que escriban. Corri un tupido velo sobre los medios de difusin, alejado de la prensa escrita. Y finalmente, el equipo de Francia gan y esa victoria le dio la razn al entrenador, a su trabajo, a sus selecciones. Invalid lo que pudieron pensar los crticos durante todos los entrenamientos preliminares y los primeros partidos. Los hizo callar. Final de esta historia. Este pequeo desvo hacia el deporte nos presenta por el camino ms corto y de manera muy difana las posiciones habituales de todo artista enfrentado a la crtica. El paralelo acerca el deporte al arte. Afirma, o reafirma varios puntos: la conviccin de artistas (y deportistas) de que la

accin ("quienes han trabajado") es superior al comentario parsito de los comentaristas ("los que van a seguir aprovechndose"); la distancia que opone a veces, por no decir con frecuencia, a los crticos y al pblico;2 y por ltimo, vuelve a plantear la cuestin del papel del crtico: debe comentar, analizar, juzgar lo que somete a su mirada? debe tener empata por el trabajo del artista (o del deportista)? Por el contrario, debe mantenerse ajeno a la empresa sin tratar de comprender las etapas que se van desarrollando? Se debe contentar con analizar los resultados mantenindose alejado de la pelea, ser esa mirada "objetiva" que reivindica? o debe tomar partido y arriesgarse a dar una opinin forzosamente subjetiva? Qu parte debe darle al anlisis detallado, preciso y qu parte a la crtica apasionada y parcial? Como ejemplo, la narracin anterior es demasiado particular y no puede aplicarse al mundo de las artes. En efecto, lo que hace que las posiciones sean tan contrastadas es que en el caso del deporte, al final, la victoria o la derrota deciden. Aim Jacquet pudo ser tan virulento porque el equipo de Francia gan. Su victoria le dio la razn, justific sus mtodos, sus estrategias. Pudo hacer callar a la crtica porque gan. Sabemos que en el mundo del arte eso nunca ocurre: un director de teatro nunca gana de manera tan espectacular. Incluso si el pblico ovaciona de pie y sale entusiasmado del espectculo, el crtico no se emociona. Puede encontrar sospechosa esa adhesin sin reservas, ese alborozo popular y explicarlo. Eso no le impide pensar de otra manera. Un xito popular no invalida nunca la crtica, y Aim Jacquet, incluso ganador en la esfera artstica, podra equivocarse. Por otra parte, un fracaso rotundo no impide un xito de crtica. Despus de todo, el pblico en general no suele conocer a los crticos... Por lo tanto, tenemos derecho a preguntarnos cul es el papel del crtico en la actualidad y qu papel puede desempear todava? EL MEDIO ARTSTICO CONTRA LA CRTICA El 16 de septiembre de 1983 apareci en el diario Le Devoir una crtica de Robert Lvesque, periodista a cargo de la seccin de teatro, sobre Visite Libre, de Michel Faure, un espectculo presentado en el Thtre de Quat'sous. El medio, siempre crtico con la crtica, se ofusca por el artculo que considera violento e injustificado. Decide boicotear el diario negndose a divulgar cualquier tipo de publicidad en sus pginas, negndose a dar entradas gratuitas al crtico y a conceder entrevistas. Ciento cincuentisis artistas y artesanos de la escena firman una peticin en la que denuncian las exacciones del crtico, su tono con frecuencia virulento, sus crticas acerbas. El debate se torna hostil. Todo el medio reacciona. El pblico interviene en el debate y enva cartas de denuncia, en las que con frecuencia critica duramente a los artistas. Algunos periodistas aprovechan la ocasin para ajustar cuentas y la emprenden contra el medio teatral. Denuncian la inseguridad visceral de los artistas, hablan de una "banda de fanticos", incluso denuncian la

complacencia de los crticos al dar una publicidad gratuita considerable, y en ocasiones injustificada a los artistas, esos malcriados que no vacilan en pedir ayuda pblica pero no quieren rendir cuentas. El debate alcanza a todos los crticos. Una de ellos, que acababa de hacer una crtica de Las brujas de Salem, recibe por correo una mueca vud atravesada de agujas. El asunto terminara por calmarse. En los teatros volvieron a aparecer mejores sentimientos hacia los crticos, quienes, por su parte, recuperaron un poco de su serenidad en ese debate donde las pasiones se caldearon.3 Lo que pone de manifiesto esta crisis, cercana a un acting out colectivo es, una vez ms, el malestar general del medio artstico ante la crtica teatral, tolerada pero no verdaderamente aceptada, sobre todo cuando es negativa. El medio acepta a regaadientes que el crtico se arrogue el derecho no slo de juzgar, sino de denunciar. En el fondo, alaba la crtica cuando es positiva; la tolera cuando es neutra y la rechaza fuertemente cuando es negativa. TODO JUICIO SOBRE EL TEATRO NO ES CONCLUYENTE Estos ejemplos ponen de manifiesto que todo juicio sobre el teatro -y sobre las artes en general- no es concluyente. En el fondo se trata de dos cuestiones fundamentales: Con qu derecho habla el crtico de la obra artstica? a ttulo de qu? en nombre de quien o de qu?; y cmo hablar de la obra artstica? qu decir? cmo traducir en palabras lo que compete a la accin? Esto presupone una concordancia de definiciones sobre lo que se debe entender por "crtica". Ahora bien, esa concordancia es ilusoria. Abarca dos realidades diferentes segn se hable de la crtica como horizonte de espera o como prctica de la vida cotidiana. Digamos ante todo que la prctica artstica, la prctica de la crtica, al igual que la prctica de la teora son fundamentalmente tres modos de interpretacin del mundo. El artista traduce en su arte su visin del mundo, el crtico traduce en palabras su visin del arte, y el terico traduce en palabras su visin de la prctica. Si decimos que el arte es traducir las cosas estamos afirmando que toda forma de arte es crtica, que da que pensar. Esta era la opinin de Antoine Vitez cuando afirmaba que el director de teatro haca ante todo trabajo de traduccin... Y era tambin la visin de Aristteles cuando afirmaba en La Potica que el poeta "traduce las cosas en palabras". Como en toda traduccin, el problema que se plantea a la crtica se refiere a la ndole de la traduccin que realiza. Se tratar de una traduccin fiel de la obra de arte en forma de testimonio o de comentario sobre el quehacer del artista? El crtico trabajar entonces por empata con el artista, entrar en su universo, explorar su proceso de trabajo, sus intenciones, subrayar sus objetivos con independencia del resultado obtenido? El crtico har entonces un trabajo que se asemeja a una lectura tautolgica de la obra, presentar un espejo apenas deformante y slo ser un eslabn ms en la cadena que lleva la

obra de arte al pblico, prolongando los relevos de esa trayectoria que va del artista al espectador. Como cumple una funcin de cronista, comentarista o escriba, se contentar con hacerse eco de las obras artsticas, probablemente de manera esclarecedora pero por fuerza insuficiente.4 Convertido en vocero, su personalidad, su identidad se perder en la sombra de la actividad creadora que ha tratado de esclarecer. Aunque necesario, ese trabajo del crtico no es por ello menos limitado y podemos preguntarnos si esa es su verdadera funcin. La segunda forma de traducir la obra de arte es la de una mirada crtica ms analtica y, por ende, necesariamente deformante. Acaso podemos traducir sin traicionar?, se preguntan los especialistas de la traduccin. El problema se plantea por fuerza en el mbito de la crtica. Toda crtica es traicin. Pero, puede ser de otra forma? En el mundo de hoy, el crtico no se puede contentar con recibir la obra de manera inocente. Para darle sentido, la debe hacer funcionar en un todo ms amplio: debe hacer referencia a la evolucin general del artista, inscribirla en un movimiento esttico, marcar su trayectoria en relacin con las corrientes dominantes. Debe rescribir la obra a su forma pero mostrando su originalidad (o la ausencia de esta), hacindola dialogar con las dems obras, volvindola a situar en el desarrollo de la historia. Todo trabajo crtico que no lleve a cabo esa labor de construccin analtica y terica se contenta con ser un reflejo bastante plido de la realidad artstica. No cumple con su funcin. Si la llevamos ms lejos, como ocurre con mayor frecuencia en la esfera de las artes plsticas que en la del teatro, esto hace que el crtico imprima en el mbito cultural que ha decidido recorrer, las huellas correspondientes a movimientos, tendencias, corrientes artsticas que trata de identificar y en ocasiones nombrar, dndoles existencia a veces por las lecturas y las observaciones que hace: pensamos en los escritos sobre la pintura de Clment Greenberg, Rosenberg, e incluso en los de Baudelaire o Diderot. Supieron, a su manera, hacer ver lo que los artistas no reconocan en su propia prctica, situndolos en los grandes movimientos estticos que agitaban el mundo, revelando corrientes que la historia recuper despus como puntos de referencia para pensar en trminos de historia del arte.5 En la esfera del teatro, algunos investigadores han realizado ese trabajo, aunque con menos amplitud que los dedicados a las artes plsticas. Max Herman en Alemania, Jan Kott en Polonia, Martin Esslin en los Estados Unidos y sobre todo Bernard Dort en Francia, son algunos ejemplos de quienes han realizado ese trabajo de referencia y decodificacin de las obras teatrales, que permite leer la historia del teatro de su tiempo, al percibir las novedades y al analizar todas las prcticas de su poca, integrndolas en la perspectiva ms amplia de un arte en particular: teatro, artes plsticas, msica, cine. Bernard Dort sigue siendo un modelo en su gnero: supo unir agudeza de anlisis, conocimientos profundos sobre teatro y el deseo de pensar en funcin de la historia del

arte y la escritura. Sus anlisis crticos, publicados a la vez en peridicos y revistas especializadas, siguen siendo referencia obligada. Esta victoria de la crtica sobre el tiempo es el principal signo de su pertinencia. De manera ms modesta, otros crticos como Bonnie Marranca o Theodore Shank supieron dar, cada uno por su parte, un nombre a ciertas corrientes artsticas sealando ejes que fueron retomados despus para disear el mapa del teatro de hoy: teatro de imgenes, teatro alternativo... Ese trabajo de identificacin permite elaborar la cartografa de la prctica de nuestra poca. Sin l, esta seguira siendo un mosaico donde la prctica de cada cual se yuxtapondra a la de otros sin que surja de esa multiplicidad una lectura generalizadora y necesaria en la que cada obra artstica cobrara sentido dentro un conjunto ms amplio. Por lo tanto, es necesario que el crtico de hoy piense en funcin del arte contemporneo, haga surgir conceptos nuevos, corrientes que permitirn que todos tengan puntos de referencia y fabriquen la historia de una manifestacin artstica. De ello se desprende que para cumplir con esa trayectoria, las habilidades del crtico de hoy difieren necesariamente de las de antes. Requieren de un conocimiento terico, esttico y artstico importantes. Por supuesto, tambin requieren que las aptitudes del crtico difieran de las que se le suelen pedir. Tiene que ser un analista y tener conocimientos especializados de la materia de su eleccin.6 Dotado de una visin ms amplia que la del artista, preso en las redes de su propia forma, debe poder elevarse por encima del mbito cultural para poder analizarlo con la debida distancia. Por ende, tiene que tener una visin. "El crtico vivo es aquel que ya ha encontrado por s mismo lo que podra ser el teatro, observa Peter Brook, y que tiene la audacia de impugnar esta frmula cada vez que participa en un acontecimiento".7 Esas nuevas necesidades de la crtica explican las razones por las que hoy son ms fciles de cruzar los puentes entre crtica periodstica y crtica erudita. En efecto, muchos investigadores se dedican a una u otra segn las necesidades de los rganos donde publican. La crtica erudita ha perdido su soberbia y se ha vuelto menos esotrica; y, por su parte, la crtica periodstica aspira a ser menos superficial. Esa es la imagen del crtico que se pudiera desear. La realidad de la profesin es completamente diferente. DESCRIBIR, INTERPRETAR, JUZGAR En efecto, en la acepcin comn, un crtico es aquella persona de quien se pretende que la lectura de las obras sea, en principio, "iluminada", en el sentido que se le daba a ese trmino en el siglo XVIII. No se trata de brindar una lectura para cualquier ocasin, sino de dar una lectura documentada, analtica, informada. Al actuar como primer filtro del espectculo, informa al espectador, aclara la obra, vuelve a situar rpidamente el texto si fuera necesario, dice algunas palabras sobre la puesta en escena, la interpretacin de los actores, la escenografa. De modo que realiza un primer trabajo de filtro. Para realizar esa tarea tiene que tener discernimiento

y posibilidad para especificar, para nombrar las cosas. Por ello mismo, designa las obras que merecen atencin. Su trabajo suele detenerse ah. Son raros los casos en que profundiza ms en el anlisis, indicando pistas, situando ms detalladamente la obra en un contexto histrico y esttico ms amplio. Al escribir sobre su oficio de crtico, Solange Lvesque observa que para ella se trataba de "recibir y analizar la obra teatral utilizndose a s misma como primer instrumento, y dejndose vibrar de la manera ms justa posible".8 La expresin parece bastante atinada segn la opinin ms extendida. La autora subraya el principal peligro de la crtica (y tambin su grandeza): hacer que sea tributaria de la personalidad del crtico. Concebida as, la crtica parece a veces inocua y de una duracin ilimitada. Como se consume rpidamente, deja pocas huellas. Slo es til como reaccin epidrmica a un espectculo en cartelera. El crtico aparece ah como el "perro guardin" de la sociedad, encargado de manifestar su agrado o su desagrado, y por ende, de servir indirectamente de diapasn para el resto del pblico. Pero puede hacer ms. Si en la actualidad ya no hay que responder a la pregunta "qu es el arte?", antao fundamental, puede abordar obras que se salgan del marco de lo conocido, como enigmas, en las que siente que su anlisis no agota el sentido. Puede tratar de mostrarlas como obras abiertas, de abrirles las puertas. Al evitar los dos peligros que le acechan -dogmatismo e impresionismo- puede aspirar a aprehender la causalidad entre la forma y el efecto producido, entre la sensacin, la emocin y lo que la causa. Al hacerlo, la trayectoria del artista permite que el crtico haga la suya, dejando marcas en la obra artstica sin ocupar su lugar u ocultarla. Tiene que encontrar un equilibrio difcil entre la originalidad de su propia actividad de reflexin y el respeto al trabajo del artista, esforzndose por dejar ver la obra a travs de sus palabras sin ocultarla u ocupar su lugar.9 Esto exige tener un "pensamiento atltico" para que el sentido aflore, hacer que las obras tengan significado ms all de su primer e inmediato sentido, nombrar las formas para que se les pueda "reconocer". En otras palabras, su actividad puede y debe ser creadora al igual que la del artista. Los mejores crticos son aquellos que ejercen un pensamiento personal, que son creadores, investigadores, ensayistas. Al respecto, estoy de acuerdo con Peter Brook. Lamentablemente, esta visin idlica a menudo es falseada por una realidad diferente y un ejercicio del poder que supera a la vez al artista y al crtico. UNA VARIADA GAMA DE PRCTICAS E IDEAS En efecto, la realidad de la prctica es otra cosa. Es bueno sealar que la profesin de crtico oscila a menudo entre el discurso complaciente y tautolgico sobre la obra de arte en el que se pone en escena el discurso de esa obra y un discurso en el cual el crtico se erige juez y muestra su opinin como un espectculo,

ponindola en escena, justificndola a veces en un proceso un poco apurado. Pueden encontrarse varias razones para esto. Una de ellas, la ms importante, es que la crtica padece hoy en da de una falta flagrante de referencias. Como no es una ciencia, no se ha podido dotar de un mecanismo cientfico adecuado. Sigue siendo un arte tributario del arte de escribir. Adems, por lo general se hace a imagen de los medios de difusin para los que va destinada, los que no slo le imponen su forma, su eleccin, sino tambin sus contenido. Se adapta al mnimo comn denominador. Esta forma de funcionamiento justifica la incompetencia artstica del crtico, y en tal condicin se convierte en el espectador bsico al que supuestamente se dirige. As, los medios de difusin promueven a voluntad la indigencia de la crtica. Por el poco espacio que se le concede, por los plazos breves que se le imponen, se incita al crtico a no retrasarse en relacin con las obras, a evitar cualquier argumentacin verdadera para sustentar sus opiniones. De modo que se deja llevar por opiniones emotivas (le gust o no le gust). No es nada sorprendente que muchos crticos terminen por sustituir sus propios gustos, sentimientos, emociones, por ponerse ante la obra a riesgo de ocultarla completamente. Terminamos por verlos detrs de la crtica en vez de a la obra. El crtico acaba siendo el espectculo, feliz por la ocasin que le brinda la obra artstica para ponerse en escena a s mismo. Para comenzar, su popularidad no la debe a su talento sino al medio que lo proyecta a la luz cada vez que toma la palabra para hablar de una obra. Con mucha frecuencia se arriesga poco en ese largo proceso.10 LA CRTICA COMO PODER A esto se aade otro problema importante que no podemos ignorar. La crtica es poder. El crtico disfruta, quiralo o no, de una posicin de autoridad de la que al parecer abusa en ocasiones. En efecto, si la crtica es intolerable para el artista (sobre todo cuando es negativa), ello se debe a que forma parte de un juego de poder cuyas fuerzas suelen ser desiguales. Si directores como Robert Wilson, Peter Brook, Peter Sellars o Ariane Mnouchkine pueden burlarse de la crtica, eso se debe a que la dominan con todo el peso de su arte. Pueden ignorarla olmpicamente sin que eso afecte su creacin o su talento. Pero ese no es el caso de la mayora de los artistas. La crtica y el crtico tienen una incidencia importante en la asistencia del pblico, el financiamiento y las subvenciones de que disfrutan, el reconocimiento del medio, hechos que nadie puede pasar por alto. A esto se aade una correlacin de fuerzas en la que el artista est en desventaja y que afecta al nmero de individuos a que llegan la crtica y el espectculo. Si algunos montajes de Mnouchkine alcanzan la cifra de casi doscientos cincuenta mil espectadores (Los atridas, sus versiones de Shakespeare), pocos artistas pueden decir lo mismo. En el mejor de los casos, esos artistas llegan a unas cuantas decenas de miles de espectadores, en lo que el crtico, por el poder de su rgano de difusin, llega de entrada a varios

cientos de miles de personas (diarios, televisin, radio). En nmero de personas a las que llega el mensaje, el peso del escrito es muchsimo mayor que el del espectculo. Ahora bien, qu tiempo ha invertido el crtico para hacer una crtica? Apenas unas horas, mientras que el artista ha trabajado durante meses, incluso aos. Es cierto que el "tiempo no guarda relacin con el trabajo", pero es evidente que esta diferencia plantea un problema de tica. Por otra parte, cuando la crtica no se concibe de forma creativa, como tratamos de presentar anteriormente, se convierte en un ejercicio superficial de digestin rpida de la obra artstica. A ese trabajo superficial nos convida nuestra sociedad, en particular los medios de difusin que se han apoderado de las obras artsticas como si fueran bienes de consumo, tan vidos de acontecimientos culturales como lo estn de acontecimientos sociolgicos o polticos, para transformarlo todo en espectculo. La funcin crtica tambin ha cedido el lugar a la funcin espectacular, convirtindose en espectculo en s. Ya no se valorizan las obras, sino el propio crtico, quien a menudo se sirve de ese terreno para ponerse en escena a s mismo. La propia obra de arte se pierde tras su valor como acontecimiento. El ltimo punto relacionado con el desequilibrio que se establece entre el artista y el crtico es que este ltimo no tiene que rendir cuentas a nadie, aunque en ocasiones la parcialidad de sus juicios autorizara, incluso necesitara, de un derecho de rplica del que est privado el artista. El crtico goza de cierta impunidad, con independencia de la ndole (o la violencia) de sus palabras. Aadamos por ltimo que la incidencia de la crtica sobre la asistencia a espectculos es ms o menos grande segn los pases, ciudades y casos. Es relativamente dbil cuando apunta a directores conocidos y poco disuasiva en las ciudades donde hay una diversidad de rganos de prensa que rara vez son de la misma opinin, se vuelve importante cuando se refiere a compaas jvenes o a directores poco conocidos de la opinin pblica. En estos ltimos casos la responsabilidad del crtico es grande. UN ARTE AMENAZADO A pesar del notable impacto que la crtica puede tener sobre un espectculo dado, hay que reconocer que slo tiene incidencia limitada sobre la evolucin del arte, y con mayor razn sobre la sociedad. De modo que su incidencia es limitada. En nuestro mundo el espacio crtico se vuelve escaso. En efecto, el arte de la crtica est amenazado por toda nuestra cultura de masas, que la rechaza. Est amenazado por la era de los medios de difusin en la medida en que slo tiene un impacto menor ante lo que esos medios pueden transmitir. Por otra parte, la publicidad le hace competencia,11 al multiplicar las copias de promocin en los diarios o por las entrevistas concedidas por los artistas para anunciar y explicar sus actividades. Su campo de accin se restringe considerablemente. De ah la necesidad de encontrarle un sentido nuevo, a falta de encontrarle nuevas formas. Adems, ante la fragmentacin, la parcelacin de las prcticas, la multiplicacin que le impide al

crtico verlo todo, la crtica ha perdido la funcin poltica y social que le daba sentido: la de formar el gusto del pblico, de orientarlo, de canalizarlo. Como perdi tambin su objetivo inicial -el que reivindicaban Diderot o Baudelaire- de formar el gusto o incluso la opinin, de ensear a discernir, como pudiera pensarse que se haca antao, la crtica se contenta hoy con aadir una individualidad adicional, la del crtico, a todas las dems individualidades que constituyen la trama de nuestras sociedades. De manera que concede indebidamente un lugar exorbitante a la opinin de uno solo. Qu le queda? En el mejor de los casos, aade una solidaridad con el medio, con el pblico, con la sociedad (Lucie Robert); convierte al crtico en el "cmplice de la aventura teatral, el socio de la creacin" (Pierre Lavoie), induciendo a una "formacin de la mirada". Ese papel no es nada despreciable. Lo que es ms importante, la crtica aade espacio a la obra, una distancia entre el espectculo y el espectador, entre la recepcin y su elaboracin conceptual. El crtico analiza ese recorrido que va de la reaccin epidrmica (gusta o no gusta) a impresiones ms profundas. Traza caminos, hace vnculos. Inscribe la separacin en el seno de la experiencia esttica. Afirma que toda obra artstica requiere reflexin, que no es simplemente un bien de consumo inmediato y sin consecuencias, que forma parte de un conjunto social y esttico y de una colectividad. La actividad individual del artista se une al colectivo. Vuelve colectivo lo que atae a lo particular. Aunque es producto de un individuo, se destina a todos. La posicin crtica se justifica porque va destinada a la colectividad, quien le otorga al crtico autoridad para que la represente, y este debe informar a la colectividad. Sin esa misin social, la funcin del crtico sera obscena, intolerable. Hay crtica justa? Probablemente no. Gilles Sandier reivindicaba el "derecho a la indignacin". Qu hacer para que ese derecho no sea abusivo. Desde el punto de vista del pblico, Sandier tiene razn. El crtico debe desempear ese papel. Incluso es el nico que puede realizarlo. Desde el punto de vista del artista, esto es ms duro de aceptar. El artista tiene necesariamente que sentirse lesionado por el procedimiento. La dificultad estriba en las exigencias contradictorias que se imponen al crtico, Ante todo, su arte es un "arte de combate", segn la expresin de Sandier, pero es tambin un "arte de la solidaridad" con el medio artstico amenazado en nuestras sociedades, un arte que siempre debe dar pruebas de su necesidad. Es tambin un "arte del dilogo" con la obra, con el artista, con el pblico. Es lo que permite hacer colectivo lo que atae a lo particular. Aunque amenazado, el arte de la crtica no es por ello menos esencial. Si continuamos realizndolo como lo hacemos en los medios de difusin, pronto ser una mera supervivencia del pasado sin urgencia ni necesidad. A falta de encontrar nuevas referencias en el mundo de hoy, estar llamado a desaparecer o a sobrevivir como esos vestigios de otro mundo. Por ende, es necesario que el crtico vuelva a asumir con urgencia su

responsabilidad social y su funcin esttica. Al tiempo que utiliza con circunspeccin su subjetividad y explora todo el espectro del saber, que va de la reaccin epidrmica frente a los espectculos hasta anlisis ms profundos, es necesario que establezca el vnculo entre emocin y conocimiento, con plena conciencia de que escribe la historia a la vez que esboza el futuro. Traduccin del francs Miryam Lpez Surez Notas 1 Le Monde, sbado 18 de julio de 1998. 2 En el caso de la Copa Mundial, parece claro que el pblico siempre tuvo fe en SU equipo, que fue la misma fe que tuvieron los jugadores. Si el pblico est a favor y los crticos estn en contra, en nombre de quin hablan los crticos? Acaso son apenas los representantes de ellos mismos o hablan en nombre del pblico, ellos, quienes se supone sean los "guardianes de la sociedad"? 3 Para una narracin detallada de este acontecimiento, vase Pierre Lavoie, "Aimer se faire har ou har se faire aimer", in JEU, n. 31, 1984, pp. 5-13. 4 Esa era la poltica editorial de The Drama Review en tiempos de Michael Kirby. Se eliminaba cualquier anlisis de los espectculos, con el deseo ilusorio de estar lo ms cerca de la obra artstica sin el filtro personal y deformante de la mirada del analista. 5 Tambin se equivocaron, por supuesto. Los escritos de Baudelaire sobre ciertos pintores academicistas de su poca, cuyos mritos alababa (Bouguereau) no resistieron al tiempo. Sin embargo, el trabajo de reflexin crtica que realiz Baudelaire es un ejemplo notable de anlisis y de lucidez crticos. En la actualidad, la polmica iniciada por Jean Clair sobre el arte contemporneo es otro ejemplo del papel fundamental que puede desempear el crtico a pesar de la parcialidad que entraa ese tipo de combate. 6 En la esfera de los deportes, por ejemplo, los comentaristas son ex atletas. Sin querer que los crticos de teatro sean artistas retirados, es importante que sus conocimientos de la prctica artstica se apoyen en otra cosa diferente de su competencia como espectador: necesitan tener buenos conocimientos de la dramaturgia, de la prctica teatral en su conjunto y no slo de manera local sino fuera de las fronteras... 7 Peter Brook: L'espace vide, Seuil, Pars, (1968) 1977, p. 53. 8 Solange Lvesque: "Portrait du critique en crateur", JEU, n. 40, 1986, pp. 61-65. 9 Duchamp nos recuerda que el cuadro lo hacen quienes lo miran. 10 Aqu tambin debemos diferenciar matices y variaciones. Si al parecer todos los crticos se agrupan bajo una sola bandera, la realidad de lo que realizan difiere profundamente de uno a otro segn la personalidad de cada cual y sobre todo, segn el rgano de prensa para el que escriben. Qu relacin hay entre los crticos de la televisin y la radio y los que escriben en los diarios? Ninguna. Los primeros suelen ser comentaristas pasivos de la actualidad teatral, los

segundos -segn sea el caso-- tratan de buscar en el paisaje teatral las actividades dignas de inters, las comentan y las analizan tratando de informar al pblico. De modo que habra que comenzar por diversificar un vocabulario que daba la ilusoria impresin que todos los crticos hacen el mismo trabajo con independencia del rgano de prensa para el que se destina. Ahora bien, el crtico que escribe en los diarios de gran circulacin, el cronista que anima un programa cultural en la televisin o la radio, el analista que publica en revistas especializadas, el que se contenta con repetir o brindar sus opiniones sobre la actividad cultural y artstica no tienen los mismos imperativos ni las mismas exigencias. 11 Vase al respecto lo que ha dicho Ariane Mnouchkine, quien constata que cuando los crticos no hacen su trabajo y no hablan rpidamente de un espectculo, la compaa tiene que realizar una campaa publicitaria que no haba previsto. Al parecer, ese fue el caso de su espectculo titulado Et soudain, des nuits d'veil.

Fuente: http://www.casadelasamericas.org/revistaconjunto/125/josette.htm