You are on page 1of 369

Magorzata Kowalska ABC HISTORII MUZYKI MUSICA JAGELLONICA KRAKW 2001 Redakcja: Danuta Ambroewicz Korekta: Krzysztof Poroso

Projekt okadki: Alina Mokrzycka-Juru Copyright by Musica lagellonica & Magorzata Kowalska Krakw, Poland 2001 ISBN 83-7099-102-5 rodek dydaktyczny zalecany do uytku szkolnego przez ministra waciwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001 Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Krakw Druk: Zakad Poligraficzny UJ, Krakw, ul. Czapskich 4 Spis treci (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11 Prolog....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka.................................................................................................. 12 Periodyzacja dziejw muzyki............................................................................................... 12 Pocztki muzyki ................................................................................................................... 13 STAROYTNO .................................................................................................... 14 Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych ................................................................ 14 System dwikowy i notacyjny ............................................................................................ 15 Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16 Formy i gatunki .................................................................................................................... 17 Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19 Rzym ........................................................................................................................................ 19 Izrael ........................................................................................................................................ 20 Kultura muzyczna w innych orodkach ............................................................................... 20 REDNIOWIECZE ................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej Europie ................ 21 Monodia redniowieczna - chora gregoriaski................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski" ...................................................................... 22 Cechy chorau gregoriaskiego ............................................................................................ 23 Msza ..................................................................................................................................... 27 Oficjum................................................................................................................................. 28 1
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28 Dramat liturgiczny................................................................................................................ 29 Systematyka pieww choraowych..................................................................................... 30 Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza .......................................................................... 31 Muzyka Kocioa wschodniego ............................................................................................. 31 Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum .............................................................. 31 Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33 Pocztki motetu redniowiecznego ...................................................................................... 35 Rozwj notacji...................................................................................................................... 36 Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37 Ars nova .................................................................................................................................. 38 Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej ........................................................ 38 Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39 Wielogosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40 Muzyka wiecka ................................................................................................................... 40 Linearyzm polifonii redniowiecznej .................................................................................... 42 Teoria muzyki w redniowieczu ............................................................................................ 42 Midzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44 Muzyka polska w redniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej ............................................................................... 45 W krgu chorau gregoriaskiego ........................................................................................ 45 Ars antiua w muzyce polskiej............................................................................................. 47 Polska ars nova ..................................................................................................................... 49 Na przeomie redniowiecza i renesansu ............................................................................. 51 RENESANS.............................................................................................................. 55 ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, orodki, twrcy ....................................................................................................................... 55 Oglna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57 Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61 Msza ..................................................................................................................................... 64 Kanon ................................................................................................................................... 68 wiecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pie ..................................................................................................................................... 72 Madryga .............................................................................................................................. 75 Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79 2
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85 Organizacja ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce .................................................... 87 Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku .............................................................................. 89 Twrczo muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90 Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku ................................................................. 91 Msze i motety w 2. poowie XVI wieku .......................................................................... 92 Pie w 2. poowie XVI wieku......................................................................................... 93 Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95 Twrczo Mikoaja Zieleskiego ................................................................................... 97 BAROK .................................................................................................................... 98 Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99 Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104 Oratorium ........................................................................................................................... 108 Pasja ................................................................................................................................... 110 Kantata ............................................................................................................................... 111 Angielski anthem................................................................................................................ 113 Msza ................................................................................................................................... 113 Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki .......................... 115 Sonata ................................................................................................................................. 117 Concerto grosso .................................................................................................................. 119 Koncert solowy .................................................................................................................. 121 Suita.................................................................................................................................... 123 Wariacyjno w muzyce baroku ........................................................................................ 124 Fascynacja polifoni instrumentaln .................................................................................. 126 Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132 Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139 Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140 Twrczo wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142 Twrczo instrumentalna.................................................................................................. 148 3
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149 Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149 Twrczo operowa .............................................................................................................. 151 Muzyka klawesynistw francuskich ................................................................................... 152 Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego ............................................................... 153 Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154 Szkoy przedklasyczne ......................................................................................................... 155 KLASYCYZM ......................................................................................................... 158 Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162 Klasycy wiedescy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166 Symfonia ........................................................................................................................ 166 Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174 Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177 Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180 Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184 Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim ........................................................... 189 Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku ..................................... 191 Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192 Muzyka religijna ................................................................................................................ 196 Pieni i kantaty wieckie .................................................................................................... 199 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201 Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku ............................... 203 Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204 Jzef Elsner, Karol Kurpiski ........................................................................................ 204 Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208 ROMANTYZM ........................................................................................................ 210 Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej ................... 217 Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218 4
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221 Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224 Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229 Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230 Twrczo orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232 Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry ................................... 238 Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Oglna charakterystyka ...................................................................................................... 241 Francja ................................................................................................................................ 244 Wochy ............................................................................................................................... 245 Niemcy ............................................................................................................................... 247 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248 Kraje sowiaskie ............................................................................................................... 250 Wielkie formy wokalno-instrumentalne............................................................................. 251 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252 Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254 Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255 Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku ....................................................... 263 Stanisaw Moniuszko ......................................................................................................... 264 Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269 Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku .................................... 270 Kompozytorzy Modej Polski ............................................................................................ 274 XX WIEK ................................................................................................................ 277 Uwagi oglne ......................................................................................................................... 277 Impresjonizm ........................................................................................................................ 279 Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284 Dodekafonia .......................................................................................................................... 287 Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291 Igor Strawiski ............................................................................................................... 292 Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293 Kompozytorzy woscy.................................................................................................... 296 Twrcy niemieccy .......................................................................................................... 296 Bela Bartok ..................................................................................................................... 299 Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300 5
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy ...................................................................... 301 Muzyka angielska ........................................................................................................... 303 Muzyka amerykaska ......................................................................................................... 303 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm............................................... 307 Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw akustycznych ......................................................................................................................... 312 Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314 Postmodernizm ..................................................................................................................... 315 Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317 Muzyka polska w latach midzywojennych....................................................................... 321 W krgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322 Nowe kierunki ................................................................................................................ 323 Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325 Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328 Grayna Bacewicz .............................................................................................................. 329 Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330 Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331 Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333 Wodzimierz Kotoski ....................................................................................................... 334 Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334 Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337 Henryk Mikoaj Grecki .................................................................................................... 338 Bogusaw Schaeffer............................................................................................................ 339 Inni twrcy ......................................................................................................................... 340 Kompozytorzy polscy na emigracji.................................................................................... 343 Epilog ..................................................................................................................................... 344 Bibliografia ........................................................................................................................... 345 Indeks osb............................................................................................................................ 349

Spis treci: (nr stron tak jak w ksice) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejw muzyki 16 Pocztki muzyki 17 STAROYTNO Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 23 6
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dwikowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych orodkach 37 REDNIOWIECZE Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej Europie 41 Monodia redniowieczna chora gregoriaski 44 Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski" 44 Cechy chorau gregoriaskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka pieww choraowych 57 Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza 60 Muzyka Kocioa wschodniego 61 Pocztki wielogosowoci europejskiej organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Pocztki motetu redniowiecznego 70 Rozwj notacji 72 Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogosowa msza cykliczna 80 Muzyka wiecka 81 Linearyzm polifonii redniowiecznej 84 Teoria muzyki w redniowieczu 86 Midzy redniowieczem a renesansem okres burgundzki 89 Muzyka polska w redniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej 92 W krgu chorau gregoriaskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 Na przeomie redniowiecza i renesansu 103 RENESANS Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, orodki, twrcy 113 Oglna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 wiecka muzyka wokalna 145 7
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pie 146 Madryga 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja ycia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku 178 Twrczo muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. poowie XVI wieku 183 Pie w 2. poowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twrczo Mikoaja Zieleskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjno w muzyce baroku 246 Fascynacja polifoni instrumentaln 249 Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy 275 Twrczo wokalno-instrumentalna 278 Twrczo instrumentalna 288 PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twrczo operowa 295 8
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka klawesynistw francuskich 298 Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 301 Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoy przedklasyczne 305 KLASYCYZM Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedescy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . 371 Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku . 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieni i kantaty wieckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396 Jzef Elsner, Karol Kurpiski 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twrczo orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Oglna charakterystyka 470 Francja 474 Wochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje sowiaskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 9
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku 512 Stanisaw Moniuszko 513 Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Modej Polski 532 XX WIEK Uwagi oglne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiski 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy woscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykaska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach midzywojennych 634 W krgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grayna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Wodzimierz Kotoski 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikoaj Grecki 663 Bogusaw Schaeffer 665 Inni twrcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670

10
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osb 681 Rodzicom i bratu dedykuj

Przedmowa
Historia muzyki jeden z gwnych przedmiotw we wszystkich typach ponadpodstawowych szk muzycznych stanowi cenne uzupenienie praktyki muzycznej uczniw. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zaj lekcyjnych czy si z poznawaniem literatury muzycznej. Brak publikacji ksikowej o charakterze podrcznika do historii muzyki sprawia, e praktyczn znajomo literatury muzycznej trzeba z koniecznoci ogranicza do minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni s bowiem do dokonywania wyboru informacji okrelonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbdnego zakresu materiau. Pochania to du cz zaj lekcyjnych, ograniczajc w efekcie bezporedni, tj. audytywny, kontakt z muzyk. Dziki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku ksikowym nie brakuje materiaw dotyczcych historii muzyki. Wrd nich przewaaj jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Ich autorzy koncentruj si czsto na wybranych zagadnieniach, poddajc je bardzo szczegowej charakterystyce. W przypadku opracowa oglnych zakres i stopie trudnoci choby w dziedzinie samej tylko terminologii daleko wykracza poza moliwoci percepcyjne ucznia szkoy redniej. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i zwizane z ni przemylenia skoniy mnie do podjcia prby napisania ksiki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuj j przede wszystkim do uczniw ponadpodstawowych szk muzycznych, majc nadziej, e pomoe im ona uporzdkowa wiedz z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie si zacht do dalszych, bardziej wnikliwych studiw. By moe sign po ni rwnie ci, dla ktrych muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowa. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treci uatwi z pewnoci objanienia poj oraz uzupenienia zawarte w przypisach, take ilustracje i przykady muzyczne. Ksika ta stanowi jedno z moliwych uj historii muzyki w zarysie, by moe nieco subiektywne jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Dowiadczenie pedagogw sprawi z pewnoci, e bd oni w miar potrzeb, zainteresowa, predyspozycji uczniw oraz moliwoci czasowych w dowolny sposb poszerza zakres zagadnie. Mam te nadziej, e podczas zaj lekcyjnych pozostanie czas na wsplne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana czsto forma wyraania wasnych myli i okrelania emocji wywoywanych muzyk powinna stanowi jeden z najwaniejszych sposobw pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartoci estetycznych. Rozmowy, wymiana pogldw, konfrontowanie estetycznych dozna i odnajdywanie pikna tkwicego w muzyce ktre osobicie ceni bardzo wysoko to take wana lekcja w dowiadczaniu pikna jzyka polskiego i oglnie pojtej kultury sowa. Wyraam podzikowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie si niniejsz ksik, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzj caej pracy, Pani Profesor Zofii Dobrzaskiej-Fabiaskiej i Pani Profesor Alicji Jarzbskiej za szczegowe recenzje poszczeglnych rozdziaw oraz pomoc w rozstrzygniciu kwestii terminologicznych i uporzdkowaniu kategorii tematycznych. Dzikuj rwnie redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie, czuwajcym nad poprawnoci faktograficzn, stylistyczn i edytorsk tej ksiki. Opole-Krakw 2000 Magorzata Kowalska 11
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Prolog
Muzyka zaczyna si tam, gdzie sowo jest bezsilne nie potrafi odda wyrazu; muzyka jest tworzona dla niewyraalnego. Pragnbym, by muzyka sprawiaa wraenie, i wychodzi z cienia i chwilami do powraca; by bya kim dyskretnym. Claude Debussy Muzyka uwaana jest przez wielu za najwiksz ze sztuk, zdoln do ewokowania najpikniejszych i najgbszych uczu. Ma bowiem t zdolno, e oprcz wadania swym wasnym narzdziem dwikiem, wchania wiat sw i obrazw, przetwarzajc je w ruch instrumentalnych barw uoonych w muzyczn opowie. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguy znacznie opnione w porwnaniu z innymi dziedzinami sztuki. Now epok wyznaczaj w pierwszej kolejnoci literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast nowe elementy znajduj odbicie nierzadko wiele lat pniej, lecz moe wanie dziki temu trwaj w niej duej i owocuj najsilniej.

Historia muzyki jako nauka


Nauka zwizana z muzyk jest jedn z najstarszych i wystpowaa ju w staroytnoci. Miaa wwczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wizao si bezporednio z dominacj tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawia si cel dydaktyczny, bdcy wynikiem silnego powizania teorii z praktyk. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna si wyodrbnia jako samodzielna dyscyplina naukowa muzykologia. Na pocztku XX wieku muzykologia staa si nauk obejmujc wiele dziedzin zwizanych z muzyk. Kada z gazi, tj. dziedzin specjalnych, dysponuje odrbnymi metodami badawczymi. Wrd nawzajem uzupeniajcych si dyscyplin czstkowych muzykologii wyrni naley: histori muzyki, teori muzyki, psychologi muzyki, akustyk muzyczn, fizjologi syszenia, etnografi muzyczn, estetyk muzyczn oraz socjologi muzyki. Historia muzyki dzia najobszerniejszy bada dzieje epok muzycznych, histori muzyki poszczeglnych narodw, form muzycznych, instrumentw, systemw tonalnych, harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, take wykonawstwa muzyki. Historia muzyki obejmuje take biografie kompozytorw, uzasadniajce czsto stylistyk ich twrczoci. Najoglniej rzecz biorc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasw najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfik muzyki, jej istot i wszelkimi przejawami oddziaywania zajmuje si estetyka muzyczna. Socjologia okrela wielorakie funkcje spoeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii su te pomoc inne nauki, w szczeglnoci za humanistyczne.

Periodyzacja dziejw muzyki


O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decyduj czysto muzyczne kryteria. Zdecydowanie czciej wyzyskuje si w tym celu wane daty z historii powszechnej, traktujc je jako umowny pocztek czy te zamknicie danej epoki. Dlatego kada periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustale, ktre same w sobie s wzgldne i dyskusyjne. Ponadto rozwj muzyki w rnych orodkach przebiega z niejednakow si i w niejednakowym czasie, co powoduje, e naleaoby uwzgldni i te okolicznoci. Wszystko to razem sprawia, e ustalenie jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejw muzyki jest rzecz niemoliw. Zasadnicze kryterium podziau ustala si na podstawie dziaalnoci najbardziej znaczcych orodkw kulturotwrczych, bdcych z reguy rwnoczenie kolebk nowej epoki. Najbardziej oglny a zatem jedynie orientacyjny epokowy" podzia historii muzyki przedstawia si nastpujco: W dalszej czci ksiki, przy szczegowym omawianiu poszczeglnych epok, konieczne bdzie w przypadku epok dugotrwaych ustalenie dodatkowego, wewntrznego 12
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

podziau na fazy czasowe. Wikszo nazw epok muzycznych nawizuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok, klasycyzm, romantyzm). Okrelenia staroytno" i redniowiecze" przyjmuj jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia, std okrelana bywa jako po prostu muzyka XX wieku" lub muzyka wspczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej nazwy tkwi by moe w zoonoci i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. W niniejszej ksice obok pojcia muzyka" wielokrotnie pojawia si bdzie termin kultura muzyczna". Trzeba pamita, e naley go rozumie bardzo szeroko, jako twrczo muzyczn, sztuk wykonawcz, instytucje muzyczne, muzyczne wychowanie, a take rodki przekazu i rozpowszechniania muzyki.

Pocztki muzyki
Muzyka, ktrej tworzenie, wykonywanie i suchanie nale do najbardziej podstawowych potrzeb czowieka, ma z pewnoci tak dug histori jak sam czowiek. Jedynym jednak rdem poznania muzyki ludw pierwotnych i wiadectwem jej uprawiania s wobec braku utworw muzycznych rda porednie. Daj one obraz muzyki fragmentaryczny i w duej mierze hipotetyczny. Najwiksze znaczenie maj zabytki pimienne, ikonograficzne, instrumenty oraz rnego rodzaju przedmioty i urzdzenia. Na ich podstawie mona jedynie wnioskowa na temat warunkw, w jakich uprawiano muzyk, czy te celw, jakim suya. Z punktu widzenia praktyki muzycznej wan rol speniaj zachowane instrumenty lub ich fragmenty; umoliwiaj one badania nad materiaem dwikowym i naturalnymi moliwociami barwowymi i skalowymi instrumentw. piew by pierwotnie wan form komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi, przybierajca z reguy form urytmizowanej czynnoci, wpyn moga na rozwj zespoowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dwikami, a nastpnie czenie ich w pewne caoci prowadzio do ksztatowania si najprostszych skal. Jedn z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie bya pentatonika, czyli skala zoona z piciu dwikw. Historia instrumentw muzycznych musiaa rozpocz si od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostpnych czowiekowi na co dzie. Najstarsze instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane koatki, grzechotki, piszczaki, rogi oraz bbny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujce z reguy skr i jelita zwierzce. Instrumentarium perkusyjne wizao si z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie stracia nic ze swej aktualnoci i dzi rytm stanowi podoe wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Istniay (i nadal istniej) plemiona, np. afrykaskie, dla ktrych rytm jest najwaniejszym elementem muzyki, a wodzowski bben jest atrybutem wadzy krlewskiej. Improwizacyjny sposb tworzenia muzyki przyczyni si do zaistnienia prymitywnej wielogosowoci. Bya ni, realizowana w rozmaity sposb, heterofonia. Uywajc wspczesnych poj, mona prbowa zdefiniowa jej warianty w nastpujcy sposb: heterofonia wariacyjna, przyjmujca jako zasad jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji; heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci staej nuty basowej; heterofonia paralelna, stanowica rwnolegy pochd linii melodycznych. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogosowoci w naszym pojciu, przede wszystkim dlatego, e trudno nawet domniemywa o jej wiadomej genezie. Pogld o boskim pochodzeniu muzyki, wyraony w mitach rnych ludw, zadecydowa o jej kultowym charakterze. Oznacza on magiczn si muzyki, ktra w rkach kapanw czy czarownikw moga by narzdziem oddziaywania na innych. Muzyka wykonywana przez 13
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wodzw i kapanw stanowia rodzaj wyszej" muzyki (dzi uylibymy pewnie okrelenia profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania cechowaa ogromna spontaniczno i ywioowo. Muzyka powstawaa przy pracy, towarzyszya obrzdom, zabawie, czynnociom kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, bdcym dla czowieka rdem emocjonalnego zaangaowania. Bya to wic przede wszystkim muzyka uytkowa, ktra moga suy pobudzaniu lub te uspokajaniu czowieka. Muzyka, sowo i taniec czyy si w niej w organiczn cao; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazw sztuka synkretyczna. W wielu kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i obrzdowe formy muzyki zachoway ywotno przez dugie stulecia. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludw pierwotnych musz by nacechowane wielk ostronoci: rda porednie milcz, bo nie ma w nich dwiku, a to, co prbujemy ustali i uzna za w peni wiarygodne, moe cakowicie znieksztaca lub przesania obraz muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowd na to, e muzyka jest jedn z najbardziej tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania piknem, a zrozumiaym w bezporednim oddziaywaniu na sfer emocjonaln czowieka.

STARO YTNO
Grecja
Rozwaanie o muzyce wprowadza w wiat swoistej, waciwej jej tylko, terminologii. Dzi, kiedy brzmienie i pojmowanie terminu muzyka" wydaje si tak oczywiste, trzeba zda sobie spraw, e zawdziczamy go staroytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie sowo musike (|ioucn.Kr|) oznaczao wszelk sztuk, ktr opiekoway si Muzy. W okresie pniejszym trjjedno poezji, muzyki i taca okrelia muzyk jako sztuk dwikw, obejmujc zarwno teori, jak i praktyk muzyczn. W obowizujcej dzi terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecno czy wrcz dominacj terminw woskich. Dotycz one jednak takich kategorii tematycznych, jak: tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie s osigniciem muzyki w czasach nowoytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miao jednak ustalenie terminologii podstawowej okrelajcej tosamo utworu muzycznego i jego materi dwikow. Wanie takie pojcia, jak np. melodia, rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia, zawdziczamy staroytnym Grekom. Jzyk teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwaa zdobycz, ktra ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej, chocia z biegiem czasu sens niektrych nazw i terminw ulega zmianie uoglnieniu bd te ucileniu.

Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych


W muzyce staroytnej Grecji zogniskoway si zdobycze rnych kultur staroytnych, zwaszcza za: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezalenie od adaptacji rozmaitych osigni Grecja zdoaa stworzy swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskaa dziki kilku wanym osigniciom: 1. Bya to pierwsza kultura, ktra wytworzya system teoretyczny; w systemie tym powicono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeli nie najwaniejszym, zagadnieniom w muzyce: pogldom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie praktyce muzycznej. 2. W porwnaniu z innymi orodkami Grecy pozostawili wicej rde teoretycznych, literackich i ikonograficznych. 3. W Grecji nastpi rozwj gatunkw muzycznych, a take podjta zostaa prba ich usystematyzowania i okrelenia terminologicznego. 4. Grekom zawdziczamy zabytki w postaci konkretnych utworw muzycznych. 14
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dwikowy i notacyjny


Dziki rozmaitym rdom porednim badaczom staroytnoci udao si ustali wiele interesujcych zjawisk i zasad obowizujcych w muzyce greckiej. Nie sposb jednak mwi o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia klucza" muzycznego, ktry stanowi system dwikowy i notacja muzyczna. Grecy wyksztacili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie byy notacjami literowymi: notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywaa litery alfabetu fenickiego), notacja wokalna (pniejsza; oparta bya na alfabecie joskim). Notacja instrumentalna uywana bya do zapisywania interludiw, czyli wstawek midzy odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dte drewniane, oraz czysto instrumentalnych utworw na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej stosowano trzy rne pozycje liter: podstawow, okrelajc wysoko zasadnicz (np. K = h), odwrcon, oznaczajc podwyszenie dwiku o p tonu (W = c), lustrzan, wskazujc na podwyszenie wysokoci zasadniczej o dwa ptony (31 = cis). Dodatkowe elementy graficzne dotyczyy prawdopodobnie pauz i innych szczegw wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowaa na podobnej zasadzie, jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzajc w to miejsce trzyliterowe grupy. Kada trzyliterowa grupa odnosia si do jednego dwiku, przy czym ostatnia litera w grupie wskazywaa dwik podstawowy, a znaki pierwszy i drugi okrelay podwyszenia dwiku diatonicznego. Absolutna wysoko dwikw zapisana przy uyciu tych notacji jest nieznana. Transkrybowanie utworw greckich na notacj wspczesn opiera si na przyjciu dwiku a za rodkowy dwik wykorzystywanego zakresu dwikowego. Jest to oczywicie sprawa umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem na transkrypcj melodii staroytnych bez kopotliwego uywania duej liczby krzyykw i bemoli. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowyway ukad sylab w poezji. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne, ktre mogy by 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np. stopa trjdzielna obejmowaa trzy miary krtkie. Oto przykady niektrych literackich stp metrycznych: jamb: u (stopa trjdzielna) trochej: u (stopa trjdzielna) daktyl: u u (stopa czterodzielna) peon: u (stopa piciodzielna) molos: (stopa szeciodzielna) epitryt: u (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krtka (nieakcentowana) = sylaba duga (akcentowana) Poczenie co najmniej dwch stp dawao metrum. Skale starogreckie byy wynikiem poczenia dwch komrek kwar-towych (tetrachordw (Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodwikowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos 'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy rnych plemion. Skale miay kierunek opadajcy, a ponadto kad z nich cechowaa inna budowa, np.: Z rnorodnej budowy skal wynika odmienny ethos (Teori ethosu okreli! filozof i teoretyk Damon, a rozwinli j Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Skala dorycka uznawana bya za zrwnowaon; frygijsk traktowano jako skal namitn, uczuciow i ekstatyczn, a lidyjsk wykorzystywano w piewach aobnych. 15
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Podobne rozrnienie dotyczyo diatoniki, chromatyki i enharmonii; materi najszlachetniejsz bya diatonika, chromatyka uchodzia za materi najbardziej mikk, natomiast enharmoni kojarzono z dramatyzmem i namitnoci. Ethos oznacza si emocjonaln melodii, ktra wynikaa z rodzaju materiau dwikowego. Dla powstania okrelonego ethosu czynnikiem niezbdnym bya wysoko dwikw. Zdaniem Grekw dwik niski by mikki i spokojny", natomiast dwiki wysokie powodoway pobudzenie emocjonalne. Muzyka moga wic wzmacnia lub osabia charakter, wsptworzy dobro i zo, porzdek i chaos, wywoywa spokj lub wzburzenie. Cztery tetrachordy (w tym dwa czne i dwa rozczne), zestawione kolejno, stanowiy starogrecki system dwikowy nazywany systemem doskonaym (systema teleion). System ten obejmowa dwie oktawy: W przedstawionym wyej schemacie systemu doskonaego zastosowano wspczesne nazewnictwo dwikw. W staroytnoci kady dwik mia inn nazw; nazwy dwikw byy przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z najwaniejszych instrumentw w staroytnej Grecji (bdzie o nim mowa dokadniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Dwik najniszy, pozostajcy poza tetrachordami, otrzyma wasn nazw: proslambanmenos, czyli dorzucony. Zmiany dynamiczne w utworach byy zasadniczo wynikiem czynnikw fizjologicznych, uwarunkowanych wysokoci dwiku, du sprawnoci fizyczn czy zmczeniem grajcego lub piewajcego muzyka. Tempo utworw czyo si z ich charakterem, warunkami wykonania, ale przede wszystkim zaleao od temperamentu wykonawcy. Tempo z pewnoci ulegao zmianom lub wahaniom, jednak element ten by zdecydowanie mniej istotny w porwnaniu z ethosem dwikw i znaczeniem tekstu sownego. W muzyce dostrzegano si oczyszczajc, zwan katharsis. W myl tego przekonania muzyka miaa znaczcy wpyw na sfer emocjonaln i etyczn czowieka. Moga zatem, zgodnie take z teori ethosu, suy doskonaleniu postaw moralnych spoeczestwa. Oprcz tej waciwoci, Grecy dostrzegli w muzyce take dziaanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie ksztatowania osobowoci i wraliwoci czowieka nie stracio swej aktualnoci; wspczesnym odniesieniem do leczniczych waciwoci muzyki jest muzykoterapia.). Jako dowd niech posuy stwierdzenie Athenaiosa: [ .] osoby chore na ischias bd wolne od napadw choroby, jeli nad chorym miejscem zagra si na aulosie (Instrument stroikowy, ktry mona traktowa jako prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.

Instrumenty muzyczne
Grecy stworzyli bogw na miar czowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka tumaczy istnienie w Grecji instrumentw kultowych. Byy nimi kithara i aulo s. Kithara zwizana bya z kultem Apollina, natomiast aulos z kultem Dionizosa. (Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowida wazowego, V wiek p.n.e.) 2. Muzyk grajcy na aulosie (greckie malowido amforowe, ok. 480 rok p.n.ej) Muzyka stanowia dyscyplin olimpijsk, w zwizku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizacj m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje nosiy odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposb kithara i aulos zyskay miano instrumentw narodowych. Muzycy, ktrzy grali na kitharach, nazywali si kitarodami, a grajcy na aulosach i rnego rodzaju piszczakach auletami. Gra na aulosie powodowaa bardzo silne wydymanie policzkw, w zwizku z czym auleci zakadali specjalne opaski skrzane, ktre miay przynajmniej czciowo temu zapobiega. 16
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim bya fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczaek rnej dugoci, umieszczonych w jednym rzdzie i zestrojonych pentatonicznie. Boek Pan by opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazc fletni, pozna wszystkie jej tajniki i uchodzi za niezrwnanego mistrza w grze na tym instrumencie. W muzykowaniu codziennym obecne byy liry, harfy, flety i metalowe trby. Doln cz korpusu liry wykonywano najczciej ze skorup wich, ktre od wewntrz obcigano skr. Do korpusu symetrycznie umocowane byy dwa rogi antylopy, jako ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono pionowo od puda rezonansowego do poprzeczki z nawinitymi paskami skry. Pierwsze liry miay tylko pi strun, ale ich liczba w doskonalonych wci instrumentach wzrosa do jedenastu. Lira bya wanym instrumentem akompaniujcym towarzyszya czytaniu poezji i piewaniu pieni podczas codziennych uczt wieczornych. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowido wazowe, ok. 480 rok p.n.e.)) tego instrumentu wesza take do potocznego sownictwa; uywane na co dzie sowa liryczny", liryzm" wiadcz o zwizku liry z twrczoci poetyck. Jedn z najciekawszych form muzykowania z udziaem liry by skolion (zygzak). Gocie usadowieni byli na przemian po obu stronach stou biesiadnego. Lira przekazywana bya zygzakiem od piewaka, ktry skoczy swoj prezentacj muzyczn, do nastpnego, siedzcego po przeciwnej stronie stou. Jeszcze w okresie okoo poowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruowa pierwsze organy. By to instrument hydrauliczny znaczne iloci powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio duego naczynia byy rdem silnego dwiku. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzdw (Fakt ten by bezporedni przyczyn sprzeciwu Kocioa wobec wykorzystywania organw do celw kultowych; kojarzenie tego instrumentu z tradycj pogask sprawio, e dopiero w VIII wieku zaczto wprowadza organy do praktyki kocielnej.). Perkusji nie zaliczano do instrumentw muzycznych pochodzcych od Muz. aden z olimpijskich bogw nie gra na instrumentach perkusyjnych. Byy one natomiast ulubionymi instrumentami satyrw i menad, a w zwizku z tym stanowiy nieodczny atrybut orszakw Dionizosa. Wraliwo i ogromna skrupulatno greckich muzykw znajduje potwierdzenie w cile matematycznym traktowaniu materii dwikowej. Specyficznym, bo sucym jedynie do precyzyjnych pomiarw akustycznych, instrumentem by monochord wyposaony w jedn strun. Wspczesny system interwaowy stanowi due uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce staroytnej Grecji. Jako ciekawostk warto przytoczy fakt, e Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie, pi tercji maych, siedem caych tonw, trzynacie ptonw i dziewi wiertonw(!)(Odlegoci te, rnice si midzy sob bardzo nieznacznie, byy efektem bardzo dokadnych ustale matematycznych uzyskiwanych w wyniku dowiadcze przy uyciu monochordu).

Formy i gatunki
W nazewnictwie rodzajw muzyki uprawianych przez Grekw wyraa si bezporedni zwizek muzyki z formami literackimi. Bez trudu wic mona uporzdkowa rodzaje muzyki za pomoc trzech gwnych kategorii literackich: 1. Formy liryczne elegie i pieni (liczn grup stanowiy pieni dzikczynne, czyli peany (W zwizku z wiar w katharsis peany byy pocztkowo zaklciami przeciwko chorobie i mierci; greckie sowo paidn oznacza rodek leczniczy". Nie bez powodu przewag 17
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

stanowiy hymny i peany na cze Apollina, ktrego uwaano za boga sztuki lekarskiej)). Elegie, ktre pierwotnie peniy rol pieni aobnych, przeksztaciy si w pieni patriotyczne, wykonywane z reguy z towarzyszeniem aulosu. 2. Formy epickie ody, rapsody i hymny (te ostatnie gwnie na cze Apollina). Ody i hymny posiaday uroczysty charakter, ktry wynika bezporednio z treci sownej; byy to w gwnej mierze utwory sawice bogw lub przedstawiajce wane wydarzenia narodowe. Rapsody miay czsto charakter improwizacji, prowadzonej przy wtrze liry, i dlatego nie miay staej, schematycznej budowy. 3. Formy dramatyczne chralne dytyramby na cze Dionizosa: znajdujcy si w rodku tancerz gra rol Dionizosa, ktry y, cierpia, a wreszcie umiera wraz z rolinnoci na ziemi po to, by po jakim czasie obudzi si do nowego ycia. Otaczao go pidziesiciu taczcych piewakw, ktrzy objaniali akcj i wraz z Dionizosem dzielili jego rado i smutek. W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przeksztaciy si w form reprezentujc wikszy artyzm i powaniejszy adunek dramatyczny dramat grecki. W dramacie nastpio poczenie sowa, muzyki i taca. Nie by to ju jednak pierwotny synkretyzm, lecz wiadoma synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedi. T ostatni traktowano jako epilog, tj. zakoczenie, o charakterze odprajcym. Tematyka dramatw podejmowaa wtki mitologiczne, w szczeglnoci te, ktre wywoyway uczucia grozy i wspczucia. Nazwa tragedia" oznacza pie kol" i nawizuje do ubiorw tancerzy z dionizyjskich dytyrambw. Muzyka penia w dramacie wan rol dialogi byy mwione, ale czci solowe i chralne wykonywano piewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci, czasem take towarzyszy im muzyk grajcy na lirze. Kithara jako instrument powicony Apolli-nowi nie miaa tu zastosowania. Najwaniejsz zasad tragedii greckiej bya trjjedno miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywaa si wic w jednym miejscu, w czasie 24 godzin (w miar rozkwitu dramatu wyduono czas do 48 godzin), a pod wzgldem treci bya dzieem jednowtkowym. Przez dugi czas gwn rol w dramacie greckim peni chr, ktry by bardzo aktywnym wykonawc: piewa, taczy, a ponadto traktowany by jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chru wiadczyo jego umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu okrelanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chr miay swoje specjalne nazwy: piew poczony z wejciem chru okrelano jako pdrodos, analogiczny piew na wyjcie nosi nazw exodos, natomiast pieni wykonywane w miejscu uzyskay nazw stasima, tj. nieruchome". Forma dramatu polegaa na przeplataniu dialogw mwionych partiami solowymi lub chralnymi. Pocztkowo w dramacie wystpowa tylko jeden aktor (wprowadzi go Tespis; obecno jednego aktora bya pozostaoci roli przewodnika w dionizyjskim chrze tanecznym). Ajschylos wprowadzi dwch aktorw, a Sofokles trzech. Zwikszaniu liczby aktorw towarzyszyo zmniejszanie liczebnoci chru, a w pewnym sensie take jego roli. Sceniczny charakter dramatu podkrelay maski, koturny oraz powiewne szaty. Aktorami byli wycznie mczyni; dodatkowo musieli to by ludzie wysoko" urodzeni, ktrzy nie suyli w armii i nie byli zobowizani do pacenia podatkw. Dlatego te aktorw utrzymywao pastwo, natomiast chr opacali zamoni obywatele. Ewolucja dramatu, postpujca w kierunku silniejszego udramatyzowania treci i zwizanych z ni szybkich akcji, przeniosa punkt cikoci formy z chru na aktorw. Scen teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gr siedziaa licznie zgromadzona publiczno. Niektre amfiteatry greckie mogy pomieci nawet kilkadziesit tysicy widzw. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszy konkretny cel osignicie przez suchaczy katharsis. 18
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprcz gatunkw wyraajcych zwizek z literatur staroytni Grecy rozwinli te formy ruchowe, czce si czsto ze piewem. Towarzyszyy one przy wtrze aulosw dramatom, uroczystociom religijnym i obrzdom. Wrd wielu rodzajw greckich tacw wyrni mona: gymnopedie tace o charakterze wicze gimnastycznych, wykonywane wycznie przez chopcw, peany tace ze piewem na cze Apollina, pyrrhicheje tace wojenne z kopiami, i inne.

Zabytki muzyczne
Liczba zachowanych utworw nie przekracza kilkunastu. Wrd nich znajduj si m.in. zapisany na papirusie fragment chru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa hymny ku czci Apollina wyryte na cianie skarbca w Delfach okoo poowy II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstae prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mog jednak zobrazowa kultury muzycznej w staroytnej Grecji z kilku wanych powodw: niektre utwory zachoway si tylko we fragmentach, z reguy odczytywane s na podstawie rde porednich, notacje greckie maj niewiele cech wsplnych ze wspczesnym sposobem zapisywania dwikw, zabytki pochodz z rnych czasw, ktre w dodatku mona okreli jedynie w sposb przybliony. Zachowane zabytki wiadcz o istotnym znaczeniu melodii, bdcej uzewntrznieniem pikna tkwicego w muzyce. Pomimo bardzo dugiego czasu, jaki upyn od czasw staroytnych do chwili obecnej czasu, ktry przynis wiele form i gatunkw muzycznych, komunikatywn i uniwersaln notacj muzyczn, a take liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki zdobycze orodkw staroytnych pozostan trwa podwalin dydaktyki, pedagogiki i szeroko pojtej kultury muzycznej.

Rzym
Ze wzgldu na rol, jak mia odegra Rzym w okresie redniowiecza, trzeba cho kilka sw powici kulturze muzycznej tego orodka w czasach antycznych. Muzyka w Rzymie rozwijaa si zasadniczo w dwch kierunkach: muzyka uytkowa suya gwnie celom wojskowym, natomiast piewy hymniczne wizay si z kultem religijnym. Hymny wykonywano podczas misteriw i rnych ceremonii obrzdowych; piewom towarzyszya muzyka gono brzmicych instrumentw. Wyrazem dbaoci o utrzymanie potgi militarnej byy orkiestry wojskowe. Ulubionym instrumentem bya buccina, ktra z racji przynalenoci do grupy instrumentw dtych blaszanych posiadaa donony (Rysunek: Rzymski trbacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek)) i chrapliwy dwik. Zesp zoony z kilku takich instrumentw stosowali Rzymianie jako skuteczny sposb wprowadzania popochu wrd zwierzt armii przeciwnika. Wanym momentem w dziejach kultury rzymskiej by rok 364 p.n.e., oznaczajcy pocztek rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczto wystawia pantomimiczne przedstawienia, tzw. ludi scenici. Z czasem pojawili si aktorzy i piewacy, dziki ktrym pantomima przeksztacia si w gatunek dramatyczny z udziaem partii solowych, zespoowych i chralnych. Pomidzy aktami przedstawie wprowadzano prawdopodobnie interludia 19
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentalne. Rzymskie zwycistwo nad Grecj w 146 roku p.n.e. zapocztkowao stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajw, lecz take kultury muzycznej i caej helleskiej sztuki.

Izrael
Jednym z gwnych rde poznania przynajmniej niektrych przymiotw muzyki hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalaj stwierdzi, e w pocztkowym okresie kultu religijnego piew i gra na instrumentach byy nierozdzielne; w miar upywu czasu wycofano instrumenty, a w wityniach pozosta jedynie urzekajcy sw melik piew najczystsza posta modlitwy. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej cz si z czasem utworzenia krlestwa i wybudowania wityni przez Dawida. Bardzo dugo krlowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmw bdcych podstaw repertuaru naboestw. W rzeczywistoci tylko niektre z nich mog pochodzi z czasw Dawida. Psalmy powstaway w rnym czasie, w rnych miejscach, a ich autorstwo wobec braku konkretnych informacji naley uzna za anonimowe. Psalmy wykazuj due zrnicowanie; wrd nich znajduj si utwory aobne, pokutne, dzikczynne, krlewskie oraz psalmy mdroci, a take hymny. Orodkami kultu religijnego byy synagogi. Rola muzyki w tych wityniach musiaa by szczeglnie wana, skoro nie praktykowano w tym czasie zupenie form cichej modlitwy. Naboestwa w synagogach byy wic w caoci przepenione muzyk; skaday si one z rozmaitych modlitw, pieww psalmowych i czytania Biblii. W synagogalnych piewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji, spord ktrych do dzisiaj przetrwao m.in. radosne zawoanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. amen 'niech si stanie, zaiste'), wyraz stanowicy zakoczenie modlitw, wyraajcy potwierdzenie i yczenie, by tre modlitwy zostaa speniona. Istnienie zawodowych chrw i kantorw obok chrw wiernych", czyli gminy ydowskiej, stwarzao moliwo posugiwania si rozmaitymi technikami wykonywania pieww. Wynikiem wzajemnego przenikania si rnych kultur byo oddziaywanie i wpyw Grecji; w efekcie dokonano przekadu Starego Testamentu na jzyk grecki, a w myl postanowie Synodu Apostolskiego z roku 49 jzyk grecki zosta wczony do liturgii, a wraz z nim rwnie muzyka grecka. Niektre elementy kultu ydowskiego uobecniy si w redniowiecznej liturgii chrzecijaskiej. witowanie ydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Paskiej, ktra stanowia (i w dalszym cigu stanowi) centralny moment liturgii. I cho pierwotnie miaa charakter Ofiarowania, wczanie do modlitw i ceremonii prowadzio ku rozwojowi formy mszy bdcej zespoleniem rnych aspektw wiary i modlitwy.

Kultura muzyczna w innych o rodkach


Rozwaania dotyczce kultury muzycznej w staroytnoci ogranicza si tradycyjnie do zjawisk wystpujcych w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt, e wanie te dwa orodki odegray w kulturze staroytnoci rol najwiksz. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecno najzasobniejszego materiau, majcego warto rdow dla historii muzyki. Poza Grecj i Rzymem krtko scharakteryzowano tu muzyk Izraela, jako e stamtd pochodzi Biblia bezcenne rdo historyczne, a take dlatego, i krlowi Dawidowi i jego nastpcom zawdziczamy ustalenia dotyczce funkcjonowania muzyki w wityni. Rozmiary podrcznika, ktry stawia sobie za cel przedstawienie choby w oglnym zarysie caej historii muzyki, ograniczaj moliwo szczegowego omwienia kultury w innych orodkach ery staroytnej". Nie oznacza to, e nie zasuguj one na blisze poznanie. 20
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Przeciwnie: niemal kada cywilizacja antyczna wytworzya odrbn organizacj ycia muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy dwikowe. Aby jednak pozna i zrozumie te kultury, naleaoby wnikn gboko w ich religie i filozofie, albowiem to one wanie bardzo czsto narzucay normy, miary, zakazy i nakazy. Znajdoway one odbicie we wszystkich dziedzinach ycia, a zatem take w muzyce. Odrbno i specyfik poszczeglnych kultur dostrzec mona porwnujc wiedz o takich orodkach, jak np. Mezopotamia, Egipt czy Chiny. W Mezopotamii istniay organizacje muzykw zawodowych, ktrzy penili sub w wityniach jako kapani. Kapanki uwietniay uroczystoci tacem. Przekazywanie utworw odbywao si drog ustn, bez notowania. Zadecydowaa o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Kapani posugiwali si instrumentami nalecymi do rnych grup, noszcymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bben nony), embubu (podwjny instrument dty, by moe prototyp aulosu). W staroytnym Egipcie religia przenikaa i wizaa wszystko: wszechwiat, bstwa i czowieka. Muzyka suya przede wszystkim obrzdom religijnym i witowaniu. wiadectwa ikonograficzne przedstawiaj piewakw, instrumentalistw i tancerzy. Do zespou instrumentw naleay dugie i krtkie flety, instrumenty podobne do greckiego aulosu, harfy o rnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Tradycyjnym instrumentem miejscowym byo sistrum (rodzaj gruchawki z keczkami wydajcymi dwiki przy potrzsaniu), zwizane z kultem Hathor bogini mioci i podnoci. Egipcjanie oznaczali interway za pomoc znakw wyprowadzonych z odpowiednich ukadw rk i palcw. W Chinach muzyk cakowicie podporzdkowano religii i filozofii. I tak np. w zalenoci od pr roku ustalano strj i zestaw instrumentw. Podstawowy piciodwikowy system skalowy (pentatonika) mg by transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. Instrumentom przypisywano stron wiata, por roku, substancj i ywio, np. dzwony byy symbolem zachodu i jesieni, metalu i wilgoci. Dwiki odpowiaday dwunastu miesicom roku i alegorycznym zwierztom tygrysowi, krlikowi, smokowi, wowi, koniowi, owcy, mapie, kogutowi, psu, wini, szczurowi i wou. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych orodkw to zaledwie wstp i zachta do poznania prawdziwego ich oblicza bardzo zoonego, wyraonego mnogoci lokalnych poj i zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji staroytnych muzyka bya mdroci serca. Ta szczeglna prawda przyczyniaa si do wzajemnego oddziaywania na siebie rnych kultur. I cho tak wiele je rnio, wyznaczay muzyce specjalne miejsce w swoim yciu duchowym, majc zawsze na uwadze wzniose pojcie sztuki.

REDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki redniowiecza. redniowiecznej Europie Rola Ko cioa w

Tajemniczo brzmice aciskie okrelenie medi aeui ('wieki rednie') to nazwa, ktrej w odniesieniu do caej epoki redniowiecza uywali humanici odrodzenia. Traktowali bowiem redniowiecze jako dugotrway okres historyczny oddzielajcy, nie tylko w muzyce, staroytno od czasw nowoytnych. Ustalenie dokadnych dat wyznaczajcych pocztek i koniec redniowiecza byo wielokrotnie przedmiotem sporw. Zwykle uznaje si za pocztek redniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna rok 1453 (zdobycie przez Turkw Konstantynopola). W ten sposb redniowiecze trwa blisko dziesi stuleci. W zwizku z tak duym przedziaem czasowym wyrnia si w ramach teje epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze okrela si dwa okresy wewntrzne: ars antigua (la. 21
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

'sztuka dawna'), oznaczajca muzyk 2. poowy XII wieku i caego wieku XIII, oraz ars nova (la. 'sztuka nowa'), odnoszca si do muzyki XIV wieku. redniowiecze pne, czyli 1. poowa XV wieku, to okres przejciowy pomidzy redniowieczem a renesansem. Czas ten w muzyce czy si z dziaalnoci szkoy burgundzkiej. redniowiecze to czas sztuki romaskiej i gotyckiej obfitujcych w okazae zabytki architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki dominowaa religijna sztuka wokalna, w zwizku z tym rozwj muzyki przebiega rwnolegle z rozwojem liturgii chrzecijaskiej. Religia chrzecijaska ma swj pocztek jeszcze w epoce staroytnej; pocztkowo funkcjonowaa w ukryciu. Od IV wieku na mocy edyktu mediolaskiego z 313 roku Koci zainicjowa dynamiczny rozwj muzyki, propagujc j w powstajcych licznie wityniach. Odrzucono kultur starogreck zwizan z wielobstwem. Chrzecijastwo stao si religi pastwow, a wszechstronna dziaalno duchownych miaa znaczenie dominujce w tworzeniu kultury krajw chrzecijaskich. Kocioy i klasztory stay si orodkami kultury muzycznej, w ktrych uprawiano muzyk zawodowo; muzyka kocielna zostaa uznana za jedyn form oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory speniay bardzo wan rol: byy orodkami ksztacenia zawodowych piewakw, do XII wieku stanowiy orodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejce traktaty, pisano nowe, budowano instrumenty, kodyfikowano muzyk kocieln). Wok klasztorw koncentroway si rwnie teoretyczne rozwaania dotyczce muzyki. Do XIII wieku najwiksz rol odegray takie klasztory, jak: St. Gallen (Szwajcaria), Limoges (Francja), Monte Cassino (Wochy; by to najstarszy klasztor benedyktyski, zaoony w 529 roku), Reichenau (Niemcy), Santiago de Compostela (Hiszpania). W Polsce budowa klasztorw i kociow, a take zakadanie zakonw i innych wsplnot religijnych nastpio w drugim tysicleciu w wyniku przyjcia chrzecijastwa w 966 roku. Pierwszoplanowa rola Kocioa zadecydowaa o wyranej dominacji i ksztacie muzyki religijnej w caej epoce redniowiecza. Muzyka wiecka we wczesnym redniowieczu, ktrej istnienie potwierdzaj rne rda porednie, zachowaa si jedynie szcztkowo (por. rozdz. Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza"). Dopiero rozwj muzyki dworskiej w XII wieku przyczyni si do jej dokumentowania oraz wikszej autonomii. Jest jeszcze jedno wane, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji redniowiecza, ktre dzieli epok na dwie due fazy: mo-nodyczn i czas muzyki wielogosowej, sprzyjajcej powstawaniu nowych form muzyki kocielnej oraz ich ewolucji. Schyek IX wieku przyjmuje si umownie za czas narodzin wielogosowoci (por. rozdz. Pocztki wielogosowoci europejskiej"). MUZYKA JEDNOGOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII IX MUZYKA WIELOGOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI

Monodia redniowieczna - chora gregoria ski


Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski"
Odkrywanie osobliwoci tkwicych w brzmieniu chorau gregoriaskiego trzeba rozpocz od wyjanienia samej jego nazwy. Pojcie chora" pochodzi od aciskiego sowa chorus, czyli chr. Pierwotnie sowo chr" oznaczao miejsce w kociele, w pobliu prezbiterium, ktre zajmowali piewacy duchowiestwo biorce udzia w liturgii. Liturgi redniowieczn niemal w caoci wypenia piew duchownych znajdujcych si wanie w chrze. Pniej zaczto uywa sowa chr" na okrelenie zawodowej, tj. wyksztaconej, grupy piewakw. Drugi element nazwy gregoriaski" czy si cile z imieniem papiea Grzegorza I Wielkiego, ktry bra czynny udzia w reformach i kodyfikacji chorau. Trzeba tu jednak 22
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pamita, e proces ujednolicania pieww trwa bardzo dugo, zatem ostateczne reformy byy efektem pracy wielu papiey poprzednikw Grzegorza. On sam za, jako doskonay organizator i administrator, wykorzysta liczne dowiadczenia i doczy wasne obserwacje, ktre przyniosy w efekcie uporzdkowanie muzycznej strony liturgii. Uporzdkowanie pieww dokonane przez papiea Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyo si z koniecznoci przede wszystkim do tekstw pieww. Chora gregoriaski to wsplne okrelenie dla bardzo licznej grupy pieww Kocioa rzymskokatolickiego, cile zwizanych z liturgi. W zwizku z tym chora gregoriaski obejmuje: liturgi mszaln, liturgi pozamszaln w postaci naboestw odprawianych o rnych (ale staych) porach dnia. Nazwa chora gregoriaski" moga pojawi si dopiero w VII wieku, poniewa pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmowa lata 590-604. Do tego czasu uywano nazwy cantus romanus, czyli 'piew rzymski', podkrelajc w ten sposb nierozerwaln wi chorau z Kocioem rzymskim. piew rzymski nie by jedyn form piewu liturgicznego w Kociele zachodnim. Oprcz niego istniay inne gazie chorau, m.in. mediolaski, galijski i mozarabski. Ich nazwy wyranie wskazuj na lokaln proweniencj i wpywy. piew mediolaski wyksztaci si w diecezji mediolaskiej. Jest on nazywany rwnie piewem am-brozjaskim, jako e jego zasady sformuowa w IV wieku w. Ambroy. piew galijski (inaczej gallikaski) kultywowany by gwnie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przylege do niej tereny). piew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwin si w Hiszpanii, gdzie kultywowany by w okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwj notacji muzycznych przyniosy w konsekwencji dominacj i rozpowszechnienie chorau rzymskiego na terenie caego Kocioa zachodniego. Chora rzymski, czyli gregoriaski, wchon z kolei wiele rnych elementw wyksztaconych na gruncie obrzdkw: mediolaskiego, galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorau rzymskiego obrzdki lokalne zachoway w nastpnych wiekach ywotno, cho w znacznie mniejszym stopniu i w niektrych tylko wybranych orodkach najczciej tam, gdzie tkwiy ich korzenie.

Cechy chorau gregoriaskiego


O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorau gregoriaskiego decyduj jego charakterystyczne cechy: jednogosowo, czysto wokalny charakter, wykonywanie przez mczyzn (Wyjtek w tym wzgldzie stanowiy oczywicie klasztory eskie, gdzie wsplnoty kobiet sprawoway codzienn liturgi.), teksty aciskie, rytmika oparta na prozodii tekstu, specyficzna tonalno, swoista notacja. Jednogosowo, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'piew'), obowizywaa we wszystkich piewach, zarwno solowych, jak i chralnych. piew bez towarzyszenia instrumentw symbolizowa autentyczn modlitw i koncentrowa uwag na tekcie. Z tego wanie powodu przez dugi czas zabraniano wrcz uywania w kociele instrumentw. W zwizku z wokalnym charakterem chorau ambitus melodii by niewielki i z reguy nie przekracza oktawy. Bardziej rozwinity ambitus miay czasem piewy solowe. Melodie choraowe cechuje pynny sposb uksztatowania ich przebiegu wysokociowego dziki przewadze postpw sekundowych i tercjowych: 23
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krtkie)) W tak zorganizowanej melodii kada wiksza odlego uzyskiwaa silny walor napiciowy. Wiksze skoki interwaowe wystpoway rwnie na styku fraz, oddzielajc w ten sposb wyrazicie caoci znaczeniowe tekstu sownego. W zwizku z tym, e interway te nie naleay bezporednio do melodii choraowej (pojawiay si po pauzach oddechowych), nazywano je interwaami martwymi". Chora gregoriaski wykonywali wycznie mczyni. W roku 578 Koci ogosi zasad mulier taceat in ecclesia (kobieta niechaj milczy w Kociele"), ktra zabraniaa kobietom udziau w piewie liturgicznym. Wie si ona z fragmentem I Listu w. Pawa do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35): [ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach witych, kobiety maj na tych zgromadzeniach milcze; nie dozwala si im bowiem mwi, lecz maj by poddane, jak to Prawo nakazuje. A jeli pragn si czego nauczy, niech zapytaj w domu swoich mw! Nie wypada bowiem kobiecie przemawia na zgromadzeniu. Jzykiem tekstw liturgicznych jest acina, ktr wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowao si rwnie kilka starszych sw hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawoanie Kyrie eleison. Wszelkie prby wczenia do liturgii tekstw w jzykach narodowych byy przez Koci surowo tpione. Dopiero w XX wieku Sobr Watykaski II (1962-1965) zatwierdzi sprawowanie liturgii w jzykach narodowych. Rytmika w chorale gregoriaskim jest przejawem cakowitej dominacji tekstu sownego nad muzyk. Melodia choraowa ksztatuje si poprzez sowo i pozostaje w cisym zwizku z tekstem. w zwizek urzeczywistniaj oddechy, dla ktrych wyznacznikiem s sowa, zdania lub wiksze caoci treciowe. Odzwierciedleniem sensu sw oraz rnych funkcji pieww liturgicznych jest ich zrnicowane opracowanie. Tym samym melodia choraowa staje si udwikowieniem prawd wiary". W chorale gregoriaskim istniay trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporzdkowania sobie tekstu i melodii: sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dwik), neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dwik lub niewielka grupa dwikw zespolona jednym akcentem), melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanacie, a nawet kilkadziesit dwikw). Melizmaty wystpoway np. w sowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwaszcza Alleluja. Sowo Alleluja wyraa rado i doskonale nadaje si do zastosowania melizmatw, podkrelajcych uroczysty charakter piewu. Sowo to pozwala na wprowadzenie a czterech odcinkw melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazw j u b i -l a ej a: W ramach pieww choraowych istniay trzy odmienne techniki wykonawcze: piew antyfonalny polegajcy na dialogowaniu (naprzemiennym piewie) dwch chrw; duchowni siedzieli w stallach (awach) zwrceni ku sobie twarzami tworzc dwa chry (por. schemat poniej). Wrd antyfon mona wyrni: antyfony psalmowe (penice rol refrenw psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony witeczne (wykonywane przed msz); otarz gwny piew responsorialny polegajcy na dialogowaniu pomidzy solist (kantorem) i chrem. W ramach responsoriw trzeba dokona podziau na: responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne. Oprcz pieww antyfonalnych i responsorialnych istniay piewy tzw. cige, tj. w caoci 24
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykonywane przez chr lub solist. Bardzo wanym problemem jest tonalno chorau gregoriaskiego. Chora opiera si na materiale omiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych uywa si take okrelenia skale kocielne". Wprowadzi je w XIX wieku wgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto uywane s nazwy: modus" (liczba mnoga: modi") oraz tonacje kocielne".): czterech autentycznych (gwnych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynay si od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dwikw uszeregowanych w obrbie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy zawieray przedrostek hypo-". Materia tonacji by cile diato-niczny. Nazwy tonacji redniowiecznych przejto od staroytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastpiy jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) tonacje uzyskay kierunek wznoszcy, a w X wieku finalis skali doryckiej przesunito o jeden stopie: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka redniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczeglne tonacje czyy si ze staymi zwrotami melodycznymi i miay swoj charakterystyk wyrazow. Bya to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myl ktrej kada tonacja miaa swj specyficzny koloryt a zatem inne oddziaywanie na suchacza. Najwaniejszymi stopniami w kadej tonacji byy: finalis (dwik kocowy) i tonu s dominans (dwik dominujcy). nazwa tonacji materia dwikowy finalis dominans I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. hypodorycka Ahcdefga d f III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie naley utosamia poj: finalis i tonus dominans z par poj: tonika i dominanta. Tonika i dominanta cz si cile z innym systemem z systemem harmonii funkcyjnej. Ponadto zarwno tonika, jak i dominanta maj swoje stae pooenie w skali s odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach redniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopie. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w skalach plagalnych natomiast jest to dwik lecy w rodku pola dwikowego. Skala autentyczna i odpowiadajca jej skala plagalna maj taki sam dwik finalis, co w istotny sposb podkrela ich pokrewiestwo. Jeszcze sabsza konsekwencja zaznacza si w pooeniu tonus dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopie. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dwiku h spowodowao w dwch skalach, frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunicie tonus dominans na dwik c. W skali hypofrygijskiej nastpio przesunicie tonus dominans z dwiku g na a. Z choraem gregoriaskim czy si rwnie sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie chora przekazywany by drog tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkoach piewu (schola cantorum). Zwyko si przyjmowa, e jedn z pierwszych takich szk zaoy w Rzymie papie Grzegorz I Wielki. W krtkim czasie podobne szkoy powstay przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz pieww choraowych nie mg by jednak precyzyjn metod. Najstarsze notacje byy notacjami literowymi; pocztkowo wykorzystyway litery alfabetu greckiego, a nastpnie aciskiego. Pierwotna skala obejmowaa dwiki A-g. Nastpnie rozszerzono j o jeden stopie w gr i w d:

25
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

TABCDEFGabcdefg (aa) Najniszy dwik oznaczano liter F (gamma; std pojcie gama"). Dwik B istnia w dwch odmianach: B molle (std bemol"), B guadratum (dwik h). Wanym etapem byo powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch rki'). Tu take trzeba wskaza dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. cheir 'rka') starsza, bezliniowa mao precyzyjna: nie okrelaa wysokoci dwikw ani rytmu; ruchy rki dyrygenta wskazyway w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. diastema 'odlego') pniejsza, liniowa (zastpia notacj cheironomiczna na pocztku XI wieku) okrelaa odlego, tj. interway: pocztkowo stosowano jedn lini orientacyjn; w dalszej kolejnoci wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwon dla dwiku f i t dla dwiku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadzi system linii (liczba linii nie bya staa) w odstpach tercjowych, a przed liniami umieci litery penice rol pniejszych kluczy. Ksztaty kluczy uywanych we wspczesnej notacji s rezultatem stylizacji liter: g, f i c. Znakami systemu notacyjnego sucego do zapisu chorau gregoriaskiego s neumy. Inne stosowane nazwy neumy to: nota uadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Neumy dziel si zasadniczo na dwie grupy: pojedyncze, np. punctum , uirga ^ zoone, np. pes J, climacus [^ Do zapisywania pieww sylabicznych wystarczay neumy pojedyncze, w piewach melizmatycznych natomiast posugiwano si neumami zoonymi (ozdobnikowymi). Proces ksztatowania si notacji chorau odbywa si w wielu etapach; upraszczajc, mona go sprowadzi do kilku najwaniejszych: 1. Notacja cheironomiczna, wykorzystujca neumy umieszczone bezporednio nad tekstem, bez linii 2. Notacja cheironomiczna poczona z notacj literow, tzw. pismo dwujzyczne 3. Notacja diastematyczna, dokadnie okrelajca interway; neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na pocztku systemu liniowego 4. Notacja diastematyczna; zapis z uyciem neum w dojrzaej postaci graficznej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Notacja wspczesna; zapis melodii gregoriaskiej na piciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest take autorem nowego systemu nauki piewu solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, s pocztkowymi zgoskami hymnu na cze w. Jana 26
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku. Hymn ten jest prob piewakw skierowan do ich patrona, w. Jana, aby uchroni ich od chrypki i w ten sposb umoliwi opiewanie jego czynw. Zgosk si na oznaczenie sidmego dwiku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworzc j z pierwszych liter dwch ostatnich wyrazw hymnu, tj. Sancte loannes (wity Jan). W XVII wieku woski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystujc pocztek swojego nazwiska, zamieni bezdwiczne ut na wygodniejsze do piewania (i nawizujce do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.

Msza
Msza w redniowieczu stanowia najwaniejsz form liturgii, poniewa bya wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Paskiej. Na liturgi mszaln skadaj si nastpujce grupy pieww choraowych: czci stae (ordinarium missae), czci zmienne (proprium missae), piewy solowe celebransa. Ustalenie staych i zmiennych czci mszy nastpio na przeomie V i VI wieku (znacznie pniej, bo dopiero w 1. poowie XI wieku, do ukadu czci staych doczone zostao Credo). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie, zmiuj si nad nami) Gloria (Chwaa) proprium missae Introit (piew na wejcie) Graduale (ac. gradus 'stopie; piew na stopniu otarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (piew na Ofiarowanie) Credo (Wierz; wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (wity i Bogosawiony) Agnus Dei (Baranku Boy) Communio (piew na Komuni) Ite missa est (Oto msza speniona; formua rozesania; w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino Bogosawmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysowi sobie podwjne znaczenie terminu msza": pierwsze w aspekcie konkretnej ceremonii msza liturgiczna, i drugie take w kontekcie czysto artystycznym msza muzyczna. Msz liturgiczn stanowi konkretne naboestwo i jego mistyczna tre. Akcj mszy liturgicznej, oprcz wymienionych wczeniej czci staych i zmiennych, uzupeniaj treci obrzdowe (kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i zwizane z nimi czynnoci ceremonialne. Msza muzyczna jest form cykliczn, stanowic artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczeglne czci mszy grupowano w osobnych ksigach, np. rne Kyrie, Gloria. Zbiory te umoliwiay osobie odpowiedzialnej za przygotowanie piewu w liturgii na dany dzie wzgldnie uroczysto skompletowanie caej mszy na zasadzie doboru kolejnych czci. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w caoci) wyksztacia si w XII wieku. Msza za zmarych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od sw Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynajcych Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoj wasn form i wedug obrzdku rzymskiego skada si z 9 czci. Stanowi one poczenie czci staych i zmiennych, a obejmuj: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencj Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).

27
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Oficjum
Terminem Oficjum okrela si liturgi godzin, czyli naboestwa poza-mszalne. Byy to naboestwa odprawiane o rnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustali na pocztku VI wieku w. Benedykt. Na pene codzienne Oficjum skadao si 8 naboestw: 1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem soca 2. Chwalby (Laudes) o wschodzie soca 3. Pryma ok. godz. 6 rano 4. Tercja ok. godz. 9 rano 5. Seksta ok. godz. 12 w poudnie 6. Nona ok. godz. 15 7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie soca 8. Kompleta (Completorium) przed udaniem si na spoczynek Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, cz si cile z czasem odprawiania tych naboestw (wedug rachuby rzymskiej byy to odpowiednio godziny: pierwsza, trzecia, szsta i dziewita). Najwaniejszym elementem Nieszporw jest Magnificat oparty na sowach wypowiedzianych przez Najwitsz Maryj Pann: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce artystycznej pniejszych stuleci ywotno zachoway przede wszystkim Nieszpory, ktre byy przedmiotem wielu opracowa muzycznych w twrczoci rnych kompozytorw.

Tropy i sekwencje
Tropy s to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych pieww liturgicznych. Dodawanie nowych tekstw stosowano we fragmentach melizmatycznych. Pomidzy sowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze sowa, zdania lub cae poematy). Tropy byy wstawkami jednogosowymi i czsto powodoway rozwinicie melodii. Rozszerzenia tekstowe byy powizane z treci waciwego tekstu liturgicznego: Kyrie fons bonitatis cleison (Panie rdo dobroci zmiuj si nad nami) A to przykad bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison (Panie wspomoenie nasze w Imieniu Pana zmiuj si nad nami) Tropowanie bardzo si rozpowszechnio; objo stae i zmienne czci mszy. Unikano jednak ze wzgldw dogmatycznych tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne byy tropy Introitu, Kyrie, Graduau, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazuj due zrnicowanie zwizane z wpywem rnych kultur, zwaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kociele bizantyjskim tropowanie znane byo ju w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechnio si okoo IX wieku. Za twrc tropw uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), dziaajcy w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawia si nowa posta tropw tropy dialogowane, ktre stay si rdem dramatu liturgicznego. Niektre tropy oderway si od pierwotnych pieww liturgicznych, przybray form pieni i funkcjonoway jako samodzielne piewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane byy wielogosowo w renesansie i baroku. Szczeglnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia Alleluja odznacza si dugimi meliz-matami. Sekwencja nastpuje po waciwym piewie: Dziki takiemu umiejscowieniu sekwencja moga si bez problemu usamodzielni i oderwa od piewu choraowego. Niektre sekwencje upodobniy si do hymnw uzyskay posta rymowan i czsto zwrotkow. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyy si bardzo du 28
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

popularnoci. Tropy i sekwencje wnosiy jednak do chorau element wiecki (teksty poetyckie). Mona wic uzna, e by to pierwszy etap kryzysu chorau gregoriaskiego, poniewa tropy i sekwencje naruszay pierwotne, oryginalne piewy. Sobr Trydencki (15451563) usun z ogromnego repertuaru (wiele tysicy) tropw i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spord sekwencji zachowa jedynie cztery: 1. Veni Sancte Spiritus (Przybd Duchu wity) na Zesanie Ducha witego, 2. Dies irae (Dzie gniewu) element stay mszy aobnej (requiem), 3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boe Ciao, 4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwa w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. W XVIII wieku wczono do liturgii jeszcze jedn, cieszc si du popularnoci, sekwencj Stabat Mater (dolorosa) Stal Matka Bole-ciwa. Najwiksz ywotno zachoway sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater bya wielokrotnie opracowywana przez kompozytorw pniejszych epok. Do najbardziej znanych opracowa nale: renesansowe Josuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencj Stabat Mater opracowywali rwnie kompozytorzy polscy: Jzef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprcz samodzielnych opracowa Stabat Mater ma rwnie czsto zastosowanie jako fragment dzie oratoryjnych. Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy aobnej, bywa take wykorzystywana w dzieach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykadem jest wprowadzenie wariantw i fragmentarycznych cytatw melodii sekwencji w ostatniej czci Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.

Dramat liturgiczny
Dramat liturgiczny wyksztaci si w X wieku z dialogowanych tropw stanowicych dodatki do Introitu. Dialogowanie miao posta naprzemiennych pyta i odpowiedzi. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyy tajemnicy Wielkanocy i wykorzystyway fragment Ewangelii mwicy o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anio: Kogo szukacie w Grobie (piewa kapan) Kobiety: Jezusa Nazareskiego, ukrzyowanego (piewali diakoni) Anio: Nie ma Go tu, zmartwychwsta Dramaty liturgiczne byy wycznie piewane i zawieray podstawowe elementy naboestwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a take cytaty z Pisma witego. Akcji dramatycznej towarzyszyy gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupeniay rubryki, czyli teksty wyjaniajce. Tematyka koncentrowaa si wok takich wydarze, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzya i Nawiedzenie Grobu. Zwaszcza ten ostatni temat, majcy bogat tradycj w muzyce Zachodu, by szczeglnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspiroway podobne opracowania zwizane z okresem Boego Narodzenia. Te drugie nie byy jednak tak liczne, co wizao si niewtpliwie z bogactwem i przewag treci dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbdnych w przypadku dzie o charakterze dramatycznym. W niedugim czasie zmienio si miejsce wykonywania dramatu; z kocioa przenis si on na plac przed kocioem, rynek czy jarmark. Umoliwio to wczenie do dramatu elementw wieckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentw, rl kobiecych, scen z 29
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ycia, a take jzykw narodowych w miejsce aciny. Jzyki narodowe sprzyjay wikszej przystpnoci i zapewniay du popularno formie dramatu. Coraz wiksz rol zyskiway rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a wic element sceniczny. Pozostaa tematyka religijna, ale forma ulega teatralizacji. Dramat liturgiczny odegra wan rol w procesie uksztatowania pniejszych form, przede wszystkim: misterium, oratorium i pasji.

Systematyka pieww choraowych


W ramach bardzo licznej grupy pieww choraowych mona dokona pewnego ich uporzdkowania. Wanym kryterium podziau jest funkcja liturgiczna pieww, ktra pozwala wyrni: czci stae mszy (ordinarium missae), czci zmienne mszy (proprium missae), piewy stae i zmienne codziennych naboestw pozamszalnych (officium divinum), piewy z pogranicza liturgii hymny, formy paraliturgiczne: w jzyku aciskim tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w jzykach rodzimych pieni. Przyjmujc natomiast za kryterium rodzaj i rdo tekstw oraz sposb ich muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriaskiej wyrni mona nastpujce rodzaje pieww: oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie, psalmy i kantyki, antyfony, responsoria, ordinarium i proprium missae, hymny, sekwencje i tropy. Wikszo z wymienionych pieww zostaa ju omwiona wczeniej. W tym miejscu nieco wicej uwagi naley si psalmom. Ich autorstwo przypisuje si krlowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wsplna nazwa dla stu pidziesiciu pieww pochwalnych w jzyku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tumaczenia Psaterza Dawidowego s: wersja grecka (Septuaginta) oraz aciska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psaterza w jzyku polskim s dzieem Jana Kochanowskiego i Czesawa Miosza.). W liturgii chrzecijaskiej piew psalmw zosta przejty z kultu ydowskiego. Psalmy zawarte s w samodzielnej ksidze Starego Testamentu (Ksiga Psalmw). Stanowi one podstaw i zasadnicz tre wszystkich naboestw pozamszalnych, podczas ktrych wykonuje si je w caoci lub we fragmentach, najczciej w sposb antyfonany. W liturgii mszalnej, w ramach zmiennych czci mszy (Introit, Graduale, Alleluja wzgldnie Tractus, Offertorium, Communio), wykorzystywane s krtkie, czsto jednowersetowe fragmenty psalmw. W opracowaniu muzycznym psalmw widoczna jest bardzo wyranie zasada symetrii i ukowego profilu melodii choraowej: Nadrzdna symetria miaa wyraa harmoni wiata stworzonego przez Boga, do ktrej nawizyway te architektura i malarstwo redniowieczne. Kady werset psalmu opiera si na staej formule melodycznej; wikszo tekstu psalmu wykonuje si na tonus dominans tonacji kocielnej, w ktrej utrzymany jest piew. Od czasw redniowiecza upyno kilkaset lat i dzi ju coraz trudniej usysze chora gregoriaski w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaskiego II znacznie ograniczyy, a praktycznie rzecz biorc usuny chora z ceremonii kocielnych. Stao si tak za spraw przystosowania liturgii do potrzeb wspczesnego wiata: w imi wikszej przystpnoci liturgii w miejsce obco brzmicej aciny wprowadzono jzyki narodowe. Poniewa tumaczenie tekstw aciskich na jzyki nowoytne naruszyoby w wielu przypadkach 30
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

organiczn spjno tekstw z melodiami choraowymi, liturgia Kocioa wspczesnego zrezygnowaa w duej mierze z chorau na rzecz muzyki rodzimej. Chora za pielgnowany jest w klasztorach i niektrych kocioach. Ten pikny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kocioa redniowiecznego.

Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza


Do okoo 1000 roku dominowaa muzyka kocielna, ktra miaa by sug Kocioa. Troska o modlitw i pokut bya bezporednim powodem sformuowania przez hierarchi kocieln zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (ac. albo niech bdzie muzyka religijna, albo niech nie bdzie jej wcale"). Jednak rwnolegle do chorau rozwijaa si muzyka nie zwizana z Kocioem. Muzyka ta wnikaa w ycie codzienne, mimo e nie bya utrwalana pisemnie. Z punktu widzenia wczesnej ideologii Kocioa muzyka pozakocielna bya pogaska", grzeszna" i dlatego potpiana przez ojcw Kocioa. Uniwersaln form muzyki wieckiej we wczesnym redniowieczu bya pie. I cho liczn grup stanowiy pieni zwizane z tematyk religijn, to ich charakter pozostawa jednak wiecki (nie byy powizane z liturgi). Pieni te cechowao: ludowe pochodzenie, uywanie jzykw lokalnych oraz dalekie ideaom chorau brzmienie. Du popularnoci cieszyy si take pieni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym redniowieczu powstao rwnie wiele hymnw opiewajcych bstwa, bohaterw, przyrod. Biskupi katoliccy uznawali hymny za piewy prostakw. Zostay one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Koci, przy czym pod istniejce melodie podkadano teksty religijne. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejtno jej wykorzystania przez ludzi wieckich to zasadnicze przyczyny nikej iloci zabytkw muzyki pozakocielnej. Rnorodna tematyka pieni i hymnw wskazuje jednak, e musiay rozwija si rwnolegle: muzyka ludowa, dworska, miejska, wojskowa i myliwska.

Muzyka Ko cioa wschodniego


Rzym i Konstantynopol toczyy wielowiekow walk o prymat nad caym chrzecijastwem. W poowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej, doszo do rozbicia jednoci Kocioa chrzecijaskiego. W efekcie nastpi podzia na chrzecijastwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kocioy wschodni i zachodni wyksztaciy odrbne formy pieww liturgicznych. W Kociele wschodnim by to chora bizantyjski w jzyku greckim. Po przyjciu chrzecijastwa z Bizancjum w wielu krajach sowiaskich rozwin si piew cerkiewny w jzyku staro-cerkiewno-sowiaskim. Fakt, e wadza kocielna i pastwowa skupiaa si w osobie cesarza, wpywa na wzmoon twrczo hymniczn. Bizantyjskie piewy hymniczne miay charakter wiecki i kocielny. piewy wieckie miay suy uwietnieniu osoby cesarza oraz patriarchy, piewy kocielne natomiast wizay si z obrzdami religijnymi. Notacja bizantyjska to interwaowe pismo neumatyczne. W notacji tej wystpoway dwa rodzaje znakw: somata (ciao) oraz pneumata (dusza). Typy znakw nawizyway do symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalno za bya wynikiem stosowania systemu omiu tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej otrzymyway swoje waciwe znaczenie dopiero po dokadnym okreleniu danej tonacji (echos); do tego celu suyy specjalne oznaczenia, dokonywane najczciej kolorem czerwonym.

Pocz tki wielogosowo ci europejskiej - organum


Obco aciny i jednogosowo chorau wpyway na pewn sztywno form choraowych. Chora w swojej czystej postaci pozosta symbolem muzyki kocielnej, a ponadto przez 31
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dugi czas stanowi punkt wyjcia dla utworw wielogosowych, nadajc charakterystyczny rys caej epoce redniowiecza. Proces ksztatowania si wielogosowoci w muzyce kocielnej trwa kilka wiekw. Za jej pocztek (okrelony w teorii i praktyce) przyjmuje si schyek IX wieku (Znacznie wczeniej o czym wspominaj zachowane rda istniay praktyki ludowe polegajce na piewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co naley tumaczy jako Podrcznik muzyczny) zawierajcy informacje na temat muzyki wielogosowej. Do okrelenia pierwszych pieww wielogosowych uywano nazwy organum. Pierwotnie organum traktowa mona jedynie jako technik, a nie samodzieln form. Technika organum miaa suy wzbogaceniu najbardziej uroczystych pieww choraowych. Polegaa na wplataniu do chorau w pewnych jego odcinkach drugiego gosu. Poniewa pierwotna wielogosowo ograniczaa si do konstrukcji dwugosowych, w odniesieniu do organum uywano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugosowo'). Gosy w organum miay swoje nazwy wynikajce z ich funkcji: gos choraowy jako gos gwny nosi nazw vox principalis, a gos dokomponowywany uox organalis. Vox organalis umieszczany by pocztkowo pod gosem gwnym, pniej zwykle nad nim. Trudno jednoznacznie wyjani genez nazwy organum". Istnieje due prawdopodobiestwo, e nawizuje ona do organw, ktre przy wczesnej niedoskonaoci innych instrumentw pozwalay na wydobycie kilku wspbrzmicych dwikw. Inna moliwo to skojarzenie z nazw organistrum", uywan w odniesieniu do instrumentu wyposaonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwj organum obejmowa czas od IX do XIII wieku i dotyczy stopniowego usamodzielniania si gosw, doboru wspbrzmie, wzbogacania rytmiki, powikszania liczby gosw i stosowania nowych sposobw ich prowadzenia. Najstarszym typem organum byo organum paralelne (rwnolege). Tworzenie drugiego gosu polegao na mechanicznym zdwojeniu melodii choraowej, najczciej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W zwizku z tym vox organalis by cakowicie uzaleniony od gosu choraowego, zarwno pod wzgldem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjtkowych okolicznociach (np. w zakoczeniu) dopuszczano inne wspbrzmienia. Cakowite uzalenienie vox organalis od gosu choraowego spowodowao, e organum paralelne traktowano jako organum cise. Mogo mie ono posta konstrukcji dwugosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogosowej, zwanej organum zoonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegay zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego gosw uywano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; std pojcie kontrapunkt", powszechnie uywane w muzyce nastpnych epok). We francuskim orodku St. Martial (Limoges) wyksztaci si inny rodzaj organum organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), ktre pozwolio na usamodzielnienie vox organalis zarwno pod wzgldem melodycznym, jak rwnie rytmicznym. Vox principalis tworzyy dugo wytrzymywane dwiki, bdce podstaw kompozycji, vox organalis natomiast rozwija szerokie uki melodyczne. Dalszy rozwj organum nastpi u schyku wieku XII i w wieku XIII. Na przeomie XI i XII wieku pojawi si w muzyce nowy rodzaj techniki discantus, czyli piew przeciwny". Technika discantus pozwolia na usamodzielnienie si gosw organum pod wzgldem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielnoci gosw zapocztkowao rozwj organum swobodnego. W dalszym jednak cigu istniao wyrane uzalenienie 32
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rytmiczne gosw: Zdecydowanie bardziej prawidowe i wnikajce w istot discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odrnieniu od stylu melizmatycznego z dugo wytrzymywanymi dwikami choraowymi. Wraz z rozwojem wielogosowoci w terminologii muzycznej pojawiy si dwa bardzo wane pojcia: cant u s firmus oraz tenor. Okrelenie cantus firmus (ac. 'piew stay') suyo wskazaniu gosu stanowicego podstaw konstrukcji wielogosowej. Tenor (w. tenere 'trzyma') oznacza gos podtrzymujcy" ca konstrukcj wielogosow. We wczesnym okresie rozwoju wielogosowoci partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowia fragment chorau gregoriaskiego, bdcy podstaw utworu wielogosowego. Chora gregoriaski by bowiem najstarszym, a przez dugi czas take najwaniejszym rdem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia staa" we wszystkich rodzajach wielogosowoci redniowiecznej (atwiej teraz zrozumie termin discantus: jest to skrtowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii staej'), umieszczanego zamiast grnego gosu organum.). Wspomnianych wyej trzech poj nie mona jednak stosowa zamiennie, poniewa kade z nich dotyczy innego aspektu wielogosowoci. Uycie terminu chora gregoriaski" wie si ze wskazaniem rda zaczerpnitej melodii; cantus firmus okrela specyfik powstawania wielogosowoci, dla ktrej punktem wyjcia jest melodia staa", pojcie tenor" natomiast oznacza funkcjonaln, czyli formotwrcz rol gosu staego. Nie naley te porwnywa redniowiecznego tenoru do najniszego gosu konstrukcji harmonicznej w pniejszych epokach. Tenor podtrzymywa" wielogosow konstrukcj w sensie rytmicznym, natomiast nie czya si z nim adna funkcja harmoniczna. O odrbnoci poj: chora gregoriaski", cantus firmus" oraz tenor", wiadczy rwnie fakt, e chora gregoriaski nie by wycznym rdem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym rdem cantus firmus stay si pieni wieckie, a jeszcze pniej, bo w baroku chora protestancki. Nazw chora protestancki" naley odrni od omwionego tu dokadnie pojcia chora gregoriaski". O odmiennoci tych dwch rodzajw chorau bdzie mowa w dalszej czci podrcznika.

Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentujcej etap dojrzaego redniowiecza, uywamy pojcia ars antiua, a wic sztuka dawna". Ot najpierw pojawia si w teorii muzyki nazwa ars noua sztuka nowa, ktrej celem byo uwypuklenie szczeglnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co byo wczeniej jeli nawet miao istotne znaczenie musiao by, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako stare". Podzia na stare" i nowe" oznacza pocztek mylenia historycznego u teoretykw. Okres ars antiua odegra bardzo wan rol w budowaniu nowej" przyszoci muzyki. Przyczyniy si do tego osignicia ars antiua, przede wszystkim* dalszy rozwj organum, powstanie innych form wielogosowoci oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiua mona uzna za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczeglnoci za rycerskiej. Pewne cechy utworw muzycznych powstaych w tym czasie, tj. zwikszenie liczby gosw i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powikszenie rozmiarw kompozycji, byy wiadectwem podporzdkowania muzyki oglnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwaszcza w architekturze. W zwizku z tym, e bujny rozwj organum nastpi w Paryu, w uproszczeniu nazywa si go czsto organum paryskim". Analogicznie, bo terminem szkoa paryska" okrela si gwny 33
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

orodek kulturotwrczy zwizany z katedr Notre-Dame w Paryu. W orodku Notre Dam dziaali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mwimy przecie o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie s dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotowa, bowiem zdecydowana wikszo kompozytorw epoki redniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjtej wwczas zasady, e wszystko powstaje dla wikszej chway Boej" zatem imi autora dziea to sprawa cakowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmienia si dopiero pod koniec redniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentuj dwie generacje kompozytorw. Leoninus, dziaajcy w latach 1160-1180, skomponowa Magnus liber organi (Wielka ksiga organum), zawierajc ok. 100 utworw dwugosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas naboestw caego roku kocielnego. Perotinus zwany Wielkim dziaa w latach 1180-1220. Zmodernizowa on kompozycje Leoninusa oraz stworzy organa trzy-i czterogosowe na wielkie wita roku kocielnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Ksita siedzieli). Wiksza liczba gosw umoliwiaa take zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Naleay do nich: wymiana gosw, proste imitacje oraz tzw. houetus. Wymiana gosw polegaa na krzyowym przestawianiu melodii z jednego gosu do drugiego wedug nastpujcego wzoru: Poniszy przykad ilustruje zastosowanie wymiany gosw w czterogosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstaway w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w rnych gosach ulegay przesuniciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych gos naladujcy wchodzi dopiero na ostatnim dwiku gosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecnoci dwch gosw, powstawaa ciga linia jednogosowa: Z czasem rozwiny si bardziej kunsztowne wymiany gosw, ktre objy wiksze fragmenty utworu, a nawet cao kompozycji; techniki te przygotoway grunt dla struktur kanonicznych. Jedn z pierwszych bardziej zoonych postaci techniki wymiany gosw by gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polega na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Houetus w zakoczeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (pocztek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dwikami. A po wiek XIV popularna technika houetowa stosowana bya take w celach ilustracyjnych w rnego rodzaju kompozycjach. Oprcz organum w okresie ars antigua pojawiaj si take inne rodzaje wielogosowoci: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet najwaniejsza forma polifonii redniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiy nowe opracowanie wybranych fragmentw kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Byy to utwory dwu-, trzy- i czterogosowe, oparte na technice discantus. Niektre byy krtsze ni odpowiadajce im fragmenty organum, inne miay posta kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazw konduktus" (z ac. conduco 'wprowadzam') wyjani mona jedynie powoujc si na pierwotne zastosowanie pieww tego rodzaju. Wykonywane jednogosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangeli, wprowadzay wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logosowoci zmienio radykalnie ich 34
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

posta. Przede wszystkim rozszerzya si tematyka konduktus. Bardzo czsto byy to utwory o charakterze okolicznociowym, pisane na rne okazje: przyjcia, zabawy, na potrzeby przedstawie dramatycznych, a take na okoliczno wanych wydarze pastwowych i uroczystoci w rodowisku duchownych. Najliczniejsz grup stanowiy utwory dwugosowe, ale pisano je take w obsadzie trzygosowej, a sporadycznie rwnie czterogosowej. Konduktus przewanie nie mia tenoru staego", zaczerpnitego z chorau gregoriaskiego lub innego rda; by w caoci dzieem kompozytora. Konduktus cechowao sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawi, e czsto zamiast dugiej nazwy, jak jest nota contra notam, uywa si zastpczo krtszego terminu technika konduktowa".), przyznajca gosom rwnouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (pocztek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus mona wskaza dwa zasadnicze typy: konduktus prosty (simplex), ktry by stroficzny (podobny do hymnu), piewany do jednej melodii, utrzymany w caoci w technice nota contra notam, a wykonywany najczciej przez grup piewakw; konduktus z melizmatami (cum cauda), ktry w zwizku z obecnoci melizmatw mia bardziej urozmaicon rytmik; przyjmowa form stroficzn lub przekomponowan; ten rodzaj utworw przeznaczony by z reguy do wykonania solowego.

Pocztki motetu redniowiecznego


Motet jest najwaniejsz form wielogosowoci redniowiecznej. Forma motetu rozwina si w XIII wieku i odzwierciedlaa najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowaa ona ywotno a po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie najwikszej popularnoci motetu byy redniowiecze i renesans. Pocztkowo tworzono motety dwugosowe, ale w najbardziej typowej dla redniowiecza postaci motet stanowi konstrukcj trzygosow. Motet w swej genezie odwoywa si do techniki tropowania, z t jednak rnic, e podkadanie tekstw nastpowao w discantowych odcinkach wielogosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodzia si prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('sowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa motet" staa si okreleniem caego utworu (W zwizku z tym, e tekstowanie w motecie nastpowao w melizmatycznych, a wic ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje te inna moliwo interpretowania nazwy motet" poprzez skojarzenie jej z aciskim sowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygosowy motet przedstawia nastpujcy ukad: gosy wysze triplum motetus (gosy tekstowane, ale o odrbnych tekstach) gos niszy tenor (gos zaczerpnity najczciej z chorau i mao ruchliwy; mg by przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeli nawet by opatrzony tekstem, tekst ten mia znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzao si, e kady gos mia odrbn melodi i rny tekst, a motet stawa si utworem wielogosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojzycznym. W jednym i tym samym motecie obok aciskiego tekstu liturgicznego mogy wystpi teksty w rnych jzykach (najczciej aciskim i francuskim) i o rnej treci: satyrycznej, polemicznej czy te miosnej. Osabiao to bardzo, a czasami wrcz uniemoliwiao odbir utworw: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce Annuntiantes, motet XIII-wieczny) 35
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie si w motecie tekstw miosnych byo wyrazem wczania do utworw przey osobistych. Wprowadzenie rnych tekstw wieckich spowodowao, e motet przesta by utworem wycznie religijnym. Tekst religijny pozostawa w tenorze w postaci szcztkowej, niemal symbolicznej zwyk praktyk stao si niewpisywanie caego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych sw zwizanych z wykorzystan melodi choraow; w skrajnych przypadkach byy to nawet pojedyncze zgoski i czci wyrazu.

Rozwj notacji
Najbardziej problematyczn stron zapisu utworw wielogosowych bya kwestia uporzdkowania zasad rytmiki. Powikszenie si liczby gosw w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezaleno rytmiczna gosw aktywnych ruchowo uczyniy rozwj zapisu rytmicznego spraw niezbdn. Jako e przeobraenia notacji w redniowieczu dotyczyy gwnie rytmiki, pojcia notacja modalna" i rytmika modalna" byy sobie w tym czasie bardzo bliskie i na og stosuje si je wymiennie. W okresie ar s antigua nastpio ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, e notacja modalna nie do koca precyzowaa regulacj rytmiczn w utworze, spowodowa konieczno czciowego okrelenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastpio w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurana (z ac. mensura 'miara') wyraaa miar czasu trwania jednego okrelonego dwiku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo wanym znakiem graficznym staa si liga tur a. Ligatura bya obrazem graficznym dwch, trzech, czterech, a nawet piciu poczonych z sob nut Ligatury zostay przejte z notacji neumatycznej, w ktrej jako neumy zoone suyy do zapisywania melizmatw w piewach choraowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegao na okreleniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomoc ustalonego nastpstwa ligatur i nut pojedynczych wyraano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Std wanie pochodzi nazwa caego systemu rytmicznego rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opieraa si na dwch wartociach: dugiej longa, krtkiej breuis. Notacja modalna ustalaa wzajemny stosunek wartoci, ale nie precyzowaa dokadnie czasu ich trwania. Podstaw muzyki w tym czasie byo metrum trjdzielne, dlatego te stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwch wartoci, tj. longi i breuis, w taktach trjdzielnych byo moliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba byo wprowadzi dwie odmiany longi (dwudzieln i trjdzieln) oraz dwie odmiany breuis (dusz i krtsz). Oto przykad interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonaa) J. = longa trjdzielna (j)erfecta, czyli doskonal) Stopy metryczne czono w pewne caoci. Powstawa w ten sposb schemat rytmiczny zwany ordo (ac. 'porzdek, nastpstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony zosta dokadnie relatywny czas trwania poszczeglnych nut, ale do koca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziau trjdzielnego. Mistrzami ars antiua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrae w 36
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dziedzinie rytmiki wprowadzi Franco z Kolonii, ktry w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka piewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokona kodyfikacji regu kompozytorskich obowizujcych w ars antigua. Sformuowa zasady notacji menzuralnej, wrd ktrych za najwaniejsze uzna naley klasyfikacj ligatur oraz ustalenie wzgldnych wartoci rytmicznych. Dalszy rozwj notacji menzuralnej nastpi w okresie ars noua, kiedy uwzgldniono rwnie podzia dwudzielny.

Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy


Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniy si do rozwoju twrczoci dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pie o Rolandzie, pochodzcy prawdopodobnie z 2. poowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowaa si, jednak na podstawie ocalaego tekstu wiadomo, e jest to forma litanijna, w ktrej po kadym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przynis obfit twrczo pieniarsk trubadurw i tru-werw. Trubadurzy dziaali od pocztku wieku XII w poudniowej Francji, truwerzy natomiast rozwinli swoj dziaalno dopiero od poowy XII wieku na pnocy Francji. Obydwie nazwy wskazuj na czynny udzia piewakw w tworzeniu pieni (fr. trobar, troiwer 'wymyla, tworzy, wynajdywa'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczciej rwnie wykonawcami. Wywodzili si z wyszych warstw spoecznych; czsto byli to rycerze, ksita, a nawet krlowie. Fakt ten z pewnoci zadecydowa o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inn sprzyjajc okolicznoci by udzia duchownych i uczonych, polegajcy na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twrczoci trubadurw i truwerw dominowaa jednogosowa pie (chanson) z akompaniamentem rnych instrumentw. Byy nimi gwnie: lutnia, flet prosty, szaamaja (Piszczaka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Pocztkowo rola instrumentw bya bardzo ograniczona. Sprowadzaa si do dublowania linii gosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegay na zmianach wariacyjnych. By to jednak pocztek rozwoju i usamodzielniania si partii instrumentalnych. Niektre pieni byy wyposaone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstpu lub zakoczenia. Tematyka pieni bya bardzo zrnicowana. Obok licznej grupy pieni miosnych repertuar trubadurw i truwerw obfitowa w pieni polityczne i moralizatorskie (sirventes), artobliwe, pastoralne, wojenne, aobne, obrzdowe, taneczne (estampes). Wrd pieni miosnych bardzo popularne byy tzw. alby, mwice o rozstaniu kochankw o wicie. Tematyka pieni obrzdowych koncentrowaa si gwnie wok wiosny, zwaszcza miesica maja (calenda maia). Osobn kategori stanowiy jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') pieni dialogowane, ktre przyczyniy si do powstania piewogry (Utwr sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekcie mwionym, z wstawkami muzycznymi.). Twrc wielu pieni (w tym dialogowanych) oraz piewogry zatytuowanej Le jeu de Robin et de Marion by jeden z najwybitniejszych truwerw Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem by rwnie krl Anglii Ryszard Lwie Serce. Spord trubadurw wymieni naley Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, ktrzy tworzyli w okresie najwikszej wietnoci grupy. Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riuier (zm. 1294). O formie pieni redniowiecznych decydowaa budowa tekstu; w twrczoci trubadurw i truwerw pojawiay si rne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii zwizanej z poezj. W muzyce trubadurw najbardziej popularne byy dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerw ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerw zawieraj wicej pierwiastkw emocjonalnych i ludowych. Aktywno trubadurw i truwerw trwaa do koca XIII wieku. Zachowao si okoo 2500 utworw trubadurw i okoo 1400 pieni truwerw. 37
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zbierano je w specjalnych piewnikach (chansonniers). Liryka francuska staa si wzorem dla innych orodkw: niemieckiego, hiszpaskiego i woskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej by Walter von der Yogelweide. W Polsce synnym trubadurem by ksi z dynastii Piastw Henryk Brodaty (1163-1238), ktry piewa gwnie pieni w jzyku niemieckim. Dopiero polscy rybaci wdrowni piewacy, muzykanci, aktorzy, dziaajcy w okresie od XIV do XVII wieku przyczynili si do rozpowszechnienia rodzimej pieni historycznej i narodowej. Przy okazji rozwaa na temat pieni warto wspomnie take o roli taca w redniowieczu. Taczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliu kociow. Taniec towarzyszy dworskim uroczystociom, witom miejskim i kocielnym, a take rozmaitym wieckim formom redniowiecznego teatru. W tacu redniowiecznym, przeniknitym ywioem i spontanicznoci, znajdowaa potwierdzenie naturalna wi muzyki i ruchu. Taniec by nieodcznym elementem liryki truwerw, trubadurw i minnesingerw. redniowieczny taniec mia przede wszystkim charakter uytkowy, ale oprcz penienia swej zasadniczej roli przenika do form wokalnych wyostrzajc ich rytm, organizujc pulsacj, a w ten sposb peni czsto funkcj formotwrcz w utworze. Sposb wykonywania tacw, dopuszczajcy udzia rnych instrumentw i obfitujcy w improwizacj, by realizacj muzyki w brzmieniu, sowie i ruchu. Tradycja taca redniowiecznego przyczynia si do rozwinicia poczwszy od renesansu tradycji uprawiania okrelonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda wic, e zachowao si tak niewiele redniowiecznych utworw tanecznych, ktre z pewnoci byy najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova
Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej
Na okrelenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytu traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry by take cenionym poet i dyplomat. Wspczeni mu nazywali go klejnotem piewakw i muzykw.). Gwnymi orodkami ycia muzycznego XIV-wiecznej Europy byy Francja i Wochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie by Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wrd kompozytorw woskich na uwag zasuguj przede wszystkim Jacopo da Bologna (dziaa w poowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini by rwnie wybitnym poet; w 1364 roku uhonorowano jego twrczo zotym wawrzynem.). W orodku woskim posugiwano si rodzim nazw trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwj muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Woszech sprawi, e nazywa si go wiosn kultury woskiej". Okrelenie ars nova, czyli sztuka nowa", wie si z istotnymi przemianami, jakie nastpiy w tym czasie w muzyce. W XIV wieku mona ju ledzi niezaleny, tj. samodzielny, rozwj muzyki religijnej i wieckiej. Dynamiczny rozwj muzyki wieckiej prowadzi stopniowo do jej dominacji nad muzyk religijn, cho ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczya gwnie motetu i mszy. Motet przybra w tym czasie posta izorytmiczn, rozwj mszy natomiast przynis pierwsze penocykliczne opracowania wielogosowe tej formy. Pojawiy si nowe gatunki muzyki wieckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane s wielogosowo ballada, rondeau i uirelai, to w orodku woskim dochodz nowe gatunki: ballata, madryga i caccia. W okresie ars noua nastpi take rozwj muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarwno towarzyszenia instrumentw w gatunkach pieniowych, jak i pierwszych prb w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. 38
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Ewolucji form muzycznych towarzyszy musia rozwj notacji menzuralnej i powstanie regu kontrapunktu. Byo to moliwe dziki nowej klasyfikacji konsonansw i dysonansw. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego bya naturaln konsekwencj rozwoju wielogo-sowoci. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uwaano jedynie unison, oktaw, kwint i kwart, teoretycy ars nova wczyli do grupy konsonansw tercj i sekst. Znamienn cech muzyki XIV wieku bya kadencja, w ktrej unikano bezporedniego rozwizywania dwiku prowadzcego na finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencj Landina. (Fragment nutowy chyba tej kadencji) Czoowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. Trudno okreli jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt, jednak system menzuralny i technika kontrapunktu byy ze sob cile powizane. Udoskonalenie notacji menzuralnej byo czynnikiem warunkujcym wszelkie innowacje w muzyce. Z tego te powodu blisz charakterystyk ars noua rozpocz trzeba od omwienia tego wanie zagadnienia. Novum wprowadzonym do notacji byo rwnouprawnienie podziau dwudzielnego, obok istniejcego wczeniej (i jedynego zarazem) podziau trjdzielnego. W notacji menzuralnej stosowano nastpujce wartoci nut i pauz: maxima, longa, brevis, semibreuis, minima i semimi-nima, a od okoo 1450 roku take fusa i semifusa. Wartoci rytmiczne pojedynczych nut i ich podzia na mniejsze wartoci zaleay przede wszystkim od dwu- lub trjdzielnoci breuis i semibreuis. Podzia brevis okrelano terminem ternpus, podzia semi-brevis terminem prolatio. Ze wzgldu na moliwo dwudzielnoci i trjdzielnoci kadej z tych dwch wartoci uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trjdzielna, semibreuis trjdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trjdzielna, semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis trjdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej, stosowany a do koca XVI wieku, ustala dokadnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczeglnych nut. Zrnicowanie tempa, konieczne zwaszcza w utworach cyklicznych, uzyskiwano za pomoc tzw. proportio, czyli oznaczenia okrelajcego precyzyjnie, o jak cz naley wyduy lub skrci czas trwania nut. Najczciej stosowano nastpujce znaki oznaczajc skrcenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znakw alla breue zachowa ywotno do dzisiaj. Inne relacje oznaczano uamkami; dla przykadu znak | oznacza czterokrotne zmniejszenie wartoci rytmicznych w stosunku do ich staego czasu trwania.

Motet izorytmiczny
Motet izorytmiczny polega na zastosowaniu w gosie tenorowym powtrze identycznych odcinkw rytmicznych (z gr. isos 'rwny'). W przebiegu kompozycji powtarzana formua rytmiczna, zwana talea, moga wystpowa w swojej postaci zasadniczej, ale rwnie w postaci przeksztaconej. Stosowano zarwno powikszenie wartoci rytmicznych (augmen39
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tacja), jak i pomniejszenie (dyminucja), najczciej o poow, cho nie byo to wyczn zasad. Powtarzalno moga dotyczy rwnie elementu melodycznego, schemat taki nosi nazw color. Color jako niezmienny wzr nastpstw interwaowych moe by przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtrzeniami talea. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodz na siebie, np.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut motet Obediens usue ad mortem, tenor) Izorytmiczne uksztatowanie tenoru realizujcego cantus firmus powoduje istotne zmiany waciwoci choraowego pierwowzoru. Poszczeglne motywy i pojedyncze dwiki funkcjonuj teraz jako niezalene od siebie caoci. Ponadto cantus firmus to najczciej krtkie fragmenty wyrwane ze rodka chorau. Wszystkie te zabiegi mona dostrzec porwnujc tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego piewu choraowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Gradua Christus factus est, responsorium)

Wielogosowa msza cykliczna


W okresie ars noua nastpi dalszy rozwj mszy. Due znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Dam Guillaume'a de Machaut datowana na przedzia czasowy 1349-1363. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie penego cyklu ordinarium missae, dokonane przez jednego kompozytora. Jest to dzieo integralne, o czym wiadczy pokrewiestwo motyww i zwrotw melodyczno-rytmicznych, a take izorytmiczna zasada ksztatowania. La messe de Nostre Dam jest utworem czterogosowym, co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt czste zjawisko, poniewa charakterystycznym dla tego czasu ukadem bya konstrukcja trzygosowa. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostaj w cisym zwizku z tekstem mszalnym: w tekstach dugich (Gloria, Credo) kompozytor wykorzystuje technik konduktow, pozwalajc na uzyskanie duej wyrazistoci tekstu. Gloria i Credo poprzedzone s incypitami z mszy choraowych. W pozostaych czciach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak rwnie w Amen w Credo, pojawia si bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Czci utrzymane w technice motetowej oparte s na choraowym cantus firmus. W Kyrie zastosowana zostaa technika ho-uetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie maj opracowania wielogosowego i przeznaczone s do wykonania monodycznego. (Fragment Guillaume de Machaut La messe de Nostre Dam, pocztek Kyrie; przykad zastosowania izorytmii i techniki houetowej) W 1. poowie XIV wieku, a wic wczeniej ni msza Guillaume'a de Machaut, powstay msze z Tournai i Besancon. Byy to utwory trzygo-sowe, w ktrych brak jednolitoci typowej dla kompozycji cyklicznej. Sposb opracowania poszczeglnych czci wskazuje, e pochodz one z rnych okresw (wielogosowe opracowania pojedynczych czci mszy byy powszechn praktyk). A zatem wspomniane msze s prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworw, nie za oryginalnym dzieem jednego twrcy.

Muzyka wiecka
Zaniedbywana przez dugi czas muzyka wiecka staa si w okresie ars noua dziedzin muzyki stojc na rwni z muzyk religijn. XIV-wieczna liryka francuska bya kontynuacj dziea trubadurw i truwerw. Pozostay te nazwy gatunkowe utworw (ballada, rondeau, 40
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

uirelai), ale wielogosowo stworzya nowe, bogate moliwoci opracowania tekstu sownego. Preferowano pieni miosne, opiewajce pikno przyrody, a take nawizujce do tematyki antycznej. W balladach stosowano technik kanoniczn oraz izorytmi gosw. Istot ronda (rondeau) bya zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Yirelai wykazywaa pewne podobiestwo do budowy repryzowej ABA, a decydowa o tym refren wystpujcy na pocztku i kocu utworu. Wosi stosowali wasn terminologi; dotyczyo to zarwno notacji, jak rwnie nazewnictwa gatunkw i elementw strukturalnych wystpujcych w utworach. I tak np. woska ballata wykazywaa due podobiestwo do francuskiego virelai. Jednym z nowych gatunkw by madryga. Jego nazwa, pochodzca od woskiego sowa matricale ('rodzimy'), miaa na celu podkrelenie pierwiastka rodzimego, tj. woskiego tekstu. Budowa formalna tych utworw bya wynikiem ukadu wiersza, do ktrego tworzono opraw muzyczn. Z reguy madrygay posiaday 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Teksty madrygaw dotyczyy zwykle mioci, miay charakter sielankowy lub te satyryczny, jako e by to rodzaj muzyki zwizany z wytwornym yciem dworskim. redniowieczny madryga by utworem dwu-, a znacznie czciej trzygosowym. W przypadku kompozycji trzygosowej piewano gos najwyszy, a pozostae gosy mona byo albo piewa, albo wykonywa na instrumentach. Madryga straci ywotno w XV wieku po to, by w XVI tym razem w nowej postaci sta si jednym z najpopularniejszych gatunkw muzyki renesansowej. Caccia oznacza po wosku polowanie". Tak wanie nazw okrelano utwory ilustrujce sceny z polowania czy owienia ryb. Caccia utrzymana bya w formie trzygosowego kanonu, w ktrym dwa grne gosy miay charakter wokalny (kanon w unisonie), a tenor wykonywany by na instrumencie (tworzy kontrapunkt swobodny do pozostaych gosw). Popularno tego gatunku sprawia, e utwory kanoniczne zaczy pojawia si w muzyce francuskiej, hiszpaskiej i angielskiej (W wymienionych orodkach posiaday one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.) oraz chase (ang.).). Twrczo najwybitniejszego kompozytora woskiego tego czasu Francesca Landini obejmuje ponad 150 utworw (ballaty, madrygay, caccie, kompozycje kanoniczne, jeden motet i jedno virelai), stanowic jedn czwart (!) caego zachowanego do dzi wieckiego repertuaru woskiego trecenta. Nieprzypadkowo pojawia si tu wzmianka o orodku angielskim, w ktrym technika kanoniczna cieszya si du popularnoci. Z pocztku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany, i do dzi wykonywany, kanon na cze lata Sumer is icumen in (Przyszo lato). Jest to utwr szeciogosowy. Cztery gosy wysze tworz kanon koowy (Inna nazwa kanonu koowego to rota lub perpetuus; w kanonie koowym melodia moe by powtarzana bez ogranicze.), dwa nisze natomiast napisane s technik wymiany gosw. O znaczeniu utworu decyduje rwnie czytelnie zarysowana ilustracyjno naladowanie gosu kukuki na sowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (pocztek XIV w.), fragment pocztkowy) Jeli chodzi o orodek angielski, warto wspomnie o tzw. gymelu, bdcym odpowiednikiem dwugosowego organum. Najbardziej typowy gymel polega na paralelnym pochodzie tercji, dodawanych nad lub pod gosem gwnym. W gymelu pojawiy si nowe wspbrzmienia, wrd ktrych na uwag zasuguje seksta. Na podstawie gymelu rozwina si angielska posta discantus.

41
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Linearyzm polifonii redniowiecznej


Brzmienie wielogosowych utworw redniowiecznych zdecydowanie rni si od brzmienia utworw powstaych w nastpnych epokach. Jest to wynik kilku wanych zasad obowizujcych w redniowiecznej polifonii. Jedn z nich bya obecno cantus firmus. W redniowieczu cantus firmus traktowano jako si porzdkujc proces komponowania; by on zarazem czynnikiem osabiajcym pen samodzielno utworu wielogosowego. W zwizku z wystpowaniem cantus firmus powstawanie pozostaych gosw byo procesem dokomponowywania" ich do melodii staej. Czynno ta koncentrowaa si wok dbaoci o kad lini melodyczn z osobna. Nastpowao wic zestawianie rnych linii (std pojcie: linearyzm"). Tylko w taki sposb gosy mogy stopniowo osiga niezaleno i rwnorzdne znaczenie. Rne techniki kompozytorskie i rnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej byy z pewnoci elementem urozmaicajcym przebieg poszczeglnych gosw. Z drugiej jednak strony wpyway one bezporednio na wertykalny (W odniesieniu do pionowego" i poziomego" odczytywania struktury wielogosowej uywa si odpowiednio dwch poj: wertykalny" i horyzontalny".) obraz utworu wielogosowego. Std te wspbrzmienia nie zawsze zgodnie brzmice i czsto zaskakujce byy z reguy wynikiem samodzielnego" przebiegu gosw kompozycji, a nie skutkiem wiadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. Mylenie wertykalne byo wobec braku stabilnych odniesie tonalnych spraw drugorzdn. Dobr interwaw ograniczay surowe zasady dotyczce stopnia ich konsonansowoci. Wystpowanie duej iloci wspbrzmie unisonowych, oktawowych, kwintowych i kwartowych przynosio czsto rodzaj brzmienia pustego". Dlatego wanie muzyka redniowieczna brzmi specyficznie, inaczej ni pniejsza. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowoci w nastpnych stuleciach polifonia redniowieczna stanowia fundamentalny etap w uksztatowaniu faktury polifonicznej (pniej osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i zwizanych z ni zasad nowoczesnego kontrapunktu.

Teoria muzyki w redniowieczu


W teorii redniowiecznej na plan pierwszy wysuwaj si cztery zagadnienia, bdce terenem rozwaa i docieka teoretykw: Stosunek do tradycji antycznych. Na redniowieczn teori duy wpyw miay pisma Boecjusza (ok. 480-524), ktry relacjonowa pogldy staroytnych Grekw, gwnie Platona, Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te wielokrotnie kopiowano, a ich znajomo bya nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. Muzyka jako wiedza. Wedug teorii starogreckiej porzdek w muzyce opiera si na liczbach, dlatego te muzyk zaliczano do nauk matematycznych wchodzia ona w skad siedmiu sztuk wyzwolonych (ac. artes liberales). Boecjusz wyodrbni wrd nich dwa dziay: triuium (gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka). Muzyka bya jedn z nauk, a zatem muzykiem mg by jedynie teoretyk. W traktatach wiele miejsca zajmoway obliczenia akustyczne, a nie rozwaania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Stosunki liczbowe uwaane byy za znacznie waniejsze ni wykonawstwo muzyki. Podzia muzyki. W redniowieczu sdzono, e midzy muzyk a kosmosem istnieje cisy zwizek. Klasyfikacja muzyki podkrelaa t harmoni. Wedug teoretykw istniay trzy rodzaje muzyki: musica mundana harmonia sfer niebieskich; z obrotw gwiazd, z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi si Harmonia. Odgosy pdu cia niebieskich wspbrzmi ze sob. Skoro planety poruszaj si w rnych odlegociach i z niejednakow prdkoci, musz wydawa rne dwiki. I tak, dla przykadu, odlego midzy dwikiem Wenus i Soca Pitagoras 42
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

okreli jako tercj ma; musica humana harmonia duszy i ciaa ludzkiego; musica instrumentalis jedyny rodzaj muzyki syszalnej, uzyskiwanej za pomoc gosu lub instrumentw. Ewolucja, jaka dokonaa si w teorii sztuki redniowiecza, polegaa na wzmacnianiu si planu zmysowego, ludzkiego. Podczas gdy waciwym, niemal jedynym tematem wczesnej teorii bya musica mundana, dla teorii pniejszej wana staa si take musica instrumentalis muzyka tworzona przez czowieka, muzyka realnie brzmica. Teoria ethosu. redniowiecze przynioso rozwinicie antycznej teorii ethosu. Ojcowie Kocioa nadali jej sens religijny. Za muzyk o dodatnim ethosie uznano jedynie muzyk religijn; potpiano natomiast przez dugi czas muzyk ludow, taneczn i instrumentaln. W teorii muzyki wczesnego redniowiecza najwikszym autorytetem by Boecjusz rzymski polityk, filozof, matematyk i teoretyk muzyki. (Fotografia Miniatura przedstawiajca Boecjusza oraz Pitagorasa, Platona i Nikomachosa (rkopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce powici traktat De institutione musica libri V, w ktrym zawar uwagi m.in. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki, klasyfikacji muzyki i pojcia musicus", a take przedstawi obliczenia matematyczne dotyczce interwaw. W I tysicleciu na uwag zasuguj take inni teoretycy, zwaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 - ok. 580), Alcuinus Flaccus (ok. 735--804), Hucbald (ok. 840-930). Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najwaniejszych rde z tego okresu, dokumentujcym rozwj myli o muzyce. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujtego w logiczny system materiau tonalnego chorau. Poczytno traktatu Hucbalda spowodowaa, e niektre jego ustalenia teoretyczne byy przejmowane i rozwijane przez pniejszych teoretykw. Hucbaldowi przypisuje si wiele traktatw anonimowych. Twrczo teoretyczna Guido z Arezzo (midzy 991 a 998 - po 1033) zwizana bya cile z dydaktyk i praktyk muzyczn. Do europejskiej myli muzycznej wniosa dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Traktaty Guido z Arezzo, zwaszcza Micrologus, naleay do najczciej kopiowanych i komentowanych. Naturaln konsekwencj rozwoju wielogosowoci w drugim tysicleciu byo wczenie w obszar rozwaa teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatw problemu notacji muzycznej. Moliwo precyzyjnego zapisu poszczeglnych gosw utworu, ktrych rytmika i oglnie pojta aktywno ruchowa byy zrnicowane, staa si jednym z najwaniejszych zagadnie. Rozwaaniom o notacji towarzyszyy uwagi na temat technik komponowania oraz tonalnoci. Wrd teoretykw ars antiua na uwag zasuguj przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. 1190-1272), Franco z Kolonii (poowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. poowa XIII wieku), w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. 1290-po 1351). Umiejscowienie spraw zwizanych z teori redniowiecza na kocu rozwaa na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Rozwj i znajomo teorii stay na rwni ze sztuk komponowania. Kady kompozytor musia by najpierw dobrym teoretykiem, a dopiero w dalszej kolejnoci kompozytorem, poniewa wszystkie innowacje w praktyce muzycznej byy wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Teoria redniowieczna dokumentuje rwnie wiele wanych zjawisk zwizanych z estetyk epoki. Nie sposb jednak zrozumie teorii muzyki bez wczeniejszego przyjrzenia si formom, ich naturze i przeznaczeniu. Dlatego wanie pena treci, swoistej filozofii, a nawet tajemniczoci teoria redniowiecza zamyka, a nie otwiera opowie o teje epoce. 43
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mi dzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki


Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejciowym, w ktrym krzyuj si tendencje pnego redniowiecza z zapowiedzi renesansu. Nowym orodkiem kultury muzycznej stao si z pocztkiem XV wieku ksistwo burgundzkie. Z dworem w Dijon zwizanych byo wielu wybitnych kompozytorw, m.in. Gilles Binchois (ok. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok. 1400-1474). Na rozwj szkoy burgundzkiej zoyy si wpywy francuskiej ars nova, woskiego tre.ce.nta i muzyki angielskiej. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim by John Dunstable (midzy 1380 a 1390-1453). W 1. poowie XV wieku niemay wkad do muzyki europejskiej wniosa take muzyka polska. Jest to przede wszystkim zasuga wybitnego kompozytora Mikoaja z Radomia. Muzyka 1. poowy XV wieku nie przyniosa nowych form; koncentrowaa si wic wok form zastanych, tj. mszy, motetu, kanonu i liryki wieckiej. Zmienio si natomiast ich oblicze, a to za spraw istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogosowej. W okresie burgundzkim pojawia si trzygosowa technika fauxbourdon (fr. 'faszywy, fikcyjny burdon') (W orodku woskim stosowano nazw falso bordone.). Technika fauxbourdon polegaa na zastosowaniu rwnolegego pochodu akordw sekstowych na przemian ze wspbrzmieniami kwar-towokwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z wczesnego pojmowania seksty jako wspbrzmienia dysonujcego, faszywego". Zgodnie z zasadami redniowiecznej polifonii fauxbourdon nie by jeszcze konstrukcj wertykaln, lecz wynikiem horyzontalnego ksztatowania gosw, czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Bez wzgldu jednak na t okoliczno dominacja tercji, sekst, a w konsekwencji ograniczanie konsonansw doskonaych, bya zapowiedzi poczucia harmonicznego i tworzenia penych akordw. Mimo e nie by to jeszcze czas dojrzaej wiadomoci akordowej, fauxbourdon pozwala na uzyskanie peniejszych wspbrzmie. Prawdopodobnie bya to pocztkowo technika improwiza-cyjna, a dopiero po pewnym czasie zaczto j notowa w kompozycjach. Warto tu nadmieni, e jednym z pierwszych utworw z technik fauxbourdon by Magnificat Mikoaja z Radomia. Z punktu widzenia rozwoju wielogosowoci najwaniejszym osigniciem okresu burgundzkiego byo powstanie czterogosowego ukadu CATB, czyli Cantus Altus Tenor Bassus (w muzyce wczeniejszej rejestr basowy nie by wykorzystywany). W procesie ksztatowania ukadu czterogosowego szczegln rol odegra kontratenor. Istniay dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski da pocztek basowi, wysoki gosowi altowemu. Najistotniejsze zmiany dotyczyy mszy. Zasad sta si ukad czterogosowy. W 1425 roku powstaa Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Msza Dufaya to utwr dziewicioczciowy obejmujcy czci stae i zmienne. Ten rodzaj mszy nosi nazw missa plenaria (la. 'msza pena'). Missa plenaria nie zyskaa jednak popularnoci; msze tego typu naleay raczej do wyjtkw. Wikszo czci wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnity z chorau, przy czym w poszczeglnych czciach s to rne melodie choraowe. W XV wieku chora gregoriaski przesta by jedynym rdem cantus firmus. Obok chorau kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieni wieckich. Naleaa do nich melodia francuska Uhomme arme (Czowiek zbrojny), ktr posugiwao si wielu kompozytorw XV, XVI i XVII wieku. Z reguy wykorzystywano jako cantus firmus pocztkowy fragment melodii, a nie ca pie. (Fragment Melodia pieni Uhomme arme)

44
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Dokonania okresu ars nova rzutoway na rozwj muzyki instrumentalnej. Powikszyo si instrumentarium. rda pochodzce z tego czasu wymieniaj rozmaite instrumenty, m.in. fidel, skrzypce, lir korbow, portatyw, flet prosty, flet poprzeczny, trb, harf, psalterium, lutni i szereg instrumentw perkusyjnych. Powstae w tym czasie pierwsze zbiory utworw przeznaczonych na instrumenty klawiszowe wiadcz o popularnoci tych instrumentw, zarwno klawiszowo-strunowych, jak rwnie organw. Gra na organach osigna pod koniec redniowiecza wysoki poziom techniczny. Guillaume de Machaut nazwa organy krlow instrumentw, z pewnoci z powodu ich duych moliwoci rejestrowych i barwowych. Instrumentalne utwory tego czasu byy przewanie opracowaniem utworw wokalnych lub te wiczeniami kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiy preambua, ktre zazwyczaj peniy rol wstpu do utworu wokalnego.

Muzyka polska w redniowieczu


Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej
Obraz kultury muzycznej w Polsce pogaskiej pozostaje w duej mierze tajemnic. Nawet badania archeologiczne, rozwinite dzi na szerok skal, i szcztkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odlegego czasu nie wypeniaj istniejcej luki. Jedno jest pewne: by to okres peen mitw, czarw, magii i obrzdw. Tym ostatnim towarzyszy musiay pieni i tace. Jednym z najbardziej popularnych obrzdw bya Sobtka. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywa rozmaite czynnoci obrzdowe, majce zapewni zdrowie ludziom i zwierztom, a take zagwarantowa obfite plony. W okresie chrzecijaskim pojawia si rwnie inna nazwa Sobtki Kupaa. Jest ona bezporednim nawizaniem do chrzecijaskiej treci wita Jana Chrzciciela. Nazwa kupaa" pochodzi od kpieli, stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzdzie sobtkowym znalazo wyraz oczyszczajce dziaanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynnoci obrzdowych Sobtki naleay rwnie plsy wok ognia oraz zbieranie zi i innych darw natury. Badania archeologiczne pozwoliy jednak pozna, przynajmniej czciowo, dziaalno czowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty peniy wiele rl, funkcja artystyczna bya zaledwie jedn z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzdowych. Wrd instrumentw odnalezionych na terenie Polski liczn grup stanowi idiofony, zwaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Ich istnienie to dowd na dominujc rol rytmu, porzdkujcego kad form ruchu, a w szczeglnoci taniec. W tacu i piewie bowiem realizowaa si sia witalna ludu, nacechowana spontanicznoci i ywioowoci. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski wiadcz o uywaniu rnych instrumentw: chordofonw, aerofonw i idiofonw. Muzyka bya z pewnoci nieodcznym elementem codziennego ycia dworskiego. W kronikach odnotowywano jednak gwnie przebieg wanych wydarze, obok ktrych kulturze muzycznej powicano niewiele miejsca. Dlatego wanie obraz najwczeniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i w duej mierze hipotetyczny.

W krgu chorau gregoriaskiego


Now er" muzyczn w Polsce zapocztkowao przyjcie chrzecijastwa w 966 roku. Nie by to wycznie akt religijny, lecz przeom w wielu dziedzinach ycia kraju. W rezultacie przynis on znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i kulturze pastwa polskiego. Przyjcie chrzecijastwa zadecydowao o nowym obliczu pastwa, a jednoczenie wpisujc Polsk na map krajw chrzecijaskich zapocztkowao udzia Polski w kulturze pastw Zachodu. Koci niezwocznie zaj si struktur organizacyjn, niezbdn dla potrzeb nowej religii. Ju w 968 roku powstao pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w roku 1000 w Gnienie. Wzorem tych dwch orodkw tworzono kolejne biskupstwa we 45
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wrocawiu, Krakowie, Koobrzegu, Kruszwicy, Wocawku, Pocku i innych miastach. Naturaln konsekwencj bya budowa kociow i innych obiektw sakralnych centrw sprawowania liturgii chrzecijaskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z misj nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele rnych zakonw: benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, boogrobcy. W pierwszym okresie chrzecijastwa w Polsce szczegln rol odegrali benedyktyni. By to zakon bardzo aktywny, posiadajcy due dowiadczenie, a take jako jeden z najstarszych kilkuwiekow tradycj. Pierwsi benedyktyni woscy przybyli do Polski ju w 1001 roku. Ich misja miaa jednak dramatyczny przebieg, bowiem na skutek powsta pogaskich zginli oni mczesk mierci. Wybitn postaci zakonu benedyktyskiego by Aaron z Brunvillare pod Koloni, ktry prawdopodobnie zaoy klasztor benedyktynw w Tycu pod Krakowem. To przepiknie pooone opactwo zostao zaoone w 2. poowie XI wieku. Wzniesione na wzgrzu nad Wis, otoczone klimatem ciszy, od 900 lat pielgnuje wartoci kultury chrzecijaskiej. Tu, obok liturgii w jzyku polskim, mona jeszcze usysze chora gregoriaski, obecny zwaszcza w codziennym Oficjum. W Tycu, jednym z najwaniejszych zakonw benedyktyskich w Polsce, znajduje si take jedno z najwczeniejszych rde rkopimiennych Sacramentarium tynieckie, sporzdzone okoo 1060 roku. (Rysunek: Klasztor Benedyktynw w Tycu) Oprcz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksig liturgicznych z terenu Polski nale midzy innymi: Codex Gertrudianus z okoo 993 roku, Pontificale biskupw krakowskich z pocztku XII wieku, Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. poowie XII wieku. Najstarszy z zabytkw Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez on Mieszka I, zagin. Pontificale biskupw krakowskich zostao sporzdzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski, o czym mog wiadczy zawarte w nim imiona witych patronw, czczonych na ziemiach polskich. List zabytkw uzupeniaj pojedyncze karty pergaminowe, przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie, Sandomierzu, Wrocawiu, Gnienie, Poznaniu i Toruniu. Melodie pieww choraowych s w wymienionych zabytkach utrwalone z racji czasu ich powstania notacj cheironomiczn. Ksigi liturgiczne docieray do Polski z rnych krajw. Dedykowane najczciej wadcy, byy wiadectwem norm politycznych, dworskiej kurtuazji, a take dojrzewajcej wiadomoci religijnej. Poczwszy od XI wieku w katedrach gnienieskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite ksigi liturgiczne (Inne polskie skryptoria, gwnie klasztorne i katedralne, rozwiny sw dziaalno i produkcj dopiero z kocem XIII wieku i pniej.). Akceptacja nowych obrzdw, uznanie wymogw religijnych i zasad nowej wiary nastpowao bardzo stopniowo. O ile zagadnienia czce si z wiar pogask, jako wynik tradycji przodkw byy dla ludzi jasne i nie wzbudzay adnych wtpliwoci, o tyle adaptacja chrzecijastwa, nioscego zupenie nowe dogmaty, wymagaa wiele czasu. Wrd ludu pielgnowane byy stare, pogaskie pieni, przekazywane drog tradycji ustnej. Tymczasem nowa religia przyniosa nieznany dotd chora gregoriaski. Obce brzmienie tej kunsztownej aciskiej muzyki liturgicznej sprawiao, e pocztkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z kocem XII wieku legat papieski zezwala na recytowanie mszy w jzyku polskim, aby jej tre bya powszechnie zrozumiaa. Udzia Polski w tworzeniu repertuaru choraowego by, z przyczyn obiektywnych, niemoliwy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznacza moment przeamywania bezwzgldnego panowania chorau na rzecz pierwszych prb w zakresie muzyki 46
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wielogosowej (polifonia jednak dugo stanowia margines twrczoci muzycznej). Dla Polski natomiast koniec IX wieku by chwil pierwszego zetknicia z bogatym repertuarem pieww choraowych. Rozwj kultury muzycznej w Polsce do koca XII wieku naley wic raczej potraktowa jako etap poznawania i adaptacji osigni muzyki Zachodu. Pewne elementy rodzime dostrzec mona na gruncie pieni dworskiej. Zasug dworu krlewskiego i dworw ksicych byy kontakty z ssiednimi krajami. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy, ktrym towarzyszya muzyka. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadubka wiadcz o duej popularnoci pieni dworskiej. Zachowane teksty pieni dowodz, e byy to utwory o rnej tematyce: rycerskiej, panegirycznej, modlitewnej, bagalnej. I chocia piewano po acinie, teksty w swej treci uwzgldniay elementy rodzime pojawiay si imiona wadcw (Bolesawa Chrobrego, Bolesawa Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy te innych wanych postaci historycznych. Melodie pieni nie zachoway si. Istnieje due prawdopodobiestwo, e do istniejcych tekstw wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru, czerpano je wic z rnych rde.

Ars antiua w muzyce polskiej


W XIII wieku rozpocz si nowy, nacechowany wiksz samodzielnoci, rozwj muzyki polskiej. Niewtpliwie due znaczenie w tym wzgldzie miay istotne rozporzdzenia wadz kocielnych. Dotyczyy one powoywania polskich nauczycieli do szk parafialnych i kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechni si kult rodzimych witych, przede wszystkim: Wojciecha, Stanisawa, Jadwigi i Jacka. Synod wrocawski w 1248 roku poleci tumaczenie na jzyk polski Modlitwy Paskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). W zwizku z kultem witych powstao wiele utworw, ktre wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybieray posta tropw, sekwencji, hymnw, wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywaj te oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). Na rozwj historii rymowanych w muzyce polskiej w duej mierze mia wpyw rozpowszechniajcy si na Zachodzie kult witych. Historie rymowane przedstawiay dzieje ycia witego. Wchodzce w ich skad antyfony i responsoria opisyway pochodzenie, poszczeglne etapy ycia witego, zawieray elementy charakterystyki i rozwaania na temat mczeskiej mierci. Obrazy te uzupeniay narose wok postaci legendy i podania. Najwicej utworw tego rodzaju wizao si z osobami witego Wojciecha i witego Stanisawa. wity Wojciech mczennik Kocioa, zabity 23 kwietnia 997 roku podczas dziaalnoci misyjnej, zyska miano pierwszego patrona Polski. Mczeska mier Wojciecha odbia si szerokim echem wrd europejskich elit, z cesarzem Ottonem III na czele. Dlatego bardzo szybko doszo do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie mczennika w Gnienie gdzie Bolesaw Chrobry umieci wykupione zwoki Wojciecha (Jedna z legend gosi, e Bolesaw Chrobry wykupi zwoki witego Wojciecha pacc tyle zota, ile wayo ciao mczennika.) metropolii kocielnej. (Rysunek: Scena obrazujca wykupienie zwok mczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnienieskiej z ok. 1180 roku)) wity Stanisaw biskup krakowski, podobnie jak wity Wojciech ponis mier mczesk w tym przypadku w wyniku zatargu z krlem Bolesawem miaym. Kanonizacja Stanisawa w 1254 roku przyczynia si do rozpowszechnienia si jego kultu w caej Polsce. Jedna z legend, mwica o cudownym zroniciu si rozsiekanych czonkw witego Stanisawa, symbolizowaa podjte w tym czasie denia do zjednoczenia pastwa polskiego. Pierwsze historie rymowane o witym Wojciechu i Stanisawie pochodz z XIII wieku. 47
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Dziea powicone pamici witego Stanisawa zapocztkowa Wincenty z Kielc (ok. 1200po 1261) dominikanin (pniej kanonik krakowski), ktry bra udzia w przygotowaniach do kanonizacji witego Stanisawa. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Spord utworw zwizanych z osob witego Stanisawa historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc Dies adest celebris, powstae po 1255 roku. Utwr ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, ktrej melodia bya podstaw wielu opracowa wielogosowych w twrczoci kompozytorw polskich w nastpnych epokach. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o witym Stanisawie Gaude Mater Polonia. (Fragment: Gaude Mater Polonia) wiadcz o tym podobiestwa w zakresie stylu muzycznego i sownictwa obydwu utworw hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia by jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworw w redniowiecznej Polsce. O popularnoci hymnu wiadczy ponad 50 jego przekazw, a take umieszczenie go w XVII-wiecznej ksidze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude Mater Polonia, opracowywany wielogosowo w okresach pniejszych, zachowa ywotno po dzie dzisiejszy jako pie patriotyczna, towarzyszca wanym uroczystociom. Wincenty z Kielc uchodzi rwnie za autora innych hymnw, sekwencji oraz ywotw witego Stanisawa (Vita minor, Vita maior). Pierwsza historia rymowana o witym Wojciechu Benedic regem cunctorum skompletowana zostaa w 2. poowie XIII wieku (teksty tego wieloczciowego naboestwa powstaway prawdopodobnie stopniowo). Autor wzgldnie autorzy tego utworu pozostaj po dzi dzie anonimowi. Od 1285 roku na mocy postanowie synodu w czycy za obowizek uznano wykonywanie tego oficjum w kocioach parafialnych i kolegiackich. A po wiek XVIII naleao ono do obowizujcego repertuaru w liturgii polskiej. Poczwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych witych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworw decyduje przede wszystkim ich tekst. Wrd melodii znajduje si wiele zapoycze. Badania porwnawcze repertuarw muzycznych potwierdzaj powszechn w tym czasie praktyk wykorzystywania tych samych melodii w rnych utworach. Praktyka ta dotyczya nie tylko omwionej tu monodii aciskiej, ale rwnie najstarszych przejaww muzyki wielogosowej w Polsce, ktra wiadczy o znajomoci zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twrczo szkoy Notre Dam) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Zabytki tego rodzaju zachoway si przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sczu oraz w archiwum kocioa w. Andrzeja w Krakowie. Gradua z kocioa w. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz gosy wielogosowych czci staych Sanctus i Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany by prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Pod wzgldem muzycznym reprezentuje on technik orga-naln. Fakt ten mgby wskazywa datowanie utworu na XI wzgldnie XII wiek. Tymczasem technika organalna utrzymywaa si w niektrych orodkach do XV wieku. Prawdopodobnie wpyny na to ustalenia papiea Jana XXII, ktry nawoywa w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania czystoci" pieww liturgicznych poprzez stosowanie konsonansw doskonaych: oktawy, kwinty i kwarty tak bardzo typowych dla organum. Utwr Surrexit Christus hodie istnieje w dwch wersjach: dwugosowej i trzygosowej. W obu wersjach wyrane jest oddziaywanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja melodyczna gosw i wynikajcy std rodzaj wspbrzmie opiera si na stosowaniu konsonansw doskonaych w 48
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie, dwie wersje) Zachowane w graduale czci stae Sanctus \ Agnus Dei wykazuj wiksze zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie czci, zachowane tylko w postaci jednego gosu, wykorzystuj ten sam materia melodyczny, co jest przejawem denia do integralnoci caego cyklu mszalnego. Ich melizmatyczny przebieg zblia je do podobnych opracowa, powstaych we Woszech w XIV wieku, czyli w okresie woskiego trecenta. Opracowania tego rodzaju nosiy nazw bicinia ze wzgldu na obecno dwch gosw. Gos grny by uksztatowany melizmatycznie, natomiast dolny najprawdopodobniej instrumentalny zawiera due wartoci rytmiczne i mia charakter improwizacyjny. Mg by zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Jest to by moe wyjanienie obecnoci jedynie wyszych gosw w zapisie rdowym. Do najstarszych zabytkw muzyki wielogosowej naley take utwr Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzcy z rkopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sczu. Jest to XIV-wieczny czterogosowy konduktus, ktrego wszystkie gosy przebiegaj w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomoci regu kompozytorskich paryskiego orodka Notre Dam, orodka najbardziej postpowego w muzyce europejskiej 2. poowy XII i 1. poowy XIII wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotd rkopisach zagranicznych, w zwizku z czym istnieje prawdopodobiestwo, e utwr powsta w Starym Sczu (Omnia beneficia w wykonaniu czwrki trbaczy poprzedza i koczy niczym hejna kady koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywajcego si w Starym Sczu. Festiwal starosdecki jest prb przyblienia wspczesnemu suchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej, ktre stanowi oddzielny, skomplikowany i wci otwarty problem. Prezentacje utworw s prb osignicia brzmienia moliwie najbardziej zblionego do autentycznego. Su temu wierne rekonstrukcje instrumentw i stosowanie technik gry dla nich waciwych, ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatw muzycznych, opisw i zachowanych malowide z epoki.). Raz jeszcze trzeba przypomnie przyczyn tego, e twrczo polska, w porwnaniu z bogatym repertuarem zachodnim, bya tak skromna. Zetknicie si Polski z choraem i muzyk wielogosow kilkaset lat pniej, ni to miao miejsce w orodkach Zachodu, wymagao odpowiednio dugiego czasu na adaptacj, zrozumienie, a w konsekwencji na samodzielny rozwj muzyki na ziemiach polskich.

Polska ars nova


O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznacza rozkwit muzyki wielogosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie wiksze znaczenie miao w tym czasie zaistnienie rodzimych elementw w twrczoci sekwencyjnej i liturgicznej. Obecno jzyka polskiego zaznaczya si zarwno w twrczoci artystycznej, jak i w kazaniach. Wszystko to miao suy lepszemu zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie sztuki pozyskaniu licznych odbiorcw. Przejawem takich wanie de jest Bogurodzica. I cho nie jest to jedyna pie z polskim tekstem w XIV wieku, jej znaczenie jest wyjtkowe; poczya bowiem treci religijne z czynnikiem narodowym patriotycznym. Okrelana jako patrium carmen, tj. pie ojczysta, znalaza miejsce zarwno wrd pieww kocielnych (zwykle przed kazaniem), jak i wrd bojowych pieni rycerstwa polskiego; ponadto bya pieni towarzyszc koronacji krlw polskich(Bogurodzic wykonywao wojsko polskie przed rozpoczciem wanych bitew (m.in. pod Grunwaldem, Nakem, Wilkomierzem), traktujc j jako hymn narodowy, a jednoczenie jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularno Bogurodzicy nieco osaba w zwizku z 49
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rozpowszechnieniem wielu polskich pieni kocielnych mniej skomplikowanych muzycznie i bliszych brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastpi w XIX wieku, kiedy to dziki XVIII-wiecznej fundacji bya wykonywana jako coniedzielna pie wikariuszy katedry gnienieskiej przy grobie witego Wojciecha. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji wanych uroczystoci patriotycznych i religijnych.). Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat s przedmiotem licznych bada i analiz porwnawczych. Dotycz one najstarszych, tj. dwch pierwszych, zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek, na skutek uzupenie dokonywanych w rnych czasach, urosa do 22.). (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologw i historykw dotyczce czasu powstania Bogurodzicy nie s zgodne. Jedni umieszczaj j w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast okrelaj czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII, przyjmujc, e pie ta moga powsta nawet w 1. poowie XIII stulecia. Due rozbienoci dotycz take sugestii odnoszcych si do autora Bogurodzicy. Przypisywano jej autorstwo rnym postaciom (w. Wojciechowi, franciszkaninowi Boguchwaowi, Albertowi Wielkiemu, w. Jackowi Odrowowi), jednak wobec braku jednoznacznych dowodw powiadczajcych autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dzi za pie anonimow. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pie utrzymana w modus I doryckim. Aby ustali jej oryginalno, melodi pierwszej zwrotki pocito na niewielkie fragmenty, a nawet motywy, a nastpnie poddano analizie porwnawczej z innymi melodiami nalecymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego redniowiecznej monodii. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono wystpowanie podobnych motyww i zwrotw w istniejcych melodiach, np. w Litanii do wszystkich witych, dramacie liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieni truwera Jehana de Braine. Obecno pokrewiestwa melodycznego pomidzy Bogurodzic i innymi utworami potwierdza wspomnian ju wczeniej praktyk zapoycze i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Podobiestwo melodyczne rnych pieww mona wytumaczy take w inny sposb. Przewaga postpw sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal kadej melodii jednogosowej, obecno typowych dla kadego modus zwrotw melodycznych, a take oscylowanie wok finalis i dominans tonacji modalnej sprawiay, e rne nawet oryginalne melodie staway si do siebie mniej lub bardziej podobne. rdem wzbogacajcym repertuar polski w XIV wieku byy tumaczenia aciskich pieni, hymnw i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworw wymieni naley pieni wielkanocne, zachowane w Ordinale pockim: Wsta zmartwych krl nasz syn Boy, tumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe wite wskrzesienie (w pniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawizuje take jeszcze jedna pie z 2. poowy XIV wieku Chrystus zmartwychwsta jest. Na koniec XIV wieku datowane s dwie inne pieni wielkanocne: Wszego wiata wszystek lud oraz Wesoy nam dzie nastal. Powstanie pieni wielkanocnych wizao si z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Dua popularno procesji i innych obrzdw zwizanych z okresem Wielkanocy przyczynia si do rozwoju dramatu liturgicznego. Przeom XIV i XV wieku przynis dalsze tumaczenia utworw aciskich: Jezus Chrystus, Bg czowiek oraz Zdrowa krlewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Doniose znaczenie miao opracowanie wielojzycznego psaterza. Dziki niemu w XIV 50
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu muzycznym psalmw posugiwano si zespoem tonw psalmowych, czyli formu melodycznych w chorale gregoriaskim. Rozwina si twrczo sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczy pojawia si nowe nazwiska poetw i kompozytorw. Osoba poety bya bardzo wana, albowiem o wartoci artystycznej sekwencji decydowaa w duej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Owe dwie, na pozr niezalene i samodzielne dziedziny musiay si wzajemnie uzupenia w celu stworzenia organicznej caoci sowno-muzycznej. Obok adaptacji sekwencji macierzystych, tj. melodii nalecych do obiegowego repertuaru, w XIV wieku nastpi rozwj rodzimych melodii polskich. Ich istotnym wyrnikiem sta si melizmatyczny sposb opracowywania tekstu sownego. Wiele nazwisk poetw i kompozytorw zostao utrwalonych w akrostychach1. Na podstawie akrostychw udao si ustali godno niektrych poetw i kompozytorw, np. Jana z Kpy, herbu odzi biskupa poznaskiego, autora wielu sekwencji, czy te Piotra Polaka dominikanina z Krakowa. W bogatej twrczoci sekwencyjnej wiele utworw wizao si z osob Najwitszej Maryi Panny, postaciami mczennikw, a spord rodzimych witych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca powicaa witej Jadwidze onie Henryka Brodatego. Po mierci ma Jadwiga zaoya w Trzebnicy klasztor cystersek i zostaa jego przeorysz2. Kult w. Jadwigi, rozpowszechniony w caej Polsce, a take w krajach ociennych, przyczyni si do powstania sekwencji, hymnw i oficjw rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci w. Jadwigi Laetare Germania que de stirpe regla. Dziki badaniom dotyczcym rozpowszechnienia organw w Polsce i sposobw ich wykorzystania wiadomo, e w XIV wieku sprawowano na terenie Polski msz z udziaem organw. Pewne fragmenty powierzano chrowi, inne za organom. Praktyka taka nosi nazw alternatim. Obok wykorzystywania organw w liturgii nastpowa te rozwj gry na tym instrumencie. Moliwo improwizowania na organach przyczynia si do wzrostu popularnoci tego instrumentu.

Na przeomie redniowiecza i renesansu


Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej rnych form i technik zachodnich zaowocowao ju w 1. poowie XV wieku. Opnienie muzyki polskiej w stosunku do osigni Zachodu, widoczne we wczesnej fazie redniowiecza, przestao by zauwaalne. Twrczo wybitnych kompozytorw polskich osigna w XV wieku poziom europejski. Do niedawna uwaga koncentrowaa si na twrczoci dwch kompozytorw: Mikoaja z Radomia i Mikoaja z Ostroroga. Nowsze badania pozwoliy na ustalenie imienia innego wanego kompozytora polskiego tego czasu Piotra Akrostych wierszowany utwr, w ktrym pocztkowe litery, sowa wersw (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworz wyraz bd zdanie; ukryte w ten sposb imiona i nazwiska stanowi rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Jadwiga zmara w 1243 roku, a jej kanonizacja miaa miejsce w roku 1267. Jednym z utworw hagiograficznych powiconych w. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Wilhelmiego z Grudzidza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie wiadczy o potrzebie i celowoci dalszych bada nad polsk kultur muzyczn w dawnych czasach. XV wiek by stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitowa w twrczo reprezentujc rne gatunki muzyczne. Ze wzgldu na potrzeby liturgii kontynuowano twrczo jednogosow, ale o poziomie wczesnej muzyki polskiej zadecydowa przede wszystkim rozwj muzyki wielogosowej. Nie sposb nie wspomnie w tym momencie o roli, jak w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonw odegra krlewski Krakw. W 1400 roku z woli krlowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloski). Obraz 51
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

krakowskiej wszechnicy jednego z gwnych orodkw naukowych w Europie utrwali w swej kronice Jan Dugosz, piszc: To studium generalne krakowskie poczo rozmaitymi naukami i umiejtnociami wsawia si i kwitn, i wydawa z ona swego mw w nauce biegych, wiatych i powanych, szerzc i roznoszc w wiecie saw krlestwa polskiego. Sawa Krakowa stolicy pastwa polskiego, rosncej w si i nabierajcej znaczenia, przyczynia si do powstania utworw panegirycz-nych i okolicznociowych. Przykadem takiego wanie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku Cracoma civitas. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy, natomiast aciski tekst jest dzieem Stanisawa Cioka podkanclerzego koronnego, a zarazem biskupa poznaskiego. Tekst jest hodem zoonym krlewskiej rodzinie, pochwa cnt obywateli, dostojnikw dworskich, a jednoczenie opisem urokw Krakowa. Z tego te wzgldu utwr Cracouia civitas okrelany bywa jako hymn na cze tego miasta. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawizuje do wzorw burgundzkich. W ramach trzygosowej konstrukcji widoczna jest, typowa dla tego czasu, dyspozycja poszczeglnych gosw: na fundamencie dwch linii instrumentalnych opiera si najwyszy gos opatrzony tekstem i penicy rol gosu dekoracyjnego" w kompozycji, co zblia ten utwr do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas, pocztek (t. 1-17)) Stanisaw Cioek jest rwnie autorem tekstu innego utworu pane-girycznego, zatytuowanego Historiographi aciem mentis. Jest to utwr okolicznociowy, napisany z okazji narodzin krlewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu krlewicza. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasug Mikoaja z Radomia. Utwr jest trzygosowy i ma budow trzyczciow. Potraktowanie gosw wykazuje due podobiestwo do rozplanowania gosw w Cracouia cwitas (jeden gos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zblia take Historiographi aciem mentis do ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze wiadcz natomiast o oddziaywaniu formy motetu. Do grupy utworw okolicznociowych naley te Breue regnum rodzaj pieni akowskiej. Tematem utworu jest wybr krla akw i zwizana z tym wyborem caotygodniowa zabawa1. Tekst obejmuje pi zwrotek; o przebiegu i charakterze caego zwyczaju informuj zwaszcza dwie ostatnie: 4. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium, post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. 4. I przez om dni z kolei blask tej wadzy tak janieje, ktra potem tak kruszeje, e pod rzg pada grd. 5. Bo gdy krla si mianuje, ju si studium zaniedbuje, i przez tydzie si prnuje, niem pustk wieje z klas. 52
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy, stanowi cenny dokument obyczajw akowskich w wczesnym Krakowie. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowao z pewnoci jego prost budow, ukad zwrotkowy oraz skromn obsad jedynie dwa gosy. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykaj listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznociowych. S one jednak najbardziej reprezentatywne dla twrczoci polskiej i obrazuj tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Z racji odmiennej tematyki i zwizanych z ni gatunkw muzycznych osobnego omwienia wymaga muzyka liturgiczna. Liczn grup utworw stanowi czci stae mszy, w szczeglnoci za Gloria i Credo. Inne czci, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowi znacznie mniejszy repertuar. Wrd kompozycji zachowanych w polskich rdach znajduj si utwory kompozytorw polskich, obcych, a take utwory w przekazie anonimowym. Na repertuar kompozycji polskich skadaj si utwory Mikoaja z Radomia, Piotra z Grudzidza oraz Mikoaja z Ostroroga. Bez wtpienia pewna grupa utworw anonimowych moga by dzieem innych polskich kompozytorw. Obecno kompozycji obcych w polskich rkopisach pozwala na porwnanie technik stosowanych przez rnych kompozytorw, a take na potwierdzenie oddziaywania w muzyce polskiej rnych stylw, zwaszcza woskiego i francuskiego. W wielogosowych opracowaniach czci mszy zaznaczyo si zjawisko stopniowej wokalizacji gosw (tzn. dostosowywania partii wokalnej do moliwoci rejestrowych i technicznych danego gosu), ktremu towarzyszyo oczywicie zaopatrywanie ich w tekst. By to wany etap w procesie ksztatowania polifonii wokalnej. Na sposb ksztatowania czci mszalnych silnie wpyna forma motetu imitacyjnego. Bezporednim tego przejawem byo stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne byy zwaszcza imitacje na pocztku utworw, czyli tzw. imitacje inicjalne. Wszystkie wymienione techniki stosowa w swoich utworach Mikoaj z Radomia, ktry skomponowa trzy pary czci mszalnych zoone z Gloria i Credo. Dodatkowo, w celu wzbogacenia tych czci, Mikoaj z Radomia wprowadza tropy, a sowo Amen koczce czci, wykorzystywa jako temat opracowania kanonicznego. W ten oto sposb na gruncie muzyki liturgicznej nastpowao zespolenie zdobyczy z zakresu rnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych czci mszalnych na uwag zasuguje kompozycja Piotra z Grudzidza, bdca trzygosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Oprcz czci mszalnych powstaway licznie utwory nalece do liryki religijnej. Byy to: pieni maryjne, pieni ku czci witych, utwory hymniczne, biblijne, pieni wielkanocne i koldy. Kompozytorem wielu pieni o rnorodnej tematyce by Piotr z Grudzidza. Pierwsz wielogosow pieni z tekstem polskim jest utwr powicony w. Stanisawowi Chwaa Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwr trzygosowy, opracowany w stylu balladowym, powsta okoo poowy XV wieku. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieni powiksza si przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przerbek utworw wokalnych polegajcych na zamianie tekstu: utwr wiecki otrzymywa nowy, religijny tekst (rzadziej odwrotnie), melodia pozostawaa ta sama. Dokonywano take tumacze popularnych pieww aciskich na jzyki narodowe. Przykadem takiego zabiegu jest m.in. pie maryjna z 2. poowy XV wieku Bd wiesioa Panno czysta i jej odpowiednik aciski Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym cigu komponowano pieni aciskie zawierajce 53
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

elementy rodzime w postaci polskich imion, miejscowoci i rozmaitych nazw lokalnych. Z koca XV wieku pochodzi pie wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przeda1. Twrc tekstu tej pieni by w. Wadysaw z Gielniowa. Dwugosowa pie maryjna O najdroszy kwiatku, pochodzca z koca XV wieku, jest pierwszym przykadem zastosowania techniki imita-cyjnej.

1 Tytu pieni to incipit tekstu oltarz Jezusw, czyli pitnacie rozmyla o Boym umczeniu (1488). (Fragment: O najdroszy kwiatku) Liczba gosw w pieniach bya zrnicowana. Przewaa typowy dla redniowiecza ukad trzygosowy, ale nie by on wyczn zasad. Pieni dwugosowe cechowaa wiksza prostota, ktra z reguy wizaa si z przeznaczeniem wykonawczym pieni (bya o tym mowa w zwizku z Breue regnum). Konstrukcje dwu- wzgldnie czterogosowe miay te inne uzasadnienie. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym ukadzie trzygosowym. Sprzyjao to wikszemu zrnicowaniu formy pieni i wzbogacao jej koloryt brzmieniowy. Twrczo Piotra z Grudzidza bya pod wzgldem liczby gosw jeszcze bardziej urozmaicona. W utworach tego kompozytora spotykamy ukady zarwno typowe, tj. dwu- i trzygosowe, jak rwnie bardziej zaawansowane fakturalnie osigajce nawet liczb piciu gosw. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomoci techniki imitacyjnej u rodzimych twrcw. Stosowano j w rozmaity sposb w strukturach kanonicznych, opracowaniach czci mszalnych, motetach, a take innych utworach. Technika imitacyjna wystpowaa w rnych kombinacjach, ktre byy wynikiem liczby gosw w utworze bd te liczby gosw aktywnych imitacyjnie. Model kanonu koowego stanowi dwa rozbudowane motety Piotra z Grudzidza: trzygosowy Promitat eterno trono oraz czterogosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary tych kanonw s wynikiem duego oddalenia wejcia gosw imitujcych w stosunku do rozpoczcia gosu poddanego imitacji. Technice imitacyjnej, ktra peni w tych utworach rol nadrzdn, towarzyszy rwnie technika houetus. Cech motetw Piotra z Grudzidza jest ich wielo-tekstowo. S to utwory trzy-, cztero-, i piciogosowe. Obecno techniki fauxbourdon da si zauway w rnych utworach powstaych w XV wieku w Polsce. Stosowali j zwaszcza Mikoaj z Radomia i Piotr z Grudzidza. Za jeden z pionierskich utworw wykorzystujcych fauxbourdon uzna naley Magnificat Mikoaja z Radomia. Jest to utwr trzygosowy, oparty na tekcie zaczerpnitym z Nowego Testamentu. (Fragment: Mikoaj z Radomia Magnificat, fragment pocztkowy) Pewna niedoskonao podsumowa dotyczcych muzyki polskiego redniowiecza wynika z braku dostatecznie duej liczby (porwnywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworw wieckich. Trudno zatem wyrokowa cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kocielnej i wieckiej. Mona natomiast bezwzgldnie stwierdzi, na podstawie analiz i bada porwnawczych, e utwory polskich kompozytorw w ostatniej fazie redniowiecza prezentoway wysoki poziom artystyczny. By on z pewnoci wynikiem dobrej znajomoci form muzycznych, a take stosowania w nich rnych technik kompozytorskich.

54
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

RENESANS
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, o rodki, twrcy
Nazwa renesans" wywodzi si z Woch i w dosownym tumaczeniu oznacza odrodzenie (z w. rinascita 'odrodzenie, obudzenie si, rozkwit'). W malarstwie, architekturze i literaturze renesans przynis odrodzenie si ideaw i wartoci tkwicych w sztuce staroytnego Rzymu i Grecji. Wsplnej nazwy uyczono take muzyce, w ktrej analogicznie do innych sztuk miao si dokona odrodzenie muzyki antycznej. Dosowne interpretowanie terminu renesans", zwaszcza w odniesieniu do muzyki, byoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokona teje epoki. Zainteresowanie kultur antyczn nie byo w renesansie cakowicie now ide. W epoce redniowiecza podstaw wyksztacenia muzycznego okrelaa teoria grecka, ktra z jednej strony stanowia punkt odniesienia wszelkich rozwaa, a rwnoczenie bya impulsem i motywacj dalszych docieka i ustale teoretycznych. I tylko ta sfera dziedzina teorii moga by przedmiotem ponownego odrodzenia" w epoce renesansu. Trudno bowiem doszukiwa si odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej, skoro liczba zabytkw muzycznych i sposb ich zanotowania mog posuy jedynie jako dowd istnienia muzyki, a nie jako rdo do poznania warsztatu kompozytorskiego. Z tego wanie powodu renesans w muzyce nabra znaczenia bardziej oglnego oznacza odrodzenie czowieka i kultury, wyraanie radoci ycia i podziwu dla pikna obecnego w naturze. Wizao si to z ideami humanizmu, prdu umysowego i kulturalnego funkcjonujcego od XIV do XVI wieku, przeciwstawiajcego teocentrycznej kulturze redniowiecznej skupienie na czowieku i otaczajcym go wiecie. Podstawowe znaczenie uzyskay rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki staa si natura. Dla muzyki by to wany punkt zwrotny, poniewa odtd muzyk zaczto uwaa za sztuk, a nie jak dotychczas wycznie za nauk. Efektem tej zmiany bya nowa zaleno pomidzy teori muzyki a praktyk muzyczn. Teoria muzyki w dalszym cigu pozostaa niezmiernie wan dziedzin muzyki, jednak twrczo muzyczna przestaa by odwzorowaniem cisych, z gry ustalonych regu komponowania. Teraz teoria miaa sta si odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Najwaniejszym wyznacznikiem przeomu w muzyce stao si ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogosowoci. Byo ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dwikowej. Jedn z nich byo pojawienie si chromatyki niwelujcej diatonik systemu modalnego, co w pojciu wczesnych teoretykw i kompozytorw oznaczao odrodzenie si staroytnego systemu dwikowego. Wielo rozmaitych tendencji w sztuce, ktre zarysoway si ju na pocztku XV wieku, staa si przyczyn trudnoci w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Niektrzy historycy muzyki przesuwali doln granic renesansu a do XIV wieku. W ten sposb renesans obejmowa rwnie okres ars nova. W skrajnych przypadkach wyduano czas trwania renesansu a do pocztku XVIII wieku. Przyczyn takich postaw jest nieprzerwany rozwj form, gatunkw i technik kompozytorskich, ktry uniemoliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomidzy epokami muzycznymi. Najczciej jednak okrelenie renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. poowy XV wieku do koca wieku XVI; jest to pewien zwarty stylistycznie okres, naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Raz jeszcze powrmy zatem do postawionego na pocztku pytania, a dotyczcego istoty renesansu: czy byo to odrodzenie" czy te nowa epoka w muzyce? Odradzanie si pewnych wartoci istniejcych wczeniej dostrzec mona w kadej niemal epoce. U progu nowej epoki splataj si zwykle tendencje epoki minionej z now myl, czsto inspirowan ideami 55
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

czasw jeszcze wczeniejszych i wcielon w nowoczesny ksztat. I tak wanie naley rozumie renesans muzyczny, definiujc go jako odrodzenie wanych treci antyku, sucych jako punkt wyjcia dla rozwoju nowego jzyka muzycznego. Renesans jest zarazem kontynuacj zdobyczy poprzedniej epoki, tj. redniowiecza, zwaszcza w zakresie muzycznych form i gatunkw. W okresie renesansu znacznie bogatsza staa si mapa orodkw muzycznych, w ktrych dziaao wielu wybitnych kompozytorw. Do gwnych orodkw kulturotwrczych naleay Niderlandy, Wochy i Francja. Twrcy tych krajw przyczynili si take do rozwoju kultury muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i Polsce. Wdrwki kompozytorw oraz studia odbywane przez nich czsto poza granicami wasnego kraju sprzyjay wymianie dowiadcze oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej, a nie jak to miao miejsce dotd sztuki wykazujcej wiele cech lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki, jej rnorodnoci i wikszej swobody twrczej jest mnogo utworw powstaych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskaza na twrczo choby trzech kompozytorw renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisa ponad 1000 utworw, twrczo Orlanda di Lasso okrela liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawi samych tylko madrygaw blisko 1300 (!).). Przy szczegowym omawianiu rnych stylw i technik kompozytorskich bdziemy posugiwa si czsto terminem szkoa"; pojawi si wic takie nazwy, jak: szkoa franko flamandzka", szkoy niderlandzkie", szkoa rzymska", szkoa wenecka" czy wreszcie szkoa wirginalistw angielskich". Termin szkoa" naley rozumie jako kryterium porzdkujce generacje kompozytorw, uwzgldniajce take (cho nie zawsze) kontekst terytorialny. Wyjanienia wymaga przede wszystkim sprawa szk niderlandzkich. W opracowaniach dotyczcych historii muzyki, w odniesieniu do renesansu, pojawiaj si rne nazwy szk. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podzia na kilka szk niderlandzkich. Autorzy prac nowszych posuguj si najczciej okreleniami: szkoa frankoflamandzka", szkoa francuskoflamandzka" czy najoglniej szkoa flamandzka". Ta niejednolito terminologiczna jest wynikiem uwarunkowa historycznopolitycznych, dotyczcych terytoriw pastw. Nazwy szk nie s zatem bezporednio zwizane z dziedzin kultury i sztuki. W rzeczywistoci te na pozr odmienne nazwy dotycz w zasadzie tej samej, licznej grupy kompozytorw. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii, Holandii i pnocnowschodniej Francji, nazywany Flandri. Szkoa flamandzka nie okrela narodowoci kompozytorw, poniewa twrcy flamandzcy dziaali czsto w innych krajach (Wochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem wczesnej Flandrii pokrywa si czciowo obszar dzisiejszych Niderlandw, dlatego wanie stosuje si niekiedy zamienn nazw: szkoy niderlandzkie". Podzia na kilka szk niderlandzkich ma charakter bardzo szczegowy. Natomiast terminy szkoa frankoflamandzka" czy szkoa flamandzka" s bardziej oglne i obejmuj twrczo kompozytorw paru kolejnych pokole. Istnieje wic co najmniej kilka sposobw uporzdkowania kolejnych generacji kompozytorw niderlandzkich". Rezygnujc ze cisego wyznaczania nastpujcych po sobie numerowanych szk niderlandzkich, przyjmiemy okrelenie szkoa franko flamandzka". Szko t stanowi cztery rne generacje kompozytorw dziaajcych w okresie od 2. poowy XV wieku do lat dziewidziesitych XVI stulecia. Gwnymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. 14101497), Jacob Obrecht (ok. 14501505); 2) Josuin des Pres (ok. 14401521), Heinrich Isaac (ok. 14501517), Pierre de La Rue (ok. 14601518); 3) Adrian Willaert (midzy 1480 a 14901562), Nicolas Gombert (przed 1500midzy 1556 a 56
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1561), Jacob Arcadelt (ok. 15001568), Clemens non Papa (midzy 1510 a 15151555 lub 1556); 4) Cipriano de Rore (1515 lub 15161565), Filippo di Monte (15211603), Orlando di Lasso (15321594). Przez ponad 100 lat w ramach szkoy frankoflamandzkiej dziaao wielu twrcw; powysze wyliczenie uwzgldnia kompozytorw najwybitniejszych. Nazwy innych szk, jak wenecka" czy rzymska", nie wymagaj osobnego komentarza, gdy okrelaj jedynie orodki bdce terenem wanych dokona w dziedzinie muzyki. Charakterystyk muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form, gatunkw i stylw kompozytorskich, a nie poszczeglnych generacji kompozytorw. Pozwoli to na lepsze uporzdkowanie materiau, zobrazowanie ewolucji muzyki, a take na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu.

Oglna charakterystyka epoki renesansu


W okresie renesansu nastpi bujny rozwj muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Niewtpliwie stao si to za spraw powikszenia si grona kompozytorw, nasilenia ich wzajemnych kontaktw i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki mia wynalazek druku (okoo 1450 roku), bdcy zasug Niemca Jana Gutenberga. Stao si moliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Dziki udoskonaleniom, jakie wprowadzi Woch Ottaviano Petrucci, ju w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Wynalazkowi druku towarzyszyo powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Druk przyczyni si take do rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim podnoszenia poziomu kultury caego spoeczestwa. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku, a w niedugim czasie rozwin si muzyczny ruch wydawniczy. Uwaga teoretykw skoncentrowaa si wok zagadnie zwizanych z tonalnoci utworw. Podstaw nadal pozostawa system modalny, ale pojawia si nowa koncepcja tonalna, wykorzystujca struktur akordow. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogosowego, zastpujc go harmoniczn zalenoci gosw. W zwizku z koncepcj akordow wyksztaci si ukad czterogosowy, w ktrym podstaw stanowi gos basowy. W niektrych formach liczb gosw wyranie powikszono (od 5 do 12 i wicej); dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienn liczb gosw. Zwikszanie i zmienno liczby gosw wynikay ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania moliwoci wewntrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dwu i trzygosowa funkcjonowaa take jako konstrukcja utworw przeznaczonych dla maych zespow wykonawczych. Poszczeglne gosy zostay znacznie usamodzielnione dziki stosowaniu w nich rnorodnej rytmiki. Mylenie akordowe przyczynio si do stosowania na szerok skal wspbrzmie tercji i seksty, uznanych wanie w renesansie za konsonanse i dziki temu w peni akceptowanych przez kompozytorw. Przejawem sabncego znaczenia zasad systemu modalnego byo stosowanie chromatyki, ktra staa si wanym nonikiem wyrazu muzycznego w utworach, a ktra z punktu widzenia tonalnoci zaburzaa diatonik materii dwikowej tonacji modalnych. W muzyce renesansowej wspbrzmienia byy nadal rezultatem komponowania na gosy. O ile jednak wielogosowo redniowieczna sprowadzaa si do linearnej koncepcji interwaowej zakadajcej sukcesywne dokomponowywanie gosw, o tyle wielogosowo renesansu polegaa raczej na rwnoczesnym koncypowaniu gosw, czemu towarzyszyo wiadome traktowanie trjdwiku jako wspbrzmienia konsonansowego. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych pogldw na muzyk uwaany jest Johannes Tinctoris (ok. 14351511?) autor pierwszego zachowanego sownika poj muzycznych 57
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Terminorum musicae difftnitiorum, 1472). W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti, 1477) Tinctoris okreli podstawowe zasady muzyki wielogosowej. Kontynuacj ustale dotyczcych nowych zasad tonalnych, regu kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku, bdcy dzieem innego wybitnego teoretyka Franchinusa Gaffuriusa (14511522). W kwestii tonalnoci ogromn rol odegra traktat zatytuowany Dodekachordon (1547). Jego autor, znany jako Glareanus (waciwie Heinrich Loriti, 14881563), powikszy liczb modi z 8 do 12, wprowadzajc tonacje eolsk i josk wraz z ich odmianami plagalnymi (Materia dwikowy tonacji joskiej jest identyczny z gam Cdur, za materia tonacji eolskiej odpowiada gamie amoll naturalnej. Skale eolska i josk znane byy ju w redniowieczu; w muzyce nieliturgicznej okrelano je mianem skala wszeteczna" (la. tonus lascwus), a Koci surowo zabrania ich stosowania.). Teoria rozbudowaa system modi (trybw) do 12, w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczya si tendencja do ich redukcji. Tryby lidyjski, miksolidyjski i joski zmierzay do dur", podczas gdy frygijski, dorycki i eolski do moll". Nicola Yicentino (15111576) wiele uwagi powici chromatyce i enharmonii. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prb odrodzenia staroytnego systemu dwikowego, w ktrym materia chromatyczna i enharmoniczna miay ogromne znaczenie. Gioseffo Zarlino (15171590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisa i matematycznie uzasadni budow trjdwiku durowego i molowego, a take zaprezentowa now klasyfikacj konsonansw i dysonansw. Trudno byoby wymieni i podda szczegowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Wymienione wyej s z pewnoci najwaniejszymi traktatami i stanowi wystarczajce wiadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i zwizanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogosowej. Autorzy rozwaa teoretycznych wielokrotnie zwracali te uwag na znaczenie muzyki, formuujc stwierdzenie bliskie greckiemu ethosowi. Dostrzegano w muzyce wielk warto, pozytywny wpyw na wszelkie formy dziaalnoci czowieka, ale przede wszystkim traktowano muzyk jako sztuk ksztatujc wraliwo i osobowo. wiadczy o tym tre Dwudziestokrotnego dziaania muzyki autorstwa Johannesa Tinctorisa (Complexus effectuum musices): Dziaania wolnej i zacnej muzyki chciabym sprowadzi do dwudziestu, mianowicie do takich: Boga radowa, Boga chwali, Radoci zbawionych zwiksza, Koci wojujcy do triumfujcego zblia, Przygotowywa do uzyskania Boego bogosawiestwa, Dusze do pobonoci pobudza, Smutek rozprasza, Zatwardziao serca zmikcza, Diaba zmusza do ucieczki, Wywoywa stan ekstazy, Umysy przyziemne podnosi, Z wol odbiera, Ludzi cieszy, Chorych leczy, W trudach ulg dawa, Dusze do walki podnieca, 58
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mio podsyca, Obcowaniu ludzi przyjemno dodawa, Uczonym w muzyce saw dawa, Dusze zbawia. W stosunku do redniowiecza zmienia si znacznie rola muzyki wielogosowej. Staa si ona samodzieln i najbardziej reprezentatywn dziedzin twrczoci. Kompozytorzy renesansu w dalszym cigu stosowali technik cantus firmus, ale zaczerpnita z rnych rde melodia zaczyna w renesansie stawa si rodzajem tematu", a nie punktem wyjcia i podstaw tonaln caej wielogosowej konstrukcji. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej bya niewtpliwie wielogosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella (Woskie wyraenie a cappella, tumaczone powszechnie w sposb swobodny: bez towarzyszenia instrumentw", znaczy dosownie: w kaplicy". W kaplicach, zarwno wolno stojcych, jak i bdcych czci kocioa, nie ma z reguy instrumentu, a zatem wykonywanie utworw odbywa si z koniecznoci bez towarzyszenia instrumentw. Okrelenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworw wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego.). Rozwina si ona najpeniej w dzieach religijnych, zwaszcza mszach i motetach, niemniej znalaza rwnie zastosowanie w muzyce wieckiej. Obsada renesansowych chrw i mniejszych zespow piewaczych (kapel) znacznie odbiegaa od schematu czterogosowego chru w dzisiejszym pojciu. W renesansie w dalszym cigu, zgodnie ze redniowieczn zasad, kobiety nie naleay do zawodowych zespow i nie bray udziau w wykonywaniu muzyki religijnej. piewali w chrach wycznie mczyni (duchowni, klerycy, suba liturgiczna) oraz chopcy. W utworach dwugosowych gos niszy (tenor) powierzano mczyznom, natomiast gos wyszy, zwany discantus chopcom. Co najmniej do koca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczaa w muzyce gos grny kompozycji (nie myli ze redniowieczn technik discantus). Na ukad czterogosowy skaday si trzy gosy nisze mskie i najwyszy chopicy. Czasami jednak chopcy piewali sopranem i altem; chopcw mogli rwnie zastpowa falsecici (Falset jest gosem mskim, wydobywanym w specyficzny sposb: rdem dwikw s napite struny gosowe drgajce tylko w czci swojej dugoci. W zwizku z tym jest to gos o nieduej sile, nosowej barwie, niemniej charakteryzujcy si dosy du ruchliwoci. Pozwala on na intonowanie dwikw lecych znacznie powyej naturalnego rejestru gosu. Obecno gosw falsetowych bya wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrw i uzyskania janiejszych barw gosowych w chrach mskich.). Praktyka wykonawcza pozwalaa na zdwajanie gosw przez instrumenty (przyczynio si to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Powszechnie stosowane okrelenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Pojcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. poowy XVII wieku. Pojawio si ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego, ktry zakada wspdziaanie zespow wokalnych i instrumentalnych. Wydawa by si wic mogo, e muzyka renesansu rzeczywicie pozbawiona bya udziau instrumentw, gdy tymczasem przewiadczenie to jest bdne. W renesansie istniao lokalne zrnicowanie praktyki wykonawczej. Polifonia a cappella w dosownym rozumieniu bya domen twrczoci kompozytorw flamandzkich, a szczytowy etap rozwoju osigna u kompozytorw nalecych do szkoy rzymskiej. Najwaniejsz technik polifonii a cappella bya imitacja. Dziki niej powstaway kunsztowne ukady fakturalne, a rozmiary utworw ulegay powikszeniu. Najwiksz jednak zdobycz muzyki polifonicznej renesansu byo osignicie rwnorzdnoci wszystkich gosw (w technice wczeniejszej gos cantus firmus by najwaniejszy i jemu podporzdkowyway si wszystkie gosy). W orodku weneckim dopuszczano udzia instrumentw w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i 59
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wieckich. O rnicy pomidzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowaa wic nie sama obecno instrumentw, lecz rola i stopie samodzielnoci muzyki instrumentalnej zdecydowanie wiksze w epoce baroku. W utworach wokalnych zaznaczyo si nowe podejcie do tekstu sownego, polegajce na wnikaniu w sens poszczeglnych sw. Dziki temu zaistnia silny zwizek pomidzy treci sown i tekstem muzycznym. Utrwalanie tej wizi wspomaga rozwj estetyki naladownictwa dwikowego imitazione delia natura (w. 'naladowanie natury'). Kompozytorzy posugiwali si bogatym zasobem rodkw, nazwanych pniej figurami retorycznomuzycznymi (termin zamienny: rodki retoryki muzycznej"). Istnia bogaty zbir rnych figur o wasnych nazwach. Figury byy kombinacj elementw muzycznych (melodyki, rytmu, tempa) i stanowiy gotowe modele" muzyczne, ktre mogy odzwierciedla afekty, ilustrowa pojedyncze sowa czy wreszcie naladowa intonacj mowy. Fascynacja brzmieniem chralnym we wntrzach okazaych wity przyczynia si do powstania techniki polichralnej, polegajcej na koncertowaniu dwch i wicej zespow wykonawczych. Kolebk polichralnoci byy miasta pnocnych Woch: Treviso, Padwa, Bergamo, pniej Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krtkim czasie dotara do wielu innych orodkw caej niemal Europy. Polichralno stworzya nowe moliwoci w zakresie kombinacji gosw, a naprzemienny piew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawa si rdem topofonicznego, tj. przestrzennego, penego gbi brzmienia. W porwnaniu do redniowiecza wzrosa liczba form i gatunkw muzycznych. Gwnymi formami muzyki religijnej byy msza i motet. Uprawiane powszechnie w caej epoce, pokazuj wszystkie zdobycze rzemiosa kompozytorskiego. Motet i msza stay si formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziayway na wiele innych form. Dua ywotno cechowaa take form kanonu, co byo bezporednim wynikiem popularnoci techniki imitacyjnej. W muzyce wieckiej dominoway madryga i chanson (fr. 'pie'). Utwory wieckie charakteryzoway si bogactwem tematyki, zrnicowan budow, rnorodnoci w zakresie liczby gosw i stosowanych technik. W przypadku pieni funkcjonoway rne lokalne nazwy gatunkowe. Utwory wokalne zapisywano przy uyciu notacji menzuralnej, przy czym partie poszczeglnych gosw umieszczano w oddzielnych ksigach gosowych. W zapisie nie stosowano kreski taktowej. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert piciogosowa Missa de Media Vita; Kyrie, pocztkowe fragmenty gosw (wyd. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastpi rozwj muzyki instrumentalnej. Byo to moliwe dziki rozwojowi budownictwa instrumentw, zarwno jakociowemu, jak i ilociowemu. W okresie renesansu budowano cae rodziny instrumentw rnicych si wielkoci, co wpyno na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Rola muzyki instrumentalnej przestaa ogranicza si wycznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powsta nowy, specyficzny system notacyjny tabulatura. W 2. poowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem byo transkrybowanie utworw wokalnych. W taki wanie sposb powsta ricercar oraz canzona. Moliwoci rejestrowe, barwowe i wiksza w porwnaniu z gosem ludzkim ruchliwo instrumentw sprzyjay rozwojowi improwizacji, a w konsekwencji powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Rozwj form ycia towarzyskiego przyczyni si do powszechnoci taca. Zestawianie rnych tacw i czenie ich w wiksz cao stao si zalkiem suity cyklicznej 60
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentalnej formy tanecznej. W utworach renesansowych obowizywao zasadniczo jednolite tempo. Zmiany tempa regulowano za pomoc znakw pomocniczych, tj. proportio. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miay charakter silnych kontrastw; z reguy wzmacnianie i osabianie gonoci w utworze byo naturaln konsekwencj zmian liczby gosw czy ukadw gosowych.

Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy


Polifoni wokaln w renesansie reprezentuj przede wszystkim motet i msza. Oprcz tych dwch form du popularnoci cieszy si take kanon, ktry mg te funkcjonowa lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza czyy si wycznie z muzyk religijn (motety wieckie naleay do absolutnej rzadkoci), podczas gdy forma kanonu mimo e bardzo zronita z twrczoci religijn bya stosowana take w muzyce wieckiej. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposb decydowaa o budowie utworu i jego rozczonkowaniu. Rnicowanie przebiegw imitacyjnych byo moliwe dziki stosowaniu obok tradycyjnego ruchu prostego augmentacji, dyminucji, inwersji, tj. odwracania kierunku interwaw, oraz przedstawiania myli muzycznej w tzw. raku, czyli kierunku wstecznym. Zagszczanie" przebiegw imitacyjnych stao si rdem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktiks 'zestawiajcy; porzdkujcy'). Termin imitacja syntaktyczna" wskazywa na znaczenie imitacji w podkrelaniu skadni tekstu.), okrelanej powszechnie jako technika przeimitowana. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczeglnych odcinkw odpowiadajcych okrelonym wierszom lub caym zdaniom tekstu sownego. Wprowadzenie przeimitowania miao bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii; wpywao na rwnorzdno wszystkich gosw, a zatem sprzyjao zanikaniu cantus firmus. W poniszym przykadzie kady nowy fragment tekstu opiera si na wasnym motywie, ktry potem powtarzany jest w innych gosach. (Zapis nutowy: Josuin des Pres motet Ave Maria, pocztek)

Motet
Motet w okresie renesansu by zdecydowanie utworem a cappella o treci religijnej. rdem aciskich tekstw motetw byy: psalmy, sekwencje, pieni maryjne, poezja (hymny), zmienne czci mszy oraz lamentacje (Lamentacje to aobne piewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujce teksty proroka Jeremiasza.). Trudno wskaza jedn, sta posta motetu, poniewa forma ta ze wzgldu na sw popularno a tym samym obecno w twrczoci niemal wszystkich kompozytorw ulegaa nieustannym zmianom. Dotyczyy one budowy utworw, liczby gosw, traktowania cantus firmus, a take stosowania rozmaitych zabiegw technicznych. Forma motetu bya uzaleniona od budowy tekstu sownego. Niemniej do typow dla renesansu konstrukcj by motet dwuczciowy, w ktrym moliwa bya realizacja kontrastu fakturalnego, np.: cz pierwsza polifonia imitacyjna cz druga technika nota contra notam Spotykamy motety dwu, trzy, cztero i wicejgosowe, a z chwil powstania techniki polichralnej pojawiaj si motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu zobrazowania treci sownej kompozytorzy chtnie korzystali z figur retoryczno muzycznych. W zwizku z rnorodnym pochodzeniem tekstw obok tradycyjnej nazwy motet" kompozytorzy stosowali rwnie inne okrelenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy 61
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wreszcie ogln nazw cantio. Zasug Jacoba Obrechta s pierwsze wielogosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego. Przez cay okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby operowania melodi sta w twrczoci rnych kompozytorw byy bardzo indywidualne i zrnicowane. Wyrazem nawizania do motetu redniowiecznego byo umieszczanie cantus firmus w tenorze, mimo e w renesansie gos ten coraz rzadziej bywa podstaw kompozycji i z reguy by gosem wewntrznym utworu. Cantus firmus mg te znajdowa si w innym gosie, wdrowa z gosu do gosu, a co waniejsze, bra udzia w przebiegach imitacyjnych. W motecie z dugonutowym cantus firmus o jednolitoci formy decydoway gosy kontrapunktujce. Ten rodzaj motetu wystpuje czsto w twrczoci Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. W motetach Josuina des Pres pojawiaj si nowe sposoby opracowywania cantus firmus, ktry pochodzi zarwno z chorau gregoriaskiego, jak i z muzyki wieckiej. Cantus firmus w motetach Josuina des Pres wprowadzany jest czsto dopiero w trakcie utworu, a nie na samym pocztku. Wyduone znacznie wartoci rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powoduj, e traci ona swoj warto melodyczn. Poszczeglne dwiki odizolowane od siebie ze wzgldu na bardzo dugie wartoci rytmiczne kadego z nich nabieraj znaczenia nut staych i podporzdkowane s dziaaniu harmoniki. W takiej postaci motet zblia si w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Oprcz chorau gregoriaskiego i melodii wieckich rol cantus firmus mogy peni take inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorw specjalnie w tym celu. Byy to wycinki skal lub struktury heksachordalne. Interesujcym przykadem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josuina des Pres. Pomys kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta, nastpnie pierwsza i druga, w dalszej kolejnoci pierwsza, druga i trzecia itd. Utwr ma budow dwuczciow. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu; w czci pierwszej struktura rozwija si w kierunku wznoszcym, natomiast w czci drugiej w kierunku opadajcym. Oto pocztkowy fragment czterogosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona zostaa w gosie najniszym): (Zapis nutowy: Josuin des Pres motet Ut Phoebi radiis, pocztek) Pewna grupa motetw Josuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porwnaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta, ktrego uwaa si za twrc klasycznej postaci tej formy motetu, utwory Josuina maj bardziej przejrzyst form. Jest to rezultat stosowania rnorodnych ukadw gosowych (odcinki dwugosowe, trzygosowe), ktre sprzyjaj plastycznemu rozczonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca uwag silne zazbianie si gosw, a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworz zamknitych czci utworu. Technika przeimitowana eliminuje wic wyraziste cezury, cicia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz wikszej zwartoci utworu. W twrczoci Gomberta przewag stanowi motety picio i szeciogosowe. Imitacja, absorbujca wszystkie gosy motetu, przyczynia si w motetach Gomberta do przezwyciania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to jednak cakowitej rezygnacji z choraowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie choraowe traktujc je jako materia struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki w. Marka w Wenecji) Nowe rozwizania przyniosa technika polichralna (wielochrowa), ktra wizaa si z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kociow. Dobrym przykadem jest 62
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bazylika w. Marka w Wenecji witynia wzniesiona na planie greckiego, tj. rwnoramiennego, krzya z dwoma naprzeciwlegymi chrami okalajcymi prezbiterium. W tych wanie miejscach znacznie od siebie oddalonych ustawiano dwie grupy piewacze. Pocztkowo pisano utwory dwuchrowe, ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinli t technik, komponujc utwory z udziaem trzech, a nawet czterech chrw. Motet wielochrowy ma podwjn genez. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaywanie antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochrowego wpyno dzielenie wielogosowej obsady motetu na mniejsze, korespondujce ze sob zespoy wykonawcze (np. wyodrbnianie w ramach szeciu gosw dwch grup trzygosowych lub przeciwstawianie sobie dwugosw). Szczeglne znaczenie miay struktury trzygosowe. Umoliwiay one kompozytorom ksztatowanie przebiegw akordowych, bdcych wyrazem dojrzewajcej wiadomoci harmonicznej. Za jednego z pierwszych twrcw motetu polichralnego uznaje si Adriana Willaerta. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoy weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. 15101586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (midzy 1553 a 1557 ok. 1612) oraz Claudio Merulo (15337 1604). Z Wenecj zwizali take swoj dziaalno dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Technika polichralna przyczynia si do uzyskania potgi brzmienia i rozmaitych efektw kolorystycznych. Jednym z nich by stosowany powszechnie efekt echa. W ramach polichramoci wyksztaci si styl concertato, polegajcy na wspdziaaniu, a waciwie na wspzawodniczeniu poszczeglnych zespow wokalnych. Wczanie instrumentw na zasadzie dublowania gosw wokalnych, pozostajce w zgodzie z renesansow praktyk, stao si pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco pniej ten sam orodek wenecki okae si znaczcym centrum muzyki instrumentalnej. Istniay trzy odmienne konstrukcyjnie moliwoci operowania chrami: 1) piew antyfonalny (naprzemienny) chr I chr II 2) czciowa synchronia gosw chr I chr II 3) cakowita synchronia gosw chr I chr II Bardzo czsto w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chrami w celu uzyskania kontrastw fakturalnych. W ramach motetu polichralnego powsta nowy typ polifonii z udziaem blokw akordowych; byy one wynikiem stosowania w chrach techniki nota contra notam. Obok motetw polichralnych kompozytorzy weneccy pisali take wielogosowe motety reprezentujce typ polifonii linearnej. Wrd motetw A. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajduj si utwory bdce przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Kompozytorami wielu motetw byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 15261594) oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach traktowanych jako rodzaj syntezy rnych stylw stosowali zarwno mae obsady, jak i polichralno, wykorzystywali technik cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem gosw, wreszcie technik przeimitowan. Bardzo czsto w jednym utworze dochodzi do czenia rnych technik, np. przeimitowania, kanonu z technik nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo due znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej obecno jest przejawem procesu tonalnego przeobraania muzyki. W grupie popularnych motetw polichralnych tego kompozytora znajduje si onomatopeiczny motet na dwa chry czterogosowe O la! O che bon eco, w ktrym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz rodki dwikonaladowcze poczone z efektem echa (por. przykad na s. 131). Coraz wyraniej zaznacza si w motecie oddziaywanie muzyki wieckiej, a w szczeglnoci madrygau. Na skutek denia do podkrelania strony wyrazowej utworw kompozytorzy 63
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zaczli przenosi na grunt motetu rodki jzyka muzycznego uywane w madrygaach, zwaszcza figury retoryczne. Wpyw madrygau przejawia si take w potgowaniu walorw ekspresyjnych motetu, do czego w duym stopniu przyczyniao si stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z kolei oddziaywa bardzo wyranie na ksztat renesansowej mszy. Dotychczas nasza uwaga koncentrowaa si wok twrczoci kompozytorw flamandzkich i woskich, ktrzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet by form bardzo popularn take w wielu innych krajach, a dziaajcy tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twrcw flamandzkich i woskich, wzbogacajc swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. O kompozytorach innych orodkw bdzie mowa szerzej po omwieniu formy mszy. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso motet O la! O che bon eco, pocztkowy fragment

Msza
Renesans by epok szczeglnej popularnoci i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt bardzo dua liczba kompozycji, jak rwnie zrnicowanie utworw tego rodzaju. Podstaw opracowania muzycznego stanowio w dalszym cigu ordinarium missae. Obok penego cyklu pojawia si tzw. missa breuis (Wspczenie uywa si terminu missa breuis take w innym znaczeniu w odniesieniu do penocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach.) (la. 'msza krtka'), w ktrej opracowane muzycznie s tylko wybrane czci (z reguy Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo). W renesansie zapocztkowano take wielogosowe opracowania requiem. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowa tego typu by Johannes Ockeghem. Ze wzgldu na rozbudowan form requiem, bdc poczeniem czci staych i zmiennych, kompozytorzy ograniczali czsto wielogosowe opracowanie muzyczne do kilku czci wybranych spord caego ukadu mszy za zmarych. Inne czci wykonywano jednogosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami wielogosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowa requiem nale kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Pod wzgldem liczby gosw msze renesansowe wykazuj due zrnicowanie (26 gosw, a nawet wicej), niemniej a do pocztku XVI wieku kompozytorzy preferowali ukad czterogosowy. W pniejszym okresie nastpio powikszanie iloci gosw w mszy, a zjawisko to byo rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia si techniki wielochrowej, w ktrej przypadku obecno duej liczby gosw bya czynnikiem niezbdnym. W celu skontrastowania opracowania rnych czci mszy kompozytorzy stosowali rne co do liczby i rodzaju ukady gosowe, a take zmiany tempus z trjdzielnego na dwudzielne. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych mona wskaza kilka odmiennych typw mszy, wynikajcych z rodzaju przyjtej przez kompozytora techniki opracowania staych tekstw czci mszalnych: msza oparta na cantus firmus, msza parodiowana (missa parodia) (Okrelenie parodiowana" nie moe by interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umylne przejaskrawianie i naladowanie jakiego wzoru, majce na celu jego omieszenie. Parodi na gruncie formy muzycznej trzeba potraktowa jako rodzaj naladowania w sensie przetwarzania, rozkadania na elementy, wykorzystywania motyww, a zatem nawizania do zasad techniki wariacyjnej (gr. paridia 'naladowanie').), msza przeimitowana. W praktyce twrcy rnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali odmienne typy 64
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

niszy. Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sigali po cantus firmus do rnych rde. Mg to by chora gregoriaski, pieni religijne, popularne melodie wieckie czy wreszcie tworzone specjalnie w tym celu konstrukcje wasne kompozytora. Jeli melodia istniaa wczeniej ni msza, okrelano j aciskim terminem cantus prius factus (ac. 'melodia uczyniona wczeniej'). Ksztatowanie cantus firmus odbywa si mogo w dwojaki sposb: wprowadzano go w rwnych, dugich wartociach lub te rytmizowano w celu zblienia cantus firmus do gosw kontrapunktujcych. Jako cantus firmus moga suy caa melodia, jej fragmenty lub te jedynie pocztkowa fraza melodii. Wykorzystywanie caej melodii zaobserwowa mona w twrczoci Ockeghema i Obrechta. Kompozytorzy ci lokalizuj przewanie cantus firmus w tenorze. Msza zachowujca konsekwentnie cantus firmus w tenorze okrelana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje si jednak w innym gosie lub gosach. Ponadto zdarzao si wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus moga ulega rozbiciu, a jej odcinki wystpoway w poszczeglnych czciach mszy. Dugie teksty mszalne (Gloria, Credo) powodoway konieczno wielokrotnego powtrzenia cantus firmus. W grupie wieckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczeglnie popularna bya francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O popularnoci tej melodii zadecydowaa jej prostota, umoliwiajca rnorodne opracowania. Guillaume Dufay, ktry zapocztkowa stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy, w okresie renesansu mia wielu naladowcw; msze opatrzone tytuem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josuin des Pres, Orlando di Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wrd nazw kompozycji mszalnych (m.in. w twrczoci J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy rwnie okrelenie missa sine nomine (ac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzcej z inwencji kompozytora. Zasad mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejcej kompozycji wielogosowej wasnej lub zapoyczonej z twrczoci innego kompozytora. Najczciej podstaw mszy parodiowanej stanowiy madrygay, motety i chansons. Msze parodiowane mogy zachowywa liczb gosw obranego modelu, ale praktyka dopuszczaa zmian liczby gosw, a tym samym modyfikacj zasad konstrukcyjnych. W ten sposb msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejcego wczeniej utworu. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjciowego modelu s czsto bardzo due i prowadz w konsekwencji do uksztatowania zupenie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twrczo Filippo di Monte, ktry niemal cakowicie ograniczy si do uprawiania tego gatunku mszy. Poczwszy od Josuina des Pres pojawia si msza przeimitowana. Oznaczao to wczenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegw imitacyjnych; w efekcie nastpowaa eliminacja dugonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich gosw. Josuin des Pres by pierwszym kompozytorem, ktrego utwory dziki wynalazkowi druku zaczto rozpowszechnia jeszcze za ycia kompozytora. Twrczo Josuina cieszya si wielkim uznaniem i popularnoci (mwiono o nim ksi muzyki", ksi wszystkich"), w opinii wikszoci bowiem by on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. U Josuina des Pres gos najwyszy czsto uzyskuje znaczenie melodyczne, a gos basowy staje si podstaw harmoniczn. Std te piewne linie melodyczne bardzo typowe dla utworw Josuina pojawiaj si czsto w gosie najwyszym, podczas gdy w przebiegu gosu basowego wystpuj liczne skoki kwart lub kwint. W ten sposb zdecydowanie wiksz rol w ksztatowaniu brzmienia i tonalnoci utworu odgrywaj gosy skrajne. Technika cantus firmus w twrczoci Josuina des Pres wystpuje najczciej w powizaniu z technik imitacyjn. Rne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej maj w twrczoci Josuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliszej charakterystyki sprbujmy 65
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porwna rodki stosowane przez Josuina i innego kompozytora Nicolasa Gomberta, ktrego twrczo stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Posuymy si fragmentami utworw mszalnych J. des Pres i N. Gomberta. Oto dwa pocztkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josuin des Pres pocztek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert pocztek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewntrzna ocena tych fragmentw pozwala dostrzec rnic w zakresie stopnia zagszczenia" imitacji. Utwory Josuina des Pres charakteryzuj si przejrzystoci architektoniczn. Dbao o czytelno i zrozumiao tekstu sprawia, e jest on czynnikiem determinujcym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty tekstu maj z reguy odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josuin wykorzystuje rne ukady gosowe w ramach zestawu przyjtego dla danej kompozycji. Szczegln rol odgrywaj odcinki dwugosowe zestawiane w sposb antyfonalny (wane rdo techniki dwuchrowej). Charakterystyczn cech wielu utworw Josuina jest take stosowanie kanonu. Rne ukady gosowe, przeciwstawianie sobie niskich rejestrw o ciemnej barwie i zespow o rejestrach wysokich s wyrazem poszukiwa nowych jakoci kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. W twrczoci Gomberta zaznacza si dominacja techniki przeimitowanej. Poszczeglne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myli muzyczne, ktre przeprowadzane s nastpnie we wszystkich gosach. Takie potraktowanie tekstu sownego powoduje, i czynnikiem porzdkujcym form muzyczn staje si sowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miaa ogromny wpyw na ksztat pniejszej, tj. barokowej, polifonii. Z drugiej jednak strony zazbianie si kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowao asynchroni tekstu sownego. Rwnoczesne wystpowanie rnych fragmentw tekstu w poszczeglnych gosach nie sprzyjao jego komunikatywnoci i wyrazistoci. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnie zwizanych z twrczoci mszaln Gomberta. Kompozytor stosuje rwnie dawniejsz technik cantus firmus w rnych upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W szeciogosowej mszy Tempore paschali zwraca uwag powikszanie lub zmniejszanie liczby gosw w ramach cyklu: Credo jest omiogosowe, Pleni sunt caeli piciogosowe, Benedictus czterogosowe, a w drugim Agnus kompozytor zwiksza liczb gosw do dwunastu. W wielu mszach Gombert wykorzysta technik parodiowania (przykadem takiej mszy jest prezentowana wczeniej Missa Media vita). Hegemoni kompozytorw flamandzkich przeamaa w XVI wieku twrczo woskich kompozytorw skupionych wok dwch gwnych orodkw: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejaww rosncej dominacji orodka woskiego uzna mona take italianizacj nazwisk niektrych kompozytorw: Orlando di Lasso to woski odpowiednik waciwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska kompozytora Roland de Lassus. Niezwykle ruchliwe ycie Orlanda di Lasso nadao mu miano obywatela wiata". Woskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniaj jego szczeglne zwizki z muzyk tego orodka (pobyty w Mediolanie, Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorw woskich).). Kompozytorzy weneccy Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakoci techniki polichralnej. Osobnego omwienia wymaga msza w twrczoci kompozytorw szkoy rzymskiej, obejmujcej kilka generacji kompozytorw (od XV a do poowy XVII wieku). Do grona najwybitniejszych twrcw naleeli: Constanzo Festa (14801545), Giovanni Animuccia 66
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(15141571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 15261594) oraz jego nastpcy m.in. Giovanni Francesco Anerio (15601614) i Gregorio Allegri (15841652). Przedstawiciele szkoy rzymskiej dziaali bezporednio pod wpywem zalece papieskich. Pozostali wic wierni tradycji kocielnej, co znajdowao swj wyraz w powadze, dostojestwie i pewnej surowoci stylu muzycznego. Z tego wanie powodu w odniesieniu do szkoy rzymskiej stosuje si okrelenie styl osseruato, czyli surowy. Styl szkoy rzymskiej okrela si te mianem zachowawczego", gdy z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosi wiele zakazw i ogranicze. Najznakomitszym twrc szkoy rzymskiej by G. P. da Palestrina, ktremu udao si w indywidualny sposb poczy techniczne zdobycze kompozytorw flamandzkich i woskich, a jednoczenie zachowa styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kocioa. Pomagay mu w tym penione przeze rne funkcje kocielne (W wieku kilkunastu lat Palestrina zosta piewakiem w chrze kocioa Santa Maria Maggiore w Rzymie. W pniejszym okresie papie Juliusz III mianowa go kapelmistrzem w Bazylice w. Piotra w Rzymie i przyj go do grona muzykw cieszcej si wielk saw i powaaniem Kapeli Sykstyskiej (mimo e kompozytor nie by klerykiem, a to naleao do warunkw przyjcia do teje kapeli). W 1551 roku Palestrina zosta nauczycielem piewu w chrze przy Bazylice w. Piotra i w tym czasie rozpocz ju aktywn dziaalno kompozytorsk.). Palestrina pisa dziea przeznaczone niemal wycznie na chr a cappella. Dorobek kompozytorski Palestriny to w duej mierze muzyka religijna, bowiem cae ycie kompozytora toczyo si w orbicie Kocioa. W jego ogromnym repertuarze mszy liczn grup stanowi opracowania wasnych utworw. Palestrina zrezygnowa z chromatyki (odgrywajcej u innych kompozytorw w tym czasie ogromn rol) na rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kocielnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest rwnowaga pomidzy linearyzmem gosw i myleniem harmonicznym. (Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 15261594)) Wrd wielu piknych mszy Palestriny wymieni mona choby Assumpta est Maria, Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczegln rol odegraa jednak szeciogosowa Missa Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza powicona pamici papiea Marcelego II (Papie Marceli II zmar po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale bdc jeszcze kardynaem popiera twrczo Palestriny i czuwa nad waciwym rozwojem muzyki kocielnej.) protektora Palestriny. W historii muzyki msza ta urosa do rangi symbolu, ktry mia jakoby ocali muzyk religijn przed zakazem uprawiania wielogosowoci. Bez wzgldu na prawdziwo tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazy potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta wanie msza jest przykadem duej dbaoci o treciowo emocjonaln zgodno tekstu i melodii. Aby uzyska du wyrazisto warstwy sownej utworu, Palestrina zrezygnowa z wybujaej melizmatyki i zestawi w ramach caej mszy czci kontrastujce pod wzgldem tematycznym. Oto dla przykadu pocztkowe fragmenty Sanctus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa Papae Marcelli, fragmenty) Z bogat twrczoci mszaln Palestriny (ponad 100 utworw) czy si funkcjonujce dzi w historii muzyki okrelenie msza w stylu palestrinowskim", wyraajce odrbno stylistyczn tego kompozytora. Uhonorowaniem caej dziaalnoci Palestriny byo nadanie mu zaszczytnego tytuu 67
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (15451563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kocielnej (Gremium biskupw podjo wwczas wiele uchwa, w tym kilka odnoszcych si do muzyki religijnej. Dotyczyy one: usunicia tropw i redukcji sekwencji, tj. elementw obcych w chorale gregoriaskim, rezygnacji ze wieckich cantus firmi, zaprzestania skomplikowanej polifonii, ktra zacieraa wyrazisto tekstu religijnego stanowicego zasadniczy sens liturgii.). Przez kilka nastpnych stuleci twrczo Palestriny, obejmujca msze, motety, hymny, offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowia wzr w zakresie muzyki religijnej.

Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie bya mowa o technice kanonicznej, ktra jest najbardziej konsekwentn postaci imitacji. Wiele motetw i mszy renesansowych wykorzystujcych technik kanoniczn to utwory opatrzone tytuem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreli nieco inne ni w epokach pniejszych zastosowanie nazwy fuga". W renesansie termin ten nie czy si z jedn konkretn form muzyczn, lecz odnosi si do rnych przejaww stosowania imitacji cisej; mia bardziej oglny charakter. Poczwszy od baroku sowo fuga" okrela cis form polifoniczn o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako e w renesansie na oznaczenie utworu opierajcego si na imitacji cisej czsto uywano nazwy fuga". Renesans zaznaczy si rwnie jako czas powstania wielu interesujcych kanonw bdcych samodzielnymi i niezalenymi od innych form kompozycjami. Liczba gosw w kanonie moga by rna. Ewolucja tej formy dotyczya wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmentacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz wczania w proces imitacji wikszej liczby myli o charakterze tematycznym. W efekcie rozwin si tzw. kanon wieloraki (podwjny, potrjny itp., w zalenoci od liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje si kilka przykadw utworw o duej iloci gosw. Nale do nich: anonimowy kanon 36gosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ockeghemowi) oraz 24gosowy motet Qui habitat in adiutorio Josuina des Pres. Kanony pisane na wiksz ilo gosw byy w rzeczywistoci kompozycjami skadajcymi si z kilku mniejszych kanonw. Pierwszy ze wspomnianych utworw (Deo gratias) to dziewiciokrotny kanon zapisany czterogosowe, w ktrym kompozytorowi udao si osign rwnoczesno 18 gosw. W analogiczny sposb uksztatowany jest kanon Josuina des Pres, ktry naley traktowa jako szeciokrotny kanon czterogosowy. Wielogosowe kanony byy przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym byo stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych regu konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regu), wedug ktrego z podanego materiau naleao zbudowa utwr. Do najczciej praktykowanych zagadkowych rozwiza, czyli tzw. sztuczek niderlandzkich", naleao odczytywanie nut od koca, niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam zapis utworu mg by take zagadkowy, por. ilustracje poniej. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja kanon spiralny) (Fotografia: Kanonzagadka w formie szachownicy (XVI w.)) Polifonia wokalna osigna swoje apogeum w XVI wieku. I chocia w baroku muzyka instrumentalna odznaczaa si wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy ju polifonia nie osigna tak wysokiego poziomu, jak to miao miejsce w renesansie 68
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

okresie wyjtkowego artyzmu muzyki sakralnej. *** Na zakoczenie kilka wanych informacji o twrczoci mszalnej i motetowej poza terenem Woch i bezporedniego oddziaywania muzyki flamandzkiej. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawaa pod wpywem reformacyjnego wystpienia Marcina Lutra (1517), ktre byo zalkiem protestantyzmu. W nawizaniu do tez reformacyjnych powsta nowy gatunek muzyczny chora protestancki. W 1524 roku zosta wydrukowany zbir pieni przeznaczonych do wykonywania podczas naboestw w Kociele protestanckim. W krtkim czasie z jednogosowych pocztkowo pieww wyksztacia si typowa posta chorau protestanckiego, tj. ukad czterogosowy z melodi w gosie najwyszym. Odmienno dwch rodzajw chorau: gregoriaskiego i protestanckiego, zostaa ju zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki redniowiecznej. Ponisze zestawienie porwnawcze przedstawia najwaniejsze wyrniki obu typw chorau: chora gregoriaski piewy wycznie jednogosowe tekst aciski piew a cappella piewy wykonywane przez zespoy specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chora protestancki piewy opracowane czterogosowo teksty w jzyku niemieckim piew najczciej z towarzyszeniem organw piewy wykonywane przez ca wsplnot wiernych (dziki prostej melodyce i zrozumiaoci tekstu) tonalno bliska systemowi durmoll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie mia rozwj pieni, zarwno jednogosowej, jak i wielogosowej. Sposb uksztatowania wielu pieni wielogosowych zblia je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie kompozytorw pieni na uwag zasuguje Johann Walter (14901570), gwny wsppracownik Lutra, twrca pierwszego piewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (14901542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki Heinrich Isaac (ok. 14501517). Johann Walter wprowadzi na grunt muzyki niemieckiej motet aciski. W 1526 roku Luter wyda Deutsche Messe (msz niemieck). Usunito z niej niektre czci stae, a czci zmienne ulegy skrceniu. Jzyk narodowy sta si wanym elementem integrujcym rodowisko wiernych. W 2. poowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczynia si emigracyjna dziaalno kompozytorw flamandzkich. Wrd kompozytorw protestanckich wan rol odegra Johannes Eccard (15531611) autor wielu pieni, mszy, uwaany ponadto za twrc motetu choraowego. Angielska muzyka religijna rnia si od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. Zadecydoway o tym tradycje rodzime oraz wpyw reformacji. Pod wpywem aciskiego motetu powsta w Anglii gatunek wykazujcy podobne do motetu zasady konstrukcyjne, posiadajcy jednak lokaln nazw anthem. Wybitnymi kompozytorami utworw tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 15051572?), Thomas Tallis (ok. 15051585) i Robert White (ok. 15381574). W XVI wieku anthem by utworem chralnym z tekstem angielskim i wiza si cile z wyznaniem anglikaskim (ukad i formy liturgii anglikaskiej zostay 69
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zawarte w obowizujcej do dzi The Book of Common Prayer). Form mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej nalea te specyficzny rodzaj mszy uroczystej, ktr z reguy cechowao pominicie Kyrie. W wyszczeglnieniu liczcych si orodkw kulturotwrczych renesansu nie moe zabrakn Hiszpanii, Francji i Polski, ktre pozostay w orbicie bezporednich wpyww katolicyzmu. Spord kompozytorw hiszpaskich zasynli zwaszcza Juan de Anchieta (14621523), Francisco de Pealosa (ok. 14701528), Pedro de Escobar (ok. 1465 po 1535), Cristbal de Morales (ok. 15001553) oraz Tomas Luis de Yictoria (15481611). Za spraw renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomkw wybitnym kompozytorom C. de Morales by dla rodakw wiatem Hiszpanii", za T. L. de Yictoria zyska miano hiszpaskiego Palestriny". Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpascy przyczynili si do rozwoju stylistyki szkoy rzymskiej. Kilku z nich, a w szczeglnoci T. L. de Yictoria przebywajc w Rzymie zdoao zasymilowa styl palestrinowski" do tego stopnia, e ich dziea uchodz za rwnie doskonae wzorce muzyki kocielnej a cappella co dziea wielkiego rzymskiego mistrza. Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowaa gwnie twrczo takich indywidualnoci, jak Clemens non Papa (midzy 1510 a 1515 1555 lub 1556), Claude Le Jeune (ok. 1530 ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 15311606). W orodkach tych zaznaczyy si rwnie wpywy twrczoci kompozytorw flamandzkich. Zanim omwimy dokadnie twrczo religijn w Polsce, wypada w tym miejscu wymieni przynajmniej kilku kompozytorw utworw kocielnych: Wacawa z Szamotu, Marcina Leopolit, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przeomu renesansu i baroku Mikoaja Zieleskiego. Dziea kompozytorw polskich osigny wysoki, europejski poziom. Na marginesie gwnych form wokalnych mszy i motetu kompozytorzy pisali take inne utwory chralne, opatrujc je rozmaitymi nazwami zwizanymi z reguy z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Naleay do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieni religijne, magnifikaty. Zwaszcza te ostatnie cieszyy si du popularnoci. Opracowania tekstu nieszpornego znale mona w twrczoci wielu kompozytorw epoki renesansu. Wyrnia si w tym wzgldzie twrczo Orlanda di Lasso, zawierajca ponad 100 (!) takich utworw.

wiecka muzyka wokalna


Wokalna twrczo liryczna renesansu jest w stosunku do redniowiecza o wiele bogatsza. W XIV i 1. poowie XV wieku komponowano ju niemao wieckiej muzyki wokalnej, jednak dopiero renesans przynis oywienie w rozwoju rozmaitych gatunkw pieniowych oraz wane ustalenia dotyczce praktyki wykonawczej. Zarysowa si podzia na pie zespoow a cappella i pie solow z towarzyszeniem instrumentalnym. Pomidzy tymi rodzajami utworw zaczy zarysowywa si istotne rnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentw o strukturze muzycznej w dalszym cigu decydowaa budowa poetycka tekstu. Utwory a cappella stworzyy natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, poniewa tekst wystpujcy w rnych gosach mg by traktowany w najrozmaitszy sposb. Nowe, renesansowe tendencje wniosa do wokalnej muzyki wieckiej przede wszystkim twrczo woska i francuska. Rozszerzya si take aktywno innych rodowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana bya zwaszcza muzyka hiszpaska. Znaczc rol odegray te orodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniay jako samodzielne orodki kraje sowiaskie, a w szczeglnoci Polska. Wczyy si one w zapocztkowany w XVI wieku proces ksztatowania odrbnoci 70
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

narodowej. Podstaw tego procesu byo kultywowanie poezji w jzykach rodzimych oraz jej obecno w muzyce, zwaszcza w pieni. Powstajce wwczas licznie traktaty teoretyczne poruszay wiele istotnych problemw dotyczcych wspczynnikw dziea muzycznego oraz prawidowoci jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczeglne znaczenie mia

71
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

traktat Pitro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w ktrym zagadnienie centralne stanowia obrona jzyka ojczystego. Terenem rozwoju wieckiej muzyki wokalnej byy w renesansie zasadniczo dwie formy: pie i madryga. Nasz charakterystyk rozpoczniemy od pieni ze wzgldu na jej wiksz w porwnaniu z madrygaem ywotno. Madryga bowiem, ktry mia swj pierwowzr w redniowieczu, w XV wieku straci popularno i w nowej postaci odrodzi si dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pie
Ogromn popularno pieni w caej epoce renesansu, a take w pniejszej historii muzyki, spowodowao kilka wanych czynnikw: w porwnaniu z innymi formami zwaszcza cyklicznymi pie ma mniejsze rozmiary, co wydatnie wpywa na liczebno komponowanych utworw; cechuje j rnorodna tematyka, a w zwizku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoi potrzeby szerokiego grona odbiorcw; dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod wzgldem budowy tekstw, a to z kolei wpywa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne; nie narzuca cile okrelonej obsady wykonawczej; oprcz podziau na pie a cappella i pie wokalnoinstrumentaln istnieje moliwo zrnicowania liczby wykonawcw (od obsady solowej po chraln); odwoujc si do rodzimej literatury, sprzyja ksztatowaniu swoistych cech stylistycznych; w innych przypadkach jest nonikiem treci uniwersalnych; w zwizku z istnieniem dwch warstw: tekstowej i muzycznej, skania do stosowania caej gamy rodkw technicznych sucych integracji sw i dwikw. Czynniki decydujce o popularnoci pieni s jednoczenie uzasadnieniem istnienia obok siebie rnych gatunkw pieniowych. Epoka renesansu przyniosa cae bogactwo pieni, zrnicowanych pod wzgldem rozmiarw, tematyki, budowy, co uwidocznio si rwnie w terminologii. Dominujc treci w pieni woskiej bya tematyka miosna. Obok pieni nacechowanych siln uczuciowoci Wosi uprawiali pie o tematyce artobliwej, satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowica rdo opracowania muzycznego, reprezentowaa nierwny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywicie nie tylko renesansu). Ogromn popularnoci cieszyy si znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetw rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One te stanowiy wzr do naladowania dla autorw tekstw. Zasadniczymi rodzajami pieni woskiej byy: frottola, uillanella oraz canzonetta. Najstarszy typ reprezentuje frottola, ktra rozwijaa si ju w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter oglny i stanowi zbiorcze okrelenie rnych form poetyckich. W zwizku z tym mwi mona o wielu podgatunkach sownomuzycznych frottoli, takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto carnascialesco, giustiniana. Nazwy te cz si bezporednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bd te jego szczegln tematyk. I tak np. canti carnaschialesci to repertuar pieww karnawaowych. Oda oznacza wikszy utwr poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji, poniewa wyrosa na gruncie powszechnej w XV wieku we Woszech praktyki wykonywania utworw poetyckich z towarzyszeniem muzyki.). Bez wzgldu na rnorodno form poetyckich wystpujcych we frottolach miay one prost budow zwrotkow i utrzymane byy w fakturze akordowej. Co do liczby gosw, przewaay pieni trzy i czterogosowe. Ludowa proweniencja decydowaa o tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako: z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, wzgldnie inny instrument zdolny do 72
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

realizacji faktury akordowej; na podstawie rde ikonograficznych wiadomo, e czasami stosowano w pieniach wikszy zesp instrumentalny); w wielu przypadkach tekst podpisany by jedynie pod gosem najwyszym, co sugeruje, e tylko ten gos wykonywano wokalnie; a cappella, czyli bez udziau instrumentw. Gatunek frottoli uprawiao wielu kompozytorw, m.in. Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano. Yillanella staa si szczeglnie popularna w poowie XVI wieku. Reprezentowaa typ budowy zwrotkowej i preferowaa tematyk karnawaow. Na og miaa wic pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do gwnych przedstawicieli tego gatunku naleeli Bartolomeo Tromboncino, Marco Cara oraz Adrian Willaert. Canzonetta gatunek 2. poowy XVI wieku reprezentuje syntez rnych rodkw muzycznych wyksztaconych ju wczeniej we frottolach i villanellach. Cechuje j swobodna budowa, podporzdkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). Woskie gatunki wokalne interesoway take kompozytorw obcych, wrd ktrych na uwag zasuguj Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. Uywana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twrczoci pieniowej nazwa chanson obejmowaa w rzeczywistoci bardzo rne gatunki. W 2. poowie XV wieku przewag stanowiy proste pieni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i w zwizku z tym nieskomplikowane rytmicznie. W 1. poowie XVI wieku wyksztaciy si dwa rodzaje pieni zwizane bezporednio z wystpujcym w nich typem faktury: pie o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai), pie z gosami prowadzonymi samodzielnie pod wzgldem rytmicznym (na og imitacyjna). Pie akordowa" wzorowaa si na woskiej frottoli, natomiast pie imitacyjna zdradzaa wpywy polifonii flamandzkiej J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N. Gomberta i O. di Lasso. Pieni homofoniczne komponowali: Claudin de Sermisy, Clement Janeuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pie polifoniczn, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creuillon. Zamiowanie do naladownictwa przyczynio si we Francji do powstania specjalnego gatunku pieni chanson programowej. Stanowia ona wyrane nawizanie do redniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miaa na celu odmalowywanie scen realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, gosu ptakw i innych odgosw natury. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji by Clement Janeuin (ok. 14851558), ktry skomponowa blisko 300 rnych pieni. Spord programowych utworw Janeuina najwiksz popularno zdobyy trzy pieni: La guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (piew ptakw). W La guerre Janeuin, aby zilustrowa konkretne wydarzenie (bitw pod Marignano w 1505 roku) zastosowa tekst w trzech jzykach (francuskim, niemieckim i woskim) oraz uy specjalnie utworzonych wyrazw naladujcych dwiki, odgosy i wystrzay bitewne. Odpowiedni dobr samogosek, spgosek, sylab i wyrazw suy w chanson programowej tworzeniu efektw dwikowych, przestrzennych, a nawet wizualnych. Take w innych orodkach powstaway podobne utwory, w ktrych kompozytorzy dyli do osignicia w muzyce jakoci onomatopeicznych. Jako przykad niech posuy utwr In hora ultima (W ostatniej godzinie), w ktrym O. di Lasso niemal kade sowo opracowa onomatopeicznie. Z pieni francusk wie si idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), bdca wyrazem przestrzegania metryki staroytnej w poezji i w muzyce. Naladowanie antycznych wzorw byo jednym z waniejszych postulatw tzw. Plejady grupy poetw francuskich, ktrzy okoo poowy XVI wieku swoj twrczoci i rozwaaniami teoretycznymi zapocztkowali nowoytn poezj francusk. 73
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zasad budowy kompozycji metrycznych by iloczasowy stosunek midzy sylabami, wyraony przez formuy metryczne zwane stopami. Stopa obejmowaa okrelon liczb jednostek czasowych. Podstawow jednostk bya mora, odpowiadajca czasowi potrzebnemu do wymwienia lub zapiewania sylaby krtkiej (sylaba duga obejmowaa dwie mory). Zalenie od liczby sylab przypadajcych na jedn stop istniay stopy dwu, trzy i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiue mesuree. Budow stroficzn okrelay dwa wspczynniki: kolon, rozstrzygajcy o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, okrelajcy liczb wersw wchodzcych w skad strofy. Budowa strof z kolei decydowaa o oprawie muzycznej. Kompozycje tego typu tworzyli gwnie Jacues Mauduit oraz Claude Le Jeune. Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia si czsto okrelenie air (fr. 'aria'). Wiele takich utworw reprezentowao typ air de cour, czyli pieni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typw pieni francuskich, poczwszy od pieni biesiadnych, poprzez uillanelle, bereretki, a po pieni o charakterze dramatycznym. W przewaajcej wikszoci repertuar airs de cour stanowiy formy zwrotkowe. Tematyka pieni biesiadnej dotyczya picia wina, beztroskiego ycia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella bya wyrazem oddziaywania stylu woskiego. Bereretka stanowia typ pieni pasterskiej. Najwicej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron, Etienne Moulinie. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w orodku hiszpaskim bya pie z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonw o ksztacie porednim midzy gitar i lutni. Instrument ten wystpowa w kilku wersjach. Szczegln rol odegray dwa modele: vihuela de pendola szarpana plektronem (tj. ma, najczciej trjktn pytk, wykonywan z trwaego tworzywa, np. koci soniowej), oraz uihuela da mano szarpana palcami (zyskaa miano narodowego instrumentu hiszpaskiego).). Rozwinli j niemal wszyscy hiszpascy lutnici (m.in. Luys don Milan, Luis de Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokaln i instrumentaln) wykonywaa jedna osoba. Podobnie jak w orodkach woskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieniowe. Liryk wokaln renesansu w tym orodku obrazuj jednak najpeniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanz charakteryzowao bogactwo tematw od tekstw historycznych po erotyczne i na og zwrotkowa budowa, przy czym w zwizku z rnorodn struktur i dugoci tekstw poetyckich pierwotna forma zwrotkowa moga ulega rnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico, ze wzgldu na podobiestwo do ballaty, wiadczy o ywotnoci form redniowiecznych. Gatunek ten, uksztatowany z reguy na wzr trzyczciowoci repryzowej (ABA), mia podobnie jak romanza zrnicowan tematyk. W formie muzycznej mllancico czstym zjawiskiem byy tzw. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjnoci); przyczyniy si one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. Spord innych gatunkw pewn ciekawostk jest prouerbium, ktre byo muzycznym opracowywaniem przysw. Najbardziej dojrzay ksztat uzyskaa pie hiszpaska w twrczoci Cristbala de Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria. Bardzo istotny jest fakt, i pieni hiszpaskie byy kompozycjami oryginalnymi, tj. od razu pomylanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar woski i francuski powstawa czsto na drodze przerbek utworw a cappella). Dziki temu w pieni hiszpaskiej nastpio wyrane zrnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywa rozmaity. Najbardziej typowe byy trzy rodzaje faktury: a) gos najwyszy partii instrumentalnej zdwaja melodi wokaln: 74
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Miguel de Fuenllana romanza A las armas, pocztek b) gos najniszy partii instrumentalnej zdwaja melodi wokaln: (Zapis nutowy: Enriues de Yalderrabano romanza Ya caualga, pocztek c) partia instrumentalna wykazuje cakowit samodzielno, ktr podkrela rozwinita figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan Vi,llancico en ceatellano, pocztek) Elementy rodzime w pieniach renesansowych dotycz przede wszystkim obecnoci jzyka narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej wykorzystania specyficznych dla danego orodka waciwoci nielicznych i rytmicznych. Repertuar pieni niemieckiej jest w gwnej mierze zasug Heinricha Fincka (1444 lub 14451527), Thomasa Stoltzera (midzy 1480 a 14851526), Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Teksty niemieckie opracowywali rwnie kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Oprcz pieni wielogosowej w Niemczech kultywowano pie jednogosow. W tym wzgldzie wan rol odegrali mieszczanie meistersingerzy. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowaa o czym bya ju mowa reformacja i jej skutki. Muzyka angielska do poowy XVI wieku pozostawaa pod wyranym wpywem muzyki innych orodkw. Oywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastpio w 2. poowie XVI wieku. W tym okresie wyksztaciy si rne gatunki pieni, w ktrych uwidocznio si oddziaywanie madrygau. wiadczy o tym ju sama nomenklatura; obok nazwy madryga" pojawiaj si zastpczo inne, bliskie pieni okrelenia: sonnet, song, pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. poowy XVI wieku to William Byrd (15431623), Orlando Gibbons (15831625), John Dowland (15631626), Thomas Campion (15671620) oraz Philipp Rosseter (1567/681623). W charakterystyce pieni renesansowej nieco mniej uwagi powicilimy pieni imitacyjnej, gdy technika imitacyjna zostaa omwiona wczeniej, przy okazji objaniania problematyki form muzyki religijnej.

Madryga
Zwizek madrygau renesansowego z madrygaem redniowiecznym jest niewielki i ogranicza si w zasadzie wycznie do strony tekstowej. Cech wspln jest z pewnoci dominacja liryki miosnej, a take wykorzystywanie tekstw wybitnych poetw, w szczeglnoci za Petrarki. Oprawa muzyczna madrygau renesansowego, jego styl i forma odbiegaj znacznie od ksztatu madrygau redniowiecznego. Za bezporednie rdo madrygau renesansowego uznaje si wosk frottol. Skoro jednak o czym bya mowa wczeniej frottola bya okreleniem zbiorczym dla rnych form poetyckich, madryga trzeba potraktowa jako gatunek muzyki wokalnej, a nie form muzyczn w penym i cisym tego sowa znaczeniu. Ze wzgldu na opracowywanie w madrygaach tekstw o rnej, czsto swobodnej budowie madryga przedstawia typ formy przekomponowanej, w ktrej opracowanie muzyczne jest zdeterminowane struktur tekstu sownego. Pojawienie si madrygau i jego ewolucj trzeba interpretowa majc na uwadze oddziaywanie innych form muzycznych pieni i motetu. Wczesne madrygay i pieni jako pokrewne wystpoway w tych samych publikacjach obok siebie. Dokadne ustalenie genezy madrygau wymaga wic uwzgldnienia wpywu motetu przeimitowanego na pie wosk, a take procesu przeksztacania w madryga rnych gatunkw pieniowych, zarwno woskich, jak i francuskich. Pewn zagadk pozostaje fakt, e madryga wykazujcy bardzo silne zwizki 75
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

z muzyk francusk zdoby w tym kraju stosunkowo ma popularno. Madryga pojawi si w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie pniej ni inne formy muzyki wokalnej. Absolutn dominacj w zakresie rozwoju tego gatunku zdoby orodek woski. O popularnoci madrygau we Woszech moe wiadczy fakt, e z trudem udaoby si wskaza kilku choby kompozytorw woskich, ktrzy nie podjli tego rodzaju twrczoci. W innych orodkach Anglii, Niemczech, Hiszpanii madryga pojawi si dopiero u schyku XVI wieku i z mniejszym ni we Woszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygau w orodku woskim przybywao poetw zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygau form poetyckich. Szczeglnym uznaniem i popularnoci cieszyy si teksty takich autorw, jak: Pitro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Modszym, bratanek Michaa Anioa), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Toruato Tasso. Mio, bdca centralnym tematem madrygaw, znajdowaa wyraz w tekstach mwicych o miosnych cierpieniach, zakochanych" mylach, zach i uwielbianych kobietach. Obok uczucia mioci pojawiay si te inne, zwizane z ni, stany emocjonalne: rado, zo, zazdro czy nawet pragnienie zemsty. Rnorodnych tematw dostarczaa natura pojmowana jako urzeczywistnienie pikna przyrody (pory roku, a w szczeglnoci barwy wiosny, ptaki, soce, ksiyc, gwiazdy), w ktrej dostrzegano rwnie przemijanie czasu, a wraz z nim ludzkiego ycia. O doborze rodkw muzycznych w madrygaach pisanych pod koniec XVI wieku decydoway przede wszystkim walory tekstu. Dlatego te wanie w madrygale znalazy pene zastosowanie figury retorycznomuzyczne oraz chromatyka. Do zilustrowania caych zda bd poszczeglnych sw wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Szczeglnie sugestywny charakter miao stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszcego i opadajcego, przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich, stopniowanie ruchu dce do osignicia kulminacji, a take due skoki i wyraziste eksklamacje (zawoania). Te ostatnie wykazyway silny zwizek z intonacj mowy. redniowieczne madrygay byy utworami dwu lub trzygosowymi. W madrygale renesansowym nastpio powikszenie liczby gosw. Do poowy XVI wieku przewaa ukad czterogosowy, w 2. poowie XVI wieku madrygay byy najczciej kompozycjami piciogosowymi. Niezalenie jednak od oglnie przyjtej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny ukad gosw, np.: (tekst liczba gosw I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwikszenie liczby gosw w madrygale wpywao te stosowanie techniki polichralnej, a wraz z ni modnego efektu echa. Skontrastowaniu faktury madrygau suyo stosowanie dwch rodzajw kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex), sprowadzajcego si w zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwiestwa kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Madryga renesansowy rozwija si przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlega rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorc pod uwag najistotniejsze przemiany, mona wyrni trzy gwne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do poowy XVI wieku), ktr reprezentuj m.in. Philippe Yerdelot, Constanzo Festa i Jacob Arcadelt; 2) rodkowa (klasyczna", do okoo 1580 roku), w ktrej najwiksz rol odegraa twrczo takich kompozytorw jak: Adrian Willaert, Cipriano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte; 76
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

3) pna, sigajca pocztkw XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (15671643). W twrczoci Monteverdiego, stojcej na pograniczu renesansu i baroku, dokonao si przeobraenie madrygau w form wokalnoinstrumentaln z elementami koncertujcymi. Wczesne madrygay miay prost budow, nawizujc do gatunkw pieniowych i formy ABA. Przewaaa w nich technika nota contra notam i ukad czterogosowy z melodi nadrzdn w gosie najwyszym. W klasycznym" okresie rozwoju madrygau realizowano najrozmaitsze rozwizania w zakresie polifonii. W tym czasie wzroso rwnie zainteresowanie zasad imitazione delia natura (w. 'naladowanie natury'). Ostatni, szczytow zarazem faz rozwoju madrygau cechowao bogactwo rodkw polifonicznych, ilustracyjno, podkrelanie szczegw tekstu, rozwj retoryki muzycznej, wzbogacenie materiau dwikowego za spraw chromatyki oraz szczeglna dbao o faktur wokaln utworu. Imitacja w madrygale przyjmowaa rozmaite ksztaty i funkcje. Wystarczy w tym miejscu wspomnie o dwch skrajnociach: kompozytorzy ograniczali udzia imitacji jedynie do pocztkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitacj syntaktyczn. W ten sposb madryga stawa si form przeimitowan. Przykadw tego rodzaju dostarcza twrczo C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywa wan rol w organizacji tekstu i plastycznym wyraaniu treci. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki wieckiej w madrygale, w wyniku kontrreformacji powstaa pewna grupa utworw o charakterze religijnym. Utwory takie, obecne w twrczoci G. P. da Palestriny i F. di Monte, nosz nazw madrigali spirituali (w. 'madrygay duchowne'). Na uwag zasuguje te cykl madrygaw maryjnych (// laude delia Madonna) C. de Rore do tekstw Petrarki. Nawet w obrbie jednej fazy rozwojowej utwory wykazyway due zrnicowanie, mona zatem okreli dodatkowo kilka postaci madrygau. Tym razem nie jest to kryterium czasowe, lecz odwoujce si bezporednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. W myl tak ustalonego kryterium mona wskaza nastpujce typy madrygau: pieniowy czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej; motetowy imitacje prowadzce czasem do zagszczenia polifonii; przejawem oddziaywania motetu byo rwnie stosowanie w madrygale budowy dwuczciowej: pars prima i pars seconda; dialogowany brak dialogu w dosownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki polichralnej i efektu echa; deklamacyjny elementy recytacji tekstu sownego, ktra wpywa na ksztatowanie melodycznorytmiczne gosw; koncertujcy obecno techniki koncertujcej; obsada wokalnoinstrumentalna; dramatyczny zgodnie z nazw wykorzystuje teksty zawierajce element dramatyczny (dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny gatunek, ktry rozwinli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, okrelano take mianem komedii madrygaowej. W komediach madrygaowych postacie reprezentowane byy przez poszczeglne gosy lub ich zespoy; jako forma dramatyczna komedia madrygaowa odegraa wan rol w uksztatowaniu przyszej opery. Twrczo madrygaowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres ogromnej popularnoci tego gatunku. Monteverdi skomponowa 9 ksig madrygaw. Pierwsze cztery zawieraj utwory piciogosowe a cappella. V ksiga, powstaa w 1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomidzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczcej w caym baroku technice bdzie mowa w dalszych rozdziaach). W VI ksidze Monteverdi zawar madrygay wielogosowe zarwno a cappella, jak i koncertujce z 77
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

basso continuo. Madrygay z VII ksigi, przewidziane na 16 gosw, okrelone jako concerto, reprezentuj dojrzay styl koncertujcy. Partie wokalne odznaczaj si bogat figuracyjnoci i wraz z instrumentami prowadz muzyczne wpzawodniczenie. VIII ksiga madrygaw, powicona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygay wojenne i miosne. W tej wanie ksidze Monteverdi wprowadzi stile concitato (w. 'styl wzburzony'). rodki retorycznomuzyczne, rne rodzaje artykulacji zwaszcza tremolo i parlando zostay podporzdkowane osiganiu rozmaitych efektw dramatycznych. Dlatego te stile concitato utosamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia ksiga madrygaw Monteverdiego obejmuje dwu i trzygosowe madrygay oraz canzonetty; jest to jeszcze jeden dowd bliskoci madrygau i gatunkw pieniowych. Oto kilka przykadw prezentujcych niektre zagadnienia omwione w zwizku ze zrnicowan stylistyk madrygau renesansowego. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot madryga Madonna qual' certezza, dwa wybrane fragmenty (pocztkowy i kocowy) reprezentujce typ madrygau pieniowego) Pierwszy fragment cechuje dua przejrzysto fakturalna i prostota techniczna. Zastosowanie techniki nota contra notam czy si z sylabicznym traktowaniem tekstu. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Obecno melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest rn dugoci wersw formy poetyckiej, a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. W madrygale ujawnia si aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedla bardzo czytelnie zmiany zachodzce na gruncie modalizmu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemae znaczenie miao w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. mielsze i bardziej swobodne, traktowanie dysonansw. Mona to zaobserwowa m.in. w madrygaach Luki Marenzia, np. w utworze O voi che sospirate. (Zapis nutowy: Luca Marenzio madryga O voi che sospirate, fragment) W innym madrygale Marenzia O tu che fra le selue occulta uiui (Dialogo in ecco a 8") znalaza zastosowanie technika dwuchrowa. Jest to madryga dialogowany. Omiogosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwch czterogosowych chrw. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. W zwizku z tym, e echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakadanie treci wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane s czasami tylko czci wyrazu, a nie cae sowa (w prezentowanym niej fragmencie: Amore Mor). (Zapis nutowy: Luca Marenzio madryga O tu che fra le selue occulta vivi, fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwag na recytatywnym sposobie ksztatowania przebiegu melodii poszczeglnych gosw. Unikanie skokw, powtarzanie tego samego dwiku, przewaga postpw sekundowych i tercjowych to czynniki wpywajce na statyczn struktur melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio madryga Questa di verde herbette, fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokoci dwiku, przerwana dopiero w zakoczeniu wersu. Oto przykad takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi madryga Stogare con le stelle, fragment) 78
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Koniec XVI wieku przynis twrczo madrygaow w innych orodkach. W Anglii reprezentowali j Thomas Watson, Thomas Morley, Thomas Tomkins, Giles Farnaby, w Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech Jacob von Hassler.

Muzyka instrumentalna
Fakt uznawania piewu za najdoskonalsz posta muzyki sprawi, e przez dugi czas instrumentom pozostawaa jedynie rola towarzyszenia gosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentw bya jeszcze bardziej podrzdna; instrument mg zastpowa jeden z gosw albo zdwaja parti wokaln. W XVI wieku wzroso zainteresowanie muzyk instrumentaln, o czym wiadcz pochodzce z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podrczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chocia bujny rozkwit muzyki instrumentalnej z caym bogactwem jej form i gatunkw mia rozpocz si dopiero w baroku, w renesansie zwrcono uwag na potrzeb rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeono jej wasn idiomatyk muzyczn. Prawdopodobnie w adnej innej epoce budowanie instrumentw muzycznych nie osigno takiego nasilenia. Jednoczenie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakoci. Zestawiano je w chry, dzielc wedug skal odpowiadajcych gosom wokalnym. W efekcie powstaway instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe. W stosunku do redniowiecza nastpia bardzo istotna zmiana w doborze rodkw instrumentalnych. W polifonii redniowiecznej zestawiano ze sob instrumenty o mao stopliwej barwie. Byo to oczywicie wynikiem podkrelania linearyzmu polifonii i wynikajcej std niezalenoci gosw. W renesansie ideaem stao si stopliwe brzmienie harmoniczne. Rol regulatora wertykalnych stosunkw pomidzy gosami przej trjdwik. Cae rodziny instrumentw jednego gatunku pozwalay na uzyskanie jednolitej barwy dwikowej. Zrnicowanie wielkoci instrumentw sprzyjao powikszaniu rejestru wysokociowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o duych wymiarach obsugiway rejestr basowy tak bardzo istotny w nowej koncepcji wspbrzmieniowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych daa zna o sobie choby w przypadku samych tylko instrumentw dtych. Sukcesem na miar stuleci byo wynalezienie klap sucych do pokonania odlegoci do najniszego otworu palcowego. Rozrzutna wrcz obfito instrumentw z pozoru identycznych (niektre rodziny liczyy kilkanacie, a nawet wicej instrumentw) bya wyrazem poszukiwania rnorodnych barw dwikowych. ywotno wielu instrumentw renesansowych wygasa wraz z przeminiciem epoki, w zwizku z czym wiele nazw takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szaamaja, brzmi dzi zupenie obco. Niektre instrumenty udoskonalone lub przeobraone uzyskay nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentw renesansowych powodowa fakt, e nawet w ramach jednej rodziny istniay indywidualne nazwy dla poszczeglnych instrumentw zwizane z ich wielkoci, ksztatem, skal i barw. Zdarzao si te uywanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w rnych orodkach istniay nazwy rodzime. Obecnie tylko wybitni eksperci mog wyjani dziaanie wszystkich instrumentw, ich pochodzenie i przemiany. Do popularnoci instrumentw dtych drewnianych i blaszanych przyczynia si w duej mierze dziaalno kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie byo jeszcze orkiestr. Skad zespow instrumentalnych nie by cile okrelony, praktykowano wic powszechnie wymienno obsady. Jej dobr by dowolny, a liczba wykonawcw zrnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kompozytorw, okoo 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczeglnych partiach utworu. W grupie instrumentw dtych blaszanych najwiksz popularno zdobyy puzony i trbki 79
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Najlepsze wytwrnie tych instrumentw znajdoway si w Norymberdze; tam te udawano si po doskonae struny metalowe do innych instrumentw.). Do rangi instrumentu arystokratycznego urosy koty najwaniejszy membranofon wczesnej Europy. Tympanici, bo tak nazywano muzykw grajcych na kotach, zajmowali stae miejsce w kapelach ksicych. Okoo 1500 roku rozpocza si przebudowa instrumentw smyczkowych. Byy one reprezentowane przez viol da braccio (ramienna), viol da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyy dwie odrbne rodziny instrumentw, skadajce si z 45 odmian rnej wielkoci. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwiestwie do wspczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego koca ku abce zatem ruchem popychajcym, a nie pocigajcym. W zwizku z t i wieloma innymi rnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie wspczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje czsto zafaszowanie efektw brzmieniowych teje muzyki. U schyku XVI wieku z violi da braccio wyksztaciy si skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostao jednoznacznie ustalone. Nie ulega wtpliwoci, e bardzo wan rol w procesie przeobraania violi da braccio w skrzypce odegra orodek woski. Istotny udzia w tej ewolucji miaa prawdopodobnie take Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli uwzgldnione zostay tzw. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo take pozostae instrumenty z grupy wspczesnych chordofonw smyczkowych altwka i wiolonczela. Poczenie rnego rodzaju instrumentw stanowiy liry, budowane podobnie jak viole w rnych wielkociach i ksztatach. Wzrastajca rola czynnika harmonicznego przyczynia si do popularnoci instrumentw zdolnych do gry akordowej lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organw. Z koniecznoci ograniczamy list tego rodzaju instrumentw do najbardziej popularnych, ale oprcz nich istniay rozmaite odmiany, jak choby rega rodzaj organw wyposaonych wycznie w piszczaki jzyczkowe, czy wirgina angielska odmiana klawikordu. Instrumentem, ktry w epoce renesansu ceniono najwyej, bya lutnia. Kiedy Albrecht Diirer wybitny malarz i grafik niemiecki przystpi do pisania traktatu o perspektywie, za obiekt wzorcowy obra wanie lutni. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni wedug rejestrw gosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale ulegaa zwikszaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe byy dzieem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarskotyrolska). W XV wieku nazwa lutnictwo" odnosia si wycznie do sztuki budowy lutni. W miar podejmowania przez wczesnych lutnikw budowy skrzypiec, a w dalszej kolejnoci take innych instrumentw, termin ten straci pierwotne znaczenie. Obecnie pojcie lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentw strunowych szyjkowych.). (Fotografia: Lutnia sopranowa, widok z przodu i z tyu) W porwnaniu z instrumentarium dzisiejszym penym prostoty, a nawet surowoci formy instrumenty renesansowe cechowao pozamuzyczne pikno", wyraane bogactwem ornamentw i dodatkowych zdobie. Wiele instrumentw tej epoki konstruowano z wikszej liczby czci starannie wytaczanych, rzebionych, inkrustowanych. Stosowano cenne materiay, jak egzotyczne gatunki drewna, ko soniow, szylkret, mas perow i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz czciej pojawiay si w dzieach malarzy i rzebiarzy, ktrzy z upodobaniem zdobili take same instrumenty. Mionicy sztuki kolekcjonowali instrumenty, 80
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zakadajc w tym celu wasne muzea. Krtko trwajcy dwik lutni powodowa pewne utrudnienie w realizacji utworw wielogosowych. Naturalne moliwoci fakturalne lutni sprzyjay natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmowa kompozycje rnego rodzaju: utwory na gos i lutni, tace i gatunki improwizacyjne. Umiejtno gry na lutni bya wiadectwem wysokiej kultury, w zwizku z tym powszechn praktyk stao si zdobywanie umiejtnoci w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzyk lutniow rozwijano i pielgnowano w caej Europie. Jedynie w Hiszpanii lutni zdominoway bardzo rozpowszechnione w tym orodku vihuela i gitara (yihuel stosowano w muzyce artystycznej, gitar natomiast utosamiano z instrumentem ludowym). Kompozytorzy muzyki lutniowej byli rwnie najczciej wirtuozami gry na tym instrumencie. Ogromna popularno muzyki lutniowej sprawia, e w kadym orodku dziaao wielu wybitnych kompozytorw. Wrd kompozytorw woskich na szczegln uwag zasuguj Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Orodek niemiecki reprezentuj Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Sebasian Ochsenkun. W Hiszpanii dziaali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim by, wdrujcy po caej Europie, John Dowland. Jego osignicia wykorzystali inni twrcy angielscy Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twrc muzyki lutniowej by take kompozytor pochodzenia wgierskiego Valentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twrczo znana bya w caej Europie, bowiem podobnie jak wielu innych muzykw epoki renesansu podrowa i dziaa w wielu orodkach (Wilno, Gdask, Augsburg, Lyon, Rzym, Krakw, Wenecja, Krlewiec, Wiede, Padwa). W Polsce spdzi kilkanacie lat jako nadworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularnoci muzyki lutniowej w Polsce wiadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstaa w 2. poowie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczynia si szczeglnie dziaalno Jakuba Polaka, Wojciecha Dugoraja oraz kompozytora pochodzenia woskiego Diomedesa Cato. Bardzo wanym instrumentem w renesansie byy rwnie organy. Udoskonalenie tego krlewskiego" instrumentu polegao przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrw solowych. Dziki nim znaczcym atutem brzmienia organowego staa si moliwo uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcj barw pojedynczych. Zasug renesansowych budowniczych byo take powikszenie liczby piszczaek oraz klawiatur rcznych manuaw. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji tabulatur (z ac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowia uproszczon form zapisu dwikw. Charakterystyczn cech tej notacji byo okrelanie wysokoci dwikw za pomoc liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszechnione byy tabulatury lutniowe i organowe (Nie byo staego, niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. W rnych orodkach (niemieckim, francuskim, woskim, hiszpaskim) istniay odmiany tabulatur, rnice si form zapisu i szczegami graficznymi. Biorc pod uwag typ pisowni oraz jej zasig terytorialny i chronologiczny, wyrnia si trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowizujca do poowy XVI wieku), 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. poowa XVI wieku i wiek XVII), 3) hiszpaska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Terminem tabulatura" okrelano take zbiory utworw przeznaczonych (na og) do wykonania instrumentalnego.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 81
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kodem tabulatury lutniowej jest system znakw chwytowych (cyfry i litery), ktre trzeba przeoy na system znakw wysokociowych. System poziomych linii okrela struny instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrcenia, a dokadnie chwyt i czas jego trwania. Notacja ta jest wic ogniwem poredniczcym pomidzy wykonawc a jego instrumentem, jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Wartoci rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Do znanych wydawcw muzyki lutniowej naleeli: we Woszech Ottaviano Petrucci, a we Francji Pierre Attaignant. Spord tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniy si tabulatury niemieckie. Znaki w tabulaturze organowej odnosiy si bezporednio do wysokoci dwikw. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polega na czeniu symboli nutowych przejtych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wycznie gos najwyszy kompozycji, literami za wszystkie pozostae gosy. Podpisywano je pod liniatur w kolejnoci: altus, tenor, bassus. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wzitymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa fragment taca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczajcymi pooenie dwikw w okrelonej oktawie. Osobny system znakw okrela zmiany chromatyczne. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest ona rwnoczenie najobszerniejsz XVIwieczn tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posugiwano si wycznie znakami literowymi. Ten typ notacji zosta wprowadzony ze wzgldu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczdnoci papieru. W zasadzie do koca XVI wieku trudno ustali granic pomidzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektre tabulatury organowe, w tym take tabulatura Jana z Lublina, wprowadzay dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter, dookrelajc w ten sposb organowe przeznaczenie utworw. Na wzr tabulatur lutniowych i organowych pojawiy si rwnie tabulatury dla innych instrumentw (np. fletu i gitary). Nie zdobyy one jednak popularnoci i zostay wycofane z uytku. Bogatej liczbie odmian instrumentw renesansowych nie odpowiada w adnym stopniu ich zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonaa jednak drog od transkrypcji utworw wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. Ponadto dziki bogatemu, zrnicowanemu pod wzgldem budowy i moliwoci fakturalnych instrumentarium rozpocz si rozwj dwch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespoowej. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej mona wyrni kilka odmiennych typw utworw: wokalne, czyli wykonywane bezporednio z ksig gosowych, opracowania utworw wokalnych, tace, preludia, toccaty, ricercary i fantazje, canzony. 82
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolnoci w zapisie utworw umieszczano adnotacj: da cantare e suonare (w. 'do piewania i grania'). W ramach tej praktyki stosowano rne wersje wykonawcze: wokaln, instrumentaln lub wokalnoinstrumentaln. Opracowania utworw wokalnych czyy si z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentw. Pocztkowo zmiany te miay charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem objy wiksze ustpy utworu i przyczyniy si do osignicia niezalenoci od wzoru wokalnego. Wan i obszern dziedzin muzyki instrumentalnej stanowiy tace. Grano je na rnych instrumentach, zarwno klawiszowych, jak i strunowoszarpanych. Uprawianiu taca sprzyja rozwj form ycia towarzyskiego w miastach. Taniec by ponadto powszechn form zabawy na rnych stopniach hierarchii spoecznej. W zwizku z tym ustali si podzia na taniec dworski, mieszczaski i ludowy, przy czym w tabulaturach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniaa wsplnota taca; motywy i gesty taneczne wdroway" po rnych ziemiach, tak e trudno niejednokrotnie ustali genez terytorialn taca. Funkcje i charakter tacw wpyny na ich systematyk: tace ceremonialne, chodzone", gonione", tace czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Powysza systematyka dowodzi, e ju w renesansie zarysowa si podzia na muzyk uytkow i stylizowan przeznaczon wycznie do suchania. Z punktu widzenia przyszych form tanecznych wane znaczenie mia dualizm tacw renesansowych. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tacw: powolne i szybkie. Oprcz tempa czynnikiem kontrastujcym byy cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par tacw naleay: we Woszech pauana i gagliarda oraz passamezzo i saltarello, w Niemczech Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast chodzony i goniony. Na wzr czenia dwch tacw w tabulaturach zestawiano take wiksz ich liczb trzy, a nawet cztery. W ten sposb uformowa si trzon gwnej formy tanecznej suity. W XVI wieku bya ona dzieem wydawcw muzycznych, ktrzy dobierajc odpowiednio rne tace tworzyli z nich ukad suitowy. Tace posiaday prost budow, dajc si okreli schematem AA', AB lub ABA. Suita jako dzieo cykliczne jednego kompozytora rozwina si w epoce baroku. Preludia (preambula) byy pocztkowo krtkimi utworami improwizacyjnymi na organy, klawesyn i lutni. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowaa wyraz w czeniu fragmentw akordowych i figuracyjnych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstp do utworw wokalnych. Uatwiay one take intonacj piewakom, w zwizku z tym nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu preludium przeobrazio si w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Ze szko weneck czy si powstanie t o cc a ty. Zaoeniem kompozycyjnym toccaty byo wirtuozostwo. Zgodnie z wosk nazw gatunkow (w. toccare 'uderza') byy to utwory pisane na instrumenty klawiszowe uderzane", zwaszcza organy, klawikord i klawesyn. Toccaty pisane na inn obsad wykonawcz nale do rzadkoci. W wyniku zastosowania przez kompozytorw rnych rozwiza formalnotechnicznych ustaliy si dwa typy utworw: toccaty figuracyjne dwuczciowe, z wyranym podziaem na cz akordow i figuracyjn; toccaty polifoniczne w oglnym zaoeniu trzyczciowe, przy czym cz rodkowa wykazywaa wewntrzne skontrastowanie: improwizacyjny wstp ricercar z interludiami (wstawkami) improwizacyjne zakoczenie. W muzyce instrumentalnej nastpnych stuleci bardzo wan rol miay odegra dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego ricercar i canzona. Zaistnienie tych form jest zasug kompozytorw szkoy weneckiej bogatych w dowiadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z w. ricercare 'szuka') stanowi ogniwo porednie pomidzy stosowan od dawna imitacj a cis form polifoniczn 83
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

fug. Ricercar powsta w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Proces ten dokonywa si stopniowo, a jego geneza bya nastpujca: wykonanie motetu, ktry w renesansie uzyska bardzo skomplikowan posta, niejednokrotnie nastrczao wiele trudnoci. W zwizku z tym coraz czciej gosom wokalnym w motecie potrzebna bya pomoc. Pocztkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze gosy, jednak w celu zrwnowaenia proporcji brzmieniowych zaczli wspiera wszystkie gosy. Nowa idea czenia gosw wokalnych z instrumentalnymi zdobya uznanie odbiorcw muzyki, a u kompozytorw wzbudzia ywe zainteresowanie. W rezultacie rozmaitych dowiadcze odrzucono cz wokaln i stworzono utwr cakowicie instrumentalny. Zwizek ricercaru z motetem przeimitowanym by pierwotnie tak silny, e i on wykazywa rnorodno melodyczn imitowanych odcinkw. Ricercary polifoniczne cechowao wolne tempo, a w zwizku ze znaczeniem imitacji unikanie wirtuozostwa. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegaa na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentw i osiganiu wikszej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinkw. Tendencje te zapocztkowa w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposb genez fugi mona przedstawi w nastpujcy sposb: motet przeimitowany > RICERCAR > fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpaskiej byo tiento, wybitnym przedstawicielem tego gatunku Antonio de Cabezn. cise pokrewiestwo z ricercarem wykazyway fantazje na instrumenty klawiszowe. Fantazje lutniowe natomiast miay charakter wirtuozowski. W fantazjach zgodnie z nazw tego gatunku sugerujc du swobod krzyoway si najrozmaitsze zasady formujce. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstaa canzona (w. canzone 'piosenka'). W pewnym sensie canzona rwnie przyczynia si do rozwoju fugi, a przynajmiej techniki fugowanej. Canzona odegraa jednak inn jeszcze rol w historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinkw, co dawao efekt plastycznego rozczonkowania formy utworu. Rnorodno fakturalna kilku skontrastowanych czci typowa dla formy cyklicznej sprawia, e canzona staa si form wstpn sonaty: chanson > CANZONA > sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak rwnie canzony zespoowe. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne byy licznie reprezentowane w muzyce organowej. Twrcy muzyki organowej byli w wikszoci wirtuozami gry na tym instrumencie, teoretykami, autorami szk gry na organy, a niektrzy take cenionymi budowniczymi instrumentw. Mistrzami sztuki organowej we Woszech byli Adrian Willaert, Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na uksztatowanie repertuaru hiszpaskiego wpyna zwaszcza twrczo Antonio Cabezna i jego brata Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoy organowej by Konrad Paumann; z pniejszych organistw wymieni naley Hansa Buchnera, Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej podziwianych organistw w 1. poowie XVI wieku by take kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Organowe" epoki renesansu i baroku zespolia twrczo wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (15621621) oraz wielkiej indywidualnoci orodka woskiego Girolamo Frescobaldiego (15831643). Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworw instrumentalnych, technikami formotwrczymi byy w nich imitacja, improwizacja i wariacyjno. Coraz czciej gatunki muzyczne cz si z okrelonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw ktrego znajduje si dostosowanie rodkw technicznych do naturalnych moliwoci fakturalnych instrumentw. Zjawisko to zaobserwowa mona w twrczoci wirginalistw angielskich, zasugujcej na osobne omwienie. Wirgina by w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. 84
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bogaty repertuar utworw na ten instrument jest zasug wielu kompozytorw angielskich. Wrd nich zasynli zwaszcza William Byrd, Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirginaowych zwraca uwag czynnik wirtuozowski. Do powszechnie stosowanych uj fakturalnych naleay akordy, arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczegln popularno w twrczoci wirginalistw zdobya forma wariacji, sprzyjajca rozmaitym ukadom fakturalnym. Obok wariacji opartych na chorale gregoriaskim, wcznie z dugonutowym cantus firmus, powstaway utwory wykorzystujce tematy pieni i tacw. Istot formy wariacji angielskich by stay temat, penicy rol ostinatow. Jako e temat wariacji pozostawa w zasadzie niezmieniony, rne postacie kontrapunktowania wystpoway w pozostaych gosach. w stay temat nosi nazw ground i umieszczany by w gosie basowym (basso ostinato). Nowy sposb kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorw angielskich polega na stosowaniu w poszczeglnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiy tzw. haxachord uariation, w ktrych tematem byo nastpstwo szeciu wstpujcych lub zstpujcych stopni skali. Forma wariacji ostinatowych stanowi bdzie wan dziedzin barokowej twrczoci instrumentalnej. O popularnoci muzyki pisanej na wirgina wiadczy bardzo dua liczba utworw zebranych w specjalnych zbiorach, tzw. ksigach wirginaowych. Najwikszy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book, ktry zawiera blisko 300 utworw powstaych w 2. poowie XVI wieku i na pocztku wieku XVII. Repertuar zbiorw wirginaowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wczeniej rodzaje wariacji, ale obok nich take utwory ilustracyjne i swobodnie uksztatowane preludia. (Fotografia: Wirgina angielski z 2. polowy XVI wieku)

Renesans w muzyce polskiej


Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Idee renesansowe w Polsce pojawiy si nieco pniej ni w przodujcych orodkach Europy. Najbardziej typowe dla renesansu cechy, tj. ksztatowanie si stylu polifonicznego, nowa zaleno pomidzy sowem a muzyk, a nade wszystko przemiany tonalne, znalazy wyrany oddwik w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczeglnie eksponowane i wysoko oceniane pod wzgldem artystycznym. Najlepszym tego dowodem jest okrelanie renesansu polskiego mianem zotego wieku". Owo porwnanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkrelenie trwaoci, jakoci i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres ksztatowania si cech rodzimych, z drugiej natomiast czas silnego oddziaywania kultur obcych, zwaszcza woskiej, niderlandzkiej i niemieckiej. W 1. poowie XVI wieku twrczo kompozytorw polskich pozostawaa w orbicie wpyww zachodnich. Dopiero w 2. poowie XVI stulecia kompozytorom polskim udao si wypracowa wiele elementw wasnej, bardziej niezalenej stylistyki muzycznej. Trzeba jednak pamita, e pojcie muzyka polska" w odniesieniu do czasw redniowiecza, a w duej mierze take renesansu, ma nieco inny wymiar ni polsko" w muzyce XIX wieku i czasach wspczesnych. W kontekcie muzyki dawnej okrelenie muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejnoci dotyczy tradycji rodzimych. Wypracowanie takich tradycji wymagao wiele czasu i zanim si dokonao, Polska uczestniczya w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polega on przede wszystkim na nawizaniu do tradycji i wsplnocie repertuaru. Twrczo muzyczna miaa w XVI wieku charakter powszechnej wasnoci, a to oznaczao, e repertuar muzyczny stanowi wsplne dobro wielu rnych orodkw kulturotwrczych. W myl tej zasady 85
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

utwory wczesnych kompozytorw podlegay rozmaitym opracowaniom, przerbkom, nie mwic ju o nalecych do codziennej praktyki zapoyczeniach, czsto dosownych. Dlatego te w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzgldni zarwno cechy rodzime, tj. waciwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak rwnie znaczenie repertuaru uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupenienie dzie stworzonych przez kompozytorw polskich. W 1. poowie XVI wieku nastpio oywienie zainteresowania problematyk teoretyczn, co przyczynio si do rozwoju twrczoci wielu kompozytorw w 2. poowie XVI wieku. Wysiek teoretykw nie ogranicza si wycznie do pisania nowych traktatw i uaktualniania istniejcych ju wczeniej rozmaitych kompendiw wiedzy. Wiele uwagi powicono take sprawom praktycznym, tj. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego rnej proweniencji. Naturaln konsekwencj uniwersalizmu sztuki europejskiej byo podtrzymywanie przez Polsk kontaktw z zagranic. Kontakty midzynarodowe objy ca Europ i dotyczyy rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stay si wic: import muzykw, instrumentw, muzykaliw (drukw, rkopisw), zatrudnianie artystw poza granicami kraju, przejmowanie wzorw w zakresie szkolnictwa, drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach oglnie pojtej sztuki muzycznej. Podre i studia zagraniczne uwaano wwczas za bardzo istotny element wyksztacenia, niezbdny do osignicia europejskiego poziomu w rodowisku twrczym. Wzorce woskie budziy w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i wszechstronny rozwj muzyki we Woszech sprawi, e kultura tego kraju uwaana bya za przejaw nowoczesnoci. Muzyczne relacje polskowoskie zacienia dodatkowo zwizek dynastyczny maestwo krla Zygmunta I Starego z Bon Sforza. Take utwory kompozytorw niderlandzkich, zwaszcza msze i motety, stanowiy przez dugi czas podstaw polskiego repertuaru. Wielu kompozytorw niderlandzkich dziaao na dworze krlewskim piastujc uprzywilejowane stanowiska. W 2. poowie XVI wieku zaznaczyo si oddziaywanie francuskiej chanson. Bezporednie ssiedztwo z Niemcami sprzyjao oywieniu kontaktw z tym orodkiem. W Polsce przebywao wielu kompozytorw i wykonawcw niemieckich; z Niemiec sprowadzano instrumenty dte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpani, ze wzgldu na znaczne oddalenie terytorialne, nie byy tak bliskie; niemniej nazwiska kompozytorw hiszpaskich utrwalone w rnego rodzaju rdach oraz utwory hiszpaskie zawarte w tabulaturach wiadcz o znajomoci w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa, Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych, Strasburg, Wiede, Genewa, Pary to tylko niektre europejskie orodki uniwersyteckie, w ktrych podejmowali nauk polscy muzycy. Osobny rodzaj midzynarodowej wizi utworzyy klasztory; za spraw klasztornych domw macierzystych i orodkw przestrzegajcych podobnej reguy zakonnej na terenie Europy zaistniaa caa sie wsppracujcych ze sob klasztorw. Rozwj kultury w XVIwiecznej Polsce umoliwiaa take korzystna sytuacja wewntrzna kraju. Z jednej strony okrela j dobrobyt gospodarczy, z drugiej oywienie myli naukowej. Renesans w Polsce czy si z panowaniem dynastii Jagiellonw, ktrzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielk trosk sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przeomowym stao si wprowadzenie i upowszechnianie jzyka polskiego. Dzieo to, zapocztkowane przez Mikoaja Reja, osigno wielki artyzm w twrczoci Jana Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentroway si wok dynamicznie rozwijajcej si Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia zostaa zaoona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymaa nazw Akademia Krakowska. W ramach jej trzech wydziaw szczeglnym uznaniem cieszy si wydzia sztuk wyzwolonych, do ktrych naleaa muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodoway zmiany jej nazwy (Szkoa Gwna Koronna, Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa Uniwersytet Jagielloski zostaa ustalona i 86
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wprowadzona dopiero w XIX wieku.). Podobnie jak w innych krajach Europy postp w technice druku wpywa na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Ju w trzydzieci lat po epokowym wynalazku Gutenberga, w latach siedemdziesitych XV wieku, ukazay si pierwsze druki toczone w Krakowie. Odtd przez cay wiek XVI nosi Krakw miano stolicy drukarstwa polskiego. Dziki oficynom Jana Hallera, Floriana Unglera, Hieronima Wietora, azarza Andrysowica ujrzay wiato dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapocztkowa Haller, wydajc w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (msza z doczon wkadk nutow). Poczwszy od 2. poowy XVI wieku dziea Polakw zarwno literackie, jak i muzyczne coraz czciej pojawiay si w repertuarze europejskim. W porwnaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu wicej pisali, wicej notowali i drukowali. Dziki temu moemy lepiej pozna ten okres i jego problematyk. Moemy te lepiej przyjrze si ludziom, ich dziaaniu i sposobowi mylenia, a to czyni t epok blisz i bardziej zrozumia. W XVI wieku terytorium Polski byo bardzo rozlege. W cigu caego stulecia dokonywa si proces rnicowania struktury narodowociowej, spoecznej, religijnej i kulturowej, co powodowao obecno rnych tradycji, a take nierwny poziom kultury. Struktura stanowa w Polsce wykazywaa tendencj do zamykania si stanw, przy jednoczesnym wewntrznym ich skontrastowaniu. Rozwj ycia muzycznego koncentrowa si przede wszystkim na dworze krlewskim i dworach magnaterii. Wasne formy organizacyjne ksztatoway rwnie inne rodowiska szlachta, mieszczastwo, orodki kultu religijnego oraz lud, bez ktrych obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byby niepeny. O poziomie kultury decydowaa w pierwszej kolejnoci twrczo centralnych orodkw politycznych i kulturowych. Naleay do nich: Krakw, Lww, Pozna, cay obszar Maopolski, a z kocem wieku Warszawa. Gdask, Pomorze i Prusy Ksice byy przez dugi czas poddane wpywom kultury niemieckiej. Wielkie Ksistwo Litewskie pozostawao natomiast w obszarze oddziaywania kultury bizantyjskiej. Dopiero z kocem XVI wieku pojawia si w Polsce silniejsza wi narodowa, ktra w znaczcy sposb wpyna na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunkw twrczoci kompozytorskiej.

Organizacja ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce


Do koca XVI wieku dwr krlewski mieci si w Krakowie, ktry jako stolica Polski by miejscem wielu doniosych wydarze. Przez miasto przewijay si wielobarwne orszaki poselskie, odbyway si uroczyste wjazdy biskupie i krlewskie. Krl najzamoniejszy mecenas kultury utrzymywa dwie grupy muzykw: jedn tworzyli piewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej, drug instrumentalici. Na dworze krlewskim muzyka bya czci skadow codziennego ycia i w zwizku z tym pielgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjn, liturgiczn, komnatow i rozrywkow. Funkcje reprezentacyjne spoczyway na specjalnie tworzonym w tym celu zespole zoonym z trbaczy i bbnistw (por. ilustracja poniej). Nad muzyk liturgiczn i religijn czuwali piewacy kaplicy dworskiej. W komnatach natomiast gocili gwnie instrumentalici. Muzyka na dworze krlewskim suya czsto rozrywce i std jej obecno podczas uroczystoci dworskich, zabaw, a nawet posikw. Nie bdzie wic przesady w twierdzeniu, e muzyka bya koniecznym i bardzo wartociowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej caego ycia dworskiego. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za sub. Najwyej opacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli krlewskiej. ycie muzyczne dworu krlewskiego wzbogacay gocinne wystpy muzykw z dworw ksicych i magnackich, z orodkw kocielnych, a take muzyczne produkcje 87
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

mieszczan i wdrownych muzykantw ludowych. Bardzo wan funkcj na dworze krlewskim peni muzykkompozytor. Nie by on wycznie twrc muzyki; spoczyway na nim take obowizki nauczyciela, kierownika chru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonw by obszerny i urozmaicony od utworw a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespoowe. Zespoy wokalne, wojskowe i komnatowe dziaay rwnie na dworach magnackich. Niektrzy magnaci byli fundatorami klasztorw i kociow, przyczyniali si w ten sposb do kultywowania tradycji chrzecijaskich. Wyrazem dbaoci o podnoszenie poziomu kultury by udzia magnaterii w finansowaniu szkolnictwa rnego typu i stopni. W muzyce uprawianej przez szlacht dominowa element rozrywki towarzyszcej ucztom i przyjciom. Bogata szlachta wynajmowaa muzykw, sama za zgodnie z wczesn mod muzykowaa gwnie na lutni. Byo te w dworkach szlacheckich miejsce na muzyk religijn, ktra towarzyszya domowej modlitwie. Znaczc rol w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale nawet tutaj, w jednorodnym na pozr rodowisku, muzyka bya zrnicowana. Poszczeglne prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kocioy parafialne ustalay dowolnie wasne odmienne od innych warianty obrzdku rzymskiego. W zwizku z tym praktyka choraowa bya niejednolita. W XVI wieku powstao wiele rnych fundacji umoliwiajcych rozwj muzyki kocielnej. Dziki nim zatrudniano w kocioach zespoy wokalne, zoone z duchownych, zobowizane do podtrzymywania tradycji piewu choraowego. Aby wykonywa wokaln muzyk wielogosow podczas naboestw witecznych i specjalnych uroczystoci, tworzono i ksztacono specjalne zespoy piewakw. Zespoy takie, zoone z chopcw i kantorw, powstaway z inicjatywy dworu krlewskiego oraz dostojnikw kocielnych i wieckich, ktrzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Jeden z takich zespow kapela rorantystw uzyska trwae miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W latach 15191530 krl Zygmunt I zbudowa kaplic przy katedrze na Wawelu w Krakowie, ktrej potomni nadali nazw Zygmuntowskiej. W 1543 roku rozpocza dziaalno ufundowana przez krla kapela rorantystw. By to nieduy zesp mski zoony wycznie z duchownych polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli czy si bezporednio z penion funkcj: kapela rorantystw zapewniaa opraw muzyczn podczas najwaniejszych wit roku kocielnego, uroczystych naboestw, a na co dzie uczestniczya w mszy roratniej. Poza podstawowymi posugami liturgicznymi muzycy kapeli penili jeszcze inne, okrelone przez krla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystw obejmowa wielogosowe utwory kompozytorw polskich i obcych. Kapela rorantystw funkcjonowaa a do koca XVIII wieku. W kocioach dziaay take bractwa dewocyjne. Ich czonkowie brali udzia w uroczystociach oraz rnego rodzaju naboestwach i obrzdach. W miasteczkach i na wsiach koci by niekiedy gwnym i jedynym orodkiem ycia muzycznego. Na terenie klasztorw pielgnowano muzyk choraow, wielogosow, instrumentaln, a ponadto zajmowano si dydaktyk muzyczn. Klasztory zasuyy si take kopiowaniem traktatw, repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorw muzykaliw. W XVI wieku zwikszya si liczba kociow posiadajcych organy. Nie pozostao to bez wpywu na oywienie zainteresowania muzyk instrumentaln, a orodki klasztorne ksztaciy wielu organistw. Z klasztoru w Kraniku wywodzi si organista Jan z Lublina waciciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej ju wczeniej tabulatury organowej. Druga wana tabulatura pochodzi z klasztoru w. Ducha w Krakowie. Koci odegra wan rol w yciu muzycznym XVIwiecznej Polski. Dziki powszechnoci swojego oddziaywania dociera chocia w rnej formie do wszystkich warstw spoecznych. W miastach, oprcz muzyki zawodowej", istniao rwnie muzykowanie amatorskie. W domach mieszczan rozbrzmiewa piew i gra solowa. Na ulicach suchano wdrownych 88
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

grajkw i muzykantw. Szczegln rol penili zawodowi muzycy opacani przez wadze miejskie. Wrd swoich podstawowych obowizkw muzycy miejscy mieli do spenienia czynnoci o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnaw na wiey ratuszowej, kocielnej, przy bramach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie wanych dla miasta wydarze). Do staych powinnoci muzykw miejskich nalea udzia w subie liturgicznej, a take liczne funkcje rozrywkowe, takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. W cigu XVI wieku zawodowi muzycy czyli si w cechy rzemielnicze. Uprzywilejowan grup w cechu byli organici, albowiem ich wanie uznawano za najwszechstronniej wyksztaconych muzykw.

Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku


Potrzeba uporzdkowania wielu nowych zjawisk, ktre przyniosa kultura renesansu, przyczynia si do rozwoju myli teoretycznej. Dlatego te w przekazach dotyczcych 1. poowy XVI wieku obecne s przede wszystkim nazwiska teoretykw. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Pocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan Monetarius by Sowakiem; ksztaci si w Wiedniu, a nastpnie w Krakowie i tam wanie opublikowa swj dwuczciowy traktat dotyczcy elementarnych muzyki i notacji menzuralnej.), Sebastian z Felsztyna (midzy 1480 a 1490 po 1543), Marcin Kromer (15121589), Jerzy Liban z Legnicy (1464?po 1546). Uwaga teoretykw polskich koncentrowaa si wok dwch zasadniczych grup zagadnie: 1) genezy, definicji i klasyfikacji muzyki, 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. W ten sposb w XVIwiecznych traktatach polskich nie pominito staroytnej teorii ethosu, przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W krgu rozwaa teoretycznych znalazy si zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarwno rkopimienne, jak i drukowane, wizay si cile z procesem dydaktycznym. W zwizku z tym wiele z nich miao charakter podrcznikowy. wiadczy o tym wzbogacanie traktatw przykadami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organw. Powszechn w tym czasie praktyk bya kompilacja, czyli czenie nowych treci z wczeniejszymi ustaleniami i sformuowaniami. W praktyce wykorzystywano wic, a nawet przepisywano cae fragmenty innych dzie. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorw. Powoywali si zwaszcza na dziea Boecjusza, Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. XVIwieczne traktaty polskie przyjmoway dwojak posta: cz z nich stanowia rodzaj zbiorczego i oglnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna, inne natomiast dotyczyy specjalistycznych zagadnie. Ten drugi rodzaj reprezentuje m.in. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera, w caoci powicony zagadnieniom notacji menzuralnej. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miay traktaty poruszajce problem akcentu. Wyjaniay one zalenoci pomidzy zasadami gramatycznymi a reguami akcentu kocielnego. Dziki praktycznym wskazwkom moliwe stawao si prawidowe wykonywanie pieww choraowych, zwaszcza kolekt, lekcji, listw i ewangelii. Do najwaniejszych traktatw dotyczcych chorau nale dwa dziea Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. By on zarazem wybitn indywidualnoci humanistyczn, wzorem renesansowej osobowoci. Idea ten realizowa czc umiejtnoci kompozytora, teoretyka muzyki i filologa (posugiwa si acin, grek i jzykiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliy mu na uzyskanie tytuu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy Liban z Legnicy by cenionym wykadowc Akademii Krakowskiej (zapocztkowa wykady jzyka greckiego) 89
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoy parafialnej przy Kociele Mariackim w Krakowie.). Zdaniem Libana muzyka z uwagi na zwizki z matematyk zajmowaa wrd innych nauk wyjtkow pozycj. W swoich traktatach Liban nawizywa do greckiej myli teoretycznej, przyrwnujcej muzyk do harmonii wszechwiata. Do tradycji antycznych odwoywa si wielokrotnie i uznawa je za podstawowe rdo wiedzy o muzyce. W jego rozwaaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaywania muzyki na ludzk psychik i zwizana z nim rola muzyki w yciu czowieka.

Twrczo muzyczna w XVI wieku


W porwnaniu z repertuarem czoowych orodkw europejskich dorobet kompozytorw polskich by znacznie mniejszy. Twrcy polscy starali si osign poziom europejski; adaptacja form i technik nastpowaa jednak stopniowo, a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiac wiza si z pewnym przesuniciem w czasie. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posuy fakt, e do szczytowych osigni muzyk: polskiej nale utwory utrzymane w technice polichralnej, powstae na przeomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych orodkact Europy polichralno znana bya ju kilkadziesit lat wczeniej). Istot nym osigniciem polskich kompozytorw byo podjcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunkw muzycznych zarwno wokalnych, jak i instrumentalnych. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym cigu zdecydowanie przewaaa ilociowe nad wieck. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorai gregoriaskiego, w muzyce wielogosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: msz, motet i pie. Pie stanowia podstaw twrczoci i gwn form wypowiedzi w tym czasie. Na bogaty repertuai pieni religijnych zoyy si utwory aciskie oraz pieni w jzyku poi skini. Pierwszy typ pieni by wyrazem oddziaywania tradycji, dru gi natomiast efektem reformacji. Wan dziedzin twrczoci stano wia take pie wiecka o tematyce miosnej, weselnej, artobliwej obyczajowej i historycznej. Dokadn ocen i charakterystyk polskie twrczoci wokalnej utrudnia fakt, e cz repertuaru teje muzyk przekazana zostaa poprzez zapis poredni, tzn. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach, zwaszcza organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej wczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwaszcza liturgiczne) wykonywane by} czsto z towarzyszeniem instrumentw. Powysze uwagi maj charakter oglny. Bardziej szczegowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyrane cezur okoo poowy stulecia, dzielc go na dwie czci: teoretyczna i praktyczn. Nie oznacza to oczywicie braku twrczoci muzyczne w 1. poowie XVI wieku, niemniej oywienie praktyki kompozytorskiej uwieczone wysokim poziomem twrczoci polskich kompozytorw, na stpio zwaszcza w 2. poowie XVI wieku. Niektrzy teoretycy 1. pow} wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban, byli rwnocze nie kompozytorami. Ich utwory najczciej czterogosowe wyko rzystyway dugonutowy cantus firmus w tenorze i oscyloway wok: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorw 1. poowy XVI wieku przekazane zostay gwnie w tabulaturach, w ktrych twrcy najczciej s anonimowi; czasem ukrywaj si pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistw zosta zidentyfikowany jako Mikoaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio jako Mikoaj z Chrzanowa. Istnieje moliwo, e monogramy NC i NZ oznaczaj tego samego kompozytora, jednak dotychczasowe badania nie potwierdziy tej hipotezy. W tabulaturach pojawiaj si te imiona i nazwiska polskie: Seweryn Ko, Gasparus Kosseczky. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w rdach z 1. poowy XVI wieku jest skomplikowany zdarza si, e ten sam utwr wystpuje raz jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony jest monogramem, a w jeszcze innym nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne 90
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwaj ponadto przypuszczenie, e monogram wzgldnie nazwisko odnosi si mogy take do kopistw, tj. osb trudnicych si przepisywaniem utworw rnych kompozytorw. Na lata 15401580 przypada twrczo najwybitniejszych kompozytorw polskich. O wysokim poziomie twrczoci powstaej w tym czasie, jej znaczeniu i zasigu wiadczy te dua liczba znanych kompozytorw: Wacaw z Szamotu (ok. 1524 ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolit, zm. ok. 1589), Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek (155071612), Mikoaj Gomka (ok. 1535po 1591), Cyprian Bazylik (ok. 1535 ok. 1600), Krzysztof Klabon (ok. 1550 po 1616). W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana zostaa twrczo wybitnych lutnistw dziaajcych wwczas w Polsce. Rozwj wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzicza takim kompozytorom jak: Wojciech Dugoraj (1557 lub 1558po 1619?), Jakub Polak (waciwie Jakub Reys, ok. 1540 ok. 1605), Diomedes Cato (przed 1570 po 1607?) i Bakfark, czyli Valentin Greff (midzy 1506 a 15071576). Na przeom XVI i XVII wieku przypada twrczo Mikoaja Zieleskiego, zawierajca elementy zarwno stylu renesansowego, jak i barokowego. Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w Krakowie s najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. poowy XVI wieku. Tabulatura Jana z Lublina zostaa sporzdzona w latach 15371548, a tabulatura klasztoru Sw. Ducha okoo 1548 roku. Obie zawieraj utwory kompozytorw polskich i obcych. Obecno tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozlege kontakty Polski z ca Europ. Repertuar tabulatur jest bardzo rnorodny: wielogosowe czci stae i zmienne mszy, sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a take liczna grupa utworw wieckich madrygay, pieni, tace, oraz gatunki typowo instrumentalne preambua. Zapisane w tabulaturach opracowania czci staych mszy s czterogosowe i opieraj si na technice cantus firmus. Zwykle jest to choraowy cantus firmus. W polskiej twrczoci motetowej najczciej opracowywano teksty introitw, antyfon, sekwencji i psalmw. W 1. poowie XVI wieku panowa wycznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Tabulatura Jana z Lublina najobszerniejsza XVIwieczna europejska tabulatura organowa przekazuje ponad 200 rnych utworw. Oprcz nich w tabulaturze tej znajduje si anonimowy traktat teoretyczny, bdcy zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykadami regu kontrapunktu instrumentalnego, ma wic charakter czysto praktyczny. Uwagi w nim zawarte odnosz si do muzycznej treci tabulatury, co wiadczy o tym, e traktat powstawa prawdopodobnie na jej marginesie. Autor traktatu nie podj w nim problematyki teorii menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz gry organowej, ograniczajc zasig rozwaa do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania wspbrzmie oraz praktycznych zasad technicznokompozytorskich. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twrczo Mikoaja z Krakowa, ktry by niewtpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. poowy XVI wieku. wiadcz o tym liczba i rnorodno zachowanych utworw tego kompozytora. S to: czci mszalne, antyfony, pieni aciskie, pieni polskie (Nasz Zbawiciel, Wesel si polska korona), tace i preambua na organy. Mikoaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tacw. Popularny utwr Mikoaja Ale nade mn Venus by przez dugi czas uwaany za pierwszy polski madryga; wnikliwe analizy tego utworu dowiody jednak, e jest to transkrypcja woskiej pieni. W tym miejscu warto zwrci uwag na jeden istotny i zastanawiajcy szczeg: pomimo fasacynacji muzyk wosk kompozytorzy polscy nie podjli w swej twrczoci jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunkw tego orodka madrygau. Popularno zdobyy dwa opracowania wieckich utworw wokalnych Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakuam si tarniem. W zwizku z tym, e 91
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mikoaj z Krakowa by intawolatorem (tzn. opracowywa dziea obcych kompozytorw), ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworw jest spraw niezwykle trudn. Msze i motety w 2. poowie XVI wieku Specyfik formy mszy w twrczoci polskich kompozytorw 2. polowy XVI wieku okrelaj przede wszystkim utwory Marcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Reprezentatywnym dzieem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to rwnoczenie najstarsza zachowana w caoci penocykliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie czci mszy utrzymane s w jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje spjno caego cyklu. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze piciogosowej, przy czym Agnus Dei jest fragmentem szeciogosowym. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykadem szeciogosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Podstaw materiau dwikowego w Missa paschalis stanowi nawizujce do treci utworu cztery pieni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwsta, Chrystus zmartwychwsta jest, Wsta Pan Chrystus i Wesoy nam dzie nasta (w najwikszym stopniu kompozytor wykorzysta melodi pierwszej pieni) (Missa paschalis Leopolity musiaa by piewana przez co najmniej kilkadziesit lat, skoro w XVII wieku dodano jej gos pro organa i w ten sposb przystosowano do praktyki barokowej. By moe take pod wpywem Leopolity tematem pieni Chrystus Pan zmartwychwsta posuyli si take w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku Bartomiej Pkiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posuy si rnymi technikami: cantus firmus imitacyjn, a w pewnym zakresie take technik przeimitowan. Dwie inne msze Leopolity Rorate i De Resurrectione Domini zaginy przed I wojn wiatow. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodz z lat siedemdziesitych XVI wieku. Obaj kompozytorzy zwizani byli z wawelsk kapel rorantystw. W zwizku z tym komponowali msze na potrzeby tego wanie zespou. S to gwnie utwory cztero i piciogosowe, oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujce gatunek mszy parodiowanej. Na dyspozycj gosow mszy Borka i Szadka, a take na sposb opracowania utworw rzutowa charakter i niewielki skad kapeli rorantystw. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarwno pene cykle mszalne, jak te poszczeglne czci mszy. Dokonanie penej charakterystyki twrczoci mszalnej ogranicza fakt, e wiele utworw by moe bardzo nowatorskich nie zachowao si. W 2. poowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa, Marcin z Warty (Wartecki), Tomasz Szadek, Walenty Gawara, Marcin Paligon. Technik cantus firmus wykorzystywano dwojako cantus firmus dugonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposb swobodny. Swoboda ta moga dotyczy wariacyjnych przeksztace melodii staej, dokonywania w niej skrtw, a take dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Technik cantus firmus, oprcz zmiennych czci mszy, objte byy rwnie opracowania tekstw psalmowych, sekwencji, hymnw, magnifikatw i lamentacji. Motet przeimitowany reprezentuje twrczo Wacawa z Szamotu i Marcina Leopolity. Motety Wacawa z Szamotu s kompozycjami czterogosowymi o treci religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, zoyem nadziej), Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Dwa pierwsze motety, w caoci przeimitowane, zostay wydane jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granic w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku), pord kompozycji Josuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. 92
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Twrczo motetowa Marcina Leopolity znana jest wycznie z opracowa instrumentalnych. Najwiksza dojrzao techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstay Chrystus Pan). Jest to utwr piciogosowy, w ktrym konsekwentnie zastosowana zostaa technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rkopimiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pie w 2. poowie XVI wieku W porwnaniu z msz czy motetem pieni wieckie i religijne wykazuj prostsze rodki kompozytorskie. Wiksza prostota tego gatunku wizaa si z pewnoci z mniejszymi rozmiarami pieni, zrnicowaniem tematycznym, a take ich przeznaczeniem wykonawczym czsto mniej profesjonalnym. Na rnorodno pieni wpywaa take ich obsada wykonawcza; obok pieni wokalnych a cappella rozwijaa si pie solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W wielogosowych pieniach a cappella kompozytorzy stosowali rodki techniki polifonicznej: imitacj, technik cantus firmus oraz technik przeimitowan. Pieni solowe z towarzyszeniem instrumentu(w) byy prostsze konstrukcyjnie, o czym decydowao z pewnoci przenikanie elementw rodzimych. W przypadku pieni jednogosowych naley wskaza trzy rda melodyczne: chora gregoriaski, pie obc oraz twrczo oryginaln, rodzim. Pie monodyczna z kolei wykorzystywana bya czsto jako cantus firmus w opracowaniach wielogosowych. Dua liczba pieni pochodzcych z XVI wieku to podobnie jak w przypadku innych form utwory anonimowe. Cech pieni wieckich bya predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka takich pieni mwi o osobie krla Zygmunta Augusta, ktry przeszed do historii jako krl wszystkich Polakw". Jemu wanie powicone s takie utwory anonimowe jak: Pie o weselu najjaniejszego Krla Zygmunta wtrego Augusta pirwego, Napis nad grobem zacnej krlowej Barbary Radziwilwny, Krlewny Polskiej Anny po mierci Zygmunta Augusta Krla Polskiego aobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy przykad pieni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworw Krzysztofa Klabona Pieni Kaliopy Slowieskiej do sw Stanisawa Grochowskiego, opowiadajcy o czasach panowania krla Zygmunta III Wazy. W renesansowej Polsce narodzia si te pie satyrycznomoralizatorska; gatunek ten reprezentuje najpeniej anonimowa pie do sw Mikoaja Reja Przestrach na ze sprawy ludzkiego ywota. Polski repertuar pieniowy wykazywa silne zwizki z zasobem melodycznym krajw ssiednich. wiadcz o tym liczne kontrafaktury, polegajce na dostosowywaniu istniejcych melodii do polskich tumacze tekstw pierwotnie aciskich, czeskich, niemieckich. Zdarzao si te czsto wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku rnych tekstw. W 2. poowie XVI wieku, w zwizku z ruchem reformacyjnym, wzrosa liczba pieni religijnych. W tym czasie zaznaczy si wzrost znaczenia jzyka polskiego jako rodka wypowiedzi artystycznej. Dowodz tego oryginalne teksty polskie w pieniach, bdce dzieem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikoaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego, Stanisawa Grochowskiego. Twrczo rodzim uzupeniay w dalszym cigu przekady oraz parafrazy (Parafraza (gr. paraphrasis 'omwienie') oznacza przerbk tekstu literackiego rozwijajc zawarte w nim treci, uzupeniajc je i niekiedy interpretujc z du swobod, jednak granicach zapewniajcych wyrane rozpoznanie utworu wyjciowego.) tekstw obcych, najczciej aciskich (przykadem jest m.in. utwr S. Grochowskiego O matko polskiej korony, bdcy parafraz tekstu Gaude Mater Polonia). W zwizku z reformacj, obok zapisw tabulaturowych, pojawia si nowa forma przekazu pieni kancjonay. Miay one najczciej charakter opracowa liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psaterze). Oprcz pieni w kancjonaach umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W 93
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

niektrych kancjonaach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiaj si wskazania sowne typu: na not .", sugerujce wykorzystanie odpowiedniej, na og znanej melodii. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocoway rozwojem kold, pieni wielkanocnych, pasyjnych, adwentowych i maryjnych. Kancjonay stanowiy rodzaj antologii polskich pieni. Na uwag zasuguj zwaszcza dwa obszerne kancjonay skadane, tj. zoone z pojedynczych drukw Kancjona Puawski i Kancjona Zamojski. Efektem oddziaywania reformacji s wielogosowe pieni Wacawa z Szamotu i Cypriana Bazylika. Wacaw z Szamotu zasyn jako twrca pieni czterogosowych do sw Andrzeja Trzecieskiego, Mikoaja Reja i Jakuba z Iy. Jego pieni, zwracajce uwag piknem melodyki, do dzi utrzymuj si w repertuarze zespow wokalnych. Szczegln popularno zdobyy zwaszcza dwie pieni: Modlitwa, gdy dziatki spa id Ju si zmierzka" oraz Powszednia spowied Ach mj niebieski Panie". Wspomniane pieni prezentuj dwa odmienne typy opracowa: 1) utwory utrzymane na og w caoci w technice nota contra notam; rodkiem wyrazu w tej grupie utworw staje si przede wszystkim penia brzmienia harmonicznego, okrelona acuchowym nastpstwem akordw: (Zapis nutowy: Wacaw z Szamotu Powszednia spowied) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem rnych rozwiza w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacaw z Szamotu Ju si zmierzka, pocztek) Trzy inne pieni Wacawa z Szamotu s opracowaniem teksth psalmowych (psalmy I, LXXXV i CXVI). Pieni: Krysie, dniu nasze wiatoci oraz Pie o narodzeniu Paskim Pochwalmy wszytcy spoem maj swoje odpowiedniki aciskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolda Dies est laetitiae). Z twrczoci Cypriana Bazylika, obejmujcej wycznie pieni, zachc wao si kilkanacie utworw czterogosowych (Cyprian Bazylik (znany te jako Cyprian z Sieradza) zajmowa si dziaalnoci literack, pisa uytkowe poezje dworskie, a take by autorem przekadw Biblii.). W zakresie rodkw technicznokompozytorskich wykazuj one due podobiestwo do pie Wacawa z Szamotu. Wyjtkowe miejsce w repertuarze pieni polskiej w XVI wieku zajmuji twrczo psalmowa Mikoaja Gomki, dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Melodie na Psaterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora, wydane w 1580 roku przez Dru karnie azarzow w Krakowie. Dzieo Gomki, bdce muzycznyn opracowaniem Psaterza Dawidowego w przekadzie Jana Kochanowskie go, obejmuje 150 krtkich utworw utrzymanych w ukadzie czterogoso wym. Psalmy maj niewielkie rozmiary, symetryczn, zwrotkow form realizowan na og w fakturze nota contra notam. Prostota opracowani* jest bezporednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorcw utworw ludzi prostych i niewyksztaconych okrela rymowany wstp Gomki: S acuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Wochw, dla Polakw, Dla naszych prostych domakw. W cisym zwizku z przeznaczeniem Melodii do piewania domowego, solowego, pozostaje rodzaj zapisu: gosy drukowano na stronach ssiednich (uerso i recto), cantus i altus u gry, tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umoliwiaa korzystanie z ksigi piewakom stojcym w dwch rzdach. (Zapis nutowy: Mikoaj Gomka Psalm XLV, pocztek; charakterystyczny sposb drukowania gosw) 94
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Materia melodyczny psalmw pochodzi w duej czci z inwencji kompozytora, niemniej wykazuje on wiele zbienoci z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyk chorau. Mikoaj Gomka zrezygnowa te z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus, a w to miejsce wprowadzi wiksz swobod ksztatowania gosw. cise zespolenie muzyki ze sowem suy wyraaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzyskiwany za spraw wysokich rejestrw i szybkiego tempa. Rytmika ma czsto charakter taneczny. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje rodki przeciwstawne: nisze rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. Melodie na Psaterz polski mieszcz si take w ramach XVIwiecznej koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideaem imitazione delia natura. Postulaty imitazione dotyczyy nie tylko odzwierciedlania oglnego charakteru wyrazowego, lecz take pojedynczych sw. Bior w tym udzia wszystkie elementy dziea muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto ciekawe rozwizania fakturalne. W celu zrnicowania faktury Gomka wykorzysta niemal wszystkie moliwe rodki polifoniczne: imitacj, wymian gosw, krzyowanie gosw oraz homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych rodkw technicznych jest wznoszcy lub opadajcy kierunek linii melodycznej, wyraajcy sens wikszych caoci tekstowych albo pojedynczych wyrazw. I tak np. wystpowanie takich sw, jak: Bg", niebiosa", chwaa", wysoko", czy si z osiganiem kulminacji poprzez wznoszcy kierunek melodii. Na dramatyzm i wewntrzn dynamik pojedynczych sw wpywa stosowanie duych skokw interwaowych, nierzadko we wszystkich gosach jednoczenie. Jest to szczeglnie czytelne w przypadku eksklamacji i zwrotw o charakterze bagalnym, np. wysuchaj", woam", sysz", krzyknicie". Inny pomys to ilustracjonizm rytmiczny, polegajcy na stosowaniu drobnych wzgldnie duych wartoci rytmicznych; rozdrobnienie ruchu mona zaobserwowa bardzo czsto wwczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dy do osignicia kulminacji zwizanych z wystpowaniem rozmaitych sw, np. niepokj", niezliczony", nieprzebrany", prdko", spieszy". Czstym zjawiskiem s te kadencje wyduone rytmicznie, zwaszcza kiedy pojawiaj si w tekcie sowa: Bg", krl", moc", ostateczny". Melodie na Psaterz polski Gomki zajmuj szczeglne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodw. Kompozytor, oprcz zastosowania ciekawych rozwiza natury czysto muzycznej, zadba take o zgodno pomidzy rytmiczn si akcentow a specyfik i akcentuacj jzyka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psaterz polski byy pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworw jednego kompozytora do tekstw w jzyku narodowym. Muzyka instrumentalna Wiadomoci na temat instrumentarium uywanego w XVIwiecznej Polsce dostarczaj przekazy porednie, w szczeglnoci literackie i ikonograficzne. Na tej podstawie wiadomo, e w Polsce znane byy wszystkie grupy instrumentw istniejcych w wczesnej Europie. Do najbardziej popularnych naleay instrumenty dte drewniane i blaszane, w caej swojej rnorodnoci. Instrumentarium perkusyjne reprezentuj bbny, koty, wielkie dzwony kocielne (Warsztaty ludwisarskie, zajmujce si m.in. odlewaniem dzwonw, znajdoway si w Krakowie, Gdasku, Toruniu, Elblgu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) zosta skonstruowany sawny i potny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora krla Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z najwikszych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Do dzi rozbrzmiewa on w najwaniejsze wita kocielne i narodowe.), a take szereg maych instrumentw, takich jak trjkt, dzwonki i rnego typu brzkada. W grupie instrumentw strunowych wymieni naley skrzypce, ktre by moe w swej 95
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ludowej postaci znane byy w Polsce wczeniej ni w innych orodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem by Mateusz Dobrucki, zwizany z orodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwag zasuguje krakowski warsztat rodziny Grobliczw, ktry dziaa a do XVIII wieku.). Dua popularno lutni pozostawaa w zgodzie z renesansow mod. Pojawiy si te rne odmiany tego instrumentu, m.in. teorban i kobza. Ma popularno klawesynu rekompensowaa powszechno klawikordu, wirginau i szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania byy organy; w XVI wieku w licznie powstajcych wityniach pojawio si wiele nowych instrumentw, np. organy w katedrze wawelskiej, zbudowane z pocztkiem XVI wieku przez Stanisawa Komorowskiego. W klasztorach, maych kocioach, a take w orodkach mieszczaskich organy zastpowano mniejszymi instrumentami, zwaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki ikonograficzne przekonuj, e istniay trzy formy wykorzystywania instrumentw: do gry solistycznej, instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Uycie i przeznaczenie poszczeglnych instrumentw pozostawao w cisym zwizku z okolicznociami zewntrznymi funkcjami muzyki oraz rodowiskami kulturotwrczymi (bya o tym mowa w rozdziale dotyczcym organizacji ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce). W tym miejscu warto jedynie wspomnie o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj. ksztatowaniu si instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Podzia ten uwidoczni si w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentw. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczaj si do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (gwnie organy i lutni). Brak przekazw utworw na inne instrumenty nie oznacza jednak, e jej nie uprawiano; niemniej nie moe ona sta si przedmiotem szczegowej charakterystyki. Muzyk organow 1. poowy XVI wieku dokumentuj dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru w. Ducha. Ze rde pniejszych na uwag zasuguj antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana owick, oraz Tabulatura Zamkowa (obie z okoo 1580 roku). Obraz twrczoci organowej uzupeniaj inne zapisy fragmentaryczne, rda obce i przekazy pniejsze. Absolutn przewag w repertuarze tabulatur organowych stanowi opracowania utworw wokalnych. Jeli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne, w 1. poowie XVI wieku rozwijao si preludium (preambulum). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spenia rozmaite funkcje (wstp, przygrywka do utworu wokalnego, samodzielny utwr), ktre decydoway w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwizaniach fakturalnych preludiw. Wiele miejsca zajmuj w tabulaturach przykady ilustrujce szczegy dotyczce techniki gry na organach. S to wiczenia, ktre mona uzna za rodzaj studium dla grajcego w zakresie kompozycji organowych. Wrd przykadw znajduj si wielogosowe opracowania tonw psalmowych, wzory zakocze utworw i figuracje rozwijane na nucie pedaowej. Inn, znacznie mniejsz grup utworw wystpujcych w tabulaturach tworz tace. Taniec nie by popularnym gatunkiem organowym, pamitajmy jednak, e repertuar tabulatur organowych suy take muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. poowie XVI wieku obok preludiw rozwijaj si inne gatunki fantazje i ricercary. Lista kompozytorw zwizanych z twrczoci organow w Polsce jest do bogata, bowiem uwzgldni trzeba na niej twrcw anonimowych, monogramistw, intawolatorw i wikszo kompozytorw, ktrzy na marginesie swojej twrczoci wokalnoinstrumentalnej pisali rwnie muzyk instrumentaln. Muzyk lutniow w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy Jakub Polak i Wojciech Dugoraj, oraz obcy, zwizani z Polsk przez sw dziaalno Bakfark i Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym rdem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikoaja Strzeszkowskiego, zwana take Krakowsk Tabulatura Lutniow. Powstaa ona w latach szedziesitych XVI wieku. Repertuar lutniowy zawieraj take inne mniejsze 96
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworw wokalnych i utwory oryginalne na lutni. Do samodzielnych gatunkw lutniowych nale tace, preludia i fantazje. Porwnanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzi dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przewaaj utwory wieckie, czego dowodz liczne opracowania pieni, piosenek tanecznych i madrygaw, 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewag zyskuj oryginalne utwory instrumentalne. Dworski charakter lutni, sucej czsto celom rozrywkowym, mia duy wpyw na rozwj gatunkw tanecznych. Zarysowa si podzia na taniec uytkowy i artystyczny. Pojawiy si, obok nazw obcych, rodzime okrelenia tacw: kokoszy", goniony", kowalski". Preludia i fantazje przyczyniy si do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowao zrnicowanie charakteru, waciwoci formalnych i rozmiarw. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjno i ornamentyk. Osobn grup stanowiy preludia w caoci akordowe, jeszcze inn preludia z zastosowaniem rodkw polifonicznych. Oto dla przykadu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka, w ktrym pojawia si zalek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak Preludium) Podobne zjawiska wystpoway na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywaa due podobiestwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Dugoraj Fantazja (z rkopimiennej tzw. Tabulatury Dugoraja, okoo 1619 roku)) Twrczo Mikoaja Zieleskiego Dziaalno kompozytorska Mikoaja Zieleskiego przypada na przeom XVI i XVII wieku. Zieleski jest autorem 113 utworw wokalnoinstrumentalnych przeznaczonych na cay rok kocielny. S to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz Communiones totius anni [ .] (56). Cykl Offertoriw zamyka trzychrowy Magnificat. Dzieo Zieleskiego zostao wydane w 1611 roku w Wenecji. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleskiego zarwno elementw stylu renesansowego, jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleski jest pierwszym polskim przedstawicielem polichralnoci w stylu weneckim. Polichralnymi utworami s dwuchrowe Offertoria i wspomniany ju wczeniej trzychrowy Magnificat. Offertoria realizuj dwa typy ukadu polichralnego: dwa chry czterogosowe lub te chr czterogosowy i trzygosowy. Polichralne utwory Zieleskiego nale do gatunku symphoniae sacrae i wykazuj charakter monumentalny. (Monumentalizm obsady bdzie w baroku wanym stylem wykonawczym.) Polichralno oraz wykorzystywane przez Zieleskiego rodki kontrapunktyczne i fakturalne wykazuj silne zwizki z tradycjami polifonii 2. poowy XVI wieku; reperezentuj zatem dojrza stylistyk renesansow. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udzia instrumentw (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie, harfy, fagoty i puzony), ale przede wszystkim novum w zapisie utworu partitura pro organo (inaczej basso pro organo). Partitura pro organo zawiera powtrzenie partii wokalnej bd dokadne, bd te zredukowane do mniejszej liczby gosw, a czasem uproszczone w zapisie (pominicie niektrych dwikw). Nie jest wic realn parti organw przeznaczon do wykonania, ale jedynie partyturowym wycigiem" utworw. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w ktrych obok gosu solowego wystpoway organy, w partyturze przekazano pen parti tego instrumentu. 97
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Mikoaj Zielcski pocztek Motetto de S. Stanislao, partitura pro organo) Basso pro organo moe by uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest jednak jeden wany czynnik odrniajcy te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniszego gosu wokalnego, w basso continuo jest to ju specjalnie skomponowana linia melodyczna.

BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.
Za punkt wyjcia rozwaa na temat kadej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. W nazwie bowiem kryje si zasadniczy rys charakterystyczny epoki, ktry pozwala na wskazanie gwnych tendencji i de twrcw. Okrelenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu barok" wydaje si spraw bardzo interesujc. Epoka baroku postrzegana jest dzi jako czas piknego i artystycznie owocnego okresu. Pocztkowo jednak termin barok" mia zabarwienie pejoratywne. Bar-roco sowo portugalskie, oznacza zdeformowan per; w jzyku woskim barocco wyraa przesad, wyolbrzymienie i nienaturalno. Ow per cennym klejnotem, w rozumieniu dawniejszych generacji by renesans. Przewiadczenie o doskonaoci renesansu wizao si z jego naczeln zasad, tj. nawizywaniem do staroytnoci. Zaamanie si owych de u schyku XVI wieku sprawio, e now stylistyk w sztuce (gwnie w architekturze) zaczto traktowa jako wynaturzenie i deformacj renesansu, a nie jako now i postpow epok. W sztukach plastycznych znieksztacenia upatrywano w nadmiarze zoce, krzywizn, przepychu i zdobnictwie, w muzyce we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Tymczasem barok by najdusz epok w dziejach muzyki nowoytnej; epok o wasnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla caej pniejszej historii muzyki. Po raz kolejny jedna, wsplna nazwa posuya jako etykieta rnym dziedzinom sztuki, ktrych przecie porwnywa ze sob w szczegach nie sposb. Najlepiej byoby wic ustali dla muzyki odrbn i jej tylko waciw nazw. Z kolei przyjcie wycznie kryteriw czysto muzycznych spowodowaoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z caoksztatu rozwoju sztuki. Jest to tym bardziej niemoliwe, e muzyka baroku wesza w znacznie cilejsze zwizki z innymi dziedzinami sztuki, ni to miao miejsce w epokach wczeniejszych. Przedmiotem wielu dyskusji byy i s w dalszym cigu granice czasowe epoki baroku. Wedug najbardziej oglnych kryteriw okres baroku umieszczany jest pomidzy 1600 a 1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przyblieniu moment powstania opery (Dla wygody bdziemy uywa jednego okrelenia, tj. terminu opera", take dla pierwszych utworw dramatycznych powstaych na pocztku XVII wieku. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczy, e nazw t wprowadzi po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworw Francesco Cavalli w 1639 roku. Do tego czasu, a take i pniej, posugiwano si innymi nazwami: tragedia, dramma per musica, ctramma musicale, pastorale, fauola.), rok 1750 natomiast jest dat mierci Johanna Sebastiana Bacha. Trudno jednak wyznaczy wyrazist cezur i okreli jednoznacznie, co naley jeszcze do renesansu, co do wczesnego baroku, a co do baroku ju nie naley. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drug wystpuj jednoczenie tendencje postpowe i zachowawcze. Przyjmujemy wic, e w okresie przejciowym cechy renesansu i baroku istniay rwnolegle. Niemoliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku, o rozwoju sztuki w tej epoce decydowao bowiem cieranie si bardzo wielu, czsto cakowicie odmiennych tendencji. Powstanie opery poprzedziy wieloletnie prby i denia do stworzenia zoonego dziea 98
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dramatycznego. W zwizku z tym pocztek wczesnej fazy baroku naley przesun na lata osiemdziesite XVI stulecia. Podobnie ma si rzecz z dat zamykajc barok w muzyce: z chwil mierci Bacha najstarszy z klasykw wiedeskich Joseph Haydn mia 18 lat, a przecie idea klasycyzmu zrodzia si ju w twrczoci kompozytorw o generacj starszych, poprzedzajcych dziaalno klasykw wiedeskich. Tak wic w niniejszym podrczniku przyjmiemy jako przyblione granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Aby obraz przemian dokonujcych si w cigu 150 lat sta si bardziej czytelny, celowe bdzie ustalenie dodatkowego, wewntrznego podziau na nastpujce etapy: 1) barok wczesny (ok. 1580-1630), wykazujcy jeszcze lady tradycji renesansowej; 2) barok dojrzay (ok. 1630-1680), w ktrym krystalizuj si najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne; 3) barok pny (ok. 1680-1730), tj. czas syntezy zasadniczych kierunkw stylistycznych. Styl barokowy przeszed wiele faz rozwojowych, ktre w rnych krajach przebiegay inaczej. Powysze ustalenia odnosz si przede wszystkim do Woch, najbardziej aktywnego, dominujcego orodka, w innych krajach natomiast poszczeglne etapy rozpoczynay si 1020 lat pniej. Za niewtpliwie najwiksze zdobycze epoki baroku naley uzna: wprowadzenie harmonii funkcyjnej i okrelenie jej prawide, wyksztacenie wielu nowych form, gatunkw oraz okrelenie ich zasad formalnych i fakturalnych; pene usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. Nowe ujcie muzyki i jej zasad znalazo wyraz w pracach teoretycznych, ktre zawieray spekulacje dotyczce muzyki, poruszay zagadnienia zwizane ze sztuk kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. W licznych dzieach o charakterze metodycznym szkoach gry rozwaano technik gry na poszczeglnych instrumentach. ywe zainteresowanie wzbudzay tajniki gry na takich instrumentach jak viole, trbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo


Zanim zajmiemy si szczegow analiz twrczoci kompozytorw barokowych, a take charakterystyk form i gatunkw, omwimy zjawisko, o ktrym trzeba powiedzie ju na pocztku. Jest nim basso continuo (la. continuo 'cigy'), inaczej bas cyfrowany. Staa obecno cyfrowanego gosu basowego jest cech caej epoki baroku. Pojawienie si basu cyfrowanego w muzyce byo w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzyk spowodowao, e w powikszajcym si gronie muzykw bywali czsto wykonawcy ze sabym przygotowaniem zawodowym. Basso continuo byo wic form pomocy sucej osigniciu waciwego poziomu wykonawczego. W praktyce technika ta okrelana bya w rny sposb. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw naleay: basso continuo, bassus continuus, basso continuato, thorough-bass oraz General-bass. Std barok okrelany bywa jako epoka basu cyfrowanego", epoka basso continuo", epoka basu generalnego". Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Przyrwna go mona do muzycznej stenografii, w ktrej cyfry i akcydencje okrelaj rodzaj wspbrzmie i ich nastpstwa. Nie precyzuj one natomiast dyspozycji dotyczcych skadnikw akordw i sposobu prowadzenia gosw. Oznaczenia basso continuo (cyfry, krzyyki, bemole) umieszczane byy nad przebiegiem melodycznym gosu basowego. Wskazyway one interway, jakie wzgldem basu musiay pojawi si w realizowanej partii akompaniamentu, np.:

99
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Fragment zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczya si wyranie przeciwstawno gosw skrajnych: sopranu gosu melodycznego, oraz basu podstawy harmonicznej. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad lini basow miaa w duej mierze charakter improwizacyjny. Uzupenianie akordw pozostawiao wykonawcy due moliwoci, niemniej czsto swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjaa poprawnoci technicznej i czystoci" brzmienia harmonicznego. Zdarzao si nawet, e utwory pozbawione byy ocyfrowania basu, co prawdopodobnie oznaczao powierzenie penej odpowiedzialnoci wykonawcy. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu, a take zaoenia zwizane z basso continuo uwidoczniy si w podziale instrumentw na dwie odmienne grupy. Pierwsz stanowiy instrumenty fundamentalne" zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe, lutnia, gitara). Drug tworzyy instrumenty ornamentalne", czyli melodyczne. Realizacja basso continuo wymagaa przynajmniej dwch wykonawcw, a zatem co najmniej dwch instrumentw (po jednym z kadej grupy). Zadanie instrumentu melodycznego polegao na wzmacnianiu samej linii basowej, instrument fundamentalny natomiast realizowa konstrukcj harmoniczn. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kocielnej byy organy; w kompozycjach wieckich wykorzystywano w tym celu najczciej klawesyn i lutni. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawa si rejestr rodkowy najlepiej brzmicy i nie zacierajcy wyrazistoci gosw skrajnych. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejcia od rodkowego rejestru, a miay one suy skontrastowaniu barwy w utworach. Praktyka basso continuo ulegaa istotnym przeksztaceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. Pocztkowo, zanim osigna stopie sztuki improwizowanego akompaniamentu, nawizywaa do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Rozwj tej techniki zda w kierunku uniezalenienia akompaniamentu od sprecyzowanych cile, zapisanych gosw utworu. W porwnaniu z utworami powstaymi w 1. poowie XVII wieku dziea pnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Zadecydowa o tym rozwj harmoniki, a wraz z nim zaistnienie akordw septymowych i innych wspbrzmie dysonansowych wymagajcych peniejszej informacji w zapisie basso continuo. Nauka generabasu bya jednym z najistotniejszych elementw barokowej teorii kompozycji. wiadcz o tym przykady basw cyfrowanych w pracach teoretycznych, ktre w wielu przypadkach mogy sta si podoem samodzielnych i kunsztownych utworw. Improwizacyjny charakter basso continuo wpywa w pewnym sensie na przeduenie aktu tworzenia zasadniczo gotowego dziea muzycznego. Basso continuo towarzyszyo caej epoce baroku i utrzymao si jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Ksztacenie zawodowych muzykw w XVIII wieku przyczynio si do stopniowego wyeliminowania spord muzykw wykonawcw przypadkowych. W takiej sytuacji obecno basso continuo staa si praktycznie zbdna. Niezalenie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawia trway lad w historii muzyki, ugruntowujc poczucie harmonii i stwarzajc potrzeb doskonalenia stroju muzycznego. Klawesyn i organy, wykorzystywane najczciej jako instrumenty fundamentalne, miay stay strj muzyczny. Dla czonkw zespou instrumentalnego, zwaszcza grajcych na instrumentach smyczkowych, stanowi on punkt odniesienia w zakresie wysokoci dwikw, czyli czystoci intonacyjnej. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany linia najniszego gosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczel i basso continuo Antonia Vivaldiego; 100
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

facsimile druku z 1740 roku))

Formy i gatunki barokowe


Jednym z najwikszych dokona kompozytorw epoki baroku byo wyksztacenie nowych form i gatunkw muzycznych, zarwno wokalno-in-strumentalnych, jak i czysto instrumentalnych. W XVII wieku nastpio okrelenie zasad formalnych utworw. Powstawaniu nowych rodzajw muzycznych towarzyszyo tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastajca dbao o wyraz muzyczny utworu. Cech wikszoci form barokowych jest cykliczna budowa. Wielocz-ciowo sprzyjaa zwikszeniu roli wszystkich elementw muzycznych, ktre odtd miay suy skontrastowaniu nastpujcych po sobie czci. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskaa nowy sens; zerwano z renesansow koncepcj wspomagania gosw przez instrumenty. Partie instrumentalne stay si od pocztku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chocia w utworach wczesnobarokowych samodzielno i liczebno zespou instrumentalnego bya jeszcze niewielka, rwnolegle z rozkwitem baroku dojrzewaa muzyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o nowe jakoci bar-wowe, dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczynio si do powstania nowych form: opery, oratorium i kantat y. Termin kantata", ktry dotychczas okrela w sposb oglny wszystkie utwory wokalne (z w. cantare 'piewa'), straci swoje pierwotne znaczenie. W baroku sta si wyrnikiem konkretnej formy muzycznej, majcej wasne zaoenia tematyczne, konstrukcyjne i wykonawcze. Spord form zastanych du ywotno zachowaa msza oraz pasja. Zmieni si jednak ich ksztat artystyczny, a dodatkowo podlegay one wpywom form dramatycznych. W dalszym cigu rozwijane byy inne, mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety, pieni), zwizane gwnie z muzyk religijn. Tym, co zwraca szczegln uwag w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest stosunek sowa i muzyki. W okresie renesansu sowo byo podporzdkowane muzyce, natomiast ju w pierwszym dziesicioleciu XVII wieku tekst sowny zyska zdecydowan przewag. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego: ,,1'orazione sia padrona dli' armonia e non serva" (mowa jest pani, a nie sug harmonii"). Odwrcenie wzajemnych relacji pomidzy muzyk a sowem zaostrzyo kontrast pomidzy renesansem i barokiem. Wizi sowa i muzyki, pielgnowane ju w epokach wczeniejszych, funkcjonuj w baroku w dalszym cigu i dotycz, tak jak dotychczas, wzajemnej odpowiednioci, tj. wspgrania struktury tekstu sownego ze struktur muzyczn. Sowo mwi jednak muzyk; w muzyce i dziki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej eksponowany element muzyki staje si sugestywnym porednikiem w przekazywaniu treci sownej. Dziki powierzeniu basowi funkcji gosu fundamentalnego melodia staje si swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim ksztacie i zakresie. W utworach dramatycznych muzyka wspdziaa nie tylko ze sowem, ale take z malarstwem i architektur dziea sceniczne sw stron wizualn nawizuj do kolorystyki i form zdobnictwa waciwych epoce. Muzyczne wyraanie tekstu okrelane w baroku jako expressio uerborum (ac. 'sia wyrazu sw') trzeba interpretowa bardzo ostronie. Naley przede wszystkim pamita, e polegao ono na muzycznym przedstawianiu sw, a zatem nie dotyczyo ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe, pomimo duej dbaoci o ich wyraz muzyczny, nie w peni odzwierciedlay bezporednie, subiektywne emocje kompozytorw, ktrzy odwoywali si czsto do gotowych zestaww rodkw muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektw. Kady afekt przedstawia stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. rodki przedstawiania sowa w muzyce baroku byy wic porednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegao 101
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

na odpowiednim poczeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym sowa. Ide expressio verborum znakomicie wyraaa mo-nodia akompaniowana, ktra staa si dominujc faktur kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwaszcza opery, kantaty i oratorium. Jednym z najwczeniejszych przykadw rozwinitej monodii akompaniowa-nej jest zbir Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata, koncert oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem najwikszej popularnoci okazaa si dopiero nastpna epoka klasycyzm, a dla koncertu klasycyzm i romantyzm, suita pozostaa muzyczn wizytwk" baroku. I chocia jako forma zachowaa ywotno w nastpnych stuleciach, nie osigna ju porwnywalnej z barokiem popularnoci oraz rnorodnoci konstrukcyjnej i obsadowej. Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonao si ucilenie terminu sonata" (wczeniej, z w. sonare 'brzmie, gra', uywano go w odniesieniu do rnych utworw instrumentalnych). Nazwa koncert" stanowi bezporednie przeniesienie woskiego sowa concertare ('wspzawodniczy'). Dla peniejszego okrelenia znaczenia sowa koncert" celowe wydaje si take uwzgldnienie aciskiego consortium ('stowarzyszenie, wsplnota'). Obydwa terminy (concertare i consortium) wi si z waciwociami koncertu, ktry z jednej strony polega na wspdziaaniu wykonawcw, z drugiej natomiast na ich wspzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertujca w swoich obydwch postaciach, jako wspdziaanie i wspzawodniczenie, znalaza zastosowanie w wielu formach barokowych instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarwno koncert, jak i sonata reprezentoway rodzaj muzyki zespoowej. Do ulubionych form i gatunkw solowej muzyki instrumentalnej baroku naleay: fuga, toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jako polifonii przyczyniy si do powstania cyklu polifonicznego. Do najczciej praktykowanych przez kompozytorw ukadw naleao poprzedzanie fugi form swobodn: preludium, toccata, fantazj itp.; zdarzay si te dusze cykle polifoniczne, np. preludium fantazja fuga. W baroku nie zerwano z muzyk wokaln najbardziej eksponowan dziedzin twrczoci renesansowej. wiadczy o tym wyrana przewaga utworw z udziaem gosw wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzay by z jednej strony kontynuacj tradycji wokalnych, a z drugiej przynis rozkwit muzyki instrumentalnej, ktrej dynamiczny rozwj by charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwa w epokach nastpnych. Powysze przedstawienie zmiany stosunku ilociowego muzyki wokalnej wzgldem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji, nie okrelajc dokadnych proporcji, ktre oczywicie w poszczeglnych krajach przedstawiay si bardzo rnie. W analogiczny sposb mona by zilustrowa graficznie zaleno pomidzy muzyk religijn i wieck. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowaa w ostatniej fazie baroku muzyka wiecka. Oddziaywanie renesansowych tradycji wokalnych znalazo potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. wiadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady, traktujc je jako odrbny jzyk muzyczny. Nawizywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (w. 'styl dawny'). Dla odmiany nowe" oznaki stylu okrelano jako stile moderno lub nuouo (w. 'styl nowoczesny; nowy'). Mimo e dwoisto stylistyczna bya najbardziej wyrana we wczesnym baroku, take w pniejszym czasie nie zostaa cakowicie wyeliminowana. Dla teoretykw i kompozytorw, ktrzy uwiadomili sobie zoony charakter pojcia styl", termin ten przesta odnosi si jedynie do oprawy muzycznej utworu. Denie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyraao si dbaoci o pozostajce w organicznej jednoci wspczynniki stylistyczne, tj. form, a wraz z ni zesp rodkw techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewntrzne dziea, ktrym technika 102
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

miaa suy, w szczeglnoci tre i stron wyrazow dziea.

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego


Muzyk schyku XVT wieku i pocztku wieku XVII charakteryzowaa typowa dla wszystkich okresw przejciowych w historii muzyki rnorodno technik, stylw, a w dziedzinie teorii poj. W tym czasie terenem szczeglnego zainteresowania staa si harmonika jeszcze przedfunkcyjna, jako e nastpstw akordowych nie reguloway konkretne i cile obowizujce zasady. Harmonia integrowaa przebieg muzyczny na niewielkim odcinku, dlatego te formy muzyczne wczesnego baroku miay niedue rozmiary, a ponadto wykazyway czsto podzia na odcinki. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpyno na brzmieniowo i architektonik utworw. Ustalenie norm dotyczcych nastpstw akordw i traktowania dysonansw stworzyo nowe moliwoci w zakresie wyrazu muzycznego. Przez dugi czas teori harmonii formuowano za pomoc terminologii zwizanej z praktyk basso continuo. Przeomowe znaczenie w teorii harmonii miay prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Na uwag zasuguje zwaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii), opublikowany w 1722 roku, uznajcy teori harmonii za samodzieln dysyplin. Rameau przedstawi w nim fundamentalne zaoenia harmoniki funkcyjnej. W nieco pniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki), opublikowanym w 1726 roku, pojawio si pojcie centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), bdce podstaw teorii Rameau. W okrelonym stosunku do centrum harmonicznego pozostaway wszelkie dwiki i akordy. W tym samym traktacie Rameau wskaza trzy takie dwiki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'), dominant ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). Pojcia te kojarzone byy przede wszystkim z postaciami akordw, a nie bezporednio z ich funkcjami. Rameau wykroczy poza trjdwikow struktur akordw, odkry i opisa przewroty akordowe, a wprowadzajc pojcie seksty dodanej" uatwi interpretacj akordw septymowych. Niemal rwnolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej zosta zaakceptowany strj rwnomiernie temperowany. Dotychczasowy strj o nierwnomiernej temperacji mia istotny mankament: strojenie instrumentw czystymi kwintami powodowao stopniowe narastanie intonacyjnego bdu. Ostatnia dwunasta kwinta nie pokrywaa si z dwikiem wyjciowym i bya od niego odrobin wysza. Owa nieznaczna rnica (w przyblieniu wier tonu) nosi nazw komat pitagorejski". Strj taki uniemoliwia np. gr na instrumentach klawiszowych w tonacjach z wicej ni czterema znakami przykluczowymi bez wczeniejszego przestrojenia caego instrumentu. Temperacja stroju muzycznego polegaa na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwaw, czyli utemperowaniu" kwint. W stroju rwnomiernie temperowanym kada kwinta zostaa pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego, a dziki temu 12 kwint zrwnao si z siedmioma oktawami. W praktyce oznaczao to zrwnanie wysokoci dwikw enharmonicznych. Rwnomierna tempe-racja umoliwiaa modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakresie, gr we wszystkich tonacjach. Nad temperacj stroju pracowao wielu teoretykw i akustykw, m.in. Andreas Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewn ciekawostk jest fakt, e cechy rwnomiernej temperacji nosi ju podzia greckiego tetrachordu diatonicznego wedug interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p.n.e. Dzieli on tetrachord na pi rwnych czci, tj. pton i dwa cae tony wynikajce z poczenia czterech pozostaych czci. Po rozcznym zestawieniu dwch takich tetrachordw powstaje oktawa wykazujca podzia na 12 rwnych czci. Bya to jednak tylko jedna z wielu moliwych interpretacji systemu doskonaego.). Dojrzaa harmonika funkcyjna, strj rwnomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych s charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylw 103
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorskich czas ten zbiega si z dziaalnoci dwch wielkich osobowoci twrczych Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Utwory najwikszych mistrzw baroku (bo tak po dzi dzie honoruj tych dwch kompozytorw historycy i melomani) to z jednej strony prba dokonania syntezy rnych stylw, z drugiej odrbna dziedzina twrczoci barokowej, bogata w indywidualn stylistyk i nie poddajce si naladownictwu rodki kompozytorskie. Z tego wanie powodu twrczo Bacha i Handla zostanie uwzgldniona w toku oglnych omwie form, stylw i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju, a ponadto w zakoczeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze wzgldu na jej wyjtkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materi dwikow. Na zakoczenie oglnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrci uwag na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazw dynamiki tarasowej", dla ktrej charakterystyczne s nage, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinkw muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnoci w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektrych instrumentw, zwaszcza organw i klawesynu. Zmiany rejestrw organowych i manuaw klawesynu powoduj gwatowne, tj. skokowe zmiany dynamiczne. Popularno organw i klawesynu sprawiaa, i stosowano ten model dynamiki take w grze na innych instrumentach. Jeszcze innym wyjanieniem obecnoci dynamiki kontrastowej bya utrzymujca si popularno efektu echa i innych do niego zblionych, wymuszajcych wyrazist rnic stopnia nasilenia brzmienia.

Muzyka wokalno-instrumentalna
Opera
Po raz kolejny przenosimy si do Woch, do piknej Florencji. Tam wanie u schyku XVI wieku dziaaa aktywnie grupa wybitnych poetw, uczonych i muzykw, tzw. Camerata florencka. Patronowa jej pocztkowo hrabia Giovanni Bardi, a nastpnie hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorw Cameraty dziaali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (midzy 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakada przede wszystkim wskrzeszenie staroytnej tragedii greckiej i nawizanie do jej wzorw, w muzyce realizacja owej idei nastpia na gruncie opery. (Niemal do poowy XVIII wieku w operze dominowa bdzie tematyka zaczerpnita z mitologii i historii staroytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowao przezwycienie zawiej i skomplikowanej faktury polifonicznej, ktra z reguy zacieraa wyrazisto tekstu. Nowa faktura, w ktrej gwn rol odgrywaa melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmienia wzajemny stosunek sowa i muzyki. Prymat sowa przyczyni si do wyksztacenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porwnywali recytatyw do muzycznej mowy", naladowania w pieni osoby mwicej", podkrelajc w ten sposb jego oratorski charakter i podobiestwo do intonacji mowy. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana zostaa oper (ac. opera 'praca, dzieo'). W operze dokonaa si synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziy inne, liczne formy sceniczne, jak choby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygaowe. Historia opery florenckiej siga koca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawau w paacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikym stopniu moe dotyczy spraw czysto muzycznych, poniewa do obecnych czasw zachowaa si jedynie warstwa sowna, bdca dzieem Ottavia Rinucci-niego 104
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

cenionego wwczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematyk mitologiczn i donios rol chru, typow dla antycznego dramatu. Trzy lata pniej, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezalenie od Periego w tym samym roku oper pod tym samym tytuem napisa Giulio Caccini (Nie jest to zreszt zjawisko odosobnione i pniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykadw, kompozytorzy bowiem, dc do uzyskania jak najlepszych efektw dramatycznych, sigali czsto po ten sam wielki" temat lub wtek mitologiczny.). Dziaalno artystw Florencji promieniowaa na inne woskie orodki operowe Rzym, Wenecj i Neapol. W orodku rzymskim szczeglnie silne byy tradycje wokalnej muzyki kocielnej. Na pocztku XVII wieku opera w Rzymie rozwijaa si w dwch kierunkach, jako opera wiecka i kocielna. Opery wieckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kocielnej obecny w twrczoci Landiego by w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatw religijnych. Szczegowa charakterystyka kadego z wczesnych typw opery wydaje si zbdna, poniewa pod wzgldem muzycznym byy one bardzo podobne: miay niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane byy w formie recytatywu cigego, a zesp instrumentalny ograniczony do kilku instrumentw (lutnia, viole, flety) peni bardzo skromn rol. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyska Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagw w Mantui. Oper rozpoczyna toccata, bdca zalkiem uwertury. Monteverdi powikszy zesp instrumentalny; oprcz instrumentw smyczkowych wprowadzi flety, trbki i harf. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczao si zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentw smyczkowych. Wyjtkowe miejsce w twrczoci operowej Monteverdiego zajmuje powstaa po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery Lamento d'Arianna (Lament Arianny) jest zapowiedzi typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podoe bardzo osobiste: Monteverdi napisa go po mierci swojej ony, wybitnej piewaczki na dworze w Mantui Claudii Cataneo. Duy emocjonalizm cechuje cay fragment, poczwszy od bardzo wymownych sw pocztkowych Lasciate mi morire (Pozwlcie mi umrze) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi Lamento d'Arianna z opery UArianna, pocztek) Z bogatej twrczoci Monteverdiego wiele utworw zagino. Zachoway si jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrt Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych nastpio wyrane skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny, oddziaujcy bezporedni si uczucia i zachwycajcy kun-sztownoci struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciar przedstawienia akcji dramatycznej. Rnicuj si take recytatywy: recitativo secco (w. 'recytatyw suchy') zakada deklamacj tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliony do mowy, wspierany jest z reguy pojedynczymi akordami; recitatiuo accompagnato (w. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogbiony wyrazowe, rozwinity melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem. Wokalno-instrumentalny jzyk opery rozwijali nastpcy Monteverdie-go: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wrd nich Francesco Cavalli. W twrczoci tych kompozytorw aria ulega rozbudowie i rozszerzeniu w jej dwch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Umocni si jej schemat architektoniczny ABA, ktry na dugi czas sta si zasad ksztatowania tej formy. Ewolucja poszczeglnych wspczynnikw opery spowodowaa, e forma opery stopniowo stawaa si dynamiczna, sceny nabieray tempa. Opera stawaa si 105
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

coraz ciekawsza; z myl o wzrastajcej liczbie odbiorcw powstaway publiczne teatry operowe (W zwizku z publicznym charakterem teatrw operowych nastpiy istotne zmiany w organizacji przedstawie: powsta urzd impresaria, zrodzio si pojcie sezonu operowego (staglone), a ponadto znacznie wzrosy honoraria piewakw (najwyej patn grup stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbyway si codziennie. Tradycyjnym stagione by okres karnawau, od 26 grudnia do koca marca. dna widowisk publiczno przyczynia si do ustalenia dwch dodatkowych sezonw: wiosennego i jesiennego.). (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrw operowych Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo) W Neapolu, na poudniu Italii, gdzie hegemoni przejli solici, rozwin si styl piknego piewu bel canto. Tu take stworzono now kategori formaln i wyrazow arioso, majc charakter poredni pomidzy ari a recytatywem. Zrnicowanie na recytatyw, arioso i ari umoliwio kompozytorom stosowanie trzech odrbnych stylw do rnych celw: do narracji stylu recytatywnego, do dramatu arioso, do wyraania za lirycznych treci suya aria. Wrd form aryjnych najwiksz popularno zyskaa trzyczciowa aria da capo. W ostatniej czci arii da capo, ktra suya popisom wokalnym, piewacy wprowadzali czsto dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i rnorodne efekty dwikowe. Zdarzao si rwnie wprowadzanie niekiedy caej sceny pomidzy czci rodkow a powtrzeniem czci pierwszej. W Neapolu dziaao wielu kompozytorw, wrd ktrych najwybitniejsz indywidualnoci by Alessandro Scarlatti (1660--1725) twrca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolnoci], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertujcej w licznych ariach i wstpach orkiestrowych (Np. wielka aria koncetujca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej byskotliwa odmiana to aria z trbk, ale Scarlatti obsadza w tej roli take lutni, skrzypce oraz wiksze zespoy instrumentalne (np. obj, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu dojrzaych operach Scarlattiego fragmenty koncertujce miay due rozmiary i nabieray charakteru samodzielnych czci. Wzrost znaczenia instrumentw w operze podkreli sam kompozytor w sposb szczeglny w operze Telemaco, w ktrej oprcz gwnej orkiestry wprowadzi dodatkowy zesp instrumentw umieszczony na scenie.). Dziki A. Scarlattiemu wyksztaci si typ trzyczciowej uwertury, tzw. uwertury woskiej (czci: szybka wolna szybka). Staa si ona prototypem pniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W orodku neapolitaskim wzbogaci si te katalog retoryczno--muzycznych figur uniwersalny jzyk symboliczny muzyki w epoce baroku. Okrela on rne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowa. W szkole neapolitaskiej dokonao si rozrnienie na oper seria (czyli powan), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz oper buffa (czyli komiczn), o treci lekkiej", zaczerpnitej czsto z ycia codziennego, a majcej swe rdo w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstaego we Woszech ok. poowy XVI wieku, ywotnego do koca XVIII wieku. Przedstawienia miay swj scenariusz, chocia w duej mierze opieray si na improwizacji aktorskiej. Charakterystyczne dla commedia dellarte s okrelone postacie, modele typw ludzkich, obecne w kadym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskaa dojrza posta dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) najwybitniejszy twrca opery buffa w 1. poowie XVIII wieku zasyn jako autor opery La serua padrona (Suca pani) z 1733 roku. O ile w operze seria gwnym czynnikiem bya rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmowa zacza piosenka o charakterze ludowym. 106
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Szkoa neapolitaska dziaaa od poowy XVII wieku niemal do koca wieku XVIII, obejmujc trzy pokolenia kompozytorw. Nowatorami pnej fazy tej szkoy, a take autorami wikszoci zmian na gruncie opery byli zwaszcza dwaj kompozytorzy Niccol Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Woski styl operowy dominowa w muzyce a po wiek XIX. Hegemonia tego orodka sprawia, e woskie zespoy operowe dziaay w rnych miastach Europy. W rnych krajach powstay odmiany opery, a wraz z nimi style narodowe, i cho nie tak silne jak woski, niemniej o wyranej odrbnoci. Opera we Francji wykonywana bya gwnie na dworze krlewskim. W zwizku z tym rozpoczynaa si uroczystym wstpem na powitanie krla, w formie tzw. uwertury francuskiej (czci: wolna szybka wolna). W 2. poowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Woch) Jean-Baptiste Lully (1632-1687) stworzy narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawi, e gwn form wyrazu tragedii lirycznej sta si recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, nastpcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego ucze Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Wystpowanie fragmentw baletowych w operach francuskich byo zjawiskiem powszechnym, a miao swe rdo w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie rnych francuskich gatunkw operowych bya zasug Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora byy zrnicowane pod wzgldem charakteru i treci, przy czym z duym upodobaniem siga Rameau po wtki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzae spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazo wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Wanym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej by take reformator tej formy muzycznej Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze wzgldu na przyjte tu granice czasowe epoki twrczo tego kompozytora nie mieci si w obszarze zagadnie zwizanych z oper barokow. Opera angielska, niezalenie od wpyww woskich, miaa rwnie rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski polegaa na wspdziaaniu pantomimy, taca i muzyki (Ukad maski by nastpujcy: mwiona prezentacja, pieni solowe podajce temat widowiska, pantomima taneczna z udziaem tancerzy w maskach (std nazwa gatunku), pieni, arie, dialogi, chry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'gwny taniec') i oglna zabawa. Podkreli naley, e maski nie byy przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojciu, a raczej rodzajem zabawy, w ktrej uczestniczyli czonkowie dworu, a nie aktorzy.). Do tych wanie tradycji nawiza Henry Purcell (1659-1695) najwybitniejszy twrca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisa wiele utworw scenicznych, ale tylko jeden z nich spenia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) opera skomponowana w 1689 roku i realizujca popularn wwczas tematyk antyczn. Ten wanie utwr uznawany jest za pierwsz angielsk oper narodow. Wikszo dzie scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymieni dziea Williama Szekspira Burza i Sen nocy letniej. Wpywy masek uwidoczniy si w utworach z mwionymi dialogami, okrelanych jako semiopery" (np. King Arthur Purcella). W XVIII wieku powstaa w Anglii opera krlewska, ktrej gwnym przedstawicielem by Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przewaaa tematyka mitologicznohistoryczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod wzgldem muzycznym nawizyway one do woskiej (gwnie neapolitaskiej) opery seria. W XVIIIwiecznej Anglii rozwijay si rwnie widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykadem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera ebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. 107
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W Niemczech i Austrii panowaa opera woska. Indywidualne cechy rodzime tych orodkw ujawniy si dopiero w Singspielu (z niem. singen 'piewa', spielen 'gra'), czyli tzw. piewogrze. Nazwy piewogra" uywano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mwionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku by Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod wzgldem uksztatowania i charakteru wyrazowego singspiel przypomina angielsk oper balladow i francuski wodewil (Nazwa wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczaa krtki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia moga suy rnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa wodewil" wywodzi si prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Poczwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krtkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.). Oper w Hiszpanii zdominoway dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (okrelenie to pochodzi od nazwy rezydencji krlewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpaski gatunek uzna naley za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrbny charakter zarnli podkrelay tace narodowe z towarzyszeniem gitary. Czoowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie pnego baroku Jose de Nebra. W Polsce przez dugi czas powszechnym uznaniem cieszya si opera woska pocztkowo z udziaem woskich zespow objazdowych, a nastpnie w obsadzie rodzimej. Na pierwsz oryginaln, tj. z polskim tekstem i muzyk, oper polsk trzeba byo poczeka a do 2. poowy XVIII wieku. Na zakoczenie charakterystyki dzie operowych warto powici nieco uwagi wczesnej publicznoci. O ile muzyczn jako oper cechowaa coraz wiksza doskonao, o tyle postawa publicznoci w baroku bya daleka od ideau wraliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne byy okazj do spotka towarzyskich, a wic gonych i oywionych dyskusji, gry w karty i innych niepodanych zachowa. Pojawiaa si wobec tego konieczno przerwania rozmw i zwrcenia uwagi na rozpoczynajce si przedstawienie. Z tego wanie bardzo prozaicznego wzgldu powstaa uwertura, ktra w kolejnych epokach staa si bardzo wanym, staym komponentem opery.

Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje rdo w modlitwie, jednak nie jest ono form liturgiczn. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wsplnych modlitw (ac. ora 'mdl si'), odbyway si popularne naboestwa, podczas ktrych piew wiernych przybiera form dialogu. Inicjatorem takich naboestw by w poowie XVI wieku Filippo Neri, uznany pniej za witego. Na uksztatowanie oratorium duy wpyw miay take przedstawienia o treci religijnej dramaty liturgiczne i misteria, w ktrych podstaw opracowania stanowiy tematycznie zamknite sceny z Biblii, historie witych i sceny alegoryczne. Oddziaywanie opery ujawnio si we wszystkich nowo powstajcych formach dramatycznych. Efektem tego oddziaywania jest obecno w nich tych samych wspczynnikw architektonicznych (arie, recytatywy, zespoy, chry). Niemniej poprzez porwnanie nawet wczesnych oper i oratoriw nietrudno ustali istotne rnice pomidzy tymi formami: opera utwr dramatyczny (osoby dramatu dziaaj na scenie) tre gwnie wiecka, czsto mitologiczna ruch sceniczny dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawcw wikszy udzia partii solowych (formo-twrcza rola recytatyww i arii) oraz muzyki 108
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentalnej trzyaktowo (niekiedy 5 aktw) oratorium utwr epicki (akcja jest opowiadana) tre religijna (oratoria wieckie nale do rzadkoci; pojawiaj si dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutw scenicznych wikszy udzia chru, a w konsekwencji faktury polifonicznej dwu- lub trzyczciowo Obydwie formy maj porwnywalne rozmiary, cykliczn budow i dysponuj tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (solici, zespoy, chry) oraz instrumentalnym (zesp instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium skada si z 2 lub 3 duych czci, z ktrych kada wykazuje wewntrzny podzia na numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chry i fragmenty instrumentalne. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwr Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciaa), ktry uwaa si za pierwsze oratorium. Utwr ten okrelany bywa take jako opera duchowna" lub dramat alegoryczny. Tre Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyraaj j wycznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciao i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzy partie solowe, zespoowe i chralne. Zakoczenie tego trzyaktowego dziea przewiduje ogln zabaw aktorw i widzw (Majc na uwadze pniejsz estetyk formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji, tj. koci, trudno wyobrazi sobie pogodzenie dramatycznej treci z rozrywk. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyy si duym uznaniem zwaszcza w rodowisku jezuitw, ktrzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniajcych.). Zwyczaj kocowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszy wikszoci utworw pisanych z okazji uroczystoci dworskich. Owo zakoczenie (co prawda warunkowe) wiadczy o pewnej niedojrzaoci cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. We Woszech ustaliy si dwa odmienne typy oratorium: 1) aciskie (w. oratoria latine), 2) ludowe (w. oratoria uolgare). W oratoriach aciskich bardzo du rol odgryway chry, natomiast w ludowych, na ktre silniej oddziaywaa opera, partie solowe. Pocztkowo oratoria volgare rozwijay si we Woszech, jednak z czasem pojawiy si oratoria w innych jzykach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyrnikiem oratorium jest partia narratora, ktrego w epoce baroku nazywano testo (w. 'wiadek'). Do rozkwitu oratorium barokowego przyczyni si Giacomo Carissimi (16057-1674) kapelmistrz jezuickiego kocioa S. Apollinare w Rzymie. Kilkanacie zachowanych oratoriw Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te nale do typu oratorium aciskiego i zgodnie z jego zaoeniami dramatyczna o struktury dziea spoczywa na chrach. W celu spotgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadza due zespoy chralne oraz powiksza ich liczb do dwch, a nawet trzech. Do osigni Carissimiego nawizywali kompozytorzy woscy nastpnej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Rwnoczenie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorw przesuway si z oratorium aciskiego na oratorium uolgare. Oratoria o tematyce zaczerpnitej ze Starego Testamentu pisa jeden z uczniw Carissimiego 109
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Francuz Marc Antoine Charpentier. Spord jego aciskich i francuskich dzie miano najwybitniejszego zdobyo oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga w. Piotra). Niemiecka twrczo oratoryjna w 2. poowie XVII wieku nie bya pokana i pozostawaa pod silnym wpywem tradycji woskich. Wrd kompozytorw niemieckich, ktrzy wywarli wpyw na uksztatowanie si cech lokalnych w formach dramatycznych, wymieni naley Heinricha Schiitza (1585-1672), ktry podczas swojego pobytu w Rzymie rwnie by uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twrczoci Schiitza zwraca uwag zwaszcza jeden, najbardziej chyba spjny dramatycznie utwr Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stw Chrystusa na krzyu) z 1645 roku. Tradycj oratoryjnych dialogw w jzyku aciskim pielgnowa Kacper Frster (David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrbn form i nie naley go utosamia z technik dialogowania w ramach oratorium. Nazywany take dialogo, dialogus, zbliony jest do oratorium w pocztkowym okresie rozwoju, w ktrym tre utworu bya przekazywana przez kilka osb w sposb dialogowany. Nic wic dziwnego, e w oratoryjnych dialogach rol nadrzdnego elementu konstrukcyjnego peni recytatyw dramatyczny, aria za pojawia si znacznie rzadziej. Kompozytorzy austriaccy wzorowali si na oratorium woskim i wykorzystywali woskie teksty. W Wiedniu powsta szczeglny typ oratorium sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawizujcy do redniowiecznych dialogw wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana bya w kociele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny mona uzna za wyrany wpyw opery. W 1. poowie XVIII wieku powstay wspaniae dziea oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponowa dwa rozbudowane oratoria o tematyce zwizanej z najwikszymi witami roku kocielnego Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boe Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dziea Bacha wykazuj silny zwizek z kantatami, zarwno pod wzgldem archi-tektoniki, jak i samego materiau muzycznego. Handel napisa ponad 20 oratoriw i to wanie one zadecydoway w pierwszym rzdzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla skadaj si z reguy z trzech duych czci i, na wzr opery, dziel si na akty i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjtkowe miejsce wrd oratoriw Handla, a take w caej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowie o yciu, mierci i posannictwie Zbawiciela, oparta na rnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dzi najsynniejszym dzieem oratoryjnym baroku. Jest kompozycj uniwersaln z racji nie tylko wyraonych treci, ale take ze wzgldu na znakomit syntez stylw. Handel powiza tu niemieck polifoni z woskimi ariami i chrami homofonicznymi, wplt angielskie anthems, a take zastosowa typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja
Pord religijnych gatunkw dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczeglne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmian oratorium, poniewa wykonawcami s tu take solici, chr i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjtkowym charakterze pasji, jest jej tre opis mki Chrystusa (w. passione 'mka, cierpienie'). Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazw ewangelicznych. Specyfik pasji s recytatywy narratora i Chrystusa, wyranie ze sob skontrastowane. piewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane s w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzysz mu organy. Historia pasji siga redniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwina si jako forma muzyczna w ramach chorau gregoriaskiego i zgodnie z wczesn praktyk bya jednogosowa. Pierwsze wielogosowe opracowania pasji 110
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

powstay z kocem XV wieku i utrzymane byy w polifonicznym stylu motetowym, z choraowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja choraowa polegaa na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapanw. Poszczeglne partie byy zrnicowane pod wzgldem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) wolne tempo, niski rejestr; 2) partia narratora (Euangelista, Chronista) tempo umiarkowane, rejestr rodkowy; 3) partia tumu (turba) tempo szybkie, rejestr wysoki. W ksigach liturgicznych kad z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazujcymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv gr') oraz b = basso voce ('gos basowy'); m = media voce ('gos rodkowy'); a = alta voce ('gos wysoki').). Pasj barokow cechuje powikszenie rozmiarw oraz zespolenie wpyww rnych form dramatycznych, w szczeglnoci oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz poprzednik Bacha, uznawany za twrc stylu niemieckiej muzyki religijnej w swoich pasjach nawiza do dawnej tradycji tej formy, pozostawiajc j w ksztacie a cappella. Najwiksze osignicie w zakresie tej formy stanowi dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha Pasja wedug w. Jana i Pasja wedug w. Mateusza. Z duym prawdopodobiestwem mona sdzi, e Bach planowa skomponowanie czterech pasji, o czym wiadcz zachowane teksty pasji wedug w. Marka i w. ukasza. Due wtpliwoci budzi autorstwo tej ostatniej i w wietle wielu bada jest coraz wyraniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha s zbudowane z dwch rozbudowanych czci. Podczas wykonywania caej pasji czci rozdzielano czsto kazaniem lub te wykonywano o rnych porach dnia. Przepikne choray chralne, utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o duym adunku emocjonalnym, zapewniaj pasjom Bacha cigo niesabncego napicia dramatycznego. Z innych barokowych dzie pasyjnych wymieni naley utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synw wielkiego mistrza Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna bya popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyraania owej treci staa si pie pasyjna. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego redniowiecza a do dzisiaj pasja stanowi czsty temat przedstawie religijnych w malarstwie i rzebie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pita (w. pita 'lito, miosierdzie'), stanowica przedstawienie boleciwej (wspcierpicej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach.

Kantata
Okrelenie kantata" (z w. canto 'piew') naley traktowa jako ogln nazw, ktra tumaczy istot gatunku, a ktra nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu kantata" stosowano czsto szereg nazw pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentoway gatunek kantatowy, a rnorodno nazw jest jeszcze jednym wiadectwem krzyowania si w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. O ogromnej popularnoci kantaty zadecydowao kilka rnych, wanych czynnikw: zwizki z tradycjami religijnymi i wieckimi, silna wi z poezj, teatrem i oper, spoeczny" charakter kantaty. Wrd kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarwno solowej, jak i zespoowej. Teksty okolicznociowe kantat stanowi cenne rdo do poznania obyczajw, gustw i upodoba wczesnych spoeczestw. Kantata w zwizku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty wieckie i religijne) obrazuje kultur nie tylko arystokracji i mieszczastwa, ale take duchowiestwa. Ten spoeczny" aspekt uczyni kantat gatunkiem 111
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

najmocniej zwizanym z wczesnym wiatem i stylem epoki. Zasig geograficzny kantaty w baroku by bardzo rozlegy. We wszystkich znaczcych orodkach kultury muzycznej produkcja" kantat bya bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczy kilka przykadw na potwierdzenie imponujcej liczby utworw tego rodzaju: Alessandro Scar-latti okoo 600, Georg Philipp Telemann ponad 1500, Johann Christoph Graupner blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Kantata barokowa bya gatunkiem, ktry najpeniej wyraa zaoenia estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliy si trzy gwne style kantaty barokowej: woski, francuski i niemiecki. Wizay si one cile z wyrniajc si aktywnoci Woch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania jzykw: woskiego, francuskiego i niemieckiego. W pierwszym okresie swej historii kantata woska, bdca gatunkiem w przewaajcej mierze wieckiej muzyki kameralnej, odpowiadaa bardzo cile zaoeniom nowego stylu monodycznego, co tumaczy przewag kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetyckomuzyczna pokrewna pieni i balladzie musiaa bra pod uwag formy poezji, ukad rymw oraz ogln struktur wiersza. Jzyk woski z natury dwiczny i charakteryzujcy si poetyck piewnoci okaza si podatnym materiaem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze woskie kantaty zawiera zbir Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce sol (Kantaty i arie na gos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwj kantaty woskiej zogniskowa si zwaszcza w czterech orodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na dugiej licie XVII-wiecznych kompozytorw uprawiajcych ten gatunek znajduj si m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi. Ewolucja kantaty zdaa w kierunku formy cyklicznej, a w zwizku z tym do rnicowania czci utworu. Z opery, (z ktr kantata rozwijaa si rwnolegle) przeja podstawowe komponenty formy recytatyw, ari oraz arioso. Okoo poowy XVII wieku ustalia si forma kantaty, polegajca na naprzemiennym nastpstwie arii (A) i recy-tatyww (R). Trzon kantaty stanowiy 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami, a w konsekwencji cakowita forma kantaty sprowadzaa si odpowiednio do ukadu: RARA lub RARARA. Byway rwnie szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogy rozpoczyna si ari, a nie recytatywem. W XVIII wieku twrczo kantatow we Woszech podja nie mniej liczna grupa kompozytorw, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi, Niccol Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccol Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miaa twrczo Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazy wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwj harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach wzrost roli instrumentw obligatoryjnych. Rozkwit kantaty we Francji nastpi w 1. poowie XVIII wieku. Francuzi przejli wiele cech kantaty woskiej, ale rwnoczenie stworzyli odrbny styl, zwizany cile z natur i klimatem brzmieniowym jzyka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair. Najbardziej dojrza artystycznie posta osigna kantata francuska w twrczoci Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Kantaty francuskie cechowaa bardzo dua rnorodno tematyki; byy wrd nich kantaty heroiczne z wtkami antycznymi, pastoralne, miosne, komiczne (czasami wrcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierajce z reguy pierwiastek ilustracyjny. O ile we Woszech dominowaa kantata sopranowa, to we Francji pisano rwnie na inne gosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty naley uzna wieloczciow budow oraz obecno rnych odmian arii z rozwinitymi partiami recytatywu akompaniowanego. 112
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W 2. poowie XVII wieku ustalia si trwaa wi kantaty niemieckiej z religijnoci protestanck. Kantata staa si gatunkiem muzyki kocielnej. Wtedy te rozpocz si nowy, zdecydowanie najwaniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twrczo Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieczcy epok baroku kompozytor dokona w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylw i gatunkw kantatowych. Twrczo Bacha przymia dokonania wczeniejszych kompozytorw i, dla wielu zgbiajcych histori muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna si od Bacha i na nim koczy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaywanie protestanckiej pieni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertujcego. Nadanie artystycznego ksztatu tym technikom byo zasug poprzednikw Bacha. Dlatego te wypada wymieni w tym miejscu chocia dwch kompozytorw Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, ktrych utwory zyskay pewn popularno. Zdecydowana wikszo kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie czyo si cile z penion przez kompozytora funkcj kantora kocioa w. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat wieckich w twrczoci Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznociowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworw. Tym, co decyduje o wartoci artystycznej kantat Bacha, jest realizacja nieatwej sztuki zespolenia w jedn cao partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbaoci o ich wzajemne proporcje brzmieniowe.

Angielski anthem
Czym dla Wochw bya kantata, tym by dla Anglikw anthem (ang. 'hymn, antyfona'). Anthem nalea do gatunkw muzyki religijnej, zwizanych z wyznaniem anglikaskim. Teksty anthems ograniczay si do psalmw. Szczeg ten odrnia gatunek angielski od kantaty, w ktrej dozwolone byy rne teksty. Istniay dwa rodzaje anthems: fuli anthem (starszy, przeznaczony na obsad chraln), verse anthem (nowszy, zwizany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Fuli anthems nawizyway do stylu motetowego, a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertujcego upodobniy si do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki okrelane jako versus przeznaczone byy na jeden lub kilka gosw z towarzyszeniem instrumentw. Pocztkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczao si do akompaniamentu organw; w pniejszych uerse anthems zasad sta si udzia innych instrumentw, w szczeglnoci smyczkowych. Z kocem XVII wieku ten wanie rodzaj uzyska zdecydowan przewag. Znacznie zmalaa natomiast popularno fuli anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelw instrumentalnych spowodowao ostateczne zblienie anthems do kantat na gosy solowe, chr i orkiestr. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twrczo kilku generacji kompozytorw. Wrd nich na uwag zasuguj: Walter Porter, William Child, Captain Cooke, Pelham Humfrey i William Turner. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel, ktrzy rozwinli koncertujcy rodzaj anthems. Du popularno zdoby cykl CoronationAnthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II.

Msza
Twrczo mszalna w okresie baroku nie bya jednolita pod wzgldem stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej mona wyrni dwa podstawowe kierunki: msza w ramach stile antico nawizanie do twrczoci kompozytorw renesansowych, a w szczeglnoci do Palestriny, msza w ramach stile nuouo (moderno) wykorzystywanie zasobu nowych rodkw technicznych i wyrazowych, gwnie techniki koncertujcej. 113
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pewna grupa mszy barokowych czya cechy stare i nowe, reprezentoway one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polega najczciej na wprowadzaniu wstawek koncertujcych do utworw a cap-pella. Przykady tego rodzaju mszy spotka mona w twrczoci Leonarda Leo i Francesca Durante. Opracowywanie dzie kompozytorw renesansowych polegao na dodawaniu basso continuo i zespow instrumentalnych; do powszechnej praktyki naleaa take zmiana ukadu gosw. I tak np. J. S. Bach doda do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykadem s dwa rone opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny, bdce dzieem kompozytorw woskich Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym cigu uprawiano w baroku msz parodiowan, oczywicie z udziaem basso continuo. Niezalenie od przenikania na teren mszy nowych pomysw i rozwiza fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego przykadem moe by twrczo Alessandra Scarlattiego. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy byo powstanie tzw. mszy monumentalnej. Charakteryzowao j rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagao zaangaowania wielu piewakw i instrumentalistw oraz odpowiedniego wntrza. Msz monumentaln, pozostajc pod silnym wpywem techniki polichralnej, zapocztkowali i rozwinli kompozytorzy woscy w orodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwina si topofonia. Polegaa ona na osiganiu przestrzennych walorw brzmieniowych poprzez dyslokacj, tj. umieszczanie w rnych miejscach kocioa rodkw wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chru, aby mona byo umieci jeden chr nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali czsto kontrastujce ze sob skady wykonawcze (popisowe partie solistw, wiksze zespoy, chry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a take rne pomysy fakturalne. Jako reprezantatywny przykad mszy monumentalnej niech posuy dzieo Orazia Benevolego, napisane na powicenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 gosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Rwnolegy rozwj innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczyni si do powstania mszy o charakterze koncertujcym. W XVIII wieku w orodku neapolitaskim wyksztaci si natomiast typ mszy kantatowej, ktry zgodnie z nazw wykazywa silne wpywy gatunkw kantatowych. Czytelne stao si rwnie oddziaywanie opery, polegajce zwaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera woska, msza kantatowa rozpowszechnia si w krtkim czasie w wielu innych orodkach, mimo e podlegaa ostrej krytyce ze strony wadz kocielnych. Msz kantatow jest Msza h-moll J. S. Bacha, naleca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujcych i kantatowych zmalao znaczenie jednoci tematycznej w ksztatowaniu caoci cyklu. Twrczo mszalna kompozytorw angielskich pozostawaa w bliskiej relacji ze specyficznym ukadem liturgii kocioa anglikaskiego, nieco odmiennym od obrzdku rzymskiego. Protestancki charakter kocioa niemieckiego sprzyja popularnoci mszy krtkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym take msza, stanowiy wan i obfit dziedzin twrczoci. Msze kompozytorw polskich wykazuj du rnorodno, speniajc zarwno kryteria stile antico, jak i stile moderno. *** Styl koncertujcy realizowano take w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych, okrelanych rnymi nazwami pomimo wystpujcego niejednokrotnie podobiestwa pomidzy nimi. I tak w baroku powstaway koncerty kocielne czy duchowne" (concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, 114
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Wikszo tych nazw to wiadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Jedynie koncert kocielny naley uzna za nowe osignicie gatunkowe epoki. rdem tekstu w koncertach kocielnych byy psalmy i Ewangelia, zarwno w jzyku aciskim, jak i w jzykach narodowych. Zwaszcza w orodku niemieckim koncert kocielny w jzyku rodzimym zyska du popularno. W innych orodkach zachowywano raczej tradycje aciskie. Potwierdzeniem tej praktyki jest take twrczo polskich kompozytorw XVII i XVIII wieku Marcina Mielczewskiego, Jacka Ryckiego i Stanisawa Sylwestra Szarzyskiego. Hiszpaska muzyka kocielna nie wykazywaa wyranego kolorytu lokalnego (tak jak np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii staa si przyczyn konserwatywnej postawy twrcw muzyki kocielnej. Jej bezporednim przejawem byo kultywowanie stile antico. Klimat hiszpaskiej muzyki religijnej pnego baroku najpeniej wyrazi w swojej twrczoci Francisco Valls, ktry jako pierwszy zdecydowanie zarzuci styl dawny. Hiszpaskie prace dotyczce teorii muzyki zamieszczay z reguy materia zaczerpnity z woskich rde. Jedynie szczegowe traktaty o grze na gitarze i organach byy opracowaniami oryginalnymi i postpowymi. Niezalenie od sabszej aktywnoci twrcw hiszpaskich w dziedzinie muzyki religijnej dziki wanie hiszpaskim misjonarzom muzyka ta zacza dociera na kontynent amerykaski. Pierwszy druk muzyki wielogosowej (dwugosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Okoo poowy XVIII wieku wanym orodkiem muzycznym Ameryki stao si Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstaa pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do poowy XVIII wieku by Carl Pachelbel syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty. Korzenie wikszoci omwionych form i gatunkw sigaj epok wczeniejszych, a linie ich rozwoju przeduaj si, ewoluuj i sigaj nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne formy baroku s przejawem nowej wiadomoci kompozytorskiej. Urzeczywistniaj one nieznan dotd koncepcj dziea wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalnoci funkcyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dziea muzycznego i na wikszej wewntrznej dynamice formy. Poprzez swoj powszechno i cisy zwizek z kultur baroku formy te s reprezentatywne dla caej epoki.

Muzyka instrumentalna
Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki
Opowie o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocz od przedstawienia instrumentw, ktre w rnych utworach peniy rozmaite funkcje. Owo wiadome zrnicowanie zastosowania instrumentw muzycznych to z pewnoci najwaniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja oprcz melodii i harmonii staa si jednym z waniejszych czynnikw wyrazu, czego dowodem jest ogromna popularno stylu koncertujcego. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocnio pozycj instrumentw realizujcych bas cyfrowany: organw, klawesynu i lutni. Osob prowadzc zesp instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Barokowa instrumentacja zwraca uwag wzrastajc rol gosw obligatoryjnych. W zwizku z tym straciy znaczenie i zaczy stopniowo zanika instrumenty wykazujce niedostatki techniczne. I tak w krtkim czasie wyczono z praktyki wiele instrumentw dtych drewnianych. Przetrway tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szaamaja, z ktrej w skomplikowanym procesie powsta obj. Dla fletu prostego epoka baroku bya przedueniem jego popularnoci. To wanie w baroku powstaa olbrzymia literatura na ten 115
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrument. Flet poprzeczny dotychczas mniej eksponowany zyska w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentw dtych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyy wysokie" trbki (clarino) i puzony w rnych wielkociach. Przez przeduenie rury rogu myliwskiego i zmniejszenie rednicy instrumentu wyksztacia si wal-tornia. Pod koniec epoki miay miejsce pierwsze prby zastosowania klarnetu. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wathera z 1732 roku znajduje si miedzioryt z tego czasu, przedstawiajcy zespoowe muzykowanie w kociele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistw grajca pod kierunkiem dyrygenta spogldajcego w nuty organisty. Tbn ostatni, bardzo istotny szczeg pokazuje istot wczesnej gry zespoowej: podczas gdy rne instrumenty koncertoway ze sob, organista realizowa basso continuo i peni wraz z dyrygentem rol koordynatora caoci. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujcy wykonanie muzyki w weimarskim kociele) Organy w baroku zostay ulepszone dziki nowym jakociom technicznym i akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemw temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dziki niej stao si moliwe utrzymanie staego cinienia powietrza w instrumencie. Pozycj najwaniejszego instrumentu realizujcego basso continuo poza kocioem zdoby klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulowa tempo i wskazywa wejcia poszczeglnych wykonawcw i caego zespou. Aby uzyska peniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub wicej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Lini basow zdwajay odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dte. Renesans instrumentw antycznych przyczyni si do konstruowania instrumentw krzywek", takich jak lirogitara, arcycytara czy pniejsza harfolutnia. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Powan niedogodnoci wykonawcz okaza si may zakres dynamiki wczesnych klawesynw i zwizany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania budowniczych instrumentw (czsto wirtuozw gry na klawesynie) zday w kierunku skonstruowania doskonaego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku woski budowniczy Bartolomeo Cristofori, korzystajc z licznych prb i dowiadcze poprzednikw, skonstruowa we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata pniej Cristofori sporzdzi dokadny opis techniczny mechaniki instrumentu. Motek, obcignity skr jelenia, odskakiwa od struny zaraz po uderzeniu w ni, podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego by wyposaony w oddzielne dla kadego klawisza tumiki.). By to wany moment w historii muzyki, moment, ktry zapocztkowa wielk, trwajc do dzi, er fortepianu (Istniejca obecnie wrd instrumentw strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawia, e wykonuje si na nim wiele utworw klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord. Wykonywane dzi na fortepianie utwory nie trac swej zasadniczej wartoci; trzeba jednak pamita, e barwa i dynamika fortepianu mimo e bogatsze ni w dawnych instrumentach mog niejednokrotnie narusza naturalne", tj. barokowe, brzmienie utworw. W wykonawstwie wspczesnym, zwaszcza zespoowym, ma ju swoje stae miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.). Pionierskie pianoforte byo jednak dalekie od ksztatu, moliwoci technicznych, barwowych i dynamicznych wspczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu byy zasug wielu 116
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

konstruktorw dziaajcych w rnych orodkach Europy. Wrd instrumentw smyczkowych pozycj porwnywaln do klawesynu zajmoway skrzypce produkowane we Woszech. Najlepsze egzemplarze instrumentw smyczkowych powstaway w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nada wiolonczeli jej klasyczny ksztat, co przyczynio si do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad viol da gamba. W baroku pojawiay si nowe odmiany instrumentw strunowych, ktre okazay si jednak znacznie mniej ywotne ni podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich sezonowych instrumentw" bya uiola d'amore (tzw. amorka") nieco wiksza od skrzypiec, wyposaona w sze lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa uioli d'amore bya zwizana z zewntrzn form instrumentu; rzeba kobiety lub amorka, zwieczajca komor kokow, symbolizowaa delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczc rol w rozwoju muzyki instrumentalnej odegray jednak tylko te, ktre przetrway proces surowej selekcji. O nich wanie bdzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki gwnych form i gatunkw instrumentalnych. Istot rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczy z jednej strony kult gry solistycznej, z drugiej natomiast praktyka wykonawcza w zespoach. Najwczeniejsze przykady samodzielnych dzie zespoowych sigaj koca XVI wieku i pocztkw wieku XVII. W 1597 roku opublikowana zostaa synna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zesp viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons wyda w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a Matthew Locke dwu-, trzy- i czterogosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal rwnolegle powstay w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. Utwory te stay si preludium" do waciwej literatury dzie instrumentalnych epoki baroku. Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od pocztku baroku, mona uporzdkowa dzielc je na kilka grup: utwory o cigym imitacyjnym kontrapunkcie ricercar i gatunki pochodne (tiento, capriccio, uerset, fuga), utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym canzona, utwory oparte na staym basie lub formule melodycznej, najczciej wariacje passacaglia, chaccone i folia, utwory o charakterze tanecznym, gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe toccaty, fantazje i preludia, utwory wykorzystujce chora, przeznaczone na organy preludium i partita, czsto z udziaem czynnika improwizacyjnego. Stopniowo ustalay si gwne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne day pocztek formom cyklicznym sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki pochodne uksztatoway gwn form polifoniczn fug.

Sonata
Okoo poowy XVII wieku we Woszech wyksztaciy si dwa typy sonaty: sonata da chiesa, czyli kocielna (w. chiesa 'koci'), sonata da camera, czyli kameralna, nazywana te dworsk lub salonow (w. camera 'pokj, salon'). O takim podziale sonat zadecydowao miejsce ich wykonywania i zwizany z tym odmienny charakter utworw. Sonaty kocielne, pierwotnie wykonywane podczas naboestw, miay powany charakter. Sonata kocielna pocztkowo nie miaa cile okrelonej liczby czci. Modelow posta tego typu sonaty wyksztaci na przeomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). 117
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Czteroczciowa sonata da chiesa zachowywaa nastpujcy porzdek kategorii tempa: wolne szybkie wolne szybkie. Corelli, jak rwnie jego nastpcy poddawali ten schemat modyfikacjom, ograniczajc lub powikszajc ilo ogniw sonaty. Koci by wanym i cenionym miejscem koncertw. Decydowaa o tym niepowtarzalna akustyka obiektw sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorw uwzgldniao w swym zamyle twrczym charakterystyczny dla tych pomieszcze pogos. Pewna dowolno formy cechowaa take sonat da camera, ktra moga skada si z 3-6 (a nawet wicej) czci. Jej wiecki charakter znajdowa potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal caej sonaty. W ten sposb sonata da camera utosamiona zostaa z form suity. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczay si du piewnoci i utrzymane byy w fakturze nota contra notam. Cech charakterystyczn czci szybkich bya obecno polifonii imitacyjnej. W czciach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) wystpowaa zasada snucia motywieznego, a wraz z ni ksztatowanie przebiegu formalnego odbywao si w sposb ewolucyjny. Na og wszystkie czci sonaty utrzymane byy w jednej tonacji (w sonatach molowych wewntrzne ogniwa powolne mogy wystpi w tonacji rwnolegej). Wyrazisty podzia na sonaty da chiesa i da camera funkcjonowa jedynie przez pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikay si wzajemnie, a dodatkowo jeszcze znajdoway si pod wpywem innych form muzycznych. Sonaty kocielne zaczto wykonywa rwnie w innych miejscach, tj. poza kocioem, w zwizku z czym ich kocielny charakter odnosi si czsto jedynie do ustalonego schematu budowy. Ze wzgldu na kryterium wykonawcze istnia inny podzia sonat barokowych: sonata triowa (a tr) przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo, sonata solowa (a due) wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Sporadycznie komponowano take sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. W wieku XVII dominowaa sonata triowa. Intensywny rozwj sonaty solowej, w ktrej wystpoway fragmenty wirtuozowskie, rozpocz si na pocztku wieku XVIII (niektrzy kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wycznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreli, e obsada solowa miaa inny ni wspczenie sens znaczeniowy; obligatoryjna obecno basso continuo powodowaa, e sonata solowa nie oznaczaa udziau jednego tylko wykonawcy.). Nowa forma cykliczna wzbudzia due zainteresowanie kompozytorw, jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorw woskich. Do najwybitniejszych twrcw sonat barokowych w XVII wieku nale: Salomone Rossi (1570 - ok. 1630), Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Pitro Locatelli (1695-1764), Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739), Arcangelo Corelli. Rozwinite w tym czasie budownictwo instrumentw smyczkowych zdecydowao o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. U schyku XVII wieku form sonaty kocielnej przenis na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisa kilka traktatw muzycznych, w ktrych omwi problematyk teorii naladownictwa. Teori t kompozytor zrealizowa take w swoich sonatach wiele z nich posiada tytuy programowe odnoszce si do caoci oraz poszczeglnych czci utworu. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentowa Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co wskazuj tytuy kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczeglnych czci utworw zaczerpnite ze Starego Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua maj rn liczb czci (3-8) zrnicowanych 118
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet, opracowanie chorau). Konstrukcja sonat czy si z ich programem, w ktrego realizacji wan rol peni figury retoryczno-muzyczne. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegaa czsto uproszczeniu i stawaa si prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach nastpowao uaktywnienie instrumentu melodycznego realizujcego basso continuo; jego partia wykazywaa niejednokrotnie du samodzielno i nie ograniczaa si do pierwotnej roli, tj. dublowania linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (1692-1770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Vivaldi i Tartini rozwijali technik skrzypcow. Ten ostatni jeden z najwybitniejszych wirtuozw swoich czasw skomponowa ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwin technik podwjnych chwytw oraz wprowadzi nowy sposb smyczkowania, uznany za podstaw nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wrd sonat Tartiniego szczegln popularno zyskay dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini Sonata del Trillo del Diauolo, tytuowy diabelski tryl") Oprcz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularno zyskaa sonata z udziaem innych instrumentw smyczkowych oraz instrumentw dtych. W sonatach triowych Handla rol instrumentw solowych peni najczciej instrumenty dte (oboje i flety). Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (okrelane jako senza accompagnato) napisa J. S. Bach (6 sonat solowych (waciwie 3 sonaty i 3 partity) skomponowa Bach w latach 1718-1722. Niektre czci sonat, wzgldnie ich fragmenty, maj faktur monofoniczn, inne polifoniczn, a jeszcze inne akordow.). Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogacia si znacznie dziki utworom na instrumenty klawiszowe, zwaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha zawieraj wiele interesujcych rozwiza fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorw woskich, m.in.: Gio-vanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisao sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustali i rozpowszechni rodzaj akompaniamentu w partii lewej rki polegajcy na figuracji opartej na rozoonych akordach. Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, by powszechnie stosowanym pomysem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. poowie XVIII wieku odzwierciedla take twrczo Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowi prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w jednoczciowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki, wiksza ruchliwo" tonacyjna, mylenie tematyczne, a nie wycznie moty-wiczne, oraz wyodrbnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym.

Concerto grosso
Styl koncertujcy rozwin si najpeniej w nowej formie muzycznej, zwanej po wosku concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w ktrym wspzawodnicz ze sob dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'maa orkiestra' (zwana te principale 'gwny') grupa instrumentw solowych, 2) grosso "wikszo' (zwane te tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'peny1) cay zesp, tj. orkiestra. Nazwa formy concerto grosso powstaa wic w wyniku zespolenia okrele 119
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dotyczcych obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rol tutti penia maa orkiestra smyczkowa, pniej skad orkiestry wzbogaciy instrumenty dte: flety, oboje i rogi. Doczenie instrumentw dtych miao wpyw przede wszystkim na barw brzmienia utworu. W odrnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dte nie miay jeszcze wwczas samodzielnej partii (oboje wspomagay z reguy skrzypce, a fagot wiolonczel). czenie brzmienia oboju i skrzypiec byo bardzo typow cech instrumentacji i stanowio dwikowy krgosup" barokowej orkiestry. Concertino obejmowao zwykle I i II skrzypce, wiolonczel i klawesyn, ale mogy by zaplanowane rwnie na inn obsad. Obie grupy wykonawcze mogy mie wasne continuo, a w zwizku z tym byway lokowane oddzielnie. W concerto grosso wspzawodniczenie odbywao si na dwch paszczyznach: w obrbie concertino pomidzy poszczeglnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomidzy concertino a orkiestr (grosso). Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalao na pen realizacj stylu koncertujcego; dialogi staway si bardziej czytelne, a efekty brzmieniowe mogy objawi cay swj sens wyrazowy. Forma concerto grosso jest wynikiem nastpstwa partii tutti i concertino; kade ogniwo koncertu rozpada si zatem na odcinki z udziaem orkiestry i instrumentw solowych. Rnica w strukturze muzycznej pomidzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzaj swoje partie lub wykonuj na zmian krtkie odcinki melodyczne. Powtrzenia partii tutti, typowe dla concerto grosso, to tzw. ritornele (w. ritornello 'powtrzenie'). Dawne instrumenty rozbrzmieway w specyficznych warunkach wysokie wntrza i kamienne posadzki pomieszcze powodoway duy pogos. Dwiki, zwaszcza w drobnych wartociach rytmicznych, zleway si i traciy sw selektywno. Dlatego tempa utworw barokowych byy z pewnoci wolniejsze od tych, ktre towarzysz niejednokrotnie ich wspczesnym wykonaniom. Barokowa dbao o brzmienie wyraaa si w cile okrelonych proporcjach natenia poszczeglnych gosw. Waciwym twrc concerto grosso by Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti bya sonata w dwch jej odmianach da chiesa i da camera. Wrd 12 concerti grossi 8 pierwszych utworw to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po mszy, a nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nada Corelli form suity poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, ktre stanowi trio smyczkowe, tworzy charakterystyczny dla baroku ukad triowy. Utwory Corellego budowane s z czterech, piciu i wicej czci, przy czym dugo poszczeglnych ogniw koncertw jest zrnicowana. Rozbudowanym czciom szybkim Corelli przeciwstawia krtkie ogniwa powolne. Zdobycze Corellego wykorzysta w swoich concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat. Ewolucja concerto grosso zdaa w kierunku ograniczenia liczby czci i usamodzielniania partii instrumentw nalecych do concertino. Tak wanie now form ustali Antonio Vivaldi. Za podstaw swoich concerti grossi kompozytor przyj model trzyczciowej woskiej symfonii (allegro adagio allegro). Wzbogaceniu ulega obsada concertino, w ktrym obok instrumentw smyczkowych pojawiy si instrumenty dte (flet, obj, trbka) oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wyduenie partii instrumentw koncertujcych, ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistw i powierzanie im odrbnego w stosunku do orkiestry materiau melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty rodzaj koncertu, bdcego poczeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi grupa utworw programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujcych malarstwo dwikowe. S to m.in.: La Tem-pesta del Mar (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dli' Armonia e dli' inuenzione (miae prby w harmonii i inwencji) (Vivaldi wikszo ze swoich licznych concerti napisa dla wasnego zespou, synnej orkiestry dziewczcej z Ospedale delia Pita w Wenecji. By to rodzaj sierocica, w ktrym Vivaldi zatrudniony by pocztkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od okoo 1716 roku jako maestro de' concerti. 120
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Odbywajce si tu regularnie w niedziele i dni witeczne koncerty kocielne stanowiy jedn z waniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi dysponowa dobrze przygotowanym chrem i orkiestr, dziki czemu mia szans wyprbowywania wszelkich, nawet najbardziej miaych pomysw.). Specyficznym rodzajem koncertw byy utwory pastoralne, zwizane z okresem Boego Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczeglnie we Woszech, uprawiali m.in. Giuseppe Yalentini, Francesco Geminiani i Pitro ocatelli. Mistrzem concerto grosso by rwnie Georg Friedrich Handel. W utworach Handla wyrane jest oddziaywanie zarwno dowiadcze Corellego, jak rwnie Vivaldiego. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, waciwych stylistyce tego kompozytora. Podobnie jak koncerty organowe, concerti grossi powstaway jako intermedia, uwertury, muzyka na czas antraktw do oratoriw, kantat i oper. Nie oznacza to jednak drugorzdnoci tej muzyki. W swoich concerti grossi Handel nie stosowa adnych powszechnie wwczas uywanych cisych schematw formalnych. Z umiejtnie kontrolowan dowolnoci wykorzystywa w swoich koncertach trzy wzorce: dawn form sonaty kocielnej, nowoczesn form woskiego koncertu Vivaldiego, a take francusk suit orkiestrow z uwertur w roli wstpu i licznymi ustpami tanecznymi. Rozpoczynanie koncertw powoln czci nadawao im powany i majestatyczny charakter. Grup concertino obsadza Handel instrumentami smyczkowymi oraz dtymi drewnianymi. Poszczeglne czci concerti grossi s w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane, e przypominaj koncerty orkiestrowe lub solowe. Odmian concerti grossi stanowi Koncerty brandenburskie (Okrelenie brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wie si z dedykacj utworw (Bach dedykowa je margrabiemu Brandenburgii Christianowi Ludwikowi); Bach okrela swoje utwory jako Sze koncertw na kilka instrumentw.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod wzgldem wspzawodniczenia solistw z zespoem Koncerty brandenburskie przypominaj zasad concerto grosso, ale rwnoczenie sposb potraktowania instrumentw concertino zblia niektre z nich do formy koncertu solowego. Forma concerto grosso realizowaa si nie tylko w twrczoci oryginalnej. Powszechn praktyk w baroku byo opracowywanie innych koncertw i utworw. Opracowania te mogy mie rozmaity charakter: concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady concertino), concerto grosso przerobione na koncert solowy, utwr nie bdcy koncertem, przerobiony na concerto grosso. W 2. poowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokaln stawaa si faktem. Powikszaa si ilo form i gatunkw instrumentalnych, a rwnolegle z ich ewolucj rozwija si typ faktury instrumentalnej i co bardzo wane ksztatowaa si terminologia zwizana wycznie z t wanie dziedzin twrczoci muzycznej. Symbolicznym wyrazem znaczenia i rnorodnoci muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina, zatytuowana Strj muzyka:

Koncert solowy
Forma koncertu solowego ksztatowaa si przez stopniowe wchanianie elementw innych, okrzepych ju rodzajw instrumentalnych. Epoka baroku wyniosa wykonawstwo solowe na nieznane wczeniej wyyny. Tak jak w operze rozwija si kult solisty piewaka, w muzyce instrumentalnej rodzi si i wyksztaca idea wirtuoza artysty wielbionego, podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych wyczynw na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie okrelali si jako musico di violino. Za twrc koncertu solowego uwaany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), ktrego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodz z 121
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorw koncertw skrzypcowych by take Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczto komponowa koncerty take na inne instrumenty, zwaszcza na trbk (Giacomo A. Perti, Giuseppe M. Jacchini). Waciw lini rozwoju koncertu solowego okrelia jednak dopiero obfita twrczo (blisko 450 koncertw!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania rnymi instrumentami zdecydowan przewag uzyskay koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi napisa ich ponad 220. Jeszcze raz trzeba wic wyranie podkreli, e aden instrument nie by tak popularny w baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustali trzyczciow budow koncertu o ukadzie czci: szybka wolna szybka. Zasug tego kompozytora byo rwnie wyduenie odcinkw solowych (we wczesnych koncertach byy one krtkie i w zwizku z tym byo ich duo). Oprcz utworw skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazy si utwory na wiolonczel, flet, obj, trbk i inne instrumenty. Tzw. koncerty malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlaj ide imitazione delia natura; do grupy takich utworw, pisanych na rne instrumenty, nale m.in. II Cardellino (Szczygie) na flet i orkiestr oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi II Cardellino, naladowanie piewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini wszechstronnie wyksztacony muzyk (skrzypek, pedagog i kompozytor) zaoy w Padwie akademi muzyczn i uczy tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Swoj popularno zawdzicza nie tylko wspaniaym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}, bdcej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Tartini napisa przeszo 130 koncertw skrzypcowych i wiele koncertw wiolonczelowych. Repertuar koncertw skrzypcowych wzbogacili take inni kompozytorzy woscy, w szczeglnoci Francesco Geminiani, Pitro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani by ponadto autorem jednej z najstarszych szk skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730 roku. W dziedzinie koncertw fletowych zasyn twrca pierwszej niemieckiej szkoy na flet (z 1752 roku) Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor okoo 300 koncertw. Kompozytor ten ulepszy take budow fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Wzrastajca w XVIII wieku rola fletu zaowocowaa du iloci koncertw na ten instrument w twrczoci kompozytorw francuskich 2. poowy XVIII wieku. To wanie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Obsada wykonawcza koncertw J. S. Bacha z jednej strony nawizuje do tradycji koncertu skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosncej popularnoci instrumentw klawiszowych. Sta pozycj repertuarow stanowi dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestr: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwjny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestr to rodzaj duetu koncertujcego. Koncerty klawesynowe byy pocztkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertw pisanych na inne instrumenty. W zwizku z tym tak jak w wikszoci barokowych koncertw na instrumenty klawiszowe w przypadku koncertw klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wtpliwoci dotyczcych ich autorstwa i oryginalnoci. Wiele z nich to przerbki jego wasnych koncertw skrzypcowych oraz przerbki i opracowania koncertw innych kompozytorw (np. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Osobliw kompozycj w twrczoci Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuaowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytu koncertu wiadczy o nawizaniu do wzorw woskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwch manuaw daje wraenie wystpowania dwch niezalenych faktu-ralnie i dynamicznie partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. 122
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzie dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniy si i stanowi przykad wielkich umiejtnoci Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach, take i Handel opracowywa utwory innych kompozytorw. Koncerty synw Bacha, zwaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje si za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego.

Suita
Barok by okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazaa si w baroku form bardzo uniwersaln; wykorzystywano j nie tylko w utworach opatrzonych nazw suita, ale take w sonatach da camera, odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym okrelonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaywanie rnych form barokowych. Ponadto sam termin suita" (fr. suit 'nastpstwo') moe by interpretowany jako cykl tacw zestawionych wedug okrelonej zasady, zbir tacw jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl skadajcy si z czci tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprcz nazwy suita stosowali dwa inne okrelenia partita i ordre (to ostatnie czy si w szczeglnoci z twrczoci klawesynistw francuskich). Podstawowy schemat formalny suity utrwali si okoo poowy XVII wieku i obejmowa cztery tace gwne o rnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) courante (francuski) sarabande (hiszpaski) gigue (angielski). Zasadniczy ukad suity mogy uzupenia intermezza taneczne (np. anglaise, entree, bourree, gawot, rigaudon, hornpipe, menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria, rondo, burleska, kaprys, scherzo). Intermezza wystpoway z reguy pomidzy saraband a gigue, ale nie bya to wyczna zasada. Liczba czci w suicie oraz ich ukad zaleay kadorazowo od pomysu kompozytora. Nadrzdn zasad natomiast by kontrast metrorytmiczny i agogiczny ssiadujcych ze sob ogniw suity. Zdarzao si te zastpowanie ktrej z czci podstawowych innym ogniwem, np. sarabandy ari; w takich przypadkach obowizywaa odpowiednio charakteru i cech zastpowanego taca. Wikszo suit barokowych nie ma wsplnego materiau melodycznego. Jedno formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wsplnej dla wszystkich czci tonacji. Cech typow suity barokowej jest wystpowanie dwch tacw tej samej kategorii, np. courante double (fr. double 'zdwojony1; w praktyce oznaczao to wariacyjne potraktowanie tego samego taca). Dawne tace z reguy skadaj si z dwch czci, z ktrych druga jest wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone s powtrkami, wedug wzoru: AA'. Cz I uoona jest wedug planu tonalnego: tonika dominanta (ewentualnie tonika paralea toniki), a cz II: dominanta tonika (ewentualnie dominanta paralela toniki). W przypadku, gdy po dwuczciowym tacu pojawiaa si jego odmiana wariacyjna, cao przybieraa form dwuczciow zoon, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczciej po menuecie lub gawocie) i powtrzenia pierwszego taca powstawa ukad trzyczciowy typu ABA. Suit mogo rozpoczyna ogniwo wstpne, rnie nazywane: preludium, fantazja, uwertura, sinfonia, toccata. Rozbudowane suity maj take ustpy kocowe, ktre analogicznie do wstpu przyjmuj rn posta: fugi, finale, tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. Suity barokowe to utwory przeznaczone gwnie na instrumenty klawiszowe. Uprawianie form tanecznych wie si z tym nurtem muzyki, ktry swj pocztek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistw, a pniej rozkwita w twrczoci Bacha i Handla, by wreszcie osign apogeum w muzyce klawesynistw francuskich na przeomie baroku i klasycyzmu. 123
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Forma suity bya praktykowana przez kompozytorw rwnie chtnie w utworach na instrumenty solowe, jak w kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyy si dwie odmienne tendencje: o ile pocztkowo wyrane byo denie do stabilizacji ukadu, to w muzyce dojrzaego baroku suita stawaa si czsto terenem duej swobody w potraktowaniu formy. Do grona najwybitniejszych twrcw suit barokowych nale: Dietrich Buxtehude (16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann, J. S. Bach i G. F. Handel. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w wikszoci pozbawione s intermezzw. Rne ukady suitowe zaobserwowa mona w utworach Bacha, ktry skomponowa 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na skrzypce solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll, D-dur, D-dur). Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustali Jean-Baptiste Lully. Suity i partity stanowi najliczniejsz grup klawesynowych utworw Handla. Obejmuj one od 3-7 czci i wykorzystuj czsto technik wariacyjn. Do najbardziej efektownych utworw orkiestrowych Handla nale dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na krlewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Osobliwo tych utworw polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentw dtych; w przypadku Musie for the Royal Fireworks utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie, poczonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyskim Green Park wymagany jest udzia ponad 50 instrumentw (24 oboje, 12 fagotw, 9 rogw, 9 trbek i 3 koty). Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworw suitowych tego czasu to rodzaj wczesnej muzyki rozrywkowej. W utworach Telemanna zwraca uwag bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza, zrywajca ze swobod dobierania instrumentw. Wikszoci jego kompozycji nie mona sobie wyobrazi w wykonaniu zespou w skadzie innym ni wymagany przez kompozytora. Telemann w swoich suitach okaza si rwnie nowatorem w zakresie traktowania instrumentw dtych, zwaszcza rogw, obojw i fagotw. Instrumenty te, penice dotd mao samodzieln rol, wczaj si w niektrych suitach w tok koncertowania dziki samodzielnym partiom koncertujcym i wasnym figurom melodycznym. Suita barokowa staa si konglomeratem rnych form i stylw, poniewa kompozytor mia moliwo swobodnego dobierania rnych elementw cyklu. Tace suitowe, w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej, spotka mona we wszystkich dziedzinach i gatunkach wczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach kameralnych, orkiestrowych, w oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha). Pniej, na przeomie baroku i klasycyzmu, w twrczoci klawesynistw francuskich wyksztaci si na podou tacw suitowych nowy, bardzo wany gatunek muzyki miniatura instrumentalna.

Wariacyjno w muzyce baroku


Technika wariacyjna naley do najstarszych sposobw komponowania, poniewa kady fragment utworu muzycznego, ktry jest zmienion wersj zasadniczej myli muzycznej, nazywamy w muzyce wariacj. Wariacyjno moe obejmowa cay utwr, penic wwczas rol formo-twrcz, a take wystpowa lokalnie, tj. wewntrz innych form. W takiej postaci stosowana bya w baroku w wielu utworach jako bardzo wany i ciekawy sposb rnicowania przebiegu muzycznego (ac. uariatio 'zmienno, urozmaicenie'). Zwykle wariacje kojarz si z wielokrotnym przeksztacaniem tematu podanego na pocztku utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, okrelany jako temat z wariacjami lub w przypadku zapoyczenia tematu wariacje na temat. Dla baroku bardziej charakterystyczne byy jednak wariacje ostinatowe, ktre w zasadniczy sposb rni si od wariacji 124
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tematycznych. Ich istot jest ostinato staa, zasadniczo niezmienna formua melorytmiczna lub harmoniczna, powtarzajca si w utworze wiele razy. Powtarzany temat jest kadorazowo kontrapunktowany przez pozostae gosy kompozycji. Temat si nie zmienia, ale zmieniaj si kontrapunkty. Ostinatowy temat umieszczony jest najczciej w gosie najniszym (tzw. basso ostinato), co zapewnia mu du selektywno brzmienia. Temat ten moe by poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a ponadto moe by przenoszony do innych gosw. Wariacje osti-natowe okrela si czsto mianem chaconny, passacaglii lub folii, poniewa one wanie s rdem ostinatowego schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii opartych na zasadzie rondowej pochodz z Hiszpanii. Ostinato, ktre stanowi podstaw konstrukcyjn wariacji, to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim rdem wariacji ostinatowych, chocia zdecydowanie mniej popularnym ni dwa poprzednie, bya folia taniec portugalski zwizany ze witem urodzaju. Ze wzgldu na zasad kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe nale do form polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posuguj si szerok skal rodkw polifonicznych, z fug wcznie. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskaemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. S. Bacha, jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Corellego. Temat ostinatowy moe by eksponowany na pocztku utworu jako pojedynczy gos lub te moe by wprowadzony od razu z innymi gosami kompozycji. Przykadem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest pocztek Passacaglii c-moll J. S. Bacha, gdzie 8-taktowy temat zosta przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyo okazj do zastosowania rozmaitych technik i rodkw wyrazowych: figuracji harmonicznej, potgowania ruchu i wartoci brzmieniowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych gosw czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieczcej cay utwr. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Passacaglia c-moll, ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bux-tehudego eksponowany jest wsplnie z gosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude Passacaglia d-moll na organy, pocztek) Dziki twrczoci Bacha forma wariacji osigna w swojej historii apogeum. Najwaniejszymi dzieami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) s partity choraowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na temat chorau Vom Himmel hoch, a take dwa due cykle, zarazem ostatnie dziea Bacha Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fug (Sztuka fugi). Oprcz tego technika wariacyjna stosowana bya przez Bacha w choraach, suitach, preludiach, toccatach, fantazjach i fugach. Choraowe partity organowe genetycznie wywodz si z hiszpaskiej szkoy organowej Antoine de Cabezna. Twrc tego typu wariacji by Jan Pieterszoon Sweelinck, a rozwinli go zwaszcza kompozytorzy niemieccy. Barokowa wariacyjno pozostawaa w cisym zwizku ze sztuk improwizacji i polifonicznym uksztatowaniem faktury utworu. Cech charakterystyczn twrczoci Bacha jest krzyowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje kanoniczne). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistoci zgodnie z oryginalnym tytuem Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w ktrej w ramach techniki wariacyjnej wystpuj rodki cisej techniki polifonicznej (kanony w rnych interwaach, fughetta, fugato), a obok 125
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nich elementy uwertury francuskiej, toccaty i innych rodzajw uksztatowa. Substancj melodyczn w Musikalisches Opfer jest tzw. temat krlewski, uoony przez Fryderyka II. Sztuk fugi naley traktowa jako cykl polifoniczny, ktry jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi, ukazujcym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.

Fascynacja polifoni instrumentaln


Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musia umie improwizowa peny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejtnoci improwizowania w technice kontrapunktycznej mona byo ksztaci wykorzystujc rne gatunki muzyczne. Naleay do nich: preludium polifoniczne, przygrywka choraowa, toccata polifoniczna, fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy polifoniczne kultywowali zwaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude, Georg Bhm, Johann Adam Reinken, wreszcie Johann Sebastian Bach, ktrego dziea polifoniczne uznaje si za niedocigniony wzr form kontra-punktycznych. Preludium polifoniczne, rozwijajce si obok preludium figuracyjnego, byo z reguy ogniwem wstpnym cyklu polifonicznego. Przygrywka choraowa polegaa na zestawianiu melodii zaczerpnitej z chorau z gosami kontrapunktujcymi. Melodia choraowa, penica rol cantus firtnus, moga by realizowana konsekwentnie w jednym gosie lub te w trakcie utworu zmieniaa swoje pooenie. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przewanie typ imitacji swobodnej. Pod wzgldem budowy formalnej toccata przedstawia najczciej ukad trzyczciowy lub wieloczciowy. Ogniwo rodkowe toccaty trzyczciowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej, czci skrajne natomiast maj przebieg firguracyjny, wiadczcy o improwizacyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczciowe s wynikiem szeregowania czci figuracyjnych i polifonicznych. Na podobnych zasadach rozwijaa si fantazja polifoniczna, w ktrej o ksztacie formalnym decydowa kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego, podporzdkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. Inwencja (ac. inuentio 'wynalazek, pomys') oznacza utwr polifoniczny o nieokrelonej cile konstrukcji. Jako gatunek muzyczny zostaa spopularyzowana dziki dwu- i trzygosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazw t posugiwali si kompozytorzy woscy Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Bach napisa 30 inwencji (15 dwugosowych i 15 trzygosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniw. Utwory dwugosowe Bach nazywa preambulami, natomiast trzygosowe sinfoniami. Ukad tonacji w obydwch zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Liczba znakw przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech; utwory te pisane byy bowiem na instrument o stroju nierwnomiernie temperowanym, a w zwizku z tym czysta" gra w pozostaych tonacjach nie bya moliwa.). Inwencje opieraj si na imitacji swobodnej i cisej (nawet na kanonie). Najczciej s to utwory o charakterze pedagogicznym, suyy do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu. Najdoskonalsz form kontrapunktyczn jest fuga. Jej polifoniczna jako wynika zarwno z ewolucyjnego continuum formy, jak rwnie z liczby i rodzaju zastosowanych technik. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim ksztat brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie gosw kontrapunktujcych. Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu prostej, a rwnoczenie wyrazistej i zawierajcej wewntrzn kulminacj konstrukcji melodyczno-rytmicznej, ale take jest to sztuka wczania tematu w splot pozostaych, rwnie wanych linii gosowych utworu. Doskonao formaln, fakturaln i wyrazow osigna fuga w twrczoci Bacha i Handla. Oprcz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fug wokaln, ktra staa si wanym wspczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzie wo-kalno-instrumentalnych, w szczeglnoci oratorium i pasji, a take 126
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

mszy. Fugi instrumentalne Bacha stanowi pokan grup utworw. Wrd nich znajduj si utwory klawesynowe, organowe, by moe fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. Niezrwnanym, wyjtkowym pod wzgldem zarwno technicznym, jak i artystycznym, dzieem Bacha mistrza fugi jest dwutomowy zbir Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie okrelenie Klcwier nie precyzuje dokadnie przeznaczenia wykonawczego i moe odnosi si do rnych instrumentw klawiszowych. W zwizku z tym najbardziej prawidowe tumaczenie tytuu powinno brzmie: Dobrze [tj. rwnomiernie] temperowany instrument klawiszowy.). Kady tom zawiera 24 cykle polifoniczne zoone z preludium i fugi. 24 cykle to rwnoczenie prezentacja wszystkich moliwych tonacji w ramach stroju rwnomiernie temperowanego, uoonych w porzdku jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjtek enharmoniczny: Gis, as). Przewaaj fugi trzy-i czterogosowe; w pierwszym tomie znajduj si 3 fugi o innej dyspozycji gosw jedyna fuga dwugosowa (e-moll) oraz 2 fugi piciogosowe (b-moll i cis-moll). W Das wohltemperierte Klamer dominuj fugi monotematyczne, czyli operujce tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory reprezentuj typ fugi wielotematycznej. S to dwie fugi podwjne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrjne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Jako przykad innego poczenia w ramach cyklu polifonicznego moe posuy popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Fugi organowe Bacha to gwnie czci cyklw polifonicznych (preludia i fugi, fantazje i fugi, toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale take utwory samodzielne nie zwizane z adnym cyklem. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwj form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na pocztku i kocu cyklu wystpuj dwa rozbudowane ricercary, a podtytu utworu Regis lussu Cantio Et Reliua Canonica Arte Resoluta jest niczym innym jak akrostychem sowa ricercar. W ostatnim dziele Kunst der Fug (Sztuka fugi) Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane s w tej samej tonacji (d-moll) i nosz ogln nazw contrapunctus. Sztuka fugi jest przykadem cyklu wariacji polifonicznych, dla ktrych podstaw, tj. tematem, jest pierwszy utwr. Ostatnia, nie dokoczona fuga bya w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym, z ostatnim, odimiennym" tematem zoonym z dwikw B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntez polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. W twrczoci Handla wiksze znaczenie miao lokalne zastosowanie fugi, ktr kompozytor wykorzystywa jako uksztatowanie wybranych czci w utworach cyklicznych sonatach, suitach i koncertach. Ze wspaniaymi fugami czciami sonat czy suit konkuruj okazae fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszce kulminacjom dzie dramatycznych Handla.

Dwie najwi ksze indywidualno ci epoki baroku - Bach i Handel


Bach i Handel reprezentuj muzyk niemieck i angielsk. Obaj tworzyli w pnym baroku czasie muzyki rnorodnej i wielopostaciowej, dla ktrej trudno znale wsplny wykadnik. Trudno wrcz uwierzy, e obaj wielcy kompozytorzy urodzeni w tym samym roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzcy si z tego samego krgu niemieckich organistw i kantorw, wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzcy w jednej awie nigdy si nie spotkali. Z pewnoci znali jednak i nawzajem podziwiali swoj twrczo, o czym wiadczy, bardzo wymowna w swej treci, wypowied 127
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bacha o Handlu: To jedyny czowiek, ktrego chciabym zobaczy, nim umr, i jedyny, ktrym chciabym by, gdybym nie by Bachem. Obaj kompozytorzy w staroci utracili wzrok; owa bolesna dolegliwo bya zjawiskiem do powszechnym, bowiem stan wczesnej medycyny nie pozwala na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbujcej wzrok. Bach pochodzi z rodziny muzykw, ktra w dziewiciu generacjach daa kilkudziesiciu muzykw, spord ktrych wielu zajo wane miejsce w historii muzyki. W rodzinie Handla nie byo takich muzycznych tradycji. Handel by typem ekstrawertyka, Bach introwertyka. By moe wanie odmienna psychika kompozytorw, wpywajca na ich twrczo, zadecydowaa o niejednakowej popularnoci muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel by sawny ju za ycia. Bardziej witalny, otwarty, pisa dziea, ktre zdobyway mu midzynarodowe audytorium. Handel wiele podrowa i zapoznawa si ze stylistyk orodkw europejskich. W 1727 roku otrzyma obywatelstwo angielskie, osiad w Anglii, gdzie z niewielkimi przerwami spdzi reszt ycia. Bach rozwija dziaalno wycznie w Niemczech. Handel pisa zmyl o suchaczach, Bach rozwizywa techniczne zagadnienia materii dwikowej. Uywajc duego uproszczenia, mona powiedzie, e wiksz przy-stpno muzyki Handla powodowa fakt, e jego muzyka bya w porwnaniu z twrczoci Bacha bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Na waciwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba byo czeka bardzo dugo. Podczas gdy Handel nie stroni od konwencjonalnego komponowania, zapewniajcego mu niesabnc popularno, Bach by dla wspczesnych jedynie organist-wirtuozem i trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszcym kompozycje na zamwienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano list dziesiciu najwybitniejszych kompozytorw niemieckich, Bach zaj dopiero sidm lokat!). Wspczeni nie doceniali muzyki Bacha, gdy przewanie jej nie znali. Nie znali dlatego, e zainteresowania i upodobania epoki kieroway si ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce, przede wszystkim za ku operze. Nic wic dziwnego, e w pierwszej kolejnoci interesowano si piknymi, penymi melodyjnoci i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi dla synnych piewaczek i piewakw. W muzyce Bacha przewaaj utwory religijne, natomiast w twrczoci Handla silniej oddziaywa pierwiastek wiecki. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejtnym wmontowaniu" w struktur polifoniczn techniki choraowej, koncertujcej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia, ale te iluzja polifonicznej komplikacji. Porwnywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wsplnego z jej wartociowaniem. Tak jak rne byy osobowoci kompozytorw, tak odmienna bya rwnie ich twrczo. Zarwno twrczo Bacha, jak i Handla to przekrj przez ca muzyk pnego baroku, obrazujcy plastycznie mnogo i zrnicowanie form tego czasu.

Johann Sebastian Bach


Zwizek midzy kolejami ycia Bacha a jego dziaalnoci kompozytorsk jest nierozerwalny. Lata podry po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazy bardzo czytelne odniesienie w twrczoci kompozytora. Na mapie wdrwek trzeba zakreli kilka wanych orodkw, z jakimi kompozytor w rnych okresach zwiza swoj dziaalno, a ktre determinoway rodzaj twrczoci. Po ukoczeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach zosta na krtko skrzypkiem w kapeli ksicej w Weimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym rdem utrzymania bya dla kompozytora praca organisty; stanowisko to piastowa kolejno w Arn-stadt (1703-1707), Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze uzyska te tytu muzyka kapeli ksicej. Posada kapelmistrza w K-then (1717-1722) zadecydowaa o intensyfikacji twrczoci instrumentalnej. Przenosiny z miasta do miasta 128
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wizay si z poszukiwaniem lepszych warunkw ycia, jako e na kompozytorze spoczywa ciar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach obj stanowisko kantora w kociele w. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. W tym wanie roku rozpocz si najduszy i zarazem ostatni rozdzia ycia i twrczoci Bacha. (Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponowa wycznie muzyk o funkcji uytkowej. Caa twrczo Bacha powstawaa w cisym powizaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikajcymi z nich obowizkami. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych rodkw wykonawczych. By moe z tego wanie powodu, tj. z braku moliwoci wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresowa si form opery. Za ycia Bacha ukazao si drukiem zaledwie kilka jego dzie. Reszta istniaa w postaci odpisw i rkopisw. Po jego mierci cz rkopimiennych rde otrzymali synowie kompozytora; wiele utworw ulego jednak rozproszeniu. W 2. poowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, poniewa teksty kantat, motetw i innych utworw nie odpowiaday potrzebom zreformowanego kocioa niemieckiego. Od cakowitego zapomnienia uchronia muzyk Bacha dziaalno kilku wiatych muzykw. Wrd nich na szczegln uwag zasuguj: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki, autor pierwszej biografii Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresowa muzyk Bacha m.in. swego ucznia Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To wanie Mendelssohn zorganizowa w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji wedug w. Mateusza, ktre zapocztkowao wielki i nieprzemijajcy renesans muzyki Bacha. Funkcje penione przez Bacha powodoway w jednych okresach dominacj utworw instrumentalnych, w innych natomiast przewag utworw wokalno-instrumentalnych. Zarwno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwowa dynamik rozwoju poszczeglnych form, wczanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporzdkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. W niniejszym podrczniku jako czynnik porzdkujcy charakterystyk twrczoci Bacha przyjmiemy obsad (a nie czas powstania) utworw, pamitajc jednak, e obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna, rozwijay si rwnolegle i intensywnie na siebie oddziayway. Utwory wokalno-instrumentalne Omwienie twrczoci wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocz od gatunku kantaty, z dwch przynajmiej powodw. Kantata bya gatunkiem, ktry kompozytor uprawia we wszystkich okresach twrczoci. Druga wana przyczyna to bardzo silny wpyw twrczoci kantatowej na inne formy, zwaszcza oratorium, pasj i msz. Bach napisa ponad 200 kantat, przy czym zdecydowan wikszo stanowi kantaty religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej po Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstay w Miihlhausen, kolejne w Weimarze, ale najwicej utworw tego rodzaju wie si z ostatni lipsk posad Bacha. Po objciu stanowiska kantora przy kociele w. Tomasza, Bach zobowizany by do wykonania w kad niedziel i wito nowej kantaty. Repertuar tworzy sam kompozytor, a w efekcie powstao kilka rocznikw kantat przeznaczonych na peny cykl roku kocielnego. Przeznaczenie kantat wpywao na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwyke byy krtsze i 129
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przeznaczone na skromny skad wykonawczy. Kantaty witeczne byy okazalsze pod wzgldem strony formalnej i wykonawczej. O okolicznociowym charakterze kantaty wiadczy oprcz utworw niedzielnych i witecznych specjalny rodzaj kantat obrzdowych, obejmujcy utwory weselne, pogrzebowe oraz zwizane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat pochodz z rnych rde: z Pisma witego (gwnie z Ewangelii), poezji religijnej oraz religijnej pieni ludowej. rdem melodii, a tym samym rodkiem wyrazu w kantatach Bacha by chora protestancki (kantaty pozbawione chorau nale do wyjtkw). Z reguy kompozytor wykorzystywa jedynie melodie choraowe i zaopatrywa je w nowy tekst, powizany z treci wita, na ktre przeznaczona bya dana kantata. Pne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. Kompozytor stosowa w nich bogaty zasb figur reto-ryczno-muzycznych, penicych wan rol czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wrd kantat religijnych, ktre zapewniy sobie trwa pozycj repertuarow, znajduj si m.in.: pochodzca z wczesnego okresu twrczoci Bacha kantata Aus der Tiefe ruf ich, wykorzystujca tekst psalmu Z gbokoci woam do Ciebie Panie, Ich habe genug (Mam dosy) na wito Matki Boej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Powstacie, wzywa nas gos Paski) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na okres Boego Narodzenia. Bach czsto przenosi czci dosownie lub z niewielkimi zmianami z jednej kantaty do drugiej lub t sam muzyk zaopatrywa w nowy tekst. Nieliczna grupa kantat wieckich pochodzi gwnie z ostatniego okresu twrczoci kompozytora. W kantatach wieckich nie wystpuj choray, a w ariach i recytatywach zaznacza si wyranie wpyw opery. Do typu kantaty wieckiej nale utwory pisane na rne okazje: uroczystoci dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny, urodziny, a take utwory ku czci rnych osb z krgu szlachty i mieszczastwa. Wrd kantat wieckich miejsce szczeglne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille, plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie). Par ody styczne (Objanienie techniki parodii w muzyce zob. rozdzia Renesans. Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powizania, polegajce na stosowaniu autocytatw, zachodz rwnie pomidzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. Nale do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstay dwa dziea oratoryjne WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boe Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na najwiksze wita roku kocielnego. Tre Oratorium na Boe Narodzenie rozpoczyna si od momentu narodzin Jezusa, a koczy na przybyciu mdrcw ze Wschodu. Pod wzgldem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistoci cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych wedug swego przeznaczenia (3 dni wit Boego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku oraz uroczysto Trzech Krli). Spord trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boe Narodzenie (kocielna Herr, wenn die stolzen Feine schnaubeden, wieckie Lasst uns sorgen oraz Tnet, ihr Paukeri) najwicej zaczerpn Bach z kantaty Lasst uns sorgen wedug tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrou). Oratorium Wielkanocne pod wzgldem muzycznym jest rozwiniciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treci nawizuje do wydarze przy opustoszaym grobie Jezusa. Trzecie dzieo oratoryjne Bacha, upamitniajce Wniebowstpienie, zawiera liczne fragmenty kantat wieckich. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest rwnie due podobiestwo czci kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentw Mszy h-moll. Pasje Bacha nale do najwspanialszych dzie tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. W caoci zachoway si dwa utwory: Pasja wedug w. Jana oraz Pasja wedug w. Mateusza. Ze wzgldu na przynaleno do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha maj wiele cech wsplnych. Rwnoczenie jednak istnieje pomidzy nimi kilka istotnych rnic: 130
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pasja wedug w. Jana akcja rozpoczyna si od pojmania Jezusa w Ogrjcu, w zwizku z czym od samego pocztku zaznacza si silnie pierwiastek dramatyczny wystpuj tylko recytatywy secco obsada: gosy solowe, chr, zesp instrumentalny Pasja wedug w. Mateusza akcja rozpoczyna si od sw Chrystusa, ktry zapowiada swoje ukrzyowanie; moment pojmania Jezusa przypada na koniec I czci obok recytatywu secco Bach wprowadza take recytatyw accompagna-to o treci refleksyjnej obsada: gosy solowe, 2 chry, 2 zespoy instrumentalne Teksty pasji Bacha, dla ktrych podstaw stanowi Ewangelia, zostay uzupenione poezj religijn. Oglna dyspozycja formalna pozwala wyrni w obu pasjach dwie zasadnicze czci. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertujcymi s wyrazem uczu chru wiernych lub osb dramatu. Wrd wielu piknych arii tego typu na szczegln uwag zasuguj: Est ist uollbracht z Pasji wedug w. Jana oraz Erbarme dich z Pasji wedug w. Mateusza. Bardzo wane znaczenie w pasjach Bacha maj chry, ktre speniaj dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chralne najczciej komentuj wydarzenia i uczestnicz w akcji dramatycznej jako turbae (la. 'tumy'). Drugi rodzaj fragmentw chralnych stanowi choray, przywoujce na myl pen prostoty zbiorow modlitw. W obu dzieach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujciu harmonicznym. Wrd rodkw wyrazowych najwiksze znaczenie maj figury obrazujce i okrelajce cierpienie. Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma wzgldami jest to utwr wyjtkowy. W twrczoci mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (ac. 'msza pena i koncertujca'). Okrelenie missa tota oznacza w tym przypadku msz uwzgldniajc wszystkie czci stae (czasem terminem tym okrela si take opracowanie czci staych i zmiennych). Pozostae msze Bacha reprezentuj typowy dla obrzdku protestanckiego rodzaj missa brevis, zoony tylko z dwch czci. Poszczeglne czci Mszy h-moll powstaway w rnym czasie. Pocztkowo byy to Kyrie i Gloria, co wiadczy o powizaniu z obrzdkiem luteraskim. Bach, ubiegajcy si o posad nadwornego kompozytora, przesa w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III, katolikowi, ktry w tym wanie czasie zosta koronowany w Krakowie na krla polskiego. Poniewa tekst Kyrie ma trzyczciow form ABA: Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison, take muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka si w schemacie ABAi. Pierwsze Kyrie rozpoczyna si potnym okrzykiem chru, po ktrym interludium przygotowuje wejcie fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe, w ktrej wyranie dominuj gosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie, ktry w swym rysunku nielicznym zblia si do ufnego bagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Msza h-moll, fragment Kyrie) Penocykliczn form Msza h-moll uzyskaa prawdopodobnie pod koniec ycia Bacha, wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostaych czci oprcz najwczeniejszego Sanctus Bach prawdopodobnie sam nigdy nie sysza). Niemal wszystkie czci mszy wykorzystuj materia rnych kantat Bacha. Msza h-moll pozbawiona jest recytatyww, a w obsadzie wokalnej przewaaj chry. Gregoriaski cantus firmus zosta wprowadzony przez kompozytora do Credo czci centralnie umiejscowionej, oddziaujcej si 131
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dogmatycznego tekstu, ktry podkrela uniwersaln warto wiary chrzecijaskiej. Wyjtkowy charakter Credo nie ogranicza si tylko do obecnoci chorau; potguje go take symbolika liczb: 7 i 12. W Credo wystpuj dwie kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 poprzez nawizanie do apostow oznacza Koci, wsplnot wiernych. Wyraz Credo, ktry powtarza si 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) wystpuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, e nie s to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana rk Bacha w partyturze, w zakoczeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogcego), liczba 84. Ze wzgldu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertujca, fugowana) Msza h-moll jest dzieem wyjtkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem. W uzupenieniu twrczoci wokalno-instrumentalnej Bacha wymieni naley take Magnificat, motety, pieni religijne oraz wokalne opracowania chorau. Utwory instrumentalne Nie sposb rozpocz inaczej, jak od wyobraenia sobie aury, ktra otaczaa Bacha przez cae ycie: chodne, wysokie kocioy i potne organy. Kadego dnia odkrywa w ich brzmieniu co nowego i w muzyce organowej bodaj najpeniej zrealizowaa si sprawno muzyka w rzemiole kompozytorskim, a zarazem sia ludzkich uczu. Przez blisko 50 lat Bach tworzy organowe opracowania chorau tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Choray Bacha s bardzo zrnicowane; niektre ograniczaj si do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmuj posta fughetty, przygrywki choraowej, fantazji choraowej, partity choraowej, wreszcie fugi choraowej. Melodia choraowa (cantus firmus) wystpuje u Bacha najczciej w sopranie, ale kompozytor powierza j take gosom rodkowym, gosowi basowemu lub przenosi melodi z jednego gosu do drugiego. Wikszo choraw znajduje si w zbiorach, zwaszcza w Orgelbuchlein (Ksieczce organowej), Klauierubung (wiczenia klawiszowe) oraz w rkopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje si nie dokoczony utwr Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twj krocz), uznawany za ostatnie dzieo kompozytora. Istota Bachowskich gatunkw choraowych polega na czeniu techniki choraowej i wariacyjnej. W choraach Bacha istnieje symboliczny jzyk motyww; choray s, bowiem z jednej strony samodzieln dziedzin muzyki instrumentalnej, z drugiej natomiast zawieraj symbolik inspirowan w mniejszym lub wikszym stopniu treci poetyck pieni religijnej. Polifonia, bdca kwintesencj muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne wikszoci dzie kompozytora. Zdecydowanie najwiksze bogactwo rodkw kontrapunktycznych przedstawiaj utwory organowe i klawesynowe, w ktrych polifonia jest czynnikiem formotwrczym lub rozwizaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w czci cyklu bd jej fragmencie. O wielu utworach Bacha bya ju mowa przy okazji omawiania poszczeglnych form barokowych, wystarczy wic w tym miejscu powtrzy, e obok choraw, muzyka organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i koncerty. Trudno dzi jednoznacznie ustali, czy Bach wola klawikord czy klawesyn. Niewtpliwym atutem klawikordu bya moliwo rnicowania dynamiki, co w przypadku prezentowania w utworze gosw tematycznych byo bardzo wan spraw. Mankamentem tego instrumentu by natomiast z natury saby dwik. Klawesyn ma dwie cechy wsplne z organami tarasow dynamik oraz to, e grajcy nie moe wpyn bezporednio na dynamik pojedynczego dwiku si uderzenia. W wykonaniu klawesynowym mona jednak stosunkowo dobrze ledzi poszczeglne linie melodyczne, poniewa dwiki klawesynu nasycone grnymi tonami harmonicznymi nie zlewaj si. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiaj, e klawesyn jest bliszy organistom, a klawikord 132
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pianistom (W porwnaniu z klawesynem dwik wspczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze wzgldu na stumienie grnych tonw harmonicznych. Dziki ogromnej rozpitoci dynamicznej fortepian nadaje si doskonale do gry polifonicznej (z tego wanie powodu, a take w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, wanie na nim wykonuje si wikszo klawiszowych dzie Bacha). Na ile wpywa to na niestylo-w interpretacj i deformacj muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie s w stanie udzieli jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisa jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzdzie na klawesyn (swoim synom pozostawi a pi klawesynw!). Nie bez powodu uczniowie szk muzycznych rozpoczynaj nauk polifonii Bacha od dwu- i trzygosowych inwencji. Utwory te doskonale cz problematyk interpretacyjn i kompozytorsk. W tych pozornie atwych utworach kompozytor uczy sprawnoci oraz niezalenoci obydwch rk, i nawet w tak nieduej formie wykorzystuje rnorodne rodki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon, inwersj i kontrapunkt podwjny. Literatura dzie klawesynowych Bacha to take (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tace i koncerty. I cho w przypadku koncertw klawesynowych trzeba pamita, e wiele z nich to opracowania innych utworw (zwaszcza koncertw skrzypcowych wasnych i Vivaldiego), ich wana rola w rozwoju faktury instrumentw klawiszowych nie podlega dyskusji. Jest te jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentw, bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprcz organw i klawesynu Bach traktuje solistycznie take skrzypce, wiolonczel, uiol da gamba, flet i lutni. Najbardziej reprezentatywne pod tym wzgldem s sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. Grup ciekawych i barwnych utworw zespoowych stanowi Koncerty brandenburskie, napisane w Kthen w 1721 roku. Reprezentuj one rne typy concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejtnie czy elementy dwch form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwch koncertw: IV z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V w ktrym klawesyn penicy dotd wycznie rol basso continuo zosta umieszczony w grupie con-certino. Na wzr koncertu solowego Bach przewidzia w I czci V Koncertu typow dla tej formy rozbudowan i wirtuozowsk cadenz. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertujca w tych dwch utworach stanowi nawizanie do techniki polichralnej, co oznacza, e wspzawodniczenie prowadzone jest przez chry instrumentw, a nie pomidzy concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczeglnych chrw kompozytor zrezygnowa z udziau instrumentw dtych, ograniczajc skad wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowao wiadome pominicie w obsadzie wykonawczej skrzypiec instrumentu o najwyszej skali i najjaniejszej barwie wrd instrumentw smyczkowych. Typow posta concerto grosso Bach zrealizowa jedynie w dwch pierwszych koncertach. Oto skad wykonawczy poszczeglnych Koncertw brandenburskich, z wyrnieniem instrumentw concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altwka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn II Koncert F-dur: trbka, flet, obj, skrzypce, skrzypce I i II, altwka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altwki I, II i III, wiolonczele I, II i III, kontrabas, 133
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

klawesyn IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altwka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altwka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn VI Koncert B-dur: altwki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas, klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponowa ten utwr dla ksicia Leopolda z Kthen, ktry gra biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.)) W Koncertach brandenburskich przewaa trzyczciowa budowa cyklu o ukadzie czci: szybka wolna szybka. Niemniej nie jest ona wyczn zasad, o czym przekonuje czteroczciowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczciowo III Koncertu: Adagio oddzielajce czci skrajne ogranicza si do jednego taktu, ktry wypenia kadencja frygijska; niektrzy wykonawcy rozszerzaj t cz o improwizacyjn cadenz klawesynu. Podobna rnorodno instrumentacji i uksztatowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, s siedmioczciowe, dwie pozostae natomiast obie w D-dur maj budow picioczciow. We wszystkich czterech suitach najwaniejsza pod wzgldem rozmiaru i treci muzycznej jest cz pierwsza uwertura, i std okrelanie nieraz caych tych dzie nazw uwertura. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej doczony jest flet, ktry w caym (Tabela: Genealogia muzykw z rodziny Bachw) utworze jest instrumentem koncertujcym. W Suicie C-dur Bach poczy zesp smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skad wykonawczy wystpuje w ostatniej Suicie Ddur; tworz go trzy trbki, koty, trzy oboje, fagot i smyczki. Suity orkiestrowe Bacha zgodnie z zasadnicz istot tego gatunku opieraj si na uszeregowaniu rnych tacw. Do rzadkoci nale natomiast liryczne intermezza nietaneczne. Wrd nielicznych przykadw tego rodzaju wymieni naley Ari z III Suity Ddur, stanowic drugie ogniwo cyklu (Cz ta rozpowszechnia si zwaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. Aria na strunie G".): (Fragment: Johann Sebastian Bach Aria z Suity D-dur, pocztek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodcznym elementem ycia muzycznego na caym niemal wiecie. wiadcz o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania utworw kompozytora oraz kongresy naukowe powicone jego twrczoci. Duo napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdy dzie, a ponadczasow warto muzyki Bacha w sposb szczeglny wyrazi wybitny, nieyjcy ju dzi, kompozytor polski, Witold Lutosawski: Gdyby jakim przewrotnym cudem odjto nam to, co zbudowaa w nas twrczo najwikszego z geniuszw muzycznych ludzkoci, nie moglibymy w tym spustoszeniu pozna samych siebie.

Georg Friedrich Handel


Lata modziecze, spdzone przez kompozytora w Niemczech, byy okresem intensywnej edukacji. Oprcz nauki kompozycji Handel pobiera lekcje gry na organach, klawesynie, skrzypcach, a take na swym ulubionym instrumencie oboju. Edukacj rozpoczt w rodzinnym Halle kompozytor kontynuowa w Berlinie i Hamburgu. Z kocem 1706 roku uda si do Woch. W czasie trzyletniego pobytu w gwnych orodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) wystpowa m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Woszech i zetknicie si z muzycznymi tradycjami tego orodka spowodoway wzrost 134
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zainteresowa kompozytora muzyk wokalno-instrumentaln, zwaszcza oper, oratorium i kantat. Od 1710 roku datuj si zwizki Handla z orodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywa liczne podre koncertowe do Niemiec, ktre ponadto suyy pozyskiwaniu wykonawcw do zespow angielskich. Zacieniajce si z czasem zwizki Handla z angielskim dworem krlewskim uatwiy kompozytorowi nawizanie kontaktw z tamtejszym rodowiskiem artystycznym, zapewniay mu znaczce stanowiska i przywileje, a take pomagay w rozpowszechnianiu jego wasnej twrczoci. Aktywna dziaalno kompozytorska oraz podre trway nieprzerwanie do 1750 roku. W tym wanie czasie Handel uleg wypadkowi na terenie Holandii, a trwajca od 1751 roku choroba oczu spowodowaa dwa lata pniej pomimo operacji cakowit utrat wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamoway postpujcej choroby Handla. Kompozytor zmar w 1759 roku w Londynie. Utwory wokalno-instrumentalne W twrczoci Handla pierwsze miejsce zajmuj opery i oratoria. Muzyk operow reprezentuje ponad 40 dzie powstaych w rnym czasie. Pierwsza opera Handla Almira, zostaa wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzie operowych nale take Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Woszech Handel zapozna si dokadnie ze stylistyk opery woskiej. Szczeglnie silny wpyw wywara na kompozytora twrczo Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla nad form opery uzasadnia du rozpito stylistyczn jego dzie scenicznych. Jest ona odbiciem skali wpyww woskich, niemieckich, francuskich i angielskich. Niemniej w operach Handla przewaa typ opery neapolitaskiej. Kompozytor preferowa gatunek opery seria, najczciej 3-aktowej, z obszern uwertur na og typu francuskiego. Ju w czasie pierwszego pobytu Handla we Woszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok pniej w Wenecji Agrippin. We Woszech Handel opanowa zasady stylu bel canto, co zaowocowao bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementw skadowych formy opery recytatywu, ariosa i arii. To wanie numery solowe s w operach Handla gwnym nonikiem akcji, natomiast duety i wiksze zespoy wokalne nie maj tak istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawa moe si fakt, e Handel mistrz brzmienia chralnego, w operach ograniczy jego udzia. W wikszoci oper Handla rola chru jest niewielka, a w aspekcie oglnej dramaturgii utworu (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wrcz dekoracyjna. Redukcja chrw bya wynikiem przejcia zasad XVIII-wiecznej opery woskiej, w ktrej hegemonia solistw spowodowaa, e rola chru sprowadzaa si czsto do dopeniania gosu solistw przy kocu sztuki lub wznoszenia okrzykw w trakcie akcji. Prezentacj mistrzostwa w operowaniu chrami kompozytor mia zarezerwowa dla swych dzie oratoryjnych. Okres wielkich dokona w muzyce angielskiej przerwaa w 1695 roku przedwczesna mier najwikszego muzyka w tym kraju Hen-ry'ego Purcella. Now er rozkwitu muzyki w tym orodku zapocztkowaa wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie, niemal na poczekaniu, Handel napisa now oper Rinaldo, wedug Jerozolimy wyzwolonej T. Tassa, ktrej premiera odbya si 13 lutego 1711 roku i zakoczya si olbrzymim sukcesem. Kolejne premiery w nastpnych latach przyniosy Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku Handel zosta mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na yczenie krla Jerzego, zorganizowa zesp operowy Royal Academy of Musie i przez dziesi lat by jego kierownikiem muzycznym. 135
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W Royal Academy of Musie dziaali najwybitniejsi piewacy europejscy. Byli to w wikszoci kastraci, jako e w baroku panowaa konwencja obsadzania tymi wanie gosami gwnych rl w dzieach operowych. Fakt ten tumaczy przewag gosw wysokich w operach Handla. Byy to gosy lekkie, odpowiednie dla partii koloraturowych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisa dla konkretnych wykonawcw, reprezentujcych wwczas najwyszy poziom sztuki wokalnej. Obok arii zachwycaj mistrzowskie recytatywy, najczciej akompaniowane, nie bdce jedynie wstpem do wielkiej arii, ale dorwnujce jej gbi emocji i swobod dramatyczn. Wan rol w operach Handla peni orkiestra, ktra podkrela sytuacj dramatyczn, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje si penoprawnym partnerem piewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywa wtki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baniowe (Orlando, Alcina). W cigu dziewiciu sezonw Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono a 245 razy! Powstanie i ogromna popularno opery ebraczej u schyku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiay pozycj Royal Academy of Musie i doprowadziy w 1729 roku do jej bankructwa. W operze ebraczej posugiwano si ironi i parodi wymierzon przeciwko operze woskiej, a tym samym rwnie twrczoci Handla, ktry wobec takiego stanu rzeczy na wasn rk podj si prowadzenia teatru operowego. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszya si. Sukcesywnie powiksza si te obz przeciwnikw kompozytora, co spowodowao, e na pocztku lat czterdziestych Handel cakowicie zarzuci twrczo operow i skoncentrowa si na formie oratorium. Wrd ostatnich oper kompozytora na uwag zasuguj opery Ariodante, Terpsychora i Alcina, ktre nawizuj do opery francuskiej, o czym przekonuje zwaszcza znaczca rola chrw oraz obecno partii baletowych w projekcji scenicznej dziea. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla Xerxes, do ostatnich za oper nale take m.in. Atalanta i Deidamia. Bardziej moe jeszcze ni jako kompozytor oper zasyn Handel w historii muzyki jako twrca oratoriw. Uprawia ten gatunek przez cae swoje ycie. Pierwsze oratoria La Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1708) powstay podczas pierwszego pobytu Handla we Woszech; inspiracj do napisania La Resurrezione bya najprawdopodobniej Wielkanoc spdzona w Rzymie. W kolejnych latach powstaway pojedyncze dziea oratoryjne, ale najwicej oratoriw stworzy Handel dopiero w latach trzydziestych, co wizao si ze sabnc pozycj jego twrczoci operowej. Twrczo operowa Handla nie pozostaa bez wpywu na jego oratoria. Midzy operami i oratoriami mona zaobserwowa wiele podobiestw. Nale do nich: 3-aktowa budowa, podobne rodzaje recytatyww i arii da capo, uwertury, rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany sposb rni obydwie formy, to rola chru i zwizane z ni rozmiary partii chralnych. Monumentalne chry w oratoriach Handla podporzdkowane s zawsze celom wyrazowym. W zwizku z ogromn rol chrw wiele oratoriw mona przyrwna do chralnych tragedii. Rola ta bywa jednak bardzo zrnicowana: czasami chr spenia funkcj chru antycznego, komentujcego akcj dramatu, innym razem jest gosem wsplnoty wiernych, czyli bierze udzia w akcji. Odmiennym rodzajom chrw towarzyszy rozmaito rodkw fakturalnych od nieskomplikowanej faktury akordowej po fug. Jednak wane i wymowne w swej treci s zarwno chry homo-foniczne potne w brzmieniu supy harmoniczne, jak i te, ktre w swym przebiegu uzyskuj posta skomplikowanej polifonii ruchomych paszczyzn kontrapunktycznych, nawarstwionych jedna nad drug. W konsekwencji rnych rozwiza fakturalnych niektre chry brzmi kocielnie" i nieco archaicznie, inne zbliaj si do opery, a jeszcze inne przypominaj XVI-wieczne madrygay. Sposb opracowania fragmentu chralnego pozostaje w cisym zwizku z jego charakterem, ktry moe by hymniczny, 136
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

bagalny, dramatyczny, opisowy czy wreszcie modlitewny. Chry w oratoriach Handla odgrywaj rwnie wan rol formaln, zamykajc i czasami rwnie otwierajc poszczeglne czci utworu. Mistrzostwo Handla polega take na umiejtnym czeniu ustpw solowych i chralnych. Mona znale wiele takich przykadw, w ktrych partia chralna wystpujca po arii opiera si na wsplnym z ni materiale tematycznym. To jeszcze jeden sposb pozwalajcy na osiganie duych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spjnoci materiau dwikowego. W oratoriach Handla wystpuj trzy rne ukady chralne: a cap-pella, z instrumentami colla parte, tj. dublujcymi gosy chru, a take chry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi, przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych ukadw. Liczba gosw w partiach chralnych jest zrnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych; siga on od ukadu jednogosowego (chr dziewic w oratorium Atalia) po ukady omiogosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju wystpuj w oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chry picio-, szeciogosowe, dokonujc czsto ich wewntrznego podziau na mniejsze ukady, niemniej najliczniej reprezentowane s chry czterogosowe. Zdecydowana wikszo oratoriw Handla wykorzystuje teksty biblijne i wtki mitologiczne. wiadcz o tym ju same tytuy oratoriw: Athalia, Esther, Deborah, Theodora, Saul, Israel in Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta, Hercules. Owe monumentalne postacie poddane zostay w oratoriach Handla doskonaej charakterystyce za pomoc rnych rodkw muzycznych. Bohaterowie przedstawiani s na sposb operowy jako postacie o zindywidualizowanych osobowociach. Wyrany wpyw kantaty dostrzec mona w oratoriach o tematyce alegorycznej, pozbawionych akcji dramatycznej. S to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Peny tytu tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Faktycznie jest ono od; ma charakter okolicznociowy i przeznaczone jest na uroczysto upamitniajc posta w. Cecylii rzymskiej mczennicy, uznanej pod koniec redniowiecza za patronk muzyki kocielnej.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) ostatnie oratorium Handla to nowa, angielska, znacznie bardziej dojrzaa muzycznie wersja modzieczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie oratorium stanowi dowd ewolucji tego gatunku w twrczoci Handla, polegajcej na przejciu od woskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chralnego. Powrt do jednego z najwczeniejszych dzie operowych rwnoczenie nasuwa symboliczne skojarzenie pocztku i koca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel by ju niewidomy i dyktowa utwr jednemu ze swoich uczniw). Do rangi oratorium-symbolu uroso jednak dzieo wczeniejsze, powstae w 1741 roku Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza skadaj si rozmaite wersety i wiksze fragmenty Starego i Nowego Testamentu, zestawione i umiejtnie poczone w cao przez Charlesa Jennensa. Trzy czci utworu odpowiadaj poszczeglnym fazom ycia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejcie Mesjasza, druga mwi o jego yciu, mierci i Zmartwychwstaniu, a trzecia o zbawieniu ludzkoci, czyli spenieniu mesjanistycznego posannictwa. Pomimo takiej treci i wskazanego wczeniej rda tekstowego Mesjasz, podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Tre ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczeglne pord innych oratoriw Handla w tym wanie utworze znalaza czytelny wyraz idea oratorium pojmowanego jako dzieo religijne. Przekonuj o tym sowa kompozytora: Widziaem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastpy anielskie". 137
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Trudno wrcz uwierzy, e olbrzymia partytura Mesjasza powstaa w kilkanacie dni. Oprcz tytuowego Mesjasza w oratorium tym nazywanym czsto oratoryjnym eposem nie wystpuj adne inne postacie. I chocia w utworze obok chru i orkiestry wystpuje kwartet solistw (sopran, alt, tenor, bas), peni on funkcj narratora opowiadajcego dzieje Mesjasza. Muzyczna warto tego dziea polega na umiejtnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszcych si od partii solowych, poprzez ansamble, do chrw. czenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duy dynamizm wyrazowy. Spord 21 partii chralnych szczeglne wraenie wywiera radosny piew Alleluja, obwieszczajcy Zmartwychwstanie i zamykajcy drug cz oratorium (Kiedy krl Jerzy II sucha Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie, wsta podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykiet wstali take wszyscy obecni i od tamtej pory suchanie tego fragmentu na stojco stao si powszechnie stosowanym zwyczajem.). W obrbie partii chralnej Alleluja znalazy zastosowanie dwa 4-gosowe fugata. Kade z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w niektrych pokazach tematu gosy wzmacniane s innymi gosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach, niezalenie od zdwojenia instrumentalnego. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel oratorium Mesjasz, tematy fugata w Alleluja) Rwnie atrakcyjne jest zakoczenie caego oratorium fuga Amen, w ktr wczaj si wszystkie gosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzie oratoryjnych Handla przyczyni si do zapocztkowania z kocem XVIII wieku wielkoobsadowych wykona dzie kompozytora. Powikszanie obsady wykonawczej, zarwno liczby instrumentalistw, jak i chrzystw, nie byo w zgodzie z wczesn praktyk wykonawcz i z charakterem dzie (np. zesp chru i orkiestry w Mesjaszu za ycia kompozytora nie przekracza cznie 60 osb). Z 1704 roku pochodzi Pasja wedug w. Jana jedyny przykad tego gatunku w twrczoci Handla. Jej cech charakterystyczn jest brak chorau. Forma tego modzieczego utworu jest wynikiem nastpstwa krtkich fragmentw chralnych utrzymanych w stylu concertato, recytatyww, partii zespoowych oraz arii w stylu operowym. Z tradycjami angielskimi zwizane s gatunki o charakterze kantatowym, zwaszcza ody, anthems, hymny. W sumie tego typu dzie chralnych, kocielnych i wieckich napisa Handel kilkadziesit. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Handel skomponowa dwa cykle takich utworw. Pierwszy powsta podczas pobytu kompozytora w miejscowoci Chandos (ok. 1717-1718) i std pochodzi tytu: Chandos Anthems. Drugi cykl (z 1727 roku) Coronation Anthems, ma wyranie okolicznociowy charakter i upamitnia koronacj Jerzego II. W anthems kompozytor wykorzysta na szerok skal technik koncertujc, posugujc si brawurowymi rodkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cykliczna budowa utworw pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastw fakturalnych, metrorytmicznych i agogicznych nastpujcych po sobie czci. Osobny typ stanowi anthem choraowy przypominajcy sw konstrukcj przygrywk choraow i gatunki wariacyjne. Licznie reprezentowana w twrczoci Handla kantata w stylu woskim to najczciej utwr solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentw. W dziedzinie twrczoci religijnej Handla na uwag zasuguj wokalno-instru-mentalne opracowania rnych psalmw i wersetw biblijnych w jzyku angielskim. Wrd kilku kompozycji Te Deum (w tumaczeniu angielskim) szczegln popularno zyska utwr napisany na cze zwycistwa pod Dettingen Dettingen Te Deum (1743). List utworw z udziaem gosw wokalnych dopeniaj pochodzce z rnych lat arie, duety oraz pieni niemieckie, woskie i angielskie.

138
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Utwory instrumentalne Najwiksze osignicie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twrczo koncertowa, a w szczeglnoci concerti grossi. Handel skomponowa 6 concerti grossi op. 3 na instrumenty dte drewniane (wyd. 1734) i 12 utworw tego rodzaju op. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. 1739). Cykle rni si zarwno budow utworw, jak i instru-mentacj. Pierwsz z wymienionych grup koncertw okrela si czsto mianem koncertw obojowych. Nazwa ta w rzeczywistoci mao precyzyjna wie si z obsad concertina, zoonego gwnie z 2 obojw i fagotu, jakkolwiek zdarzaj si rwnie inne instrumenty: flety, skrzypce i wiolonczele. Liczba czci w koncertach tego zbioru waha si od 2 do 6. W wielu przypadkach s to przerbki i zapoyczenia wczeniej napisanych kompozycji Handla. 12 concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku) maj 46 ogniw cyklu. Skad concertina jest typowo woski 2 skrzypiec i wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapoycze i autocytatw, co dodatkowo wpywa na ich warto i oryginalno. Concerti grossi Handla zblione s swym ukadem do sonaty da chiesa z licznymi wpywami suity. Kompozytor chtnie rozpoczyna swoje concerti grossi czci utrzyman w wolnym tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawizanie do uwertury francuskiej. Na wzr suity natomiast Handel wprowadza rne czci taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Za najwybitniejsz kompozycj tego gatunku uwaane jest picioczciowe Concerto grosso gmoll op. 6 nr 6. Utwr ten stanowi ciekawy przykad zastosowania rnych rozwiza fakturalnych w poszczeglnych czciach koncertu. Wolnej i melancholijnej czci I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogosow fug w czci II (A tempo giusto). (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel Concerto grosso g-moll, temat fugi z II czci) Ze wzgldu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnowa w tej czci z oddzielenia concertina od caoci zespou smyczkowego. W III czci koncertu Musette (Larghetto) zwraca uwag nuta pedaowa naladujca brzmienie dud, nazywanych we Francji musette. rodkowa partia Larghetta peni rol tria i ma ludowy charakter. Potraktowanie partii skrzypiec w IV czci (Allegro) sprawia, e jest ona w rzeczywistoci solowym koncertem skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i typowej dla tacw dwuczciowej budowie z powtrkami. W concerti grossi Handla oprcz cech waciwych tej tylko formie znalazy te zastosowanie elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest rwnie skonno do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertw zespoowych nale te dwie popularne suity, przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieciach Londynu istniao wwczas wiele ogrodw, w ktrych organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie na takie koncerty pisa Handel rne utwory, zwaszcza mae sinfonie i tace, ktre cieszyy si wielkim powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers waciciel ogrodw w Vauxhall, wznis na ich terenie statu Handla.) Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni, wspominane ju wczeniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentw dtych. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowi kontynuacj bardzo bogatych zreszt tradycji gry organowej. Utwory te skadaj si z 3 lub 4 czci i w swym ksztacie formalnym zbliaj si zarwno do concerto grosso, jak i do koncertu solowego. Orkiestra w koncertach skada si najczciej z 2 obojw, 2 skrzypiec, altwki i instrumentw basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a czasami z 2 fletw, kontrabasw i harfy. Cztery koncerty na organy solo s transkrypcjami concerti grosso z op. 6. wiecki charakter koncertw organowych Handla wynika z ich przeznaczenia miay peni rol muzyki antraktowej. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miay trzy koncerty na dwa chry instrumentw, tzw. Concerti a due cori, charakteryzujce si zwikszon obsad 139
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentw dtych (S to formy hybrydyczne, bdce wynikiem krzyowania odmiennych form muzycznych w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.). Sposoby operowania obsad kameraln obrazuj w twrczoci Handla sonaty solowe, sonaty triowe i inne pojedyncze utwory, np. tace. Wiele sonat solowych zostao zainspirowanych przez arie woskich oper i kantat, w czym przejawia si upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i piknych w swym rysunku linii melodycznych. Sonaty solowe przeznaczone s zwykle na flet, obj lub skrzypce i continuo. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguy dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo, jakkolwiek Handel wcza rwnie inne instrumenty. Niektre z sonat triowych reprezentuj typ da camera, inne da chiesa. Suity klawesynowe Handla stanowi poczenie rnych wczesnych form i stylw. Nie wyczerpuj one problematyki zwizanej z twrczoci kompozytora przeznaczon na ten instrument. Wiele kompozycji klawesynowych, w tym cieszce si powszechnym uznaniem improwizacje, nie zachowao si do naszych czasw. Dziea instrumentalne Handla cechuje dua niejednolito stylistyczna. Muzyka tego kompozytora, balansujca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie pomysw ze rodkw wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposb traktowania instrumentw i ich czenia. Handel bardzo dugo walczy z postpujc chorob. Przerywa pisanie rozpocztych dzie, a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powraca. Kompozytor umieci w swoim testamencie yczenie, aby pochowa go w Opactwie Westminster. Uszanowano jego wol. 20 kwietnia 1759 roku poegnano Handla w tej wanie piknej bazylice historycznym miejscu koronacji i pogrzebw krlw angielskich, uznajc go za narodowego, krlewskiego muzyka Anglii. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel oratorium Mesjasz, fragment rkopisu)

Muzyka polskiego baroku


Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia muzycznego, styl dawny i nowy
O ksztacie kultury polskiej w baroku, w tym take muzyki, zadecydoway w duej mierze przeobraenia polityczne i organizacyjne. Jednym z waniejszych byo przeniesienie rezydencji dworu krlewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z woli krla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych wadcw Mazowsza, a magnaci przybywajcy wraz z krlem do Warszawy wznosili wspaniae zamki i okazae paace. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczy si w historii Polski jako czas wojen niszczcych kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i sabncego poziomu kultury w rodowisku szlacheckim, prowadzcych w efekcie do zaamania dotychczasowej wietnoci i potgi Rzeczypospolitej. Na pocztku XVII wieku skomplikowaa si take sytuacja wewntrzna kraju: Polska przyja wprawdzie uchway i postanowienia soboru trydenckiego, nie zaegnao to jednak zaciekych polemik religijnych. Owe zmiany musiay w mniejszym lub wikszym stopniu wpyn na rne dziedziny kultury i sztuki. Orodkami kultywowania muzyki stay si powstajce coraz liczniej kapele. Renesansowe orodki kulturotwrcze kontynuoway swoj dziaalno i niemal kady z nich dy do osignicia pewnej odrbnoci repertuarowej. Za wzorem kapeli krlewskiej, zorganizowanej na nowo w Warszawie, powstaway kapele magnackie, katedralne, kolegiackie i klasztorne, szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoy tego typu. Kapele magnackie (z krlewsk na czele) wykonyway zwaszcza muzyk instrumentaln: rozrywkow, taneczn. Najwiksz 140
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

popularnoci cieszyy si instrumentalne canzony, sonaty i fantazje oraz tace. Na dworze krlewskim oraz w rodowisku magnaterii nastpia rwnie adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dziea oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Wrd najwybitniejszych zespow magnackich, konkurujcych z kapel krlewsk, wymieni wypada kapel Stanisawa Lubomirskiego, dziaajc w Winiczu, w Wilnie kapel Krzysztofa Radziwia i Janusza Tyszkiewicza oraz kapel Ogiskich ze Sonimia. Kapele katedralne, kolegiackie i klasztorne pielgnoway zasadniczo muzyk religijn, ale im bliej koca baroku, tym wicej pojawiao si w ich repertuarze elementw form wieckich. wiadczy o tym wzrost popularnoci utworw z tekstami religijnymi, wykorzystujcych jednak nowe techniki kompozytorskie; utwory, o ktrych mowa, to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy koncertujce oraz msze koncertujce z udziaem instrumentw. Pewn rol w upowszechnianiu kultury muzycznej odegray take kapele szkolne, ktre regularnie wystpoway w kocioach, a rwnie zapewniay muzyczn opraw rozmaitym uroczystociom szkolnym. W poowie XVII wieku nastpi rozwj pimiennictwa muzycznego, o czym przekonuj liczne publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku pochodzi opis urokw nowej stolicy Gociniec abo krtkie opisanie Warszawy, bdcy dzieem muzyka krlewskiego Adama Jarzbskiego. Obok informacji o yciu Warszawy w 1. poowie XVII wieku Jarzbski powici wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli krlewskiej. W okresie baroku dziaa te pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski, ktry podczas podry po rnych krajach gromadzi informacje na temat twrczoci i dziaalnoci wybitnych Polakw. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego s obszerne pisma informujce o historii kultury, muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Krakw 1650) podrcznik zasad muzyki, oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625), zawierajcy yciorysy kompozytorw, m.in. Wacawa z Szamotu i Sebastiana z Felsztyna. Rozwj teorii muzyki przebiega dwutorowo jako przeduenie spekulacji teoretycznych, zwaszcza akustycznych, oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Taki wanie podrcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra Gorczyna, zatytuowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna, Wedug ktrey kady, gdy tylko a b c zna bdzie moe si barzo prdko nauczy piewa; y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey Muzyce z not gra [ .} (Krakw 1647). Zwizek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyk wosk by bardzo cisy, podobnie zreszt jak w caej wczesnej Europie, zdominowanej wpywem woskiej opery. Kilku naszych kompozytorw przebywao we Woszech i swoj twrczoci zdobyo tam oglne uznanie. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespow muzykw woskich (Dbao krla i magnatw o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowaa, e nieraz wysyano do Woch specjalnych agentw w celu wyszukania piewakw, lutnistw i skrzypkw, ktrych sprowadzano za due sumy pienine.). Na przeomie XVII i XVIII wieku krlami polskimi zostali wadcy z dynastii Sasw: August II Mocny, a nastpnie August III. Pomijajc niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rzdw, trzeba jednak stwierdzi, e krlowie ci okazali si hojnymi mecenasami sztuki. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Bya to pierwsza publiczna instytucja teatralna, w ktrej odbyway si bezpatne przedstawienia dla szlachty i mieszczastwa. Obydwaj krlowie przeznaczali znaczne sumy pienidzy na sprowadzanie do Warszawy artystw z zagranicy. Midzynarodowa wsppraca poszerzona zostaa o kontakty z orodkiem niemieckim i francuskim. W skad wieloosobowej kapeli krlewskiej wchodzili muzycy rnych narodowoci: Polacy, Wosi, Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II kapela krlewska (zesp wokalny i instrumentalny) liczya okoo 100 osb! Oprcz 141
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

reprezentacyjnej kapeli krlewskiej istniay te mniej liczne zespoy, w ktrych dziaali wycznie Polacy. W XVIII wieku wzroso zainteresowanie muzyk polsk. Elementy polskie zaczto rozpatrywa w kontekcie okrelonego stylu muzycznego. By to pierwszy etap ksztatowania si polskiego stylu narodowego, ktry w muzyce wielu kompozytorw nastpnych generacji mia si sta dominant ich twrczoci. Muzyk polskiego baroku, podobnie jak muzyk innych orodkw, cechowaa obecno dwch stylw: dawnego stile antico, traktowanego jako zachowawczy (osseruato), oraz stylu nowego, okrelanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich oznacza kontynuacj stylu muzyki renesansu, drugi wzbogacanie zasobu rodkw harmonicznych i fak-turalnych, niezbdne dla rozwoju muzyki dramatycznej, kameralnej i solowej, a take dla monumentalnego stylu koncertujcego. Style antico i moderno wystpoway rwnolegle i przyczyniay si do silnego zrnicowania formy i brzmienia rnych gatunkw muzycznych. Do uprawiania twrczoci w stylu dawnym zachcay przede wszystkim postulaty najwyszych autorytetw Kocioa. Styl dawny zachowa ywotno w caym okresie polskiego baroku muzycznego. Pocztkowo zwizany by z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki, w pnym baroku natomiast jego zasig uleg ograniczeniu i wynika w duej mierze z tradycji lokalnych. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miaa technika basso con-tinuo. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosowa, prawdopodobnie jako pierwszy, kompozytor 2. poowy XVI wieku Jan Brant (1554-1602). Ksztat basso continuo w utworach polskich kompozytorw wyznacza naturaln granic pomidzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W twrczoci powstaej przed 1700 rokiem przewaa jako pozostao systemu modalnego typ basso continuo opartego na dugich i rwnych wartociach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpyno na zmian struktury rytmicznej basso continuo. Mniejsze wartoci rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniy si do zwikszenia ruchliwoci partii continuo, a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowaa w rnorodne formy i gatunki muzyczne. Twrczo tego czasu naley jednak traktowa jako wsplne dzieo kompozytorw polskich i obcych dziaajcych w Polsce.

Twrczo wokalno-instrumentalna
Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przenikna do Polski bardzo szybko. Teatr operowy urzeczywistnia najwaniejsze elementy sztuki barokowej, zwaszcza rozwinite zdobnictwo i skonno do przepychu. Kontakt Polski z muzyk dramatyczn mia dwojakie rdo: poprzez wykonywanie utworw woskich w Polsce oraz prezentacj we Woszech dzie ku czci krla polskiego i czonkw rodziny krlewskiej. Oczywicie pierwsza z wymienionych form przedstawie bya zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Na szczegln uwag zasuguje fakt, e dwr krlewski w Warszawie nalea do pierwszych poza rodowiskiem woskim orodkw, gdzie odbyway si przedstawienia z muzyk. W latach 1626 i 1628 odbyy si pierwsze przedstawienia z udziaem woskich piewakw, z towarzyszeniem kapeli krlewskiej (1626 dialog Satiro e Corsica Taruinia Meruli, 1628 fauola rybacka La Galatea). Autorami librett byli gwnie Wosi, a tematyka dzie dramatycznych najczciej nawizywaa do mitologii greckiej i literatury antycznej; nierzadko odwoywaa si rwnie do treci religijnych. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urzdzano na dworze krlewskim ju za panowania Zygmunta III. Na dworze Wadysawa IV wielkiego mionika sztuki, du rol odegra jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685), twrca muzyki do wielu przedstawie. Z chwil mierci Wadysawa IV (1648) zawieszono dziaalno sceny operowej. W okresie panowania Jana Kazimierza 142
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, gwnie w celu uwietnienia dworskich uroczystoci. XVII-wieczne wojny przyczyniy si do ogromnych zniszcze, w tym take utraty znacznej czci dziedzictwa kulturowego. Jedn z pierwszych nowych i wanych inwestycji by, wspomniany ju wczeniej, gmach Opery przy ulicy Krlewskiej w Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a nastpnie August III przywrcili tradycj przedstawie operowych. W dalszym cigu by to jednak rodzaj twrczoci midzynarodowej z udziaem wykonawcw rnych narodowoci, nacechowany przemieszaniem rnych stylw operowych: woskiego, niemieckiego i francuskiego. Historyczny pocztek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Ndza uszczliwiona Macieja Kamieskiego (1734-1821) do sw Franciszka Bohomolca, wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Opera Kamieskiego zawiera rne elementy, co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W ariach widoczny jest wpyw opery buffa, niemniej wrd partii solowych dominuj numery muzyczne o charakterze pieniowym. Skad orkiestry w Ndzy uszczliwionej odpowiada ju ze wzgldu na czas powstania utworu normom klasycznym (oprcz instrumentw smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz koty). Doniosa rola historyczna tej opery w muzyce polskiej czy si przede wszystkim z jej treci; po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematyk narodow, w tym przypadku dotyczc ycia i obyczajowoci wocian. Za pierwsze oratorium w twrczoci polskiej uwaany bywa utwr Audite mortales (Suchajcie miertelni) Bartomieja Pkiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematyk Sdu Ostatecznego. Wymowa tekstu Audite mortales zblia ten utwr do redniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Przekonuje o tym zwaszcza pocztek dziea, wzywajcy dusze na Sd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokj i lk grzesznikw w godzinie Sdu. Pierwsz wyran kulminacj stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potpionych. Skazani na wieczne mki wyraaj poprzez lament swoje przeraenie. Chrystus zwraca si teraz do wybranych, ktrzy dostpi wiecznego zbawienia. Do nich wanie nale kocowe partie dziea symbolizujce rado zbawionych dusz. Pod wzgldem formalnym utwr stanowi poczenie kantaty i oratorium, a w ten sposb odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. poowie XVII wieku, ktry charakteryzowa si brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku zachowanych rkopisw Audite mortales pojawia si okrelenie dialogo termin uywany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do rnych form oratoryjnych. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pkiela jest bezporedni konsekwencj sposobu potraktowania tekstu sownego. W celu zrnicowania wyrazu muzycznego Pkiel dokona podziau tekstu na 11 odcinkw, rnicych si midzy sob obsad wykonawcz oraz sposobem dialogowania gosw i instrumentw. Gosy wokalne wystpuj solo, jako duety, tercety, a take w penym 6-gosowym skadzie (cantus I, II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo e typowe dla oratorium role nie zostay przez kompozytora wskazane, mona je rozpozna na podstawie treci poszczeglnych odcinkw utworu oraz zwizanej z ni obsady. Zgodnie z tradycj dzie oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostay gosowi najniszemu, tj. basowi. Partia Chrystusa wydajcego wyrok na grzesznikw pozbawiona jest wszelkich ornamentw. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny suy pogbieniu majestatycznego charakteru. Powierzanie partii Chrystusa gosowi najniszemu, majce sw tradycj poczwszy od pasji gregoriaskich, byo przejawem troski o zniwelowanie, zatarcie pierwiastka operowego. W Audite mortales nie zostaa zaznaczona partia testa, bdca wyrnikiem dojrzaego oratorium w stylu woskim. Nietypowe dla oratorium s rwnie niewielkie rozmiary utworu i maa liczba wystpujcych osb. Na wzr obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane s w Audite mortales pojedynczo lub w penym skadzie (viola da gamba, molom I, II). Wiele uwagi kompozytor powica sprawie ilustracji tekstu. 143
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Najczciej stosowanymi przez Pkiela rodkami s: wznoszcy i opadajcy kierunek melodii oraz tzw. piewny recytatyw (recitar cantando), charakteryzujcy si rozwinit melik. Oto dwa przykady wspomnianych rodkw malarskich zastosowanych w Audite mortales: wznoszcy ruch melodii na sowie powstanie" w tekcie kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadajcy ruch melodii na sowach idcie, wic przeklci w ogie wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodz istnienia w tym czasie rozmaitych utworw pasyjnych, zwaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Wikszo utworw tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Spord znanych nam kompozytorw takich pasji wymieni trzeba Leopolda Pycha, Wacawa Wagnera oraz Kotowicza (imi kompozytora nieznane). Pasje katolickie odrnia od analogicznych utworw protestanckich aciski tekst. W budowie pasji kompozytorw polskich dostrzec mona pewn prawidowo formaln. Utwory skadaj si z 5 zasadniczych czci: exordium (rodzaju zapowiedzi), opisu wydania Chrystusa, opisu mki Paskiej, przedstawienia mierci Chrystusa oraz zakoczenia conclusio. Wielko obsady wokalno-instrumentalnej jest zrnicowana: kameralna w utworach wczeniejszych, a w utworach z 2. poowy XVIII wieku wykazujca tendencj do powikszania liczby gosw wokalnych i instrumentalnych. Bogat dziedzin polskiej twrczoci barokowej stanowiy utwory wokalno-instrumentalne reprezentujce zarwno styl koncertujcy, jak rwnie styl dawny. O waciwociach stylistycznych utworw decydowa w pierwszym rzdzie skad zespou wykonawczego jako i liczba gosw wokalnych i instrumentalnych. W wyniku zrnicowania obsady utworw koncertujcych powstaway z jednej strony dziea monumentalne, z drugiej natomiast kameralne. Wrd najliczniej reprezentowanych gatunkw wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazy si msze, koncerty wokalnoinstrumentalne, a take kompozycje stanowice gatunki porednie, przyjmujce za tytuy incipity wykorzystywanych tekstw, np. Magnificat, Ave Maria, Sancta Maria. Msze kompozytorw polskich reprezentuj zarwno stile antico, jak i moderno, przy czym twrczo jednego kompozytora czy nierzadko obydwa style. Przekonuj o tym np. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak Rorate czy Requiem, dominuje styl polifonii renesansowej, podczas gdy Missa super O gloriosa Domina", Missa Sancta Anna stanowi przykady rozlicznych sposobw koncertowania. Do stylu dawnego nawizuj msze Bartomieja Pkiela przeznaczone dla kapeli rorantystw. Wrd nich na szczegln uwag zasuguj: Missa breuis, Missa secunda, Missa a guatuor vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pkiel zastosowa rne postacie imitacji. Kulminacj fakturaln tego utworu jest Credo bdce fug podwjn. W Missae paschalis wykorzysta jako cantus firmus melodi pieni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwsta. Z myl o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pkiel napisa dwie omiogosowe (dwuchrowe) msze z organami, majce charakter uytkowy, a w zwizku z tym okrelane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pkiela ostatnie dzieo kompozytora, napisane na czterogosowy chr a cappella, uwaane jest za jeden z najpikniejszych utworw religijnych polskiego baroku (Miano pulcherrima" (ac. 'najpikniejsza') nada mszy jeden z rorantystw ks. Mikiewicz. Oprcz cyklicznych kompozycji mszalnych Pkiel pisa take pojedyncze czci mszy. Wrd kompozycji tego rodzaju znaczce s zwaszcza dwa opracowania Credo, w ktrych kompozytor wykorzysta melodie dawnych i popularnych kold, m.in. Nu my dziatki zapiewajmy czy Anio pasterzom mwi.). By to w tym czasie styl typowy dla Krakowa, o czym przekonuj podobne kompozycje innych kompozytorw, np. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana 144
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Krenera (2. poowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Mikiewicza (zm. midzy 1682 a 1685). Typowym przykadem zastosowania rodkw techniki koncertujcej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Pkiel opar ca msz na jednym gwnym temacie, poddajc go w toku utworu daleko idcym przeksztaceniom. Pomimo wystpowania w mszy innych jeszcze tematw, w gwny temat ma dominujce znaczenie. Rozpoczyna on i koczy niemal kad cz mszaln, a ponadto motywy z niego zaczerpnite su samodzielnie lub w poczeniu z motywami innych tematw jako materia imitacyjny, przeprowadzany przez wszystkie gosy. W ramach j koncertowania gosw i instrumentw Pkiel wykorzysta przeciwstawi- j ni gosw solowych penej obsadzie chralnej, dialogowanie chrw oraz kombinacje odcinkw czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. W 1. poowie XVIII wieku kompozytorem interesujcych mszy by Grzegorz Gerwazy Gorczycki (midzy 1665 a 1667-1734). Z racji gbokiego zaangaowania w funkcje kapaskie by on niemal wycznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze Gorczyckiego wiadcz o trwaoci stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Wyrazem dbaoci Gorczyckiego o czysto stylu w muzyce kocielnej jest obecno gregoriaskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na wito Poczcia NMP). Najwybitniejszym dzieem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna), nawizujca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny, a w ten sposb odbiegajca od stylu pnobarokowej muzyki kocielnej. W Kyrie kompozytor zastosowa dugonutowy, choraowy cantus firmus. Zasadniczo jednak niemal cay materia melodyczny Missa paschalis ksztatowany jest wedug wzoru pieni wielkanocnych: Wesoy nam dzie nasta, Wsta Pan Chrystus, Chrystus Pan zmartwychwsta. W ten sposb Gorczycki nawiza do polskiej tradycji trwajcej od XVI wieku. Podobny materia pieniowy wykorzystali w swych mszach take Franciszek Lilius i Bartomiej Pkiel. Gatunkiem silnie zronitym z twrczoci religijn by wokalno--instrumentalny koncert kocielny. Podejmowany chtnie przez polskich kompozytorw, stawa si z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejaww muzyki polskiego baroku. Pierwszym, a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kocielnego w Polsce by M. Mielczewski. Jego utwory cechuje rnorodno budowy i rozwiza kontrapunktycznych. Cech charakterystyczn koncertw Mielczewskie-go jest obecno instrumentalnych wstpw nazywanych sinfoni lub sonat. W wielkich utworach koncertujcych kompozytor zastosowa zmienny ukad zespow wokalnych i instrumentalnych. Przykadem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzie triumfu) na dwa chry czterogosowe i instrumenty. W Triumphalis dies wystpuj a dwie sinfonie wprowadzajca i wewntrz utworu, co powoduje naturalny podzia koncertu na dwie czci. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertw Mielczewskiego jest utwr zatytuowany Benedictio et claritas (Bogosawiestwo i wiato) na szeciogosowy chr, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo. W koncercie tym zwraca uwag mnogo rozwiza w zakresie techniki koncertujcej, powodujca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Okazao brzmienia wynika take z zastosowania koloratury wokalnej szczeglnie popularnego rodka muzyki barokowej, sucego przyozdabianiu kadego szczegu kompozycji bogactwem ornamentw. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu zosta zaczerpnity z Psalmu 53 Boe, w imi Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podzia tekstu na mniejsze odcinki sta si podstaw wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne wiadcz o istotnej roli i formotwrczym dziaaniu czynnika instrumentalnego. Przykadem koncertu zespoowego jest Veni Domine (Przybd Panie) na 2 soprany i basso continuo. 145
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaywanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zblia go do formy canzony. Odrbny styl i odrbn konstrukcj wykazuje koncert kocielny Dulcis amor Jesu Bartomieja Pkiela. O wyjtkowoci stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespou wokalnego. Obok towarzyszenia chrowi continuo ma rwnie znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla caego zespou, a dodatkowo jeszcze gosu, bez ktrego nie mona wykonywa partii wokalnej. Muzyczna posta tego motetu odzwierciedla szecioodcinkowy podzia tekstu sownego. Prowadzenie gosw w chrze rni si od prowadzenia gosw w motetach a cappella, w ktrych bezwzgldn przewag maj partie penego skadu. W motecie Dulcis amor Jta, obok peni brzmienia, Pkiel zastosowa ukady mniejsze, tj. dwu-, trzy-i czterogosowe. Wrd kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczegln uwag zasuguje koncert kocielny Laetatus sum na cztery gosy, dwoje skrzypiec, dwie trbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 Rad to sysz, e dom Paski nawiedzi mamy Jeruzalem. Trbka clarino trbka wysoka" oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trbki. Bya to bardzo popularna w epoce baroku technika, ktrej uywano w celu podkrelenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa si na kilku poziomach, tj. pomidzy gosami wokalnymi, instrumentami, a take w ramach ukadw wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budow wieloodcinkow, ktrej podporzdkowa kompozytor odmienny sposb opracowania muzycznego w nastpujcych po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwag ilustrowanie pojedynczych sw, kontrasty rejestrw i dynamiki oraz figuracyjna melodyka gosw wokalnych. Przeciwstawianie wikszym zespoom partii solowych przypomina sposb koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Wydzielone w ramach cakowitej obsady mniejsze zespoy peni rol analogiczn do concertina i wspdziaaj z du obsad na wzr grosso. Prezentowany niej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie cakowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w ssiadujcych ze sob fragmentach utworu. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo, w ktrym gwnym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Koncerty kocielne Jacka Ryc-kiego (midzy 1625 a 1635-1703) zwracaj uwag bogat melodyk i swobod w posugiwaniu si rodkami techniki polifonicznej. Trwa pozycj repertuarow zapewni sobie koncert kocielny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) Veni Consolator (Przybd Pocieszycielu) na sopran, trbk clarino i organy, obfitujcy w ciekawe efekty brzmieniowe (np. byskotliwe arie z trbk). Kontynuatorem koncertu kocielnego w XVIII wieku by Stanisaw Sylwester Szarzyski. Jego utwory reperezentuj typ koncertu solowego w obsadzie na gos, dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni Sancte Spiritus). W koncertach Szarzy-skiego pojawia si wiele cech wirtuozowskich, zarwno w partiach instrumentw, jak i gosw wokalnych. W najpikniejszym bodaj koncercie Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo) kompozytor posuy si melodi pieni kocielnej Przez czycowe upalenia. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki Laetatus sum, fragment ilustrujcy kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworw wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Pomimo rnych nazw, powodujcych zawio terminologiczn, nale one do grupy utworw typu kantatowego. W zwizku z tym wyrazista granica pomidzy kantatami a motetami jest czsto trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius, Pkiel, Rycki, Szarzyski i Gorczycki. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga caa ziemio) F. Liliusa przeznaczony zosta na chr, 146
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zesp instrumentalny i basso continuo. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 rnych partii (skrzypce I, II, altwka, puzony I, II oraz fagot), za obsad wokaln stanowi chr piciogosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazy zastosowanie rodki typowe dla weneckiego stile concertato. Motety B. Pkiela nale do dwch stylw: a cappella i koncertujcego, przy czym motety a cappella reprezentuj zarwno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich motetach kompozytor wykorzysta teksty liturgiczne zaczerpnite z Pisma witego (nie majce jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a take pozaliturgiczne teksty religijne. Niektre teksty zostay w zwizku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego nieco zmienione lub rozszerzone. Czterogosowe motety Pkiela nawizuj do renesansowej postaci tego gatunku. S to w zasadzie motety przeimitowane z czciami utrzymanymi w technice nota contra notam. Kompozytor stosowa take choraowy cantus firmus w dugich wartociach rytmicznych, przywoujc w ten sposb dawn posta motetu. Tytuy i teksty niektrych utworw (Ave Maria, Assumpta es Maria) wiadcz o kontynuacji tzw. motetu maryjnego. Repertuar motetowy polskiego baroku powikszy si w 2. poowie XVII wieku dziki utworom J. Ryckiego, nastpcy Pkiela na stanowisku kapelmistrza kapeli krlewskiej w Warszawie. Kombinacje brzmieniowe wynikajce z zastosowania odmiennej obsady w ssiadujcych odcinkach wystpuj w motecie Illuxit soi (Zajania blask) G. G. Gorczyckiego charakteryzujcym si obsad wykonawcz rozbudowan o viole altowe. W twrczoci polskich kompozytorw 1. poowy XVIII wieku zaznaczy si proces przeobraania form motetowych i koncertujcych, ktry prowadzi do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Z czasem nastpowao powikszanie skadu zespou instrumentalnego, co sprzyjao uzyskiwaniu peniejszego brzmienia i nowych jakoci barwowych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami s przede wszystkim completoria i litanie S. S. Szarzyskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza. Podobn posta gatunkow przyjy opracowania Magnificat. Wrd nich na uwag zasuguj trzy kompozycje dziea J. Ryckiego, Kaspra Pierszyskiego (Pyrszyskiego) (17181758) kantora kocioa w Lesznie, oraz Marcina Jzefa ebrowskiego (1702-1770) skrzypka i czonka kapeli klasztoru OO. Paulinw na Jasnej Grze w Czstochowie. Na licie utworw kantatowych uwzgldni trzeba take inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznociowym. Pierwszy rodzaj utworw reprezentuj Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci witych) J. Staromieyskiego; drugi Conductus funebris (Kondukt aobny) G. G. Gorczyckiego, ostatni utwr kompozytora, napisany w zwizku ze mierci Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystoci aobnych. Pomimo zrnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworw, uwarunkowanego najczciej tekstem sownym, kompozycje kantatowe czy podobny sposb operowania rodkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarwno dbao o staranne opracowanie najdrobniejszych detali, ale rwnoczenie rozplanowanie momentw kulminacji stanowicych o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie, dialogi gosw i instrumentw w rozmaitych zestawieniach wpywaj na ustawiczn zmienno fakturaln utworw. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatyww. S natomiast partie solowe, kantylenowe i figuracyjne, deklamacyjne chry, ktre wspdziaaj z wyodrbnionymi zespoami instrumentalnymi. Rozwinita forma kantatowa stosowana bya rwnie w tzw. pastorellach utworach zwizanych ze witami Boego Narodzenia. Spotka je mona w twrczoci S. S. Szarzyskiego, Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Jzefa Kobierkowicza. W epoce polskiego baroku powstaway take utwory nie mieszczce si ani w kategoriach stile antico, ani stile moderno. Nale do nich przede wszystkim pieni popularne zebrane w kancjonaach, a pisane przez muzykw zawodowych i amatorw. Znaczn grup stanowiy 147
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pieni religijne o rnorodnej tematyce: wielkopostne, wielkanocne, zbiory kold w rytmach polonezowych, marszowych, mazurowych oraz z elementami obcymi. Do rodzimej liryki religijnej naleay plankty polskie (ac. planctus 'narzekanie, gona skarga'), majce swe rdo w redniowiecznych pieniach aobnych. Faktura triowa i solowa planktw odrniaa je od obiegowej, gwnie jednogosowej pieni religijnej. Kompozytorzy stosowali w planktach rne ukady wokalne i instrumentalne, przy czym szczegln popularno zyska duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktw znajduje potwierdzenie ju w samych tylko tytuach utworw: Paczcie anieli, Gorzkie ale, Umar na krzyu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice, Pacz, pacz, kto yw. Dziki opisom, literaturze i poezji wiadomo take o kultywowaniu w Polsce wieckich piosenek popularnych. Forma pieni i piosenek bya zrnicowana. Z reguy byy to proste opracowania, zawieray jednak gwny element muzyki barokowej basso continuo.

Twrczo instrumentalna
Kompozytorzy polscy XVII wieku w peni nadali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uwaa si obecnie Adama z Wgrowca, kompozytora i organist dziaajcego w 1. poowie XVII wieku. Zachoway si jego fantazje, ricercary i opracowania pieww liturgicznych zapisane w tabulaturze organowej z 1618 roku, pochodzcej z Kolegium Jezuitw w Krou na Litwie. Najwybitniejszym twrc muzyki instrumentalnej w XVII wieku by Adam Jarzbski (zm. 1649), autor obszernego zbioru canzon i koncertw na 2, 3, 4 gosy i basso continuo. Canzoni e Concerti a Due, Tr e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzbskiego zostay zebrane w 1627 roku i zawieraj 27 utworw. Cech charakterystyczn utworw dwugosowych s aciskie tytuy, wskazujce na zwizek z muzyk wokaln. Niektre kompozycje dwugosowe koncerty Jarzbskiego s inta-bulacjami utworw wokalnych rnych kompozytorw: O. di Lasso, C. Merula, G. Gabrielego i G. P. da Palestriny. Czasami zwizek z muzyk wokaln jest mniej cisy: kompozytor zapoycza jedynie pojedyncze gosy, przerabia pierwowzr wokalny, a take wykorzystuje melodie popularnych kold (jedna z canzon oparta jest na materiale koldy Nu my dziatki zapiewajmy). Utwory trzy- i czterogosowe s w wikszoci oryginalnymi kompozycjami Jarzbskiego. Ich tytuy, m.in. Sentinella, Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawizuj do okolicznoci powstania utworw bd te ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta zostaa na ciekawym, schromatyzowanym temacie zawartym w obrbie opadajcego tetrachordu. Podstaw obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzbskiego stanowi skrzypce. Ich partie obfituj w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Na wzr muzyki woskiej Jarzbski wprowadza czsto rytmik taneczn. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane byy z myl o kapeli krlewskiej, a ich zaawansowanie techniczne wiadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespou. Canzony pisa M. Mielczewski, jednak dokadn analiz twrczoci instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektrych canzon. W rkopimiennym przekazie zachoway si dwie canony oraz Fantazja Piotra elechowskiego, a w Tabulaturze Pelpliskiej Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Wnikliwe badania rdoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziy istnienie sonat F. Liliusa, B. Pkiela, J. Ryckiego, a take innych anonimowych utworw instrumentalnych, bdcych by moe dzieem polskich kompozytorw. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystyk tej twrczoci i wczenie jej do praktyki instrumentalnej. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S. Szarzyskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto 148
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentalny utwr tego kompozytora. Zewntrzna posta Sonaty przypomina raczej canzon. W ramach siedmioczciowej budowy utworu kompozytor zastosowa symetryczny ukad temp dla nastpujcych po sobie czci: Adagio Allegro Graue Allegro Graue Allegro Adagio. Rwnoczenie jednak Sonata Szarzyskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Owa druga, rwnie zasadna interpretacja formy tego utworu zakada czteroczciowy ukad cykliczny: I. Adagio, II. Allegro, III. Grave Allegro Graue Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie cao), IV. Adagio. Wyrazisty kontrast waciwy formie cyklicznej kompozytor osign nie tylko za spraw zmian agogicznych, ale rwnie dziki zmiennoci faktury, tj. przeciwstawieniom ustpw homofonicznych, imitacyjnych oraz fragmentw solowych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje byskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec, wiadczce o wraliwoci brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomoci efektw instrumentalnych. Z poowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogiskiego. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiy si jednak dopiero w 2. poowie XVIII wieku. Wrd instrumentarium polskiego baroku wane miejsce zajmoway organy. Przekonuj o tym zachowane w rkopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska synnych organistw i organmistrzw, a take informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kocioach na terenie caego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych organw o sawie europejskiej byli Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W XVIII wieku zasynli: Piotr Kosmowski, Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety, twrca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Wrd znanych zabytkw polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie maj Tabulatura Pelpliska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Tabulatura Pelpliska pozwala pozna repertuar znany i wykonywany zwaszcza w 1. poowie XVII wieku. Szczeglnie wiele miejsca zajmuj w niej transkrypcje religijnych utworw wokalnych kompozytorw woskich. Obok nich bogato prezentowana jest take muzyka kameralna transkrypcje canzon zespoowych oraz oryginalne utwory organowe. W Tabulaturze Pelpliskiej pojawiaj si nazwiska dwch kompozytorw polskich: A. Jarzbskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Rohaczewskiego. Wrd utworw instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje si jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Figuracje oparte na rozoonych akordach, zastosowane w Preludium, wiadcz o wzrastajcej roli harmoniki, a zatem oddziaywaniu systemu dur-moll w twrczoci kompozytorw polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi s przejawem kontynuacji dawnych gatunkw instrumentalnych. Cech charakterystyczn polskiego baroku byo uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty zbir stanowiy instrumentalne utwory o charakterze uytkowym, suce do taca, niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do rnych form artystycznych byo punktem wyjcia do rozwoju gatunkw stylizowanej muzyki tanecznej.

PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU


Specyficzne przemiany stylistyczne
W dotychczasowej charakterystyce dziejw muzyki okresom przejciowym powicalimy niewiele uwagi, traktujc je jako pomost czcy dwie ssiadujce ze sob epoki muzyczne. Wyraziste rnice pomidzy muzyk baroku i klasycyzmu powoduj konieczno bliszego omwienia okresu przejciowego. Odmienno stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu wanych czynnikw: instrumentarium, faktury utworw, a take cakowicie 149
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Epok przedklasyczn cechuje przeciwstawienie si wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla pnego baroku, a w konsekwencji tendencja do uproszczenia form i rodkw stylistycznych. To przejciowe stadium w historii muzyki zapocztkowao czas homofonii jako przeciwstawienie dominujcej dotychczas polifonii. Zasadnicze cechy decydujce o odmiennoci faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia nastpujce porwnanie: polifonia dominujca technika: kontrapunkt hierarchia gosw: czenie kilku, przynajmniej dwch rwnorzdnych gosw zasada ksztatowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopie zoonoci formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominujca technika: akordyka hierarchia gosw: czenie jednego gosu gwnego z akompaniamentem harmonicznym zasada ksztatowania: okresowo (praca tematyczna) stopie zoonoci formy: prostota i przejrzysto formy (symetria) Jest spraw oczywist, e spadek zainteresowania polifoni, istniejc f od 900 lat, nie mg nastpi natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie bya jeszcze faktur dominujc; okres ten okrelany jest cz- l sto jako wczesnohomofoniczny. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie- f nio si z fbrmotwrczego na lokalne, odtd polifonia penia przede wszyst- | kim rol wanego rodka kontrastowania faktury utworu muzycznego. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Z uwagi na to w okresie przejciowym pomidzy barokiem i klasycyzmem, zamykajcym si w przyblieniu w latach 1720-1760, na osobne omwienie zasuguje: 1) twrczo operowa, 2) muzyka klawesynistw francuskich, 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego, 4) twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha, 5) dziaalno i twrczo kompozytorw szk przedklasycznych. W kocowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominowa styl rokoko. Jego nazwa pochodzi od francuskiego sowa rocaille ('muszla'). W sztuce tamtego czasu muszla bya bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiole artystycznym, rzebie, architekturze i dekoracji wntrz. Jego cech charakterystyczn bya fantazyjna, asymetryczna forma, naladujca ksztaty stylizowanych maowin i muszli.). Styl rokoko, zapocztkowany we Francji, by wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosego, monumentalnego stylu do bardziej prywatnego, intymnego klimatu ycia, nacechowanego zamiowaniem do natury. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego sowa galant ('elegancki, wytworny') styl ten odznacza si lekkoci, finezj i elegancj. Zarzucono wic formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych. Galanteri muzyczn staa si rozbudowana i rnorodna ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykad stylu galant w muzyce stanowi twrczo kompozytorw francuskich 1. poowy XVIII wieku, w szczeglnoci za klawesynistw. Kompozytorzy francuscy nawizali do osigni muzyki lutniowej, w niej bowiem ju wczeniej rozwina si bogata ornamentyka, szczeglny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowoci. Do naladowania muzyki lutniowej zachca take jej wysoki presti spoeczny. 150
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Styl galant przenika z Francji take do innych orodkw europejskich, stajc si punktem wyjcia w procesie ksztatowania nowego typu faktury utworu muzycznego.

Twrczo operowa
Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada pocztek powanych zmian w operze. Wyrana dominacja i popularno opery woskiej wpyna na sposb komponowania oper przez twrcw w innych krajach. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestay by wycznie przejawem nowych idei estetycznych. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane byy oczekiwaniami nowych odbiorcw sztuki muzycznej. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery byy gwnie dwory, o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany zosta na zaspokajanie potrzeb i gustw mieszczastwa. Miao to wpyw na dobr gatunku operowego inny w przypadku dworw, gdzie najczciej wykonywano opery seria, a inny w miejskich teatrach, w ktrych repertuarze przewaay opery komiczne. Ze wzgldu na silne oddziaywanie spoeczne widowisko stao si zjawiskiem natury artystyczno-spoecznej. W operze seria zaczto poszukiwa moliwoci pogbienia wyrazu dramatycznego. Jednym z pierwszych, a zarazem gwnych propagatorw tej idei by Pitro Metastasio (1698-1782) synny librecista, poeta, a take kompozytor i piewak. Potgowanie napicia w operach warunkowane byo konfliktem dramatycznym, ktry obejmowa zarwno gwnych bohaterw, jak i postacie drugorzdne. Dramaturgii podporzdkowana zostaa koncepcja muzyczna; rne typy charakterologiczne uzyskiway odmienn opraw muzyczn, dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla rnych postaci. W tym czasie najwiksze znaczenie miaa twrczo Leonarda Leo (1694-1744), Leonarda Vinci (ok. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736), ktrzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje orodka neapolitaskiego. L. Leo kompozytor kilkudziesiciu dzie operowych konsekwentnie przywizywa wag do kontrastw dynamicznych. Wywaro to wpyw na form i wyrazowo opery w caym XVIII wieku. L. Vinci wzbogaci komedi muzyczn o elementy opery seria. By te pierwszym kompozytorem stosujcym zwykle finay, ktre stay si nieodczn czci opery buffa. G. B. Pergolesi wykaza szczeglne umiejtnoci w zakresie wykorzystania gosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Okoo poowy XVIII wieku tendencje do pogbiania wyrazu dramatycznego opery seria wyranie si nasiliy, pojawiy si zwaszcza w twrczoci Niccol Jommellego i Tommasa Traetty. W operach wspomnianych kompozytorw chr zyska znaczenie dramaturgiczne, koloratura przestaa by wycznie wokalnym popisem, a staa si rodkiem sucym do osigania wyrazowych kulminacji. Wzrosa take rola orkiestry, ktra wzbogacaa stron brzmieniow, podkrelaa szczegy dramatyczne; indywidualizacja instrumentw suya charakterystyce muzycznej okrelonych postaci. Okoo poowy XVIII wieku terenem znaczcych przeobrae staa si opera komiczna; tu pierwszoplanow rol odegraa dziaalno dramaturga Carla Goldoniego. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadza on postacie powane, co w rezultacie powodowao istnienie w operze komicznej dwch wiatw powanego i artobliwego. Wprowadzanie partii powanych sprzyjao siganiu po rodki typowe dla opery seria, zwaszcza koloratur. W operze komicznej zdecydowanie wiksz rol ni w operze seria odgryway partie zespoowe (ansamble), stanowic jeden z gwnych jej elementw. Najcelniejsze dziea tego gatunku skomponowali Niccol Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). Popularno opery woskiej bya tak dua, e jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowoci. Wochy, uznane wwczas za najwaniejszy orodek operowy, przycigay twrcw wielu krajw europejskich, ktrzy tam wanie chcieli doskonali swj operowy kunszt kompozytorski. I tak np. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. 1699-1783) kompozytor 151
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

niemiecki tworzcy we Woszech, swoj umiejtnoci perfekcyjnego opanowania stylu woskiego zaskarbi sobie we Woszech przydomek caro Sassone (w. 'drogi Saksoczyk'), a nawet divino Sassone (w. *boski Saksoczyk'). Tradycje baletowe orodka francuskiego przyczyniy si do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych, ktre historycy cz zwykle z pojciem stylu galant. Utwory tego gatunku skaday si z tacw i partii wokalno-instrumentalnych, przy czym liczba tacw uzaleniona bya od koncepcji reysera. Styl galant, zwizany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich, w operach widowiskowo-baletowych przejawia si w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osb biorcych udzia w przedstawieniu. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. 1660-1744), Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. 16721749), Jean Philippe Rameau (1683-1764). W poowie XVIII wieku we Francji rwnie wzroso zainteresowanie oper komiczn, ktrej wysoki poziom zapewnio trzech kompozytorw: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817), Frangois Andre Danican, zwany Philidor (1726-1795), oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). Niemiecki singspiel przey okres najwikszego rozkwitu dopiero w 2. poowie XVIII wieku, jednak w tym miejscu warto podkreli uzalenienie tego gatunku od wpyww opery francuskiej, woskiej, a take od angielskiej opery balladowej. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu Johann Adam Hiller (1728-1804) siga do wzorw francuskich. Spord kontynuatorw tej tradycji na uwag zasuguj m.in. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Singspiele tzw. wiedeskie, wykazujce wpywy woskie, pisali m.in. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799).

Muzyka klawesynistw francuskich


Termin klawesynici francuscy obejmuje kilka generacji kompozytorw dziaajcych we Francji w latach 1650-1750. W 2. poowie XVII wieku, a wic w czasie zwizanym jeszcze cile z epok baroku, szko klawesynistw francuskich reprezentowali Jacues Champion de Cham-bonnieres, Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Ze zdobyczy tych kompozytorw skorzystali klawesynici osiemnastowieczni, tacy jak Fran-ois Couperin (1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Jean--Frangois Dandrieu (ok. 1682-1738), Louis-Claude Dauin (1694-1722). Gwn zasug klawesynistw francuskich jest wyksztacenie formy suity, ktra bya podstawowym gatunkiem ich twrczoci, oraz rozwinicie faktury klawesynowej. Form suity klawesynowej cechuje swobodny ukad czci i zrnicowanie ich liczby w poszczeglnych utworach. W suitowych cyklach klawesynistw, okrelanych jako ordres i zamykanych w ksigi, funkcjonuj nadrzdne i obowizujce w tej epoce schematy i obramowania formy. Nale do nich: dwuczciowa forma repe-tycyjna (repryzowa), forma rondowa, wariacyjna oraz wzory rytmiczne tacw. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego wiadczy fakt, e w suitach klawesynistw francuskich w miejsce tacw pojawiaj si utwory charakterystyczne o stylizowanym podou tanecznym. Suity, dla ktrych podstawowym wspczynnikiem fomy s ogniwa niewielkich rozmiarw, stanowi rdo miniatury, tak bardzo powszechnej w muzyce nastpnych stuleci (w szczeglnoci za w epoce romantyzmu). W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program, ktrego zewntrznym przejawem s tytuy poszczeglnych miniatur wchodzcych w skad cyklu. Tytuy wykazuj du rnorodno, poczwszy od tytuw wyraajcych rozmaite nastroje poprzez portrety, nazwy przedmiotw, zjawisk, a po scenki rodzajowe. Kompozycje klawesynistw francuskich (zarwno suity, jak i utwory pojedyncze nie wchodzce w skad cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie moliwoci klawesynu. Na uwag zasuguj przede wszystkim takie sposoby gry, jak: 152
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przechodzenie z klawiatury na klawiatur, suce osiganiu wyrazistych kontrastw dynamicznych, rwnoczesne wykorzystanie dwch klawiatur, wykorzystanie penej skali instrumentu (wczenie niskich dwikw), czste zmiany rejestrw. Utwory klawesynistw francuskich obfituj w ozdobniki suce jak mawiano wzruszeniom duszy, efekty kolorystyczne i byskotliwe efekty rytmiczne. Bogata ornamentyka dzie klawesynowych rekompensowaa krtki, szybko zamierajcy dwik tego instrumentu. Ozdabianie melodii byo wyrazem wzrastajcego znaczenia melodii jako czynnika formotwrczego w utworze. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie ca faktur utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rk, nadaje tej muzyce odrbny klimat wyrazowy. Swobodny ukad i rozwj poszczeglnych gosw w muzyce klawesynowej by wiadomie przyjt cech stylistyczn. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franois Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej Le Grand (Wielki), napisa blisko 250 utworw na klawesyn oraz podrcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie, 1717). Jest to rodzaj krtkiego traktatu metodycznego, w ktrym Couperin porusza problemy aplikatury, realizacji i notowania rozmaitych ornamentw. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau, zawarte w 4 zbiorach, stanowi obok oper i muzyki kameralnej wan dziedzin twrczoci kompozytora. Indywidualn cech muzyki Rameau jest interesujca harmonika, zajmujca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Louis-Claude Dauin by wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia si wysoki kunszt improwizatorski. Wrd miniatur ilustracyjnych powszechn popularno zdobya zwaszcza Le coucou (Kukuka). Ilustracyjny charakter programowoci kompozycji klawesynistw sugeruj take tytuy utworw Jeana-Frangois Dandrieu, m.in. Concert des oiseaux (Koncert ptakw). Klawesynici francuscy, kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej, byli take wybitnymi organistami oraz twrcami muzyki wokalnej i kameralnej, zarwno religijnej, jak i wieckiej.

Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego


Domenico Scarlatti (1685-1757) by rwienikiem Bacha i Handla, ale historycy muzyki skonni s zalicza tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowujcego si z wolna klasycyzmu ni do reprezentantw baroku. Dzieje si tak gwnie za spraw jego utworw klawesynowych, ktre stanowi zalek klasycznej formy sonaty. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (wiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostay opatrzone dodatkowym tytuem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty), pochodzcym prawdopodobnie od samego kompozytora. Woskie okrelenie essercizi ('wiczenia, wprawki') czy si z rozwinitym na szerok skal czynnikiem wirtuozowskim. Nie jest on jednak wycznym rodkiem formotwrczym, o czym przekonuj walory czysto muzyczne utworw Scarlattiego. Maj one niewielkie rozmiary i powicone s poszczeglnym problemom techniki klawiszowej. W ramach jednoczciowej formy panuje dua rnorodno budowy wewntrznej, rodkw technicznych i wyrazowych. Podobnie jak utwory klawesynistw francuskich, Essercizi Scarlattiego stanowi przykad wszechstronnego wykorzystania moliwoci fakturalnych klawesynu. Z punktu widzenia formy mona je uzna za prototyp sonaty klasycznej. Decyduje o tym kilka zjawisk: 153
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1. Obecno samodzielnych tematw. Znaczna cz Essercizi to utwory politematyczne, niemniej w niektrych utworach kompozytor wprowadza niezwykle dla sonaty istotny dualizm tematyczny, tj. dwa kontrastujce ze sob tematy. 2. Homofoniczny typ melodyki. Z obecnoci tematw i ich formotwrczym znaczeniem wie si odchodzenie od polifonicznego splotu gosw w kierunku wyodrbniania gosu gwnego i gosw harmonicznych (towarzyszcych). 3. Ruchliwo tonacyjna. Wyodrbnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Obecno rnych tonacji w stosunkowo nieduej formie wpywa na osiganie wyrazistych kulminacji wewntrznych. Jednoczciowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy, zarwno barokowej, jak i klasycznej. W wielu utworach zarysowuje si jednak wewntrzny podzia na kontrastujce ze sob fazy, odpowiadajce w oglnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Pozostaoci dawnego stylu w utworach Scarlattiego s natomiast proste pomysy kontrapunktyczne i posugiwanie si formami tanecznymi. Niewykluczone, e cz utworw Scarlattiego powstaa z myl o fortepianie, ktrym prawdopodobnie dysponowa kompozytor. Wskazuj na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzajce wczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Twrczo klawesynistw francuskich oraz Domenico Scarlattiego koczy er popularnoci muzyki klawesynowej, a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych moliwoci tego instrumentu. Zaamanie popularnoci klawesynu w nastpnych epokach muzycznych miao dwie przyczyny. Klawesyn w muzyce barokowej spenia podwjn funkcj realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso continuo przyczynia si do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Z chwil pojawienia si pierwszych fortepianw zaznaczyo si wzmoone zainteresowanie nowym instrumentem, bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmieni moliwoci wyrazowe instrumentu klawiszowego. To wanie wiksze zrnicowanie dynamiki, czasu trwania i artykulacji dwikw, moliwe do uzyskania na fortepianie, sprzyjay doskonaleniu tego instrumentu i coraz wikszej jego popularnoci. Dla klawesynu pozostawao coraz mniej miejsca. Rozpocz si proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunkw fortepianowych. W ten sposb rozpocza si w muzyce nowa, trwajca do dzi, wielka era fortepianu. Rwnoczenie rodzi si pytanie: czy obecnie, kiedy na fortepianie wykonuje si niemal wszystkie utwory klawiszowe dawnych mistrzw, nie trac one za spraw owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej, zamierzonej przez kompozytorw specyfiki barwowej i dynamicznej waciwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesiciu ju lat wiele uwagi powica si problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w moliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wntrzach.

Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha


Podwalin nowego stylu w muzyce bya rwnie twrczo synw Bacha, zwaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem berliskim lub hamburskim; 1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego mediolaskim lub londyskim; 1735-1782). Rozpowszechnili oni melodyk kantylenow o budowie okresowej, stosowali miae jak na owe czasy rozwizania harmoniczne i kontrasty rytmiczne, a take wykorzystywali nowy typ regulacji gonoci w utworze dynamik cieniowan. Dynamika staa si odtd bardzo wanym elementem wyrazowym. Stosowanie pynnych zmian dynamicznych zniwelowao udzia naduywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. Zbiory sonat, rond i fantazji C. Ph. E. Bacha odzwierciedlaj proces przechodzenia od faktury 154
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. wiadcz o tym klawikordowe oznaczenia, klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim, a rwnoczenie niuanse dynamiczne waciwe dla fortepianu. Sonaty C. Ph. E. Bacha s prawie bez wyjtku utworami trzyczciowymi, z nastpstwem czci: szybka wolna szybka. C. Ph. Emanuel przeszed do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozwaania nad prawdziw sztuk gry na instrumentach klawiszowych). Dzieo to, wydane w dwch tomach (1753, 1762), jest rodzajem przegldu wczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym take fortepianowej), uzupenionego opisem stosowanych manier wykonawczych. C. Ph. E. Bach naley do pionierw w zakresie formy symfonii, jednak jego symfonie i koncerty nawizuj jeszcze wyranie do barokowego stylu koncertujcego. Dotyczy to zarwno instrumentacji, obecnoci basso continuo, jak rwnie wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti solo. C. Ph. E. Bach przyczyni si take do rozwoju pieni. W tym gatunku zaznaczy si indywidualny rys twrczoci tego kompozytora kantylenowy charakter melodyki, sucy emocjonalizmowi i pogbieniu wyrazu muzycznego. W utworach religijnych (pasje, kantaty, oratoria) widoczne jest nawizanie do twrczoci Jana Sebastiana Bacha. Przydomki synw Bacha s wynikiem przywoania miejsc, ktre w sposb szczeglny wpyny na ich twrczo. Carl Philipp Emanuel wzrasta, ksztaci si i tworzy w rodowisku niemieckim, Johann Christian natomiast wiele podrowa, a w konsekwencji poczy w swojej twrczoci tradycje rodzime, woskie i angielskie. Mediolan, a take inne miasta woskie wprowadziy Johanna Christiana w klimat opery i dzie religijnych. W operach kompozytor wykorzystywa zwaszcza tematy mitologiczne, a tym samym rozwija gatunek opery seria. Do najciekawszych dzie religijnych nale: Requiem, Magnificat, Te Deum. Johann Christian najmodszy syn Jana Sebastiana Bacha zapewni sobie jednak trwa pozycj w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Komponowa symfonie, koncerty, symfonie koncertujce, utwory kameralne oraz sonaty. To wanie na przykadzie jego utworw mona przeledzi proces ksztatowania si architektoniki form cyklicznych. Przewag zyskuje ukad trzyczciowy: szybka wolna szybka (allegro adagio allegro), niemniej niektre koncerty maj budow dwuczciow. Dwuczciowe s take sonaty klawesynowe, ktre wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane s do najciekawszych utworw na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczyni si take do rozpowszechnienia fortepianu. Pozostaoci stylu barokowego w jego twrczoci orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrbniajce si trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna, harmoniczna i basowa, bdca wynikiem oddziaywania basso continuo. W zespole orkiestry podstaw brzmieniow ksztatuj instrumenty smyczkowe, natomiast instrumenty dte z reguy w podwjnej obsadzie peni rol gosw wypeniajcych harmoni i koloryzujcych brzmienie utworu. Muzyk Johanna Christiana ceni wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Dowodem tego zainteresowania s zapoyczenia z utworw Johanna Christiana w niektrych kompozycjach Mozarta. Mniejsz saw zyskaa twrczo innych synw Bacha. Najstarszy z nich Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponowa utwory orkiestrowe i kameralne, jednak ceniono go gwnie jako wietnego organist. Wrd kompozycji Johanna Christopha Friedricha (17321795) na uwag zasuguj utwory kameralne i fortepianowe oraz dziea oratoryjne wzorowane na twrczoci ojca.

Szkoy przedklasyczne
W czasie, ktry uznajemy za poredni stylistycznie midzy barokiem i klasycyzmem, szczegln rol odegray trzy orodki: Mannheim, Berlin i Wiede. Kilka generacji 155
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorw zwizanych z tymi orodkami stworzyo odrbne szkoy: mannheimsk, berlisk i tzw. staro-wiedesk. Twrczo kompozytorw tych szk spenia wan rol w procesie ksztatowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Dziaalno szk przedklasycznych miaa charakter rozwojowy, a w zwizku z tym twrczo nie bya jednolita. Ich reprezentantami byli twrcy nalecy do co najmniej dwch generacji, a zatem niektrzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedescy dziaali rwnolegle z dwoma klasykami wiedeskimi Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. W latach 1740-1780 due znaczenie w muzyce zyska tzw. empfind-samer Stil (niem. 'sentymentalny styl'), zwany stylem wzmoonej uczuciowoci. Nowa tendencja stylistyczna wizaa si z deniem do pogbienia wyrazu muzycznego, a obja przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Styl wzmoonej uczuciowoci i styl galant przenikay si wzajemnie. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego byo takie stosowanie wszystkich elementw muzycznych, aby jak najsilniej wyeksponowa pierwiastek uczuciowy, wyrazowo muzyki. Wikszo kompozytorw szk przedklasycznych pisao utwory utrzymane w empfindsamer Stil. W 2. poowie XVIII wieku Mannheim by wyrniajcym si orodkiem muzyki orkiestrowej. Szkoa mannheimsk nie bya jednolita narodowociowo. Zesp utworzony w tym miecie skupia kompozytorw pochodzcych z Czech, Niemiec i Woch. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreskiego uznawana bya powszechnie w tym czasie za najlepszy zesp w Europie. Grali w niej wybitni instrumentalici, dziki czemu poziom wykonawczy by bardzo wysoki. Nic wic dziwnego, e szkoa kompozytorw mannheimskich odegraa powan rol w rozwoju muzyki symfonicznej, w szczeglnoci za symfonii klasycznej. Szkoa mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twrcw: 1) Frantiek Xaver Richter (1709-1789), Jan Stamic (1717-1757), Ignaz Holzbauer (17111783); 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Ernst Eichner (ok. 1740-1777), Christian Cannabich (1731-1798); 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809), Franz Danzi (1763-1826). Dziaalno szkoy rozcigna si na okoo 60 lat (1740-1800), a najwikszy jej rozkwit nastpi w okresie 1750-1770. Wtedy te uwidoczniy si w praktyce kompozytorskiej najwaniejsze osignicia szkoy. Jednym z nich jest rozpoczcie procesu ksztatowania nowoczesnej instrumentacji, ktra wymagaa zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Nowoczesna instrumentacja oznaczaa rezygnacj z barokowej faktury gosowej na rzecz faktury obejmujcej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Krystalizacja obsady orkiestry nastpowaa stopniowo. Pocztkowo jej podstaw stanowi kwartet smyczkowy skrzypce I i II, altwka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujce wspln parti, zapisywan na jednej linii. Rozbudowa jakociowa aparatu orkiestrowego przyczynia si do usamodzielnienia partii kontrabasw i powstania kwintetu smyczkowego. Rwnoczenie ustalia si zasadniczo podwjna obsada instrumentw dtych drewnianych. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces ksztatowania si modelu orkiestry nie by wycznym dzieem mannheimczykw, lecz take najstarszego z klasykw wiedeskich Josepha Haydna. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalaz potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian gonoci. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siy brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamik poprzez odpowiedni instrumentacj, tj. redukcj lub powikszanie obsady oraz czenie instrumentw o zrnicowanej naturaln dyspozycj dynamice. W zapisie nutowym pojawiy si szczegowe oznaczenia 156
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

artykulacyjne i okrelenia wykonawcze (legato, staccato, tremolo itp.), co wiadczy o zwrceniu przez kompozytorw uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworw. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy, bardzo istotny szczeg, dotychczas bowiem dobr odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegw interpretacyjnych pozostawiano najczciej uznaniu wykonawcw. Przedmiotem zainteresowa staa si forma symfonii i sonaty. Pojawia si modelowa, klasyczna posta czteroczciowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe cz wolna menuet fina (zazwyczaj w formie ronda). Punktem oparcia dla caego cyklu stay si czci skrajne, a zwaszcza cz pierwsza w formie allegra sonatowego. Tu znalaza wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Jej budulcem byy najczciej dwa skontrastowane ze sob tematy, poddawane opracowaniom i przeksztaceniom, stanowice podstaw rozwoju caej formy allegra sonatowego. Wyduenie rozmiarw czci skrajnych przyczynio si do okrelenia proporcji pomidzy poszczeglnymi czciami utworu cyklicznego. Nowe osignicia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniy si take w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziaem orkiestry. Wzrastajca rola instrumentw dtych zaznaczya si nie tylko w orkiestrze. Uzyskay one samodzielno wykonawcz, o czym wiadcz pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorw mannheim-skich. Grupa kompozytorw dziaajcych w Berlinie od poowy XVIII wieku, zwizanych z dworem Fryderyka Wielkiego, zyskaa w historii muzyki miano szkoy berliskiej. Gwnymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773), Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Friedrich Wilhelm Marpurg (17181795), Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. 1721-1783), Christian Gottfried Krause (ochrz. 1719-1770). Berlin by bardzo wanym orodkiem, a kompozytorzy szkoy wykazywali du aktywno. Kadli oni szczeglny nacisk na poziom wykonawczy, czego wyrazem byo powstanie znakomitych podrcznikw do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoy na instrumenty klawiszowe C. Ph. E. Bacha oraz szkoy na flet J. J. Quantza. W centrum zainteresowania kompozytorw szkoy berliskiej znalazy si formy instrumentalne: sonata, suita, symfonia koncertujca i koncert, przy czym ukad cykliczny nie mia jeszcze ustalonej struktury. Z jednej strony wiele utworw ze wzgldu na stosowan w nich prac moty-wiczn nawizywao do stylu barokowego, z drugiej natomiast opieray si na tematach nierzadko kontrastujcych ze sob, a w ten sposb sprzyjajcych rozwinitej pracy przetworzeni owej. Spord form wokal-no-instrumentalnych due znaczenie miay opery, pieni oraz kompozycje religijne. W twrczoci kompozytorw berliskich na gruncie stylu galant zaznaczyo si skrzyowanie wpyww woskich, francuskich oraz cech lokalnych niemieckich. Okoo poowy XVIII wieku wanym orodkiem ycia muzycznego sta si Wiede. Przyczynili si do tego dziaajcy w tym miecie od pocztku XVIII wieku kompozytorzy woscy i austriaccy. W zwizku z zapotrzebowaniem na muzyk taneczn i rozrywkow, wykonywan na wolnym powietrzu, a take w odpowiedzi na panujc wwczas mod na muzykowanie domowe (tzw. Hausmusik) pojawiy si liczne zawodowe i amatorskie zespoy instrumentalne. Podobnie jak w przypadku szkoy mann-heimskiej, rwnie w twrczoci kompozytorw dziaajcych w Wiedniu przenikay si elementy stylu barokowego i nowego klasycznego. Szkoa zyskaa miano starowiedeskiej (lub wczesnej szkoy wiedeskiej) ze wzgldu na antycypacj twrczoci trzech wielkich klasykw wiedeskich, ktrzy wykorzystali i rozwinli osignicia swych poprzednikw. Wczesne symfonie starowiedeskie zblione byy jeszcze do formy suity. Wyraao si to zarwno w ukadzie czci, jak rwnie w ksztatowaniu obszernych fragmentw z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Stopniowy rozwj muzyki symfonicznej by efektem dziaalnoci kompozytorw nalecych do rnych generacji. Doprowadzi on do rozwinicia rozmiarw poszczeglnych czci cyklu i zarzucenia technik barokowych, zwaszcza snucia 157
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

motywicznego. Uwaga kompozytorw skoncentrowaa si na tematach, ktre wypary motywy, a to spowodowao rozwj pracy tematycznej i zarazem wiksze zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. Gwnymi przedstawicielami szkoy starowiedeskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750), Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. 1708--1772), Georg Christoph Wagenseil (1715-1770), Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Pny okres dziaalnoci szkoy starowiedeskiej zbieg si z twrczoci Josepha Haydna i odznacza si rosncym wpywem dokona tego kompozytora.

KLASYCYZM
Zao enia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce
Sowo klasyczny (ac. classicus 'wyuczony w klasie, pierwszorzdny, doskonay, wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej ywotnych terminw funkcjonujcych w naszej kulturze. Okrelenie to wywodzi si z podziau spoeczestwa rzymskiego na pi klas, wedug ktrego tzw. classici reprezentowali pierwsz najbogatsz i najbardziej wpywow klas obywateli. Dla pozostaych Rzymian stanowili wzr zachowania, cnt i postawy obywatelskiej. Od tego czasu termin klasyczny czony by z pojciem doskonaoci i mistrzostwa. Std wanie tak czsto mwimy o klasycznej postawie, klasycznym przykadzie czy klasycznych proporcjach, przyjmujc, e okrelone w ten sposb zjawiska uznajemy za typowe, tradycyjne, a rwnoczenie doskonae. Z punktu widzenia estetyki termin klasyczny oznacza nawizanie do staroytnej zasady proporcji, umiaru i doskonaoci formy. Sztuk w okresie klasycyzmu mona wic potraktowa jako ponowne nawizanie do staroytnoci. Powrt do staroytnych koncepcji w sztuce mia ju miejsce w renesansie. Potem nasta barok, w ktrym preferowano rnorodno i rezygnowano z zasady umiaru. Klasycyzm by wic kolejn prb przywrcenia ponadczasowych, staroytnych ideaw pikna. Klasycyzm objawi si przede wszystkim w architekturze i muzyce. Nowo powstajce gmachy i budowle zawieray elementy architektury greckiej i rzymskiej. W 1709 roku natrafiono przypadkiem podczas prac rolnych na kamie, ktry okaza si szczytem jednej ze staroytnych wity Herkulanum staroytnego miasta w Italii u podna Wezuwiusza. To symboliczne znalezisko oywio prace wykopaliskowe i liczne badania majce na celu poznanie czasw antycznych, w szczeglnoci za kultury i sztuki ludzi yjcych w tak bardzo ju odlegych czasach. Du rol w tym wzgldzie odegrao oddziaywanie sztuki renesansowej, a take rozwj teorii i historii sztuki. W dziedzinie rzeby powrcia tematyka mitologiczna, alegoryczna i portretowa. Tematyka historyczna staa si domen malarstwa. Idea spenia miaa doskonao rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Podobnie jak w przypadku epok wczeniejszych sztuka klasycyzmu, w tym take muzyka, bya w znacznej mierze odzwierciedleniem zespou wydarze politycznych i zagadnie spoecznych. Naleay do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789), wojny napoleoskie, a w efekcie znaczce zmiany wiatopogldowe, ekonomiczne i spoeczne. Wiek XVIII zaznaczy si w historii jako czas walki o rwno spoeczn i ogoszenia deklaracji praw czowieka. Denie do prawnej rwnoci caego spoeczestwa przyczynio si do uzyskania szerokich przywilejw przez warstwy nisze, w szczeglnoci przez mieszczastwo. Te wydarzenia zmieni miay wkrtce status artysty i rol sztuki w yciu codziennym. Nowa koncepcja twrczoci zwizana bya z pojciem geniuszu. Sytuacja spoeczna twrcw stopniowo ulegaa zmianie. Artyci powoli uniezaleniali si od dworu i Kocioa, osigajc coraz wiksz swobod twrcz. Twrczo artystyczna stawaa si 158
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

profesjonalna. Przyczyniy si do tego w duej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarwno prywatnego, jak i publicznego (publiczne koncerty, wystawy, muzea, stowarzyszenia muzyczne, koncerty domowe). Rozwiny si wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujce instrumenty. Rozwj przemysu sprzyja udoskonaleniom technicznym wielu instrumentw. W dziedzinie myli o sztuce nastpio wydzielenie si estetyki, czyli nauki o piknie. Rozwaania estetyczne w myli europejskiej swymi pocztkami sigaj staroytnej Grecji, jednak termin estetyka odnoszcy si do dyscypliny filozoficznej, u podstaw ktrej ley wiedza o przedmiotach piknych i przeywaniu pikna, wprowadzi w poowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy, 1750-1758). XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej okrelany jest jako owiecenie. Termin ten, upowszechniony w Niemczech m.in. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804), przyj si na okrelenie tego czasu take w innych orodkach: Polsce, Rosji, Francji. W okresie owiecenia sztuka nie miaa jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego, podobnie jak samo owiecenie, ktre nie stanowio spjnego systemu intelektualnego czy zespou postaw. Najwaniejsz i niekwestionowan ide owiecenia by racjonalizm (ac. rationalis 'rozumny, rozsdny'). Nowa filozofia podkrelaa potrzeb wychowania i edukacji spoeczestwa. Rozum sta si narzdziem poznania i rdem wiedzy o wiecie (empiryzm), ale jednoczenie mia suy krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod wadzy autorytetw religijnych, intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Przykadem znacznego oywienia intelektualnego byo opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej, ktra mimo pewnych sprzecznoci i bdw miaa speni rol pierwszego penego kompendium wczesnej wiedzy. Klasycyzm w sztuce uwaany jest za styl najbliszy postawom racjonalistycznym i, co waniejsze, za dominujcy styl ponadnarodowy. W 1. poowie XVIII wieku pierwszoplanow rol odegrali kompozytorzy pnocnoniemieccy, czescy i woscy reprezentanci wspominanych wczeniej szk przedklasycznych. Okoo 1770 roku centrum kultury muzycznej sta si Wiede. Stao si tak za spraw gwnie trzech kompozytorw: Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena, zwanych klasykami wiedeskimi, gdy kady z nich przez pewien czas dziaa w Wiedniu. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna waniejszych kompozytorw XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie, jak naley umiejscowi w dziejach tych twrcw. Ilustruje zarazem, na czym polega trudno w wyznaczeniu granic pomidzy epokami, wynikajca z zazbiania si czy wrcz nakadania si w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica nie uwzgldnia twrcw polskich. Dla naszego kraju, bdcego dotychczas jednym z wanych kulturotwrczych orodkw europejskich, nadszed tragiczny, niezwykle trudny czas historyczny czas upadku i pierwszego rozbioru. Klasycyzm najkrtsza z epok w dziejach muzyki nowoytnej, obejmujca zaledwie kilkadziesit lat obfitowa w przeomowe dokonania w zakresie formy dzie muzycznych. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce nale: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej, kameralnej, solowej, 2) cykliczna koncepcja formy, 3) uksztatowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Okrelenie Sonatenform (niem. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej czci (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponowa Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3, wyd. Lipsk 1845). Pojcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadzi Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku.), 4) kontrast jako rodek sucy ksztatowaniu formy cyklicznej i zrnicowaniu wyrazu muzycznego, 5) homofonia jako zasada fakturalna,

159
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Tablica chronologiczna waniejszych kompozytorw XVIII wieku) 6) organizacja wysokoci dwikw zgodna z teori harmoniki funkcyjnej. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntoway si zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej symfoniczny, kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej najwiksz popularnoci cieszy si gatunek operowy. Utwory przeznaczone na zesp orkiestrowy okrelano takimi terminami jak: uwertura, symfonia, diuertimento i in. W muzyce kameralnej zaistniay: sonata kameralna, trio, kwartet, kwintet i wiksze obsady, przy czym najwiksze zainteresowanie wzbudza kwartet smyczkowy. Muzyk solow reprezentowaa gwnie sonata. Ad 2) Cykliczna organizacja utworw w muzyce klasycznej bya przejawem koncepcji stylistycznej obecnej take w architekturze, a wyraajcej si w powstawaniu prosto i jasno okrelonych dzie monumentalnych. Budowa cykliczna stanowia rwnie odbicie klasycznej estetyki, u podstaw ktrej znajdowao si denie do osignicia rwnowagi treci i formy utworu muzycznego. Cykliczne byy utwory solowe (sonaty), kameralne, koncerty i symfonie. Dla cyklu sonatowego zasad stao si rozpoczynanie czci szybk w formie sonatowej, zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo ywego tempa I czci). Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworz trzy ogniwa: ekspozycja, przetworzenie i repryza. W ekspozycji nastpuje prezentacja materiau tematycznego, a dodatkowymi wspczynnikami tego ogniwa s czniki oraz epilog, czyli myl kocowa. Istot przetworzenia jest przeksztacanie materiau ekspozycji (gwnie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Repryza (fr. reprise 'wznowienie, powtrzenie') jest przytoczeniem materiau ekspozycji, jednak nigdy w sposb dosowny. Istot modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny, ale komponowano take allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Cech sta natomiast w przypadku wicej ni jednego tematu jest mniejszy lub wikszy kontrast pomidzy nimi. Allegro sonatowe moe by poprzedzone wstpem i zakoczone kod. Form sonatow ma najczciej pierwsza cz cyklu, ale przyjmowa j mog take inne czci, np. fina czy cho znacznie rzadziej ogniwa wewntrzne. Model formalny allegra sonatowego wystpuje rwnie w kompozycjach niecyklicznych, np. uwerturach koncertowych. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu wane znaczenie uzyskay dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyja uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zrnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Kontrast realizowany jest na dwch poziomach: w planie wieloczciowej formy (np. kontrast agogiczny nastpujcych po sobie czci cyklu), w obrbie poszczeglnych czci (np. kontrast tematyczny). W ten sposb w ksztatowanie kontrastw wczone s wszystkie elementy dziea muzycznego. Uzyskiwane rnice sprzyjaj ruchliwoci dwikowej typowej dla form instrumentalnych. Ad 5) Dominacja homofonii czy si w klasycyzmie z preferowaniem melodyki ksztatowanej harmonicznie, tzn. po rozoonych trj dwikach. Harmonika dziki wyrazistym ukadom kadencyjnym zyskuje rol formotwrcz. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest gwnie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania, ale rwnie w wybranych czciach cyklu, np. finale sonaty, kwartetu smyczkowego, symfonii. Ad 6) Wspbrzmienia tworzce kadencj stay si w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Czytelna funkcyjno akordw wpywaa na przejrzyste rozmieszczenie napi i kulminacji, a tym samym staa si czynnikiem 160
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porzdkujcym conti-nuum formy. Jej udzia w ksztatowaniu formy allegra sonatowego przedstawia si nastpujco: ekspozycja zrnicowanie tona-cyjne tematw (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie czste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z gwnych sposobw przeksztacania tematw repryza analogia tonacyjna tematw; oscylowanie wok tonacji gwnej (tj. pocztkowej) Jedno tworzywa muzycznego wyraa si w silnym zwizku melodyki i harmoniki. Melodia ma z reguy swoje rdo w kontekcie harmonicznym. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkow akordw, przy czym wzbogacana wci harmonika utworw pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantw i bogatszych modeli melodycznych. Wzajemne oddziaywanie melodyki i harmoniki sprawia, e linia melodyczna ma wyrane ramy i cicia. U podstaw kadej frazy muzycznej le zalenoci melodyczne, rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Materia dwikowy tematw w utworach klasycznych mona w wielu przypadkach sprowadzi do zawartoci trzech elementarnych akordw: tonicznego, subdominantowego i dominantowego. Wiele tematw zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn Symfonia G-dur Z uderzeniem w koty, cz II. Andante, temat) lub te wycznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn Koncert Es-dur na trbk i orkiestr, cz I. Allegro, temat) W klasycyzmie jedn z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest te okresowe uksztatowanie tematw. Temat jako cz struktury dziea muzycznego, stanowica gwny element jego konstrukcji, nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym, gdy zaistnia ju w baroku. Interesujce jest porwnanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. Temat barokowych utworw polifonicznych by odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w gosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Polifoni tworzyy wic linie, pojedyncze gosy przeplatajce si z innymi rnorodnie, nieprzerwanie, a wic na sposb ewolucyjny. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kauier, t. I), temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier, t. I), temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwalia si zasada tworzenia tematu uksztatowanego okresowo, w ktrym harmonicznie ksztatowana melodia ma zamknit budow, z 161
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wyranym podziaem na mniejsze odcinki, tj. zdania muzyczne, frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Symfonia g-moll, cz I. Allegro molto, temat drugi) Wspln cech tematu barokowego i klasycznego pozostaa dua wyrazisto, nadajca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy, niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego moliwe stao si osignicie wikszej dynamiki wewntrznego rozwoju myli muzycznej.

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka


Hegemonia solistw na terenie opery w okresie baroku doprowadzia do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Przez dugie lata, wskutek nadmiernej swobody piewakw w realizowaniu wasnych popisw wirtuozowskich, opera podlegaa licznym wynaturzeniom. Sprzyjaa im rwnie ulego kompozytorw, ktrzy chcc zapewni sobie popularno i uznanie publicznoci koncentrowali sw uwag na wirtuozowskich ariach, zaniedbujc w ten sposb pozostae wspczynniki formy operowej. W ten sposb opera stawaa si monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesie, jakie dawaa tre i akcja caego dziea. Za reformatora opery w XVIII wieku uwaa si Christopha Willibalda Glucka (1714-1787), kompozytora niemieckiego, ktry swe dowiadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzicza wieloletnim wdrwkom artystycznym po Europie, najczciej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Praga, Londyn, Hamburg, Kopenhaga, Wiede to najwaniejsze spord orodkw, w ktrych przebywa Gluck, obserwujc dokonania tamtejszych kompozytorw, nawizujc kontakty z librecistami i wystawiajc wasne dziea operowe. Naczeln ide reformy Glucka bya teza, e muzyka powinna suy treci sownej. Postulowana przeze rwnowaga pomidzy sowem a muzyk miaa podkreli znaczenie akcji dramatycznej, od ktrej nie powinny odwraca uwagi suchacza pojedyncze, wybujae arie, stanowice przecie moment zatrzymania akcji (Podporzdkowanie muzyki sowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Zasadniczo chodzio jednak o wiksz prostot i naturalno, ktre leay u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku.). Tendencje reformatorskie pojawiay si take u innych kompozytorw, jednak jedynie reforma Glucka uzyskaa najpeniejszy ksztat. Praca nad reform opery odbywaa si stopniowo; pierwsz oper Glucka Artaserse (1741) od dzie skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwsz zreformowan oper uznaje si Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Rwnolegle z przywracaniem waciwej formy operze Gluck postanowi take wprowadzi now koncepcj baletu. Miejsce dawnego suitowego szeregu tacw zaja muzyka podporzdkowana wyrazistej akcji scenicznej. Pierwszym baletem opracowanym wedug nowych zaoe, przyznajcych pierwszoplanow rol stronie mimicznej i choreograficznej, by Don Juan (1761). Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miaa jednak reforma opery. Gluck wykorzysta w tym celu osignicia rnych kompozytorw woskich i francuskich. W efekcie pojawio si w operze wiele istotnych zmian: powrcia tematyka staroytna jako wyraz denia do zaakcentowania momentw moralnych w treci dziea; postacie zaczerpnite z tematyki starogreckiej pogbione psychologicznie zyskay wymiar oglnoludzki i ponadczasowy; nastpia eliminacja czynnikw niedramatycznych, a najbardziej czytelnym tego 162
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przejawem by odwrt od popisowej arii; czynnikiem ksztatujcym form opery sta si podzia na sceny (wiksze caoci formalne), ktry wypar zwyke nastpstwo arii i recy-tatyww; w partiach solowych zaznaczyo si ograniczanie ornamentacji, ktra nie zawsze sprzyjaa stronie dramatycznej opery; wzrosa rola ustpw zespoowych (chralnych i instrumentalnych); uwertura uzyskaa znaczenie integralnej czci opery, wprowadzajcej w nastrj i tre dziea; liczba aktw w operze przestaa by traktowana schematycznie, poniewa odtd miaa by bezporednim wynikiem logiki dramaturgii utworu; zwikszona rola chru przyczynia si do silnego zrnicowania fragmentw chralnych na: a) dramatyczne (wspdziaajce z akcj), b) komentujce (czsto pochwalne), c) obrzdowe zarwno rytualne, jak i bagalne. Chry wspdziaay take z partiami solowymi, penic rol ta muzycznego lub wykonujc fragmenty refrenowe; w ramach ustpw solowych w dalszym cigu funkcjonoway aria i recytatyw, przy czym pynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjao powstawaniu wikszych organizmw formalnych (Gluck zrezygnowa z recytatywu secco i stosowa wycznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Zblienie obu zasadniczych wspczynnikw, tj. arii i recytatywu, miao zapobiega rozbijaniu toku akcji.); nastpio ograniczenie liczby samodzielnych ustpw instrumentalnych; muzyka instrumentalna wspdziaaa najczciej z fragmentami solowymi, stawaa si te pretekstem do wprowadzania fragmentw baletowych. Na liczb ponad 100 dzie scenicznych Glucka skadaj si opery, balety i pantomimy. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dte w podwjnej obsadzie. Dla celw kolorystycznych lub by podkreli momenty wane dramatur-gicznie, kompozytor poszerza skad orkiestry o inne instrumenty: roek angielski, harf, flet piccolo, bben, talerze, trjkt. Rok 1776 zapocztkowa konfrontacj odmiennych postaw: glucki-stw (zwolennikw opery francuskiej) i picinistw (zwolennikw opery woskiej, zwaszcza za dzie Nicco Picciniego). W ten sposb ody dawny spr pomidzy buffonistami i antybuffonistami (Spr wywoany wystawieniem w 1752 roku w Paryu opery buffa G. B. Pergo-lesiego La serva padrona; zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffonici) ostro krytykowali woski typ opery komicznej (buffa).). W dyskusj zaangaowali si wybitni pisarze i kompozytorzy. Wypada w tym miejscu zaznaczy, e obaj kompozytorzy Gluck i Piccini zachowywali si w stosunku do siebie bardzo uczciwie, darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili konkurencyjn twrczo. Siedmioletni spr o oper toczy si w gronie zwolennikw obu kompozytorw, jakby nieco na marginesie rzeczywistej twrczoci operowej. Ostatecznie zwyciya reforma Glucka, ukoronowana wystawieniem w Paryu dwch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). Reformatorskie poczynania Glucka przygotoway grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta, ktry wprowadzi dalsze wane udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. Reforma Glucka w znacznej czci zachowaa ywotno do 2. poowy XIX wieku, niemal po czasy Richarda Wagnera. Jest jeszcze jedno istotne osignicie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatw coraz czciej zaczy pojawia si opery z tekstem niemieckim, francuskim, angielskim, polskim, a nie wycznie w jzyku woskim. Tak miaa si rozpocz historia opery narodowej w penym znaczeniu tego sowa.

163
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Klasycy wiede scy


Klasycy wiedescy tworzyli w czasie radykalnych zmian spoecznych majcych wpyw na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kocioa jako opiekunw dziaalnoci artystycznej. Kompozytorzy prbujcy dziaa samodzielnie stali si jednak uzalenieni od wydawcw ich muzyki, publicznoci operowej, koncertowej itp. Joseph Haydn zwizany by bardzo dugo, bo prawie trzydzieci lat (1761-1790), z dworem Esterhazych, najpierw jako drugi kapelmistrz, a nastpnie jako gwny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Dopiero w 1790 roku czciowo uniezaleni si od Esterhazych i przenis si do Wiednia. Wolfgang Amadeus Mozart mia swego pracodawc i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. W 1781 roku, majc 25 lat, Mozart zerwa krpujc go zaleno i osiad na stae w Wiedniu. Najwicej czasu spdzi w Wiedniu Ludwig van Beethoven, ktry o wyprawie do tego miasta zadecydowa ju w wieku 22 at, tj. w 1792 roku. W 2. poowie XVIII wieku Wiede sta si widowni przemian waciwych caej kulturze europejskiej tego czasu. Nic wic dziwnego, e w historii muzyki Haydn, Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedescy. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do koca swojego ycia. (Lata przyjazdw do Wiednia: Haydna, Mozarta, Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczce mecenatu sztuki miay wpyw na warunki ycia kompozytorw. Najlepszym tego przykadem jest los Mozarta, ktry za swoj niezaleno zapaci bardzo sab kondycj materialn. Tak naprawd dopiero Beethoven by pierwszym wybitnym kompozytorem, ktry nie zwiza si z adnym mecenasem czy instytucj. Ranga utworw Haydna, Mozarta i Beethovena sprawia, e przede wszystkim na nich spyn splendor twrcw stylu klasycznego. Trzeba jednak pamita, e wiele osigni muzyka zawdzicza take innym kompozytorom yjcym wspczenie z trjk klasykw wiedeskich dzi czsto pomijanych, a nawet zapominanych. O niektrych z nich bdzie mowa w dalszej czci podrcznika, po charakterystyce twrczoci Haydna, Mozarta i Beethovena. Twrczo klasykw wiedeskich nie bya jednolita ani estetycznie, ani stylistycznie. Dziea Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje wi z muzyk poprzedniej epoki. Twrczo Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu, zamyka t epok i rozpoczyna nowy romantyczny czas w historii muzyki. Nie naley przeto porwnywa i wartociowa zaawansowania rodkw technicznych dzie Haydna i Bee-thovena, poniewa daty urodzin tych kompozytorw dzieli blisko 40 at, podczas ktrych nastpiy gbokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Kady z trzech klasykw wiedeskich zapewni sobie trwao osigni artystycznych dziki indywidualnym, niepowtarzalnym rysom wasnej twrczoci. Niemae znaczenie w tym wzgldzie miaa odmienna osobowo tych kompozytorw. Biografia Haydna i jego osobowo wydaj si najmniej skomplikowane, a los kompozytora najmniej dramatyczny. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywaa si stopniowo i bardzo konsekwentnie. Rozwj uprawianych przez kompozytora form i gatunkw licznych zreszt odzwierciedla ich ewolucj i pozostawa w cisej cznoci z dojrzewaniem wiadomoci twrczej kompozytora. yciowe sukcesy Haydn zawdzicza wycznie samemu sobie. W wielodzietnej rodzinie, pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych, nie mg liczy na pomoc finansow i staranne wyksztacenie. Wczenie rozpocz samodzielne ycie, a niemal caa edukacja kompozytora miaa charakter samoksztacenia. Liczne grono przyjaci cenio Haydna jako czowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Otaczany szacunkiem, serdecznoci i ludzk yczliwoci, najstarszy z klasykw pozosta w 164
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pamici jako Papa Haydn. Miano ojca zapewni Haydnowi nie tylko sdziwy wiek, ale w rwnym stopniu samodzielno, z jak rozwija on interesujce go idee, oraz znaczenie, jakie miaa jego muzyka dla potomnych. Twrczo Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczeglne, wyjtkowe. Jeli mona w muzyce mwi o idealnej zgodnoci formy i treci, naley t umiejtno przypisa wanie Mozartowi i traktowa jego twrczo jako najdoskonalszy wzr muzyki klasycznej. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyk zawdzicza Mozart kilku sprzyjajcym okolicznociom. Rodzinne miasto kompozytora Salzburg byo w XVIII wieku wanym i ciekawym orodkiem muzycznym w Europie. W domu Mozarta penym tradycji muzycznych zadbano o dobre wyksztacenie cudownego dziecka. Talent Mozarta rozwija si bardzo szybko. Niewielu jest kompozytorw, ktrzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium, Wiednia, Moguncji, Frankfurtu, Brukseli, Parya, Londynu, Mediolanu i Rzymu! Nie zna te historia muzyki innego poza Mozartem kompozytora, ktry w wieku 14 lat dyrygowa swoim dzieem. Podre i spotkania z muzyk rnych orodkw stanowiy rdo nowych idei i rnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta by Haydn, ktry twierdzi, e jego ucze zdoby najpeniejsz wiedz o kompozycji. Los Mozarta pozostawa jednak w duej sprzecznoci z jego geniuszem talent nie przynis mu dobrobytu. Jeden z najwybitniejszych muzykw wiata zmuszony by wielokrotnie i bezskutecznie prosi o prac. Do staej pogoni za rodkami na utrzymanie rodziny doczya si trudna do wyleczenia choroba nerek. Przedwczesna i dramatyczna mier Mozarta w wieku 35 lat, w nie wyjanionych do koca okolicznociach, oznaczaa koniec wielkiego rozdziau w historii muzyki. Po raz kolejny trzeba uzna, e nie byo w dziejach kompozytora, ktry by w tak niedugim czasie tak wiele dokona (Mozart skomponowa blisko 700 utworw. Wydanie wszystkich dziel kompozytora, podjte przez midzynarodow fundacj Mozarteum w Salzburgu, obejmuje ponad 120 tomw.). Mozart, ktry goci u siebie kilkunastoletniego Beethovena, wysuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat, mia si wyrazi: Na tego uwaajcie! O nim pewnego dnia mwi bdzie cay wiat! Ludwig van Beethoven by Niemcem, ale jego rodzina miaa pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Std wanie wywodzi si tytu van przed nazwiskiem kompozytora. Liczne zdolnoci Beethovena w zakresie pedagogiki, improwizacji, gry na rnych instrumentach budziy zainteresowanie wielu arystokratw. Wszystko to miao zapewni Beethove-nowi wspania karier i rozmach tworzenia. Rok 1797, kiedy ujawnia si nieuleczalna choroba, odmieni pen modzieczej energii osobowo kompozytora. Powolna utrata suchu, pocztkowo starannie skrywana przed otoczeniem, staa si przyczyn wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twrcy. Na szczcie podj Beethoven walk z przeciwno-ciami losu i nigdy nie zrezygnowa z komponowania. W okresie postpujcej guchoty powstay wybitne dziea. Zdolno tworzenia Beethoven zawdzicza swej ogromnej dwikowej wyobrani i wewntrznemu suchowi. Mimo to trudno wyobrazi sobie powstawanie wartociowych dzie bez moliwoci ich bezporedniego sprawdzenia, tj. usyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony by do 165
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porozumiewania si z otoczeniem wycznie za pomoc zeszytw konwersacyjnych. Ostatni etap twrczoci Beethovena oceniamy dzi jako preromantyczny, a nawet wczesnoromantyczny.

Muzyka instrumentalna
Dynamiczny rozwj symfonii, koncertu i muzyki kameralnej mobilizowa kompozytorw do zgbiania tajnikw sztuki instrumentowania utworw. Usunicie basso continuo czyo si z eliminacj czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stao si bardziej jednorodne i co najwaniejsze instrumenty przestay by stosowane wymiennie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczy spenia okrelone funkcje kolorystyczne, niewaciwe zatem okazao si zastpowanie fletw skrzypcami czy fagotw wiolonczelami. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczeglnych instrumentw wpyny na zmian sposobu ich traktowania. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosa do rangi czynnika decydujcego w duej mierze o architektonice utworu. Przejawem przypisania okrelonej funkcji rnym grupom instrumentw stao si nastpujce rozrnienie: instrumenty tematyczne I skrzypce, II skrzypce, oboje, flety; instrumenty wypeniajce II skrzypce, altwki, klarnety, rogi; instrumenty stanowice podstaw harmoniczn wiolonczele, kontrabasy, fagoty; instrumenty dynamiczno-rytmiczne koty, trbki. Orkiestra klasyczna rozwijaa si bardzo szybko i na przykadzie twrczoci samych tylko klasykw wiedeskich mona przeledzi, jak chtnie kompozytorzy wczali do zespou orkiestry nowe instrumenty, a take powikszali liczb instrumentw w ramach istniejcych grup. Powikszanie obsady wykonawczej pozwalao na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotn spraw stao si zachowanie odpowiednich proporcji ilociowych i barwowych w orkiestrze. Partie instrumentalne nie zatraciy swej naturalnej piewnoci, mimo e przestay by odwzorowaniem piewnoci wokalnej. W klasycyzmie po raz pierwszy nastpio dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do moliwoci instrumentw. Naley te pamita, e proces doskonalenia budowy instrumentw w znacznym stopniu przyczynia si do osigania w grze na instrumentach nowych jakoci natury technicznej i wyrazowej. Nowoci instrumentacyjn, jak przyniosa muzyka klasyczna, byo uaktywnienie instrumentw dtych. Aktywno ta dotyczya usamodzielniania wykonawczego, tj. wczania instrumentw dtych w proces eksponowania i przetwarzania myli o charakterze tematycznym. W ten sposb instrumenty dte speniay now obok wypeniania harmoniki funkcj wyrazow. Do tej wartociowej zdobyczy klasykw nawi kompozytorzy romantyczni, przyjmujc zasad, e temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. Rwnie wane znaczenie miao stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentw perkusyjnych. I cho u klasykw speniay one najczciej funkcj dyna-miczno-rytmiczn, w XIX wieku miay sta si obszarem poszukiwa w zakresie kolorystyki dzie orkiestrowych. Symfonia Symfonie Haydna s doskona ilustracj ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia bya gatunkiem preferowanym przez Haydna, o czym wiadczy bardzo dua liczba dzie tego rodzaju (108). Symfonie Haydna powstaway w rnym czasie, tote pomidzy wczesnymi utworami i tymi, ktre wieczyy twrczo kompozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych rnic. Haydn docenia dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych, gdzie dysponowa doskonaym zespoem, zoonym z wybitnych instrumentalistw. Dziki codziennym kontaktom z orkiestr jako jej mistrz i dyrygent, kompozytor mg eksperymentowa w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepsza je, 166
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

a take powoujc si na wraenia suchaczy sprawdza, co wzmacnia wraenie, a co je osabia. Wszyscy czonkowie orkiestry zobowizani byli do udziau w koncertach symfonicznych, ktre odbyway si na dworze dwa razy w tygodniu. Jeli wzi pod uwag rwnie fakt, e zesp Haydna wystpowa podczas regularnie odbywajcych si uroczystoci dworskich oraz wizyt dostojnych goci, staje si zrozumiae, skd bierze si tak imponujca liczba symfonii Haydna. Symfonie napisane w latach 1759-1770 nosz cechy stylu galant. Galanteria brzmienia tych kilkudziesiciu symfonii to zarwno sprawa ich formy, jak i wyrazu muzycznego. Maj one niewielkie rozmiary i skadaj si z 3 lub 4 krtkich czci. Poszczeglne czci symfonii, na wzr cyklicznych form barokowych, maj z reguy dwuczciow budow z repetycj i wykorzystuj bardzo prosty plan tonalny, podkrelajcy zaleno toniczno-dominantow. Obecno kilku, z reguy niewielkich rozmiarowo myli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa czsto skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Najbardziej wyrazistym oddziaywaniem muzyki barokowej jest jednak obecno basso continuo a w kilkudziesiciu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z ok. 1761 roku), zaopatrzonych w tytuy: Le Matin (Poranek), Le Midi (Poudnie), Le Soir (Wieczr), kompozytor zastosowa technik koncertujc, a wraz z ni programowo ilustracyjn. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone s na niewielki skad wykonawczy. Podstaw orkiestry stanowi instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi. Tylko w kilku symfoniach wprowadzi kompozytor flety, a jeszcze rzadziej trbki i kocio. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna, bdcej odpowiedzi na zaoenia tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki oznacza on wzmoenie wyrazu emocjonalnego dziea. W symfoniach zaniko basso continuo, a do rangi elementw formotwrczych (obok melodii) urosy harmonika, dynamika i rytmika. Zewntrznym symptomem zmian byo powikszenie rozmiarw symfonii. Ewokowaniu rnych nastrojw suy miao rozszerzenie zakresu tonacji, w szczeglnoci za czstsze i mielsze stosowanie tonacji molowych. Do najciekawszych przykadw tego rodzaju nale: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia aobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia poegnalna). Przejawem wikszego znaczenia harmoniki stao si rnicowanie tonacji poszczeglnych czci cyklu, rozbudowanie paszczyzn tonalnych, stosowanie odniesie harmonicznych wyszego rzdu i modulacji w obrbie poszczeglnych ogniw symfonii. Wiksza ruchliwo tonacyjna przyczynia si do aktywizacji gosw rodkowych symfonii, ktre z kolei decydoway o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi powici te Haydn instrumentom dtym; odtd byo ich coraz wicej i pojawiay si coraz czciej w roli instrumentw tematycznych i kolo-ryzujcych brzmienie caego zespou. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 zwizana bya rwnie z uaktywnieniem na pozr mniej wanych elementw: dynamiki i artykulacji. Rozmaite rodki arty-kulacyjne (staccato, tremolo, frullato) w poczeniu z niuansami dynamicznymi decydoway w nie mniejszym stopniu ni inne elementy o ruchliwoci materii dwikowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. Odrbn grup stanowi cykl 6 symfonii nazywanych paryskimi. Powstay w latach 17851786 na zamwienie francuskiego mionika i mecenasa muzyki Haydna, hrabiego d'Ogny. Ta szczeglna okoliczno sprawite, e Haydn wykorzysta we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmik francuskich tacw. Kompozytor pomyla take o przewidzianym wczeniej wykonawcy swoich paryskich symfonii Les Concerts de la Loge Olympiue. Bya to dua orkiestra, skadajca si z wybitnych instrumentalistw, ilociowo przewyszajca orkiestry niemieckie i austriackie. Z tego gwnie wzgldu Haydn wykorzysta rozbudowan obsad wykonawcz, pozwalajc na uzyskanie duego wolumenu brzmienia. Po jeszcze kilku innych symfoniach, komponowanych na konkretne zamwienie, nastpi w 167
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

symfonice Haydna okres najbardziej znaczcy dla rozwoju tego gatunku. Reprezentuj go tzw. symfonie londyskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane od 93 do 104 i uwaane za model dojrzaej symfonii klasycznej. W symfoniach londyskich utrwali si przedstawiony w poprzednim rozdziale skad i podzia funkcyjny instrumentw. Haydn wyksztaci take technik zdwoje, ktra powstawaa na zasadzie czenia rejestrw odpowiadajcych sobie wzajemnie (np. I skrzypce flet, II skrzypce obj), rejestrw ssiadujcych (np. I i II skrzypce, II skrzypce i altwka), wreszcie rejestrw skrajnych (partie wysokie instrumenty w niskich rejestrach). W symfoniach londyskich zasad sta si czteroczciowy cykl zoony z allegra sonatowego, czci powolnej (czsto temat z wariacjami), menueta i finau w formie ronda. Rondowa budowa finaw symfonii stwarzaa wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespou orkiestrowego, przyczyniajc si tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe pierwsza cz symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjtkiem 95 Symfonia c-moll) wolnym wstpem. W symfoniach londyskich Haydn zrealizowa ide kontrastu tematycznego, a take zaprezentowa rozmaite sposoby modyfikowania tematw, uzyskujc efekt rnorodnoci w ramach integralnej formy. Spord symfonii londyskich najtrwalsz pozycj repertuarow zyskay: 94 Symfonia Mit Pauken-schlag (Z uderzeniem w koty), 100 Symfonia G-dur Military (Wojskowa), 101 Symfonia D-dur The Clock (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur Drumroll (Z werblem na kotach) (Wikszo tytuw towarzyszcych symfoniom Haydna pochodzi od wydawcw. Programowe tytuy odnosz si najczciej do charakteru symfonii (Wojskowa), ilustra-tywnoci (Zegarowa), szczegw instrumentacyjnych (Z uderzeniem w koty, Z werblem na kotach), okolicznoci powstawania (paryskie, londyskie) wzgldnie wykonania (92 Symfonia G-dur Oksfordzka wykonana z okazji nadania Haydnowi tytuu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym charakterze wikszoci tytuw symfonii Haydna moe przekona fakt, e Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w koty stosuj swoje lokalne okrelenie Surprise (Niespodzianka). Tytuy w autografach, bdce zamierzon nazw, nale do rzadkoci.). Uzupenienie twrczoci symfonicznej Haydna stanowi cztery symfonie koncertujce, zespalajce cechy dwch rnych form symfonii i koncertu. Tym, co zblia symfoni koncertujc do koncertu, s partie solisty (solistw). Nie polegaj one jednak na wspzawodniczeniu z orkiestr, lecz stanowi integraln cz caoci, jak jest idea formy symfonicznej. Punktem wyjcia symfoniki Mozarta bya twrczo Haydna. wiadcz o tym podobne cechy konstrukcyjne utworw, ich niewielkie rozmiary oraz niedua obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zacz tworzy symfonie ju jako omioletni chopiec. Do grupy najwczeniejszych utworw naley Symfonia Es-dur KV 16. Dziea Mozarta opatrzone s literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia porzdkujcego i dokumentujcego twrczo kompozytora. KV jest skrtem niemieckiego Kchel Yerzeichnis (Katalog Kchla) (Ludwig Kchel by znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki, autorem wielu specjalistycznych dzie naukowych. Jako mionik muzyki Mozarta, w poowie XIX wieku podj si skatalogowania wszystkich dzie kompozytora.). Wikszo dojrzaych symfonii Mozarta ma budow czteroczciow z menuetem. Zdarzao si jednak, nawet w pniejszej twrczoci, ograniczanie cyklu do trzech czci. Takim przykadem jest 38 Symfonia D-dur Praska KV 504 z 1786 roku. Niektre symfonie maj wolny wstp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur KV 504, Symfonia C-dur Linzka KV 425) (Symfonie Praska i Linzka otrzymay nazwy od miast, w ktrych po raz pierwszy zostay wykonane.). W miar krystalizowania si stylu kompozytora uwidoczniy si indywidualne rysy jego twrczoci symfonicznej, dotyczce zwaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Innowacj w zakresie instrumentacji stanowio wprowadzenie klarnetw. Obok fletu klarnet by 168
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ulubionym instrumentem dtym Mozarta. Pocztkowo wprowadzanie klarnetw miao charakter zastpczy, co oznacza, e klarnety wystpoway w zastpstwie obojw. W niektrych symfoniach kompozytor przewidzia dla tego instrumentu odrbn parti (np. 26 Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur KV 297), w innych natomiast traktowa klarnet jako rodek wzmacniajcy i wypeniajcy brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39 Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie klarnetw przez Mozarta nie byo jeszcze typow i konsekwentnie realizowan zasad instru-mentacyjn, poniewa kompozytor umieszcza ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Klarnety weszy na stae do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Nowym pomysem instrumentacyjnym bya take aktywizacja altwki. Przekonuj o tym: samodzielno partii tego instrumentu, pozwalajca na wspdziaanie ze skrzypcami, fletami i innymi instrumentami, oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotd moliwoci fakturalnych tego instrumentu (podwjne chwyty, tremolo, gra w rnych rejestrach). Rnic pomidzy symfoniami Haydna i Mozarta jest take odmienna melika tematw, gwnych wspczynnikw dziea. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolito motywiczna, tematy Mozarta odznaczaj si rnorodnoci melodyczn, stylistycznie zblione s do tematw wokalnych z oper tego kompozytora. Wrd 49 zachowanych symfonii Mozarta specjaln rang maj trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543, Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Wszystkie powstay w tym samym roku (1788), w niespena trzy miesice, tote niektrzy historycy muzyki traktuj je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej interpretacji moe by kontrast trybu i tonacji, a jeszcze bardziej kontrast charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur energicznej i penej radosnego brzmienia przeciwstawia si dramatyczny nastrj Symfonii g-moll. Obecna jest w niej jednak stale lekko i przejrzysto faktury orkiestrowej oraz pikne tematy tak bardzo dla Mozarta typowe bardziej chyba nostalgiczne ni dramatyczne; dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzie Beethovena. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Symfonia g-moll KV 550, cz L Allegro molto, temat) 'Zamkniciem tryptyku jest Jowiszowy, czyli zwyciski, majestatyczny fina i powrt radosnego przesania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo subiektywna zreszt, jest w gruncie rzeczy mao zasadna i nieco sztuczna. Kada z trzech symfonii jest dzieem cakowicie samodzielnym, wykazujcym wasn tosamo muzyczn i wasne, z niczym innym nie zwizane, pikno. Ostatnia symfonia nazwana zostaa Jowiszow ze wzgldu na swj charakter jasny, zdecydowany, zwyciski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiy, i uwaa siej za wzorcow symfoni klasyczn. Jest syntez i szczytowym osigniciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Na szczegln uwag zasuguje ostatnia cz symfonii jeden z nielicznych przykadw mistrzowskiego poczenia dwch rnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Symfonie Beethovena najpeniej odzwierciedlaj bohaterstwo i tragizm przymioty czowieczestwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w caej jego twrczoci. W dziewiciu symfoniach tego kompozytora przeplataj si odmienne nastroje i stany emocjonalne: rado smutek, nadzieja zwtpienie, ufno niepokj. Ju za ycia Beethovena jego symfonie byy dobrze znane i cieszyy si powszechnym uznaniem. Zadecydowaa o tym niewtpliwie i przede wszystkim ich warto artystyczna, a dodatkowo jeszcze inny, sprzyjajcy przyczynek popularyzacji dzie symfonicznych. Z kocem XVIII wieku i na pocztku wieku XIX zaczy powstawa pierwsze filharmonie. Jedna z 169
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

najstarszych filharmonia w Lublanie zainaugurowaa dziaalno w 1794 roku. W lad za ni poszy inne orodki: Petersburg (1802), Wiede (1812), Londyn (1813). Pierwsz filharmoni w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dziki upowszechnianiu muzyka zyskiwaa liczne grono odbiorcw, ktre odtd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki, ale take mniej przygotowani suchacze. Powszechno muzyki mobilizowaa dziaania piszcych o muzyce, ktrych publikacje stay si wanym elementem informacji, edukacji spoeczestwa i dokumentacji ycia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwrczym. Wszystkie symfonie Beethovena weszy na stae do repertuaru koncertowego. W historii symfonii s arcydzieami stylu klasycznego. W kadym utworze jest jednak co, co zmienia ustalone zasady, narusza obowizujce kanony i wytycza nowe romantyczne drogi. W roku 1800, tj. w chwili rozpoczcia pracy nad pierwsz Symfoni C-dur, pojawiy si u Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy guchoty. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodzi si niemal wycznie w wyobrani kompozytora. Szczeglny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejtnoci budowania wielkiej formy z krtkiego tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena zawdziczaj sw du energetyczno wyrazistej i prnej rytmice, a take wewntrznemu zrnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto gwne tematy (motywy) wszystkich dziewiciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur Pastoralna op. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. 92 VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso) Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstaw rozwijania pracy tematycznej na planie caej formy symfonii. Wielofazowy rozwj tematw powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potgowanie napi harmonicznych. W zwizku z tym w symfoniach Beethovena szczeglnie wane s partie przetworzeniowe utworu, obejmujce szereg dziaa kompozytorskich zwizanych z modyfikacj tematw, ich rozwojem i uzupenianiem. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawizuj w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiaj si nowe elementy. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawio si scherzo jako nowa i powszechnie odtd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawi Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto ju w pierwszych symfoniach ustali si skad orkiestry klasycznej z podwjn obsad instrumentw dtych drewnianych, do ktrego na stae weszy klarnety. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur Eroica. Jej powstanie zwizane byo z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi, miaa nosi tytu Bonaparte. Po ogoszeniu si przeze cesarzem (1804), co oburzyo kompozytora, Beethoven nazwa swoj symfoni Eroica. Tytu sta si wic uniwersalny w swej treci, a symfonia apoteoz bohaterstwa. Przekonuje o tym II cz symfonii Marcia funebre (Marsz aobny) napisana prawdopodobnie pod wraeniem bohaterskiej mierci jednego z angielskich generaw. W finale czteroczciowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosowa form wariacji cigych, opartych na dwch tematach, a w 170
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

proces ich przeksztacania wczy rwnie technik fugowan. Eroica zapocztkowaa take wzbogacanie skadu orkiestry; w tym przypadku do trzech powikszona zostaa liczba rogw. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Na uwag zasuguje w niej specyficzny sposb przeksztacania tematu, polegajcy na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentw. V Symfonia c-moll uwaana jest za najbardziej dramatyczne dzieo tego gatunku w twrczoci Beethovena. Pod wzgldem muzycznym wyrnia j odmienna koncepcja cyklu, wyraajca si deniem do integracji formy cyklicznej, tj. powizania wszystkich czci symfonii wsplnym materiaem dwikowym. Rol owego spoiwa muzycznego peni pocztkowy motyw, ktry przenika ca symfoni. Symboliczny motyw nazwano motywem losu (Schicksalsmotiv) ze wzgldu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny, peen dramatycznej treci. Ta niedua substancja dwikowa powraca w utworze w postaci rnorodnych wariantw melodycznych, rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych. Pogbieniu wyrazu dramatycznego suy przede wszystkim rytm, ktry nieustannie dynamizuje przebieg formy. Eksploatowanie materiau motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Integralno cyklu kompozytor podkrela jeszcze w inny sposb: czci III i IV cz si z sob attacca. Take i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie peni w Symfonii c-moll rol czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesujca jest take zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii, ktra w poczeniu z dominujcym w tej czci jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, e zamknicie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. VI Symfonia F-dur nosi tytu pastoralna i jest utworem programowym. Z jednej strony jest to nawizanie do estetyki naladownictwa barokowego, z drugiej natomiast pierwsza prba nowego, romantycznego typu programowoci. Przekonuj o tym sowa samego Beethovena umieszczone na pocztku dziea: wicej uczucia ni malarstwa dwikowego. Idei programowoci podporzdkowana zostaa forma Symfonii F-dur. Jest to utwr picioczciowy, w ktrym poszczeglne ogniwa cyklu opatrzone s tytuami programowymi: I. Allegro ma non troppo Obudzenie pogodnych uczu po przybyciu na wie, II. Andante molto mosso Scena nad strumykiem, III. Allegro Wesoe spotkanie wieniakw, IV. Allegro Burza, V. Allegretto piew pasterza, pogodne i dzikczynne uczucia po burzy. Zadaniem tytuw jest sugerowanie konkretnych treci (Przy okazji przywoania nazw czci warto wspomnie o jeszcze jednej wanej zasudze Beethovena, tym razem w terminologii i oznacze muzycznych. Za ycia Beethovena wprowadzony zosta do praktyki muzycznej metronom (1816). Od tej pory stao si moliwe precyzyjne oznaczanie tempa danego przez kompozytora. Wanie Beethoven jeden z pierwszych propagatorw i entuzjastw nowego wynalazku wprowadza oznaczenia tempa w utworze wedug metronomu. Ponadto kompozytor wprowadza te, oprcz nazw podstawowych kategorii tempa, inne wane okrelenia precyzujce sposb wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo, andante molto mosso itp.). Przejawem bezporedniego zwizku z malarstwem dwikowym jest naladowanie w utworze dwikw natury, gosw konkretnych ptakw (sowik, kukuka, przepirka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzysta rnorodne rodki techniczne, takie jak: tremolo instrumentw smyczkowych, chromatyk, figuracje, krtkie izolowane motywy rytmiczne; aby uzyska odpowiedni koloryt brzmieniowy, kompozytor powikszy skad orkiestry o puzony. Richard Wagner wybitny kompozytor niemiecki 2. poowy XIX wieku nazwa VII Symfoni A-dur Beethovena aptepz taca. Uzasadnieniem tego okrelenia jest z pewnoci fbrmotwrcza rola rytmu, w tym take liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Cecha ta odnosi si take w rwnym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w ktrej wyrazem 171
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

oddziaywania rytmu jest nawet nazewnictwo wewntrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie symfonie maj pogodny, miejscami sielankowy wrcz charakter, a jedynym momentem gbszej refleksji jest marsz aobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, wany rozdzia. Od poprzednich symfonii, powstaych w latach 1800-1814, dzieli j blisko dziesi lat. Beethoven ukoczy IX Symfoni dopiero w 1823 roku, chocia pierwsze szkice utworu sigaj prawdopodobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dzieem czteroczciowym, w ktrym pomysowo wspdziaaj rne techniki, zwaszcza: wariacyjna, fugowana i przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia si w innej ni dotychczas przyjtej kolejnoci czci; ogniwo powolne Adagio wystpuje dopiero na trzecim miejscu. Beethoven zapocztkowa tym dzieem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W XIX wieku do tego wanie pomysu nawizali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Wokalno-instrumentaln obsad ma fina IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewaa stopniowo. Pierwotnie mia to by utwr czysto instrumentalny. Kolejny pomys kompozytora zmierza ku wprowadzeniu partii wokalnej w czci powolnej, czego pozostaoci jest okrelenie Adagio cantiue. W ostatecznej wersji gosy wokalne pojawiy si w ostatniej czci symfonii.). Jego forma zblia si do wieloodcinkowej kantaty z udziaem gosw solowych i chru. Wprowadzenie gosw wokalnych spowodowao zasadnicz zmian dwikowego ksztatu symfonii. W finale kompozytor podsumowa tre muzyczn caego dziea. Pojawienie si partii wokalnych poprzedzaj instrumentalne cytaty tematw poprzednich czci; dziki takiej koncentracji tematycznej fina IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radoci Friedricha Schillera hymn wyraajcy wiar w czowieka, w jego radosne i naturalne denie do szczcia. Peen radoci i humanistycznej treci tekst finau IX Symfonii Beethovena wspomaga potne brzmienie orkiestry o powikszonym skadzie. Tu, oprcz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyska dodatkowe odcienie barwowe dziki zastosowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogw, 3 puzonw, trjkta, talerzy i wielkiego bbna. Beethoven, w przeciwiestwie do Haydna i Mozarta, tworzy swoje symfonie dugo i bardzo starannie zwykle po par lat, pracujc niekiedy nad dwiema rwnoczenie. Symfonie Beethovena odrniaj te od analogicznych dzie poprzednikw rozmiary utworw, zarwno na poziomie poszczeglnych czci, jak rwnie ostatecznego ksztatu cyklicznego. Z wyjtkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostae symfonie Beethovena powstay ju w XIX wieku. Do gatunkw muzyki orkiestrowej w klasycyzmie nale take: diuer-timento, serenada, cassatione, notturno, scherzando. Stanowi one rodzaj wczesnej muzyki rozrywkowej i s licznie reprezentowane zwaszcza w twrczoci Haydna i Mozarta. W wielu przypadkach dowiadczenia zdobyte przez kompozytorw na gruncie tych wanie rozrywkowych gatunkw powracay w symfoniach, koncertach i muzyce kameralnej. Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyej gatunki to kompozycje dla zespow orkiestrowych o rnym skadzie liczbowym i najrozmaitszym ukadzie instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzi systematyk utworw przeznaczonych na skady kameralne czy orkiestr, poniewa wczesna praktyka wykonawcza uzaleniona bya w duej mierze od liczby instrumentalistw i rodzaju zespou, jakimi dysponowali kompozytorzy w danym orodku. Z tego wanie powodu wrd omawianych tu gatunkw znajduj si utwory na orkiestr, skady wycznie dte, a take na niewielkie obsady kameralne. Pomimo zrnicowania budowy w utworach tego rodzaju wystpuje czsto podobiestwo do koncepcji formy suitowej. W twrczoci Haydna liczba utworw tego typu dorwnuje niemal liczbie jego dzie symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z 172
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tej grupy to: Serenada D-dur Haffnerowska KV 250 oraz Serenada G-dur Eine kleine Nachtmusik (Dosowne tumaczenie na jzyk polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytu zawartej w nim naturalnej muzycznoci, osignitej dziki odpowiedniemu doborowi niemieckich sw. Tote Serenada G-dur, naleca dzi do najpopularniejszych utworw Mozarta, wpisaa si na t list pod oryginalnym niemieckim tytuem.) KV 525. Pierwszy z wymienionych utworw zosta napisany w Salzburgu z okazji lubu w zaprzyjanionej z Mozartem rodzinie Haffnerw (std nazwa). Z biegiem czasu Serenada Ddur zostaa przeksztacona w Symfoni D-dur Haffnerowska KV 385. Obok symfonii wane miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmuj jego uwertury Ogem Beethoven skomponowa 11 uwertur, w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie kompozytor zamierza nada operze tytu Leonom, std trzy pierwsze uwertury pisane w miar jak powstaway jej przerbki nosz odpowiednio nazwy: Leonora I, Leonora II oraz Leonom III (zwana wielk). Dla ostatecznej wersji opery zatytuowanej ju Fidelio Beethoven napisaczwart uwertur o tytule zgodnym z tytuem opery. Uwertury Beethovena mona podzieli na zwizane z utworami dramatycznymi oraz okolicznociowe. Grup uwertur dramatycznych tworz: Coriolan op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op. 84 do tragedii J. W. Goethego, trzy kolejne Leonory op. 138. Okolicznociow genez maj natomiast: Ruiny Aten op. 113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku, powicona temu samemu miastu uwertura Krl Stefan op. 117, Twory Prometeusza op. 43 do baletu S. Yigan, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczycie w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku, oraz najpniejsza, uroczysta uwertura Powicenie domu op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeskiego w Josephstadt. Krl Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven podj prb odmalowania rodkami muzycznymi kolorytu i atmosfery staroytnej Grecji. Uwertura imieninowa, skomponowana duo wczeniej, nosia pocztkowo tytu Uwertura na kad okazj. Zawartoci treci muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczaj poza przypisan im pierwotnie uytkow funkcj orkiestrowych wstpw do sztuk teatralnych i opery. Naley je wic traktowa jako samodzielne kompozycje, tj. uwertury koncertowe. Podstaw budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstpem. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez kompozytora w caej jej rozpitoci od ppp do fff. O duej dbaoci o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena wiadczy fakt, e w wikszoci z nich kompozytor wprowadzi dodatkowo 4 rogi, a w kilku take puzony. Na og uwertury znamionuje pogodny, a przynajmniej pozbawiony duego dramatyzmu, charakter. Wyjtek w tym wzgldzie stanowi uwertura Coriolan, w ktrej tragiczny nastrj czy si z treci sztuki (Coriolan jest gwn osob dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzyma swj przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera koczy tragiczny fina: Coriolan ginie z rk wroga.). Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje si wok przeksztacania dwch tematw, bardzo silnie co typowe dla Beethovena skontrastowanych w sposobie ksztatowania melodii oraz w zakresie oglnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven uwertura Coriolan, tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane s za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej, a w szczeglnoci poematu symfonicznego. Do programowych utworw Bee-thovena naley te Zwycistwo Wellingtona albo bitwa pod Yittori op. 91 z 1813 roku na orkiestr symfoniczn, z uyciem powikszonego skadu instrumentw dtych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 173
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

efektw, tj. wystrzaw armatnich. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma dug tradycj i swj czytelny rodowd, zwizany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedescy preferowali w swej twrczoci kwartet smyczkowy. W przeciwiestwie do duego zespou orkiestrowego obsada kwartetu staa si terenem prezentacji wyrazistego czterogosu form przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojtej harmonii dziea muzycznego. Faktura kwartetu bya wynikiem samodzielnoci gosw, zrywaa z homofonicznymi uproszczeniami. W kwartetach smyczkowych klasykw wiedeskich znaczcy udzia miaa polifonia. By to bowiem tradycyjny sposb zapewniajcy prowadzenie samodzielnych gosw. Traktowanie polifonii nie byo jednak tradycyjne. Nowy sposb wykorzystania polifonii w utworach w zasadzie homofonicznych polega na powizaniu jej z prac przetwo-rzeniow i technik wariacyjn. Powszechn praktyk stao si wczanie skomplikowanych rodkw polifonicznych, takich jak: inwersja, dyminu-cja tematw oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujcych temat. Dziki zespoleniu rnych pomysw moliwe okazao si rwnorzdne traktowanie wszystkich instrumentw. Aby uzyska wyraziste kontrasty brzmieniowe, kompozytorzy stosowali rne rodki: homofonia polifonia, tutti solo, zmienne zestawy par instrumentw, kontrasty rejestrowe (wysoki niski), dynamiczne (forte piano) i artykulacyjne (staccato legato). Od dawnej polifonii odbiega take w klasycznych kwartetach smyczkowych sposb ksztatowania linii gosowych, ktre nie s odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania moliwoci wykonawczych instrumentw. Haydn skomponowa kilkadziesit kwartetw smyczkowych. Ewolucja tego gatunku dokonywaa si analogicznie do twrczoci symfonicznej tego kompozytora, tj. od przeamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, a po wyksztacenie dojrzaej faktury poszczeglnych instrumentw i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzaych kwartetach zauway mona wzrost znaczenia wiolonczeli i altwki. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane s zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objte wspln nazw, np.: 6 kwartetw op. 20, zwane Kwartetami Sonecznymi, 6 kwartetw op. 33 Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze, 6 kwartetw op. 50 Kwartety pruskie (Take wiele innych pojedynczych utworw Haydna uzyskao wasne nazwy. Wystarczy w tym miejscu wymieni kilka z nich: Kwartet D-dur abi z op. 50, Kwartet D-dur Skowronkowy z op. 64, Kwartet g-moll Jedziecki z op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll Brzytwa z op. 55, uznawany za jeden z najlepszych przykadw utworw tego gatunku. Genezy tych czy innych interesujcych nazw naley szuka w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru.). Haydn pisa take utwory na inn ni smyczkowa obsad kwartetow, a take na wikszy i mniejszy od kwartetu skad wykonawczy. Przykadami utworw tego typu s m.in. szecioczciowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujcy podobiestwo do suity, oraz picioczciowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altwki i instrument basowy. Osobn grup utworw kameralnych Haydna stanowi tria fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton by rodzajem basowej violi da gamba', mia 6 strun melodycznych i czasami a 40 strun rezonansowych. Barytony budowano niemal wycznie w Niemczech. Niewielka popularno barytonu bya przede wszystkim wynikiem bardzo kopotliwego strojenia instrumentu. Wspczenie utwory pisane na baryton wykonuje si ze wzgldu na podobiestwo techniki gry na wiolonczeli.), altwk i bas. Te ostatnie, w liczbie blisko 150, maj na og budow trzyczciow z menuetem i stanowi prb zaprezentowania moliwoci technicznych i wyrazowych barytonu. Wrd wybitnych amatorw uprawiajcych gr na barytonie znalaz si ksi Mikls Esterhazy i dla niego wanie Haydn komponowa owe tria. 174
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, nieatwa do uzyskania, doskonao proporcji pomidzy partiami poszczeglnych instrumentw. Utwory Mozarta s take bardziej miae ni Haydnowskie pod wzgldem harmonicznym; wiele w nich chromatyki, opnie, nut przejciowych. Mozart wykorzystywa rodki polifoniczne w dwojaki sposb: rozwija i modyfikowa zasady przejte z baroku albo dokonywa syntezy formy sonatowej i fugi. Zespoowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje take kwintety smyczkowe, tria fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziaem instrumentw dtych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na rg i smyczki KV 407). Pomidzy muzyk symfoniczn Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi, a napisa ich 16, istnia cisy zwizek. wiadczy o tym obecna w ostatnich kwartetach tendencja do naladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven powica wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Kompozytor wykorzystywa wszystkie rejestry tego instrumentu, czynic go raz instrumentem tematycznym, melodycznym, innym razem natomiast kolorystycznym. I tym razem Beethoven okaza si nowatorem; odkrycie przez kompozytora rozlicznych moliwoci wiolonczeli wpyno w duym stopniu na popularno tego instrumentu w twrczoci romantykw. Pne kwartety Beethovena s wyrazem jego poszukiwa w zakresie nowych moliwoci ukadu cyklicznego. Ostatecznie przyniosy one zerwanie z ustalon czteroczciow koncepcj formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor powikszy liczb czci do szeciu, a w Kwartecie cis-moll op. 131 do siedmiu. Przejawem aktywizacji poszczeglnych elementw muzycznych jest wiksza rola agogiki, o czym przekonuj dodatkowe uwagi Beethovena wskazujce na podwjne, potrjne, a nawet poczwrne zwikszenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykady czenia dwch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest podporzdkowana idei pracy przetworzeniowej. Mimo i kady odcinek formy rozpoczyna si moe imitacj gosw, bardzo szybko zanika ona przechodzc w homo-foniczne zasady rozwoju. Polifonia, stosowana dotd gwnie w partiach przetworzeniowych i finaach kwartetw, u Beethovena przenika rwnie inne elementy formy. Wspomniany Kwartet cismoll rozpoczyna si fug, a jeden z ostatnich kwartetw, B-dur op. 133, jest fug w caoci, std jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojcym u szczytu form krzyowych, Beethoven zaprezentowa syntetyczn posta rozmaitych form: fugi, sonaty, wariacji oraz ronda. Takie rwnoczesne wspistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie rodkw ksztatowania formy, jej monumentalizacj. Do kameralnych utworw Beethovena nale take kwintety smyczkowe, tria smyczkowe, tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dte (od duetu po oktet). Wrd rodzajw muzyki kameralnej nie mona pomin sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczel i fortepian. Prezentuj one ciekawy sposb zespolenia techniki koncertujcej, wariacyjnej oraz improwizacji. rodki warsztatu kompozytorskiego s bardzo czytelne w sonacie kameralnej, poniewa koncentruj si wok niewielkiej liczby wykonawcw, na og dwch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu byy sonaty na skrzypce i fortepian. Nie reprezentuj one jednego stylu. Dua rnica istnieje zwaszcza pomidzy sonatami Mozarta i Beethovena, a czynnikiem decydujcym o tej rnicy jest faktura sonat, wyraana poziomem gstoci brzmienia. I chocia nie jest to termin czysto muzyczny, najlepiej obrazuje przejrzysto faktury u Mozarta i nasycenie pionw dwikowych u Beethovena. W pierwszym przypadku, tj. w twrczoci Mozarta, faktura podporzdkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast faktur determinuj w duym stopniu harmonika i znacznie wikszy ni u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Jeszcze jedna istotna rnica pomidzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentw. W sonatach Mozarta samodzielno i idealna proporcja 175
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pomidzy partiami skrzypiec i fortepianu nie nale jeszcze do waciwoci stylistycznych sonat. Zdarzaj si utwory, w ktrych krgosupem kompozycji jest partia fortepianu, co wskazywaoby na powizanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczn postaci tej formy. Sztuka ksztatowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym wspdziaaniu instrumentw w toku utworu i unikaniu sytuacji, w ktrej jeden z nich wycznie opanowaby dzieo. Gwarancj takiego efektu jest zatem umiejtne wykorzystanie wszelkich moliwych form kontrastu, zarwno na poziomie elementw muzycznych, faktury utworu, rodkw technicznych, jak rwnie moliwoci tkwicych w fakturze instrumentw. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokona si dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Polega on na uaktywnieniu wszystkich rejestrw, co wobec dotychczasowego preferowania rejestru rodkowego byo du nowoci. Skrzypce przestay by wycznie instrumentem melodycznym. Stosowanie podwjnych i potrjnych chwytw, rnych typw artykulacji, duej ruchliwoci rytmicznej i dynamicznej pogbio dziaanie wyrazowe tego instrumentu. W ten sposb w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogy przej funkcj towarzyszenia harmonicznego, a take instrumentu wypeniajcego faktur i koloryzujcego brzmienie. Podobna obfito rodkw fakturalnych cechuje take parti fortepianu. Wspominane ju wczeniej zagszczenie pionw akordowych pozwala na ksztatowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Z wypenion faktur fortepianow kontrastuj fragmenty, w ktrych ulega ona cakowitemu uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowan rol melodyczn. Mozart skomponowa 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych nale: Sonata e-moll KV 304, Sonata F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczel i fortepian. W kadej z nich dostrzec mona interesujcy sposb rozwijania cyklu, podyktowany wspdziaaniem instrumentw. Najtrwalsz pozycj repertuarow zyskay zwaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. 47, tzw. Kreutze-rowska (dedykowana sawnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz Sonata F-dur op. 24, nazywana ze wzgldu na swj pogodny charakter wiosenn. Sonata Adur rozpoczyna si wolnym wstpem, co jest raczej typowe dla utworw orkiestrowych, a nie sonaty. Denie do symfonizacji faktury i brzmienia rnych gatunkw muzycznych w twrczoci Beethovena naley uzna za typow cech stylistyczn dojrzaej twrczoci tego kompozytora. W Sonacie A-dur znalazy potwierdzenie wszystkie wspomniane wczeniej sposoby wspistnienia na planie formy dwch rnych instrumentw. Oprcz rwnorzdnoci roli i udziau fortepianu i skrzypiec istnieje rwnie rwnowaga aktywnoci partii lewej i prawej rki pianisty. W omawianych dotychczas dzieach instrumentalnych przewaa czteroczciowy model formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrci uwag na interesujc analogi pomidzy czteroczciowym cyklem sonatowym a kompleksow architektur typow dla XVIII wieku. Wyrazistym odwzorowaniem trjelementowej konstrukcji paacu jest trjfazowa budowa allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementw konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa paacu wykazuj takie podobiestwo, jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Cofnity element rodkowy paacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposb wyrnia si na planie caej formy. Analogiczn rol peni przetworzenie, ktre dziki swej odmiennoci wzgldem ekspozycji i repryzy stanowi wany etap continuum formy sonatowej. Porwnanie kolejnych budowli z czciami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju, ma swj odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na og symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Oraneria, z wydzielonym w centralnej czci obiektem sucym do zabaw i przedstawie teatralnych, przypomina moe budow menueta czy scherza, w ktrych rodkow faz stanowi kontrastujce trio. I wreszcie park, czyli teren 176
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wieczcy cao architektonicznego kompleksu, w ktrym o symetrii decyduje jego kolista forma, podobiestwo i powtarzalno elementw wewntrznych. atwo wic zrozumie istot formy ronda, polegajc na cigym powracaniu materiau muzycznego zamknitego w kolistej, symbolicznie doskonaej caoci. Koncert instrumentalny Rozwj wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej czy si zwaszcza z dwiema formami: koncertem i sonat solow. Wyrose z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiy si ju na pocztku XVIII wieku, jednak peny rozkwit tej formy nastpi dopiero w 2. poowie tego wieku. Jeli dotychczas pisano gwnie koncerty skrzypcowe, to w epoce klasycyzmu rozwin si koncert na rne instrumenty, zwaszcza fortepian i instrumenty dte. Nie zmalaa te popularno koncertu skrzypcowego, z t jednak rnic, e jego ewolucj podporzdkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. Cykliczno koncertu klasycznego oparta zostaa na zaoeniach allegra sonatowego w czci pierwszej, formy pieni w czci drugiej i na og ronda w czci ostatniej. Najwaniejszym ogniwem cyklicznej formy staa si przede wszystkim cz pierwsza. Kompozytorzy klasyczni przyjli zasad dwukrotnej prezentacji obydwu tematw czci pierwszej, powierzajc j orkiestrze, a nastpnie solicie. W zwizku z tym pierwszy, zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym okrela si mianem podwjnej ekspozycji. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej czci koncertu klasycznego staa si cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy uywa si terminu kadencja. Trzeba jednak pamita, e w swoim podstawowym znaczeniu sowo kadencja okrela formu melodyczn lub melodyczno-harmoniczn zamykajc mniejszy lub wikszy kontekst muzyczny.), wykonywana wycznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. Umieszczana przy kocu pierwszej czci po repryzie, bya improwizowanym popisem, miejscem wydzielonym dla solisty, dajcym mu moliwo zaprezentowania sprawnoci technicznej. Cadenza wykorzystywaa na og materia tematw, traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Pocztkowo bya improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozw. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora zapobiegajca nieudolnociom improwizacji czy wypaczeniom formy pojawia si w niektrych koncertach Mozarta. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczyni ten fragment koncertu zapisanym, a wic integralnym skadnikiem jego formy. Literatur z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypeniaj przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Kompozytorzy pisali take, cho rzadziej, koncerty podwjne i potrjne, tj. z udziaem dwch lub trzech instrumentw solowych. Ewolucja koncertu instrumentalnego, ktra dokonywaa si rwnolegle z rozwojem innych gatunkw symfonicznych i solowych, ukierunkowana bya na ksztatowanie faktury solowej i orkiestrowej, a take na osignicie waciwej rwnowagi pomidzy parti solisty (solistw) i orkiestry. Haydn pisa koncerty na rne instrumenty: skrzypce, wiolonczel, flet, fagot, waltorni, baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z kilkudziesiciu utworw tego rodzaju zachoway si tylko niektre: 3 koncerty skrzypcowe, 2 na wiolonczel, po jednym na waltorni i trbk oraz kilka koncertw na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Autentyczno pewnej grupy koncertw nie zostaa w peni udokumentowana. Koncerty Haydna maj typow budow trzyczciow, a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Wrd koncertw skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finaem w formie ronda all'ongarese ('na sposb wgierski'). Z uwagi na zaawansowan technik pianistyczn naley 177
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sdzi, e Haydn skomponowa go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje si na tym wanie instrumencie. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafraz melodii tanecznej wywodzcej si z Boni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn Koncert D-dur, temat czci III) Zwizek z folklorem wgierskim wykazuje take nastpujcy po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujcy w tryle poszczeglne dwiki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn Koncert D-dur, fragment czci I) Do najlepszych koncertw Haydna zaliczany jest te Koncert Es-dur na trbk i orkiestr z 1796 roku. By on przeznaczony na trbk z mechanizmem klap, a nie na uywan dzisiaj trbk wentylow, gdy takiej jeszcze nie znano (powstaa po roku 1800). Pomimo pewnych ogranicze natury technicznej i wyrazowej, spowodowanych brakiem wentyli, Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzicznych dla solisty fragmentw. W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej ni w koncertach Haydna, zaznacza si element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraniejsza jest take korespondencja pomidzy instrumentem solowym a orkiestr. Gwn pozycj w literaturze koncertowej Mozarta stanowi koncerty fortepianowe. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur KV 482, Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny, wykonany z okazji koronacji Leopolda II), Koncert c-moll KV 491, Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta by ulubionym koncertem Beethovena, ktry skomponowa do wasn cadenz. W okresie romantyzmu wirtuozowsk kadencj do tego koncertu napisa m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i c-moll zawieraj rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert d-moll KV 466, cz I, temat gwny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert c-moll KV 491, cz I, temat gwny, ekspozycja orkiestry) Mozart jest take autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Ustalenie dokadnej liczby koncertw Mozarta nastrcza wiele trudnoci, poniewa niektre utwory zaginy, cz zachowaa si tylko fragmentarycznie, a autentyczno jeszcze kilku innych budzi wiele wtpliwoci. Na szczcie lista zachowanych koncertw na inne instrumenty jest dostatecznie bogata, by dzi podziwia ich formaln doskonao i wyrazowe pikno. Z szeciu koncertw skrzypcowych a trzy utwory utrzymane s w tej samej tonacji, D-dur. Interesujcy dialog instrumentw solowych i wspzawodniczenie z orkiestr prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestr. Usamodzielnianiu i rwnorzdnoci partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja rnicowanie materiau tematycznego. Dotyczy to zwaszcza podwjnej ekspozycji, w ktrej Mozart stosuje np. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatsz w tematy ekspozycj solisty. Pozwala to osign nowy typ kontrastu w koncertach. W twrczoci koncertowej Mozarta licznie reprezentowan grup stanowi rwnie koncerty na instrumenty dte, ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 178
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, bdcy przerbk koncertu obojowego), trzy koncerty na rg we wsplnej tonacji Es-dur, Koncert podwjny na flet i harf C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet, skomponowany dla wybitnego wczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Beethoven pozostawi 6 koncertw fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na skrzypce oraz Koncert potrjny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczel. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrjnym Beethoven zaprezentowa trzy rne instrumenty i przypisa im rwnorzdn rol w utworze. Przekonuj o tym pojedyncze sol wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety instrumentw smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wykorzystanie trzech koncertujcych instrumentw nie ma wic nic wsplnego z obsad concertina i barokow faktur triow. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uzna, e w Koncercie potrjnym pojawiaj si pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia, polonezowa cz koncertu Rondo alla Polacca. Najwiksze zaawansowanie techniczne i nowatorstwo czy si z picioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany modzieczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzie kompozytora). Kolejne koncerty Beethovena przynosz stopniow ewolucj formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven znakomity pianista myla przede wszystkim o sobie jako wykonawcy; II Koncert B-dur op. 19: rwnowaga pomidzy parti solisty i orkiestry; III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie); formotwrcze i wyrazowe oddziaywanie harmoniki (np. temat solisty w ekspozycji czci I pojawia si w tonacji jednoimiennej durowej); IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegajca na powikszeniu rozmiarw dziea i symfonicznym brzmieniu; V Koncert Es-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z gosw orkiestry; ponadto sama orkiestra o duej obsadzie traktowana jest w sposb typowy raczej dla gatunkw symfonicznych; ekspozycja orkiestry w czci I koncertu wystpuje dopiero po pocztkowej cadenzy fortepianu. Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwaszcza 7 i //, day pocztek romantycznemu koncertowi brillant, w ktrym brawurowa partia solisty staa si czynnikiem determinujcym form i wyraz caego utworu. Popisowe partie solistw w koncertach Beethovena nie wpywaj jednak na osabienie roli orkiestry, ktra jest penoprawnym partnerem solisty, nie tylko tworzcym z nim dialog, ale rwnie przekazujcym mu i przejmujcym od niego tematy oraz wyposaonym w samodzielny materia tematyczny. W ostatnim Koncercie Es-dur nastpia zmiana roli podstawowych elementw formy. Kompozytor wprowadzi w czci I a trzy dokadnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na pocztku utworu, po przetworzeniu i w zakoczeniu, przed kod. W ten sposb Beethoven okreli trzy wane dla tej czci miejsca continuum formy, ale rwnoczenie spowodowa rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczonkowanie na wiele ogniw: 1. cadenza I 2. ekspozycja orkiestry 3. ekspozycja solisty 4. przetworzenie 5. cadenza II 6. repryza 7. cadenza III 8. coda Czci II i III skojarzy i zintegrowa Beethoven w bardzo oryginalny sposb. Temat bdcy 179
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

podstaw ostatniej czci koncertu pojawia si ju w zakoczeniu czci II, jako wyprzedzenie i zapowied finau cyklu. Zaskakujce jest te zakoczenie koncertu, w ktrym fortepianowi towarzysz jedynie koty. Uproszczenie faktury suy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentw i wynikajcego std kolorytu brzmieniowego. Gwnym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko duych paszczyzn brzmieniowych, lecz take elementarnego wspczynnika formy, jakim jest temat. Wczanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia, e w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Odkrycie nowych pokadw moliwoci tkwicych w dynamice jest jednym z najwikszych osigni Beethovena w kategorii wyrazu dziea muzycznego. Dziki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpywu na wewntrzny rozwj tematu, w twrczoci Beethovena dokonao si przejcie od dawnej teorii afektw do nowej estetyki wyrazu. Wiedza o afektach zakadaa stao wyrazow okrelonych konstrukcji muzycznych, zwaszcza tematw. W ramach zaoe estetyki wyrazu temat sta si jakoci zmienn zalenie od traktowania fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysu Beethovena skorzystali romantycy i po dzi dzie korzystaj kompozytorzy wspczeni. Uzupenienie twrczoci koncertowej Beethovena stanowi inne, mniejsze utwory, zwaszcza dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestr oraz Fantazja c-rnoll op. 80 na fortepian, chr i orkiestr. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia si okrelenie romans, oznaczajce odtd utwr nacechowany uczuciowoci i subiektywizmem. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twrczoci klasykw wiedeskich. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny ukad sonatowy. Realny ksztat formy pozostawa jednak w cisej zalenoci z doborem rodkw wykonawczych. Odrbne faktury instrumentalne sprawiay, e w kadym gatunku inaczej realizowano nawet wsplne zasady konstrukcyjne. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowaa si w obszarze moliwoci jednego tylko instrumentu. Przyjty powszechnie trzyczciowy schemat sonaty suy z jednej strony jako model i wzr, a rwnoczenie jawi si terenem poszukiwa nowych rozwiza formalnych i faktural-nych. Ocen ewolucji, jaka dokonaa si w sonacie fortepianowej, umoliwia porwnanie wczesnych sonat Haydna i pnych sonat Mozarta, ktre nierzadko dzieli blisko p wieku. W twrczoci Haydna spotykamy jeszcze struktury nawizujce do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje si ju przewartociowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyy powikszenia rozmiarw utworu, ktre z kolei pozostaway w cisym zwizku z wzbogacaniem faktury fortepianowej, tj. wszechstronnym wykorzystywaniu moliwoci tego instrumentu. Wspomniane procesy dokonyway si stopniowo, na co pozwolia obfita twrczo samych tylko klasykw wiedeskich: Haydn skomponowa 52 sonaty fortepianowe, Mozart 18, a Beethoven 32. Dokonujc duego uproszczenia, ewolucj fakturaln sonaty fortepianowej w twrczoci klasykw wiedeskich mona zilustrowa w sposb nastpujcy: W zwizku z tym porwnaniem, wykazujcym najwiksze zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreli jeszcze jeden wany fakt. Fortepiany, jakimi dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo rniy si od siebie. W 2. poowie XVIII wieku i na pocztku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i moliwoci gry udoskonalenia techniczne. Naleay do nich przede wszystkim: wprowadzenie podwjnego wymyku, umoliwiajcego szybk i sprawn repetycj 180
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dwiku, zastosowanie krzyowego ukadu strun i ich trojakiego nacigu, stopniowe zwikszenie skali fortepianu. Fortepian nowego typu mia zatem brzmienie znacznie potniejsze; umoliwia ponadto wiksze zrnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Instrument, jakim dysponowa Haydn, by mniejszy, raczej cichy, mia cienkie struny, mae moteczki, a w konsekwencji barwa dwikw bya do ostra i jasna. Nie da si dokadnie ustali, w jakim stopniu Haydn myla o klawesynie, klawikordzie wzgldnie fortepianie. W manuskryptach pojawiaj si bowiem okrelenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Dotyczy to zwaszcza wczesnych utworw; sonaty pniejsze komponowane byy ju z ca pewnoci na fortepian. Wspomniana niejednoznaczno przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w wczesnych wydaniach sonat, w ktrych instrumenty te traktowane s alternatywnie. Haydn konsekwentnie stosowa trzyczciow budow cyklu sonaty, czsto z menuetem jako czci centraln, finaem w formie ronda, z zachowaniem jednoci tonacyjnej caego cyklu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej czci, tj. allegra sonatowego, jest u Haydna nieduy. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze sabego zrnicowania myli o charakterze tematycznym oraz typowej dla Haydna duej ruchliwoci przebiegu, zapewniajcej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. W niektrych pniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje cz powolna. Przykadem rezygnacji z formy ronda w czci ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku, ktrej fina jest kanonem. Typow cech sonat fortepianowych Haydna jest niedue zaawansowanie techniczne partii lewej rki pianisty. Do charakterystycznych rozwiza fakturalnych stosowanych przez kompozytora nale dwu-dwiki, prowadzenie melodii pojedynczymi dwikami oraz bas Alber-tiego. Dua prostota i przejrzysta faktura sprzyjaj lekkiemu i pogodnemu nastrojowi, waciwemu wikszoci omawianych tu utworw. Do nielicznych sonat charakteryzujcych si udramatyzowaniem treci muzycznej naley Sonata c-moll jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. Sonaty Mozarta wyranie odrnia od analogicznych utworw Haydna bogata melodyka tematw oraz ich wyraziste skontrastowanie pod wzgldem rytmicznym i dynamicznym. Na og w sonatach Mozarta wystpuje ukad trzyczciowy typu: allegro andante presto. O wikszym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta wiadczy przede wszystkim zrnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do czci skrajnych. Czci rodkowe utrzymane s w tonacji subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na miejsce menueta Mozart wprowadzi budow ABA. Wyjtek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia, dwch Menuetw i Allegra. Jest to rwnoczenie przejaw przeamywania powszechnie przyjtych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym przykadem jest Sonata D-dur KV 284, w ktrej jako cz rodkow kompozytor wprowadzi Rondeau en Polonaise, a w finale zastosowa form wariacyjn (Andante z dwunastoma wariacjami). Z reguy jednak finay sonat Mozarta utrzymane s w formie ronda lub stanowi poczenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta naley Sonata A-dur KV 331 ze synnym Allegretto alla Turca, wydawanym pniej osobno pod nazw Marsz turecki. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza si denie do rwnouprawnienia obydwch rk pianisty. wiadczy o tym dua ruchliwo i zmienno form akompaniamentu, czyli partii lewej rki oraz przekadanie rk i przejmowanie przez lew rk myli tematycznych. Troska o rozwj faktury fortepianowej, widoczna zwaszcza w utworach Mozarta i Beethovena, oprcz wzgldw czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarwno Mozart, jak i Beethoven byli doskonaymi pianistami-wirtuozami, czsto pierwszymi wykonawcami swoich dzie. 181
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W adnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystpio tyle nowatorskich rozwiza, co wanie w sonacie fortepianowej. O ile w twrczoci Haydna i Mozarta odstpstwa od przyjtych powszechnie zasad cyklu naleay do rzadkoci, w sonatach Beethovena nietrudno wskaza wiele takich przykadw. Wyrana ewolucja tej formy przyniosa w konsekwencji: rozwj faktury fortepianowej i rodkw wirtuozowskich, zwikszenie kontrastw dynamicznych i harmonicznych, uzyskanie duej piewnoci czci powolnych w cyklu, wiksz swobod w potraktowaniu cyklu sonatowego. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia si u Beethovena zrnicowaniem liczby czci w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porzdku, wprowadzaniem fragmentw lub caych ogniw typowych dla innych gatunkw muzycznych. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczy kilka konkretnych przykadw: Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. ksiycowa, rozpoczyna si ogniwem powolnym, allegro sonatowe natomiast wystpuje dopiero na kocu cyklu; uoenie czci w kolejnoci: wolna umiarkowana szybka, powoduje, e koncepcja formy tej sonaty podporzdkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 27 nr l Es-dur towarzyszy okrelenie quasi una fantasia, nawizujce do ich formalnej i wyrazowej swobody. Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chocia zoona jest z trzech czci: Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych wiadczy o korelacji gatunkw symfonicznych z muzyk solow. Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczciowym, zoonym jedynie z Menueta oraz Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynajcym si nietypowo, bo od Menueta. Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykad pominicia allegra sonatowego, tym razem w cyklu trzyczciowym: Andante con uariazioni, Scherzo, Marsz. Obecno formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym; zwraca natomiast uwag umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego najbardziej typowego uksztatowania pierwszej czci cyklu. Dodatkowo jeszcze naruszona zostaa zasada kategorii tempa w pierwszej czci, bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane s w wolnym tempie i maj liryczny charakter, waciwy czci rodkowej cyklu. Sonata d-moll op. 31 nr 2 zawdzicza swj indywidualny rys formalny i wyrazowy obecnoci fragmentw o charakterze recytatywu. Sonata c-moll Patetyczna op. 13 rozpoczyna si wolnym wstpem (Grave), co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunkw symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstpu, ale jego formotwrcza i wyrazowa rola w caej pierwszej czci sonaty. To wanie muzyczne walory wstpu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w poczeniu z silnym kontrastem dynamicznym, nadaj pierwszej czci patetyczny charakter. Materia wstpu powraca w tej czci jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna on faz przetworzeniow i stanowi rodkowy fragment odcinka kodalnego. Przywoanie materiau wstpu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancj utrzymania dramatycznego charakteru w caej czci sonaty. Pne sonaty Beethovena z op. 101, 106, 110, 111 cechuje wykorzystanie kunsztownych rodkw polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug duych rozmiarw (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinkw o rnej fakturze. Na uwag zasuguje te fakt, e materia tematyczny fug nie suy wycznie czynnociom kontrapunktycznym, lecz poddawany jest rwnie pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. 182
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W niektrych sonatach fortepianowych Beethovena wyrane s znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym wzgldzie s: Sonata C-dur op. 53, tzw. Waldsteinowska (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-moll op. 57, tzw. Appassionata (w. appassionare 'wzrusza, pasjonowa'). Nazwa tej ostatniej, dodana przez wydawc, czy si cile z penym emocjonalizmu charakterem utworu. Appassionat, inspirowan prawdopodobnie Burz Williama Szekspira, Beethoven uwaa za najpotniejsz ze wszystkich swoich sonat. Ukad cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie moe nie wiadczy o symfonicznoci, poniewa pierwsza z nich jest zaledwie dwuczciowa z powolnym prologiem do finaowego Ronda, druga natomiast ma ukad trzyczciowy z powoln czci wariacyjn w rodku. Czony cyklu sonatowego osigaj jednak w tych dwch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Na planie poszczeglnych czci Beethoven zwikszy objto i zagszczenie skali dwikowej, wzbogaci zakres odcieni dynamicznych, rozwin technik gry pianistycznej, a w ten sposb uzyska na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wrd najciekawszych zabiegw fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymieni naley: opanowanie caej skali instrumentu, prezentowanie walorw dwikowych skrajnych rejestrw, w ktrych brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne, wyszukane jakoci kolorystyczne uzyskiwane dziki rodkom modyfikujcym brzmienie, jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, byskotliwe figuracje, kontrastowanie barwy przy uyciu prawego i lewego pedau, a nawet prby wibracji dwiku fortepianu (w Sonacie Asdur op. 110). Tak oto w twrczoci Beethovena zogniskoway si dwie tendencje: denie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbaoci o najdrobniejsze szczegy dwikowe. Tytuy towarzyszce sonatom Beethovena s najczciej zwizane z dedykacjami utworw lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykadem programowoci jest trzyczciowa Sonata Es-dur Les Adieux (Poegnanie) op. 81a, skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksicia Rudolfa i jemu dedykowana. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematw pracy przetworzeniowej zadecydoway o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Wariacyjno jedna z najstarszych form przeobraania materii dwikowej w muzyce klasycznej stosowana bya na szerok skal. Moga ona ksztatowa wybrane fragmenty utworu lub obejmowa swym zasigiem ca kompozycj; w pierwszym przypadku miaa wic zastosowanie lokalne, w drugim natomiast stawaa si czynnikiem formotwrczym. Wyrazem formotwrczego oddziaywania wariacyjnoci s przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne, okrelane jako temat z wariacjami lub wariacje na temat..., w zalenoci od proweniencji tematu. Utwory tego typu s licznie reprezentowane w twrczoci wszystkich trzech klasykw wiedeskich, w szczeglnoci za w muzyce fortepianowej. Kompozytorzy wykorzystuj w nich tematy wasne, zapoyczone, a liczba opracowa tematu, tj. wariacji, jest bardzo zrnicowana. Zaley ona kadorazowo od inwencji twrcy oraz przydatnoci tematu do przeksztace. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentuj dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. 80 na temat wasny oraz 33 Wariacje C-dur op. 120 na temat walca Diabellego. Beethoven wypracowa i zapocztkowa trjfazowy ukad przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja, szereg wariacji i fina. Pomys Beethovena znalaz w epoce romantyzmu wielu naladowcw, ktrzy wydatnie przyczynili si do przeduenia ywotnoci form wariacyjnych. Inny poziom formotwrczego zastosowania wariacyjnoci to jej obecno w cyklu 183
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sonatowym. W takiej postaci forma wariacji bya nieodcznym wspczynnikiem klasycznych symfonii, gatunkw kameralnych, koncertw i sonat solowych. Form wariacji mog mie zarwno ogniwa powolne, jak rwnie inne czci cyklu, nie wyczajc czci pierwszej, w ktrej forma wariacji pojawia si czasem zamiast allegra sonatowego lub te krzyuje si z nim. Forma wariacyjna moga przyjmowa jedn z dwch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub cigych, bliszych formie ukrytej. Przykadw zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczaj powolne ogniwa symfonii Haydna, finay sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. Z punktu widzenia zastosowanych rodkw wariacyjnych interesujcy przykad stanowi fina /// Symfonii Es-dur Beethovena, w ktrym kompozytor wprowadzi form wariacji dwutematowych. Obecno dwch tematw w poczeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczynia si do zwielokrotnienia liczby przeksztace wariacyjnych. W wikszoci utworw klasycznych zaobserwowa mona rwnie lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki byy fragmenty przetworzeniowe. Technik wariacyjn, jeli jest zastosowana lokalnie, mona porwna do pracy tematycznej, w rzeczywistoci sprowadza si ona bowiem do formowania nowych uj tematu. Kompozytorzy wykorzystywali rnorodne rodki techniki wariacyjnej: figuracj melodyczn, harmoniczn, kombinacje obydwch typw figura-cji, ornamentowanie, zmiany rejestrw, dynamiki, artykulacji, tonacji, trybu i kontekstu harmonicznego. Kumulowanie kilku wariacji w jedn wyrazow i strukturaln cao prowadzio czasem do powstawania i wyodrbniania si grup wariacji, np. figuracyjnych czy ornamentalnych. Stosowanie rodkw kontrapunktycznych powodowao czsto mieszanie faktur, a tym samym przenikanie si techniki wariacyjnej i imitacyjnej. Wypadkow wspomnianych sposobw opracowywania tematu s zmiany kolorystyczne, uwarunkowane ponadto wielkoci i jakoci obsady wykonawczej. Im bardziej jest ona urozmaicona i zrnicowana, tym wiksze s moliwoci ksztatowania i zmiany barwy. Stopie zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawa w cisym zwizku z postpujcym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu moliwoci fakturalnych rodkw wykonawczych. Im bliej romantyzmu, tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. O popularnoci form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowaa z pewnoci take waciwa im idea kontrastu, bdca zarazem jednym z gwnych wyrnikw estetycznych muzyki klasycznej. I chocia wariacyjno zdominowaa przede wszystkim muzyk instrumentaln, jej oddziaywanie zaznaczyo si take w muzyce wokalno-instrumentalnej.

Muzyka wokalno-instrumentalna
W muzyce klasycznej dominuj wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy wiedescy i kompozytorzy im wspczeni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Spord klasykw wiedeskich rwnowag pomidzy twrczoci instrumentaln i wokalnoinstrumentaln zachowa jedynie Mozart. Spowodoway to z pewnoci zainteresowania i szczeglne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. Sabsza popularno dzie scenicznych Haydna wynika z ich duej prostoty i jednolitego, z reguy komicznego charakteru zwizanego z przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystociami. Wikszym powodzeniem cieszyy si natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Beethoven komponowa wolno, a ostateczna wersja utworu bya czsto efektem wielokrotnych poprawek i dogbnych rewizji dziea. Najlepszym tego przykadem moe by jedyna opera Beethovena, Fidelio, ktrej napisanie zabrao kompozytorowi wiele czasu, nie mwic ju o czterech uwerturach skomponowanych do tego wanie dziea. Beethoven pozostawi zaledwie kilka utworw wokalno-instrumentalnych, jednak ich rozmiary i wielka 184
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

warto artystyczna rekompensuj niedostatek iloci. W latach 1762-1766 ksi Mikls Jozsef Esterhazy wybudowa na wzr Wersalu paac nad Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieciy si w nim: galeria obrazw, biblioteka, dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystoci z towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widowni dla 400 osb oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w ktrym rwnie wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorw operowych.). Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe naleay do regularnej praktyki ksicego dworu. Haydn skomponowa ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. (Fotografia: Paac Esterhaz (obecnie Fertd)) Co roku odbywao si w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry i piewakw zajmowa si sam kompozytor. Widowiskom operowym przywieca gwnie cel okazjonalny i rozrywkowy. Nic wic dziwnego, e opery Haydna musiay pozostawa w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Byy to najczciej opery komiczne, charakteryzujce si obecnoci pieni, ansambli wokalnych i zespoowych finaw. Tylko nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentuj typ opery seria, czyli powanej. Z tradycji opery seria kompozytor przej dominacj partii wokalnych, rozbudowane, koloraturowe arie oraz samodzielne ustpy instrumentalne. Wczanie wspomnianych elementw do oper komicznych sprawio, e dziea sceniczne Haydna rozpatruje si w kategorii dzie mieszanych, hybrydycznych. Midzynarodow saw zyskaa opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Za ycia kompozytora wystawiano j czsto w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych, m.in. w Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosi si do swojej twrczoci operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzyma zamwienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzuci je i zarekomendowa Mozarta (!). Pod wpywem opery woskiej Haydn komponowa arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorw, a take okazjonalne kantaty solowe i chralne. W historii muzyki znaczc rol zyskao 5 oratoriw Haydna. Pod wzgldem formalnym s one w rzeczywistoci poczeniem cech rnych gatunkw: oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia (Powrt Tobiasza), Die Schpfung (Stworzenie wiata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich sw Zbawiciela na krzyu), nawizuj do tradycji gatunkw oratoryjnych i prezentuj tematyk religijn. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstaw libretta Stworzenia wiata posuyy parafrazy psalmw, I rozdzia Ksigi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczciowa budowa tego oratorium wie si cile z dramaturgi libretta. Dwie pierwsze czci odpowiadaj szeciu dniom tworzenia wszechwiata, natomiast cz ostatnia jest hymnem wdzicznoci skierowanym do Boga w dzie sidmy dzie witowania. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie wiata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu), koczy za podwjna fuga wokalno-instrumentalna. Waciwoci formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazuj chaotycznoci, gdy byoby to niezgodne z wczesnymi zasadami kompozytorskimi. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostaych pod wzgldem harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia wiata podkrela obecno chrw hym-nicznych, pochwalnych, bagalnych i dzikczynnych. Oprcz nich wystpuj inne fragmenty chralne, przede wszystkim pieni: wiosenna, myliwska, biesiadna 185
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

z okazji winobrania, przdek oraz balladowa. Chry i pieni reprezentuj rne rodzaje form i faktury od uksztatowa cile polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury homofoniczne. Siedem ostatnich stw Zbawiciela na krzyu to utwr zoony z siedmiu zasadniczych czci. Architektonik utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej, instrumentalnej postaci stanowi on opraw ceremonialn naboestwa w Wielki Pitek, podczas ktrego kapan wypowiada jedno z siedmiu sw Chrystusa, wygasza kazanie, a nastpnie lec krzyem przed otarzem modli si w milczeniu na tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachowa siedmioczciowy ukad kompozycji, przy czym w miejsce sw wypowiadanych przez kapana wprowadzi odcinki chralne a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mwicy o mierci Chrystusa na krzyu. Ostatnie sowa Zbawiciela kompozytor opracowa w technice nota contra notam i w ten sposb podkreli ich wag i wymow. nawizania do monumentalnych oratoriw Handla s w oratoriach Haydna rozbudowane finay w penej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej, koncertujcej, a take skonno do ilustracjonizmu muzycznego. W zoonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizowa typ oratorium wieckiego. Libretto Pr roku pozbawione jest akcji dramatycznej, a na jego tre skadaj si opisy przyrody (wschd soca, burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powizane myl przewodni, czyli nastpstwem pr roku. Solici nie s zatem bohaterami dramatu, lecz osobami, ktre opiewaj pikno przyrody. Symboliczny w swej treci jest finaowy chr, ktry wznosi do Boga bagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzysta wszechstronne moliwoci wyrazowe orkiestry i poszczeglnych instrumentw. Kompozytor zapocztkowa w ten sposb proces symfonizacji muzyki dramatycznej, ywotnej do dzisiaj. Uzupenienie twrczoci wokalno-instrumentalnej Haydna stanowi msze, dwa Te Deum oraz opracowania pieni ludowych rnych narodw. Z wielkim podziwem przyglda si Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawi w Salzburgu swoj pierwsz, w caoci wasn oper komiczn La finta semplice (Udana naiwno). Libretto teje opery powstao na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytuem. Tak mia si rozpocz nowy rozdzia w historii dziea operowego. Mozart rozwin wszystkie rodzaje tego gatunku: oper seria, buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Wikszo oper Mozarta to arcydziea muzyki wiatowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak czyni wszystkie), La finta giardiniera (Faszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwno, bawiy publiczno w czasach Mozarta i pomimo upywu czasu nie straciy nic ze swego wieego dowcipu i artyzmu. Do gatunku opery seria nale: La clemenza di Tito (askawo Tytusa), Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, krl Pontu) oraz Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, krl Krety). Trwa pozycj repertuarow zyskay dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) przedostatnie dzieo operowe kompozytora. W Czarodziejskim flecie, a take w Uprowadzeniu z seraju oprcz partii piewanych kompozytor zastosowa dialogi mwione. Ten typowy dla singspielu element przyczyni si do uzyskania interesujcych jakoci formalnych i wyrazowych. Z treci Czarodziejskiego fletu, a nawet z samym jej tytuem, wie si koncertujce traktowanie fletu. Instrument ten jest take nonikiem motyww przypominajcych, ktre naley uzna za prototyp romantycznych motyww przewodnich. Innym zwiastunem ro-mantycznoci w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwch wiatw: realnego i fantastycznego. Fantastyka i baniowo stay si od czasw Mozarta nieodcznym atrybutem opery. (Fotografia: Dzikie zwierzta obaskawione gr na flecie Tarnina (akt I, scena 15))

186
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Fotografia: Za spraw dwikw fletu Tarnino odnajduje Pamin (akt II, scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 wrzenia 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w padzierniku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadziecia razy. Niestety, przedwczesna mier kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwolia mu cieszy si dugo nadzwyczajnym sukcesem dziea. Wrd oper Mozarta szczeglne miejsce zajmuje take Don Giouanni (Don Juan), w ktrym kompozytor dokona zespolenia wtkw komicznych i tragicznych. w wiadomy zamys twrczy podkreli sam kompozytor, okrelajc swe dzieo mianem dramma giocoso ('wesoy dramat'). Tragicznemu losowi gwnego bohatera przeciwstawi Mozart komediowe postacie, pord ktrych gruje suga Leporello. W ten sposb Don Giovanni sta si przykadem opery semiseria, tzn. na wp powanej (w. semi 'poowa'). Opera ta jest take przejawem dokonujcego si procesu ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materia uwertury przenika cay utwr, z drugiej natomiast zakoczenie dziea przyjmuje posta finau syntetycznego. Synteza ta polega na powizaniu finau z tematyk partii wystpujcych wczeniej. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadzi fragmenty oper innych kompozytorw i przywoa wasn ari z Wesela Figara. Najwaniejszym rodkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element muzyczny, w operowaniu ktrym sta si Mozart mistrzem niedocignionym. Jego melodia jest zawsze bogactwem piewnoci, a jednoczenie pena werwy, ycia, a kiedy trzeba obfitujca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini wielki twrca opery romantycznej dokona wyjtkowej oceny sztuki Mozarta, mwic: Beethoven jest najwikszy, ale Mozart jedyny. Rnorodno partii wokalnych podkrela charakterystyk postaci i nawizuje do rnych sytuacji dramatycznych. Mistrzowskie muzyczne portrety w operach to wynik niezwykle umiejtnego i penego finezji operowania materi dwikow. W dzieach komicznych Mozart stosowa powtarzanie tych samych sw, rozbijanie wyrazw za pomoc pauz, i z du miaoci operowa rnymi rejestrami gosu ludzkiego. Kompozytor wykorzysta wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane ukady wieloczciowe. Przykadem jego pomysowoci w tym zakresie s zwaszcza arie rondowe. Do najciekawszych zaliczy trzeba z pewnoci tzw. ari szampask z Don Giouanniego. Typowe dla oper Mozarta s rwnie piosenki liryczne pod nazw cavatina. Podobne zrnicowanie dotyczy take recytatyww i fragmentw zespoowych. Bogate arie koloraturowe nie s u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Ich obecno jest kadorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Tak wanie rol spenia aria Krlowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Bardzo due znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonuj o tym uwertury operowe, utrzymywanie i potgowanie napi przez orkiestr w caym utworze, udzia instrumentw w charakterystyce postaci oraz barwne finay oper. W celu uzyskania dodatkowych walorw barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadza czasami ciekawe instrumenty: czelest i dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolin w Don Giouannim, rozbudowan grup perkusyjn w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie uderzajce oryginalnym wyrazem swobody artystycznej intermezzo na kobz w singspielu zatytuowanym Bastien und Bastienne. Godny uwagi jest rwnie realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Kompozytor zrezygnowa z szablonowych bohaterw wczeniejszych oper. Jego bohaterowie przedstawiani s w relacjach z innymi kochaj, ulegaj czarowi, ale nieobce s im rwnie uczucia zazdroci i urazy. Akcja opery nie koncentruje si ju tylko wok gwnego bohatera, lecz wcza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe, majce przecie swj znaczny 187
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

udzia w spektaklu. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w cisym zwizku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, ktre peni kompozytor. Utwory religijne Mozarta reprezentuj rne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i pieni. Wikszo mszy naley do rodzaju missa brevis, co wie si z ich uytkowym charakterem. Oprcz caych cyklw mszalnych Mozart komponowa rwnie pojedyncze czci mszy, w szczeglnoci Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, e pojedyncze ordinaria s prbami zaplanowanych, lecz nie ukoczonych mszy. Gboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bd pozdrowione Ciao prawdziwe), utrzymany w formie pieni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczysto Boego Ciaa, stanowi sta pozycj repertuarow wielu zespow chralnych. Za szczytowe osignicia Mozarta w muzyce religijnej uwaane s przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krnungsmesse) KV 317, Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwch ostatnich dzie kompozytor nie zdy ukoczy. Geneza tytuu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna, chocia z duym prawdopodobiestwem mona przyj, e tytu utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystoci koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku, a pniej Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczeglne czci Mszy Cdur utrzymane s gwnie w fakturze homofonicznej, a polifonia peni w nich rol raczej epizodyczn. Wyrazem tendencji cakowicie odmiennej jest Msza c-moll, w ktrej rodki polifoniczne odgrywaj rol pierwszoplanow w ksztatowaniu faktury i formy poszczeglnych czci utworu. Requiem d-moll komponowa Mozart na zamwienie hrabiego Wal-segga, ktry znany by z zamawiania utworw u rnych kompozytorw i przekazywania ich do wykonania swemu zespoowi anonimowo bez ujawniania nazwiska twrcy. Tym utworem Walsegg chcia czci kolejne rocznice mierci ony. Prac nad wielkim dzieem przerwaa mier Mozarta. Dokoczeniem Requiem zaj si Franz Xaver Siissmayr, jeden z najlepszych uczniw kompozytora. Nie da si dokadnie ustali, jaki by udzia Sussmayra, a jaki samego Mozarta. Kompozytor pozostawi bowiem szkice do wikszoci czci, niemniej niektre z nich precyzoway jedynie dyspozycje gosw wokalnych, materia tematyczny, a jeszcze inne zawieray sugestie dotyczce instrumentacji. Trzech ostatnich czci brakowao natomiast zupenie. Autorskimi w caoci czciami s na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Kyrie jest czterogosow fug wokaln, ze zdwojeniem instrumentalnym poszczeglnych gosw, opart na dwch tematach. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Requiem, tematy Kyrie) Oba tematy wchodz niemal rwnoczenie i wystpuj cznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. W zwizku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison rwnoczenie, naturalne cezury w Kyrie s sabo zarysowane. Siissmayr, aby zachowa jak najwiksz jednolito stylistyczn utworu, nawiza w ostatniej czci, Communio Lux aeterna, do materiau Introitu i Kyrie, cznie z zastosowaniem fugi podwjnej. Podobne nawizania do pocztku utworu w innych dzieach Mozarta nasuwaj przypuszczenie, e powizanie skrajnych czci Requiem mogo by wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta uroso w dziejach muzyki do rangi symbolu poegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu yciu. Beethoven preferowa muzyk bez tekstu, najdobitniej zdaniem kompozytora wyraajc swoj autonomi. Z tego chyba wanie powodu liczba dzie wokalnoinstrumentalnych w twrczoci Beethovena pozostaje w duej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej ju wczeniej opery Fidelio stanowi syntez rnych stylw operowych, a jej tematyka, zawierajca wtki historyczne i 188
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

bohaterskie, nawizuje do modnej w tym czasie twrczoci rewolucyjnej. Jedyne oratorium Beethovena Christus am lberge (Chrystus na Grze Oliwnej) op. 85 nawizuje do stylu monumentalnych oratoriw barokowych. W dziedzinie religijnej twrczoci Beethovena epokow warto ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracowa nad ni kilka lat, rwnolegle z IX Symfoni. Obydwa dziea zostay ukoczone w 1823 roku. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Tu kompozytor w peni wykorzysta zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposb stworzy now jako brzmieniow w postaci mszy symfonicznej czy moe raczej symfonii chralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa wikszych czci mszy, tj. Gloria i Credo, nawizuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg czci umoliwi kompozytorowi uzyskanie kontrastw fakturalnych, obsadowych, dynamicznych i agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawi gosom wokalnym wymagania wrcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potguje dramaturgi formy, ale nie odbiera sowom mszy ich nadrzdnego znaczenia. Jak bardzo wana bya Missa solemnis dla samego kompozytora nieczsto uzewntrzniajcego swoje uczucia wiadczy zaczona do partytury dedykacja dla ks. Rudolfa, bdca w rzeczywistoci rodzajem motta utworu: Von Herzen mog es zu Herzen gehen (Oby z serca przeszo do serc). Z rnych okresw twrczoci Beethovena pochodz pieni religijne, wieckie, koncertowe arie oraz okolicznociowe kantaty, m.in. do stw J. W. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesawna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczliwa podr) z roku 1815. Na szczegln uwag zasuguje cykl 6 pieni A die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, ktry jest jednym z pierwszych przykadw cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dziea muzycznego: form, szeroko pojt faktur i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraa si w stosowaniu rozmaitych zalenoci pomidzy gosami, duym zagszczeniu brzmienia, a take intensywnoci zmian harmonicznych. Harmonia, ktra w twrczoci Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usugach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiza akordw. Jest nawet co z symboliki tonacji, ale nie jest to dawny ethos, lecz odwoanie si do ich barwowych jakoci. Nie jest chyba bowiem spraw przypadku, e w tej samej tonacji c-moll dramatycznej Beethoven skomponowa V Symfoni, III Koncert fortepianowy, dwie potne sonaty (w tym Patetyczn), uwertur Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat wasny i Fantazj z fortepianem, chrem i orkiestr. Za spraw tak pojtej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy, programowa sonata Les adieux przypisuj tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Beethoven tworzy na granicy dwch stuleci, w okresie wielkiego przeomu stylistycznego, ktrego sam w znacznym stopniu by autorem. Jedna z anegdot mwi, e kiedy zwrcono mu uwag, e narusza reguy, odrzek: tym gorzej dla regu. W ostatnim okresie twrczoci Beethoven tworzy rwnolegle z wieloma kompozytorami, ktrych wspczenie okrelamy mianem romantykw. Beethoven zmar w 1827 roku, rok wczeniej umar Carl Maria Weber, uznawany za twrc niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku Franz Schubert twrca romantycznej pieni. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego postawa artystyczna fascynowaa romantykw i bya inspiracj dla ich twrczoci. Znaczenie utworw Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, i autorzy syntez historycznych czasami wyodrbniaj nawet tzw. epok Beethovena.

Kompozytorzy wspcze ni klasykom wiede skim


W cieniu klasykw wiedeskich dziaali i komponowali muzycy innych orodkw. Zdominowani przez muzyk wiedesk nie osignli wysokiej pozycji w dziejach muzyki, ale 189
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

trzeba pamita, e tworzyli oni rwnolegle z Haydnem, Mozartem i Beethovenem obraz klasycznego stylu w muzyce i przyczyniali si do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji spoeczestwa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasynli zwaszcza trzej kompozytorzy woscy, dziaajcy w 2. poowie XVIII wieku i na pocztku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832), Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi osiedli si na stae w Londynie w 1773 roku i tam rozpocz dziaalno koncertow i pedagogiczn jako solista, kapelmistrz, kompozytor i nauczyciel. Zajmowa si rwnie edytorstwem muzycznym, budownictwem instrumentw i rozwojem kultury muzycznej (by jednym z zaoycieli Philharmonic Society w Londynie). Jako wspwaciciel fabryki fortepianw w Londynie Clementi przyczyni si do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Wykorzysta te wasne umiejtnoci i znacznie rozwin technik gry pianistycznej. Kompozytor ten wyksztaci metody pozwalajce na uzyskanie duej biegoci palcowej i niezalenoci obu rk pianisty. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawi rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasaowe, podwjne tercje, gr akordow, z uwzgldnieniem wykorzystania odlegych rejestrw fortepianu oraz kontrastw dynamicznych i artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i Mozarta gwnym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny, sonaty na 4 rce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowi trwa pozycj w repertuarze pedagogicznym. Najciekawszym fortepianowym dzieem Clementiego jest Gradus ad Parnassum zbir 100 etiud, a zarazem wartociowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem rodkw polifonicznych. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu, m.in. Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, John Field i Frederic Kalkbrenner. Clementi skomponowa take kilkanacie symfonii, ktre wykonywane za ycia kompozytora cieszyy si duym uznaniem. Luigi Boccherini to jeden z pionierw muzyki wiolonczelowej. Kompozytor, cieszcy si saw znakomitego wiolonczelisty, zasyn przede wszystkim jako twrca muzyki kameralnej, w ktrej przewag stanowi tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczel) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwag zasuguje traktowanie wiolonczeli na rwni z innymi instrumentami, a nawet wyodrbnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Boccherini skomponowa ponad 200 kwintetw na rne obsady i uchodzi za twrc tego gatunku kameralnego. Najchtniej pisa na 2 skrzypiec, altwk i 2 wiolonczele. Tytuy czci kwintetw przynosz ju romantyczne okrelenia wykonawcze, takie jak Appassionata czy Amoroso. W utworach kameralnych przewidzianych na wiksz obsad, a jeszcze wyraniej w symfoniach Boccherini nawizuje do tradycyjnego brzmienia, w ktrym podstaw stanowi zesp smyczkowy. Wrd nielicznych zachowanych dzie wokalno-instrumentalnych kompozytora wymieni naley 2 oratoria, Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Utwory Bocche-riniego cechuje dua prostota formalna i szczeglna dbao o piewno i ekspresj melodyki, pozostajca w cisym zwizku z naturalnymi dyspozycjami instrumentw smyczkowych. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Yiottiego nale do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Kompozytor koncertowa z duym powodzeniem we Woszech, w Niemczech, Rosji, Anglii, Francji i w Polsce, na dworze Stanisawa Augusta w Warszawie. Yiotti napisa 29 skrzypcowych koncertw pojedynczych, 3 koncerty na 2 skrzypiec, 2 symfonie koncertujce na 2 skrzypiec i orkiestr, a take szereg utworw kameralnych. W 1803 roku kompozytor opracowa podrcznik gry skrzypcowej zatytuowany Methode de violon. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Oywia si w tym czasie dyskusja na tematy dotyczce muzyki dramatycznej, a w szczeglnoci odnoszce si do narodowego charakteru opery seria. Sytuacja taka sprzyjaa popularnoci opery i przenikaniu si odmiennych stylw operowych w twrczoci kompozytorw rnych narodowoci. W 190
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

czasach Mozarta czoowym przedstawicielem opery komicznej by Woch Domenico Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwin si typ dramatycznej opery heroicznej, zwizany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Bohaterskie opery pisali m.in. Jean Frangois Lesueur (1768-1837), Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (17601842) (Cherubini by take cenionym pedagogiem. Jego wiczenia solfeowe i harmoniczne, zebrane w autorskim podrczniku Sztuka kontrapunktu i fugi, nadal funkcjonuj w szkolnictwie francuskim.). Zalenie od podejmowanej tematyki, kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzie dodatkowe nazwy, takie jak opera ocalenia czy opera terrorystyczna. Z bogatej twrczoci tego rodzaju wiele utworw nie przetrwao jednak do naszych czasw. Przejawem syntezy stylw operowych: woskiego, francuskiego i niemieckiego, jest twrczo kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Niemal wszyscy wspomniani twrcy operowi uprawiali te inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Wzbogacaj one dziedzin muzyki klasycznej w wartociowe oratoria, kantaty, msze, antyfony, motety, pieni oraz inne utwory.

Klasycyzm w muzyce polskiej


Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku
Dawn wietno Polski przekreliy, trwajce ponad 60 lat, nieudolne rzdy krlw saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynw. Obcy krlowie zainteresowani byli wycznie zapewnieniem korzyci swojej dynastii, a w ten sposb przyczynili si do powanego kryzysu Rzeczpospolitej. Ruinie gospodarczej, bdcej bezporednim nastpstwem Wojny Pnocnej (1700-1721), towarzyszy chaos finansowy, rozkad wadzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazay si dla Polski czasem najwikszej klski narodowej na skutek trzech kolejnych rozbiorw (1772, 1791, 1795) Polska utracia niepodlego. W takim momencie wydawa by si mogo, e upadnie kultura i zamilknie muzyka. Nie stao si tak jednak w znacznej mierze dziki ostatniemu krlowi polskiemu Stanisawowi Augustowi, ktry panowa w latach 1764-1795. Kontrowersyjnie oceniano jego dziaalno polityczn, ale nikt nie zaprzecza nieprzemijajcym zasugom krla dla kultury i owiaty. Stanisaw August by wspaniaym mecenasem sztuki. To wanie z okresu klasycyzmu pochodz pikne warszawskie budowle: Belweder, Paac Staszica, gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieciu, stojcy przed nim pomnik Mikoaja Kopernika, posg ksicia Jzefa Poniatowskiego, fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie koci w. Aleksandra na placu Trzech Krzyy. Planowane reformy Stanisawa Augusta przewidyway te wiele miejsca dla spraw owiaty i kultury muzycznej. Realizacja tych celw spocza na Komisji Edukacji Narodowej (waciwie Komisji nad edukacj modzi narodowej szlacheckiej dozr majcej). Ten pierwszy pastwowy zarzd owiaty w Polsce, powoany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy krla i k owieceniowych, dziaa a do 1794 roku. Komisja Edukacji Narodowej bya te pierwsz w Europie pastwow wadz owiatow o charakterze odrbnego ministerstwa. I cho wiele planowanych reform zniweczyy wypadki historyczne, czasy panowania krla Stanisawa przeamay okres stagnacji w rozwoju rodzimej twrczoci. Nic wic dziwnego, e przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. poowy XVIII wieku uywa si czsto okrelenia muzyka czasw stanisawowskich. Sabo rozpowszechnione jest natomiast okrelenie klasycyzm polski w zwizku z du rnic pomidzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. poowie XVIII wieku a twrczoci klasykw wiedeskich. W historii muzyki obowizuj jednak kryteria czasowe, a zatem termin klasycyzm trzeba zastosowa konsekwentnie rwnie do muzyki polskiej. Sprawa poziomu artystycznego utworw oraz przynalenoci stylistycznej to ju zupenie inny 191
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

problem. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczynia si natomiast do szybszego ni w przypadku innych orodkw wyksztacenia w kulturze stylu narodowego. Proces owieceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich, prowadzcy do umocnienia poczucia narodowej tosamoci, dokonywa si oczywicie powoli, a zacz wyranie przybiera na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na pocztku XIX stulecia, czyli po trzecim rozbiorze Polski, w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborcw. Warto powici kilka sw samym koncertom publicznym. Nie miay one jednolitego charakteru, co oznacza, e w programach koncertw czono najczciej dziea instrumentalne i wokalne. Koncerty odbyway si wic z udziaem orkiestry, solistw, a czasami take chru. Szczegln popularnoci zarwno wrd wykonawcw, jak i zapewne wrd publicznoci cieszyy si dziea symfoniczne. Oprcz wielkich koncertw wokalnych i instrumentalnych odbyway si rwnie chocia znacznie rzadziej koncerty wokalne bd tylko instrumentalne. W dobie stanisawowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagajce wyjtkowo licznej obsady. I tak dla przykadu mona przytoczy wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na gosy solowe, chr i orkiestr, ktre z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyo si w roku 1792 w kociele w. Krzya pod dyrekcj kompozytora z udziaem 200 wykonawcw. Ponadto koncerty odbyway si te w ramach bd przedstawie operowych, bd w czasie zabaw i balw, stanowic ich niewtpliw atrakcj. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Rwnolegle z rozwojem ycia koncertowego ksztatowaa si w okresie stanisawowskim publicystyka muzyczna. W rnych czasopismach wychodzcych w jzyku polskim, francuskim i niemieckim ukazyway si artykuy i notatki o muzyce. Dotyczyy one przede wszystkim biecych krajowych i zagranicznych wydarze w ruchu koncertowym oraz przedstawie operowych. Coraz wicej uwagi powicano te w prasie wybitnym artystom, instrumentom muzycznym i samym utworom. W latach siedemdziesitych XVIII wieku powstaa w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut, a w 1787 roku odlewnia czcionek nutowych. W powstajcych licznie magazynach nutowych mona byo naby wydania dzie kompozytorw dawnych i wspczesnych, a ponadto take instrumenty muzyczne Odrbno muzyki polskiej uwidocznia si zarwno w operze i pieni, jak rwnie w muzyce instrumentalnej. Szczegln rol w tym wzgldzie odegray polskie tace narodowe, zwaszcza polonez, krakowiak i mazur. Stopniowo staway si one nieodcznym elementem oper i finaw utworw symfonicznych. Funkcjonoway te jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiy podstaw rytmiczn wielu pieni patriotycznych powstaych w tym czasie. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieni: patriotycznej, obrzdowej i towarzyskiej, byo w duej mierze domen rodowiska szlacheckiego i mieszczaskiego. Istotn rol odegray elementy ludowe, uznane za istotny czynnik rozwijajcego si stylu narodowego. Twrczo polskich kompozytorw w okresie klasycyzmu wiadczy o preferowaniu wieckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Bya to przede wszystkim popierana przez krla muzyka dramatyczna i baletowa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorw polskich koncentrowao si zwaszcza wok symfonii, sonaty i gatunkw tanecznych.

Muzyka sceniczna
W 1765 roku Stanisaw August Poniatowski utworzy polski teatr publiczny. Pocztkowo 192
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

mieci si on w budynku wzniesionym za czasw krla Augusta II, ale w 1779 roku otrzyma sta siedzib w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasiskich. Stanisaw August otacza si podobnie jak jego poprzednicy obcymi artystami, tote na pojawienie si opery polskiej trzeba byo dugo poczeka. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie by bardzo bogaty i obejmowa najwybitniejsze dziea tego gatunku. Przedstawienia operowe obsugiway w gwnej mierze zespoy zagraniczne, a repertuar polski pozyskiwano dziki tumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawia, e od momentu wstpienia na tron Stanisawa Augusta a do roku 1778 wystawiano w Warszawie wycznie opery cudzoziemskie (gwnie woskie i niemieckie). Widowni przedstawie stanowili przede wszystkim arystokraci i zamone warstwy spoeczestwa, aprobujce powszechn w wczesnej Europie mod na wosk muzyk operow. Ale w czasach zagroenia bytu narodowego ambicj wielu literatw i muzykw stao si stworzenie rodzimych dzie operowych. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisa utwr dramatyczny zatytuowany Ndza uszczliwiona, do ktrej muzyk skomponowa Maciej Kamieski (1734-1821), z pochodzenia Sowak. Praca nad pierwszym w peni polskim dzieem scenicznym, dedykowanym Stanisawowi Augustowi Poniatowskiemu, trwaa kilka lat. Pierwotn wersj tekstu rozbudowa Wojciech Bogusawski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Paacu Radziwiowskim miaa miejsce prapremiera Ndzy uszczliwionej. Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, staa si prb przedstawienia ycia wocian, z ich obyczajowoci i przywarami. W ten sposb Ndza uszczliwiona zainicjowaa w operze tematyk narodow, ktrej zrozumieniu miao suy libretto w jzyku polskim. Najprawdopodobniej wzgld na masowego suchacza wpywa w tym czasie na mao skomplikowany sposb opracowania muzycznego oper polskich. Sugeruj to sowa M. Kamieskiego umieszczone w partyturze Ndzy uszczliwionej: Te piewy po modnemu nie s skomponowane dla krytykusw, ale dlatego, aby take Polacy piewali. Poszczeglne fragmenty utworu Kamieskiego maj niejednakow warto artystyczn. Jest to jednak z pewnoci dzieo wyznaczajce punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Ndza uszczliwiona bya bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawcw sztuki, ale do publicznoci mieszczaskiej, wczonej po raz pierwszy tak licznie do grona suchaczy dzie operowych. Sukces Ndzy uszczliwionej zachci Kamieskiego do tworzenia nowych oper (m.in. Zoka, Cnotliwa prostota, Tradycja zaatwiona). adna z nich nie wywoaa ju jednak tak ywej reakcji i nie osigna porwnywalnego z Ndz uszczliwion sukcesu. Oprcz Kamieskiego opery polskie w 2. poowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (17511850), Gaetano (waciwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829), przy czym z ich dzie ocalay tylko nieliczne. Twrcy polskich oper posugiwali si obiegowymi rodkami technicznymi i pomysami melodycznymi zaczerpnitymi z muzyki popularnej. W stylistyce utworw mieszay si wpywy francuskiej i woskiej opery komicznej, powanej i niemieckiego singspielu. Libretta oper zawieray rne wtki, przede wszystkim jednak tematyk miosn oraz treci o wydwiku ideowym moralizatorskim, spoecznym bd politycznym. Szczeglnie wan pozycj w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieo Gaetana, ta szlafmyca albo Kolda na Nowy Rok, do libretta Franciszka Zabockiego. Gaetano, zwany rwnie Kajetanim, by kapelmistrzem krla Stanisawa Augusta. We wspomnianym utworze znajduje si wiele elementw rdzennie polskich, zarwno pieniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty tej szlafmycy wykazuj podobiestwo z polonezem, oberkiem i mazurem. Oto dwa interesujce przykady wykorzystania elementw ludowych w operze Gaetana: 193
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Gaetano ta szlafmyca, akt I, nr 5, fragment tercetu alla polacca Zofii, Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieniarski i taneczny zarazem, z wyrazicie zarysowan rytmik polonezow. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewiestwo z popularn piosenk polsk Tam na boniu byszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej koldy Lulaje Jezuniu. W stosunku do autentyku zmienione zostao oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny, melodia koldy takt trjdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano ta szlafmyca, akt II, nr 10, fragment arii Czesawa) Do tej samej koldy nawizali pniej take inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach krlewskich mieszczcych si w Paacu Ujazdowskim i w azienkach. Na terenie azienek Stanisaw August wybudowa a dwa teatry: w Pomaraczami oraz na wyspie, o ktrym mwiono wwczas teatr na kpie. W tym drugim teatrze widownia oddzielona bya od sceny pasmem wody, a stay, niepowtarzalny element wystroju stanowia gstwina drzew i staroytne ruiny. Amfiteatr nazwano letnim, w przeciwiestwie do zimowego teatru w Pomaraczami. Opera z elementami ludowymi rozwina si take w teatrze Radziwiw w Niewieu. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisawa Augusta utwr sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwia z muzyk Jana Dawida Hollanda (17461827), kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawieraa szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajw, elementy gwary mazurskiej oraz taneczn rytmik. Wykorzystanie tekstw mwionych zbliao j do popularnego wwczas singspielu. Szczytowym osigniciem w deniu do stworzenia opery narodowej by Cud mniemany czyli Krakowiacy i Grale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusawskiego, po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu mniemanego zbiego si ze szczeglnie doniosymi wydarzeniami dla naszego narodu, zwaszcza realizacj uchwa Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kociuszkowskiego. O roli tego dziea przesdzi realizm w przedstawieniu ycia ludu. Fakt ten zasuguje na szczegln uwag, zwaszcza e Stefani by z pochodzenia Czechem, ksztaci si we Woszech, przez pewien czas przebywa na dworze austriackim, a Polska bya dla niego jedynie przybran ojczyzn. Przewaga pieni i tacw w operze Stefaniego, nie wyczajc poloneza najbardziej reprezentatywnego taca narodowego, zblia Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Kompozytor zrnicowa te piewy mieszkacw wsi krakowskiej i grali, gwnie za spraw wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych ludowych melodii gralskich. Obfitujca w niedwuznaczne aluzje polityczne i spoeczne tre opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiy, e premiera Cudu mniemanego przeksztacia si w burzliw manifestacj o charakterze patriotycznym. Z tego te gwnie wzgldu po dwch zaledwie przedstawieniach spektakl zosta zdjty ze sceny Teatru Narodowego przez wadze rosyjskie. Po upadku powstania kociuszkowskiego rzd pruski zamkn Teatr Narodowy. Wojciech Bogusawski opuci Warszaw i wraz z grup aktorw i tancerzy wyruszy najpierw do Krakowa, a nastpnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lww sta si orodkiem polskich przedstawie, przyjmowanych przez publiczno znajc dotychczas jedynie spektakle niemieckie z wielkim entuzjazmem. We Lwowie doszo te do spotkania Bogusawskiego z Jzefem Elsnerem, ktremu po powrocie do Warszawy Bogusawski powierzy stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastowa Elsner od 194
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1799 a do 1824 roku. Wojciech Bogusawski ze wzgldu na wielkie zasugi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyska miano ojca teatru polskiego. Na dworze Stanisawa Augusta szczeglnym uznaniem i poparciem cieszy si balet. Na ten cel szkatua krla bya zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowi albo uzupenienie widowiska operowego lub w oglnoci teatralnego (tragedii, komedii, dramatu), albo pojawia si jako odrbny, samodzielny spektakl. Balet by ponadto w owym czasie niezastpion ozdob okolicznociowych festynw i uroczystoci dworskich. O znaczeniu stoecznego baletu wiadczy imponujca liczba znakomitych tancerzy, jak i wystawianych baletw o duej wartoci artystycznej. Ju w pierwszych latach swego panowania Stanisaw August utrzymywa balet, w ktrego skad wchodzili francuscy i woscy tancerze oraz tancerki. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletw z udziaem najznakomitszych tancerzy wczesnej Europy. Oczywicie nie wszystkie sezony artystyczne byy tak imponujce, a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawizana w 1768 roku) powodoway nawet cakowity zastj w dziaalnoci warszawskiego baletu. Rok 1785 zapocztkowa nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy wanie krl zaangaowa polski zesp baletowy, zoony z wychowankw szkoy baletowej w Grodnie. Uczniami tej szkoy, dziaajcej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, byy dzieci wocian. Balet grodzieski reprezentowa wysoki poziom dziki prowadzcym go baletmistrzom, w szczeglnoci za Frangois Gabrielowi Le Doux, sprowadzonemu specjalnie z Parya w celu doskonalenia umiejtnocjjno-dych tancerzy. Oprcz nauki taca szkoa w Grodnie miaa szerszy zakres dziaalnoci. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomoci z zakresu wyksztacenia oglnego (nauka czytania, pisania, arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje piewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i jzyka francuskiego. W 1785 roku krl przej zesp grodzieski na wasno, nada mu status nadwornego zespou pod nazw Tancerzw Jego Krlewskiej Moci i nie szczdzi rodkw na dalsze ksztacenie tancerzy. Zesp narodowych tancerzy powikszy si w 1788 roku o grup nowych wykonawcw przybyych ze Sonimia z nadwornego teatru hetmana Ogiskiego. W repertuarze baletowym przewijay si rne tematy operowe, dramatyczne i komediowe (mitologiczne, heroiczne, pastoralne, historyczne, baniowe, miosne, filozoficzne, obyczajowe i narodowe). Strona widowiskowa bya gwnym sensem przedstawie, a muzyka stanowia dla nich jedynie to. W porwnaniu ze szczegowo odnotowywanymi autorami ukadw choreograficznych liczba nazwisk kompozytorw przedstawiaa si nader skromnie. Nawet wczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczeglniay autorw muzyki wystawianych baletw. Strona muzyczna przedstawie baletowych powstawaa w dwojaki sposb: cz baletw wykorzystywaa gotowe, znane utwory, inne natomiast wymagay zebrania odpowiedniego materiau muzycznego. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmowa si kompozytorzy zawodowi. Muzyka wielu baletw wystawianych w Warszawie w okresie stanisawowskim przepada bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje si zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, bdca dzieem Antoniego Harta, nadwornego kompozytora Stanisawa Augusta. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod wzgldem rytmicznym, agogicznym i tonalnym. Owa rnorodno jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej, rosyjskiej i wgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, fragmenty wykorzystujce tace ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstpn sinfoni oraz cykl 26 numerw zakoczonych kozakiem, tacem wgierskim i mazurem. W rodkowym ogniwie pojawiaj si obok siebie 195
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rne tace, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak, siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. (Fotografia: Afisz baletu Krlowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej Krlowa Wanda. Ukad choreograficzny tego baletu by dzieem Francois Gabriela Le Doux. Nie zachoway si natomiast informacje na temat autora muzyki tego dziea. Balet warszawski wystpowa w Teatrze Saskim, w Paacu Radzi-wiowskim, w Teatrze Narodowym na Placu Krasiskich, a take w azienkach Krlewskich, stanowic niema atrakcj dla mieszkacw Warszawy i okolic. Kopoty materialne krla w ostatnich latach panowania, cika sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a take wyjazd Bogusawskiego do Lwowa spowodoway rozwizanie w 1794 roku zespou Tan-cerzw Jego Krlewskiej Moci.

Muzyka religijna
Systematyk polskiej muzyki religijnej powstaej w XVIII wieku utrudnia fakt, e wiele bogatych materiaw rdowych znajduje si w dalszym cigu w archiwach, bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Intensywne badania prowadzone przez muzykologw i etnografw pozwoliy na odnalezienie cennych zabytkw muzyki religijnej oraz przyczyniy si do pozyskania informacji o dziaalnoci mao znanych lub w ogle nieznanych kompozytorw polskich. Skromna lista zachowanych utworw pozostaje w duej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorw muzyki religijnej. Udao si bowiem ustali, e omawianym rodzajem muzyki interesowao si wielu kompozytorw, m.in.: Antoni Milwid, Wojciech Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Waski (1762-po 1821), Jzef Bolechowski, Franciszek cigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski, Marcin J. ebrowski (1702-1770), Jakub Gobek (1739-1789), Jzef Pardecki, Antoni Kaszko, Jzef Kozowski (1757-1831), Mateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768), Jzef Zaydler (zm. 1809). Jeli uwzgldni ponadto muzyk przekazan anonimowo, zasadne okae si twierdzenie, e muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku naleaa do popularnych rodzajw twrczoci. Tym bardziej wic celowe staj si dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworw. Istniejce materiay rdowe pozwalaj wskaza, przynajmniej w oglnym zarysie, podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony ywotno zachoway due formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastpi rozwj mniejszych gatunkw, w szczeglnoci pieni. O ile due formy pozostaway w bliskim zwizku z liturgi, o tyle pie religijna powstawaa na potrzeby piewu kocielnego oraz do uytku poza kocioem w bractwach i domach prywatnych. W zwizku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a dotyczcymi zwaszcza faktury i elementw formalnych, wzorem dla rozbudowanych form religijnych staa si kantata. Z tego samego powodu osabo zainteresowanie motetem, zwaszcza w jego postaci a cappella. Homofonia jako nadrzdna faktura w muzyce narzucaa bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczonkowanie formy na niewielkie, z reguy symetryczne odcinki przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy, zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych rodkw zdobniczych naley uzna za przejaw oddziaywania arii i ariosa. Specyficznym czynnikiem wpywajcym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworw staa si rytmika tacw: poloneza, mazura i krakowiaka. Oprcz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworw, kompozytorzy stosowali j rwnie jako element formotwrczy, decydujcy o specyfice formy i wyrazu caej kompozycji. Zasig oddziaywania muzyki ludowej przejawia si take w wykorzystaniu instrumentw 196
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ludowych. Przykad tego rodzaju stanowi zaginiona dzi, opisana jednak w rdach msza Dankowskiego opatrzona tytuem Dudy. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowaa si wyranie dwoisto wyrazowa wynikajca z podoa jzykowego. Tekst aciski sprzyja nawizaniom do muzyki poprzednich stuleci, podczas gdy obecno jzyka polskiego bya szczegln motywacj wprowadzania elementw rodzimych. Wspomniane oddziaywanie formy kantaty zaobserwowa mona np. w twrczoci Antoniego Milwida. Zarwno 4 msze, 2 litanie, jak rwnie inne zachowane utwory tego kompozytora s pokrewne kantacie, zarwno pod wzgldem formy, jak i obsady wykonawczej. Typowy dla Milwida skad zespou instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2 klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinita faktura poszczeglnych instrumentw i wszechstronne stosowanie figuracji wiadcz o wpywie technik wyksztaconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Najbardziej czytelnym zwizkiem z muzyk ludow jest wprowadzenie melodii koldy Lulaje Jezuniu we wspomnianej ju wczeniej mszy In Dis Milwida. Rytmy polonezowe wykorzysta Jzef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. poowie XVIII wieku by Wojciech Dankowski. O znaczeniu 1 popularnoci dzie tego kompozytora wiadczy pokana ilo utworw (ponad 100), ich rnorodno (msze, requiem, oficja aobne, litanie, nieszpory, motety), a take fakt, e utwory jego znajduj si w zbiorach rnych miast Polski. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewiduj udzia basso continuo. Rola basso continuo jest jednak inna ni w utworach barokowych. Podczas gdy w epoce generabasu stanowio ono stay element struktury polifonicznej, w twrczoci Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej, dynamizujcej przebieg caej formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogosowy chr i gosy solowe, a w obsadzie instrumentalnej 2 trbki clarino, 2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujce basso continuo. W utworach powstaych po 1780 roku Dankowski powikszy instrumentarium o flety, oboje, klarnety, fagot i wiolonczele. Przejawem nawizywania do muzyki ludowej jest, obok wykorzystania tacw (poloneza i mazura), naladowanie poprzez technik burdonu brzmienia instrumentw ludowych. Cae czci pastoralnych mszy i nieszporw Dankowskiego s czsto utrzymane w tempie di poloneze wzgldnie di mazur. Kompozytor posugiwa si przede wszystkim faktur homofoniczn, ale w celu skontrastowania faktury stosowa rwnie gwnie w kocowych partiach utworw technik fugowan. W zakresie twrczoci mszalnej interesujcy przykad stanowi Missa pro defunctis Jzefa Kozowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznociowy, bowiem ta wanie msza aobna powstaa dla uczczenia uroczystoci pogrzebowych krla Stanisawa Augusta, ktre odbyy si w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis Kozowskiego stanowi przykad mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na uwag zasuguje rozbudowana obsada wykonawcza, na ktr skadaj si: chr mieszany, zesp solistw, kwintet smyczkowy, flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trbki, puzon, organy, koty i mae bbny. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zesp rogw, tzw. tubae. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia si w ritornellach, udzia instrumentw w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Ramowe ogniwa utworu stanowi ustpy chralne. W zwizku z dominacj faktury homofonicznej 12-czciowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczonkowanie wewntrzne na krtkie, z reguy symetryczne odcinki muzyczne. Dziedzin muzyki religijnej wzbogaca take kilka interesujcych utworw zakonnika klasztoru paulinw w Czstochowie, Marcina e-browskiego, twrcy Magnificat, Ave Maria, Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a take kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. 197
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Form uprawian gwnie w Warszawie i Krakowie bya kantata. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i wieckie. Najbardziej reprezentatywnym przykadem kantaty religijnej jest cykl 12 utworw Antoniego Milwida, wykorzystujcy tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoj obron). Kantaty Milwida przeznaczone s na 2 gosy solowe sopran i bas oraz zesp instrumentalny zoony z 2 skrzypiec, organw, fletu lub klarnetu. Denie kompozytora do wzbogacania rodkw muzycznych sprawio, e we wszystkich 12 utworach przenikaj si cechy rnych form: duetu kameralnego, formy sonatowej, uksztatowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to pozwala na czste zmiany fakturalne, o ktrych decyduj rozmaite zestawienia rodkw wykonawczych: pena obsada, sol sopranowe i basowe, duety z towarzyszeniem instrumentw i pozbawione ich udziau oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego gatunku naley take Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gobka. Obydwa utwory maj budow trzyczciow i wykazuj podobn dyspozycj rodkw wykonawczych: zewntrzne ramy tworzy w nich chr, cz rodkow natomiast sol. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gobka tenorowe. Tematyka pieni religijnych bya bardzo zrnicowana. Oprcz pieni zwizanych z okrelonym czasem roku kocielnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boe Narodzenie) powstaway pieni maryjne i inne religijne piewane w okresie caego roku kocielnego. Wiele z nich zachowao ywotno w piewie dzisiejszego Kocioa oraz we wspczesnych edycjach muzyki kocielnej. W tym miejscu wystarczy przytoczy takie pieni, jak: Wisi na krzyu, Kaniam si Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi Twoich stoj, Panie, wity Boe, Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieki. Wanym wydarzeniem kulturalnym stao si wydanie w 1792 roku piewnika Pieni nabone do sw poety Franciszka Kar-piskiego, w ktrym znalazy si m.in: Kiedy ranne wstaj zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy, Zrbcie mu miejsce, Pan idzie z nieba, Bg si rodzi, moc truchleje. Waciwoci wyrazowe i uroczysty charakter koldy Bg si rodzi (nazywanej krlow polskich kold) wynikaj z zastosowania rytmu polonezowego. W XVIII wieku powstao te wiele pastoraek penych humoru i radoci pieni o tematyce ludowej, zwaszcza pasterskiej (std nazwa). Akcja pastoraek rozgrywa si z reguy w rodzimych realiach i dlatego stanowi one cenne rdo wiadomoci o yciu w dawnej Polsce, przytaczajc imiona pasterzy, zwyczajw i nazw instrumentw. W celu upowszechnienia i uatwienia piewania pieni poza kocioem wydawano specjalne piewniki, np. Cancyona pieni nabonych (1769), Zbir piknych i dobrych pieni dla nabonej pci niewieciej (1785). Istniay te zbiory rkopimienne, wrd ktrych na szczegln uwag zasuguj kancjonay benedyktynek w Stanitkach. W pieniach religijnych znajdoway wyraz take wane dla narodu wydarzenia historyczne. Przykadem piewu patriotyczno-religijnego moe by Pie na dzie 3 maja na parafie, wydana w 1792 roku w Warszawie. (Zapis nutowy: Pie na dzie 3 maja na parafi 1. zwrotka) Autora sw tej pieni nie znamy. Twrca muzyki rwnie pozostaje anonimowy, chocia istniej pewne dowody wskazujce, e autorem melodii pieni mg by Maciej Kamieski. Przypuszczenia takie nasuwaj analogie midzy frazami przytoczonej tu pieni a fragmentami innych dzie Kamieskiego. Pie na dzie 3 maja na parafie naleaa przez dugi czas do bardziej popularnych w Polsce. Wykonywano j jednogosowo, take w czterogosowym ukadzie chralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkoach, kocioach i rnych instytucjach muzycznych. Patriotyczno-religijny charakter maj take inne pieni, jak choby Pie na dzikczynienie 198
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Opatrznoci za wybicie si Warszawy spod przemocy moskiewskiej, stanowica oddwik powstania kociuszkowskiego, czy Pie nabona przeciw zwizkowi targowickiemu Do Ciebie wznosim nasze mody, spu kar na ten zwizek ludzi podych, pitnujca targowic. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieni na dzie 3 maja na parafie)

Pieni i kantaty wieckie


Warszawa, ktra stanowia centrum kultury muzycznej XVIII wieku, w czasach panowania Zygmunta Augusta bya bardzo zaludnionym orodkiem, silnie zrnicowanym pod wzgldem klasowym i narodowociowym. Sytuacja taka musiaa znale wyraz w rnorodnoci zainteresowa muzycznych spoeczestwa, a zwaszcza w zakresie pieni najpopularniejszego rodzaju twrczoci. W XVIII-wiecznej Warszawie mona byo usysze pieni polskie, francuskie, niemieckie, woskie, ydowskie, a nawet ormiaskie. Rozbrzmieway pieni i piosenki typowe dla rodowiska szlacheckiego i mieszczaskiego. Powszechnym uznaniem cieszyy si te utwory o rodowodzie scenicznym. Naleay do nich przede wszystkim adaptacje melodii rnych arii operowych, zaopatrywane w polskie teksty o spoecznym i politycznym wydwiku. Rnorodno pieni wynikaa z tekstw oraz miejsc wykona. piewano je bowiem w czasie uroczystoci pastwowych, na scenie operowej, w czasie zebra towarzyskich, publicznych zabaw, w szkoach, domach, a take na ulicy. Szkoda wic, e ta bogata rodzajowo wczesna muzyka nie zachowaa si w caoci do naszych czasw. O ile obecno obcego repertuaru pieniowego miaa znaczenie oglnokulturowe, o tyle o rodzimych cechach w twrczoci polskiej decydowaa przede wszystkim polska pie patriotyczna i obyczajowa. Patriotyczny charakter miay przede wszystkim pieni zwizane z wanymi wydarzeniami historycznymi Konstytucj 3 maja (1791), powstaniem kociuszkowskim (1794), konfederacj barsk (1768) i targowick (1792). Pierwsze z nich byo inspiracj dla wielu uroczystych utworw, takich jak: Pie na dzie Trzeci Maja szczliwie doszej Konstytucji w kraju, Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawia), Hymn na rocznic 3 maja 1792, Hymn przy obchodzie uroczystoci dnia 3 maja 1792 roku, Pie z miejskiego stanu uoona na zawdziczenie za nowe prawo, piewana roku 1791 oraz, wspominana ju wczeniej, Pie na dzie 3 maja na parafie. W przypadku niektrych wymienionych pieni zachoway si jedynie teksty sowne. Osobn grup stanowi polonezy kociuszkowskie i inne pieni bojowe, np. piew wocian krakowskich z 1794 roku. Na polsk pie rewolucyjn schyku XVIII stulecia oddziayway take pieni francuskie, zwaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakim ogonkiem na dole). Na wzr pierwszej powstaa Pie onierska Do broni bracia, do broni, piewana w Warszawie w czasie insurekcji kociuszkowskiej na melodi Marsylianki. Bezsprzecznym dowodem wpywu drugiej pieni francuskiej jest Pie jakobinw polskich, powstaa w kocowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z tego samego czasu datuje si take inna wersja polskiej Ca ira Z Targowicy na nut buntownikw francuskich. Wrd pieni patriotycznych szczeglne miejsce zajmuje Mazurek Dbrowskiego, ktry powsta w atmosferze walki o niepodlego. Jego geneza czy si cile z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generaa Jana Henryka Dbrowskiego ukadu z rzdem lombardzkim, dotyczcego organizacji Legionw Polskich we Woszech. W tym czasie Mazurek Dbrowskiego, z tekstem Jzefa Wybickiego i dostosowan do tekstu zasyszan polsk melodi ludow, by zaledwie jednym z wielu utworw patriotycznych. Jego ywotno i popularno sprawiy, e po odzyskaniu niepodlegoci po I wojnie wiatowej ta gboko szanowana pie zostaa podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwag zasuguje te fakt, e melodia i tekst Mazurka Dbrowskiego byy wykorzystywane przez niektre ludy europejskie walczce o wyzwolenie narodowe. Tym przede wszystkim naley tumaczy ogromne podobiestwo naszego hymnu i narodowego hymnu byej Jugosawii.). 199
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Powszechnym zjawiskiem w stolicy by wsplny towarzyski piew. Wrd mieszczan warszawskich 2. poowy XVIII wieku wyjtkow popularno zdobyy pieni i piosenki Franciszka Bohomolca, ktry bywa czstym gociem w zamonych domach i staym uczestnikiem Obiadw Czwartkowych u krla Stanisawa Augusta. Na jednym ze spotka czwartkowych zrodzia si piosenka Pochwala wesooci. Jej melodia, ktrej autorstwo nie zostao udokumentowane, naley do najpikniejszych melodii tego czasu. Na uwag zasuguje te podobiestwo pocztkowego fragmentu Pochway wesooci i analogicznego fragmentu Mazurka Dbrowskiego. (Zapis nutowy: Mazurek Dbrowskiego, pocztek) Tekst Pochway wesooci, piewanej czsto podczas Obiadw Czwartkowych, daleki jest od trosk wyraanych w sowach pieni patriotycznych. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochway wesooci: Ten mem zdaniem dobrze yje, ten na dugie lata godzi, kto pod miar winko pije i piosnkami troski sodzi. Refren: Po szklaneczce do piosneczki, po piosneczce do szklaneczki. Ustpuje wnet frasunek, znika serca utrapienie, skoro usta czuj trunek, a uszy wesoe pienie. Jest jednak w tej pieni miejsce na gbsz refleksj nad yciem, o czym przekonuje zakoczenie: Trudy rozkosz niech przeplata, umiejmy czas dobrze trawi, bodajbymy w setne lata tak si mogli jak dzi bawi. Po szklaneczce itd. W grupie pieni biesiadnych najwiksz popularno zdoby Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesoej pieni biesiadnej; take: rodzaj taca ludowego), ktry obieg cay kraj i ulegajc regionalnym wpywom zachowa si w postaci rnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Najpopularniejsz pieni sentymentaln bya Laura i Filon do sw Franciszka Karpiskiego, ktra podobnie jak Kurdesz miaa kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedn z wersji pieni Laura i Filon wykorzysta i opracowa Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13. (Zapis nutowy i sowa: Laura i Pilon, rne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajw gatunku pieniowego, uprawianego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku. List skomponowanych w tym czasie pieni powikszaj obfite zbiory do tekstw Franciszka 200
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Karpiskiego, Franciszka Dionizego Knianina czy wreszcie pieni Michaa Kazimierza Ogiskiego, wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywno rozwoju pieni bya przejawem walki na terenie muzyki o narodow kultur i o powszechno jzyka narodowego, do tej pory nie zawsze naleycie docenianego. W porwnaniu z ogromn iloci pieni, twrczo kantatowa przynajmniej ta zachowana przedstawia si bardzo skromnie. Warto jednak wspomnie o pielgnowaniu tej formy, ktra w postaci okolicznociowych utworw bya wanym nonikiem treci historycznych. Przekonuj o tym kantaty Feliksa Michaa Langa, skomponowane na powitanie i poegnanie Stanisawa Augusta, kantata Macieja Kamieskiego do sw Adama Naruszewicza, wykonana z okazji odsonicia pomnika krla Jana III Sobieskiego, kantata Mny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwia, zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego oddziaywania opery, baletu i kantaty niektre utwory kantatowe przeznaczone byy do wykonania scenicznego, czasem te dodawano do nich sceny baletowe.

Muzyka instrumentalna
W 2. poowie XVIII wieku w Polsce rozwijay si rne rodzaje muzyki instrumentalnej, zarwno orkiestrowej, jak i kameralnej. Naleay do nich znane z muzyki europejskiej formy, tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne, komponowane na rne skady wykonawcze. Badania rdowe muzyki polskiej zawiadczaj o duej iloci utworw instrumentalnych. I chocia twrczo polska nie jest w porwnaniu z muzyk klasyczn innych orodkw tak imponujca, dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawizywali do osigni klasykw wiedeskich, w szczeglnoci do Haydna i Mozarta. Dziki rozmaitym przekazom wiadomo, e w 2. poowie XVIII wieku w Polsce najwiksz popularnoci cieszya si twrczo Haydna. Nic wic dziwnego, e pod wzgldem jzyka muzycznego utwory kompozytorw polskich tego czasu przypominaj dziea najstarszego z klasykw wiedeskich. wiadcz o tym takie cechy utworw polskich, jak: trzy- lub czteroczciowa budowa symfonii, sposb ksztatowania tematw, a take sabo rozbudowany skad orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieo w gatunku symfonii pojmowanej jako utwr cykliczny naley uzna trzyczciow Symfoni D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Druga cz tej symfonii, utrzymana w rytmi polonezowym, dowodzi, e poczwszy od pierwszych prb symfonicznych w utworach kompozytorw polskich pojawiay si elementy narodowe. Forma symfonii obecna bya w twrczoci wielu kompozytorw polskich. Naleeli do nich: Wojciech Dankowski, Karol Pietrowski, Jan Waski, Antoni Milwid, Franciszek cigalski, Antoni Habel (1760-1831), Jakub Gobek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel by pierwszym polskim drukarzem i wydawc muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przeomie 1771/1772 otworzy w Warszawie przy ulicy Krzywe Koo drukarni nut, w ktrej wprowadzi i udoskonala najnowsze osignicia wczesnej techniki druku nut.), Namieyski (Nieznane jest jego imi ani adne dane biograficzne. Namieyski znany jest wycznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.), Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G. Paszczyski. Mimo e wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zagino, zachowane utwory pozwalaj na dokonanie choby oglnej charakterystyki polskiej twrczoci symfonicznej. Jedn z cech polskich symfonii wynikajc z pewnoci z dokonujcego si dopiero procesu ustalania waciwoci formalnych cyklu jest niejednakowa liczba czci. Trzyczciow budow maj utwory Haczewskiego, Gobka i Engla. W twrczoci Dankowskiego, 201
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pietrowskiego, Waskiego, Milwida, cigalskiego obecny jest ukad czteroczciowy z menuetem. Skrajnymi przypadkami s dwie picioczciowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednocz ciowa Symfonia Es-dur G. Paszczyskiego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworw istnieje przypuszczenie, e jest to tylko cz wikszej formy cyklicznej. Symfonie Waskiego wykazuj bezporedni zwizek z operami kompozytora. Powstay one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wis (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Skomponowane okoo 1790 roku, maj sabo zarysowany kontrast cykliczny, niedue rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego, a w uksztatowaniu poszczeglnych czci zwraca uwag krzyowanie elementw ronda, formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwrczym dziaaniem rytmiki tanecznej. W sposobie instrumentowania przewaa prowadzca rola skrzypiec i ograniczony udzia instrumentw dtych. Kompozytorzy polscy zdawali sobie spraw, e wielko obsady i rozmaite sposoby dysponowania ni warunkuj ksztat brzmieniowy i waciwoci dynamiczne utworu. Taka nowa, wiksza obsada (kwintet smyczkowy, 2 flety [wzgldnie klarnety], 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trbki, koty) przewidziana jest w niektrych symfoniach Dankowskiego i Pietrowskiego; dla podkrelenia duej obsady pojawia si w partyturach nazwa grand orchestre. Forma symfonii, traktowana jako ukad nadrzdny, okrelaa proporcje midzy elementami. Zewntrznym przejawem owych proporcji byy odpowiednie, tj. przewidziane dla poszczeglnych czci cyklu, ukady agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Istota przemian polegaa na rozszerzeniu oddziaywania kontrastu na poszczeglne czci utworu. W ten sposb kontrast przesta odnosi si wycznie do budowy cyklicznej i sta si wanym czynnikiem wewntrznej dynamiki rozwoju kadej czci cyklu. Wyrazem takiego denia byo zwracanie coraz wikszej uwagi na ksztatowanie tematw oraz prac tematyczn jako istotne rda jakoci formalnych i wyrazowych. Najwybitniejszym kompozytorem utworw koncertujcych by Feliks Janiewicz (1762-1848), synny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator ycia muzycznego. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granic (Austria, Wochy, Francja, Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu by prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocoway dojrzaoci techniczn jego utworw, a w szczeglnoci rozwinit faktur dzie skrzypcowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakadaj absolutn dominacj instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej gwnie roli akompaniatora. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Kompozytor zastosowa rozwinite rodki techniki wiolinistycznej: popisowe, szeroko rozbudowane pasao-wo-gamowe figuracje, pochody dwudwikw tercjowych i sekstowych, amane oktawy, wspbrzmienia i skoki przekraczajce oktaw oraz wykorzystanie najwyszych rejestrw skrzypiec z uwzgldnieniem 12 pozycji. Do najlepszych obok koncertw utworw Janiewicza nale tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W zwizku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te maj charakter bardziej koncertowy ni kameralny. Wikszo utworw skrzypcowych Janiewicz pisa z myl o sobie jako wykonawcy. Wysoki stopie profesjonalizmu zapewni kompozytorowi miano pierwszego skrzypka swoich czasw. Janiewicz pisa take kompozycje na fortepian. Nale one do nurtu salonowego i maj charakter sentymentalny. S to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tace (gwnie polonezy i mazurki). Opracowania tacw kompozytor wprowadza rwnie w niektrych czciach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczciej w formie ronda, Janiewicz sign oprcz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwajcarskiej, woskiej i ydowskiej. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem by rwnie Jan Kleczyski. Wyjtkowy talent 202
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

posiada modo zmary wiolonczelista Mikoaj Zyg-muntowski. Muzyk kameraln uprawiali w Polsce Jakub Gobek, Jan Kleczyski, Maciej Radziwi, Jan Dawid Holland, Maciej Kamieski, Bazyli Bohdanowicz, Antoni Weinert. W ich duetach, triach i kwartetach smyczkowych mieszay si rne style, co byo pozostaoci poprzedniej epoki okresu przejciowego pomidzy barokiem i klasycyzmem oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Kompozytor z Krlewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12 sonat na fortepian, ujtych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Charakterystyczn cech tych utworw jest stosowanie ozdobnych fragmentw o charakterze popisowym oraz rnych efektw pianistycznych, np. szybkich zmian dynamicznych, zdwoje oktawowych w partii obu rk, przerzucania motyww z jednej rki do drugiej oraz kontrastw fakturalnych. Na wzr Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedn z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Sze sonat rozpoczyna si czci woln, pozostae natomiast w sposb typowy dla sonaty klasycznej allegrem sonatowym. Finay maj form ronda lub menueta. Na dworze ksit Czartoryskich w Puawach dziaa kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowao si zaledwie kilka utworw tego kompozytora; wiadomo jednak, e pisa utwory orkiestrowe, dramatyczne, pieni, a take utwory fortepianowe lub klawesynowe. Popularno tacw narodowych sprawia, e oprcz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych, pieniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali rwnie samodzielne stylizowane formy taneczne. Popularnoci poloneza nie dorwna aden inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazw polonez, zastpujc ni dotychczasowe nazwy taca, zarwno obce, takie jak chorea polonica, polonaise, jak rwnie okrelenia wywodzce si bezporednio z praktyki ludowej: chodzony, chmielowy, wieczkowy. U schyku XVIII wieku nastpio te wyrane zrnicowanie na polonez uytkowy i artystyczny, tj. stylizowany. Utwory pierwszego rodzaju, przeznaczone do taca, zachoway ostro rytmiki polonezowej i jej formotwrcze znaczenie. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu taca (f JT3 J~] J~] oraz formua zakoczeniowa | j J J J J J ) a do zatarcia pierwotnych jego konturw. Obydwa rodzaje poloneza zachoway du ywotno a do koca XIX wieku. Najwspanialszy ksztat artystyczny uzyska polonez w muzyce XIX wieku. By on wanym wyrnikiem stylu narodowego w twrczoci kompozytorw polskich: Michaa Kleofasa Ogiskiego, Marii Szy-manowskiej, Jzefa Elsnera, Karola Kurpiskiego, Fryderyka Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta Noskowskiego. Polonez, utosamiany od XVIII wieku z symbolem polskoci, funkcjonowa take w muzyce kompozytorw innych narodowoci, pragncych nawiza do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zainteresowanie folklorem nie osabo nawet w twrczoci polskich kompozytorw XX wieku, niemniej wykorzystanie elementw rodzimych zostao podporzdkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia.

Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku


Gwnymi orodkami edukacji muzycznej w tym czasie byy dwory, gdzie przy zespoach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonoway bursy dla utalentowanych uczniw. Do 1773 roku dziaalno dydaktyczna spoczywaa przede wszystkim w rkach jezuitw. Z chwil rozwizania tego zakonu dziaalno pedagogiczn przejli paulini, cystersi i pijarzy. Rwnoczenie zaczy powstawa szkoy prywatne, angaujce wybitnych muzykw w specjalnociach gry instrumentalnej i piewu solowego. Jedn z takich szk piewaczych zaoy w Krakowie Wacaw Sierakowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiaa si w 203
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

formach nauczania prywatnego, nauczania w szkoach oglnoksztaccych i cile muzycznych. Stan szkolnictwa stolicy przedstawia si bardzo korzystnie. Potwierdza to ilo samych tylko szk oglnoksztaccych: Szkoa Rycerska (Kadetw), Szkoa Gwna, Konwikt Pijarski, szkoy pijarw, konwikt ksiy teatynw, szkoy wydziaowe, datujce si od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej, pensje eskie, pensje mskie oraz szkoy parafialne. O popularnoci muzyki jako przedmiotu nauczania wiadczy fakt, e muzyki uczono nawet w tych szkoach, w ktrych program nauczania obejmowa jedynie dwa lub trzy przedmioty. Dwie warszawskie szkoy muzyczne przyczyniy si do zawodowego ksztacenia przyszych wykonawcw i stworzyy podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne, ktre powstao w 1821 roku z inicjatywy Jzefa Elsnera. Wyrazem dbaoci o odpowiedni poziom ksztacenia stao si opracowywanie specjalistycznych podrcznikw. W. Sierakowski napisa ujt w trzy tomy Sztuk muzyki dla modziey krajowej. Opublikowana w latach 1795-1796, zawieraa zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczce sztuki wokalnej, kadce szczeglny nacisk na znaczenie i walory jzyka polskiego jako rodka wypowiedzi artystycznej. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisa Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o uywaniu harmonii. W pracy tej, pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym, znalazy si informacje na temat generabasu, kontrapunktu i zagadnie wyko-nawczotechnicznych. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kocielnej jest podrcznik Antoniego Arnulfa Woroca z 1794 roku, zatytuowany Pocztki muzyki tak figuralnego jak chralnego kantu. Autor tego opracowania podj prb objanienia rnych zagadnie zwizanych z wykonywaniem chorau.

Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu


Trzeci rozbir Polski zachwia ostatecznie podstawami ycia spoecznego i kulturalnego. Dynamiczny rozwj kultury stanisawowskiej uleg zahamowaniu. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesit lat stay si orodkami prowincjonalnymi. Wybitne osobistoci i twrcy kultury opuszczali Polsk w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunkw pracy. Zamilkli na pewien czas take znaczcy przedstawiciele owiecenia, ubolewajcy nad skutkami dramatycznych wydarze koca XVIII wieku. W atmosferze klsk militarnych, przemian spoecznych i walk ideologicznych, a take ucisku ze strony zaborcw trwa wartoci pozostaa narodowa wiadomo. W historii Polski pocztek XIX wieku zaznaczy si jako czas walki o odzyskanie wolnoci. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Ksistwa Warszawskiego, a nastpnie, po Kongresie Wiedeskim w 1815 roku, posiadajcego wzgldn autonomi Krlestwa Polskiego, Warszawa odzyskiwaa stopniowo znaczenie wanego centrum kulturalnego. W 1800 roku powoano Towarzystwo Przyjaci Nauk. Z jego inicjatywy Samuel Bogumi Linde opracowa wkrtce obszerny wielotomowy Sownik jzyka polskiego. Rwnoczenie rozpoczto intensywne prace nad histori Polski i literatury polskiej. W walce o zachowanie narodowej odrbnoci ogromn rol odegraa kultura muzyczna. Uczucia patriotyczne okreliy bardzo wyranie profil muzyki polskiej tego czasu. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalaza oparcie przede wszystkim w operze, pieni i muzyce tanecznej, nacechowanej wpywami ludowymi. Jzef Elsner, Karol Kurpiski Najwiksze zasugi dla naszej kultury muzycznej w pocztkach XIX wieku pooyli dwaj dziaajcy rwnoczenie w Warszawie kompozytorzy, dyrygenci, a nade wszystko organizatorzy ycia muzycznego: Jzef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczynie rodzinnym miasteczku kompozytora otwarto Muzeum im. Jzefa Elsnera. Tutaj take obchodzone s Dni Elsne-rowskie, upamitniajce dziaalno i twrczo kompozytora, 204
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

odznaczonego w 1823 roku orderem w. Stanisawa.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiski (1785-1857). U progu zmieniajcej si rzeczywistoci w Polsce organizacja ycia muzycznego miaa nie mniejsze znaczenie ni sama twrczo muzyczna. Dziaalno Elsnera i Kurpiskiego siga a do poowy XIX wieku, a wic przypada take na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Najwaniejsze dokonania Elsnera i Kurpiskiego ogniskuj si jednak w pierwszej fazie XIX stulecia, dlatego te ich dziaalno i twrczo umieszcza si zwyczajowo w okresie dziejw muzyki polskiej okrelanym umownie progiem romantyzmu. Przez 25 lat (1799-1824) Jzef Elsner kierowa Oper w Teatrze Narodowym. W latach 18021806 prowadzi wasn sztycharni nut, wydajc w niej zbiory polskich kompozycji. W 1805 roku zosta czonkiem Towarzystwa Przyjaci Nauk i rozpocz aktywn dziaalno w dziedzinie upowszechniania szeroko pojtej kultury polskiej. W tym samym roku wsplnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem zaoy Resurs Muzyczn z udziaem muzykw polskich. Wyrazem uznania narodowoci za gwny atrybut sztuki byo zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesicznika nutowego pt. Wybr Piknych Dzie Muzycznych i Pieni Polskich. Upowszechnianiu muzyki suyy ukazujce si przez wiele lat w czasopismach polskich artykuy i recenzje Elsnera. Jako honorowy czonek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granic, Elsner utrzymywa bliskie kontakty z muzykami polskimi, francuskimi, niemieckimi i austriackimi. W korespondencjach pisanych do Allgemeine Musikalische Zeitung Elsner informowa zagranic o polskim ruchu muzycznym. Zwizkowi muzyki z jzykiem polskim Elsner powici dwa interesujce opracowania Rozpraw o metrycznoci i rytmicznoci jzyka polskiego oraz Rozpraw o melodii i piewie. Oprcz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisa take podrczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym, wrd ktrych na szczegln uwag zasuguj Szkoa piewu, Krtko zebrana nauka generabasu oraz Leksykon muzyczny. Znajduje si w nich wiele cennych uwag natury praktycznej, bowiem Elsner przez cae ycie prowadzi aktywn dziaalno pedagogiczn w zakresie piewu, teorii i kompozycji. Dziki jego inicjatywie rozwino si i zrnicowao szkolnictwo muzyczne. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog dziaa w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej, ktrego by wspzaoycielem. Wykady z teorii muzyki i kompozycji prowadzi te w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Gwnej Muzyki, wsppracujcej cile z Uniwersytetem Warszawskim (tu wanie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera by Fryderyk Chopin). W latach 1835-1839 Elsner wykada w Szkole piewu przy Teatrze Wielkim, ktrego dyrektorem by w tym czasie Karol Kurpiski. Aktywna i wszechstronna dziaalno Elsnera znalaza wyraz take w zrnicowanej gatunkowo twrczoci kompozytora, na ktr skadaj si utwory instrumentalne (symfoniczne, koncertowe, kameralne i solowe) oraz dziea wokalno-instrumentalne i wokalne. Proces wczania elementw narodowych w twrczoci Elsnera rozpocz si od wykorzystywania cytatw z polskich pieni oraz tacw i zmierza w kierunku artystycznego przetwarzania wtkw ludowych. Zapoyczenia i cytaty s charakterystyczne zwaszcza dla twrczoci instrumentalnej. Przykadw tego rodzaju dostarczaj 2 ronda a la mazurek, Rondo a la krakowiak, Sonata D-dur na fortepian czy te Symfonia C-dur op. 11 (powicona W. Bogusawskiemu). Cz II Symfonii C-dur posuguje si rytmik polonezow, trio menueta rytmik mazurka, a fina jest krakowiakiem w formie ronda. W muzyce religijnej, stanowicej wan i bogat dziedzin twrczoci Elsnera (okoo 130 utworw), zwraca uwag dwojaki sposb realizowania narodowego stylu w muzyce. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu jzyka polskiego w mszach, tzw. mszach ludowych, przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorcw i wykonawcw. Denie do uzyskania duej prostoty formalnej i wyrazowej sprawio, e w mszach ludowych Elsner zrezygnowa ze 205
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

skomplikowanej polifonii, zarwno wokalno-instrumen-talnej, jak i polifonii a cappella obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieni kocielnych do mszy i innych utworw religijnych z tekstem aciskim. I tak np. do Mszy op. 72 Elsner wprowadzi melodi pieni Kiedy ranne wstaj zorze, a do Stabat Mater op. 93 Panie, kocham Ci. Wielki rozgos zdobyo oratorium pasyjne Mka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii, wykonane w Warszawie w 1838 roku. W centrum zainteresowa twrczych Elsnera znalaza si te opera. Repertuar polski tego czasu by bardzo zrnicowany pod wzgldem treci, formy i wartoci artystycznej. Formalnie mona go sprowadzi do trzech zasadniczych gatunkw: wodewilu, opery komicznej i melodramatu. Elsner uprawia rne gatunki muzyki operowej, jednak dominowa wrd nich typ opery komicznej. Typowym przykadem opery seria w twrczoci Elsnera jest Andromeda, zarazem jedyne dzieo pozbawione scen mwionych. Opery Elsnera ze wzgldu na zrnicowan tematyk nie s stylistycznie jednolite. wiadcz o tym zwaszcza partie wokalne, ktre w niektrych operach bliskie s kunsztownym ariom, w innych natomiast sprowadzaj si do penych prostoty pieni-dumek i zwrotkowych piosenek. Najbardziej polskie opery Elsnera to Leszek Biay czyli Czarownica z ysej Gry, Krl okietek czyli Wiliczanki oraz Jagieo w Tenczynie. Elementami narodowymi s w nich pieni i tace ludowe (krakowiaki, polonezy, mazury), wtek historyczny, a take wprowadzenie na scen bohaterw ludowych. Przejawem nowych, romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematw przypomnieniowych i cilejsze powizanie uwertury z motywik i nastrojem caej opery. W twrczoci pieniarskiej Elsnera dokona si proces odejcia od konwencji stylu galant, tj. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej, podporzdkowanej sentymentalnej wyrazowoci, w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze cile zwrotkowej na wariacyjn i przekomponowan, czyli cech typowych dla pieni romantycznej. (Fotografia: Jzef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w pocztkach XIX wieku by Karol Kurpiski. Do Warszawy przyby w 1810 roku i obj stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. W latach 1820-1821 by redaktorem zaoonego przez siebie Tygodnika Muzycznego pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Artykuy zawarte w tym pimie byy przewanie pira samego Kurpiskiego, a dotyczyy m.in. polskiej muzyki ludowej i rozwaa na temat muzycznoci jzyka polskiego. Warto w tym miejscu zaznaczy, e pierwsze europejskie czasopismo muzyczne, wydawane w Niemczech Allgemeine Musikalische Zeitung, powstao 22 lata przed Tygodnikiem Kurpiskiego. Zwaywszy na fatalne pooenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i spoeczne opnienie w stosunku do Niemiec, trzeba tym bardziej doceni pioniersk prac Kurpiskiego. Szkoda tylko, e trudnoci ekonomiczne spowodowane ma liczb prenumeratorw zniweczyy po roku realizacj tego ciekawego przedsiwzicia. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiski piastowa stanowisko dyrektora Opery w Warszawie, a rwnoczenie zajmowa si prac dydaktyczn. Jako dyrektor Opery przeprowadzi stopniowo jej gruntown reorganizacj: utworzy stay chr operowy, zwikszy skad orkiestry i znacznie podnis jej poziom. Premiery dzie polskich kompozytorw nadaway polskiej scenie operowej narodowy charakter, a wprowadzenie na polsk scen oper m.in. Rossiniego, Webera i Aubera dao polskim twrcom i publicznoci moliwo kontaktu ze wspczesnym repertuarem europejskim. Zmys organizacyjny Kurpiskiego, jego talent dydaktyczny oraz umiejtna dyrygentura byy korzystnymi atutami w dziaalnoci dyrektorskiej. Oglne przekonanie wczesnego spoeczestwa o doniosoci polskiej 206
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

twrczoci operowej sprawio, e Kurpiski jako kompozytor skoncentrowa si przede wszystkim na twrczoci scenicznej, wychodzc naprzeciw spoecznemu zapotrzebowaniu. Najwikszy sukces kompozytorski przyniosa Kurpiskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Grale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamiskiego. Oper t, dla odrnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiakw i Grali z muzyk Jana Stefaniego, nazywano take Nowymi Krakowiakami. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego, zespolona cile z treci opery przyczynia si do uznania Nowych Krakowiakw za jedn z wzorcowych obok pniejszej Halki Stanisawa Moniuszki oper narodowych. W operach Kurpiskiego kilkakrotnie wystpuje tematyka historyczna. Historyzm opery polskiej, zapocztkowany dzieem Jadwiga krlowa polska, kompozytor kontynuowa w takich utworach, jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda, Cecylia Piaseczyska oraz zaginione: Zbigniew i Oblenie Gdaska. Mniejszym uznaniem polskiej publicznoci cieszyy si dziea sceniczne Kurpiskiego bdce opracowaniem tekstw tumaczonych, zwaszcza francuskich (np. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Dziea operowe Kurpiskiego wykazuj wiele cech opery romantycznej. S to nie tylko historyzm i ludowo, lecz take obecno wtkw egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanw], fantastycznych (Paac Lucypera, Szarlatan, Czaromys, ksi sowiaski czyli Nimfy jeziora Gopo), a take nastroju tajemniczoci i grozy (Zamek na Czorsztynie). Oper Zamek na Czorsztynie, w ktrym stare zamczysko nawiedzaj duchy, pod wzgldem fabuy mona uwaa za poprzedniczk Strasznego dworu Stanisawa Moniuszki. Kurpiski skomponowa take muzyk do czterech baletw: Nowa osada Terpsychory nad Wis, Mars i Flora, Trzy gracje (zaginiony) oraz wsplnie z Jzefem Damse Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletw zosta osnuty na motywach opery Krakowiacy i Grale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym, napisanym na podstawie ludowych motyww tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. (Fotografia: Litografia przedstawiajca scen z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpiskiego i Jzefa Damsego) W dorobku pieniarskim Kurpiskiego znajduj si pieni patriotyczne, obyczajowe i religijne. Cech charakterystyczn jest ich uytkowo, co z kolei stao si wyznacznikiem budowy formalnej gwnie zwrotkowej. Bardzo wan i liczn grup pieni stanowi utwory patriotyczne powstae podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Spord pieni powstaczych trwa popularno zyskay zwaszcza niektre: Warszawianka, Marsz obozowy, Mazur wojenny, Litwinka. Tekst Warszawianki napisa francuski poeta Casimir Delavigne, zafascynowany dochodzcymi do Parya wieciami o wolnociowym zrywie Polakw. Utwr ten zosta po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batut kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Przekadu tekstu na jzyk polski dokona Karol Sienkiewicz. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka staa si powszechnie znanym hymnem powstaczym (Wspczenie Warszawiank wykonuje si podczas uroczystoci o charakterze patriotycznym.). (Zapis nutowy: Karol Kurpiski Warszawianka) Piszc pieni patriotyczne z myl o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym, Kurpiski sign po wikszy aparat wykonawczy, tj. chr i orkiestr bd gos solowy, chr i orkiestr. Pieni powstacze zyskiway w krtkim czasie du popularno, tote wydawano je w atwym opracowaniu na gos i fortepian. 207
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W 1816 roku ukaza si drukiem cykl pieni piewy historyczne do tekstw Juliana Ursyna Niemcewicza. Jest to cykl zoony z 33 wierszy z muzyk czternastu polskich kompozytorw i kompozytorek. piewy historyczne wydane zostay na zlecenie Towarzystwa Przyjaci Nauk dla celw dydaktyczno-patriotycznych. Pieni zebrane w piewach odegray znaczc rol w rozbudzaniu wiadomoci patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego spoeczestwa. Liczne wznowienia tych pieni w XIX wieku wiadcz, e speniay one naleycie swoj rol. Kurpiski (notabene bdcy czonkiem Towarzystwa Przyjaci Nauk) skomponowa muzyk do szeciu wierszy: Bolesaw Krzywousty, Krl Aleksander, Zygmunt August, Wadysaw IV, Stefan Czarnecki, Micha Korybut. Oprcz Kurpiskiego, autorami opracowa muzycznych pozostaych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel, Maria Szyma-nowska, Salomea Paris, Cecylia Beydale, Konstancja Dembowska, Jzef Leszczyski, Franciszka Kochanowska, Laura Potocka, Wacaw Rzewuski, Franciszek Skobicki, Maria Danuta z Czartoryskich ksina Wir-temberska hr. Chodkiewiczowa. (Fotografia: Karol Kurpiski (1785-1857)) W twrczoci Kurpiskiego odnale mona take przykady innych uprawianych wwczas rodzajw pieni solowych: dumki (Duma wocian Jabonny o Panu, Dumka), ballady (Ludmia w Ojcowie) czy pieni sentymentalno-miosnej (Dla Zosi, Etwin i Klara, Laura). Kurpiski jest autorem szeciu mszy do tekstu polskiego oraz piewnika Pienia nabone, zawierajcego pieni na rne uroczystoci roku kocielnego i piewy mszalne. Deniem kompozytora byo, aby Pienia nabone odznaczay si prostot i aby jako wasno ludu jak zaznaczy w partyturze trafiay do kadego pojcia, kadego suchu, kadego serca. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieni Kurpiskiego stanowi ogniwo czce pierwsze polskie pieni solowe z romantyczn skarbnic, reprezentowan przez pieni Stanisawa Moniuszki. To wanie Kurpiski jako pierwszy z kompozytorw polskich napisa muzyk do poezji Adama Mickiewicza, nadajc w roku 1825 opraw muzyczn sonetowi Do Niemna. Wrd utworw instrumentalnych Kurpiskiego wyrnia si grywany do dzi Koncert klarnetowy. Powszechn akceptacj zdobyy te fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego, Przebudzenie si Jana Jakuba Rousseau na wiosn), fortepianowe fugi (wrd nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dbrowskiego), a take liczne polonezy kompozytora. Inni kompozytorzy Oprcz Elsnera i Kurpiskiego twrczo operow uprawiali take inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki, Wincenty Ferdynand Lessel, Karol Lipiski, Jzef Damse, Wincenty Gorczkiewicz, Jzef Wygrzywal-ski. Dziea sceniczne kompozytorw polskich uwidaczniaj proces krystalizowania si narodowego stylu w operze oraz czenia cech rnych gatunkw i stylw operowych. Na twrczoci Elsnera i Kurpiskiego nie koczy si take historia pieni omawianego okresu. Liryka wokalna miaa bowiem w tym czasie wielu zwolennikw. Zapowiedzi nowej epoki, tj. romantyzmu, staa si pie z towarzyszeniem fortepianu. Przedmiotem opracowa byy zarwno teksty polskie, jak i obce. I tak np. Micha Kleofas Ogiski tworzy pieni do tekstw woskich i francuskich, a Antoni Henryk Radziwi do francuskich i niemieckich. W pieniach Ogiskiego pomimo tekstw obcych uwidoczni si wyranie wpyw elementw polskich, gwnie za spraw rytmiki polonezowej. Podobne zjawisko reprezentuj pieni Marii Szymanowskiej. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmik krakowiaka, tym bardziej wic na uwag zasuguje Zbir krakowiakw Franciszka Mireckiego. Z pocztku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boe co Polsk. Sowa pieni 208
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

napisa Alojzy Feliski, wzorujc si na hymnie angielskim God save the King, melodi natomiast skomponowa Jan Nepomucen Kaszewski. W pniejszym czasie zarzucono pierwotn melodi Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodi nieznanego autora, po czym znw zmieniono wersj melodyczn wprowadzajc piewan do tej pory melodi pieni Serdeczna Matko. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpiskiego staa si miastem, do ktrego chtnie przyjedali wybitni piewacy i instrumentalici (np. Jo-hann Nepomuk Hummel, Niccol Paganini). Tu koncertowali take wirtuozi polscy z Mari Szymanowsk i Karolem Lipiskim na czele. Karol Lipiski (1790-1861) zasyn jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Sw saw kompozytorsk ugruntowa przede wszystkim utworami skrzypcowymi, ktre zdominoway jego twrczo muzyczn innego rodzaju. Najczciej Lipiski komponowa repertuar dla samego siebie. Nie bez powodu wic wiele utworw przewidzia na skrzypce solo, a w przypadku dzie przeznaczonych na wiksz obsad wykonawcz skrzypcom powierza pierwszoplanow rol. Z wielkim powodzeniem koncertowa w kraju i za granic, wykonujc utwory wasne i innych kompozytorw. W 1818 roku zmierzy si dwukrotnie podczas wsplnego koncertowania z Niccol Paganinim. Uznano wwczas Lipiskiego za wirtuoza rwnego niedocignionemu w opinii wikszoci suchaczy i krytykw Paganiniemu. Wspczeni podkrelali wyjtkow czysto intonacji w grze Lipiskiego oraz umiejtno operowania wielkim, gbokim i penym wibracji tonem; ta szczeglna zdolno wizaa si prawdopodobnie z faktem, e Lipiski gra pocztkowo z niemaym zreszt powodzeniem na wiolonczeli. Do najciekawszych utworw skrzypcowych Lipiskiego nale: koncerty skrzypcowe, polonezy koncertowe, Kaprysy skrzypcowe (op. 3, 10, 27, 29), ronda alla polacca, a take wariacje i fantazje na tematy z oper rnych kompozytorw i pieni polskich. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipiskiego s trzyczciowe (fis-moll op. 14, D-dur op. 21), dwa nastpne jednoczciowe (e-moll op. 24, A-dur op. 32). Wrd koncertw wyrnia si zwaszcza Koncert D-dur, zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. W zakresie operowania faktur skrzypcow zwraca uwag czste stosowanie dwudwikw oraz struktur trzy- i czterogosowych. Popisowy charakter potguj takie chwyty techniczne, jak: szybkie pasae, figuracje gamowe, pojedyncze i podwjne tryle. Szczytow form trudnoci technicznej prezentuj kaprysy kompozytora, tj. utwory o charakterze etiudowym. Lipiski stosuje w nich arpeggia, pochody oktaw i decym, flaolety, akordy w artykulacji staccato, byskotliwe figuracje oraz gr w najwyszych rejestrach. Tematy w poszczeglnych czciach utworw zwykle nie rni si zbytnio charakterem, wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dziki silnemu zrnicowaniu tematw i fragmentw o charakterze cznikowym. W czasach Lipiskiego polska gra skrzypcowa miaa ju za sob wielkie tradycje. Do najznakomitszych skrzypkw przed Lipiskim naleeli: Jan Kleczyski, Teodor Ferrari, Franciszek Stplowski, Feliks Janiewicz, August F. Duranowski. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawi, e liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi czonkami dworskich kapel, a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzdzie nj wietniej szych mistrzw wiolinistyki europejskiej. O tym, e skrzypce stay si na jaki czas wrcz instrumentem polskim, przekonuje fakt, e np. w Szwecji skrzypkw, czyli tzw. fedlarw, nazywano powszechnie Polakami. Do rozsawienia fortepianowej muzyki polskiej przyczynia si Maria z Woowskich Szymanowska (1789-1831). Koncertowaa w Polsce, Niemczech, Francji, Anglii oraz we Woszech, odnoszc kadorazowo niezwyke triumfy. Osobist pamitk tych sukcesw stanowi sztambuchy Szymanowskiej albumy z autografami najsawniejszych wczesnych kompozytorw i poetw. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m.in. J. W. 209
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Goethe, A. Mickiewicz i A. Puszkin. Najwiksz zasug kompozytorsk Szymanowskiej byo rozwinicie wszystkich rodzajw miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych), wirtuozowskich (etiud) oraz utworw tanecznych. W swoich nokturnach nawizaa do twrczoci Johna Fielda, uznawanego za twrc tego gatunku muzycznego. W nokturnach Szymanowskiej znalazy zastosowanie bogate rodki figuracyjne, ornamentalne, harmoniczne i fakturalne. O charakterze nokturnw decyduje oglny nastrj, jak na to wskazuje ich tytu (w. notturno, fr. nocturne 'nocny'). Niektre utwory zbliaj si do improwizacyjnego impromptu (fr. z la. in promptu 'naprdce; bez uprzedniego przygotowania'). Jako pianistka Szymanowska bya te zainteresowana technicznymi moliwociami gry na fortepianie, czego wyrazem s jej etiudy. Przedstawia w nich rne typy faktury fortepianowej, a w szczeglnoci szeroko rozwinite figuracje w poczeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. Niesabnc popularnoci cieszyy si wci miniatury taneczne. Zabarwienie narodowe maj polonezy i mazurki Szymanowskiej. Najpopularniejszym kompozytorem polonezw by Micha Kleofas Ogiski (1765-1833), ktry ograniczy si jednak do specjalnego typu tego taca, tj. poloneza lirycznego. W twrczoci Szymanowskiej polonez uzyska bardziej rozwinit form i szerok skal wyrazu muzycznego. Cykl 24 mazurkw Szymanowskiej cechuje natomiast dua prostota harmoniczna i oszczdno fakturalna. Kontynuacj tego pomysu stan si niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina, a blisko sto lat pniej mazurki Karola Szymanowskiego. I chocia w twrczoci wymienionych kompozytorw uzyskay one indywidualn, niepowtarzaln form artystyczn, ich genetyczny zwizek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnoci niezaprzeczalny. Oprcz tacw polskich Szymanowska komponowaa rwnie popularne wwczas tace obce, do ktrych zaliczay si: walc, kontredans, kadryl, kotylion, anglaise oraz eccossaise. W tym samym mniej wicej czasie co Szymanowska rozleg dziaalno rozwija w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838), pianista, kompozytor i pedagog. Jego twrczo dzi niestety w wikszoci zapomniana bd zaginiona obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe, byskotliwy Koncert fortepianowy C-dur, fantazje i wariacje, muzyk kameraln i symfoniczn, a take hagiograficzne Oratorium na cze w. Cecylii, oper Cyganie do sw Franciszka Dionizego Knianina oraz wspominane ju wczeniej opracowania pieni wchodzcych w skad pieww historycznych. Z biegiem czasu grono muzykw polskich powikszali modzi wychowankowie Szkoy Gwnej Muzyki, wrd nich: Ignacy Feliks Dobrzyski, Tomasz N. Nidecki, Jzef Stefani, Antoni Orowski, Jzef Krogulski. U progu nowej, romantycznej epoki kultura polska stana z duym bagaem artystycznych dowiadcze, twrczoci muzycznej i liczcym si w caej Europie gronem twrcw i propagatorw.

ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku
Etymologia pojcia romantyzm" siga czasw staroytnych, kiedy wrd podbitych narodw zaczy si pod wpywem aciny modyfikowa jzyki lokalne", ludowe, ktre nazywano lingua romana (la. 'jzyk romaski'). W ten sposb okrelenie lingua romana odnosio si do kadego niea-ciskiego jzyka, a samo romana do zjawisk kulturowych zwizanych z obszarem, na ktrym panoway jzyki nieaciskie. Mona wic we wspczesnym uyciu terminu romantyzm", wysuwajcym na plan pierwszy cisy zwizek z kultur ludow, odnale echa minionego czasu. W epoce redniowiecza terminami romans" i romant" okrelano pisane w jzyku starofrancuskim opowieci miosne i opiewajce czyny wielkich bohaterw rycerzy. Wiele 210
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

byo w tych utworach odniesie do wiata ponadrealnego i zwizanych z nim cudownych zdarze. Pierwotnie wic romantyczno" bya kategori wycznie literack. Przymiotem romantycznoci nacechowane byy utwory charakteryzujce si niezwyk tematyk, jak rwnie sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik romantyczny" pojawi si najwczeniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W wieku XVIII okrelenie to stao si synonimem wszystkiego co niezwyke, fantastyczne i dziwne. Trudno natomiast stwierdzi, kiedy sowo romantyzm" wzgldnie romantyczny" zostao uyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Trudno take wskaza dat graniczn pomidzy klasycyzmem i romantyzmem. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle w mniejszym lub wikszym stopniu odbiciem istotnych momentw dziejowych. Wydarzenia polityczne i spoeczne maj bardzo wyrany wpyw na warunki ycia muzycznego, na idee i klimat artystyczny, a wic i na postaw twrcw, z ktrej wynika sposb tworzenia. Takimi wanie wydarzeniami w wymiarze europejskim byy w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeski (18141815), Wiosna Ludw (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. Kongres Wiedeski z udziaem przedstawicieli 16 wikszych pastw europejskich by pierwsz w historii prb zapewnienia midzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwanionymi stronami. Tymczasem ju w poowie XIX wieku miaa miejsce europejska rewolucja, zwana Wiosn Ludw, ktra obja jednoczenie wiele krajw. Rne narody wystpiy z rnymi deniami: m.in. o zjednoczenie kraju, o konstytucyjne prawa obywateli, o wyzwolenie spod obcej okupacji. Wszystkie te treci, w szczeglnoci za sprawa obrony narodowej tosamoci, znalazy w sztuce miejsce wyjtkowe. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyy si ju na przeomie XVIII i XIX wieku, a im dalej w gb XIX stulecia, tym bardziej przybieray na sile. Jako prd literacki romantyzm zyska najwiksz wyrazisto w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i Polsce. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska wiatowej rangi: Johann Wolfgang Goethe poeta i prozaik niemiecki, Wiktor Hugo poeta i prozaik francuski, lord George Byron poeta angielski, Aleksander Puszkin poeta i prozaik rosyjski. Dla literatury polskiej wiek XIX okaza si zotym okresem poezji polskiej" dziki twrcom tej miary co Adam Mickiewicz, Juliusz Sowacki, Zygmunt Krasiski, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W efekcie poszukiwania przez twrcw nowych rodkw wyrazu literatura romantyczna staa si terenem przeksztacania dawnych i tworzenia nowych gatunkw literackich, takich jak ballada, rne gatunki powieci (poetycka, historyczna, psychologiczna, spoeczno-obyczajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W XIX wieku rozwiny si te liczne formy ycia literackiego, przybra na sile ruch wydawniczy, przybyo wiele nowych periodykw. Sprzyjao to popularyzacji literatury, a ponadto przyczynio si do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowoytnej historii literatury. W sztukach wizualnych, tj. malarstwie, rzebie i architekturze, wpyw romantyzmu by znacznie sabszy. Swego rodzaju rewolucj w sztukach plastycznych by wynalazek fotografii w 1826 roku. Fotografia staa si zupenie now dziedzin sztuki, ale jednoczenie stanowia gron konkurencj dla malarstwa, w szczeglnoci malarstwa portretowego. Architektura romantyczna hodowaa neogotykowi, czyli stylowi, ktrego korzenie sigaj redniowiecza. Nowym elementem stay si natomiast romantyczne ogrody. Znajdoway si w nich specjalnie budowane ruiny, mae wodospady i rne tajemnicze zaktki, w rodzaju wityni Dumania". Dynamiczny rozwj przemysu obnia znaczenie rzemiosa artystycznego na rzecz wielokro gorszej, ale masowej i taszej, a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Wspln domen wszystkich sztuk romantycznych stao si poszukiwanie nowych sposobw wypowiedzi artystycznej. W muzyce romantyzm zaistnia najpniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to wanie w niej znalaz najpeniejsze urzeczywistnienie. Zwizki muzyki z literatur jawi si czytelnie w caej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosa wielk obfito dzie 211
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

bdcych wyrazem rnych form pokrewiestwa tych sztuk. Najprostsz z nich, zarazem najbardziej powszechn, byo siganie po teksty poetyckie i treci dramatyczne do pieni i oper. Innym, specyficznym rodzajem zwizkw muzyki i literatury bya muzyka programowa nowy nurt, ktry zdominowa stylistyk dzie instrumentalnych 2. poowy XIX wieku. Romantyczna muzyka programowa wyrosa na gruncie popularnej wwczas idei correspondance des arts (fr. 'korespondencja sztuk'), zakadajcej syntez muzyki, literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki korespondujc" ze sob inspiruj si wzajemnie, jedna sztuka wyraa sobie dostpnymi rodkami to, co jest niewyraalne przez inn, np. muzyka zdolna jest przenie gbi myli poetyckiej. Pisarzy i muzykw romantycznych czya rwnie postawa wobec otaczajcego wiata, wobec rzeczywistoci pena buntu i niezgody, wyzwalajca potrzeb wpywania na ni poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku byy literackie ambicje kompozytorw. Nigdy wczeniej muzycy nie sigali tak czsto po piro jak wanie w dobie romantyzmu. Ambicje kompozytorw zmierzay w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzaego w rnych dziedzinach dziaalnoci twrczej. W myl tej idei kompozytorzy prbowali swych si jako poeci, autorzy dzie powieciowych i dramatycznych, krytycy muzyczni i publicyci. Niebagateln rol w tym wzgldzie odegraa zmiana funkcji spoecznej kompozytora. Niemal do koca XVIII wieku najwiksi nawet artyci odczuwali zaleno wobec spoecznego zapotrzebowania na okrelony rodzaj twrczoci muzycznej. Wolno muzyka zawieraa si wic jedynie w granicach otrzymanego zamwienia. Muzykowanie niezalene", podyktowane wycznie potrzeb wewntrzn twrcy, naleao do rzadkoci. Walk o wyzwolenie artysty, zapocztkowan przez Beethovena, podjli wszyscy romantycy. Zaczto pisa dla odbiorcy ponadczasowego, a nie jak dotd dla teraniejszoci, z myl o jak najszybszym wykonaniu. Beethoven sta si postaci wzorcow, wobec ktrej aden chyba romantyk nie pozosta obojtny. Na uwag zasuguje jednak fakt, e ze spjnej twrczoci Beethovena kompozytorzy wycigali rne konsekwencje. Moe wanie w uniwersalizm, a jednoczenie artystyczn wieloznaczno muzyki wiedeskiego mistrza naley uzna za jego najwiksz zdobycz i dowd nowatorstwa w sztuce. Romantyzm zaznaczy si rwnie w historii muzyki jako czas pogoni artystw za saw. Ta z kolei wyzwalaa denie do oryginalnoci, ktra stawaa si z czasem zasad, a nie wyjtkiem. Z tego wanie powodu twrczoci romantykw towarzyszyo generalne odchodzenie od istniejcych kanonw, od skrpowania i trzymania si okrelonych regu. Odzwierciedleniem tych tendencji stay si dwa romantyczne ideay: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. Czas, w jakim przyszo tworzy romantykom, bogaty by w dowiadczenia poprzednich stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki byo w muzyce mniej radykalne ni w literaturze, ktrej now sytuacj wyrazi Wiktor Hugo: Niemaa to uciecha widzie, jak romantycy starannie podpalaj i burz wszystko, by wywie poza obrb poogi pene fury regu i rupieci klasycznych. Stosunek muzykw XIX wieku do przeszoci by tak dalece rny, jak rne byy ich osobowoci i dziea. Na og odcinali si od klasycznych kanonw, ale zwracali si ku temu, co tajemnicze, niezwyke, rycerskie, fantastyczne, do legend, bani, mitw. Zdarzao si wic, e burzyli pene proporcji formy klasykw, niemniej nie odrzucali cakowicie tego, co osignli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich mistrzw: Bacha, Handla, Mozarta, Beethovena. To przecie wanie romantyzm za spraw wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji wedug w. Mateusza Bacha przywrci do ycia koncertowego muzyk lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosa te triada uznanych za najwikszych muzykw: Bach Beethoven Brahms, wyraajca cigo rozwoju muzyki i trwao jej znaczenia. W romantyzmie ody take idea muzyki religijnej, okrelony twrczoci Palestriny, 212
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

jakkolwiek muzyka kocielna kojarzya si coraz bardziej z dziedzin twrczoci zarezerwowan dla tradycji i mao podatn na zmiany. XIX wiek przynis jednak wielkie dziea kocielne, z ktrych jedne przewidziane byy do wykonania w sali koncertowej, inne natomiast blisze stylowi a cappella i liturgii znajdoway zastosowanie w domu Boym. Wspaniae misteria religijne romantykw byy przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiw codziennoci, wejciem na teren idei transcendentnych, mocno przez romantyzm wyrnianych. Religia i przeszo, idealizowane ponad wszelk miar, byy dla twrcw estetyki, filozofw i kompozytorw tej epoki wartoci najwikszego formatu. Spord pogldw filozoficzno-religijnych szczegln rol odegra panteizm (gr. pan Svszystko', thes 'bg'), utosamiajcy nieosobowego boga z przyrod. Pogldowi temu towarzyszyo przekonanie o istnieniu koniecznego zwizku midzy tak rozumianym bogiem a wiatem, wyraajce si bd w uznaniu wiata za warunek istnienia boga, bd te w uznaniu boga za warunek istnienia wiata. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii wystpowaa w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i staa si wanym skadnikiem romantycznego wiatopogldu. Muzyka, ktra dotd wydawaa si dziedzin sabo spokrewnion z filozofi, w XIX wieku staa si wanym przedmiotem wczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych. Rozpatrywana bya przede wszystkim w wymiarze metafizycznym, jako symboliczna droga do celu, ktrego inaczej osign nie sposb. To wanie w romantyzmie muzyce przypisano najwiksze ze wszystkich sztuk moliwoci wyrazowe, a muzyce instrumentalnej wrcz mistyczne. Poczwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywao w tajemniczy, nieuchwytny byt muzyki. O jej szczeglnej, niezwykej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, uznawany za twrc romantycznej koncepcji muzyki. W rozbudowanym cigu filozoficznych rozwaa o muzyce tego niemieckiego pisarza, krytyka muzycznego, kompozytora, dyrygenta i malarza na uwag zasuguje dwojakie rozumienie sowa muzyka". Z jednej strony Hoffmann nazywa muzyk istniejcym bytem szczeglnego rodzaju, z drugiej za uznaje j za -okrelony wytwr czynnoci kompozytorskiej, czyli konkretny utwr pozostajcy tylko w pewnych zwizkach z t pierwsz idealn muzyk. Wiele ciekawych treci dotyczcych muzyki wczy do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel filozof niemiecki. Chocia nie przyzna muzyce najwyszej pozycji w hierarchii sztuk, to jednak wpyn na estetyczn myl o muzyce. Hegel dostrzeg czasowy charakter muzyki warunkujcy zgodno z natur ludzkiej duszy, ktra take jest czasowoci". Wyrni trzy podstawowe rodki wyrazu": rytm, harmoni i melodi, przy czym melodi, ktra wewntrzne radoci i cierpienia przelewa w tony", uzna za pierwiastek poetycki w muzyce. Zadanie muzyki polega na tym, e jej tre duchowa konkretyzuje si w sferze podmiotowej stajc si dwiczc wewntrznoci". W ten sposb ,ja" odnajduje si w muzyce, a muzyka wyraa uczucie i objawia duchowi jego tosamo. Z pogldw Hegla wywodz si dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Inny filozof niemiecki Arthur Schopenhauer przyzna muzyce miejsce centralne. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec spoeczestwa dostrzega jedyn moliwo uniknicia za moralnego. Uznajc wol za istot rzeczywistoci, a muzyk za odbicie woli, jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego ycia, Schopenhauer oddzieli muzyk od innych sztuk i traktowa j jako bezporedni przejaw Absolutu. Skoro za muzyka moe uchwyci wszystkie przejawy woli, moe wyrazi take wszystkie ludzkie uczucia. Najwyej ceni Schopenhauer muzyk instrumentaln czyst, woln od jakichkolwiek poj, ktre mogyby zmci jej autonomiczno i zbliy do innych form wyrazu. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideaom, w myl ktrych muzyce powierza si bardzo istotne zadania, a po szczyt wszelakich de czowieka. 213
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wiadectwem cigoci rozwoju muzyki jest rwnie podjcie przez romantykw wikszoci form i gatunkw muzycznych wyksztaconych w poprzednich epokach. W XIX wieku nie powstaa w zasadzie adna nowa forma. I tak, dramat muzyczny jest faktycznie przedueniem linii rozwojowej opery. Now, nieznan dotd nazw gatunkow jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawizanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie wskazuje ona natomiast adnych uwarunkowa formalnych. Poemat symfoniczny przybiera rozmaite formy. Mimo korzystania z zastanych form i gatunkw romantycy prezentuj zupenie nowe podejcie do formy. Uwraliwienie gwnie na wyraz muzyczny sprawio, e forma, rozumiana dotychczas jako pikna cao" podporzdkowana zasadzie proporcji i symetrii, staa si dla artystw czynnikiem ograniczajcym inwencj twrcz, czym krpujcym wewntrzny rozwj utworu. Kompozytorzy podporzdkowali wic form treci muzycznej dziea, czynic j w ten sposb ukadem wtrnym, nierzadko wypadkow brzmienia i wyrazu. Dziki temu forma romantyczna staa si tworem dynamicznym, w ktrym najwaniejsze kryterium rozwoju stanowio rozplanowanie kulminacji wyrazowych, tj. napi i odpre. W zwizku z tym w przypadku wielu dzie romantycznych pozostaoci dawnej formy bya jedynie jej nazwa. Zaszczepione przez klasykw preferowanie muzyki instrumentalnej znalazo w XIX wieku swoj kontynuacj. Muzyka instrumentalna staa si jednak now jakoci. Podczas gdy do tej pory bya ona przede wszystkim terenem poszukiwa w zakresie moliwoci fakturalnych i brzmieniowych, w pojciu romantykw staa si niezrwnanym sposobem wyraania gbokich, niewypowiedzianych treci. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiy ukadu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Jakkolwiek kada z nich zachowaa pewn odrbno, najistotniejsze cechy romantyzmu s im wsplne: subiektywizm, ludowo, metafizyka, fantastyka, baniowo, elementy narodowe. Obiektywizm kojarzy si z bezstronnoci, rzeczowoci i opiniowaniem zgodnym z prawd, bez kierowania si wasnymi wzgldami. Subiektywizm natomiast zakada powodowanie si osobistymi uczuciami i wraeniami. Estetyka twrcza romantyzmu jest silnie subiektywna, jako e u jej podstaw ley przede wszystkim emocjonalizm, a skala uczuciowoci rozpociera si od liryzmu po dramatyzm. adna sztuka, a tym bardziej muzyka nie moe by w peni obiektywna, poniewa zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania owo twrcze ,ja". Nigdy wczeniej jednak subiektywizm nie zawadn tak wyranie ca sfer wyrazowoci utworu, jak wanie w muzyce XIX wieku. Subiektywizm w muzyce to take sposb na nawizanie nowej formy kontaktu z odtwrc i suchaczem. Wyraanie wasnych przey przez kompozytora czyo si czsto z prb narzucenia tych przey odbiorcy, czyli wywoania u niego zamierzonych z gry reakcji emocjonalnych. Wiara romantykw w wiat pozazmysowy wie si z ich wizj artystyczn. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazay si w muzyce pie, opera oraz muzyka programowa, z natury wyraajca treci pozamuzyczne. Wraz z tematyk fantastyczn i baniow pojawio si w utworach muzycznych wiele duszkw, rusaek, elfw, nimf i innych nierzeczywistych stworze, ktre jako wytwr artystycznej wyobrani wczay si w dramaturgi dzie romantycznych, bdc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i za. Ludowo oznacza wedug dzisiejszych poj poszukiwanie zwizkw ze sztuk, jak reprezentowaa warstwa chopska. Romantyczna ludowo wynikaa z powszechnego przekonania, e tylko lud jest nonikiem prawdziwych, uczciwych i pod kadym wzgldem 214
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wartociowych pogldw. Wyrazem ludowoci w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twrczo pieniarska i operowa, w ktrych nieodcznymi atrybutami s: wiejska sceneria, ludowy bohater i jego ycie, a take obrzdowo wyraona piewem i tacem. Rytmika narodowych tacw oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej s rwnie atwo uchwytne w muzyce instrumentalnej, zarwno w utworach solowych, jak i w wielkich dzieach orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodzi si na fali zainteresowania sztuk ludow. Rozpocz si czas intensywnego badania folkloru, poczony ze zbieraniem i wydawaniem pieni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z materiaw tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale take kompozytorzy. Szczeglnie none idee zwizane z folklorem propagowa J. G. Herder, ktry wprowadzi m.in. pojcie pie ludowa" (Yolkslied). Podkrela on decydujc rol pieni ludowej w rozwoju muzyki narodowej, jako jedynie prawdziwej i wartociowej". Folklor pojmowa jako zjawisko historyczne, a w zwizku z tym dostrzega potrzeb napisania historii folkloru. Herder wpyn na powstanie w romantyzmie nurtu czerpicego inspiracj z tradycji ludowych, a porednio przyczyni si do rozwoju szk narodowych w XIX wieku, bowiem dzieje ludzkoci przedstawia jako histori narodw obdarzonych odrbn dusz" (Yolkgeist). Wzrost uczu narodowych by waciwy sztuce wszystkich krajw, ale dla niektrych z nich bdcych w niewoli, jak np. Polska mia on oczywicie pierwszoplanowe znaczenie. Twrczo romantyczna takich krajw zakadaa wic skupienie na najwaniejszym zagadnieniu, jakim byo utrzymanie ducha narodowego" i przeciwstawianie si wpywom obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowaa swym zasigiem take wspomnian wczeniej ludowo, niemniej obok niej wanym impulsem wpywajcym na wyobrani i uczucia romantycznych kompozytorw byy wydarzenia historyczne, polityczne, a take przemiany gospodarcze i spoeczne. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczyni si do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczegln rol odegray prace FranoisJosepha Fetisa belgijskiego badacza muzyki i kompozytora, Adolfa Bernharda Marxa niemieckiego kompozytora, teoretyka i krytyka, oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego Hectora Berlioza. Publikacje przyjmoway rozmaite formy: podrcznikw dla kompozytorw, traktatw o metodach piewu i gry na rnych instrumentach czy te rozwaa o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyle wok definicji muzyki i istoty dziea muzycznego.

Cechy warsztatu instrumentacja

kompozytorskiego,

Harmonika

Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczeglnoci uzyskiwaniu efektu wzmoonej ekspresji podporzdkowane zostay rodki techniczne, gwnie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Elementem traktowanym przez romantykw szczeglnie nowatorsko bya harmonika. Rozwj harmoniki romantycznej zosta ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomoc chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyo komplikowanie kontekstu harmonicznego, osigane przez stosowanie zoonej morfologii wspbrzmie (akordy septymowe, nonowe) oraz odniesie harmonicznych wyszego rzdu, jak np. wtrcenia, kumulowanie akordw dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji sabo pokrewnych tonacji gwnej utworu. W efekcie stosowania akordw dysonujcych na duszych odcinkach i gromadzenia duej ich iloci na maej przestrzeni zachwianiu ulega stabilno tonalna utworw. Wspomagaa ten proces enharmonia, ktrej zewntrznym 215
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przejawem jest zmiana pisowni dwikw, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje to jednak zmiany wysokoci dwikw, tote w praktyce kompozytorzy chtnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metod kojarzenia rozmaitych tonacji znacznie oddalonych od siebie w systemie okrgu kwintowego. Wariabilnoci nastrojw w utworach romantycznych sprzyjao naprzemienne stosowanie trybw: durowego i molowego. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chtniej ni dotychczas pisali utwory w caoci utrzymane w trybie molowym. Tb wane zjawisko natury tonalnej pozostawao w cisym zwizku z kategori wyrazowoci i nowym typem brzmieniowoci utworw, w szczeglnoci za dramatyzowaniem treci muzycznej. Unikanie czstych powrotw akordu tonicznego pozwalao kompozytorom na utrzymywanie napicia emocjonalnego, a to przecie warunkowao continuum romantycznej formy. Wystpowanie wyranych rozwiza harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze, gdzie zakoczenie jako moment koniecznego odprenia i zamknicia myli muzycznej stao si niezbdne. Dziki odpowiedniej relacji pomidzy kulminacj i odpreniem harmonika stanowia element determinujcy nasilanie bd agodzenie kontrastw wyrazowych. Nowe jakoci harmoniczne zawadny wszystkimi rodzajami twrczoci muzycznej: od utworw solowych poczwszy, po dziea symfoniczne, w ktrych zespoliy si z kolorystyk brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osigni romantykw by rozwj orkiestry i techniki orkiestracji (Pojcia te dotyczyy dwch cakowicie niezalenych jakoci. Hozbudowanie ilociowe i poszerzenie skadu orkiestry o nowe instrumenty to jedno, a czym zgoa odmiennym jest umiejtno ich poczenia i dysponowania nimi.). Przyjrzyjmy si najpierw liczebnoci orkiestry. Zespoy dworskie za czasw Bacha skaday si zazwyczaj z kilkunastu muzykw. W poowie XVIII wieku orkiestra liczya blisko pidziesiciu instrumentalistw. W twrczoci romantykw zasad staa si kilkudziesicioosobowa obsada, a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powikszali skad orkiestry do stu i wicej wykonawcw. Druga, nie mniej istotna sprawa to jakociowe zrnicowanie instrumentarium orkiestry. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane byo na instrumenty smyczkowe. Uzupenienie brzmienia tutti stanowiy instrumenty dte drewniane, najczciej w podwjnej obsadzie. Wykorzystanie instrumentw dtych blaszanych oraz grupy perkusyjnej byo w twrczoci klasykw najczciej wynikiem jednorazowej potrzeby, a zatem ich wystpowanie i liczebno nie byy objte adn regu. Znamienna wic staa si twrczo Beethovena, ktry przeama dotychczasow konwencj obsadow i zapocztkowa proces romantyzowania" orkiestry, ktrego wyrazem byo powikszanie skadu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentw. Odtd przestaa dziwi obecno fletu piccolo, puzonw, klarnetw, kontrafagotu, a take instrumentw perkusyjnych. Owo romantyzowanie" orkiestry polegao jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworw. Muzyce klasycznej do dugo towarzyszy pewien stereotyp, w myl ktrego pierwsze skrzypce realizoway melodi, partie drugich skrzypiec i altwek suyy jako wypenienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy peniy rol podstawy basowej. Obecno instrumentw dtych w orkiestrze klasycznej niewiele miaa jeszcze wsplnego z deniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Instrumenty dte wzmacniay najczciej brzmienie tutti, a jeli nawet przeciwstawiay si grupie smyczkowej, przyjmoway wwczas najczciej posta zwartej grupy, a nie poszczeglnych odmiennych pod wzgldem barwy instrumentw. Ju Mozart powierza instrumentom dtym myli tematyczne, eksponujc ich oryginalne, czsto mao stopliwe z reszt brzmienia barwy. Nowa koncepcja instrumentacji znalaza peniejsz realizacj w twrczoci Beethovena, u ktrego rnicowanie jakoci brzmienia orkiestry suyo gwnie uwydatnianiu prawidowoci konstrukcyjnych. Romantycy, a zwaszcza kompozytorzy 2. poowy XIX wieku rozwinli pomysy brzmieniowe Beethovena. Podczas gdy klasycy 216
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

preferowali rejestry typowe i wygodne, romantycy wczyli take rejestry skrajne niskie i wysokie. Brzmienie tutti nabrao w ten sposb naturalnej siy i przestrzennoci. Romantycy przyjli te zasad, e temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. W orkiestracji oznaczao to rwnouprawnienie niemal wszystkich instrumentw, a wic take zmian ich tradycyjnych funkcji. Instrumenty dawniej akompaniujce stay si dodatkowo solistycznymi, a instrumenty dotd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora oglnego kolorytu brzmieniowego. W jednych utworach prowadzio to do wyodrbniania rnych warstw brzmieniowych, podczas gdy innym razem pozwalao kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na rne sposoby. Przejawem denia do maksymalnego usamodzielniania planw dwikowych byo np. divisi smyczkw lub wewntrzne podziay jednorodnej grupy instrumentw na niniejsze zespoy. To dodatkowe zwielokrotnienie gosw orkiestry suyo zwikszaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagaa take dua rnorodno artykulacji i dynamiki. Tremolo, pizzicato, col legno instrumentw smyczkowych czy zastosowanie tumikw w partiach instrumentw dtych blaszanych w poczeniu z odpowiednio przemylanym poziomem dynamiki przyczyniay si do uzyskiwania ciekawych efektw brzmieniowych, a tym samym do ewokowania rnych nastrojw emocjonalnych. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku naley z pewnoci do najbardziej znaczcych dokona w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Nastpowaa ona stopniowo, a ponadto u rnych kompozytorw przyjmowaa rozmaite rozwizania kolorystycznobrzmieniowe. Niektrzy twrcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Wikszo romantykw jednak poszukiwaa nowych rodkw wyrazu, indywidualnego jzyka harmonicznego, oryginalnych pomysw instru-mentacyjnych, dochodzc w tym czasami do pewnych skrajnoci (np. wielkie skady orkiestr). W rozwoju technik instrumentalnych bardzo wan rol odegra Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczce dyrygowania wpyny inspirujco na twrczo wielu kompozytorw romantycznych. Ju w XIX wieku traktat Berlioza tumaczony by na jzyki obce i w krtkim czasie znalaz si na podstawowej licie literatury pomocnej w ksztaceniu kompozytorw. W 1904 roku prac Berlioza uzupeni Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. R norodno muzyki romantycznej


Ze wzgldu na odmienne sytuacje historyczne, a take zrnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrbniaj kilka faz rozwojowych: preromantyzm (do okoo 1820 roku), romantyzm waciwy (do okoo 1850-1860), neoromantyzm lub pny romantyzm (do koca XIX wieku). W muzyce 1. poowy XIX wieku dominowao upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazo ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy aspekt twrczoci zogniskowa si z kolei najsilniej w pieni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastpiy w 2. poowie XIX wieku, nie spowodoway zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosy jedynie ich dalsz ewolucj. Pogbienie dramatyzmu w operze zaowocowao powstaniem dramatu muzycznego. Ewolucja orkiestry przyczynia si do bujnego rozwoju symfonizmu, ktry przybra rozmaite formy. Jedn z nich by konsekwentny rozwj formy symfonii majcej oparcie w cyklu klasycznym. Now jakoci sta si symfonizm programowy, charakteryzujcy si unikaniem 217
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

schematyzmu formy na rzecz przyjcia programu decydujcego o wyrazowoci utworu. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczy przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych, zarwno instrumentalnych, jak rwnie wokalnoinstrumentalnych. W ten sposb zaistniaa pie z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny koncert, a nawet symfoniczna msza. Wewntrzne podziay epoki mog okaza si przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorw, chronologii rozwoju form i gatunkw muzycznych oraz wskazania dominujcych w okrelonym czasie tendencji twrczych. Podziay wnosz jednak pewn doz sztucznoci i powoduj zatarcie obrazu cigoci przemian dokonujcych si na podou form i estetyki utworw. Skoro wic nie ma jednoznacznej definicji romantyzmu muzycznego", nie ma te cisych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewntrznej epoki. W muzyce romantycznej zderzay si: tradycja z nowoczesnoci, prostota z wyrafinowaniem; one te utwierdziy jej rnorodno. Najywsze kontrasty, w rzeczywistoci nie wykluczajce si wzajemnie, istniej obok siebie w dzieach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorw. Najwiksi wirtuozi epoki bywali twrcami miniaturowych utworw lirycznych, a innym razem wyobrania twrcza kierowaa ich na teren opery. Potwierdza si raz jeszcze zoono i bogactwo romantycznej muzyki. miniatura pie, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymnoci, kameralizacja due formy cykliczne opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralnoci i duego grona odbiorcw uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wsplnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego pikna styl narodowy denie do odrbnoci lokalnej w zakresie treci i wyrazu utworw muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytuach okrelajcych zwykle sposb ksztatowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujce poprzez tytu lub zaczony do partytury tekst sowny (program) skojarzenie z literatur lub malarstwem

Kompozytorzy XIX wieku


Ustalenie jednej waciwej i wyczerpujcej listy najwybitniejszych kompozytorw romantycznych jest spraw niezmiernie trudn. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilociowo literatura dzie rnego rodzaju, a wskazywanie kompozytorw najlepszych" jest zawsze obcione subiektywnym wartociowaniem pikna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzy innych. Waciwie dla kadej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie mona bez trudu okreli niema grup jej wybitnych reprezentantw. Warto w tym miejscu zda sobie spraw z pewnej wanej prawidowoci, ktra wystpia u muzykw dziaajcych w tej epoce. Odpowiada jej we wspczesnej terminologii sowo specjalizacja". W baroku naturaln 218
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

konsekwencj wczesnego zapotrzebowania na muzyk byo, aby twrca rozwija wszechstronn dziaalno, tj. komponowa, dyrygowa, gra na instrumencie, a niekiedy rwnie biegle na kilku instrumentach. W klasycyzmie owa powszechno zacza stopniowo zanika. Rodzce si wwczas wirtuozostwo instrumentalne wymagao powicenia duej iloci czasu na codzienne wiczenie. Problem ten z ca ostroci wystpi w romantyzmie, bowiem przy bardzo ju zwikszonych wymaganiach odnonie do gry na instrumentach, nie zawsze byo moliwe czenie kilku dziedzin twrczoci muzycznej. Oczywicie w dalszym cigu w muzyce XIX wieku spotkamy twrcw uprawiajcych z jednakowym powodzeniem rne formy i gatunki muzyczne, niemniej obok nich zauwaymy te kompozytorw-wirtuozw, ktrych dokonania koncentrowa si bd w granicach obranej specjalizacji" instrumentalnej bd gatunkowej. Wskazane poniej najwiksze indywidualnoci twrcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary, bez ktrych niepodobna stworzy choby zwizej charakterystyki najwaniejszych kierunkw w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Wczesna generacja romantykw wkraczaa w wiat sztuki w momencie, gdy ywe i bardzo bogate byo dziedzictwo klasykw. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze czsto rwnoczenie z Beetho-venem. Jeli w historii muzyki zajli miejsce w gronie romantykw, a nie klasykw, zadecydowa o tym nowy jzyk muzyczny ich twrczoci, nie za kryterium czasowe. Kiedy koczy si wiek XIX, w ktrym dokonay si istotne przeobraenia w zakresie formy i wyrazu dzie muzycznych, zaczy pojawia si nowe trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy komponowali pni romantycy, wystpili z nowatorskimi pomysami twrcy uznawani ju za reprezentantw nowej epoki. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku byo powstanie kierunkw narodowych. W wielu orodkach dziaay grupy kompozytorw, ktrzy pielgnujc histori i odrbne tradycje muzyczne danego obszaru, nadawali narodowy koloryt twrczoci. Czsto nurt ten pozosta ywotny take i w muzyce XX wieku. Uwzgldnienie kompozytorw dziaajcych w obrbie orodkw narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i peniejszym. Muzyka norweska, pozbawiona dotd trwaych wzorcw muzycznych, obudzona do ycia twrczoci Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy Chopinem Pnocy", znalaza kontynuacj w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). W Hiszpanii po wielu latach kryzysu przywrcono wspaniae, sigajce czasw redniowiecza tradycje tego orodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpaskiej zdeterminowao niewolnicze wrcz naladowanie wzorcw obcych: woskich, francuskich i niemieckich. Wydawao si wic, e bezkrytyczne zarzucenie wasnych tradycji muzycznych uniemoliwi odrodzenie si narodowych wzorcw. W 2. poowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorw twrczoci spotka si z wyjtkowo yczliwym przyjciem, a muzyka zyskaa takich twrcw, jak: Felipe Pedrell (1841-1922), Izaak Albeniz (1860-1909), Enriue Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946). Muzyka rosyjska w cigu kilkudziesiciu lat XIX wieku staa si wartociow czci europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym ksztacie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowaa pozornie niewielka, a jednak ogromnie znaczca rnica, jak byo przyjcie chrztu przez Rosj (1054) wedug obrzdku wschodniego, a nie zachodniego. Rosja obejmowaa rozlegy obszar Europy, przez dugi czas sabo zaludniony. Nowe prdy europejskiej muzyki z trudem docieray do wszystkich zaktkw Rosji. Wrodzona muzykalno ludnoci tego kraju przyczyniaa (Tablica chronologiczna waniejszych kompozytorw XIX wieku) si wic do ksztatowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym 219
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorem, ktry w XIX wieku wykorzysta t ludowo jako artystyczne tworzywo, by Michai Glinka (18041857). Ide zapocztkowan przez Glink podja grupa kompozytorw, ktrych jeden z krytykw nazwa Potn Gromadk". Naleeli do niej: Milia Baakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887), Cezar Cui (1835-1918), wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy Modest Musorgski oraz Nikoj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany zosta Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie by zwizany z Potn Gromadk", niemniej w swojej twrczoci wielokrotnie przywoywa ludowe treci, wspierajc je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomidzy sztuk narodow a uniwersaln. Uwag muzycznego wiata wzbudzia take twrczo dwch innych jeszcze kompozytorw rosyjskich Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), ktrzy hodujc ideaom Potnej Gromadki" przenieli wiele elementw muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Rozwj kultury muzycznej w Czechach by wyjtkowo silnie uzaleniony od warunkw politycznych i spoecznych. Niemieckie rzdy Habsburgw, wojna trzydziestoletnia (16181648) zakoczona druzgocc klsk Czechw, a w konsekwencji trzywiekowa niewola, nie sprzyjay rozwojowi sztuki narodowej. Dopiero wiek XIX, ktry przynis nasilenie tendencji wolnociowych, spowodowa zarazem oywienie ycia muzycznego tego kraju. Do narodowych kompozytorw czeskich nale w pierwszym rzdzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Muzyka polska bya bardzo mocno zorientowana na zachowanie tosamoci narodowej. W dalszej czci podrcznika powicimy jej odrbny rozdzia, w tym miejscu ograniczymy si wic jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorw. Naleeli do nich: Fryderyk Chopin, Stanisaw Moniuszko, Henryk Wieniawski, Zygmunt Noskowski (1846-1909), Wadysaw eleski (1837-1921), Juliusz Zarbski (1854--1885). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. poowie XX stulecia wybitnym wirtuozem, kompozytorem, dziaaczem politycznym i spoecznym by Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Szczeglne znaczenie odegraa te twrczo Mieczysawa Karowicza oraz grupy kompozytorw Modej Polski (Grzegorz Fitelberg, Karol Szymanowski, Ludomir Rycki, Apolinary Szeluto). W XIX wieku dziaa te jeden z najwybitniejszych etnografw na wiecie Oskar Kolberg (1814 1890). Owocem blisko pidziesicioletniej dziaalnoci Kolberga jest dzieo zatytuowane Lud, jego zwyczaje, sposb ycia, mowa, podania, przysowia, obrzdy, gusa, zabawy, pieni, muzyka i tace, obejmujce w caoci 66 tomw. Francja dziki paryskiemu konserwatorium znalaza si w gronie najwaniejszych europejskich orodkw muzycznych (Znakomita opinia, jak cieszyo si konserwatorium w Paryu, spowodowaa napyw ogromnej liczby kandydatw z caego wiata. W zwizku z tym podjto decyzj, e studentem uczelni moe zosta obywatel francuski, natomiast obywatel innego kraju jedynie w drodze najwyszego wyjtku. Tym bardziej zatem godny podkrelenia jest fakt, e jednym z obcokrajowcw ksztaccych si w Paryu by Henryk Wie-niawski. Od 1803 roku Akademia Sztuk Piknych w Paryu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Grand Prix de Rome ('rzymsk nagrod') take w dziedzinie muzycznej. Nagrod, finansowan przez rzd francuski, jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogbienia studiw muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Std wanie wywodzi si powiedzenie rzymska pitka" na okrelenie najwyszej oceny. Wrd laureatw tej nagrody wymieni naley H. Berlioza, Ch. Gouno-da, G. Bizeta, C. Debussy'ego.). Najwybitniejszymi twrcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles Gounod, Georges Bizet i Jacues Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892), Camille Saint-Saens, Gabriel Faure, Yincent d'Indy. Wosi utrwalali wysok pozycj swego kraju jako wanego od wielu wiekw orodka muzycznego. W zgodzie z tradycj pozostawa take dalszy rozwj formy operowej. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku okrelili tacy kompozytorzy, jak: Yincenzo Bellini, Gaetano 220
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero Leoncavallo (18581919), Giacomo Puccini, Pitro Mascagni (1863-1945). W centrum zainteresowania kompozytorw niemieckich znalazy si zwaszcza: opera, symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To wanie w Niemczech ewolucja opery, zapocztkowana w twrczoci Carla Marii von Webera, doprowadzia do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogaci repertuar pieniowy. Felix Mendelssohn zasyn jako twrca symfonii, miniatur fortepianowych, pieni, a trake jako doskonay organizator ycia muzycznego. Wybitnym twrc pieni i muzyki fortepianowej by take Robert Schumann. Johannes Brahms zapocztkowa w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujcy, podjty przez Maxa Regera i wielu kompozytorw XX wieku. Najwybitniejszym kompozytorem przeomu XIX i XX wieku by Richard Strauss. Muzyka austriacka trwajc od lat w obrbie oglnoniemieckiego krgu kulturowego, po raz pierwszy usamodzielnia si, dziki twrczoci Antona Brucknera, Johanna Straussa (18251899), Hugo Wolfa (1860--1903), a nade wszystko Gustava Mahlera.

Formy i gatunki solowe w romantyzmie


Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu
Charakterystyk muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami, najpeniej bowiem oddaway one romantyczn postaw twrcz. Jednym z pierwszych zwiastunw nowej epoki bya pie. I chocia historia pieni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki, caa spucizna pieniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnoci dorwnaaby bogactwu i obfitoci pieni romantycznej. Ze wzgldu na swe niewielkie rozmiary, a take dziki obecnoci dwch warstw: tekstowej i muzycznej, pie staa si podstawowym rodkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlaa jej charakter, wzmoon uczuciowo, subiektywizm, a take zainteresowanie literatur i kultur ludow. Romantycy zachowali podstawowe, wyksztacone w poprzednich stuleciach, rodzaje tej formy: zwrotkow, wariacyjn i przekomponowan. Oprcz nich kompozytorzy stosowali rwnie formy porednie: pie zwrotkow z wariantami, poczenie formy wariacyjnej z przekomponowan oraz repryzowy ukad ABA. Podstawowe zasady architektoniczne pieni ulegy jednak w XIX wieku znacznym przeobraeniom stylistycznym, a dziki temu wzbogaciy zasb rodkw wyrazowych. Na szczegln uwag zasuguje nowy stosunek kompozytorw do tekstu sownego, przejawiajcy si niezwyk dbaoci o zachowanie integralnoci wyrazowej sw i dwikw. Ranga poezji jako sztuki zmienia relacje midzy muzyk a tekstem pieni, zmuszajc niejako do wnikania w tre sw i przedstawiania za pomoc jzyka muzycznego wszystkich subtelnoci tekstu. Muzycy podali za znaczeniem sw, ich symbolik, a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz wiksze znaczenie i uznanie zdobywaa pie przekomponowan, w ktrej muzyka pozostawaa w wyjtkowo cisej zalenoci z charakterem i budow tekstu. Muzyka staa si rwnie wana jak tekst. Dopowiadaa to, czego nie byy w stanie wyrazi sowa, a wic najsekretniejsze myli i uczucia dla romantykw najwaniejsze. Nic wic dziwnego, e gwnym obok linii melodycznej gosu terenem poszukiwa nowego wyrazu staa si partia towarzyszcego gosowi instrumentu. Pie romantyczna 1. poowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. wiat poetyckich obrazw i emocji znajdowa odbicie w caej skali moliwoci wyrazowych tego instrumentu: od piewnej, konturowej melodii, poprzez prosty, akordowy akompaniament, po efekt ^uast-orkiestrowego ta. Faktura partii fortepianu w pieni romantycznej ewoluowaa w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Kompozytorzy przenosili dowiadczenia z muzyki instrumentalnej, pamitajc jednak o 221
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

potrzebie zachowania rwnowagi midzy sowem a muzyk. Owa integralno, a zarazem samowystarczalno komponentw pieni jest rwnie wanym dzieem kompozytorw romantycznych. Melodie pieni pozbawione akompaniamentu stanowi warto sam w sobie, a partia fortepianu przedstawia zamknit fakturalnie i formalnie kompozycj instrumentaln. Nieco zaskakujcy moe wyda si fakt, e kolebk pieni romantycznej byy Niemcy, gdzie rozwojowi tej formy przeszkadza dotd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz jednak, w XIX wieku literatura niemiecka gwnie dziki poezji Johanna Wolfganga Goethego, Friedricha Schillera i Heinricha Heinego miaa przey okres najwikszego rozkwitu. Ruch romantyczny udostpnia take coraz czciej, poprzez tumaczenia, znaczn cz literatury wiatowej. Pie niemieck okrelano rodzimym terminem Lied. By to jeszcze jeden sposb sucy podkreleniu narodowego charakteru twrczoci pieniarskiej, jako e w epokach wczeniejszych na okrelenie tego gatunku uywano w rnych orodkach francuskiej nazwy chanson. Pierwszym i gwnym inicjatorem pieni romantycznej by Franz Schubert. Za symboliczny pocztek historii pieni w XIX wieku uwaany jest rok 1814, tj. moment powstania jednej z pierwszych pieni Schuberta Gretchen am Spinnrade (Magorzata przy koowrotku) do tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieni dotyczy rozmyla Magorzaty o zalotach Fausta. Fortepian peni w utworze przede wszystkim rol ilustratywn: za pomoc figuracji w prawej rce naladuje odgos obracanego koa, a rytmem punktowanym w lewej rce imituje odgos pracy pedau koowrotka. Kulminacja wyrazowa tekstu sownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej, momentom refleksyjnym za towarzyszy osabienie ruchu. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motyww (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiajcych si w pewnych fragmentach lub w caej pieni jest czsto stosowanym przez Schuberta rodkiem, a ma na celu utrzymanie integralnoci utworu. Schubert skomponowa ponad 600 pieni, wykorzystujc w nich wszystkie wspomniane wczeniej rozwizania formalne. Cz z tych pieni to pojedyncze utwory, cz grupowana jest w cykle. Cykl pieni nie jest przypadkowym zbiorem utworw tego samego rodzaju, lecz form integraln pod wzgldem treci i opracowania muzycznego. Kompletne cykle utworw poetyckich rzadko stanowiy podstaw opracowania muzycznego. Najczciej kompozytor dokonywa odpowiedniego wyboru wierszy, uzaleniajc go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. W twrczoci Schuberta spotykamy dwa cykle pieni. Pierwszy z nich, Die schne Milllerin (Pikna mynarka) do sw W. Miillera, powsta w 1823 roku. Skada si on z 20 pieni uoonych na wzr noweli muzycznej" i opowiada o niespenionym uczuciu mynarczyka do piknej mynarki. Na uwag zasuguje pie Mein (Moja), ktra jest jednym z najpikniejszych muzyk wyraonych okrzykw radoci, szczcia i uniesienia. Szczcie to nie trwa jednak dugo i mynarczyk przeywa dramat osamotnienia. Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podr zimowa), powsta tu przed mierci kompozytora (1827-1828). I tym razem Schubert sign po teksty Miillera i dokonujc kolejnego wyboru wierszy zoy z nich drug cz powieci muzycznej. Akcja Podry zimowej jest kontynuacj wdrwki bohatera tym razem przez zimowy krajobraz, ktry potguje jego osamotnienie. Odtd samotny, nieszczliwy bohater i uczucie mioci, najczciej niespenionej, bd staymi atrybutami muzyki romantycznej, nie mwic ju o prbie utosamiania si kompozytora z osamotnionym bohaterem. Ostatnie pieni Schuberta do tekstw H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostay wydane pomiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (abdzi piew). Znalazy si w nim m.in. pieni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtr) jedna z autobiograficznych 222
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pieni Schuberta. Reprezentuj dwie rne odmiany pieni wariacyjnej. W oddali to przykad formy wariacyjnej, w ktrej kada zwrotka ma odmienne opracowanie. (Zapis nutowy: Franz Schubert pie W oddali, I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert pie W oddali, IV zwrotka, fragment) Druga z wymienionych pieni, Sobowtr, jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji, rozwijanych na podou ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert pie Sobowtr, pocztek) Spord pojedynczych pieni Schuberta najwiksz popularno zdobyy: Heidenrslein (Polna ryczka), Die Forelle (Pstrg), Aue Maria oraz pie przekomponowana o charakterze balladowym Erlknig (Krl elfw). Twrczo pieniarska Roberta Schumanna jest w duym stopniu autobiograficzna. Wiele dzie powstao pod wpywem mioci kompozytora do Clary Wieck jego przyszej ony. Clara Wieck, znana pianistka, bya crk nauczyciela Schumanna. O jej rk kompozytor musia toczy kilkuletni spr, zakoczony rozpraw sdow. Pieni Schumanna maj charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ bezporedniej emocji, podobnej do wyrazu pieni Schuberta. Schumann skomponowa okoo 250 pieni do tekstw rnych poetw. Rok 1840 zaznaczy si w twrczoci kompozytora jako rok pieni w tym czasie powstaa prawie poowa utworw tego rodzaju. W pieniach Schumanna zwracaj uwag dwa czynniki: deklamacyjne traktowanie tekstu, zaawansowanie partii fortepianowej. Do 1840 roku Schumann komponowa niemal wycznie muzyk fortepianow. Z chwil podjcia twrczoci pieniarskiej przenis na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. W porwnaniu z pieniami Schuberta utwory Schumanna wykazuj wiksze zaawansowanie harmoniczne. Harmonika staa si dla Schumanna aktywnym elementem ksztatujcym form pieni i jej wyraz. wiadcz o tym sposoby operowania brzmieniem, jak: zawieszanie melodii na dwiku tworzcym dysonans, koczenie myli muzycznych na akordach innych ni toniczny, liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielodwikowych akordw, powodujce zagszczenie faktury, np.: (Zapis nutowy: Robert Schumann Fruhlingsnacht (Noc wiosenna), pocztek; pie z cyklu Liederkreis (Krg pieni) op. 39) Wiele pieni Schumanna ujtych jest w cykle, wrd ktrych najwaniejsze s: Dichte.rlie.be. (Mio poety) do sw H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Mio i ycie kobiety) do sw A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do sw rn.in. J. W. Goethego, H. Heinego, G. Byrona. Ten ostatni cykl jest przykadem wykorzystania wierszy pochodzcych z rnych rde. Mio i ycie kobiety jest wyrazem denia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Materia tematyczny pierwszej pieni posuy kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakoczenia cyklu. cise zespolenie komponentw pieni prowadzi w niektrych przypadkach do konstrukcji, w ktrej melodia gosu jest kontynuacj melodii zawartej w partii fortepianu. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy cigej linii i rozpada si na szereg mniejszych odcinkw. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krg pieni) op. 24 i 39 do sw H. Heinego i J. Eichendorffa, 223
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

podkrelaj zwizek z poezj nawet poprzez nomenklatur; z poezji bowiem kompozytor zaczerpn ogln nazw dla cyklu Liederkreis. Obok cyklw wane znaczenie ma take obszerny zbir pieni Ballady i romanse, z ktrego m.in. Tsknota, Motyl, Ksiycowa noc, Lotos, Orzech zachoway trwa pozycj w repertuarze wykonawczym. Schumann pisa take pieni chralne na gosy eskie, mskie, mieszane, a nawet zespoy podwjne. By to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to dla stowarzysze piewaczych tworzono specjaln literatur. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieni romantycznych by Felix MendelssohnBartholdy. Znajdujemy wrd jego pieni utwory proste, zblione do pieni ludowych, jak np. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponowa take pieni bardzo subiektywne. Naley do nich m.in. utwr Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydach pieni), ktry z racji swej popularnoci czsto transkry-bowano. Tekst tej pieni obejmuje pi zwrotek, co wcale nie oznacza, e odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Podstaw dla opracowania muzycznego tworz dwie zwrotki, co prowadzi do nierwnomiernego podziau tekstu i powstania formy dwuczciowej AA'. Na cz pierwsz przypadaj a cztery zwrotki, a na drug tylko jedna. Na skrzydach pieni to kolejny przykad denia kompozytorw romantycznych do przeamywania schematyzmu formalnego i doboru rodkw muzycznych wycznie pod ktem strony wyrazowej dziea poetyckiego. Twrczo Mendelssohna uzupeniaj duety i liczne pieni chralne. Obfit twrczo pieniarsk, w tym ballady i tzw. legendy pozostawi Carl Loewe. W XIX wieku, wraz z nasilaniem si tendencji narodowych, pie stawaa si powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Szata muzyczna pieni ulegaa sukcesywnie znacznym przeobraeniom. Z jednej strony bowiem pie oddziaywaa na inne formy muzyczne, z drugiej natomiast sama wchaniaa rozmaite z natury obce pieni elementy. Symfonizm, ktry zdominowa muzyk 2. poowy XIX wieku, przyczyni si do powikszenia rozmiarw pieni, wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmoenia roli towarzyszenia instrumentalnego czsto orkiestrowego cho w dalszym cigu kompozytorzy pisali pieni z towarzyszeniem fortepianu. Pooenie nacisku na udramatyzowanie treci i wyrazu utworw pnoromantycznych spowodowao, i najczciej sigano po form przekomponowan.

Miniatura instrumentalna
W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieni solowej wane miejsce zaja miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosa ogromn ilo utworw miniaturowych, ktre pomimo nieduych rozmiarw zawsze zawieray pewien adunek emocjonalny. W rzeczywistoci tylko cz miniatur, tych najprostszych, przeznaczona bya dla panien pianistek-amatorek z mieszczaskich domw. Zdecydowana wikszo utworw wymagaa dobrej znajomoci rzemiosa instrumentalnego, a przy okazji duej wraliwoci muzycznej. Okrelenie miniatura" kojarzy si przede wszystkim z niedu form i prostot fakturaln. Trzeba jednak pamita, e o miniaturowoci decyduj rwnie takie czynniki, jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewntrznej. Wrd miniatur romantycznych spotykamy utwory zoone zaledwie z 2 lub 3 okresw muzycznych, a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Cech miniatur jest ich gatunkowo, co oznacza, e nie posiadaj cile okrelonej budowy. Czsto s to utwory jednoczciowe, ale kompozytorzy stosuj rwnie inne ukady formalne, np. trzycz-ciowo repryzow ABA (prost lub zoon) czy form wariacyjn. Miniatury jednoczciowe cechuje izomorfizm i uksztatowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalaj na fakturalne zrnicowanie odcinkw, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. Miniatury romantyczne mona podzieli na trzy podstawowe grupy: 224
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

liryczne, taneczne, wirtuozowskie. Nie jest to podzia spjny, poniewa wynika z uwzgldnienia rnych kryteriw: wyrazu, formotwrczej formy rytmu oraz zastosowanych rodkw technicznych. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczj si wzajemnie, tote poszczeglne typy mog si krzyowa. I tak np. wrd tacw spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim, a wrd etiud kompozycje liryczne. Miniatury opatrzone s zazwyczaj tytuami, ktre dotycz charakteru oraz indywidualnego nastroju utworw. Ich ogromna popularno przyniosa bogactwo nazw gatunkowych. W obrbie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali okrelenia: pie bez sw, pie wieczorna, romans, nokturn, preludium, moment muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda, intermezzo, wspomnienie, marzenie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. W miniaturze tanecznej uwidoczni si charakter narodowy muzyki romantycznej, wyraany najczciej stylizowaniem tacw rnej proweniencji: walca, poloneza, polki, czardasza, tacw szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu innych. Pomimo daleko niejednokrotnie idcych stylizacji tacw wikszo z nich zachowaa swj koloryt lokalny. Tacem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast sta si walc. Jego triumfalny pochd po Europie wiza si z rozwojem taca towarzyskiego. I chocia w swej uytkowej postaci walc spotyka si pocztkowo w niektrych krajach z dezaprobat, w muzyce artystycznej taniec ten zyska wielu zwolennikw. Forma walcw bywaa rna: od miniatury po szereg tacw tego samego rodzaju, ktre poprzedzaa introdukcja, a koczya coda. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do taca) przenikn do twrczoci kompozytorw rnych narodowoci. Miniatury wirtuozowskie rozwiny si z utworw pedagogicznych, ktre zaczto pisa pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne wiczenia byy jednak zaledwie punktem wyjcia dla najeonych trudnociami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter wirtuozowski miay etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory okrelane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Niewielu znalazoby si kompozytorw romantycznych, ktrzy nie podjli w swej twrczoci miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegay kryterium nieduej formy, rozwj tego gatunku prowadzi z jednej strony do czenia miniatur w cykle, a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten sposb pojawiy si poematy liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowaa te przenikanie fragmentw popisowych do utworw lirycznych i tanecznych. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej wikszoci utwory fortepianowe, a dopiero w drugim rzdzie skrzypcowe. O ile dla skrzypiec romantyzm by przedueniem ich popularnoci, o tyle fortepian zaistnia w dziejach muzyki gwnie jako instrument prawdziwie romantyczny, zarwno ze wzgldu na swj intymny" charakter, jak i na walory wirtuozowskie. Nadawa si przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzrusze, jak i do wspaniaych popisw w domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszdzie: w domach wykonywano je najchtniej, w salonach suchano ich we wspaniaych interpretacjach kompozytorw, na estradach podziwiano wirtuozw, ktrzy wzbudzali zachwyt zadziwiajc sprawnoci techniczn. Liryk instrumentaln zapocztkowa w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej Franz Schubert. Pod wspln nazw momenty muzyczne" kryje si sze utworw o rnorodnym charakterze, m.in. nokturnu, 225
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

marsza i etiudy, zrnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie muzycznej ABA. Impromptus Schuberta s bardziej zrnicowane formalnie, o czym wiadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. 142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czoowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. Liryk instrumentaln w twrczoci Felixa Mendelssohna zdominoway Lieder ohne Worte (Pieni bez sw). Kompozytor napisa blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworw, zebranych w 8 zeszytach. Byy to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Kompozytor dokona przeniesienia pieni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Na wzr pieni zachowa w nich szczegln dbao o pikno linii melodycznej, fragmenty o charakterze wstpu i zakoczenia, a w niektrych utworach rwnie programowe tytuy, np. Friihlingslied (Pie wiosenna), Reiselied (Pie wdrowca), Gondellied (Pie gondoliera). Niemal od razu zyskiway Pieni bez stw ogromn popularno. Kompozytor, namawiany przez swoich wydawcw do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu, powiedzia: Gdy tego drobiazgu uzbiera si zbyt duo, ludzie bd mieli go do... myl, e trzeba znowu uderzy w inne tony. Ten nowy ton wyznaczyy etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozosta wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzy poetyck posta tego gatunku, wzbraniajc si przed modnymi ruchliwymi palcwkami", jakie pisali J. Cramer, F. Kalk-brenner czy I. Moscheles. Muzykiem wyjtkowo miaym i oryginalnym by Robert Schumann, ktrego przeciwnoci losu zmusiy do powicenia si wycznie pracy kompozytorskiej. Aby wzmocni i rozcign donie, kompozytor zacz stosowa aparat wasnego pomysu, co spowodowao dramatyczn konsekwencj trway parali jednego palca prawej rki, a wobec tego definitywn rezygnacj z kariery wirtuoza. W twrczoci fortepianowej Schumanna podobnie jak w pieniowej zaznaczya si tendencja do czenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np. Albumbldtter [Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla modziey]) stanowiy swobodne zestawienie utworw, (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach nastpowao czenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Kada cz cyklu miaa do spenienia okrelone zadanie, a nastpstwo kolejnych utworw powodowao narastanie kontrastw i kulminacji oraz ich rozwizywanie. Ide cyklicznoci Schumann zrealizowa w wielu kompozycjach. Nale do nich: Kinderszenen (Sceny dziecice), Waldszenen (Sceny lene), Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne), Carnaual (Karnawa), Les Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus Wien (Karnawa w Wiedniu), Kreisleriana. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentowa rozmaite pomysy w zakresie faktury fortepianowej, harmoniki, dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezporednio potrzeb zrnicowania wyrazowoci utworu. Sceny dziecice to trzynacie krtkich miniatur, opatrzonych tytuami, utrzymanych w rnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworz one swobodn wizj jednego dnia z ycia dziecka. Miniatury wchodzce w skad cyklu Motyle nie maj tytuw. Tym razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawizujcy do walca. Zintegrowaniu caoci suy powrt pocztkowego materiau muzycznego w zakoczeniu cyklu. 226
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Na wyjtkowe potraktowanie zasuguje Karnawa op. 9 Schumanna, ktry mona uzna za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowd karnawaowych postaci posuy Schumannowi do symbolicznego wyraenia postaw wobec rnych tendencji istniejcych w muzyce jego czasw (B. Schumann by wybitnym polemist muzycznym. W 1835 roku zaoy istniejce do dzi pismo Neue Zeitschrift fur Musik" (Nowe Czasopismo Muzyczne"), w ktrym regularnie publikowa recenzje. Zwalcza w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Swoje artykuy kompozytor podpisywa rnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi), Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstp na karnawa" otrzymay, obok wciele kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych masek karnawaowych (Pierrot, Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najblisze Schumannowi. Znalazy si wrd nich: Chopin, Paganini zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu, a take ukryte pod karnawaowymi maskami ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Chopin i Paganini to prba imitacji stylu tych kompozytorw. Miniatur Chopin Schumann poleca gra dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a nastpnie w nokturnowym. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, amane oktawy i ruchliwe biegniki. Karnawaowy temat jest take okazj do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu, z Motyli. W podtytule Schumann okreli swj cykl jako wdziczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych wanie dwikach pojawiaj si w wielu miniaturach. Istnieje ponadto gbsza symbolika tych nazw-liter: zawieraj si one w niemieckim sowie Fasching (karnawa); Asch to nazwa miejscowoci, w ktrej mieszkaa Ernestyna; Schumann zaleca wiczenie gam Es, C, H, A; ASCH to take litery wchodzce w skad nazwiska kompozytora. Karnawa Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomidzy nastpujcymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej natomiast wykorzystanie nut przewodnich" oraz powizanie podobnym materiaem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawa zamyka Marsz Zwizku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trjdzielnym!). Zwizek Dawida" to istniejcy w wyobrani Schumanna zastp poetw, muzykw i filozofw walczcych o prawd i postp, a krytykujcych wszystko, co pytkie, przecitne i pozbawione wyszych aspiracji. Karnawa, zadedykowany Karolowi Lipiskiemu, powsta tu po zaoeniu pisma Neue Zeitschrift fur Musik". By to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczcia walki o now muzyk. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoj na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 51-52) W twrczoci Fryderyka Chopina nastpia nobilitacja etiudy. Gatunek ten przesta by rodzajem muzyki doskonalcej jedynie warsztat techniczny i sta si rwnoprawnym utworem artystycznym. Pomys Chopina znalaz kontynuacj w twrczoci innych kompozytorw, zwaszcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to take najwybitniejszy twrca nokturnw. Najistotniejszym wyrnikiem tego gatunku stao si ornamentalne uksztatowanie melodyki oraz figuracyjna posta akompaniamentu. Ozdobniki w nokturnie maj charakter indywidualny, co oznacza, e nie s one wynikiem schematycznego zapisu, lecz jednorazow projekcj zrnicowanej (czsto bardzo duej) liczby dwikw: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 52) 227
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Chopin nada nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom preludium, scherzu, impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek). Dokadniejsz charakterystyk muzyki Chopina zamieszczamy zgodnie z zasad przyjt w naszym podrczniku w odrbnym rozdziale dotyczcym muzyki polskiej w romantyzmie. Twrczo fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiajce nie tylko w XIX wieku, ale take wspczenie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonaym poczeniu najtrudniejszych chwytw technicznych z kantylen, ozdobnikami i wspaniale brzmic opraw harmoniczn. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje tacw (19 Rapsodu wgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegajce od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Etiudy s czsto opatrzone tytuami (np. Pr-ludio, Mazepa, Wizja, Poszumy lene, Plsy gnomw), co wiadczy o odwoywaniu si kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twrczych. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasyn jako pomysodawca recitalu instrumentalnego. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowaa dziwna moda koncertowa, ktrej podporzdkowa si musieli wszyscy wykonawcy. Programy koncertw ukadane byy z myl o zaspokojeniu rozmaitych gustw publicznoci. Pierwsz pozycj programu moga by uwertura, po niej wystp wokalisty, z kolei jedna cz koncertu instrumentalnego, a po przerwie np. utwory chralne i pozostae czci rozpocztego koncertu. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu by wielk nowoci i nie od razu spotka si z naleytym zrozumieniem. Liszt poszed jednak dalej: cay recital powica dzieom jednego kompozytora, a ponadto narzuci wykonywanie caego repertuaru z pamici, a nie z nut, jak to poprzednio bywao. Do powszechnej praktyki naleay te muzyczne spotkania w domach kompozytorw. W 2. poowie XIX wieku nastpio upowszechnienie liryki fortepianowej i tacw. Analogiczne gatunki uprawiano w rnych krajach. Dziki temu otrzymay one narodowy charakter, co w sposb najbardziej (Fotografia: Wieczr u Liszta. Od lewej: J. Kriehuber, H. Berlioz, C. Czerny, F. Liszt i H. Ernst) czytelny uwidocznio si w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tace komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tace sowiaskie), Johannes Brahms wgierskie, Isaac Albeniz i Enriue Granados hiszpaskie, a Edvard Grieg norweskie. Wyrazem nawizywania do twrczoci kompozytorw 1. poowy XIX wieku byo przejmowanie nazw gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponowa na wzr Schuberta moment musicaux, Piotr Czajkowski powrci do pieni bez sw Mendelssohna i albumu dla modziey pomysu Schumanna. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa intermezza, ballady i walce stanowi przeduenie tradycji Schuberta. Do wczesnych romantykw nawizali nawet kompozytorzy nalecy ju do historii muzyki XX stulecia. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwoali si do twrczoci Chopina, a w szczeglnoci do wypracowanej przez niego samodzielnoci preludium (Do czasw Chopina preludium zgodnie ze znaczeniem nazwy traktowane byo jako rodzaj wstpu do wikszych, z reguy cyklicznych, kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich tonacjach, Chopin cakowicie usamodzielni preludium. Preludia Skriabina i Rachmaninowa maj podobn autono-miczno gatunkow, a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlaj efekt daleko posunitych przeobrae tonalnoci funkcyjnej.). Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunkw miniaturowych nie mona pomin kwestii wpywu muzyki programowej na miniatur instrumentaln 2. poowy XIX wieku. Przykadem programowego cyklu miniatur s Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. 228
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Skadajcy si z 10 miniatur cykl napisany zosta na fortepian, niemniej sposb traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmuj wielokrotnie posta barwnych plam, co w poczeniu z niezwykle interesujcym kontekstem harmonicznym wiadczy o nadrzdnym znaczeniu kolorystyki dwikowej. Niewtpliwie ta wanie zaleta cyklu staa si pniej inspiracj dla Maurice'a Ravela, ktry opracowa (w 1922 roku) wersj orkiestrow Obrazkw z wystawy. Cykl Musorgskiego jest przykadem inspiracji malarstwem, jako e powsta pod wpywem wrae kompozytora, uczestniczcego w wystawie obrazw przedwczenie zmarego przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuy miniatur s przeniesieniem tytuw najciekawszych zdaniem Musorgskiego obrazw. S wrd nich m.in.: Gnom, Stary zamek, Bydo, Taniec pisklt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej stopce. Zespoleniu caoci suy powracajcy temat muzyczny Promenada wykazujcy zwizki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski Obrazki z wystawy, Promenada) Muzykiem, ktry stworzy nowy, niedocigniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego by Niccol Paganini. Swoj gr podbija tumy, a czarodziejstwem technicznym" fascynowa wielu kompozytorw i prbujcych rywalizowa z nim wykonawcw. W historii sztuki odtwrczej Paganini by jednym z najwybitniejszych wirtuozw. Wykonywa wycznie wasne kompozycje, wrd ktrych najwiksze znaczenie maj 24 Kaprysy op. l na skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagaj od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobw gry na skrzypcach, kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudwikw z pochodami figuracyjnymi, akordw z gr smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i podwjnych flaoletw. Wobec nadzwyczajnej trudnoci utworw Paganiniego dalsza ewolucja moliwoci fakturalnych tego instrumentu wydawaa si ju nierealna, chocia prbowano do nich nawizywa, czego przykadem s Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini by rwnie znakomitym gitarzyst; pozostawi wiele interesujcych kompozycji na gitar oraz zesp kameralny z gitar. Paganini-wirtuoz wzbudza ogromne zainteresowanie wrd pianistw, ktrzy pokusili si o przeniesienie osigni woskiego skrzypka do swego warsztatu. Za przejaw takiego denia uzna mona niektre utwory Chopina, Schumanna, zwaszcza Liszta, take Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego s utwory wariacyjne rnych kompozytorw na tematy z jego utworw. W tym miejscu wystarczy wspomnie jedn z wariacji Liszta wchodzcych w skad Etiud brawurowych wedug Kaprysw Paganiniego, miniatur Paganini w Karnawale Schumanna, Wariacje fortepianowe op. 35 Brahmsa, Rapsodi na fortepian i orkiestr op. 23 Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosawskiego.).

Sonata. Wielkie formy solowe


W XIX wieku ilo komponowanych sonat w porwnaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie si zmniejszya. Sabsze zainteresowanie form sonaty byo w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajw instrumentalnych miniatur, koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie staa si tworem bardziej urozmaiconym. Najoglniejsze zaoenia formalne (cykliczno, tematyzm) nie zmieniy si, kompozytorzy realizowali je jednak kadorazowo w sposb bardzo indywidualny. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty maj rn liczb i dugo czci. Charakterystyczna staje si te wieloodcinkowa budowa poszczeglnych czci, a w lad za tym formotwrcze dziaanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych. Niejednokrotnie wewntrzne skontrastowanie czci sonaty ma wiksze znaczenie ni kontrast zasadniczych czci cyklu. Wrd sonat romantycznych najliczniejsz grup stanowi sonaty fortepianowe. Do 229
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

najciekawszych nale: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie czteroczciowe sonaty Chopina znakomicie ukazuj wpyw innych gatunkw i form na sonat: wprowadzenie marsza aobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finau Sonaty bmoll, obecno scherza w obu sonatach, nokturnowo czci I i III Sonaty h-moll, wreszcie w finale teje skrzyowanie ronda z technik wariacyjn. Oddziaywanie miniatury widoczne jest rwnie w Sonacie fis-moll Schumanna, ktrej czci wykazuj rozbicie na kilka mniejszych ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach czci pojawiaj si okrelenia: introdukcja, aria i intermezzo. Sonat h-moll Liszta cechuje koncentracja materiau muzycznego, co oznacza, e ten sam materia przedstawiony na pocztku sonaty stanowi podstaw caego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt Sonata h-moll, pocztek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczciowym, ale mona w jego przebiegu wydzieli fazy zrnicowane pod wzgldem tempa i faktury fortepianowej. Jest to zatem przykad skrzyowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego wiadczy te zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skonno do jednoczciowej budowy w utworach Liszta (sonata, koncerty) czy si z oddziaywaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twrczoci tego kompozytora poematu symfonicznego. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera, ktre odegray bardzo wan rol w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej, o oglnej koncepcji wyrazowej decyduj popisowe figuracje i walory techniczne. W romantyzmie komponowano te inne wielkie utwory solowe na fortepian, o rnorodnej budowie i rnym charakterze. Utwory te, z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia, nie mog by zaliczane do salonowych miniatur. Ich budowa polega czsto na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej, ronda i wariacji. Wspln cech wikszoci takich utworw jest zastosowanie w nich dwch lub wicej tematw. Typowe jest rwnie rozpoczynanie ich wstpem i zamykanie rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakoczeniem. Do omawianego rodzaju nale rozbudowane cykle miniatur, obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian, np. Zaproszenie do taca Webera, niektre polonezy Chopina, Rapsodie wgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Rapsodi cechuje obecno kilku tematw i zblienie do formy sonatowej. W niektrych przypadkach rapsodia jest wizank szeregu melodii i w ten sposb zblia si do fantazji. Mianem fantazji oznaczano zarwno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. Fantazja f-moll Chopina), jak i utwory o zupenie swobodnej budowie. Fantazja i rapsodia mog wykorzystywa tematy ludowe, tematy zaczerpnite z twrczoci innych kompozytorw oraz tematy wasne, oryginalne. O ile miniatury fortepianowe wzbogacay materia pianistyczny o byskotliwe efekty techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim o skoncentrowanie okrelonego typu ekspresji w nieduej formie, o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument byy wyrazem odmiennej tendencji, polegajcej na demonstrowaniu siy dynamicznej i fakturalnej fortepianu, ktra zdaniem kompozytorw romantycznych moga konkurowa z wielk orkiestr.

Muzyka kameralna
Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowi gwnie utwory kompozytorw, ktrych zwyko si okrela jako kontynuatorw klasykw wiedeskich, w szczeglnoci L. 230
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

van Beethovena. Gatunki kameralne reprezentowane s przede wszystkim w twrczoci F. Schuberta, R. Schu-manna, F. Mendelssohna, J. Brahmsa, C. Francka, A. Brucknera. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjn posta cyklu kameralnego, wzbogacajc j wspczesnymi im rodkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. Stosowali te rozmaite rozwizania obsadowe, zarwno w zakresie liczby, jak i rodzaju instrumentw. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chtnie form sonaty z udziaem dwch instrumentw, najczciej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Utwory te charakteryzoway z jednej strony elementy wirtuozowskie, z drugiej rwnowaga roli instrumentw w pracy tematycznej. Najwybitniejszymi twrcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe, 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian), Brahms (3 skrzypcowe, 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek, autor jednej, ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. W kameralnych utworach Schuberta, Schumanna i Mendelsohna zaznacza si zwizek muzyki instrumentalnej z liryk wokaln. U Schuberta zwizek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematw pochodzcych z jego wasnych pieni (Pstrg w Kwintecie fortepianowym A-dur, mier i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll, Sei mir gegriifit [Bd mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). W kompozycjach Schumanna zwraca uwag aktywna i bardzo wana podobnie jak w pieniach rola fortepianu, obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe, Kwartet fortepianowy Es-dur, Kwintet fortepianowy Esdur). Wyrazem wpywu pieni na dziea kameralne Mendelssohna s ich kantylenowe tematy, w kilku przypadkach czci wolne nosz tytu Canzonetta. W kameralnej twrczoci romantykw zdarza si zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych okrele odnoszcych si wprost do wyrazowoci utworw, np. Capriccio e-moll, Andante E-dur, Scherzo a-moll Mendelssohna, ktre s faktycznie kwartetami smyczkowymi, Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka, Abendklange e-moll (Wieczorne dwiki) na skrzypce i fortepian Brucknera. W zakresie iloci i rnorodnoci dzie kameralnych wyrnia si twrczo Brahmsa. Typowe dla tego kompozytora s wyraziste kontrasty faktury oraz zamiowanie do ciemnych barw, najczciej altwkowych 1 wiolonczelowych. Brahms skomponowa m.in. 3 kwartety smyczkowe, Trio Es-dur na fortepian, skrzypce, rg lub altwk, 2 kwintety na 2 skrzypiec, 2 altwki i wiolonczel, Kwintet f-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altwk i wiolonczel, 2 sekstety na 2 skrzypiec, 2 altwki i 2 wiolonczele.

Twrczo orkiestrowa
W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfoni, uwertur koncertow, suit, muzyk teatraln, a take nowe wyksztacone na polu muzyki programowej. Najwaniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku bya symfonia. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezporednimi spadkobiercami symfoniki Beethovena. Wpywy ostatniego z klasykw i pierwszych romantykw pozostay ywotne rwnie w muzyce 2. poowy XIX wieku, jednake muzyka romantykw nie jest prost kontynuacj koncepcji zawartych w dzieach Beethovena. Kompozytorzy romantyczni pooyli gwny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy, a nie na prac tematyczn. Tematy symfonii romantycznych podlegaj raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniajcym si kontekcie harmonicznym, fakturalnym i instru-mentacyjnym ni przetwarzaniu w klasycznym sensie. Tonaln opozycj tematw zastpuje nierzadko kontrast melodyczny, fakturalny i barwowy. Wczesnoromantyczn faz w rozwoju symfonii reprezentuje twrczo Schuberta, Schumanna i Mendelssohna. Tytuy towarzyszce symfoniom Mendelssohna 231
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Reformacyjna, Woska, Szkocka) nie maj charakteru programowego. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju, oglne skojarzenie z krajobrazem, a nie o typ treci pozamuzycznej". Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej sta si rok 1830, w ktrym wykonano Symfoni fantastyczn Berlioza. Wesza ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwija si bdzie dwutorowo: jako symfonia przejmujca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Sprbujmy zatem okreli przynaleno wybitnych symfonikw romantycznych do okrelonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Symfonie Mahlera stanowi jedno z kocowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. Trudno jednak umieci je w jednej z dwch kategorii. W przypadku dzie Mahlera naley mwi raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajw muzycznych.

Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii


Nawizywanie do wzorw klasycznych nie oznaczao biernego naladownictwa i kopiowania" klasykw. W zasadzie nawizywanie ograniczao si w wielu przypadkach jedynie do przejcia klasycznego ukadu cyklu symfonii, chocia i w tym wzgldzie bez trudu znajdziemy odstpstwa od czteroczciowej budowy i przyjtych kategorii tempa dla poszczeglnych czci utworu. Niemal kada z symfonii romantycznych wymagaaby osobnego omwienia z racji swej wasnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. W niniejszym podrczniku ograniczymy si jedynie do wskazania tych utworw, ktre w sposb najbardziej reprezentatywny obrazuj ewolucj formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. Spord 8 symfonii Franza Schuberta trwa pozycj repertuarow zachoway: VIII Symfonia h-moll, nazwana z racji dwuczciowej budowy Niedokoczon (Symfonii Niedokoczonej" nie sysza nikt ani za ycia Schuberta, ani bezporednio po mierci kompozytora. Partytur tego utworu wydoby dopiero w 1865 roku pewien wiedeski dyrygent, udostpniajc ogowi to dzieo. Symfonia C-dur zostaa znaleziona take po mierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur, w ktrej gwna sia wyrazowa I czci spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie na pierwszym. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjtek w literaturze symfonicznej. Skada si z dwch czci, utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa obrazy" orkiestrowe nie kontrastuj zbytnio ze sob pod wzgldem tempa i charakteru. O wewntrznym rozwoju czci tej symfonii decyduj typowo romantyczne, szerokooddechowe tematy: 232
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Franz Schubert VIII Symfonia h-moll Niedokoczona", cz. I, tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert VIII Symfonia h-moll Niedokoczona", cz. II, tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur (Reska") Schumanna skada si z piciu czci, zrnicowanych pod wzgldem tempa i charakteru. Czteroczciow IV Symfoni d-moll, pomylan pierwotnie jako jednoczciowa fantazja symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powizanie czci. Elementem zespalajcym ogniwa cyklu jest temat wstpu. (Zapis nutowy: Robert Schumann TV Symfonia d-moll, temat wstpu) Pojawia si on na pocztku czci I, uzupenia zasadniczy temat czci II oraz wypenia cznik wicy dwie ostatnie czci symfonii. Dodatkowo jeszcze rwnie czci II i III posiadaj wsplny materia tematyczny. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann IV Symfonia d-moll, temat czci II i III) O swobodnej programowoci symfonii Felixa Mendelssohna bya ju mowa wczeniej; w tym miejscu warto jeszcze doda, e V Symfonia D-dur Reformacyjna" (ostatnia) jako utwr powicony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorau protestanckiego. W finale symfonii kompozytor wprowadzi chora Ein feste Burg ist unser Gott i opracowa go w sposb fugowany. Symfonie Mendelssohna tak jak dziea Schu-berta i Schumanna zwracaj uwag kantylenow melodyk i pogbianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnoci na liryce wokalnej. Wanym szczegem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentw dtych. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e-moll) wyrane s wpywy Beethovena. Nie bez powodu wic I Symfonia c-moll Brahmsa zostaa nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (18301894) wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki, take pianista i kompozytor.) X symfoni Beethovena". Nawizywanie Brahmsa do Beethovena przejawia si w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motyww, rodzaju pocze harmonicznych, a nawet podobnych koncepcji formalnych. Fina TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje, nawizujce w pewnym stopniu do wariacyjnego finau III Symfonii Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk absolutny" nie przej od Beethovena, to programowo. Symfonie Brahmsa cechuje pene nasycenie brzmienia orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych altwki, wiolonczeli i instrumentw dtych drewnianych. Symfonie A tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestr specyfiki fakturalnej waciwej muzyce organowej, szczeglnie bliskiej kompozytorowi. Std ogromna orkiestra (traktowana na wzr wybrzmiewajcych gosw organowych) oraz bardzo interesujce fragmenty polifoniczne. Cech typow symfonii Brucknera s wielkie rozmiary. Do ich niewtpliwych walorw naley te nowoczesna harmonika, obfitujca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Jedyna symfonia Cesara Francka Symfonia d-moll skada si z trzech czci. W utworze zaznacza si wyranie denie do integracji caego cyklu, czemu suy wystpowanie tych samych tematw w rnych czciach symfonii. Wszystko to nie zakca jednak dbaoci o materiaow samodzielno kadej z nich. Tematy I czci Symfonii d-moll to niemal muzyczna wizytwka" osobowoci kompozytora nie stronicego od patosu, gbi wyrazu 233
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

i silnych kontrastw: (Zapis nutowy: Cesar Franek Symfonia d-moll, I cz, tematy) Piotr Czajkowski skomponowa 6 symfonii, w ktrych dokona poczenia elementw narodowych z oglnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczno i nawizanie do melodii ludowych, a jednoczenie pene uniwersalnego pikna brzmienie orkiestrowe. Z wyjtkiem picioczcio-wej 777 Symfonii D-dur pozostae dziea tego rodzaju zachowuj czteroczciow budow cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, h-moll) cechuje jednolity, bardzo dramatyczny nastrj. Jego szczeglne nasilenie osign kompozytor w VI Symfonii h-moll, okrelanej w zwizku z tym mianem Patetyczna". Zamyka j ogniwo powolne, a to daleko idca zmiana ustalonego porzdku ukadu cyklicznego. Czajkowski chtnie stosowa fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o czym wiadcz np. walc zamiast scherza w V Symfonii, piciomiarowy walc w VI Symfonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI czy te polonez w 777 Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego s take wyrazem denia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomoc wsplnych tematw. Tendencja ta wzmagaa si niewtpliwie pod wpywem muzyki programowej, w ktrej tematy nabieray czsto znaczenia symboli dwikowych. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobw instru-mentowania nale: operowanie rozlegym tutti na duej przestrzeni utworu, przeciwstawianie rnych zespow instrumentalnych jako odrbnych jakoci brzmieniowych, ale take powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze, eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentw dtych, szerokie wykorzystanie instrumentw dtych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentw dtych blaszanych. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogo tematw w czciach skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwikszenie liczby cznikw i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej ju w ekspozycji allegra sonatowego. rodkowe czci symfonii Dvoraka stanowi zwykle poczenie rnych form. Znaczc rol odgrywa te muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwaszcza na pocztku XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromn popularno zdobya IX Symfonia e-moll Z Nowego wiata", wczajca w pene barw brzmienie orkiestry stylizacj folkloru czeskiego i amerykaskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza si intensyfikacja brzmienia instrumentw dtych, w szczeglnoci blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna


Rozkwit muzyki programowej nastpi w 2. poowie XIX wieku. By on cile zwizany z rozwojem literatury romantycznej i z myl estetyczn tamtej epoki. Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikaj literatur, a za jej porednictwem muzyk. Geneza muzyki programowej XIX wieku siga jeszcze gbiej i wie si z ide universum, zakadajc poczenie natury, czowieka i wszech wiata. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowaa kategorie estetyczne wypracowane w epokach wczeniejszych. Zajmowaa ona centralne miejsce u wielu kompozytorw, w ich twrczoci i pismach Schumann, Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale rwnie pisarzami, filozofami, krytykami i mylicielami. Estetyka dziea muzycznego w romantyzmie skoncentrowaa si wok dwch zasadniczych zagadnie: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana bya jako przejaw ich wsplnego idealnego podoa", a nie tylko ich fizyczne" poczenie, jak w przypadku opery, oratorium czy kantaty. Denie do tak pojtej 234
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

syntezy byo prb osignicia najpeniejszej ekspresji; w idea miaa urzeczywistni przede wszystkim muzyka programowa. Znamiona muzyki programowej pojawiay si w muzyce duo wczeniej, tj. poczwszy od renesansu; dawna programowo koncentrowaa si jednak wok postulatu imitazione delia natura, w zwizku z czym ograniczaa si do ilustracyjnoci. Programowo romantyczna rwnie zawiera elementy ilustracyjnoci, ale nie ogranicza si wycznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewntrznych przejaww programowoci nale: tytu utworu, tytuy czci w przypadku utworw cyklicznych, czasami wstp lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematw czy motyww. Ich zadaniem jest jedynie uatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzie. Program moe take uatwi odbiorcom muzyki uwane ledzenie wydarze muzycznych. Najczciej w muzyce programowej wystpuje program literacki, ale istniej take programy pochodzce z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej wykorzystywano rne rda treci pozamuzycznych: literackie, malarskie, filozoficzne, historyczne, autobiograficzne. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej; s to bowiem utwory, w ktrych celem nadrzdnym staje si wyraz muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana bya w symfonii, suicie, poemacie symfonicznym, a poza muzyk orkiestrow w miniaturze programowej. Romantyczna symfonia programowa ma swj pierwowzr w VI Symfonii F-dur Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikoajowi I, ma nawet tak sam liczb czci (5), co wspomniane dzieo Beethovena. Jestem crescendem Beethovena" powiedzia Berlioz, kiedy w trzy lata po mierci wielkiego klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfoni fantastyczn. Jest to symfonia wykorzystujca program autobiograficzny, o czym wiadczy informacja pochodzca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z ycia artysty. W symfonii wystpuje tzw. idee fixe temat muzyczny, ktry pojawia si we wszystkich czciach utworu, za kadym razem w nowym ujciu fakturalnym, dynamicznym i instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety. (Zapis nutowy: Hector Berlioz Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej czci, zatytuowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosowa faktur polifoniczn i wprowadzi melodi sekwencji Dies irae, tworzc efekt muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz Symfonia fantastyczna, cz V, sekwencja Dies Irae) Utwr cechuje tendencja do powikszenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje wykorzystanie harfy, roka angielskiego, fletu piccolo, dzwonw, powikszonej grupy puzonw, duej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczkw. Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywoay bardzo silne reakcje. Tym rewolucyjnym" utworem, wynikajcym wprost z poetyckich zaoe, zapocztkowa Berlioz rozwj muzyki programowej, a jednoczenie rozpta gwatowne spory na temat zasadniczych zagadnie muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykaa si z ostr krytyk, sam kompozytor za wielokrotnie dowiadcza braku zrozumienia ze strony muzykw i publicznoci, uznajcej go wrcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 235
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

swobod architektoniczn oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak np. uycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetw i kotw w prezentacji gwnego tematu w V czci Symfonii fantastycznej. Mia te jednak Berlioz gorcych zwolennikw. Wielkim entuzjast i propagatorem programowoci sta si Franz Liszt. Realizowa j we wasnej twrczoci, a ponadto jako wybitny pianista wykonywa podczas swoich tournees koncertowych przerobion przez siebie na fortepian i wydrukowan na wasny koszt Symfoni fantastyczn Berlioza, dzi uznan za jedno z najwspanialszych dzie tego gatunku. Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwr posiada program literacki zainspirowany powieci Byrona. Pierwotnie mia to by koncert na altwk, zamwiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa zdaniem Paganiniego spowodowa, e Berlioz rozbudowa utwr, nada mu form czteroczciow, pozostawi jednak dominujc rol altwki. Na wzr Symfonii fantastycznej Berlioz wyposay" gwnego bohatera w temat muzyczny, powracajcy w rnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi kompozytora znalaza si technika instrumentacyjna. Berlioz operowa ni w sposb mistrzowski, osigajc w swych utworach niezwyk dynamizacj formy muzycznej. Rozbudowa aparat wykonawczy poprzez powikszenie skadu orkiestry klasycznej, zwaszcza grupy instrumentw dtych drewnianych i blaszanych. Dodawa te nowe instrumenty: ofiklejd, tub basow, kornety, harf, sakshorny, dzwony, cymbay i fortepian. Franz Liszt napisa dwie symfonie programowe: Symfoni Faustowsk (powicon Berliozowi) oraz Symfoni Dantejsk (dedykowan Wagnerowi). Obydwa dziea posiadaj program literacki: osnow pierwszego sta si Faust Goethego, drugiego Boska komedia Dantego. W trzyczciowej Symfonii Faustowskiej tre literacka ograniczona zostaa do muzycznej charakterystyki trzech gwnych postaci: Fausta, Magorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujce poszczeglne postacie powracaj i krzyuj si w poszczeglnych czciach. Fina utworu, czyli obraz Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie Liszt zamierza zakoczy utwr czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu przerbek doda chraln kod, Chorus mysticus, opart na finaowym tekcie II czci Fausta. Symfonia Dantejska miaa by pocztkowo odwzorowaniem ukadu Boskiej komedii (Pieko Czyciec Raj). Liszt zachowa jednak jedynie tytuy dwch pierwszych czci, a w miejsce Raju wprowadzi Magnificat z udziaem chru eskiego (lub chopicego), ktry jest w przeciwiestwie do zakoczenia Symfonii Faustowskiej integraln muzycznie i ideowo czci trzeci dziea. Typ symfonii programowej reprezentuj take dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dziea s jednoczciowe, jednak kompozytor posuy si wyranie nazw symfonia". Symfonia domowa to utwr autobiograficzny, ktry sam kompozytor okreli podtytuem: Jeden dzie z ycia mojej rodziny. W utworze pojawiaj si tematy muzyczne, z ktrymi dodatkowo wie si symbolika tonacji i instrumentw: temat ma (tonacja F-dur; wiolonczele), temat ony (tonacja H-dur; skrzypce), temat dziecka (tonacja D-dur; obj miosny). Szczeglnie interesujcym pomysem wydaje si fuga zespalajca wszystkie tematy. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze wzgldu na ogromn obsad wykonawcz (ok. 110 wykonawcw). Bardzo dua obsada jest rwnie cech malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosowa w tym utworze tzw. Windmaschine (posuy si ni rwnie w swoim poemacie Don Kichot). Najwiksz popularno w dziedzinie muzyki programowej zdoby jednak poemat symfoniczny. O popularnoci poematu zadecydoway przede wszystkim: mniejsze w 236
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porwnaniu z symfoni czy suit rozmiary utworu oraz wiksza swoboda w zakresie formy. Waciwym twrc poematu symfonicznego, a przynajmniej pierwszym, ktry uy tej nazwy, by Liszt gorcy zwolennik idei syntezy sztuk. W latach 18461882 skomponowa 13 poematw, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia, Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideay. Poematy Liszta realizuj tzw. ide poetyck. Program lub tytu tylko wtedy jest usprawiedliwiony pisa Liszt gdy stanowi poetyck konieczno, nierozerwaln cao i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dziea. Wrd najbardziej znanych poematw Liszta znajduj si Preludia, ktre stanowi wzr tego gatunku, z prac tematyczn i zmiennoci nastrojw jako zasad ksztatowania. Sowo preludia" nie odnosi si tym razem do nazwy gatunkowej, lecz ma wyrane zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. La-martine'a pt. Preludia (Czy ycie nie jest szeregiem preludiw do owej nieznanej pieni, ktrej pierwsz wznios nut intonuje mier?"). Pod wzgldem budowy Preludia Liszta zblione s do allegra sonatowego ze wstpem i odwrcon repryz (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich mylach tematycznych poematu pojawia si motyw pytajcy" (w przykadach zaznaczony klamr). Oto najwaniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt poemat symfoniczny Preludia, materia tematyczny) Program Preludiw mona rwnie uzna za autobiograficzny, psychologiczny, ujawniajcy wasne przeycia kompozytora i zwizane z nimi refleksje i przemylenia. W 2. poowie XIX wieku poemat symfoniczny znalaz podatny grunt w twrczoci kompozytorw kierunkw narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysaw Karowicz (Stanisaw i Anna Owiecimowie, Odwieczne pieni, Rapsodia litewska). Charakter narodowy sugeruj tytuy: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna. Kulminacj rozwoju poemat symfoniczny osign w twrczoci Richar-da Straussa. Siedem utworw tego kompozytora, powstaych w latach 1888-1898, cechuje rozbudowanie orkiestry, byskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika cechy typowe dla ostatniej fazy pnego romantyzmu. Popularne, utrzymujce si do dzi w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnoci Makbet, Don Juan, Wesoe psoty Dyla Sowizdrzaa, Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Oprcz tradycyjnych ju rde tematyki (literatura, historia, filozofia) w twrczoci Straussa pojawi si poemat o tematyce autobiograficznej (ycie bohatera) i psychologicznej (mier i wyzwolenie). Swoje poematy okrela Strauss mianem Tondichtung (niem. 'poemat dwikowy'). Zgodnie z zaoeniem twrcw poematu symfonicznego, i gatunek przyjmuje dowoln form, a kompozytor ma swobod w jej dobieraniu, poemat symfoniczny moe mie budow: zblion do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don Juan Straussa), ronda (Wesoe psoty Dyla Sowizdrzaa Straussa), wariacji (Don Kichot Straussa), lub cho rzadziej przyj posta formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany, Odwieczne pieni Karowicza). W poemacie symfonicznym bardzo due znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, ktr tworz ciekawe zestawienia instrumentw, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne. Romantyczn suit programow reprezentuj m.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikoaja Rimskiego-Korsakowa. Wspln cech tych utworw jest wieloczciowo, ale liczba czci w tych utworach jest zrnicowana. Pozostaoci dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbao o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech utworach rdem programu stay si dziea literackie: w przypadku Snu nocy letniej utwr W. Szekspira, Peer Gynta dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w ktrym wiele miejsca zajmuj wtki z legend i 237
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sag skandynawskich, Szecherezady banie arabskie z Tysica i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych, oddajcych szeroki wachlarz uczuciowoci romantycznej. O celowoci i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta, u progu XX wieku, a i dzi ten szczeglny rodzaj muzyki ma zwolennikw i przeciwnikw. Jedni uwaaj, e program pozbawia suchaczy swobody skojarze w kontakcie z dzieem muzycznym (i w ten sposb muzyka instrunentalna traci sw moliw wieloznaczno), inni natomiast e jest cennym drogowskazem w wiecie materii dwikowej, przybliajcym obszar myli, uczu i intencji kompozytora. Wykonywanie utworw programowych w XIX wieku czyo si zawsze z zamieszczaniem ich treci" jako nieodzownego czynnika w programie koncertu. Dzi o poznaniu programu decyduje raczej ch i wiadomo muzyczna odbiorcy. Wci aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawia wydarzenia, myli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry


W okresie romantyzmu koncert podlega tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy i gatunki muzyczne. Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunkw i przeobrae materii dwikowej. Historia muzyki to take historia muzykw, ich osobowoci i postaw twrczych nierzadko rnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajw muzycznych. I moe wanie z tego powodu charakterystyka kadej dziedziny z osobna wydaje si bardziej zasadna, jako e uatwia ogld ewolucji form i zaangaowanych w ni kolejnych generacji kompozytorw. W przypadku muzyki romantycznej kopotliwe staje si nawet ustalenie waciwej kolejnoci przy charakterystyce form muzycznych. Wygodne byoby np. kryterium popularnoci, ale oto okazuje si, e romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularnoci wielu z nich. Do tych najpopularniejszych z pewnoci nalea take koncert instrumentalny. Powtrzmy wic raz jeszcze tego przyczyny: wzmoone zainteresowanie gr wirtuozw, dla ktrych zaczto budowa nowe sale koncertowe, ponadto spoeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziaem duej publicznoci. Jedni chc jednak dostrzega w koncercie brawur ograniczon jedynie wytrzymaoci instrumentu, inni za wol nuci pene kantyleny tematy koncertw i rozkoszowa si klarown form utworu. I oto koncert staje pomidzy podzielon w swych oczekiwaniach publicznoci i w ten sam sposb podzielonymi postawami kompozytorw. Koncert prbuje pogodzi tradycj z nowoczesnoci, a popis z intymnoci. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczajco duo, by zadowoli potrzeby kadego odbiorcy. W porwnaniu z koncertami klasykw w romantyzmie zmniejszya si liczba instrumentw stosowanych jako koncertujce. Dbao klasykw o uaktywnienie instrumentw dtych nie zostaa podjta w koncertach kompozytorw XIX-wiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasykw dla muzyki orkiestrowej, natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli si w zasadzie do trzech instrumentw. Pierwszym i najpopularniejszym by fortepian, drugim skrzypce, trzecim wiolonczela, ktrej XIXwieczni kompozytorzy przyznali szczegln rol w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertw romantycznych potwierdzajca t preferencj: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 238
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccol Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszy nastpujce zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: ograniczenie lub cakowite pominicie ekspozycji orkiestry w I czci koncertu; dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominicie w zwizku z popisowym charakterem caego koncertu; rozwinita uczuciowo, z ktr wie si wystpowanie piewnych tematw (w miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia si kontrast ssiadujcych komponentw 239
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego); zmienna liczba i rozmiary czci, rne sposoby czenia ich w cykl; powizanie tematyczne czci, czenie attacca wybranych czci koncertu; wprowadzanie wirtuozowskich zakocze caego koncertu (popisowa coda). Za wzr koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych rodkw uznawany jest trzyczciowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie pierwsze czci znamionuje liryczny wyraz, natomiast fina kontrastuje z nimi pogodnym i artobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu poczone s attacca. Oto tematy ekspozycji I czci koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy e-moll, cz I, tematy) Cadenza solisty pojawia si po przetworzeniu, a nie w zakoczeniu I czci. III cz Koncertu e-moll to skrzyowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo sonatowe, z wykorzystaniem dwch tematw: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy e-moll, cz III, tematy) Pozostawianie bd pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wsplnego z czasem powstawania koncertu. Mendelssohn j pomija, podczas gdy Dvofak kilkadziesit lat pniej pozostawia. Jest to zatem sprawa wiadomego wyboru, podporzdkowanego oglnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mwi nawet o wstpie orkiestry. Rozpoczynajce koncert koty maj jedynie za zadanie wytworzy du kulminacj dynamiczn i przygotowa energiczne wejcie solisty. Tendencja przeciwstawna, polegajca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry, wystpuje np. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego. Wirtuozowska posta koncertu realizowana bya w ramach stylu brillant. Charakter wybitnie popisowy maj fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccol Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von Webera. Do koncertw brillant nale rwnie obydwa koncerty Chopina, niemniej wirtuozeria fortepianowa czy si w nich z niezwyk elegancj tematw, a istotny czynnik wyrazowy wyrnia je spord wielu koncertw utrzymanych w tym stylu. Tematy romantyczne koncentruj w sobie ogromny adunek emocjonalny. Kompozytorzy sugeruj go take poprzez nazwy poszczeglnych czci utworu. Porwnajmy tytuy czci dwch dowolnie wybranych koncertw klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op. 23 I. Allegro maestoso II. Andante III. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito II. Andantino semplice. Prestissimo III. Allegro con fuoco 240
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W nazwach czci koncertu romantycznego oprcz wskazania kategorii tempa pojawiaj si okrelenia dotyczce szczegw wykonawczych, precyzujce charakter wyrazowy poszczeglnych ogniw. Jeli chodzi o liczb czci w koncercie romantycznym, zaznaczyy si odmienne tendencje. Wiele utworw zachowujc trzyczciow budow stanowi grup tzw. koncertw konwencjonalnych. Rwnolegle pojawiay si koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko czci. Powikszenie liczby czci do czterech zastosowa Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczciowy ukad cyklu oraz obecno scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaywania muzyki symfonicznej. Model koncertu jednoczciowego prezentuj oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. W ramach jednoczciowej budowy kompozytor poczy cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. wiadczy o tym podzia utworu na kontrastujce ze sob fragmenty, w przyblieniu odpowiadajce poszczeglnym ogniwom cyklu. Kompozytorzy romantyczni, ktrzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach, wprowadzali czsto tematy nawizujce do rodzimej muzyki, a w szczeglnoci do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll, cz III. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracajcym refrenem wykorzystujcym cechy norweskiego taca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-moll, cz III. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll, cz I. Allegro con spirito, temat I oparty na melodii ukraiskiej) W zwizku z rozwojem wirtuozostwa pojawio si kilka innych gatunkw na instrument solowy z orkiestr. Nale tu: concertino, utwr koncertowy, symfonia koncertujca oraz utwory, ktrych nazwy okrelaj bd form, bd te ich charakter. Forma utworw koncertowych jest zasadniczo dowolna, niemniej najczciej s to rne postacie ronda, wariacji lub kilkutematowej fantazji. Concertino, w odrnieniu od koncertu, jest z reguy jednoczciowe, lecz kikufazowe. Poszczeglne fazy rni si tempem i charakterem. Niektre concertina maj struktur formaln zblion do modelu formy sonatowej, przy czym w rodkowej fazie zamiast przetworzenia moe wystpi cz o charakterze lirycznym. Do utworw tego rodzaju nale m.in.: Concertino c-moll na klarnet, Utwr koncertowy f-moll na fortepian i orkiestr Webera, Rondo a la Krakowiak, Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych, podobnych w konwencji utworw.

Opera i inne formy sceniczne


Oglna charakterystyka
Gatunkiem wzbudzajcym najwicej namitnoci i zdobywajcym najszersze grono odbiorcw bya opera. Jej widowiskowy charakter (dziaajce postacie, kostiumy, dekoracje i rekwizyty) z ogromn si oddziaywa na wyobrani widza. Jeszcze w XVIII wieku krlestwem opery byy Wochy i Francja (w szczeglnoci Pary). Reforma operowa Glucka przyczynia si do rozkwitu i wzrostu popularnoci twrczoci operowej we Francji. Wochy natomiast w 1. poowie XIX wieku utraciy dotychczasow hegemoni. W romantyzmie opera rozwina si take w innych orodkach niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim. 241
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zrnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich ksztatu formalnego zadecydoway o mnogoci stylw i kierunkw operowych w XIX wieku. Najwczeniejszym zwiastunem romantyzmu w operze bya tematyka. Zapowiaday j ju opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dziea E. T. A. Hoffmanna (zwaszcza Rusaka). Prawdziwie romantyczn tre oraz opraw muzyczn przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytuowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), ktrej premiera odbya si w 1821 roku w Berlinie. Jest to pierwsza w peni romantyczna opera, uznawana zarazem za wzorcow narodow oper niemieck. Pojawia si tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wtkw gwnych idea wyzwolenia", ktra w niemieckiej operze XIX wieku odgrywaa centraln rol. Do najwaniejszych atrybutw romantycznych Wolnego strzelca nale: wtki fantastyczne i baniowe, zapewniajce dzieu nastrj tajemniczoci, grozy i niesamowitoci, ludowy charakter pieww chralnych (chry myliwych, wieniakw, druhen), bardzo wana rola orkiestry. Orkiestracja, ktra jest zalet Wolnego strzelca, polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentw i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrw. Dotyczy to nie tylko instrumentw smyczkowych, lecz rwnie, a moe przede wszystkim, instrumentw dtych. To wanie od czasw Webera rogi stay si symbolem instrumentarium romantycznego. Wykorzystywanie rozmaitych moliwoci barwowych, dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentw orkiestry pozostaje w cisym zwizku z akcj dramatyczn opery, ilustruje i wyraa okrelone nastroje. Wolny strzelec jest take pierwsz prb integracji motywicznej caego dziea operowego za pomoc motyww towarzyszcych postaciom, rzeczom, ideom, stanom uczuciowym, ktre powracaj za kadym pojawieniem si owych postaci i elementw treciowych. W XIX wieku opera wyzwolia si z dotychczasowych sztywnych form. Denie kompozytorw do jak najlepszego zespolenia muzyki z treci dramatyczn przyczyniao si do cisej wsppracy muzykw z autorami librett. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita rnorodno tematyki dzie operowych przyniosa w efekcie na gruncie kadego z rodzajw cakowicie nowe tendencje. Przeobraenia opery w XIX wieku przebiegay w rnym tempie w rnych krajach i w niejednakowy sposb u rnych kompozytorw. Istnieje jednak kilka tendencji wsplnych dla wikszoci kompozytorw, ktre uzna mona za typowe cechy opery romantycznej. Nale do nich: w zakresie treci dziea: zwizek z literatur, czyli wykorzystanie wielkich tematw literackich z dzie np. W. Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa (Dama Kameliowa), F. Schillera 'Don Carlos). Na wzr estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest czsto bohaterem wielkim, ale jednoczenie uwikanym w dramat wasnej osobowoci; elementy fantastyczne, baniowe; pierwiastki narodowe, ktrych wyznacznikiem moe by tematyka historyczna, ludowa, obecno bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego: ksztat linii melodycznej oraz harmonika podporzdkowane sugerowanej przez tekst emocji; uwertury i finay traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczajce ramy dziea (finay stanowi kulminacj akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dziea);

242
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wzrost roli orkiestry, zarwno w uwerturach i finaach, jak i w caej operze. Powikszona orkiestra przynosi nie tylko zwikszenie siy dwiku, ale rwnie nieznane dotd dwikowe nowinki i subtelnoci, bdce efektem kolorystycznych poszukiwa romantykw. rezygnacja z podziau dziea operowego na krtkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych caoci, tj. scen. Stanowiy one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. Dotychczasowy podzia na numery muzyczne (z reguy recytatyw przechodzcy w ari lub ansambl zakoczony kadencj i pauz generaln, ktra sprzyjaa oklaskom publicznoci) rozbija tok akcji i nie zawsze mia uzasadnienie dramaturgiczne; istotny udzia chrw, ktre w zalenoci od sytuacji dramatycznej mona okreli jako chry dramatyczne, obrzdowe, hymniczne i inne; obecno pieni, ktra pojawiaa si czasem w zastpstwie tradycyjnej arii. Wystpowanie prostej pieni byo z jednej strony skutkiem silnego oddziaywania liryki wokalnej, z drugiej natomiast reakcj na wosk ari, rozsadzajc uparcie wszystkie reguy ozdobn wokalistyk. W operze romantycznej pie wystpuje pod rnymi nazwami: cauatina, canzonetta, romanza, barkarola, modlitwa, pie myliwska itp.; pierwiastki narodowe nawizywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tacw i charakterystycznej melodyki. Przeobraeniu ulegay take same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje budynkw, owietlenie gazowe i otwarty pomie wiec byy przyczyn kilku gronych poarw. W 1836 roku prawie cakowicie spon sawny gmach opery w Wenecji, Teatro La Fenice. W 1808 roku pon londyski Covent Garden, w 1817 National-theater w Berlinie, w 1823 gmach opery w Drenie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. W cigu caego stulecia wprowadzano wic stopniowo nowe przepisy, m.in. nakazujce stosowanie dodatkowej kurtyny z elaza, zabezpieczajcej przed rozszerzeniem si poaru midzy scen a widowni, oraz drzwi otwierajcych si na zewntrz, tj. umoliwiajcych szybk ewakuacj ludnoci. W XIX wieku nastpi intensywny rozwj wydawnictw muzycznych, ktre przyczyniay si do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w tym miejscu wspomnie jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und Hartel, dziaajce w Lipsku ju od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to przeywao okres najwikszego rozkwitu. Wydawao nie tylko materiay nutowe, ale take dziea muzykologiczne i pisma. Poza tym byo pierwszym wydawnictwem publikujcym ca twrczo kompozytorw w jednolitych autorskich wydaniach. Analogiczn dziaalno prowadzio we Woszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie, ktre uzyskao nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorw tamtego czasu. Na wzr wydawnictw niemieckiego i woskiego pojawiay si coraz czciej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. W upowszechnianiu muzyki braa udzia take prasa, ktra coraz czciej stanowia wane forum krytyki muzycznej. Wanym wydarzeniem byo uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieci si w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedn z najsynniejszych scen operowych wiata.), przewidzianego na imponujc liczb miejsc ponad 3000. Dziaalno zainaugurowano inscenizacj Fausta Charlesa Gounoda. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosej roli opery w XIX wieku wiadczy obfita twrczo tego rodzaju w rnych orodkach europejskich. O ile jednak oper wosk, francusk czy niemieck cechuje wieloletnia tradycja, o tyle orodki sowiaskie: Polska, Czechy, Rosja, zaistniay na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 243
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

operowi XIX wieku w poszczeglnych orodkach: Francja Daniel Franois Esprit Auber (1782-1871), Giacomo Me-yerbeer (1791-1864), Hector Berlioz (1803-1869), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet (1838-1875) Wochy Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Yincenzo Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Heinrich Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851), Richard Wagner (1813-1883) Rosja Michai Glinka (1804-1857), Aleksandr Dargomyski (1813-1869), Modest Musorgski (1839-1881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Nikoaj Rimski-Korsakow (18441908) Czechy Bedfich Smetana (1824-1884), Antonin Dvofak (1841-1904) Polska Ignacy Feliks Dobrzyski (1807-1867), Stanisaw Moniuszko (1819-1872), Wadysaw eleski (1837-1921)

Francja
We Francji do poowy XIX wieku dominowaa tzw. grand opera (fr. 'wielka opera'), czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi, ale przybysze mieszkajcy w Paryu, w tym czasie muzycznej stolicy" Europy. Sia oddziaywania opery heroicznej wizaa si z jej wielk widowiskowoci. Dekoracje, stroje, chry, liczne sceny zbiorowe i tradycyjne dla Francji fragmenty baletowe zapewniay heroicznym dzieom niezwyk popularno. Do tego gatunku nale m.in. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego, Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera, Robert Diabe, Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera, ydwka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Wykorzystywanie motyww przypominajcych umoliwio nawet wprowadzenie niemej gwnej bohaterki, symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Rwnolegle z oper wielk rozwijaa si opera comiue (fr. 'opera komiczna'), ktr reprezentowali: Nicolas Isouard, Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera Biaa dama), D. F. E. Auber (m.in. Fra Diauolo), Adolphe Adam, Louis Joseph Ferdinand Herold (m.in. Zampa). W 2. poowie XIX wieku rozwina si we Francji opera lyriue (fr. 'opera liryczna'), w ktrej dominant stay si wewntrzne przeycia bohaterw. Opera liryczna stanowia poczenie elementw opery wielkiej i komicznej, przy czym w zalenoci od treci przewaay cechy jednego lub drugiego gatunku. Gwnym przedstawicielem opery lirycznej by Charles Frangois Gounod, a na uwag zasuguj zwaszcza dwa dziea tego kompozytora Faust, powstay na kanwie utworu Goethego, oraz opera Romeo i Julia, zainspirowana utworem Szekspira. W tej samej konwencji, polegajcej na wydobyciu elementw lirycznych, utrzymane s opery innych kompozytorw francuskich, m.in. Ambroise'a Thomasa (Mignon, wedug Goethego, Hamlet, Burza wedug Szekspira), Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila), Jules'a Mas-seneta (Don Kichot, Manon, Werter). Opery Hectora Berlioza nie daj si zakwalifikowa do adnego z nurtw francuskiej opery romantycznej. Berlioz, ze sw ogromn wraliwoci dramaturgiczn i pomysowoci instrumentacyjn, prbowa stworzy rodzaj dramatu muzycznego, wolnego od patosu grand opera i sztampowoci opera comiue. Prawdopodobnie wanie dlatego jego trzy opery Benuenuto Cellini, Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 244
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nie uzyskay uznania wspczesnych. W dzieach tych charakterystyczna jest oszczdno rodkw kompozytorskich oraz wpyw oratoryjnokantatowych utworw Berlioza. Najwikszym osigniciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta, wystawiona w Paryu w 1875 roku, ostatnia opera tego kompozytora, a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Uksztatowany w literaturze ju okoo poowy XIX wieku nurt realistyczny zaistnia odtd take w dzieach operowych. Znaczcym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niszych warstw spoecznych robotnic, onierzy, a nawet przemytnikw. Tytuowa posta Carmen, prosta Cyganka przemawia do wraliwoci widowni swoj zmysowoci i wdzikiem, szczeroci uczu, realizmem zachowa. Do charakterystyki postaci su elementy hiszpaskie, cygaskie i orientalne. Te z kolei zapewniaj interesujce efekty rytmiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Podobny gatunek opery rozwinie si take w twrczoci kompozytorw woskich 2. poowy XIX wieku. Obok twrczoci operowej rozwijay si te inne gatunki sceniczne operetka i widowiska baletowe. Operetk odrnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Ze wzgldu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecno akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Operetka skada si z fragmentw wokalnych (arii, duetw, ansambli, chrw), czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiw) oraz tanecznych (tacw solowych i zespoowych), przeplatanych ustpami niemuzycznymi", tj. monologami, dialogami lub mwionymi scenami zbiorowymi. Waciwe widowisko poprzedzone jest uwertur, koczy si za rozbudowanym finaem z udziaem wszystkich wykonawcw. Operetka wyksztacia si jako rodzaj syntezy rnych gatunkw scenicznych, zwaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. W XIX-wiecznej historii operetki szczegln rol odegray dwa orodki: Pary i Wiede (Operetk wiedesk reprezentuje przede wszystkim twrczo Johanna Straussa (syna), autora Zemsty nietoperza, Nocy w Wenecji, Barona cygaskiego, Wiedeskiej krwi.). Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej by Jacues Offenbach (1819-1880), twrca takich utworw, jak: Orfeusz w piekle, Pikna Helena, ycie paryskie. Ponadto operetk we Francji rozpowszechnili Herve (waciwie Florimond Ronger, 1825-1892) i Charles Lecoc (1832-1918). Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego, w ktrym gwnym rodkiem wyrazu jest taniec, wykonywany przez tancerzy wedug okrelonego libretta i choreografii, z towarzyszeniem muzyki, z oryginaln scenografi. O powodzeniu baletu decyduje zarwno strona muzyczna, jak rwnie stopie oryginalnoci ukadu choreograficznego. Oderwanie baletu od opery nastpio w 2. poowie XVIII wieku, kiedy we Francji powsta tzw. dramat baletowy (balet d'action). Manifestem baletu romantycznego bya Giselle (1841) z muzyk Adolphe'a Adama (1803-1856). Przez dugi czas dominowa balet kobiecy baleriny w powiewnych sukniach, taczce na pointach. O wartoci tego rodzaju przedstawie decydoway w gwnej mierze efekty wizualne, tj. uroda, sylwetki oraz kostiumy tancerek. Coraz czciej jednak kompozytorzy baletw zwracali uwag na libretto, stanowice pomys i punkt wyjcia koncepcji scenicznej, czyli taczonej" akcji. I cho w dalszym cigu akcj punktoway formy taneczne (m.in. wariacje solowe, tace zespoowe z udziaem kobiet i mczyzn), byy one wyranie zronite z okrelonymi sytuacjami scenicznymi.

Wochy
Opera we Woszech stosunkowo dugo zachowaa tradycyjn posta. Oznaczao to prymat muzyki nad sowem, a w kwestii czysto formalnej wyrane oddzielenie recytatyww i arii, chocia coraz czciej obecny by w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry, a nie wycznie basso continuo. W cigu caego XIX wieku dokonaa si ewolucja opery zarwno 245
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

w kwestii formy muzycznej dzie operowych, jak rwnie tematyki i oglnego charakteru wyrazowego. Zmiany zapocztkowane przez Rossiniego, kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego, zostay ostatecznie zrealizowane w twrczoci Verdiego. Gioacchino Rossini zasyn w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorw oper buffa. Najcenniejszym jego dzieem tego gatunku jest Cyrulik sewilski, opracowany wedug komedii Beaumarchais, niemniej saw przyniosy kompozytorowi take inne opery komiczne Woszka w Algierze, Kopciuszek, Sroka zodziejka. Rossini pisa take opery seria. Nale do nich m.in. Oteo, Mojesz w Egipcie i ostatnie dzieo operowe kompozytora Wilhelm Tel, wedug dramatu Schillera. Wilhelm Tell reprezentuje wzr francuskiej opery heroicznej, co przejawia si zwaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i duych zespow chralnych. W operach seria Rossiniego zaznacza si denie do pogbiania wyrazu dramatycznego. Jednym z waniejszych osigni tego kompozytora jest rozwinicie dramatycznych waciwoci melodii oraz instrumentacja, podporzdkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Rossini wywar znaczny wpyw na ksztat opery woskiej w XIX wieku. Zarwno Gaetano Donizetti, jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini, tzn. tworzcy w 1. poowie XIX wieku) bezporednio nawizywali do osigni Rossiniego, chocia tworzyli waciwie rwnolegle z nim. W obrbie dwch podstawowych rodzajw opery, tj. seria i buffa, kompozytorzy ci stosowali prost faktur, piewn melodyk z koloraturow ornamentacj i pen dynamizmu rytmik. Do najwybitniejszych oper Donizettiego nale: Napj miosny, Crka puku oraz Don Pasguale. Bellini zasyn jako twrca oper powanych: Norma, Lunatyczka i Purytanie, Bellini wprowadza niekiedy elementy liryczne, co znajdowao wyraz w melodyce, tj. rodzaju typowo romantycznej kantyleny, waciwej wielu dzieom epoki. Najwiksz indywidualnoci w historii woskiej opery romantycznej by Giuseppe Verdi. W jego twrczoci dokonaa si bardzo wyrana ewolucja stylu operowego. Przeobraenia formy operowej zmierzay w kierunku rozrastania si numerw muzycznych w due bloki sceniczne. Pogbianie wyrazu dramatycznego oper czyo si w twrczoci Verdiego z oywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Tematyka najlepszych ooer Verdiego Rigoletta, Trubadura, Trauiaty oraz Aidy dotyczya namitnoci i uczu, mioci i mierci, radoci i smutku. Wystawienie Rigoletta uwietnio wan uroczysto, jak byo otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanau Sueskiego w obecnoci licznych dostojnych goci, m.in. cesarza Austrii Franciszka Jzefa I (17 listopada 1869 roku) Kanau Sueskiego, czcego Morze rdziemne z Morzem Czerwonym.) W dojrzaych operach Verdiego czstym zjawiskiem s rozbudowane sceny; orkiestra wspdziaajc motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolito formaln. Mistrzowskie dzieo Verdiego, Aida, powstao na zamwienie kedywa egipskiego. Prapremiera tego utworu miaa miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Woskim, ktry otworzy podwoje w 1869 roku. Zewntrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. Osnow libretta jest egzotyczna opowie przywoujca czasy staroytnego Egiptu, co zreszt miao zwizek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. W Mediolanie Verdi zamwi nawet specjalne instrumenty trby o staroegipskim ksztacie, potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. W opracowaniu muzycznym zwracaj uwag popisowe arie gwnych bohaterw, jak rwnie popularne w owym czasie sceny baletowe i zbiorowy fina. Warto te wspomnie, e w operze tej kompozytor wprowadzi motywy muzyczne towarzyszce niektrym postaciom, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Nie s one jednak, jak to ma 246
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

miejsce u Wagnera, wynikiem z gry przyjtej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady, lecz powracaj w toku dziea w sposb cakowicie naturalny, a czsto wrcz spontaniczny. W ostatnim okresie twrczoci operowej Verdiego zaznaczyy si wpywy dramatu muzycznego. Zapowiedzi zmian bya ju opera Don Carlos, a dzieami reprezentatywnymi dla nowego gatunku Otello (1884) i Falstaff (1893). W utworach tych nastpio ograniczenie arii na rzecz recytatyww oraz odejcie od tradycyjnego woskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie duych scen i wyodrbnionych obrazw w zastpstwie pojedynczych numerw muzycznych doprowadzio w Otellu do zaniku podstawowych wspczynnikw opery, tj. arii i recytatyww. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii, ktrej nie naley utosamia z oper buffa. W zakoczeniu Falstaffa pojawia si fuga z tekstem, zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla, 1'uom e nato burlone (wszystko na wiecie jest kpin, a czowiek urodzi si kpiarzem"). Obydwa dziea s dramatami muzycznymi. Koniec XIX wieku w historii opery woskiej zaznaczy si te jako czas dzie werystycznych. Weryzm (w. verismo 'prawda') muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze zakada ukazanie prawdziwego", czyli autentycznego ycia zwykych ludzi, wraz z ich namitnociami i sabociami. Gwnym rodkiem wyrazu w operach werystycznych stay si dramatyczne recytatywy, dalekie koloraturom i woskiemu bel canto. Najcelniejsze przykady dzie tego gatunku to Rycersko wieniacza Pietra Mascagniego, Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly, Turandot, Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego.

Niemcy
Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 er romantyczn w historii opery niemieckiej. Dzieo to (scharakteryzowane ju wczeniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. poowie XIX wieku. Baniowa tematyka, sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematw charakteryzujcych postacie i inne obiekty biorce udzia w akcji dramatycznej cechy typowe dla Wolnego strzelca zastosowa take Weber w swoich dwch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary krla elfw (1826). Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu, o czym wiadczy obecno dialogw mwionych i wyrazisty podzia na tzw. numery muzyczne. Opera niemiecka po Weberze rozwijaa si w kierunku stopniowego eliminowania elementw singspielu, a w szczeglnoci dialogw mwionych. Tematyka baniowa, fantastyczna, wprowadzona przez Webera, zostaa podjta przez niektrych kompozytorw. Sceny z duchami i nieczystymi siami s wanym rdem napi dramatycznych np. w operze Wampir Heinricha Marschnera, bdcej wrcz romantycznym dreszczowcem". W innej operze tego kompozytora, pt. Hans Heiling, pojawia si posta wielkiego samotnika", ktra powrci pniej u Wagnera w Holendrze tuaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m.in. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai, twrca opery Wesoe kumoszki z Windsoru, ktra jest prb przeniesienia na grunt niemiecki cech woskiego stylu buffo. Z kolei Krzyowcy Louisa Spohra to dowd niesabncego zainteresowania kompozytorw wtkami historycznymi. W orodku niemieckim rozwijaa si ponadto opera ludowa i opera baniowa. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. poowy XIX wieku s jednak gwnie dzieem Richarda Wagnera. W swoich wczesnych operach Boginki, Zakaz mioci, Rienzi, ostatni trybun Wagner zrezygnowa ostatecznie z elementw singspielu, zwaszcza z mwionych dialogw. Dlatego te okrelano te opery mianem Yolloper (niem. 'pena opera'). 247
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kolejne dziea operowe Wagnera: Holender tuacz (1841), Tannhduser (1843-1845), Lohengrin (1845-1848), przynosz znw nowe rozwizania kompozytorskie tym razem s to cise wspdziaanie tekstu i muzyki, zwikszenie aktywnoci orkiestry oraz inne elementy, ktre s ju zapowiedzi nowego typu opery dramatu muzycznego. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dziea scenicznego otrzyma najpierw staranne objanienie w pismach teoretycznych kompozytora, publikowanych okoo poowy XIX wieku. Jako poeta i historyk sztuki Wagner powica wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami ycia, o czym wiadcz takie opracowania, jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat), Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja), Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczce ju samego dramatu muzycznego trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieo sztuki przyszoci). Wanym studium przygotowawczym do dramatu byy te pieni, a w szczeglnoci Pi poematw na gos i fortepian do sw Matyldy Wessendonck. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadzi Wagner w ycie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859), tetralogii Piercie Nibelunga: Zoto Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Zmierzch bogw (1874), a take w piewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Zaoeniem nadrzdnym w dramacie staa si synteza muzyki, obrazu, poezji i akcji scenicznej. Akcja dramatyczna ma si toczy nie tylko na scenie, ale i w muzyce, wobec czego orkiestra musi przej na siebie obowizek ilustrowania i przedstawiania zdarze. Ideaem bya wic sytuacja, w ktrej twrc tekstu i muzyki jest ten sam artysta. Wagner spenia to zaoenie od pocztku do koca swojej twrczoci. Idea Gesamtkunstwerk, czyli syntetycznego dziea sztuki, leca u podstaw dramatu muzycznego, zadecydowaa o jego ksztacie formalnym i opracowaniu muzycznym: nastpio zespolenie wszystkich komponentw dziea, tj. muzyki, sowa i obrazu; wyeliminowanie numerw muzycznych zapewnio cigo akcji; w miejsce tradycyjnej uwertury pojawi si tzw. Yorspiel, czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym uksztatowaniu; recytatyw jako bardziej dramatyczny sposb przekazu treci sownej zastpi ari; utrzymaniu napicia dramatycznego suya te tzw. nie koczca si melodia" (unendliche Melodie), unikajca wyrazistych cezur; pojawiy si motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujce postacie, sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest cznie ponad 100 takich motyww). Motywy przewodnie pojawiay si w partii orkiestry i wyprzedzay akcj sceniczn. W ten sposb orkiestra uzyskaa bardzo wan rol bya nie tylko akompaniatorem dla wokalistw, lecz przede wszystkim ich rwnorzdnym partnerem. Pomys motyww przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera, lecz pochodzi przewanie jako motyw wspomnieniowy (przypominajcy) ju z utworw XVIII-wiecznych. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwiny si od formy prostego motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby rnych motyww, z ktrych utkana moe by nawet caa partia orkiestrowa. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokalici wykonujcy dramaty Wagnera winni posiada gosy o olbrzymiej skali i sile 248
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

brzmienia. Wykonanie dramatw wymagao take odpowiednich warunkw scenicznych, tj. obszernej sceny wraz z urzdzeniami technicznymi. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr wedug projektu kompozytora. Na szczegln uwag w owym projekcie zasuguje przezwycienie zwyczajowego ustawienia orkiestry. Orkiestra Wagnera umieszczona bya w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. Wagner, wiadom szczeglnie potnego dwiku swej orkiestry, zastanawia si nad regulowaniem peni dwiku przez inne rozmieszczenie muzykw. Rozwizanie zastosowane w Bayreuth miao liczne korzyci: dwik orkiestry wdziera si szczelin bezporednio na scen, a dopiero potem na widowni; w ten sposb kady fragment orkiestry by lepiej syszalny dla piewakw, a dwik gosw wokalnych nie gin w nurcie brzmienia orkiestry. piewacy potrzebowali mniej wysiku, by wypeni przestrze gosem, a tym samym wyranie podawali tekst. Niewtpliwym mankamentem przykrycia orkiestry byo to, e subtelnoci muzyczne giny czciowo przez stumienie wolumenu dwiku, szczeglnie w partiach solowych pojedynczych instrumentw. Sama orkiestra nie miaa staej obsady, lecz bya zoona z najlepszych muzykw wielu orkiestr. Kompozytor powikszy obsad, posugiwa si chrami" instrumentw oraz rzadko uywanymi instrumentami (np. wagnerowskie tuby) (Sta podstaw orkiestry tetralogii jest nastpujcy skad: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec, 12 altwek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasw, 2 mae i 2 wielkie flety, 2 oboje i roek angielski, 3 klarnety o rnych strojach, klarnet basowy, 3 fagoty, 8 rogw, 4 trbki, trbka basowa, 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe), 4 puzony, tuba kontrabasowa, 6 harf, 4 koty, talerze, wielki bben, dzwonki, trjkt, 18 odpowiednio nastrojonych kowade i organy umieszczone na scenie. Nic dziwnego, e orkiestra skadaa si czsto z muzykw z kilkunastu rnych zespow.). Syntetyczne dzieo sztuki, okrelane niemieckim sowem Gesamt-kunstwerk, miao swoj podbudow teoretyczn, estetyczn i filozoficzn. Osi pogldw kompozytora by mit sztuki, jej dominujca rola w yciu spoecznym, religijnym i pastwowym. Dla tych wszystkich problemw znalaz Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. Treci tetralogii Piercie Nibelunga, nawizujcej do starogermaskiej sagi, jest walka modoci ze staroci, czynu z biernoci. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej mioci dwojga ludzi, ktr Wagner uj w dramat mioci i mierci. W piewakach norymberskich kompozytor porzuci wiat legend i bogw; bohaterami nie s tu wybitne jednostki, lecz cae spoeczestwo jako wyraz twrczej siy narodu. Wreszcie powsta Parsifal, nazwany przez Wagnera uroczystym misterium scenicznym", przedstawiajcy poprzez akcj osnut wok idei witego Graala triumf wiary, nadziei i mioci chrzecijaskiej. Spord dramatw Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda, o czym wiadcz sowa samego kompozytora: Poniewa nigdy w yciu nie zaznaem szczcia mioci, chc temu najpikniejszemu ze wszystkich marze wznie jeszcze jeden pomnik, w ktrym od pocztku do koca ma si ta mio raz przynajmniej nasyci [...]. Tristana i Izold cechuje te najbardziej nowatorski jzyk muzyczny. Tu wanie jawi si Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej harmoniki niekadencyjnej, obfitujcej w chromatyk, enharmoni i alteracje. Koncepcja harmoniczna dziea wywodzi si z nie koczcej si melodii" i tzw. melodii absolutnej", obfitujcej w chromatyk i nie ujtej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner Tristan i Izolda, motywy przewodnie) Wstp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll, ale toniczny trjdwik nie pojawia si w nim ani razu. Rodzaj wyra-zowoci w dramacie przygotowuje ju sam pocztek, niezmiernie intensywny harmonicznie, nazwany zwrotem (akordem) 249
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner Tristan i Izolda, pocztek) Dramaty Wagnera przybray niespotykane dotd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin, a wystawienie Piercienia Nibelunga zajmuje a trzy wieczory. Taka koncepcja dziea muzycznego musiaa zarwno zadziwia, jak rwnie zastanawia, a take budzi zdecydowany sprzeciw. Bayreuth pozostao po dzi dzie miastem corocznego festiwalu. Od mierci Wagnera upyno ponad 100 lat, ale jego osoba i dzieo nie przestay fascynowa. Trudno znale w historii muzyki kogo, kto wzbudzaby podobne zachwyty, lecz take i podobn niech. Wielu kompozytorw czerpao bezporednio i porednio z jego dowiadcze; byli jednak i tacy, dla ktrych zasadniczym zaoeniem stao si przeciwstawienie si mniej lub bardziej zdecydowane wpywom wagnerowskim. Bdzie o tym mowa w zwizku ze zmianami stylistycznymi, jakie zaszy w muzyce u progu XX wieku.

Kraje sowiaskie
W krajach sowiaskich najsilniejsz inspiracj dla twrcw opery okazay si tradycje ludowe i elementy narodowe. W zakresie formy dziea operowego i rodkw warsztatowych kompozytorzy sowiascy korzystali ze zdobyczy operowych centrw", niemniej wyposaali swe utwory w oryginalne, waciwe swemu stylowi, indywidualne techniki kompozytorskie. Histori narodowej opery rosyjskiej zapocztkowao wystawienie ycia za cara (1836) Michaia Glinki. W krtkim czasie powstay inne narodowe opery: Rusan i Ludmia Glinki oraz Rusaka i Kamienny go Aleksandra Dargomyskiego. Wyrazem bezporedniego nawizania do literatury rosyjskiej s dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Spord dziewiciu oper tego kompozytora te dwa dziea wyrnia gboki psy-chologizm, wyraony muzyczn charakterystyk postaci. Wiele elementw ludowych, zwaszcza ukraiskich, zawiera opera Mazepa. Czajkowski by take wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro abdzie, pica krlewna, Dziadek do orzechw). Dziki niemu Rosja poczwszy od 2. poowy XIX wieku staa si drugim obok Francji istotnym orodkiem wiatowej sztuki baletowej. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej by Modest Mu-sorgski, ktry stworzy w Borysie Godunowie i Chowaszczynie jak sam podkrela narodowy dramat muzyczny. Gwnym elementem formy w tych utworach s obrazy. Narodowy charakter zaznacza si najsilniej oprcz tematyki w partiach chralnych, nawizujcych w klimacie do rosyjskiej melodyki i wspbrzmie oraz muzyki prawosawnej. Nikoaj RimskiKorsakw zasyn gwnie jako kompozytor oper baniowych: nieka, Bajka o carze safianie, Zoty kogucik. Opera baniowa bya pretekstem do odejcia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dwikowej. Swj wkad w rozwj opery w XIX wieku wnieli take kompozytorzy czescy. Miano opery narodowej uzyskaa Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Przykadem typowej opery romantycznej jest Rusaka Antonina Dvofaka. Rozwj opery w kierunku nurtu realistycznego zapocztkowa na przeomie XIX i XX wieku Leo Janaek oper Jenufa (Jej pasierbica). W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dziea stworzy Stanisaw Moniuszko (Halka, Straszny dwr, Hrabina, Verbum nobile). Tradycje Moniuszki rozwinli: Henryk Jarecki ucze Moniuszki, oraz Wadysaw eleski, ktrzy nawizali bezporednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza, Sowackiego i Fredry. W ten sposb powstay takie dziea operowe, jak: Konrad Wallenrod i Goplana eleskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego, skomponowana w 1901 250
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

roku na podstawie Chaty za wsi Kraszewskiego, przez zastosowanie motyww przewodnich nawizuje w oglnej koncepcji dziea do idei dramatu muzycznego.

Wielkie formy wokalno-instrumentalne


W zoonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna bya przejawem rnych postaw estetyczno-artystycznych. Wikszo jednak kompozycji napisanych na t obsad mieci si w nurcie religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegay tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Forma oratorium rozwijaa si w dwojakiej postaci: jako dzieo religijne oparte na Pimie w. oraz jako utwr wiecki o typowo romantycznym charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. W odniesieniu do swego utworu Potpienie Fausta Berlioz uy okrelenia legenda dramatyczna". Podobn nazw zastosowa Franz Liszt Legenda o w. Elbiecie. Oprcz nazwy legenda" Berlioz wprowadzi te w Dziecistwie Chrystusa okrelenie trylogia sakralna". Oddziaywanie opery powodowao podzia oratoriw na sceny, wykorzystywanie arii, recytatyww oraz partii zespoowych, a czasem rwnie wprowadzanie tzw. didaskaliw, ktre okrelay szczegy wykona scenicznych. Na wzr opery w oratoriach pojawiaj si rozmaite chry. I tak np. w Potpieniu Fausta Berlioz wprowadzi chry wieniakw, biesiadnikw, gnomw, sylfid, onierzy, studentw, duchw niebiaskich i ksit ciemnoci. Nadrzdna rola harmoniki wpywaa na dominacj faktury homofonicznej, take w rozbudowanych ustpach chralnych. Przejawem wpywu innych form muzycznych byo rwnie stosowanie przez kompozytorw tematyki muzycznej o charakterze motyww przewodnich, przy czym nie bya ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Inn koncepcj formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiza w nim do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystujc jednoczenie rodki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Elementy wiadczce o cznoci z tradycj to przede wszystkim aciski tekst, trzyczciowa budowa utworu, oparcie dziea na tekstach oryginalnych z Pisma w. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorau gregoriaskiego, ktre determinuj cile diatoniczny charakter opracowania tych fragmentw. Obecno takich ustpw jak Stabat Mater dolorosa (Staa Matka boleciwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) wiadczy o poczeniu elementw oratorium i pasji. Ale Chrystus Liszta to take wielkie dzieo romantyczne, o czym przekonuje dua, czsto samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Krli), rozwinita harmonika w partiach utworu pozbawionych wpywu chorau oraz mistrzowskie zespolenie gosw wokalnych i instrumentalnych. Jeszcze wiksza ni w oratorium rnorodno istniaa w XIX-wiecznej mszy. Sekularyzacja zakonw i likwidacja wielu kapel kocielnych ograniczay kultywowanie uytkowej formy mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powsta tzw. ruch cecyliaski, ktrego celem stao si odnowienie i pielgnowanie stylu kocielnego, z nawizaniem do Pale-striny wcznie. Bezporednim efektem dziaalnoci tego ruchu by powrt do ordinarium missae w uproszczonym stylu, tj. hodujcym cisej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Msza artystyczna rozwijaa si jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zainteresowanie romantykw wzbudzaa zwaszcza msza za zmarych requiem. Monumentalizacja formy prowadzia czasem do wczania elementw nie przewidzianych w schemacie liturgii. Najbardziej reprezentatywne dziea tego rodzaju to Grand messe des morts Berlioza, Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma w.) Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczy swj utwr na wyjtkowo du obsad, a tekst potraktowa do swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja, a 251
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nie porzdek tekstu. Oprcz podstawowego zespou orkiestry Berlioz wprowadzi cztery mae orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach, wok i tak ju rozbudowanej obsady wokalno-instrumentalnej. Kantata romantyczna nie jest form jednoznacznie okrelon na skutek bardzo silnego oddziaywania ballady, pieni chralnej i oratorium. W XIX wieku powstaway wic utwory, ktre naleaoby nazwa albo pieniami kantatowymi, albo kantatami pieniowymi, czy wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmujc za kryterium przewag wyrnikw danej formy. Kantat uprawiano w rnych krajach, zyskiwaa zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Jeli na zakoczenie doda, e Anton Bruckner przenosi niektre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okae si epok wykazywanych ju wielokrotnie zderze rnorodnoci; epok mszy brzmicych symfonicznie, a innym razem hymnicznych symfonii.

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku


Im bliej koca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste staj si rnice postaw kompozytorw w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jedni ulegaj modzie na wielk form i ogromny arsena rodkw wykonawczych, podczas gdy inni szukaj moliwoci uzyskania silnego wyrazu za pomoc skromniejszych form. S to rnice, ktre staj si dostrzegalne na caym obszarze muzyki, od pieni poczwszy na dzieach orkiestrowych skoczywszy. Nowa koncepcja pieni w tym czasie polega na ograniczeniu treci lirycznych na rzecz tekstw o silnym adunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnie o dwch cyklach Modesta Musorgskiego Z izby dziecicej (1862-1872) oraz Pieni i tace mierci (1875-1877), ktre w zwizku z rozwinit harmonik i dramatyczn deklamacyjno-ci daleko odbiegaj od penych intymnoci pieni 1. poowy XIX wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w ukady oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napi i osigania kulminacji, z drugiej czynnik decydujcy o kolorycie brzmieniowym utworw. Przekonuj o tym pieni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieniach tych kompozytorw w niczym nie przypomina warstwy akompaniujcej gosowi wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, e sama w sobie wyczywszy melodi wokaln stanowi skoczon kompozycj instrumentaln. Duy stopie zagszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jako gwast-orkiestrow. Nic wic dziwnego, e w celu uzyskania wikszego wolumenu brzmienia Wolf opracowywa niektre partie fortepianowe na orkiestr. Gatunek pieni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny rg pacholcia) Mahlera. wiadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowao, e pierwotny, tj. wczesnoro-mantyczny, ksztat pieni zosta wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Kocowe stadium rozwoju pieni wyrastajcej z tradycji romantycznej reprezentuje twrczo Richarda Straussa. Wiele pieni tego kompozytora mona przyrwna do monologw operowych z szeroko rozwinitymi liniami melodycznymi i du si ekspresji. Swj pierwotny ksztat utraciy rwnie due formy. Istotne przeobraenia opery doprowadziy do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji dramatu psychologicznego. Dwa dziea Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909), wykraczaj co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku, niemniej traktowane s one na og jako fina ewolucji dawnej formy, a niejako pocztek nowego rodzaju muzycznego. Jednoczenie w dramatach Straussa dostrzec mona wymiar ponadczasowy. Kompozytor podj w nich prb realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomidzy dwoma najwikszymi uczuciami: mioci i nienawici. Owo przeciwiestwo stanowi rdo napi 252
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikani w konflikt uczu, symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywaj gbok prawd, jak jest konflikt zmysowego pikna i ascezy; konflikt dwch wiatw: starego i nowego. Praca tematyczna opiera si na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Gwnym narzdziem staje si wic faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia si do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Formotwrcza rola harmoniki spenia si dziki gstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Swoiste apogeum rozwoju osiga take symfonia. Dziea Gustava Mahlera nie mieszcz si w adnym z podstawowych kierunkw XIX--wiecznej symfoniki. S to utwory mocno rozbudowane pod kadym wzgldem: rozmiarw i obsady wykonawczej. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego ukadu, uzalenionego kadorazowo od oglnej koncepcji wyrazowej. Spord dziesiciu symfonii, jakie napisa, dwie s picioczciowe, 777 Symfonia ma sze czci, niektre zachowuj budow czteroczciow, a V777 Symfonia ma tylko dwie czci. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba czci, lecz ich wewntrzne rozbudowanie. Niektre utwory to symfonie-kolosy, bdce wynikiem swobodnego uksztatowania, jakby wedug innego poczucia czasu. Interesujca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykej zdolnoci kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Pocztkowo Mahler uleg typowej modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii doczy program. Ostatecznie jednak, przed wydrukowaniem dzie, wycofa programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem si w jego symfoniach cile okrelonych treci pazamuzycznych. Nie przekrela to oczywicie dostrzegalnej w wielu utworach inspiracji literatur, filozofi, a nawet religi. Charakter programowoci u Mahlera jest bardzo swobodny, zwaszcza e niektre symfonie s dzieami wokalno-instrumentalnymi (pieni w symfoniach II, III, IV, Symfonia VIII w caoci wokalno-instrumen-talna). Dzieem wyjtkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie Symfoni tysica" z racji rekordowo duej obsady wykonawczej. Silne skontrastowanie dwch czci symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i rnicy jzykowej. Cz pierwsz stanowi aciski hymn Veni creator, drug natomiast ostatnia scena II czci Fausta Goethego. Ide VIII Symfonii Mahler okreli jako ordzie mioci w nieczuych czasach"; nie bez powodu wic symfonia ta nazywana bywa symfoni mioci". Poczenia pieni, kantaty i symfonii dokona Mahler w Das Lied von der Erde (Pieni o ziemi, 1907-1908), okrelajc w podtytule jej nietypow obsad: Symfonia na alt (lub baryton), tenor i orkiestr. W ten sposb Mahler raz jeszcze da wyraz moliwociom krzyowania rnych z pozoru odmiennych form, przy rwnoczesnej dbaoci o zachowanie indywidualnych cech kadej z nich. Neoromantyzm niemiecki zrodzi siln reakcj w twrczoci wielu kompozytorw. Najwiksz opozycj wzniecia sztuka Wagnera. Im bardziej ponadnarodowy stawa si jej sukces, tym wyraniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosi protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzdzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, ktrzy powrcili do uznania konstrukcyjnej roli adu strukturalnego, a romantyczny wyraz nie mia ju wykracza poza obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyo to romantycznoci" muzyki Camille'a SaintSaensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo e twrczo tych kompozytorw oznaczaa odwrt od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-woci. Pozostaa w niej cecha dla romantyzmu najwaniejsza potrzeba dowiadczania uczu i wiara w ich nieprzemijalno. Muzyka romantyczna a do koca wypeniaa powierzon sobie misj 253
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez swoj uczuciowo, wyraan na rne sposoby, znalaza uznanie u rnych suchaczy, a w ten sposb staa si muzyk nas wszystkich. Pod koniec XIX wieku Francja odegraa gwn rol w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Tu wanie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielk przemian jzyka muzycznego.

Romantyzm w muzyce polskiej


Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku
W XIX wieku kultura polska znalaza si w szczeglnie trudnych warunkach. W kadym z zaborw moliwoci jej rozwoju byy rne. Zabr pruski powodowa nasilajc si germanizacj polskich ziem. W zaborze rosyjskim dono wrcz do powstrzymania aktywnoci twrczej narodu. I jeli w ogle mona mwi o swobodach Polakw w tym trudnym okresie, to pozwala na nie jedynie zabr austriacki. Represje ze strony wszystkich trzech zaborcw: Rosji, Austrii i Prus, ktrzy skutecznie ograniczali suwerenno terytorium i narodu polskiego, pogbiy si po klsce powstania listopadowego (1830-1831). Niepowodzeniem zakoczyo si take powstanie oglnonarodowe w 1846 roku. Moliwo sukcesu tego powstania zmniejszyy nieudolne i pospieszne przygotowania, niefortunny plan dziaania oraz zamt spowodowany aresztowaniem znacznej czci przywdcw. Polacy wzili take udzia niemal we wszystkich waniejszych wystpieniach doby Wiosny Ludw. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849, w ktrych walczyli Polacy, nie przyniosy istotnych i pozytywnych rozstrzygni politycznych dla naszego narodu; przyczyniy si natomiast do wytworzenia wizi midzy Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejn katastof narodow okazaa si przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Rok 1864 zakoczy dugi etap walki zbrojnej o niepodlego Polski. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upyn miay w naszym kraju bez powsta i rewolucji, niemniej okres ten zaznaczy si w historii Polski jako bardzo wany moment dziejowy, a to za spraw rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Towarzyszyo mu denie do uzyskania swobd politycznych, likwidacji wyzysku ekonomicznego, a take do rozwoju i powszechnoci owiaty. Ochrona dbr kultury narodowej wymagaa niecodziennego wysiku i uporu. Romantyzm jako prd w kulturze umysowej stanowi reakcj na militarne wrzenie oraz dokonujce si przemiany gospodarcze i spoeczne. Sytuacja wewntrzna Polski spowodowaa m.in. zaamanie si dziaalnoci wielu orkiestr i udaremniaa normalny ruch koncertowy. Brak orkiestr uniemoliwia kultywowanie wielkich form symfonicznych tak wanych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. Utrzymay si natomiast w muzyce polskiej i nabray ogromnego znaczenia tradycje narodowe, ktre przenikay rne gatunki: wokalne i instrumentalne, formy mae i due, utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Uprawiano je na miar wczesnych, czsto skromnych, moliwoci. Wiele wybitnych dzie powstao na emigracji, jako e za granic kultura polska nie podlegajca tam siom hamujcym moga rozwija si swobodnie. Kontakty z intelektualn elit wczesnej Europy formoway podoe, z ktrego powstaway dziea dojrzae artystycznie, gboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. W 2. poowie XIX wieku nastpio oywienie dziaalnoci zmierzajcej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tosamoci narodowej. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Ktskiego powsta w Warszawie Instytut Muzyczny. Przywrcono tym samym starann edukacj w zakresie kompozycji, piewu i gry na instrumentach. Bardzo wan rol odegray te towarzystwa muzyczne, zakadane w rnych miastach, m.in. we Lwowie (1858), Warszawie (1870) i Krakowie (1888). Przy towarzystwach muzycznych powstaway te szkoy muzyczne na poziomie konserwatoriw. Przejawem odbudowy kultury 254
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wokalnej w Polsce stao si organizowanie stowarzysze piewaczych, wrd ktrych na uwag zasugiway Echo" i Lutnia". Stopniowo odyo take czasopimiennictwo muzyczne: Ruch Muzyczny", wydawany w latach 1857-1862 przez Jzefa Sikorskiego, oraz Echo Muzyczne", redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyskiego. To ostatnie czasopismo ukazywao si od 1883 roku pod nazw Echo Muzyczne i Teatralne". Z 2. poowy XIX wieku pochodz pierwsze studia nad twrczoci kompozytorw polskich doby romantyzmu, a rwnolegle powstaway i rozwijay sw dziaalno ksigarnie i firmy wydawnicze, m.in. w Warszawie, Krakowie, Lwowie i Poznaniu. W twrczoci polskich kompozytorw romantycznych da si zauway wspominane ju wczeniej zjawisko specjalizacji", polegajce na preferencji okrelonych form i gatunkw lub okrelonych rodkw wykonawczych. Wystarczy w tym miejscu powoa si na twrczo najwybitniejszych kompozytorw XIX wieku: Fryderyka Chopina, ograniczajc si w zasadzie do muzyki fortepianowej, Henryka Wieniawskiego do skrzypcowej, czy te absolutn dominacj-pieni i opery w twrczoci Stanisawa Moniuszki. Owa jednostronno czya si z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego, z drugiej natomiast z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorw. W zwizku z indywidualn stylistyk polskich romantykw celowe bdzie tym razem odejcie od dotychczasowej metody porwnawczego charakteryzowania form i gatunkw w twrczoci rnych kompozytorw na rzecz omwienia twrczoci poszczeglnych kompozytorw, kadego z osobna.

Fryderyk Chopin
Fryderyk Franciszek Chopin urodzi si w 1810 roku w elazowej Woli koo Warszawy. Od najwczeniejszych lat swego ycia zwiza si z Warszaw, gdzie mieszka, zasyn jako wybitnie uzdolnione dziecko, ksztaci si i koncertowa. Do dwunastego roku ycia pobiera nauk w domu; pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielaa mu matka, a nastpnie Wojciech ywny. W latach 1823-1826 Chopin ksztaci si w Liceum Warszawskim. Bardzo chtnie korzysta w tym czasie z zaprosze na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji, dziki ktrym rozwija zainteresowania muzyczne, poznawa wybitnych artystw goszczcych w tym czasie w Warszawie, wzbudzajc take podziw wasn gr. W latach 1826-1829 odby systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Jzefa Elsnera wczesnego rektora Szkoy Gwnej Muzyki wchodzcej w skad Uniwersytetu Warszawskiego (Oddzia Sztuk Piknych), zakoczone synnym raportem Elsnera: Chopin Fryderyk [...] szczeglna zdatno, geniusz muzyczny". Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapocztkowa zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W 1830 roku Chopin wyruszy za granic i jak si miao okaza opuszcza Polsk na zawsze. Na trasie podry znalazy si Drezno, Wiede, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z kocem wrzenia 1831 roku Pary, gdzie Chopin osiad na stae. Bardzo ceni sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywajcymi w Paryu, zwaszcza z F. Lisztem, G. Rossinim, F. Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i ca polsk emigracj. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertowa: we Francji, w Czechach i Niemczech (1835, 1836) oraz w Anglii (1837). W 1836 roku kompozytor pozna pisark Auror Dudevant, wystpujc pod pseudonimem George Sand. Wywara ona bardzo duy wpyw na ycie i twrczo Chopina. Przez kilka lat wsplnie spdzali lato w No-hant, a w latach 1838-1839 odbyli podr na Majork, do Marsylii i Genui. Poczwszy od 1839 roku, kiedy stan zdrowia Chopina chorego na grulic zacz si znacznie pogarsza, oywiona dotd aktywno koncertowa ustpia miejsca dziaalnoci dydaktycznej i kompozytorskiej. Podczas ostatniej podry koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin by ju bardzo chory. Po raz ostatni zagra publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranw powstania listopadowego. Sabe korzyci pynce z udziau naszego narodu w walkach Wiosny Ludw nie odebray Chopinowi wiary w ostateczne zwycistwo ojczyzny: 255
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

[...] nie obejdzie si bez strasznych rzeczy, ale na kocu tego wszystkiego jest Polska, wietna, dua, sowem Polska [...] pisa Chopin w 1848 roku do przyjaciela, Juliana Fontany. Chopin uleg w walce z chorob 17 padziernika 1849 roku. Pochowany zosta na cmentarzu Pere Lachaise w Paryu. Do Polski powrcio serce Chopina. Zoone do relikwiarza, wmurowane zostao w jednym z filarw Kocioa w. Krzya w Warszawie, a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: Gdzie skarb twj, tam serce twoje". W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykej sztuki pianistycznej sztuki idealnie zespalajcej artyzm z technik. Inne rodzaje muzyczne, jak pieni czy zespoowa muzyka kameralna i utwory z orkiestr, miay dla Chopina drugorzdne znaczenie. Mimo pewnego ograniczenia, jakie spowodowa wybr jednego tylko instrumentu, jego spucizna jest bardzo urozmaicona. Chopin komponowa niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy mae i wielkie, liryczne i dramatyczne. Na muzyk Chopina skadaj si: etiudy, walce, mazurki, polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady, fantazje, sonaty, ronda, wariacje, pieni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestr. Wikszo z nich osigna w twrczoci Chopina wan kulminacj w historii ewolucji gatunkowej. Dopenienie twrczoci fortepianowej Chopina stanowi pojedyncze tace obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz utwory opatrzone tytuami nawizujcymi bezporednio do ich charakteru, np. Cantabile B-dur, Berceuse Desdur, Sostenuto Es-dur. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmuj w muzyce Chopina miejsce szczeglne. Byy pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez cae ycie, stanowiy najliczniejsz grup. Wywary one istotny wpyw na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina, przekazujc im rodzaj materiau muzycznego, specyficzny rodzaj ruchu (gwnie taneczno), a czasami rwnie specyficzny rodzaj tonalnoci. W stylu Chopina zaznaczyy si trzy zasadnicze etapy rozwoju, ktre odpowiadaj okresom jego ycia: warszawskiemu, paryskiemu i spdzonemu w Nohant. Ewolucja stylu kompozytora miaa charakter wielokierunkowy. Doprowadzia ona do pogbienia wartoci wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Chopin naley do niewielkiego grona kompozytorw, ktrym udao si stworzy wasny, niepodrabialny" styl. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle zoone, wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki, a ponadto wczenia cech indywidualnych, stanowicych rodzaj odchylenia od oglnych norm stylistycznych epoki, mieszczcego si jednak w granicach jej wyrazo-woci. W przypadku twrczoci Chopina mona mwi o indywidualnej fakturze fortepianowej, indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tacw. Polonezy Chopina (16) wykorzystuj wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. Wczesne polonezy (B-dur, b-moll, g-moll, gis-moll) stanowi jeszcze replik taca uytkowego o obiegowych formuach rytmicznych, kadencyjnych i architektonicznych. Rozwj tego gatunku postpowa w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny, w utwr o wzmoonym kontracie wewntrznym i okrelonej wyrazowoci (polonez liryczny, polonez bohaterski). Heroiczny" wyraz polonezw (np. A-dur op. 40 nr l, As-dur op. 53) osigany jest za pomoc rozmaitych rodkw rytmicznych, dynamicznych i harmonicznych, wpywajcych wydatnie na zagszczenie faktury fortepianowej. W stylizacji chodzio Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech taca, a nie o cytaty. W zwizku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi czsto do przekomponowania elementw strukturalnych wzoru polonezowego, a nawet rezygnacji z rytmiki taca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 256
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

utworu (Polonez c-moll op. 40 nr 2, Polonez As-dur op. 53, Polonez-fan-tazja As-dur op. 61). Na specjaln uwag zasuguj wstpy polonezw, ktre speniaj rol wanego czynnika formalnego i wyrazowego. Niektre wstpy, jak choby w Polonezie As-dur op. 53, zachowuj samodzielno i rwnorzdno motywiczn. W Polonezie fis-moll op. 44 zmienia si koncepcja formy tanecznej. Nastpuje w nim syntetyzowanie tacw o rnej genezie poloneza z tacem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Polonez fis-moll op. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Polonez fis-moll op. 44, t. 61-62, dynamiczne pasae) Polonez fis-moll zawiera rwnie czci pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobraonej, e traci ona zwizek ze swoim pierwowzorem. W wielu polonezach zmienia si take funkcja rodkw ornamentalnych, ktre staj si gwnie impulsem dynamicznym, przybierajc ksztat szybkich pasay oraz trylw w niskim rejestrze, tworzcych okrelone wartoci kolorystyczne: Polonezy Chopina maj z reguy budow trzyczciow typu repry-zowego, niemniej nie jest ona zjawiskiem staym. Przekonuje o tym np. Polonez es-moll op. 26, ktrego wieloczonowa budowa z kontrastujcymi czciami: ABAB'AABA, zblia form tego utworu do ronda. Przykadem daleko posunitej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. 61, ktry poczwszy od improwizacyjnego wstpu a do zamknicia kodalnego rozwija si w nastpstwie skontrastowanych odcinkw. Rozmaite techniki rozwijania i przeobraania wzoru tanecznego powoduj czasem odejcie od rytmiki taca. I tak w Polonezie-fantazji As-dur rodkowa faza utworu, utrzymana w wolnym tempie, przypomina swym charakterem i faktur gatunek liryczny nokturn. Ewolucja mazurkw w twrczoci Chopina (57) polegaa na przejciu od gatunku na wp uytkowego do formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Autentyzm mazurkw Chopina polega na uchwyceniu zwizanych ze sob organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych, rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Technika styizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie rnych cech muzyki ludowej, a rwnoczenie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Na szczegln uwag zasuguje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu waciwych dla odmian taca mazurowego: mazura, kujawiaka i oberka. Wyrazem tego s rnorodne formy ruchu melodycznego, jak np. wzr posuwisty (ascendentalny kierunek melodii), wahadowy (rwnomierne wychylenie melodii w gr i w d), oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyraajcy ruch kolebania"). Wrd mazurkw Chopina znajdujemy przykady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 7 mazur, Mazurek cis-moll op. 63 kujawiak, Mazurek D-dur op. 33 oberek. Na og jednak mazurki Chopina realizuj poczenie rnych form mazurowych. W miar rozwoju gatunku Chopin wcza w t syntez rwnie elementy poloneza i walca. Przejawem silnego oddziaywania muzyki ludowej s take typowe dla niej powtrzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojce basy ostinatowe, burdonowe kwinty w akompaniamencie, przytupywania". Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka, ktra jako organiczny skadnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Wan metod kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Polifonia nie ma nic wsplnego z ludow praktyk i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. Polifonia suy czsto do intensyfikowania ruchu przeniesienie melodii do gosu dolnego i wspdziaanie z progresj przedua trwanie ruchu, lece u podstaw tanecznoci. Aby si o tym przekona, wystarczy posucha choby 257
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mazurka cis-moll op. 50 nr 3, Mazurka fis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2. Zasadnicz technik stosowan przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne, ktre polega na usamodzielnianiu motyww, a nawet pojedynczych interwalw do pracy przetworzeniowej w utworze. Mimo e mazurki maj swj prototyp w tacu ludowym, ich struktura tonalna jest o wiele bardziej zoona ni w przypadku melodii ludowych. Tonalno tkwi w systemie dur-moll, w ktrym regulatorem prawidowoci konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Na tym podou przejawiaj si jednak pewne elementy muzyki ludowej, co prowadzi do poczenia systemu tonalnego z modal-nym, zwaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Mazurek e-rnoll op. 41 nr 2, t. 5-8, typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 5-8, podwyszenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaywanie skali lidyjskiej) Obecno modalizmw, naprzemienne stosowanie faktur, oscylacje bitonalne powoduj, e w mazurkach Chopina znajdujemy najwiksze zagszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. Ewolucja tonalnoci mazurkw zda stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wrd wzorw formalnych przewag stanowi ukady repryzowe, ukowe i rondowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina s wyjtkowym zjawiskiem wyrniaj si cienieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowoci, zarwno rozmiarowej, jak i fakturalnej. Walce Chopina (19) pokazuj wyran lini rozwojow, ktr determinuj zwaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. Z wyjtkiem utworw modzieczych walce Chopina reprezentuj typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego, charakteryzujcego si poszerzeniem rozmiarw, wprowadzeniem wstpu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Wrd walcw spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym, ornamentalnym i kantylenowym. Dobr typu faktury pozostaje w cisym zwizku z oglnym charakterem wyrazowym walca sentymentalnym (np. Walc a-moll op. 34, Walc cis-moll op. 64) bd wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 64, Walc As-dur op. 42). Walc a-moll op. 34 jest rwnie przykadem czenia cech walca i mazurka. Na usugach wyrazu pozostaje te odpowiedni dobr trybu, o czym przekonuje fakt, e walce sentymentalne utrzymane s w trybie molowym, natomiast walce wirtuozowskie w durowym, dodatkowo z przewag tonacji bemolowych. Charakter walcw Chopina rni si od innych tacw tego kompozytora. Cechuje je lekko, znaczne wzmoenie ruchu i zwizana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. W walcach przezwyciy Chopin styl brillant, chocia tytuy wielu utworw (Grand valse brillante) zdaj si temu przeczy. Termin brillant jest wskazwk wykonawcz oraz wyrazow, ktra oznacza byskotliwo gry i efektowny, popisowy charakter utworu. W zasadniczym pojciu brillant odnosi si wic do blasku, brawury, biegoci i rozmaitych chwytw pianistycznych. Caa twrczo Chopina spenia wymogi tak rozumianego stylu brillant, ale rwnoczenie rozszerza pole znaczeniowe tego pojcia o jakoci wyrazowe. Gesty popisowe zaczerpnite z wirtuozerii brillant wnikaj u Chopina w sens struktury i dynamizuj jej przebieg jako jeden z wielu, a nie jedyny sposb przekazu treci muzycznej. Nokturny (19) nale do liryki nietanecznej. Chopin nawiza do formuy gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda, kompozytora irlandzkiego, wspczesnego Chopinowi, niemniej w swojej nokturnowej twrczoci dokona przezwycienia wyrazowoci typu sentymentalnego na rzecz wyrazowoci bogato zrnicowanej i bardziej pogbionej dramatycznie. Faktura nokturnw Chopina wykazuje wasn idiomatyk, wynikajc z poczenia 258
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

akordowego, arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny czsto ornamentowanej i chromatyzowanej. Figuracyjno, technika wariacyjna oraz ornamentyka przeksztaciy si tu w rodki kolorystyki instrumentalnej. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosa ze sob najrozmaitsze rodzaje podziaw rytmicznych, przeamujcych sztywne rygory taktw: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 50-52) Chopin stosowa dwa rodzaje faktury ornamentalnej: zwizan wycznie z melik oraz obejmujc peni brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 1-16, melik ornamentalna w partii prawej rki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 25-28, wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyszym przykadzie zagszczenie faktury powoduje obecno trzech rnych planw: melodycznego w gosie najwyszym, podstawy harmonicznej w partii lewej rki oraz wypeniajcego planu harmonicznego w gosach niszych partii prawej rki pianisty. Ciekawym rodkiem kolorystycznym jest rwnie stosowanie dwikw baryfonicznych i oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich, nacechowanych swoistymi jakociami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn G-dur op. 37 nr 2, t. 28-31, kolorystyka dwikw baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia si w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych nastpstw akordowych. Dziki temu nawet pojedyncze interway w warstwie melodycznej utworu uzyskuj silny adunek napiciowy. Zasadniczy ukad formalny w nokturnach to trzyczciowo, w ktrej ogniwom skrajnym, utrzymanym w wolnym tempie, przeciwstawia si dynamiczna cz rodkowa. Taki model formy prezentuj m.in. Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn F-dur op. 15 nr l, Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, Nokturn As-dur op. 32 nr 2. Ich przeciwiestwem jest Nokturn b-moll op. 9 nr l z ornamentalnymi czciami skrajnymi i piewnym ogniwem rodkowym. W kilku utworach omawianego gatunku, np. Nokturnie Es-dur op. 9 nr 2, Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2, Chopin zastosowa form zblion do wariacji. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 3: preludium i chora (religioso), wykorzysta rzadko w romantyzmie spotykan form dwuczciow. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast uycie zwielokrotnienia dwuczciowej formy, jak np. w Nokturnie G-dur op. 37 nr 2. Wyrazem oddziaywania innych gatunkw s czsto wystpujce elementy mazurkowe i preludiowe. Do grupy nokturnowej zaliczane s rwnie Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse (Koysanka) Des-dur op. 57. Koysanka Chopina jest interesujcym przykadem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny, tj. imitujcy jednostajny ruch koysania, a przez sw powtarzalno staje si czynnikiem spajajcym przebieg caego utworu. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Berceuse Des-dur op. 57, ostinato)

259
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Odrbn grup miniatur fortepianowych Chopina stanowi utwory figuracyjno-ekspresywne. Nale do nich przede wszystkim etiudy, preludia, impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone rnymi tytuami. 24 etiudy wydane zostay w dwch analogicznych, jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupenieniem s trzy utwory okrelane mianem etiudy metodyczne". W etiudach Chopina nastpio przeksztacenie gatunku wiczebnego w artystyczny, co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. Etiudy Chopina nie zaniedbuj jednak istoty gatunku i stanowi peny repertuar wiczebny rodzajw faktur i artykulacji. Wrd nich znajduj si etiudy tercjowe, sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe, pasaowe, chromatyczne, na czarnych klawiszach, staccatowe, legatowe czy wreszcie uaktywniajce melodycznie lew rk. Rozmaite rodki techniczne wystpuj czsto rwnoczenie, co oznacza, e np. na podou figuracji pojawiaj si podwjne chwyty, rne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Rnorodno rodkw sprzyja osiganiu zrnicowanej wyrazowoci. Stosowanie jednej kategorii czynnikw technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitoci wyrazu dziea. Ale i w tym wzgldzie zaznacza si mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza si w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego gry akordowej. W maksymalny sposb kompozytor wykorzysta moliwoci tkwice w figuracji czynniku szczeglnie typowym dla gatunku etiudowego. Dotyczy to figuracji melodycznej, harmonicznej, nie mwic ju o mistrzowskich sposobach zespalania obu typw figuracji. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagszczenie jej planu, dziki czemu bardzo czytelny staje si efekt potgowania tempa utworu. W ten sposb figuracja staje si zewntrznym rodkiem technicznym, a rdem wyrazu harmonika. Interesujcy przykad stanowi Etiuda F-dur op. 10 nr 8, w ktrej dokonaa si przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie gosu dolnego, silnie zwizanego ze strukturami ruchu figuracyjnego, czego przykadem jest Etiuda C-dur op. 10 nr 1. Artyzm etiud Chopina to take ich warto kolorystyczna, osigana dziki cisemu wspdziaaniu agogiki, rytmiki, figuracji i harmoniki, jak np. w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, t. 7-10) Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okrgu kwin-towego, stanowi zwarty cykl, w ktrego ramach zostay konsekwentnie przeprowadzone caociowe zaoenia konstrukcyjne. W praktyce wykonuje si czsto tylko wybran grup preludiw, a nawet pojedyncze preludia. Kade z nich jest bowiem szczegowo opracowanym utworem. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentowa rne moliwoci w zakresie formy, uksztatowania i faktury fortepianowej. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiw, autorstwa Jzefa M. Chomiskiego, pokazuje w Preludiach dwikow wsplnot substancjaln, gwarantujc zintegrowanie caej formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiajce si w rnych preludiach z rn precyzj i wyrazistoci, a w niektrych zanikajce zupenie: Owa wsplnota substancji dwikowej nie powoduje jednak adnego pokrewiestwa wjrrazowego poszczeglnych preludiw. Wewntrzne skon-trastowanie cyklu osigane jest za spraw zmiennoci: tonacji i trybu (porzdek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.), tempa, dynamiki, 260
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rozmiarw, uksztatowania (okresowe, ewolucyjne), budowy (niepodzielna jednoczciowo, forma repryzowa), faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka), charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne). Mona przyj, e Preludia Chopina w oglnym zarysie realizuj trzyczciow koncepcj cyklu z czci centraln, ktr wyznaczaj trzy preludia rodkowe: 13. Preludium Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworz one pewn cao, ktra z racji tempa i wyrazu zwaszcza skrajnych preludiw: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur), nasuwa skojarzenie z powoln czci cyklu. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. 66) wystpuj dwa rne modele formy trzyczciowej. Ukad czci Impromptu Fis-dur op. 36 (kantylenowa figuracyjna kantylenowa) zblia ten utwr do nokturnu. W trzech pozostaych impromptus Chopin zastosowa ukad odwrotny z figuracyjnymi czciami skrajnymi i kantylenowym ogniwem rodkowym. Wiele miejsca w impromptus zajmuj przebiegi o charakterze improwizacyjnym, co pozostaje w zgodzie z genez tego gatunku. Nadrzdna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady ksztatowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiw. 4 ballady, 4 scherza i Fantazja f-moll nale do gatunkw narracyj-no-dramatycznych. Ballady (g-moll, F-dur, As-dur, f-moll) Chopina s pierwszymi przykadami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. Z balladami wokalnymi czy je epicka kategoria, ktr okrela si jako ton balladowy". Dotyczy on zwaszcza opowiadajcego" charakteru tematu. Efekt ten osigany jest wycznie za pomoc rodkw czysto muzycznych. W tym celu Chopin ksztatuje dugooddechowe frazy i szeroko rozwija prac tematyczn, przeobraajc czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. Obecna w balladach zasada antytetycznoci tematw, wystpowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej wiadczy o pewnym cho dosy swobodnym podobiestwie formy ballad do formy sonatowej. W balladach Chopina dokonaa si pena, mistrzowska synteza rodkw pianistycznych: fakturalnych, dynamicznych, agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W zwizku z inspiracj poetyck ballad nasuwa si skojarzenie z poematem symfonicznym. I chocia Chopin nie okrela pozamuzycznego rda, jego ballady realizuj domniemany program wycznie rodkami instrumentalnymi. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra, w balladach Chopina fortepian; std te Emile Bosuet, wybitny pianista i pedagog belgijski 1. poowy XX wieku, zaproponowa dla nich specjaln nazw poemat pianistyczny". Scherza (h-moll, b-moll, cis-moll, E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twrczoci Chopina bdcy terenem najrozmaitszych eksperymentw kompozytora. Dotychczasowy pogodny i artobliwy charakter tego gatunku uleg u Chopina zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery scherza maj charakter dramatyczny, chocia niejednakowo silny i osigany w kadym z nich innymi sposobami. W tych rozbudowanych utworach dopatrywa si mona syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to czci dynamiczne i ruchliwe, ktrym przeciwstawia si liryczne ogniwo powolne jako cz rodkowa. Wrd ogniw powolnych wyrnia si zwaszcza cz Scherza h-moll op. 20 koysanka oparta na melodii koldy Lulaje Jezuniu. W planie fakturalnym scherz Chopina, cile podporzdkowanym ekspresji utworu, dziaa silny kontrast figuracji, kantyleny, rejestrw fortepianu, wspomagany zmiennoci metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. Scherzo pojawia si u Chopina rwnie w formach cyklicznych sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll, a w wielu innych utworach przyjmuje posta scherzanda. Chopin skomponowa trzy sonaty fortepianowe: modziecz Sonat c-moll oraz dwa dojrzae, w peni romantyczne dziea Sonat b-moll op. 35 i Sonat h-moll op. 58. Sonaty b-moll i h-moll s czteroczciowe i niezwykle ekspresyjne. Stanowi rodzaj syntezy rnych 261
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

gatunkw uprawianych przez Chopina, tym razem ujtych w struktur cykliczn. Biorc pod uwag charakter poszczeglnych czci sonat, mona je porwna do nastpujcych gatunkw: Sonata h-moll I ballada II scherzo III nokturn IV ballada Sonata b-moll I ballada II scherzo III marsz aobny IV etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej by bardzo swobodny. Mimo przyjcia oglnych zaoe formalnych, sposb ksztatowania poszczeglnych czci pozbawiony jest klasycznego rygoru. Dynamika i ruch jako gwny rodek wyrazu su wyzwoleniu jakoci kolorystycznych. Za tak uzna mona sam tylko I temat pierwszej czci Sonaty b-moll, ktry rozwija si z krtkiej figury sucej do realizacji rozmaitych ksztatw harmonicznych i dynamicznych. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Sonata b-moll, cz I, t. 128) W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczel i fortepian Chopin zrealizowa now koncepcj formy sonatowej, polegajc na jednolitoci motywicznej wszystkich czci cyklu. Utwory na fortepian i orkiestr powstay w modzieczym okresie twrczoci Chopina. Wrd nich miejsce szczeglne zajmuj dwa koncerty: Koncert f-moll op. 21 i Koncert e-moll op. 11. Chopin podj w koncertach form klasyczn, o czym wiadczy rozbudowana podwjna ekspozycja, trzyczciowa budowa oraz tradycyjne uksztatowanie allegra sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane s do kategorii brillant, a w zwizku z tym uzasadnione jest pominicie popisowej cadenzy przed zakoczeniem repryzy I czci. Romantyczno" tematw polega na wprowadzeniu w kadym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. Powoduje to osabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego, niemniej rekompensat tego zjawiska jest silne zrnicowanie tematw i partii cznikowych. Bardzo wan rol wyrazow w cyklu peni ogniwa rodkowe Larghetta o charakterze nokturnowym. Rondowe finay koncertw cechuje wpyw tacw ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Sposb traktowania orkiestry, u Chopina do oszczdny, wie si ze stylem brillant, w ktrym orkiestra peni rol towarzyszc. wiadczy o tym rwnie jej niewielki skad, ograniczony do kwintetu smyczkowego, podwjnej obsady instrumentw dtych drewnianych, 2 rogw, 2 trbek, puzonu i kotw. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta, Fantazji na tematy polskie A-dur op. 13, Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14, Andante spianato i Polonezie Es-dur op. 22, rola orkiestry jest rwnie podporzdkowana wszechstronnej i byskotliwej fakturze fortepianowej. Chopin napisa take 19 pieni z towarzyszeniem fortepianu do tekstw wybitnych wczesnych poetw polskich: S. Witwickiego, L. Osi-skiego, A. Mickiewicza, W. Pola, B. Zaleskiego i Z. Krasiskiego. Pieni Chopina realizuj zasadnicze postacie tego gatunku: od 262
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

prostego ukadu zwrotkowego (yczenie, liczny chopiec) po wokalny rapsod (Leci licie z drzewa). Pieni Narzeczony i Wojak nale do gatunku balladowego, przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykadem polskiej ballady romantycznej, wyprowadzonej z tworzywa pieni patriotycznej. Cech wskazujc na ludow proweniencj pieni Chopina jest m.in. ich odtaktowo. Pierwszoplanowa rola tekstu sownego wpywa na oszczdno i prostot partii fortepianowej. Istnieje pogld, e ca histori muzyki fortepianowej da si podzieli na dwa okresy: przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to moe podzia, podkrela on jednak ogromne znaczenie twrczoci Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Pomogy w tym kompozytorowi jego wasne, olbrzymie umiejtnoci oraz sprawno pianistyczna, umoliwiajca szereg eksperymentw. Do najwaniejszych zdobyczy Chopina w zakresie faktury fortepianowej nale: wykorzystanie caej skali instrumentu, zarwno w postaci figuracji prowadzonych w rnych rejestrach, jak rwnie jakoci kolorystycznych uzyskiwanych za pomoc pojedynczych dwikw baryfonicznych i oksy-fonicznych; ustalenie jednolitej faktury dla okrelonej formy lub gatunku, a z drugiej strony kumulacja rozmaitych rodkw pianistycznych w ramach jednego utworu; przeksztacenie ornamentw w wartoci kolorystyczne. Obok typowych ornamentw tryl, mordent, obiegnik Chopin stosowa cae grupy ornamentalne, w ktrych tempo, ksztat linii melodycznej i dua ilo nut trac charakter zdobniczy i uzyskuj znaczenie kolorystyczne; powszechne stosowanie w figuracjach dwudwikw. Poprzednicy Chopina ostronie decydowali si na dwudwiki w obawie przed mao elastycznym brzmieniem; jeli istniay, to byy zwykle jednorodne, np. podwjne tercje lub seksty. Chopin czsto stosowa dwudwiki, wczajc naprzemienno rnych rozmiarw interwaowych; dostosowanie faktury do celw dynamiczno-kolorystycznych, polegajce na jej zagszczeniu lub na ograniczaniu iloci gosw w utworze oraz zastosowaniu niemal nieselektywnego nastpstwa dwikw; wypracowanie kantyleny fortepianowej. Jest ona czym innym ni melodyka wokalna ze wzgldu na sposb wydobywania dwiku i tworzenie przebiegu melodycznego. Kantylena fortepianowa jest moliwa tylko wtedy, gdy kompozytor majc na uwadze krtkotrwao dwiku potrafi tak uformowa materia dwikowy za pomoc zabiegw rytmicznych, agogicznych, dynamicznych, struktury interwaowej i pedalizacji, e zapewni nieskaziteln cigo przebiegu melodycznego. Z problemami faktury u Chopina wie si take nowatorstwo harmoniczne kompozytora, cho sia dziaania harmonicznego i stopie zoonoci stosunkw funkcyjnych nie s we wszystkich utworach jednakowe. W historii muzyki Chopin pozosta wielkim, fascynujcym artyst, ktry narodowe walory muzyki przenis na najrozmaitsze formy i gatunki w sposb na tyle dyskretny, by uczyni je trwa wartoci dla caej ludzkoci. Chopin wprowadzi na sal koncertow beethovenowskiego ducha. Nie wystpuje na czele wielkiej armii orkiestry, jak czyni tamten geniusz. Dysponuje tylko maym oddziaem, ale jest mu on oddany a do ostatniego bohatera [...]. (Schumann o Chopinie)

Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku


Geniusz Chopina zdominowa twrczo innych kompozytorw polskich rwienikw Chopina, a take artystw starszej i modszej generacji. W trudnych warunkach niewoli dziaao wielu polskich muzykw jedni na emigracji, inni w kraju. Podejmowali w swej twrczoci wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. Muzyk symfoniczn uprawiali, 263
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wspominani ju wczeniej, wychowankowie polskich uczelni, m.in. Jzef Nowakowski (1800-1865), Jzef Krogulski (1815-1842), Antoni Orowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej Ignacy Feliks Dobrzyski (1807-1867). Obok symfonii popularnoci cieszya si take uwertura koncertowa. W twrczoci Wojciecha Sowiskiego (1805-1880) zyskaa ona charakter narodowy, o czym wiadcz wymowne tytuy: Krlowa Jadwiga, Jan Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Styl brillant reprezentuj fortepianowe koncerty Rrogulskiego, Sowiskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyskiego: na fortepian Rondo alla polacca, Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziaem innych instrumentw koncertujcych. Rne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyski, Krogulski, Orowski i Sowiski. Muzyk dramatyczn komponowa Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego dziea zawieraj niewiele idiomw polskich, poniewa kompozytor spdzi wiele czasu w Wiedniu i tam wzorowa si na osigniciach w zakresie singspielu, operetki i opery komicznej. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawi wiele popularnych wczesnych dzie operowych kompozytorw obcych i polskich. Prawie kady kompozytor uprawia pie solow z towarzyszeniem fortepianu, co przyczyniao si do pielgnowania tradycji tego gatunku i przejaww kultury narodowej. Wanym zjawiskiem historycznym byy opracowania pieni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890), ktre ukazyway si jako cykle pt. Pieni ludu polskiego i Pieni ludowe do piewu. Najbardziej popularn, najbogatsz, ale zarazem najbardziej zrnicowan dziedzin twrczoci bya muzyka fortepianowa, zawdziczajca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykujcym mieszczanom. W celach dydaktycznych opracowywano szkoy gry fortepianowej. Wrd pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwag zasuguj Szkoa na fortepian wedug cenniejszych autorw z dodaniem wicze wasnego ukadu Nowakowskiego oraz Szkoa na fortepian Dobrzyskiego. Praktycznym uzupenieniem tych wydawnictw byy wiczenia i etiudy rnych kompozytorw, m.in. Nowakowskiego, Kolberga, Sowiskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) przyjaciela Chopina. Twrczo fortepianowa rozwijaa si w dwch kierunkach: jako nawizywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spenianie czsto niewybrednych gustw mieszczastwa. Do dzie Chopina nawizywali: Dobrzyski, Nowakowski, Krogulski oraz Wiktor Kayski (1812-1867), piszc mazurki, nokturny, polonezy, wariacje, ronda i opracowujc tace obce. Odrbny gatunek twrczoci fortepianowej stanowiy sentymentalne utwory salonowe, zaopatrywane najczciej w tytuy francuskie, np. Primauera (Wiosna), Resignation (Rezygnacja) Dobrzyskiego. Oprcz Dobrzyskiego typowe utwory salonowe pisa Antoni Ktski (18171899). O stylu i atwym ukadzie technicznym utworw salonowych decydoway moliwoci wykonawcze adresatw kompozycji. Popularne byy utwory skadanki, tzw. potpourris (fr. pot-pourri 'mieszanina'), na ktre skaday si arie, pieni i tace. Repertuar muzyki fortepianowej oprcz utworw oryginalnych obejmowa opracowania dzie orkiestrowych, najczciej na cztery rce. W ten sposb polscy muzycy i melomani zapoznawali si z literatur niedostpn w oryginalnej postaci.

Stanisaw Moniuszko
Moniuszko naley do grona tych kompozytorw polskich, ktrzy pozostali w kraju i rozwijali dziaalno w trudnych dla narodu warunkach. Nic wic dziwnego, e jego twrczo nosi szczeglnie wyrane znamiona narodowe. Stanisaw Moniuszko urodzi si 5 maja 1819 roku w Ubielu koo Miska. O czasach dziecistwa wiele lat pniej sam kompozytor wyraa si tymi sowy: Nie naleaem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmodszych lat czuem nieprzeparty pocig do muzyki, w ktrym si te bardzo wczenie objawio moje powoanie. 264
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Matka moja najpierwsza spostrzega we mnie t poyskujc iskierk zdolnoci i jak tylko palce moje nabray cokolwiek siy, sama zacza mnie uczy pocztkw ukochanej sztuki. W roku 1827 rodzina Moniuszkw przeniosa si do Warszawy, gdzie przez trzy lata Stanisaw ksztaci si u Augusta Freyera, wirtuoza gry na organach. Decydujcy jednak wpyw na osobowo kompozytora miay trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. W 1840 roku Moniuszko osiad w Wilnie, gdzie, stale komponujc, peni kolejno funkcj organisty w kociele w. Jana, dyrygenta miejscowego teatru i nauczyciela gry na fortepianie. Kilkakrotnie odwiedza (Fotografia: Stanisaw Moniuszko (1819-1872)) Warszaw i Petersburg w celach artystycznych: nawizywa kontakty z pisarzami i kompozytorami, zapoznawa si z wczesnym repertuarem operowym i koncertowym, a ponadto prezentowa swoje utwory. W 1858 roku odby podr do Niemiec i Francji. W sierpniu tego samego roku zosta mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim w Warszawie, co bez wtpienia stao si siln motywacj do tworzenia dzie operowych przez kompozytora. Od 1864 roku Moniuszko wykada harmoni i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym Apolinarego Ktskiego w Warszawie (jego uczniami byli m.in. Zygmunt Noskowski i Henryk Jarecki). Kompozytor zmar w Warszawie 4 czerwca 1872 roku. Moniuszko podnis poziom artystyczny rnych gatunkw muzycznych. Komponowa pieni, opery, kantaty, utwory religijne i dziea czysto instrumentalne. Spord tych ostatnich w staym repertuarze muzyki polskiej pozostaa uwertura koncertowa Bajka. Wyrazowo tego utworu sprawia wraenie pewnej epickoci i w ten sposb nawizuje do typu ballady Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady symfonicznej", w ktrej rola formotwrcza spoczywa na dynamice, agogice i rytmice, mocno zronitych z instrumentacj utworu. Moniuszko zasyn przede wszystkim jako kompozytor pieni i oper. W jego twrczoci pieniarskiej nie ma wyranych tendencji do cyklicznoci. Niewielki cykl, bo zoony zaledwie z trzech pieni zwizanych wspln tematyk i nastrojem, stanowi Lirnik wioskowy z tekstami P. J. de Berangera w przekadzie W. Syrokomli. Obejmuje on pieni: Stara kapota, Staro i Stary kapral. Zbiory pieni Moniuszki, tzw. piewniki domowe, s rodzajem almanachw dydaktycznych, przeznaczonych dla domw szlacheckich i mieszczaskich. Znalazo si w nich blisko 300 pieni zrnicowanych pod wzgldem tematyki i charakteru: religijne, spoeczne, w typie balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. Sze zeszytw piewnikw domowych wydano za ycia kompozytora w latach 1844-1859, sze nastpnych natomiast ju po jego mierci. Wiele pieni, publikowanych osobno, nie weszo do piewnikw domowych. W swoich pieniach Moniuszko nawiza do polskiej twrczoci pieniowej, zwaszcza K. Kurpiskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzysta ze zdobyczy Schuberta i Schumanna. Wpywy ludowe widoczne s zarwno w melodyce, jak rwnie w formie i tekstach, czsto opartych na typowej dla pieni ludowej prozodii. Ambicj kompozytora byo tworzenie muzyki do tekstw najwybitniejszych polskich poetw. W zwizku z tym Moniuszko chtnie siga po poezj A. Mickiewicza, J. Czeczota, W. Syrokomli, J. I. Kraszewskiego, J. Korzeniow-skiego, a take J. Kochanowskiego. Moniuszko interesowa si rwnie literatur obc, o czym wiadcz opracowania tekstw francuskich, niemieckich, angielskich, rosyjskich i woskich. Pieni Moniuszki s odpowiedzi na rnorodne potrzeby spoeczne. Wrd nich znajdujemy krtkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorw o ograniczonych moliwociach 265
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykonawczych, a z drugiej strony wieloczciowe utwory balladowe, pisane z myl o piewakach zawodowych. W ramach samej tylko pieni zwrotkowej da si zauway due zrnicowanie wyrazowe. Obok najprostszych utworw, takich jak: Kum i kuma, Rada, Latem brzzka maa z liciem rozmawiaa, znajdujemy take najpikniejsze i najpopularniejsze liryki wokalne kompozytora: Pie wieczorn (do sw Syrokomli), Znaszli ten kraj (do sw Goethego) i Przniczk (do sw Czeczota). Akompaniament fortepianowy w pieniach Moniuszki ma zawsze okrelony sens wyrazowy, zgodny z nastrojem tekstu. Skala rnorodnoci faktury fortepianowej obejmuje proste partie fortepianu, sprowadzajce si do podstawowych funkcji harmonicznych, poprzez ilustratywne dziaanie akompaniamentu (np. motoryka ruchu w Przniczce), po due uniezalenienie akompaniamentu od gosu wokalnego. Rozwinite rodki pianistyczne, skonno do modulacji i zbocze harmonicznych cechuje zwaszcza ballady, w ktrych muzyk organizuje tekst. Maj one z reguy wieloodcinkow budow, dla ktrej czynnikiem strukturalnym jest forma rondowo-wariacyjna. Wrd ballad Moniuszki szczegln popularno zyskay: Czaty, Dziad i baba, Maciek, Dziadek i babka, Opowiadanie wnuczka, al dziewczyny. Ballady Moniuszki nosz wiele cech indywidualnych, zwaszcza e poza twrczoci Chopina w muzyce polskich kompozytorw przed Moniuszk brak byo wzorw tego gatunku. Osobliwy rodzaj pieni Moniuszki stanowi opracowania Trenw Kochanowskiego (777, X), zbliajce si swym charakterem do dramatycznych scen. W takim samym klimacie utrzymane s duety w rytmie poloneza (Pierwsze wraenie) i krakowiaka (Pole, pieni, z miasta). Wpywami mazura i krakowiaka nacechowana jest take ballada Maciek. piew masek do sw A. Malczewskiego jest przykadem zestawienia pieni solowej z chrem, ktry wyznacza preludium i postludium pieni. Moniuszko pisa take pieni chralne, nalece do repertuaru wieckiego i religijnego, np. Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzya). Powstanie niektrych utworw, zwaszcza religijnych, czy si z prac Moniuszki jako organisty. Kilka dzie skomponowa Moniuszko z myl o Towarzystwie im. w. Cecylii zaoonym w 1850 roku. Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zaja msza. Moniuszko skomponowa siedem mszy, w tym trzy do autentycznego aciskiego tekstu liturgicznego oraz cztery do polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego. Msze cechuje szlachetny, surowy pozbawiony wpyww operowych styl oraz swoiste waciwoci obsady wykonawczej. Najcenniejszym i najokazalszym dzieem aciskim jest Msza Es-dur na gosy solowe, chr mieszany, kwintet smyczkowy i organy. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich s dowodem idei narodowej w twrczoci artystycznej. Dwie z nich, charakteryzujce si ogromn prostot i przystpnoci rodkw technicznych, napisa kompozytor wyraajc w ten sposb atmosfer klasztornej ascezy dla mniszek sprawujcych posug w klasztorach eskich. Trzeci msz polsk, tym razem aobn (Pienia aobne do mszy witej za dusze zmarych), na 4-gosowy chr mieszany z akompaniamentem organw skomponowa Moniuszko po mierci ukochanej matki w 1850 roku. Msza piotrowiska z 1872 roku jest nie tylko ostatni msz, ale te ostatni ukoczon kompozycj Moniuszki. Moniuszko jest take autorem kantat. Kantata romantyczna rni si od wczeniejszych utworw tego rodzaju. Przejawem dostosowania gatunku kantatowego do potrzeb estetycznych epoki jest np. powizanie go z literatur kantata Milda powstaa do sw Kraszewskiego, utwr Widma opracowany zosta na podstawie Dziadw Mickiewicza. Wybitnym dzieem kantatowym s Sonety krymskie do tekstw Mickiewicza na tenor solo, chr i orkiestr. Z punktu widzenia koncepcji formalnej zbliaj si one do cyklu pieni, przy czym kompozytor zastosowa w Sonetach wasny plan formy cyklicznej. W tym celu dokona wyboru tekstw i opracowa tylko osiem z osiemnastu Sonetw krymskich, w przypadku niektrych zmieni tytuy, a ponadto wprowadzi dwie czci czysto instrumentalne. Idea Sonetw krymskich Moniuszki polega na przedstawieniu okrelonych nastrojw, przey, 266
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tsknoty, stosunku do przyrody, czowieka, przeszoci i kraju. Wyrazem denia kompozytora do stworzenia jednolitej formy w Sonetach krymskich jest wprowadzenie na pocztku cyklu intrady, epilogu w zakoczeniu oraz powizanie muzyczne niektrych czci. Wrd utworw kantatowych znajduje si te utwr religijny na solo barytonowe, chr i orkiestr Madonna do tekstu Petrarki. Miniaturowe utwory fortepianowe Moniuszki, m.in. polonezy, polki, walce, galopy i kontredanse, to kompozycje typowe dla muzyki tego czasu. Wraz z utworami zaopatrzonymi w tytuy, np. Pieni wczgi, Pieni Cyganw, nale do spokrewnionej blisko z pieni liryki instrumentalnej. Wpyw pieni uwidoczni si w operach Moniuszki, w ktrych arie maj niejednokrotnie charakter pieniowy. Ze sztuk sceniczn kompozytor zetkn si ju w latach dziecicych, biorc udzia w amatorskich przedstawieniach organizowanych w Ubielu. Wczesne utwory dramatyczne, m.in. Nocleg w Apeninach, Idea, Loteria, nawizyway do uprawianych w Polsce od koca XVIII wieku wodewilw, komediooper i sing-spielu, w ktrych muzyka ograniczaa si w zasadzie do uwertury oraz kilku ustpw solowych i chralnych. Dojrza twrczo operow Moniuszki zapocztkowaa Halka do libretta Wodzimierza Wolskiego, skomponowana w latach 1846-1847. Halka otwiera etap opery narodowej w twrczoci kompozytora. Obok Halki reprezentuj go: Straszny dwr, Hrabina, Yerbum nobile (Szlacheckie sowo) oraz Flis. Opera Paria ze wzgldu na egzotyczn tematyk odbiega od klimatu dzie narodowych. O patriotycznym charakterze oper Moniuszki decyduj cechy zarwno libretta, jak i opracowania muzycznego: umiejscowienie akcji w rodowisku polskim; bohaterowie, bdcy reprezentantami okrelonych warstw spoecznych, zwaszcza szlachty i ludu; szczegy obyczajowe, konflikty spoeczne; rytmika tacw narodowych, w szczeglnoci poloneza, mazura i krakowiaka; cytaty melodii ludowych; fragmenty o charakterze religijnym. Rytmika tacw ksztatuje partie solowe i zespoowe w operach. Mazur wystpuje w Halce, Strasznym dworze i Hrabinie, polonez w Halce, Strasznym dworze, Yerbum nobile, krakowiak w Strasznym dworze, (Fotografia: Afisz premierowego przedstawienia Halki w Wilnie w 1848 roku) a w Halce take tace gralskie. Cytatami popularnych melodii ludowych s dwie piosenki myliwskie: Pojedziemy na w w Hrabinie oraz Siedzi sobie zajc pod miedz w Strasznym dworze. Partie solowe w operach Moniuszki su charakterystyce i zindywidualizowaniu postaci, natomiast muzyczna charakterystyka rodowisk odbywa si w barwnych scenach zbiorowych. Przejawem wykorzystania przez kompozytora rnych rodkw wyksztaconych w operze XIX wieku s fragmenty kan-tylenowe, koloraturowe, recytatywne, a take teksty mwione (Hrabina). Opera Halka to niemal psychologiczny dramat, u podstaw ktrego ley konflikt spoeczny. Gwn bohaterk utworu jest prosta dziewczyna, gralka, skrzywdzona przez szlachcica. W pierwotnej dwuaktowej wersji Halka wystawiona zostaa w Wilnie w 1848 roku. Ze wzgldu na ostre akcenty spoeczne opery nie doszo natomiast do wykonania tego dziea w Warszawie. W 1857 roku Moniuszko dokona wielu zmian w operze i rozbudowa j do czterech aktw. l stycznia 1859 roku odbyo si pierwsze zakoczone wielkim sukcesem wykonanie Halki w nowej wersji, zwanej Halk warszawsk". Do najbardziej znanych arii z opery Halka nale arie Halki i Jontka z II aktu oraz aria Jontka 267
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

z ostatniego aktu opery. (Zapis nutowy: Stanisaw Moniuszko Halka, najpopularniejsze arie) ywioowym charakterem odznacza si III akt Halki, przedstawiajcy rodowisko gralskie. Znalazy si tu pene ycia tace tego regionu, wrd ktrych nie zabrako nawet zbjnickiego". Przykadem mistrzostwa kompozytora w pogbianiu wyrazu jest pikna, modlitewna pie udrczonego ludu w IV akcie. Uwertura do Halki reprezentuje typ uwertury koncertowej, ale kilkoma ustpami czy si z muzyk waciwej opery. Realizm Halki oraz dramat nieszczliwej mioci, w jaki uwikani s bohaterowie opery, pozwala widzie w niej dzieo o czysto ludzkim, tragicznym zwizku i uwaa j za oper realistyczn, podobnie jak Carmen Bizeta. Wspomniane arie z opery Halka s przykadem typowych dla kompozytora wpyww pieni w ksztatowaniu partii solowych. Arie koloraturowe w operach Moniuszki nale do rzadkoci. Koloratura peni rol kontrastu w stosunku do arii pieniowych. Taki rodzaj zrnicowania zastosowa kompozytor w charakterystyce postaci opery Hrabina, w ktrej przeciwstawione sobie s dwie grupy wyszych warstw spoeczestwa polskiego z czasw Ksistwa Warszawskiego. Jedna z nich poddaje si wpywom mody obcej, co widoczne jest nie tylko w ubiorze i mowie, lecz rwnie w postpowaniu, druga grupa natomiast pilnie przestrzega staropolskich obyczajw. Opera Hrabina jest satyr skierowan przeciwko tym pierwszym. Muzyczn konsekwencj owego przeciwstawienia postaci jest zrnicowanie partii solowych, charakteryzujcych bohaterw opery. rdem napicia dramatycznego jest zestawienie prostych piosenek, arii Broni i Kazimierza, wojennego mazura Chorego i pozbawionej cech rodzimych koloraturowej arii woskiej tytuowej bohaterki. Te rne wiaty muzyczne s odbiciem odmiennych postaw bohaterw: patriotyzmu i wiernoci wobec dawnych tradycji oraz hodowania obcym zwyczajom. (Zapis nutowy: Stanisaw Moniuszko Hrabina, mazurowa oracja Chorego z I aktu) Verbum nobile jest pogodn, jednoaktow sielank, stanowic obrazek z ycia szlacheckich dworkw, nie pozbawion akcentw satyrycznych. Czteroaktowa opera Straszny dwr bya bezporedni reakcj na wypadki powstania styczniowego w 1863 roku. Moniuszko zarzuci w niej ide dramatu na scenie na rzecz dziea ku pokrzepieniu serc". W przedstawianiu szczegw obyczajowych istnieje wiele analogii pomidzy Strasznym dworem, a Panem Tadeuszem Mickiewicza. Gwne walory muzyczne Strasznego dworu to pomysowa harmonika, zwarta konstrukcja scen zespoowych, barwna instrumentacja suca charakterystyce postaci i kreowaniu nastrojw oraz melodyczne pikno partii solowych. Wrd nich wyrnia si aria Stefana, zwana ari z kurantem", z II aktu opery, naleca do najpikniejszych arii tenorowych w literaturze europejskiej XIX wieku. W operze Straszny dwr najsilniej zaznaczy si akcent patriotyczny idea gotowoci do walki i do poniesienia ofiar w obronie ojczyzny. Opery Moniuszki cieszyy si duym uznaniem, popularnoci i budziy ywe zainteresowanie polskiego spoeczestwa. Powstaway w trudnym dla Polski okresie i poprzez swoj tematyk i ksztat muzyczny staway si rodzajem patriotycznych manifestacji. W tych smutnych dla narodu chwilach spoeczestwo lgno caym sercem do wszystkiego, co przypominao dawne, dobre czasy. W operowej twrczoci Moniuszki zmieni si charakter wanych elementw sztuki narodowej: pieni i taca. Pie nasycona zostaa du si wyrazu dramatycznego, a taniec straci charakter dekoracji samej w sobie i zosta przez kompozytora cakowicie wpleciony w rozwj akcji scenicznej. O waciwociach archi268
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tektonicznych dzie operowych Moniuszki decyduje muzyka, ksztatowana na zasadzie zwartych scen i obrazw, a nie pojedynczych numerw muzycznych.

Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego


Dominujcy nurt w twrczoci Wieniawskiego stanowiy utwory wirtuozowskie, bdce wypadkow stylu brillant i stylu Paganiniego. Obok utworw wybitnie popisowych Wieniawski pisa jednak rwnie kompozycje liryczne, skupiajce si na wyrazowoci i kantylenie. Wikszo popisowych dzie estradowych kompozytor tworzy z myl o sobie jako wykonawcy. A by wykonawc znakomitym. Koncertowa z duym powodzeniem w Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Belgii, Holandii, Anglii, najczciej w towarzystwie swojego brata Jzefa, pianisty. Przez kilka lat (1862-1867) prowadzi klas gry skrzypcowej w konserwatorium w Petersburgu. Wanym momentem w jego karierze byo wielkie tournee koncertowe po Ameryce Pnocnej (1872-1874) w towarzystwie Antoniego Rubinsteina. Twrczo Wieniawskiego zyskaa due znaczenie dziki rozwiniciu faktury skrzypcowej oraz kontynuowaniu tradycji narodowych. Do najczciej stosowanych przez kompozytora rodkw wirtuozowskich nale: (Fotografia: Henryk Wieniawski (1835-1880)) szybkie pochody gamowe i pasaowe, rnorodne rodzaje artykulacji, gra dwudwikowa i flaolety. Due walory muzyczne maj etiudy i kaprysy Wieniawskiego: 10 etiud-kaprysw na skrzypce solo w zbiorze pt. Uecole modern op. 10 oraz 20 Etudes-Caprices op. 18 z towarzyszeniem drugich skrzypiec. Do wiatowych arcydzie literatury skrzypcowej XIX wieku nale dwa koncerty z orkiestr: Koncert fis-moll op. 14 oraz Koncert d-moll op. 22. Podczas gdy pierwszy koncert napisany jest zgodnie z wzorami klasycznymi, w Koncercie d-moll wszystkie czci nastpuj po sobie bez przerwy (attacca), co nadaje mu znamiona typowe dla romantyzmu. W obu koncertach nie zrezygnowa natomiast kompozytor z tradycyjnej ekspozycji orkiestry w czci pierwszej. Skrajne ogniwa koncertw maj charakter wirtuozowski, czci centralne natomiast odznaczaj si liryzmem, skupieniem, spokojem, a dziki nim niezwyk nastrojowoci: druga cz Koncertu d-moll to Romans (Andante non troppo), za rodkowe ogniwo Koncertu fis-moll to Larghetto, zatytuowane Preghiera (Modlitwa). Przyjrzyjmy si bliej Koncertowi d-moll. Podstaw pierwszej czci stanowi dwa przeciwstawne tematy: (Zapis nutowy: Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll, tematy czci I) Opracowanie tematw ogranicza si przewanie do ich powtrze (w caoci lub we fragmentach), a na pierwszy plan wysuwa si zdecydowanie wirtuozostwo skrzypiec, znajdujce kulminacj w szeroko rozbudowanej cadenzy. Romans opiera si na temacie bliskim nastrojowo tematowi pierwszemu poprzedniej czci. (Zapis nutowy: Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll, cz II. Romanza (Andante non troppo), temat gwny) Zapowiedzi ostatniej czci koncertu jest wirtuozowski wstp i ca-denza. Fina koncertu cechuje dua samodzielno tematyczna, wystpuj w nim bowiem a trzy rne tematy. Tematy pierwszy i trzeci zgodnie ze wskazwk kompozytora (A la Zingara) wyrniaj si cechami folkloru cygaskiego:

269
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll, tematy czci III) Drugi temat finau to przywoanie tematu drugiego pierwszej czci koncertu. Ten interesujcy zabieg formalny rekompensuje brak waciwego przetworzenia i repryzy w allegrze sonatowym. Jest to rwnoczenie sposb na zintegrowanie caego cyklu. Trwa pozycj repertuarow zdobyy dwa polonezy koncertowe z towarzyszeniem orkiestry lub fortepianu: Polonez D-dur op. 4 oraz Polonez A-dur op. 21. Koncertowy charakter tych utworw wyraa si w ich rozbudowanej formie, a take w poczeniu pierwiastkw: popisowego i lirycznego. Zwaszcza Polonez A-dur, ze wzgldu na niewtpliwe zalety melodyczne, rytmiczne i wyrazowe, cieszy si ogromn popularnoci wrd wykonawcw. Wyraziste skontrastowanie czci poloneza i zwizana z tym gbia wyrazu caego utworu stawiaj go obok Poloneza As-dur op. 53 Chopina w rzdzie najpikniejszych polskich poematw tanecznych doby romantyzmu. Oprcz polonezw narodowy nurt w twrczoci Wieniawskiego reprezentuj: Dwa mazurki salonowe op. 12, Dwa mazurki charakterystyczne (Obertas, Dudziarz) op. 19, Kujawiak araoll, Kujawiak C-dur, Rondo alla polacca e-moll. Kompozytor uprawia take popularne w XIX wieku fantazje na tematy operowe i pieniowe, wrd ktrych szczegln popularno zdobyy Fantazja koncertowa na tematy z opery Faust" Gounoda oraz Wielki duet polonezowy na temat pieni S. Moniuszki Kozak" i Dumka". W stylu techniki kameralnej utrzymana jest Legenda g-moll op. 17. Jest to rodzaj lirycznego poematu, w ktrym wanym czynnikiem nastrojowym jest partia orkiestry, stwarzajcej sw charakterystyczn barw odpowiednie to dla melodii skrzypiec. Legenda napisana zostaa pod wpywem nieszczliwej mioci kompozytora i w zwizku z tym ma charakter natchnionej pieni smutku. Nastrojowej treci Legendy kompozytor nada form trjfazowej pieni: Andante Allegro Andante. Podczas gdy w czciach skrajnych przewaa kantylena liryczna, w ogniwie rodkowym panuje ton balladowy" o zabarwieniu dramatycznym. Forma, charakter i sposb opracowania niektrych utworw Wieniaw-skiego decyduje o ich salonowym stylu, w ktrym przewaa tzw. nuta liryczna. Do kompozycji tego rodzaju nale m.in. Capriccio-Valse E-dur op. 7, Romance sans paroles et Rondo elegant dmoll op. 9 oraz Scherzo--tarantelle g-moll op. 16. Utwory liryczne i salonowe stanowi drugorzdny nurt w twrczoci kompozytora, ktry w dziejach muzyki pozostanie przede wszystkim wielkim wirtuozem, nazwanym przez Niemcw geniuszem gry skrzypcowej" (ein geigerisches Genie).

Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku


Polska kultura muzyczna w 2. poowie XIX wieku bya silnie zrnicowana. W tym czasie zaznaczyy si dwie orientacje: zachowawcza oraz nastawiona na przejmowanie nowych zdobyczy technicznych i formalnych. Przez dugi czas wydawano i rozpowszechniano dziea najwybitniejszych kompozytorw: Chopina, Moniuszki i Wieniawskiego, utwory innych kompozytorw natomiast ukazyway si czsto w skromnych i mniej znaczcych zbiorach. Pena synteza muzyki polskiej tego czasu ma cigle niekompletny charakter, zwaszcza e wiele rkopisw i drukw nie przetrwao kolejnych wojen, zuboajc rzeczywisty obraz twrczoci polskiej w XIX wieku. W ramach orientacji zachowawczej rozwijaa si liryka wokalna, muzyka dramatyczna i gatunki instrumentalne. O ile kultywowanie pieni i muzyki dramatycznej miao sprzyjajce warunki, o tyle aktywny rozwj muzyki symfonicznej nie by moliwy z powodu braku staych i stojcych na odpowiednim poziomie orkiestr symfonicznych. Jedn z nielicznych takich orkiestr by zesp Teatru Wielkiego, dziaajcy gwnie dla potrzeb opery i baletu. Bogaty repertuar pieni chralnych powstawa z myl o amatorskich i zawodowych towarzystwach piewaczych. 270
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W pieni solowej z towarzyszeniem fortepianu nawizywano do rodzimych tradycji, tj. pieni Elsnera, Kurpiskiego i Moniuszki, a rwnoczenie wczano zdobycze europejskiej pieni 2. poowy XIX wieku. Spord kompozytorw pieni na uwag zasuguj: Wilhelm Troszel (1823-1887), Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857), Aleksander Za-rzycki (1834-1895), Jan Karol Gali (1856-1912), Zygmunt Noskowski (1846-1909), Wadysaw eleski (18371921), Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898). Za kontynuatora pieni Moniuszki uwaa si zwaszcza eleski, ktry bardzo starannie dobiera teksty i opracowywa niemal wycznie utwory poetyckie wybitnych polskich pisarzy. Oprcz pieni formalnie bardziej zoonych, jak np. Przy rozstaniu do sw Z. Krasiskiego, Te rozkwite ciche drzewa do sw A. Mickiewicza, eleski pisa rwnie proste pieni z parti fortepianu ograniczajc si do akompaniamentu harmonicznego (Powrt piosenki, sowa A. Asnyka, Blada ra, sowa K. Tetmajera). Pieni Noskowskiego wzbogaciy szczeglnie repertuar dziecicy. S to utwory wchodzce w skad piewnika dla dzieci do sw M. Konopnickiej oraz Dziesiciu pieni dla dzieci do sw J. Jan-kowskiego. Nowoczesnymi rodkami wyrazu posugiwa si w swoich pieniach Pankiewicz. O ich indywidualnym stylu zadecydoway: harmonika, reprezentujca rozwinity system funkcyjny, oraz ksztatujca wyraz partia fortepianu. Pankiewicz preferowa wariacyjne formy zwrotkowe, w ktrych kolejne wariacje wzbogaca rodkami pianistycznymi. Uzupenienie liryki wokalnej stanowi formy kantatowe. Wiele takich utworw miao charakter okolicznociowy, np. kantaty eleskiego napisane na rocznic zwycistwa pod Wiedniem, otwarcie Filharmonii Warszawskiej czy na 500-lecie odnowienia Uniwersytetu Jagielloskiego w Krakowie. U Noskowskiego spotykamy kilka typw kantaty: balladowe (witezianka, Jasio), religijne (Kto si w opiek, Bg wszechmocny), a take kantaty bdce cyklem tacw Wdrowny grajek (cykl ma-zurkw), Powrt (cykl krakowiakw). W kantacie Rok w pieni ludowej Noskowski wykorzysta materia ludowy zawarty w zbiorach Oskara Kolberga i Michaa Mioduszewskiego (1787-1868), ksidza ze Zgromadzenia Misjonarzy w Krakowie wybitnego polskiego zbieracza i wydawcy pieni kocielnych. W 2. poowie XIX wieku sta dziaalno prowadziy tylko dwa teatry w Warszawie i Lwowie. Komponowano w tym czasie wiele utworw dramatycznych, niewiele z nich jednak wchodzio do repertuaru teatralnego. Najwybitniejszym kompozytorem oper w Polsce po Moniuszce by eleski autor czterech dzie o charakterze narodowym: Konrad Wallenrod, Goplana, Janek i Stara ba. Kompozytor wykorzysta jako libretta najwybitniejsze dziea literatury polskiej: Konrada Wallenroda Mickiewicza, Balladyn Sowackiego w Goplanie oraz Star ba Kraszewskiego. Libretto opery Janek oparte zostao na realistycznych scenach z ycia grali podhalaskich. W celu zaprezentowania odrbnoci tego regionu eleski wprowadzi folklor podhalaski, przytaczajc trzy autentyczne melodie gralskie: W murowanej piwnicy, Marsz Chaubiskiego, Nuta Sabaowa, a w balecie taniec zbjnicki. Elementy ludowe wystpuj rwnie w pozostaych operach tego kompozytora. Do ciekawych pomysw naley te wprowadzenie przypiewek ludowych, poloneza, krakowiaka, przedstawienie wita Kupay w operze Stara ba oraz wykorzystanie cytatu wity Boe w IV akcie opery Konrad Wallenrod. Formotwrcz rol w operach eleskiego peni obrazy, gwarantujce pynno continuum dramatycznego. Duy udzia partii kantylenowych oraz ich refleksyjny charakter zbliaj dziea eleskiego do gatunku opery lirycznej. Na uwag zasuguje te znaczca rola orkiestry, co wyraa si w szeroko zakrojonych uwerturach i stosowaniu przez kompozytora samodzielnych ustpw orkiestrowych w toku dziea. Kierunek narodowy w operze kontynuowa ucze Moniuszki, Henryk Jarecki (1846-1918). Jego utwory, m.in. Jadwiga, krlowa polska, Barbara Radziwiwna, reprezentuj rodzaj opery historycznej. Od waciwej grand opera odrnia je przewaga partii solowych i chralnych. Oper buffa uprawia Mieczysaw Sotys (1863-1929), wykorzystujc w swoich 271
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

utworach rozmaite rodki waciwe temu typowi dzie scenicznych. Swoj twrczo dramatyczn zakoczy misterium religijnym Ver sacrum, w ktrym po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzi wibrafon. Oper komiczn napisa te Noskowski, wykorzystujc jako podstaw libretta jedno z najwikszych polskich literackich arcydzie komediowych Zemst Aleksandra Fredry. Rwnolegle z rozwojem opery narodowej powstaway dziea sceniczne o tematyce francuskiej i woskiej jako przejaw kosmopolityzmu opery XIX wieku, a take opery o tematyce antycznej i orientalnej typowej dla estetyki epoki. Gwnymi przedstawicielami muzyki kameralnej byli eleski i Noskowski, ktrzy komponowali przede wszystkim kwartety smyczkowe i tria fortepianowe. Muzyk kameraln uprawiali te inni kompozytorzy, m.in. Jzef Wieniawski (1837-1912), Gustaw Roguski (1839-1921), Henryk Jarecki. Twrczo symfoniczn w 2. poowie XIX wieku podjli tylko trzej kompozytorzy: H. Wieniawski, Z. Noskowski i W. eleski. Pierwszy z wymienionych kompozytorw skomponowa trzy interesujce dziea orkiestrowe: Suit romantyczn, Uwertur dramatyczn Guillaume le Taciturne oraz Symfoni D-dur. W zakresie instrumentacji stosowanej przez Wieniawskiego zwraca uwag dua aktywno instrumentw dtych i szeroka skala dynamiki wewntrznej utworw. eleski jest twrc dwch symfonii (dzi zaginionych), dwch uwertur koncertowych W Tatrach i Echa lene oraz Suity tacw polskich (Polonez, Krakowiak, Mazurek). Niewtpliwie najwiksz popularno zyskaa grywana z powodzeniem do dzi uwertura W Tatrach, inspirowana przyrod Podhala. Budowa tego utworu to typowa dla uwertur i poematw symfonicznych forma dwutematycznego allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstpem, ktrego materia powraca w zakoczeniu utworu, zapewniajc jednolito jego ukadu formalnego. (Zapis nutowy: Wadysaw eleski W Tatrach, tematy) Noskowski napisa 3 symfonie: A-dur, c-moll Elegijn" oraz F-dur Od wiosny do wiosny", Uwertur koncertow Morskie Oko", wariacje symfoniczne zatytuowane Z ycia (narodu) obrazy fantazyjne na tle Preludium A-dur" Chopina, ujte w cykl wariacji, z ktrych kada nosi odpowiedni tytu, oraz poemat symfoniczny Step (1896-1897) pierwszy przykad tego gatunku w muzyce polskiej. Opatrywanie utworw tytuami oraz denie do powizania ich wsplnym materiaem muzycznym wiadczy o programowym zabarwieniu dzie polskich kompozytorw. Powstanie poematu symfonicznego Step wie si z planami operowymi kompozytora. Noskowski nosi si z zamiarem napisania opery historycznej wedug Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza. Skomponowa szeroko rozbudowany wstp, przedstawiajcy wizj ukraiskiego stepu, gdzie miay si rozegra wypadki opisane w powieci Sienkiewicza. Z pisania opery kompozytor zrezygnowa, a utwr pomylany pierwotnie jak wstp w trakcie tworzenia nabra cech samodzielnego dziea symfonicznego. Noskowski nada mu tytu Step i opatrzy nastpujcym zdaniem, stanowicym program-motto utworu: Stepie wspaniay, pieni ci witam!" Utwr utrzymany jest w formie swobodnie potraktowanego allegra sonatowego, z nastrojowym wstpem. Nastrj i przebieg muzyczny tego dziea jest silnie zronity z jego ilustracyjnoci, kreowan za pomoc barwnych efektw instrumentacyjnych. Step to kilka obrazw zrnicowanych midzy sob kontrastujcym materiaem tematycznym. Oto najwaniejsze z nich: (Zapis nutowy: Zygmunt Noskowski Step, tematy) Myli tematyczne prezentowane s w rnym ujciu dynamicznym i instrumentacyjnym, niemniej ich logiczne zakomponowanie pozwala dostrzec w formie utworu kolejne fazy 272
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

allegra sonatowego: ekspozycj, przetworzenie i repryz. Interesujce wartoci do muzyki fortepianowej w 2. poowie XIX wieku wniosa twrczo Juliusza Zarbskiego (18541885). Kompozytor wzbogaci faktur fortepianow przez rozszerzenie skali dynamicznej, tj. stosowanie rnych poziomw piano i zrnicowanie wolumenu brzmienia, a take przez wczenie wszystkich rejestrw instrumentu do uzyskiwania interesujcych barw brzmieniowych. Rol czynnika wydatnie wpywajcego na barw spenia te rozwinita harmonika. W utworach Zarbskiego pojawia si wiele efektw harmoniczno-barwowych, jak np. koczenie motyww akordami silnie dysonujcymi, ptonowe i trytonowe relacje akordowe, nuty stae, dla ktrych nadbudow stanowi akordy wyszego rzdu. Czynnikiem barwicym s take alternujce akordy wykonywane przez obydwie rce na przemian (contretemps). Kady akord, kade wspbrzmienie ma znaczenie kolorystyczne. Melodia z wolna przestaje by gwnym, nadrzdnym czynnikiem. Kompozytor w rwnym stopniu oddziauje na suchacza migotliwoci plam barwnych wywoujcych zamierzony nastrj. Do najciekawszych kompozycji fortepianowych Zarbskiego naley cykl etiud koncertowych pt. Re i ciernie (Les Roses et les Epines). Poniej zamieszczamy przykad typowej faktury fortepianowej tego kompozytora. (Zapis nutowy: Juliusz Zarbski fragment utworu z cyklu Re i ciernie) Odrbn grup w twrczoci Zarbskiego stanowi utwory o zabarwieniu narodowym, wrd ktrych wyrniaj si Polonez Fis-dur oraz Suita polska (Polonez, Mazurek, Dumka, Krakowiak, Kujawiak). Typowo romantyczn estetyk wyrazu reprezentuj: Impromptukaprys, Walc-ka-prys, Serenada, Koysanka oraz tace rnej proweniencji. Zarbski pisa rwnie utwory fortepianowe na cztery rce, wrd nich Cztery mazurki, Polonez triumfalny, Marzenie i namitno. Du popularno zyskaa jedna z kompozycji kameralnych Kwintet fortepianowy g-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altwk i wiolonczel. Jest to jeden z najlepszych utworw w historii polskiej muzyki kameralnej, ktry swoj pozycj zawdzicza barwnej i rnorodnej dyspozycji obsad owej. Unowoczenienie rodkw wyrazu nastpio wyranie w twrczoci Ignacego Jana Paderewskiego (1860-1941) (Podczas I wojny wiatowej Paderewski rozpocz dziaalno polityczn. W latach 1917-1919 by czonkiem Polskiego Komitetu Narodowego w Paryu i jego reprezentantem w Stanach Zjednoczonych. W 1919 roku obj stanowisko prezesa Rady Ministrw i ministra spraw zagranicznych nowo powstaego pastwa polskiego. W 1940 roku stan na czele rzdu emigracyjnego. W latach 19351940 wraz z L. Drenarskim i J. Turczyskim przygotowa do wydania Dziea wszystkie Chopina. Edycja ta wznawiana do chwili obecnej wydawana jest take w wersjach obcojzycznych.). Istotne elementy stylistyczne w twrczoci tego kompozytora to obecno polskiej muzyki tanecznej, konstrukcyjne znaczenie techniki wariacyjnej oraz znaczca rola polifonii. Z punktu widzenia zagadnie formalnych w utworach Paderewskiego zaznacza si denie do jednolitoci tematycznej. Wystpuje ono np. w Koncercie fortepianowym a-moll oraz w Fantazji polskiej na fortepian i orkiestr. Zainteresowanie polifoni ujawnio si wyranie w pniejszej twrczoci kompozytora, szczeglnie w Sonacie fortepianowej es-moll i w Wariacjach, w ktrych finay uzyskay posta cisej formy polifonicznej fugi. Z utworw wokalno-instrumentalnych na pierwsze miejsce wysuwa si opera Manru, ktrej libretto opracowane zostao na podstawie Chaty za wsi J. I. Kraszewskiego. Na marginesie wielkich kunsztownych form Paderewski uprawia nastrojowe i taneczne miniatury, gwnie fortepianowe: 6 humoresek (ze znanym Menuetem G-dur), Krakowiak fantastyczny. Tradycj liryki wokalnej podtrzyma kompozytor w pieniach do sw Asnyka i Mickiewicza. Nagrania pytowe i filmy zarejestrowane podczas jego koncertw dokumentuj brawurow technik oraz niezwyk subtelno interpretacyjn 273
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tego artysty, uznanego za pierwszego pianist przeomu XIX i XX wieku.

Kompozytorzy Modej Polski


Nazw Moda Polska" przejto do muzyki z literatury i sztuk plastycznych. Termin ten jest przeniesieniem tytuu cyklu programowych artykuw opublikowanych w krakowskim yciu" w 1898 roku przez krytyka literackiego, publicyst i pisarza Artura Grskiego. Literatura Modej Polski uksztatowaa si wok dwch dominujcych tendencji. Pierwsz z nich, wyraajc odczuwanie zmierzchu kultury wraz z koczcym si stuleciem (dekadentyzm) i traktowanie sztuki jako wartoci najwyszej (sztuka dla sztuki"), obrazuje twrczo m.in. Kazimierza Przerwy Tetmajera, Stanisawa Przybyszewskiego, a czciowo take Jana Kasprowicza. Druga nawizywaa do tradycji romantycznych i std okres Modej Polski bywa take nazywany okresem neoreomantyzmu. Owa druga tendencja widoczna jest w twrczoci Stefana eromskiego, Stanisawa Wyspiaskiego, Wadysawa S. Reymonta i Gabrieli Zapolskiej. Wrd artystw plastykw o wybitnej indywidualnoci, reprezentujcych rne nurty, na szczegln uwag zasuguj: Jacek Malczewski, Jzef Mehoffer, Stanisaw Wyspiaski, Jzef Pankiewicz. Na og przyjmuje si, e okres Modej Polski przypada na lata 1890-1918. W muzyce trwa on jednak krcej, bo do wybuchu I wojny wiatowej (1914). Nawizywanie kompozytorw do literatury ujawnia si zwaszcza poprzez tytuy utworw oraz opracowania tekstw modopolskich poetw: K. Tetmajera, A. Asnyka, J. Kasprowicza, W. Berenta, T. Miciskiego. Naczelnym zaoeniem ideowym kompozytorw Modej Polski byo wprowadzenie muzyki polskiej w nurt muzyki europejskiej i w tym celu nawizywali oni do osigni wybitnych twrcw: F. Liszta, R. Wagnera, R. Straussa i H. Wolfa. Przejli od nich tradycj muzyki programowej, pieni deklamacyjnej i rozbudowany aparat orkiestrowy. Do grupy kompozytorw Modej Polski zaliczamy: Grzegorza Fitelberga (1878-1953), Karola Szymanowskiego (1882-1937), Ludomira Ryckiego (1883-1953), Apolinarego Szelut (1884-1966). W 1905 roku przyczy si do nich Mieczysaw Karowicz (1876-1909), ktry nie by co prawda formalnym czonkiem tej grupy, niemniej pozosta bliski jej ideaom. W 1905 roku kompozytorzy utworzyli Spk Nakadow Modych Kompozytorw z siedzib w Berlinie, ktrej celem nadrzdnym byo organizowanie wsplnych koncertw, publikacja utworw itp. Stowarzyszenie to mogo powsta i dziaa przez dugie lata dziki hojnoci ksicia Wadysawa Lubomirskiego, ktry nie tylko zapewnia kompozytorom spokojn egzystencj, ale take oy znaczce sumy na dziaalno Spki. Bardzo wane znaczenie dla rozwoju ycia muzycznego w Polsce miao utworzenie 5 listopada 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. I chocia twrczo kompozytorw Modej Polski nie od razu znalaza si w programach koncertowych (m.in. wskutek nieudolnej polityki pierwszego dyrektora Filharmonii), powstanie tej tak wanej instytucji zainicjowao rozwj muzyki orkiestrowej i pozwalao na jej upowszechnianie. W twrczoci kompozytorw polskich rozpocz si czas zainteresowania niemal wszystkimi formami i gatunkami muzycznymi. Z jednej strony nastpio oywienie w zaniedbanej dotd sferze muzyki instrumentalnej: symfonii, koncertu, poematu symfonicznego, rnych form muzyki kameralnej i solowej, z drugiej natomiast nie osaba tradycja muzyki dramatycznej i liryki wokalnej. Obok nowych tendencji w zakresie harmoniki i rodkw wyrazu ywotne pozostaway dawne wartoci, co w konsekwencji spowodowao zachwianie si ideowej jednoci gwnych przedstawicieli Modej Polski. Rycki preferowa wierno tradycji, Fitelberg okaza si przede wszystkim utalentowanym dyrygentem, Sze-luto do wczenie wycofa si z aktywnego ycia artystycznego, podczas gdy Szymanowski nie ustawa w swych nowatorskich poszukiwaniach dwikowych wartoci. Pierwszym kompozytorem, ktremu na przeomie XIX i XX wieku udao si osign europejski i wiatowy poziom, by Mieczysaw Karowicz. Linia rozwoju artystycznego tego 274
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytora przebiegaa od utworw kameralnych i pieni do muzyki symfonicznej, ktra miaa sta si domen caej twrczoci. Do wczesnych utworw Karowicza nale m.in. Serenada na orkiestr smyczkow, muzyka do dramatu J. Nowi-skiego Biaa gobka, Symfonia e-moll Odrodzenie", zdradzajca wpywy muzyki programowej. W 1902 roku powsta Koncert skrzypcowy A-dur jedyny koncert solowy w twrczoci Karowicza. Koncert A-dur naley do staych pozycji w polskim repertuarze koncertowym, a w historii formy koncertu w muzyce polskiej stanowi on pomost pomidzy wirtuozowskimi utworami Lipiskiego i Wieniawskiego a nowoczesnym koncertem Szymanowskiego. Obydwa tematy pierwszej czci koncertu raczej uzupeniaj si nastrojowo, anieli kontrastuj z sob, std te liryczny, a nie dramatyczny charakter caego koncertu. (Zapis nutowy: Mieczysaw Karowicz Koncert skrzypcowy A-dur, cz I, tematy) Liryzm uwidacznia si zwaszcza w czci rodkowej utworu (Roman-za), ktr porwna mona do penej spokoju elegii rozwijanej z nastpujcej myli tematycznej: (Zapis nutowy: Mieczysaw Karowicz Koncert skrzypcowy A-dur, temat czci II) Pogodna cz trzecia koncertu to rondo sonatowe, w ktrym dominuje refren o tanecznym charakterze: (Zapis nutowy: Mieczysaw Karowicz Koncert skrzypcowy A-dur, temat czci III) W caym koncercie zwraca uwag wana rola orkiestry. Penia orkiestrowego brzmienia oraz autonomia tematyczna orkiestry w wielu fragmentach utworu pozwalaj zaliczy Koncert Adur do typu tzw. koncertu symfonicznego. Pieni Karowicza, pisane na gos i fortepian, odznaczaj si przemylanym doborem tekstw (Tetmajer, Asnyk, Heine, Krasiski). Sam kompozytor nazywa je grzechami modoci", jako e znacznie wyej ceni muzyk orkiestrow. Pieni Karowicza reprezentuj dwa odmienne typy wyrazowoci tego gatunku: ekspresywny i impresywny. Pieni ekspresywne nasycone s silnym emocjonalizmem, dramatyzmem i melancholi, sugerowanymi ju w samych tylko tytuach: Smutn jest dusza moja, Przed noc wieczn, Nie pacz nade mn. Przeciwstawiaj si im nastrojowe, bogate w efekty kolorystyczne, agodne pieni impresywne: W wieczorn cisz, Pamitam ciche, jasne, zote dnie, pi w blaskach nocy. Pomimo krytycznej oceny samego Karowicza wiele pieni zalicza si do najpikniejszych w polskiej liryce wokalnej. W tematyce literackiej utworw orkiestrowych przewijaj si trzy modopolskie" wtki: melancholia, tragiczna mio oraz tajemnica bytu i mierci. Wykadni pogldw filozoficznych kompozytora stanowi zwaszcza poematy symfoniczne: Powracajce fale, Odwieczne pieni (cykl skadajcy si z trzech czci: Pie o wiekuistej tsknocie, Pie o mioci i mierci, Pie o wszechbycie), Rapsodia litewska, Stanisaw i Anna Owiecimowie, Smutna opowie oraz Epizod na maskaradzie (dokoczony i zinstrumentowany przez Grzegorza Fitelberga po tragicznej mierci kompozytora w Tatrach). Poematy symfoniczne s bardzo zaawansowane pod wzgldem harmonicznym. Rdzeniem harmoniki jest jeszcze co prawda tonalno funkcyjna dur-moll, niemniej liczne s konstrukcje nieustabilizowane tonalnie. Do czstych zjawisk harmonicznych nale: skomplikowane przebiegi modulacyjne, progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty wykorzystujce materia skali caotonowej. Harmonika, jako muzyczny symbol przey dramatycznych, odgrywa bardzo wan rol ekspresyjn. W cisym zwizku z harmonik utworw pozostaje ich instrumentacja. W ramach rozbudowanego skadu orkiestry Karowicz stosuje rozmaite 275
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sposoby instru-mentowania, ktre przynosz w efekcie rozwarstwienie fakturalne, wielo barw orkiestrowych i poligenizacj, tj. wielorako brzmienia. Zmienno struktur brzmieniowych przyczynia si do uzyskiwania interesujcych rozwiza w zakresie pracy tematycznej, lecej u podstaw ksztatowania formy utworw. Migotliwo orkiestrowego tutti kompozytor uzyskuje przez tryle, tremola, rozmaicie uksztatowane figuracje, glissanda, repetycje motyww stosowane rwnoczenie w wielu instrumentach i nakadajce si na siebie oraz zapenianie najwyszych rejestrw przestrzeni orkiestrowej. Dekadencki charakter programw poematw symfonicznych Karowicza sprawia, e kompozytor przejawia upodobanie do barw ciemnych, nosowych lub te mao stopliwych, czasem wrcz przenikliwych. Kolorystyka brzmienia orkiestrowego jest wynikiem naprzemiennego stosowania penego tutti, wyodrbnionych zespow oraz partii solowych. Wrd nich wyrni naley zespoy homogeniczne, tj. zoone z jednego rodzaju instrumentw (smyczkowych, dtych drewnianych, dtych blaszanych), oraz poligeniczne, zestawione z instrumentw nalecych do rnych rodzin. Interesujcym pomysem fakturalno-instrumentacyjnym jest u Karowicza polifonia orkiestrowa. Polega ona na zazbianiu fraz rnych partii instrumentalnych w celu uzyskania cigoci przebiegu melodycznoharmonicznego. O programach swoich poematw Karowicz informowa bardzo rzadko i niechtnie. Jedynie do poematu Stanistaw i Anna Owiecimowie doczy krtk legend o nieszczliwej mioci brata i siostry. W przypadku pozostaych utworw tego rodzaju kompozytor uzna, e tytuy wystarczajco tumacz psychologiczn tre dziea. Karowicz uwaa ponadto, e o realizacji ksztatu artystycznego utworu muzycznego decyduj w pierwszym rzdzie walory formy dwikowej, a nie nawet najbardziej wzniose idee pozamuzyczne. Poematy symfoniczne pisali rwnie inni kompozytorzy Fitelberg (Pie o sokole), Szeluto (Makbet, Cyrano de Bergerac) oraz Rycki, ktry skomponowa ich najwicej (Staczyk, Bolesaw miay, Pan Twar-dowski, Anheli, Krl Kofetua, Mona Lisa Gioconda). Nawizuj one do konkretnych utworw literackich i plastycznych. Wiele z nich posiada rysy narodowe dziki wykorzystaniu tematw z rodzimej twrczoci. I tak, podoe ideowe Staczyka to obraz Matejki, Bolesawa miaego dramat Wyspiaskiego, Pana Twardowskiego opowiadanie Kraszewskiego, Anhelli poemat Sowackiego. Rycki przej i zastosowa typow dla tego gatunku zasad przenikania si pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Najbardziej cis ide programowoci kompozytor zrealizowa w poemacie Bolesaw miay, bowiem partytura tego utworu zaopatrzona zostaa w spis tematw i motyww oraz wyjanienia treci dziea. Wane miejsce w twrczoci kompozytorw Modej Polski zajmoway rwnie inne utwory instrumentalne: z udziaem orkiestry, kameralne i solowe. Wrd utworw Fitelberga na uwag zasuguj dwie symfonie: e-moll i A-dur, Trio fortepianowe f-moll, Koncert skrzypcowy oraz sonaty skrzypcowe: a-moll i F-dur. Fitelberg by przede wszystkim jednak wybitnym dyrygentem, ktry poczwszy od 1908 roku kierowa najlepszymi zespoami orkiestrowymi naszego kraju: Filharmonii Warszawskiej, Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie, a od 1947 roku Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach. Sonata wiolonczelowa z fortepianem oraz Kwintet fortepianowy c-moll Ryckiego zyskay uznanie poza granicami kraju i tam zostay wydane. O popularnoci tych utworw zadecydowaa z pewnoci ich interesujca forma i brzmienie. Budowa utworw wskazuje wyranie na czenie rnych form, denie do jednoci tematycznej caego cyklu oraz uzyskania barwnych efektw fakturano-instrumentacyjnych. Rycki by take gwnym przedstawicielem twrczoci dramatycznej tego czasu. W swoich utworach wykorzystywa rnorodn tematyk: redniowieczn, renesansow, fantastyczn, egzotyczn i komiczn. Dowodem podejmowania wtkw narodowych jest wzorowany na dramacie muzycznym 276
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wspomniany ju wczeniej poemat Bolesaw miay oraz opera Eros i Psyche, zainspirowana dramatem Jerzego uawskiego. Teksty poetw modopolskich byy siln inspiracj dla liryki wokalnej. Pieni Karowicza stanowiy pierwsz prb powizania tej specyficznej tematycznie poezji z muzyk. Oprcz opracowa tekstw polskich kompozytorzy adaptowali literatur obc, zarwno w wersji oryginalnej, jak i tumaczonej. Kompozytorzy Modej Polski tworzyli nie tylko na pocztku XX wieku, ale take w pniejszym okresie, obfitujcym w rozmaite kierunki i techniki. Nic wic dziwnego, e ich twrczo podlegaa rozmaitym wpywom, w caoci bya wic niejednolita stylistycznie. Ow zmienno stylistyki kompozytorskiej nietrudno zauway w muzyce Karola Szymanowskiego. Jego twrczo omwiona zostanie oddzielnie w dalszej czci podrcznika. Rwnoczenie z przedstawicielami Modej Polski tworzyli w kraju i za granic inni kompozytorzy polscy, wrd nich: Roman Statkowski (1859-1925), Felicjan Szopski (18651939), Emil Mynarski (1870-1935), Henryk Opieski (1870-1942), Tadeusz Joteyko (18721932), Zygmunt Stojowski (1870-1946). Ich twrczo reprezentuje w Polsce nurt tradycyjny, a w stosunku do kompozytorw Modej Polski w pewnym stopniu opozycyjny, niewtpliwie jednak kompozytorzy ci przyczynili si do podniesienia poziomu dydaktyki oraz upowszechniania twrczoci muzycznej w Polsce.

XX WIEK
Uwagi oglne
Muzyka XX wieku jest najtrudniejsza do ujcia syntetycznego. Opracowania dotyczce tego czasu s bardzo rne tak rne jak kryteria porzdkujce ten okres twrczoci muzycznej. Kryteria stosowane w pe-riodyzacji muzyki XX wieku wynikaj przede wszystkim z oglnego, tj. historyczno-kulturowego, oblicza caego stulecia. S to na przykad wydarzenia historyczne, aspekt geograficzny oraz nowe koncepcje twrcze w sztuce wiatowej. Jedno wybrane kryterium nie wystarcza; nierzadko trzeba wzi pod uwag ich kilka, rezygnujc tym samym ze spjnoci charakterystyki na rzecz penego zobrazowania wielowtkowoci i bogactwa muzyki XX wieku. Wydarzenia historyczne, a w szczeglnoci dwie wojny wiatowe dotkliwe w skutkach dla caej ludzkoci wpyny bardzo wyranie na oblicze kultury i sztuki na caym wiecie. Tradycyjnie przyjmuje si trzy fazy w jej rozwoju: do wybuchu I wojny wiatowej, czas midzywojenny oraz po zakoczeniu II wojny wiatowej. Oprcz konsekwencji wynikajcych z wojen wiatowych naleaoby take uwzgldni skutki innych wanych wydarze na wiecie rewolucji w Rosji, wojny w Hiszpanii, rewolucji w Chinach, wojny w Korei i Indochinach, konfliktu arabsko-izraelskiego czy wreszcie ruchw rewolucyjnych w Afryce i Ameryce aciskiej. Wiele narodw pozostajcych dotd raczej na uboczu wczao si sukcesywnie w proces tworzenia kultury wiatowej. Ponadto amerykaski jazz oraz muzyka kultur afrykaskich i azjatyckich stay si wan inspiracj dla kompozytorw. W sztuce XX wieku generalnie wyrni mona dwa nurty artystyczne: 1) oparte na ideologii postpu w sztuce kierunki modernistyczne i awangardowe, 2) nie akceptujce ideologii postpu kierunki klasycyzujce. W muzyce tendencje zwizane z ide postpu czono z postulatem emancypacji dysonansw i brzmie szmerowych, z jednoczesnym odrzuceniem brzmie eufonicznych i melodycznych ukadw dwikowych. Dziea, ktre maj powsta Jutro", s w myl tej ideologii jedynymi wartociowymi utworami, wypieraj i neguj warto dzie wczorajszych". Rozrnia si I awangard (star") ruch przypadajcy na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku oraz II awangard (now" lub neoawangard), zapocztkowan okoo 1950 roku. 277
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Drugi nurt zasadza si na rozumieniu sztuki, ktra trwa i zmienia si, lecz nie podlega idei postpu; kontynuuje ide arcydziea i pikna, wyraa si w klasycyzujcych tendencjach, ktre przynosz w efekcie syntezy stylistyczne w twrczoci wspczesnej. Obydwa nurty estetyczno-artystyczne wystpoway jednoczenie, przy czym w okresie midzywojennym dominoway tendencje klasycyzujce, po II wojnie wiatowej awangardowe, a od poowy lat siedemdziesitych ogoszono upadek idei postpu". Od tego momentu zaczto posugiwa si pojciem postmodernizmu" w odniesieniu do sztuki rezygnujcej z kultu nowoci i odwoujcej si do historycznych stylw. W zwizku z rol, jak nurt postmodernistyczny odgrywa w dziejach muzyki, okrela si go rwnie mianem nowej tonalno, nowego romantyzmu lub nowej muzyki konsonujcej. Okazuje si wic, e sprawa doboru odpowiedniego kryterium perio-dyzacji i charakterystyki muzyki XX wieku jest bardzo problematyczna. W opisie tej epoki zarzucone zostan kryteria, ktre porzdkoway omwienia wczeniejszych epok, czyli kryterium obsadowe oraz reprezentatywne dla danego czasu formy i gatunki. Ewolucja form i gatunkw muzycznych staa si w przypadku muzyki XX stulecia zaledwie drugim planem; zostaa podporzdkowana oglnej wizji estetycznej i rozmaitym kierunkom artystycznym. Trudniej te oddzieli wyranie jak to miao miejsce dotychczas muzyk polsk od powszechnej, poniewa postrzeganie rozwoju kultury muzycznej, zwaszcza w ostatnich dekadach, odbywa si w kontekcie oglnowiatowym. W celu zachowania jednolitego systemu w caej ksice muzyka powszechna oraz muzyka polska w XX wieku zostan jednak omwione oddzielnie, lecz tym razem za kryterium poznawcze i porzdkujce materia posu kierunki artystyczne i techniki kompozytorskie, cechy stylistyczne muzyki wybitnych twrcw, a w niektrych przypadkach kryterium czasowe. Obecnie w historiografii muzycznej coraz czciej stosuje si podzia dziejw na stulecia i odchodzi si od periodyzacji opartej na okrelaniu ram czasowych epok oraz ustalaniu ich wewntrznego podziau. Jest to zupenie nowe spojrzenie na dzieje muzyki, ktre uatwia ostrzejsze postrzeganie wszelkich przemian, gdy za podstawowe kryterium przyjmuje si wycznie czas, a nie stylistyk waciw caej epoce. By moe w przyszoci opracowania dziejw muzyki opera si bd na takim czysto mechanicznym podziale. Muzyka XX wieku jawi si jako mozaika stylw, kierunkw, technik komponowania, wreszcie jako rnorodno indywidualnych cech poszczeglnych twrcw. Jzyk dwikowy i estetyka twrczoci tego czasu s konsekwencj dotychczasowego rozwoju muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobw wypowiedzi muzycznej. Kolejne fazy muzyki wspczesnej zachodz jedna na drug, pojawiaj si w rnych krajach nierwnoczenie, a twrczo niektrych kompozytorw naley do rnych kierunkw i wydzielonych okresw. Obok nowych postaw estetycznych powracaj w dziejach muzyki pozornie porzucone schematy, ujawniajc nagle swoje nowe przystosowane do pojmowania pikna w XX wieku oblicze wyrazowe. Wobec rnorodnoci w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna mnogo terminw, pomysw notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myl teoretyczna odnoszca si do muzyki wspczesnej z reguy bardzo wyspekulowana odbiega czasem od samej materii dwikowej. Pogldy pojawiajce si w teorii muzyki XX wieku s nieraz bardzo radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji okrelania zwizkw pomidzy abstrakcyjnie traktowanymi dwikami na podstawie twierdze zapoyczonych z nauk formalnych: matematyki i logiki. Czsto taka postawa teoretykw, a take niektrych kompozytorw, powoduje zaniedbywanie realnego brzmienia utworw. Uwaga koncentruje si natomiast na zapisie nutowym i sposobach organizowania materiau dwikowego. Nowa koncepcja dziea muzycznego zakadajca w pierwszym rzdzie jego nowatorstwo, utosamiane z eksperymentem akustycznym, nie za pikno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu 278
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dyskusyjnych uj historii muzyki wspczesnej. Nie bez powodu wic w ostatnich latach zauway mona rosnc potrzeb ustalenia takiego modelu teorii muzyki, ktry uwzgldniaby nie tylko kunszt organizacji dwikw w utworze, ale take jego prawidowoci brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczya si rwnie jako pocztek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w rnych krajach zmierzaj do poznania oglnych praw naszej percepcji audytywnej i pamici muzycznej. Postp w dziedzinie techniki suy rozszerzaniu si zasigu informacji i ich docieraniu do odbiorcw. Rewolucj w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodoway urzdzenia umoliwiajce rejestrowanie dwiku. Pierwszym urzdzeniem tego typu by fonograf, skonstruowany w 1878 roku, doskonalsz konstrukcj by gramofon z pocztku XX wieku, a nastpnie w latach trzydziestych magnetofon. Pierwotnie dwik utrwalany by na tamie szpulowej, ktr w latach szedziesitych zacza wypiera kaseta magnetofonowa opracowana przez firm Philips. Ta sama firma z kocem lat siedemdziesitych XX stulecia wprowadzia na rynek pyt kompaktow z dwikiem zapisanym w systemie cyfrowym. Urzdzenia cyfrowe, stale ulepszane, przyczyniaj si do upowszechniania muzyki i coraz wyszego stopnia doskonaoci rejestrowania dwiku.

Impresjonizm
Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi si z malarstwa, a dokadniej od tytuu obrazu Claude'a Moneta Impresja wschd soca. Obraz ten, wraz z ptnami innych twrcw, zosta wystawiony w Paryu w 1874 roku. Jeden z krytykw, wzburzony tym nowym pomysem w sztuce malarskiej, opuci wystaw, zawoawszy: Impresjonici!" Pogardliwy okrzyk grupa twrcw postanowia przyj jako nazw nowego kierunku w malarstwie. Po raz kolejny trzeba z du elastycznoci spojrze na ustalone dla poszczeglnych epok kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia si i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w XIX wieku, za XX wiek zaledwie otwiera. Jako kierunek artystyczny jest jednak na tyle siln reakcj wobec romantyzmu, e trzeba go umieci w obszarze muzyki nowej", ktrej umowny pocztek wyznacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznacza nie tylko zmian sposobu malowania, ale rwnie zmian tematyki. Podczas gdy w poprzednim okresie dominoway obrazy o treci mitologicznej i historycznej, obecnie mia dominowa pejza i sceny z ycia. Sowo impresja" znaczy wraenie"; celem nadrzdnym stao si denie do przedstawienia chwilowego, subiektywnego wraenia, jakie moe wywiera pejza lub przedmiot, oraz dozna zmysowych cile zwizanych z otaczajc rzeczywistoci. Zwrcono uwag przede wszystkim na sprawy wiata, w szczeglnoci na jego zmienno decydujc o ulotnoci przedstawianej wizji. Nie ma wic w obrazach impresjonistw wyrazistych konturw; ich rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w rnych stopniach owietlenia. Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok wspomnianego ju Moneta August Renoir, Camille (Fotografia: Claude Monet Impresja wschd soca) Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. Wrd Polakw najwiksze uznanie zdobyli: Aleksander Gierymski, Jzef Pankie-wicz i Wadysaw Podkowiski. W literaturze i krytyce literackiej impresjonizm wyraa si w powszechnym stosowaniu subiektywnych ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniajcych si odczu, wrae i nastrojw. W odniesieniu do poezji uywa si nazwy symbolizm". Wiersze symbolistw pene s aluzji, niedomwie, a dobr sw suy w nich wywoaniu rozmaitych skojarze nastrojowych, nie 279
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

za budowaniu logicznych wyrae i zda. Wiele takich cech odnajdziemy w twrczoci poetw francuskich: Paula Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Wocha Gabriela d'Annunzio. Elementy symbolizmu w poezji polskiej wystpiy m.in. w twrczoci Leopolda Staffa i Bolesawa Lemiana. Twrc muzyki czonej z pojciem impresjonizmu by kompozytor francuski Claude Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest cile zwizany z nadrzdn wartoci impresjonizmu malarskiego: wysunicie na pierwszy plan czynnika kolorystycznego znalazo swj odpowiednik w ksztatowaniu nowych efektw dwikowych m.in. poprzez dugo trwajce, nietypowe wspbrzmienia, szybki, niemal nieselektywny ruch dwikw w dynamice piano, eksponowanie interesujcego tembru danego instrumentu czy specyficznej artykulacji. Debussy realizowa zaoenia impresjonizmu w caej swojej twrczoci, demonstrujc w niej bogaty wachlarz idiomatyki muzycznej waciwej dla tego kierunku. Impresjonizm przynis wane zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii dwikowej. W zakresie formy utworw nastpio urozmaicenie sposobu ksztatowania muzyki. W wikszoci przypadkw forma jest jednorazowym pomysem na uporzdkowanie improwizacyjnej fantastyki dwikowej". Organizacja formalna utworw polega gwnie na szeregowaniu odcinkw paszczyzn brzmieniowych. Gwn cech muzyki stao si pene migotliwoci brzmienie, nazywane umownie plam dwikow" lub plam brzmieniow". Ze zjawiskiem tym cz si eksperymenty w zakresie harmoniki i inny ni dotd sens melodyki utworw. Prymat barwy sprawia, e melodia czsto jest raczej wypadkow brzmie akordowych i figuracji anieli konturem interwaowym o znaczeniu tematycznym. Zdarza si, e w pewnych fragmentach utworu melodia cakowicie zanika na rzecz nieselektywnych ukadw dwikowych. Podstaw harmoniki s jak dawniej akordy, lecz najwaniejsza jest ich posta brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za spraw rnorodnej morfologii akordw. Czste paralelizmy wybranej struktury akordowej zastpuj dawne ukady kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to take wykorzystanie w nowy sposb pentatoniki, skali caotonowej i trybw modalnych. Instrumentacja. W porwnaniu z orkiestrowymi dzieami neoro-mantykw faktura utworw impresjonistycznych zyskuje na przejrzystoci, zwaszcza dziki zerwaniu z monumentaln, przeadowan obsad wykonawcz. Nawet w utworach przewidzianych na duy skad orkiestry pene tutti nie przypomina rodzaju brzmienia masywnego. Nowy typ orkiestracji polega na wydobywaniu cech indywidualnych poszczeglnych instrumentw, stosowaniu rzadko uywanych rejestrw i wzbogaceniu rodkw artykulacyjnych. D y n a ni i k a. Wyczulenie na jako brzmienia ukadw dwikowych wpyno na eksponowanie subtelnych efektw dynamicznych, czsto w ramach nieduej rozpitoci gonoci; w tym wzgldzie na szczegln uwag zasuguj rozmaite odcienie piano (p, pp, ppp, pppp), dookrelane czsto dodatkowymi uwagami wyrazowymi. Debussy wprowadzi okrelenia wykonawcze w jzyku francuskim, sugerujce rodzaj wrae zmysowych, np. melancholijnie", z oddali", podobnie do fletu", jak tczowa mga" i wiele innych. Tytuy nawizujce do utworw poetyckich wiadcz o uwraliwieniu na waciwe poezji szczegy, odcienie zjawisk. Wrd impresjonistycznych tytuw muzycznych powtarzaj si wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal, padajcy deszcz, wyobraenia nierealnych ksiycowych pejzay i inne pene ruchu obrazy przyrody. Z impresjonizmem czone jest zwykle pojcie sensualizm (ac. sensualis 'zdolny do odczuwania'), okrelajce pogld filozoficzny, wedug (Fotografia: Claude Debussy (1862-1918)) ktrego wszelka wiedza opiera si na dowiadczeniu zewntrznym, a tre wiadomoci 280
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

stanowi wraenia zmysowe. Bardzo rnorodna twrczo Debussy'ego obejmuje muzyk fortepianow, utwory kameralne, orkiestrowe, a take dziea wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe to przykady bardzo interesujcych efektw kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w nich ca skal fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordw, urozmaicon artykulacj, a take bardzo szczegow pedalizacj i dynamik. Preludia, obrazy (images), sztychy (estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki fortepianowej Debussy'ego, wiadczce o duej fantazji kompozytora oraz rnorodnoci formalnej i wyrazowej utworw. Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) nale do nielicznych i najbardziej udanych przykadw tego gatunku w muzyce (Arabeska jest to ornament oparty na motywie stylizowanej wijcej si odygi rolinnej z limi i kwiatami. Ornament ten pojawi si w kulturze europejskiej pod wpywem sztuki islamu. W muzyce termin arabeska" oznacza utwr niewielkich rozmiarw o fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazw wprowadzi R. Schumann (Ara-besca op. 18).). Najliczniejsz grup utworw fortepianowych Debussy'ego stanowi Preludia (24), zebrane w dwch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiw wyraaj ju same tytuy, np. Wiatr na rwninie. Dwiki i wonie kr w wieczornym powietrzu, To, co ujrza zachodni wiatr, Dziewcz o lnianych wosach, Taras audiencji wiata ksiyca, Sztuczne ognie, lady na niegu, Wrzosy, agle. Aby zapobiec cile programowej interpretacji swych preludiw, Debussy umieci ich tytuy na kocu, nadajc im sens sugestii i swobodnych, niezobowizujcych pozamuzycznych skojarze. (Zapis nutowy: Claude Debussy preludium To, co ujrza zachodni wiatr, t. 114) (Zapis nutowy: Claude Debussy preludium To, co ujrza zachodni wiatr, t. 47-57) Powysze przykady ilustruj dwa odmienne typy faktury fortepianowej, z wykorzystaniem rnych rejestrw instrumentu, figuracji, akor-dyki, efektw guasi-szmerowych, wspdziaajcych z precyzyjnie okrelon artykulacj i dynamik. Przykadem zastosowania skal pentatonicznej i caotonowej jest m.in. preludium agle: (Zapis nutowy: Claude Debussy preludium agle, t. 42-47) (Zapis nutowy: Claude Debussy preludium agle, t. 56-59) Wrd utworw fortepianowych na uwag zasuguje te cykl miniatur Children's corner (Kcik dziecicy). Ostatni miniatur cyklu Taniec pajaca mona uzna za muzyczny symbol przemijajcej epoki romantyzmu, symbol dwch rnych wiatw muzycznych: wybujaego emocjo-nalizmu i zmysowego impresjonizmu. Przywoa w niej Debussy zwrot tristanowski, a wraz z nim dzieo Wagnera. Napisane w 1915 roku Etiudy s uwieczeniem jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawi w nich rne problemy technicznowykonawcze, m.in. gr w tercjach, sekstach i oktawach, chromatyk, akordy, repetycje, arpeggia i picio-palcwk. Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a L'a-pres-midi d'un faun" (Preludium, do Popoudnia fauna"), napisane wedug poematu S. Mallarmego, oraz trzy tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny I. Chmury, II. Zabawy, III. Syreny), La mer (Morze I. Od poranku do poudnia na morzu, II. Gra fal, III. Rozmowa wiatru z morzem) i Images (Obrazy I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody wiosenne). Wspln cech wymienionych utworw jest stosowanie przez kompozytora cigej zmiennoci instrumentacji w celu uzyskania brzmienia dynamicznego i mozaikowego. Suy temu solistyczne 281
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

traktowanie instrumentw, ktre pozwala na prezentacj odmiennych barw, a take rne sposoby gry i atakowania dwiku (gra z tumikiem, flaolety, glissanda, gra sul tasto i sul ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosowa dwa rodzaje struktur dwikowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkadalne odpowiadajce idei plamy dwikowej". Selektywnoci struktur sprzyja ksztatowanie warstw brzmieniowych w trzech rnych strefach skali dwikowej: wysokiej, rodkowej i niskiej. Szybka zmienno instrumentw i ich zespow powoduje zrnicowanie stanu zagszczenia faktury i poziomw dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo wan rol odgrywaj instrumenty smyczkowe i dte drewniane. Dziki zastosowaniu specyficznej artykulacji oprcz brzmie tradycyjnych pojawiaj si take efekty szmerowe. rdem nowych kategorii brzmienia jest udzia instrumentw perkusyjnych, zwaszcza idiofonw i membranofonw. Na szczegln uwag zasuguje ostatnia cz tryptyku Nokturny (Syreny), w ktrej kompozytor wprowadzi chr eski, piewajcy bez tekstu na samogosce (wokaliza). Jest to przykad czysto kolorystycznego potraktowania piewu. Najbardziej lubianym i najczciej wykonywanym utworem orkiestrowym Debussy'ego jest Preludium do Popoudnia fauna", bdce muzyczn ilustracj historii rzymskiego boka lenego, uganiajcego si za nimfami, majcego szczeglne upodobanie w muzyce i tacu. Podstaw rozmaitych rozwiza fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi gwny temat utworu powierzony fletowi: (Zapis nutowy: Claude Debussy Preludium do Popoudnia fauna", temat) Dbao o indywidualizacj barw poszczeglnych instrumentw zaznacza si take w utworach kameralnych: Sonacie na flet, altwk i harf, Sonacie na skrzypce i fortepian, Sonacie na wiolonczel i fortepian oraz Kwartecie smyczkowym. Debussy skomponowa take kilka interesujcych brzmieniowo dzie wokalnoinstrumentalnych, rwnie scenicznych. Ich czno z tradycj wyraa si w podobiestwie do praktykowanych w poprzednich stuleciach form muzycznych. Peleas i Melizanda jest rodzajem picioaktowego dramatu lirycznego, Mczestwo w. Sebastiana przywodzi na myl wielkie religijne misteria. Wan dziedzin twrczoci wokalno-instru-mentalnej stanowi pieni na gos z towarzyszeniem fortepianu. Drugim Francuzem, ktrego nazwisko czy si z impresjonizmem, jest Maurice Ravel (18751937). W porwnaniu z muzyk Debussy'ego twrczo Ravela jest bardziej zrnicowana stylistycznie. Zasadniczo mona w niej rozrni dwa nurty: impresjonistyczny i klasycyzujcy. Rysy impresjonistyczne wykazuj zwaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau (Igraszki wody) czy cykl Miroirs (Zwierciada), w ktrych regulatorem formy i wyrazu s wyszukane efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym czy Ravela podobne traktowanie harmoniki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych walorw brzmieniowych rozmaitych wspbrzmie. Pokrewiestwo z imresjoniz-mem dzie orkiestrowych Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku. Kompozytor przywoa w nim starogreck legend o parze pasterzy uwizionych na wyspie Lesbos. Legenda staa si jednak zaledwie pretekstem do stworzenia nowoczesnego, bogatego kolorystycznie dziea, ktre sam kompozytor okreli mianem symfonii choreograficznej". Nurt klasycyzujcy w twrczoci Ravela czy si z poszukiwaniem wzorw w muzyce dawnej. Wrd utworw tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone programowymi tytuami oraz dziea cykliczne, zachowujce dawne nazwy gatunkowe. Do pierwszej grupy nale m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na fortepian, nawizujca bezporednio do twrczoci klawesynistw francuskich, Yalses nobles et sentimentales (Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz orkiestrowy poemat choreograficzny La Valse, utrzymany w klimacie walca wiedeskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na 282
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

fortepian, nawizujcy do stylistyki barokowego taca. Przejawem zainteresowania form i estetyk klasycyzmu s natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, Sonatina na fortepian, Sonata na skrzypce i fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczel, a w zakresie klasycznego wywaania proporcji i przejrzystoci faktury take dwa Koncerty fortepianowe (G-dur oraz D-dur na lew rk (Koncert D-dur na lew rk napisany zosta dla pianisty Paula Wittgensteina, ktry w czasie I wojny wiatowej straci praw rk.)). Obydwa koncerty powstay w ostatnim okresie twrczoci Ravela, w 1931 roku, tu po pobycie kompozytora w Stanach Zjednoczonych. W Koncercie G-dur zwraca uwag wykorzystanie elementw jazzu, przeywajcego w tym czasie okres rozkwitu i wzrastajcej popularnoci. Koncerty stanowi prb pogodzenia dawnej formy cyklicznej z nowoczesn harmonik i szat brzmieniow. W twrczoci Ravela znaczc rol odgrywa ad formalny i denie do obiektywizmu wypowiedzi muzycznej. Z tego wanie powodu kompozytor bywa artobliwie nazywany zegarmistrzem muzycznym", a nawet Mozartem XX wieku". Zachowujc ogromn wraliwo na szczegy brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistoci konturu melodycznego: (Zapis nutowy: Maurice Ravel Sonatina na fortepian, cz I, t. 112) Wiele utworw Ravela istnieje w dwch wersach: fortepianowej i orkiestrowej, co wie si ze znamienn cech osobowoci twrczej kompozytora badaniem rnych rodzajw faktury jako rda kolorystyki dwikowej. Odrbn dziedzin twrczoci Ravela stanowi utwory z motywami hiszpaskimi (kompozytor by z pochodzenia Baskiem). Nale do nich niektre utwory z fortepianowego cyklu Zwierciada, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpaska) i dwa dziea orkiestrowe Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpaska) oraz Bolero. Spord wymienionych utworw najwiksz popularno zdobyo Bolero, bdce rodzajem eksperymentu, polegajcego na wielokrotnym powtarzaniu ostinata rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w coraz to innej instrumentacji i przy rosncej dynamice. Susznie wic kompozytor okreli swj utwr jako crescendo na orkiestr", ktre jest wynikiem sukcesywnego powikszania obsady wykonawczej (poczwszy od fletu po pene tutti): (Wykres: kulminacja, obsada, poziom dynamiki) (Zapis nutowy: ostinato rytmiczne ostinato melodyczne) Formotwrcza rola instrumentacji i dynamiki wpywa wydatnie na form utworu i wyznacza najwiksz kulminacj wyrazow w jego zakoczeniu. W muzyce Ravela nie brak take elementw orientalnych (Szecherezada) i cygaskich (rapsodia na skrzypce i fortepian Tzigane). Kompozytor pisa te pieni do tekstw francuskich, hiszpaskich, woskich, greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich. Mnogo tematw, pomysw fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela odpowiada wyznawanej przez kompozytora idei twrczej: Muzyka to przecie pikna zabawa nie ponure egocentryczne mki. Przynaleno do impresjonizmu zaley od definicji tego pojcia i okrelenia jego szerszych lub wszych granic. Jeli za gwne kryterium tego kierunku uznamy sensualistyczne uwraliwienie kompozytorw na jako brzmienia nieselektywnych przebiegw dwikowych oraz skonno do poszukiwa w zakresie harmoniki i instrumentacji, nietrudno bdzie wskaza cechy impresjonistyczne w twrczoci innych kompozytorw, nie tylko francuskich. Naley do nich z pewnoci Woch Ottorino Respighi (1879-1936) twrca efektownych w zakresie kolorystyki orkiestrowej poematw symfonicznych: Pini di Roma 283
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny rzymskie) oraz Feste Romane (wita rzymskie). Kompozytor hiszpaski Manuel de Falla (1876-1946) dokona poczenia impresjonistycznego kolorytu z rodzimym folklorem. Wrd jego dzie na uwag zasuguj przede wszystkim opera La vida breue (Krtkie ycie), balety El amor brujo (Czarodziejska mio) i El sombrero de tres picos (Trjgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de Espana (Noce w ogrodach Hiszpanii) na fortepian i orkiestr. Pokrewny impresjonizmowi jest rwnie styl niektrych utworw Karola Szymanowskiego (1882-1937), ktremu powicimy osobne omwienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje twrczo wgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza stylistyczna zaznacza si zwaszcza w utworach fortepianowych i kwartetach smyczkowych tego kompozytora. W muzyce francuskiej, oprcz Debussy^ego i Ravela, cechy impresjonizmu wystpiy take w twrczoci Paula Dukasa (1865-1935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier (Ucze czarnoksinika), oraz we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869-1937). Moliwoci dwikowe impresjonizmu nie byy na tyle silne, by wyznaczy kierunek caej epoce. Kompozytorzy dyli do dokonania w muzyce bardziej radykalnego w stosunku do romantyzmu przeomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojn wiatow, niemal rwnolegle z impresjonizmem, zaistnia cakowicie odmienny kierunek estetyczny ekspresjonizm (1908-1910), ktry silnie wpyn na oblicze muzyki 1. poowy XX wieku.

Ekspresjonizm
Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin ekspresjonizm" na okrelenie kierunku artystycznego w muzyce zosta przejty z malarstwa oraz literatury. Kierunek ten rozwin si zwaszcza w Niemczech i Austrii jako bezporedni rezultat kryzysu kultury i rozkwitu irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentuj tacy twrcy, jak: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc, literatur za Frank Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka. W niedugim czasie ide nowego kierunku przejli take artyci innych narodowoci. We wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm przyczyni si do zrewolucjonizowania formy artystycznej. Twrcy tego kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli ekspresj. U podstaw ekspresjonizmu lea postulat wyraania mrocznych stanw podwiadomoci. Wnikliwa analiza dozna wewntrznych i spotgowanie siy wyrazu powodoway czsto odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistoci i celowe deformowanie zewntrznego obrazu wiata. W tym zasadniczym deniu ekspresjonizmu ujawnia si jego opozycja wzgldem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakada bowiem konieczno ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przey, a nie zewntrzn impresj. Ekspresjonizm muzyczny odwouje si w pewnym sensie do ideologii romantyzmu, niemniej sposoby wyraania nawet podobnych w istocie treci s daleko inne ni w muzyce XIX wieku. Podobiestwa ekspresjonizmu i romantyzmu upatrywa mona w uczuciowoci, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy utworu. Na tym tle zarysowuj si jednak istotne rnice. Ekspresjonizm realizuje nowy rodzaj emocjonalizmu, zbliajcy si nawet do takich kategorii jak ekstaza czy mistycyzm. Akceptacja idei emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do atonalnoci i totalnej chromaty-zacji materii muzycznej. Due zatomizowanie (rozbicie) cechuje te rytmik i faktur, co w praktyce oznacza rozlunienie wizi metrorytmicznych. Tytuy, a w przypadku utworw z udziaem gosw wokalnych rwnie teksty wyraaj czsto nastroje pesymistyczne i odwouj si do symboliki, groteski, karykatury i abstrakcji. Wszystkie te rodki i treci zoyy si na now, najbardziej reprezentatywn dla tego kierunku form dramat ekspresjonistyczny. Dramat przedstawia konflikt czowieka z otoczeniem, lk przed wiatem, przeycia patologiczne, ucieczk w mistyczn ekstaz, a 284
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

czasem ucieczk w prymityw. W dramacie eks-presjonistycznym nastpia redukcja liczby postaci, suca wnikliwej analizie osobowoci bohaterw i wyolbrzymieniu szczegw. Ekspresjonizm muzyczny nie oznacza jednolitego stylu, lecz raczej postaw twrcz inspirowan modn wwczas teozofi i psychoanaliz. Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasyn pocztkowo jako wietny pianista. Muzyka fortepianowa stanowi wan pozycj w jego twrczoci. We wczesnych utworach na fortepian mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach widoczne s wpywy romantykw, zwaszcza Chopina i Liszta. W dojrzaej twrczoci fortepianowej pojawiaj si ciekawe rozwizania harmoniczne. Stworzenie bardzo indywidualnego jzyka harmonicznego to jedno z gwnych osigni kompozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go niemal cakowita rezygnacja z tradycyjnych trj dwikw konsonansowych na rzecz zoonych akordw wielodwikowych i oczywicie dysonansowych. Typowym wspbrzmieniem w harmonice Skriabina jest akord zbudowany na podstawie skali caotonowej, przy czym moliwe s dwa uszeregowania dwikw: c-d-e-fis-gis-ais lub cisdis-f-g-a-h. Midzy akordami dwiki przebiegaj chromatycznie, a w ten sposb normalnym postpem dwikowym staje si pton, a nie jak w tradycyjnej muzyce postp diatoniczny. W kadym utworze moe pojawi si inne centrum tonalne, ktre oznacza nowy rodzaj cienia" tonalnego, i std w odniesieniu do muzyki Skriabina uywa si pojcia harmonika centrowa". (Zapis nutowy: Aleksandr Skriabin fragment V Sonaty fortepianowej) Szczegln cech osobowoci twrczej Skriabina bya skonno do wizania muzyki z pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje si autorstwo pracy Fantazje prometejskie, w ktrej zawarte zostay jego pogldy religijno-filozoficzne. Zdaniem Skriabina zadanie muzyki polega na wywoywaniu wstrzsu psychicznego, oczyszczaniu i wznoszeniu na wyszy poziom rzeczywistoci. Artystyczn realizacj tych pogldw s interesujce dziea muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestr, poematy fortepianowe, m.in. Uskrzydlony poemat, Poemat udrczenia, III Symfonia C-dur Boski poemat" oraz Prometeusz poemat ognia na orkiestr, chr i fortepian. W Poemacie ekstazy poszczeglne motywy opatrzone zostay programowymi nazwami: motyw wzlotu", motyw marzenia", motyw woli", motyw ekstatycznej kulminacji rozkoszy". S one przedstawiane przez rozbudowany aparat orkiestrowy, do ktrego weszy organy, duy zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje instrumentw. Skriabin opublikowa nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego znajomoci z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczyta mona si wyrazu i stopniowo narastajce napicie dziea. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosowa tzw. akord syntetyczny, bdcy rezultatem naoenia kilku rnego rodzaju kwart. W istocie akord ten jest oparty na wyszym wycinku szeregu alikwotowego: Inny akord, nazwany skriabinowskim" lub prometejskim", jest oparty na akordzie nonowym, w ktrym kwinta akordu jest rwnoczenie podwyszona i obniona. Skriabin przyjmuje dyspozycj tego akordu jako naoone na siebie dwa akordy zwikszone, np.: Tytuy trzech czci Symfonii C-dur (Zmagania, Podania, Boska gra) ukadaj si w wyrany program. Jest to prba okrelenia kolejnych stopni samopoznania ducha ludzkiego. W samej muzyce tego dziea zwraca uwag silne napicie emocjonalne oraz skrajne kontrasty. W Prometeuszu poemacie ognia kompozytor doczy do ogromnego skadu orkiestry chr piewajcy bez tekstu oraz fortepian wietlny (le clavier a lumiere), ktry mia rzuca na ekran kolorowe plamy zsynchronizowane z dwikami. Zmiany kolorowych wiate Skriabin zaznaczy w partyturze utworu bardzo dokadnie, uznajc je za nieodzowny element podczas 285
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykonywania dziea (Instrument wietlny zastosowano dopiero po mierci kompozytora, a w czasie niektrych wykona Prometeusza rozpylano nawet odpowiednie zapachy.). Kompozytor planowa skomponowanie misterium, bdcego syntez muzyki, taca i wiate z udziaem 2000 wykonawcw, jednake zdy naszkicowa zaledwie wstp do tego ogromnego przedsiwzicia artystycznego. Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosy na gruncie muzyki pnoromantycznej, a w zwizku z tym mona w nich jeszcze mwi o pewnej agodnoci wspbrzmie i elementach kantyleny w melodii. Rysy ekspresjonistyczne wystpiy najwczeniej w twrczoci najstarszego z trzech wspomnianych kompozytorw by nim Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie (Symfonia kameralna) op. 9 z 1906 roku przyniosa nowe potraktowanie zespou orkiestrowego, sprzeciw wobec rozbudowanej pnoromantycznej orkiestry. Schonberg przewidzia ten utwr na 15 (!) instrumentw potraktowanych solistycz-nie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga byo wprowadzenie partii sopranu (z tekstem S. George'go) w dwch ostatnich czciach II Kwartetu smyczkowego op. 10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory fortepianowe) op. 11 pojawiaj si ostre wspbrzmienia suce nieustajcemu napiciu, bdce wynikiem nagromadzenia silnie dysonujcych interwaw: sekund, trytonw i septym. Na uwag zasuguje te wykorzystanie flaoletw fortepianowych, uzyskiwanych przez bezdwiczne naciskanie klawiszy i uderzanie dwikw pooonych oktaw wyej. Kontynuacj poszukiwa harmonicznych s utwory orkiestrowe z op. 16 FiinfOrchesterstucke. Cech szczegln ich brzmienia jest dominacja jaskrawych barw instrumentw oraz stosowanie mao typowych sposobw gry, np. tremola tuby i puzonw w niskim rejestrze. Schonberg skomponowa take dwie opery-dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung (Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczliwa rka, 1913). Forma jego dramatw rni si zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje j redukcja rozmiarw i liczby osb. Oczekiwanie, w ktrym obsada wykonawcza sprowadza si do sopranu i wielkiej orkiestry, jest waciwie monodramem i mieci si w 426 taktach. W dramacie Szczliwa rka (do wasnego tekstu) oprcz gosu mskiego i orkiestry kompozytor wprowadzi chr wykonujcy partie mwione. Wrd utworw Schnberga na uwag zasuguje te cykl 21 poematw pt. Pierrot lunaire (Ksiycowy Pierrot, 1912) na gos eski, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczel do tekstw A. Girauda w tumaczeniu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest to studium moliwoci wykorzystania gosu ludzkiego w celu uzyskania jak najwikszej ekspresji wypowiedzi. Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem. 'mowa piewana'), zbliajc si do dramatycznej recytacji. Wartoci rytmiczne dwikw s precyzyjnie ustalone, a wysokoci przyblione (notowane jako krzyyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewysza artykulacj wokaln, poniewa peniej oddaje ekspresj ludzkiego gosu. Wyrafinowane szczegy emocjonalne s wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu partii instrumentalnych, pomylanych jako ukady zmiennych barw, motyww i kontrapunktw. Alban Berg (1885-1935) skomponowa niewiele utworw. Wrd nich wane miejsce zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do wasnego libretta, opartego na sztuce G. Blichnera. Treci opery s dzieje zawodowego onierza cierpicego na halucynacje. Zwizany z pewn kobiet, z ktr ma nielubne dziecko, mocno przeywa jej nienawi, zabija j, a potem sam popenia samobjstwo. Oglna idea utworu to problem zagubienia si czowieka w wiecie bez wartoci. Cay dramat nawizuje do formu zupenie nietypowych dla opery: poszczeglne sceny upodobniaj si do rnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi, ronda, symfonii, scherza i passacaglii. Ekstremalne rozwinicie tego niecodziennego pomysu stanowi III akt utworu, tworzcy cykl inwencji", wczajc w to nawet inwencj na temat 286
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

jednego dwiku. Kulminacje wyrazowe kompozytor osiga dziki mistrzowsko zestawionym kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motyww. Interesujc pozycj w twrczoci Berga stanowi te Koncert kameralny na fortepian, skrzypce i 13 instrumentw dtych, w ktrym cz I pomylana zostaa jako ekspozycja skrzypiec, cz II fortepianu, ostatnia za jako synteza formy polegajca na koncertowaniu instrumentw. Ekspresjonistyczna twrczo Berga, nie tracc typowych cech tego kierunku, wyranie ujawnia wizy czce j z romantyzmem. W kontekcie muzyki ekspresjonistw wiedeskich utwory Berga s najmniej radykalne w zakresie stosowanych rodkw, o czym przekonuje np. szczeglna inwencja melodyczna kompozytora, a co za tym idzie agodniejsze brzmienie. Niemal caa twrczo Antona Weberna (1883-1945) opiera si na formach nieduych rozmiarw. W ten sposb kompozytor zamierza osigna moliwie jak najwiksz ekspresj w jak najmniejszej formie. Eksperymenty Weberna doprowadziy w rezultacie do tzw. totalnej minia-turowoci. Najcelniejsze przykady tego rodzaju to Sechs Stiicke fur grosses Orchester (Sze utworw na wielk orkiestr) op. 6 (1910), Sechs Baga-tellen fur Streichguartett (Sze bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9 (1913), Fiinf Stiicke fur Orchester (Pi utworw na orkiestr) op. 10 (1913), cykl utworw trwajcych zaledwie po kilkanacie sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur Yioloncello und Klarier (Trzy mae utwory na wiolonczel i fortepian) op. 11 (1914). Wyszukana kolorystyka osigana jest przez rozdzielanie i kracow zmienno barw instrumentw, a nie przez ich sumowanie. Dziki temu barwa zmienia si niemal od dwiku do dwiku, a powstajce ukady dwikowe nie tworz symfonicznej masy brzmieniowej. (Zapis nutowy: Anton Webern Fiinf Stiicke fur Orchester op. 10 nr 4 (cao)) Po serii dowiadcze w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wiedescy rozpoczli twrczo w ramach nowej techniki dodekafonii. Klska Niemiec w I wojnie wiatowej spowodowaa wyran zmian polityki w tym kraju. Narodowy socjalizm, bdcy bardzo silnym ruchem politycznym, wpyn take na oblicze kultury i sztuki niemieckiej. Odrzucanie nowoczesnych kierunkw (w tym take ekspresjonizmu) przybrao na sile w latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele propagandowe. Zahamowanie asymilacji rnorodnych kierunkw spowodowao emigracj wielu wybitnych muzykw dziaajcych w Niemczech. Nowoczesne kierunki uznano za sztuk zwyrodnia", a manifestacj takiej postawy okazaa si zorganizowana w 1937 roku w Monachium wystawa pod nazw Entartete Kunst ('sztuka zde-generowana').

Dodekafonia
Dodekafonia okazaa si jednym z bardziej radykalnych krokw w dziedzinie organizacji materiau dwikowego. Jest to wycznie technika kompozytorska, nie za kierunek artystyczny czy styl waciwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli technika dwunastodwikowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanacie', phone 'dwik'), powstaa jako rezultat zaakceptowania idei historycznej koniecznoci" zastpienia 7stopniowych skal diatonicznych szeregami dwunastotonowymi. Naley jednak wyranie odrni materia dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali chromatycznej. W dotychczasowej teorii muzyki pi dwikw skali chromatycznej funkcjonowao jako podwyszenia i obnienia jednego z siedmiu dwikw skali diatonicznej. W teorii dodekafonii zakada si cakowit rwnowano i autonomi wszystkich dwunastu klas wysokoci. 287
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Operowanie materiaem dodekafonicznym polega w zwizku z tym na systematycznym wykorzystywaniu wszystkich dwunastu klas wysokoci, ideaem za jest takie uszeregowanie, w ktrym aden dwik nie powtrzy si przed wyczerpaniem pozostaych jedenastu. Reguy komponowania wedug serii dodekafonicznej sformuowali niezalenie dwaj kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany ju wczeniej, Arnold Schnberg. Powszechn akceptacj zdobya jednak wersja Schnberga, ktry zaoy wystpowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli serii pierwotnej) i jej wariantw. Kompozytor proponowa, aby organizacj wysokoci dwikw w danym utworze podporzdkowa tylko jednej serii, ktra z jednej strony miaa peni funkcj integrujc, z drugiej za gwarantowa ustawiczne wykonywanie kompleksw 12tonowych (Wydany w 1950 roku zbir pism Schnberga Style and Idea. Selected Writings of A. Schnberg zawiera m.in. wykad wygoszony przez kompozytora w 1941 w roku na Uniwersytecie Kalifornijskim. Artyku ten jest podstawowym rdem informacji na temat zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji w twrczoci Schnberga.). Hauer natomiast uporzdkowa dwunastodwiki w tzw. tropy, podzielone na dwa 6-elementowe zbiory klas wysokoci. Uwaa on, e w muzyce dodekafo-nicznej tropy mog zastpi dawne tonacje. Hauer prbowa te zmieni zapis muzyczny, uznajc, e tradycyjna ortografia" muzyczna z krzyykami i bemolami w muzyce dodekafonicznej traci sw zasadno. Poszukiwa notacji, w ktrej kady z dwunastu dwikw miaby osobne, a zatem autonomiczne miejsce na ukadzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera si na ukadzie 8 (3 + 2 + 3) linii: (Rysunek) Powyszy system liniowy jest odbiciem ukadu czarnych klawiszy w klawiaturze fortepianu. W zwizku z tym nuty na liniach odpowiadaj czarnym klawiszom, midzy liniami za biaym. Metoda Hauera nie spotkaa si z akceptacj innych kompozytorw; na dalszych losach muzyki zaway miaa technika dodekafoniczna Schnberga. W jego ujciu abstrakcyjna seria 12 klas wysokoci jest tosama z jej lustrzanymi odbiciami i ich transpozycjami, np.: a) posta pierwotna: (Rysunek) b) inwersja (odwrcenie), czyli nastpstwo tych samych interwaw co w postaci zasadniczej, ale w kierunku przeciwnym: (Rysunek) c) posta raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis (Rysunek) d) rak inwersji: (Rysunek) w kadej postaci serii kolejne dwiki traktowane s jako klasy wysokoci, tzn. mog by realizowane w dowolnym rejestrze; seria jest uporzdkowanym nastpstwem klas wysokoci, ktre mog by notowane horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i rozmaicie rytmizowane. 288
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W zwizku z zasad tosamoci transponowanych szeregw 12-tono-wych istnieje 48 lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt: (Rysunek) Przedstawione powyej postacie serii Schonberg zastosowa w jednym z Piciu utworw na fortepian op. 23. Moment powstania tych kompozycji 1923 rok uwaa si zwykle za pocztek dodekafonii. Schonberg, zwolennik idei postpu, traktowa technik dodekafoniczn jako metod komponowania nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W ukadzie wielogosowym moliwe s rne sposoby rozoenia serii. Mona wic mwi odpowiednio o dodekafonii: wertykalnej, kiedy skadniki jednej serii eksponowane s we waciwej kolejnoci przez dwa lub wicej gosw; horyzontalnej, kiedy kady gos operuje wasn postaci serii; amanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spitrzone nad sob w gosach. Na zakoczenie teoretycznych rozwaa o serii warto jeszcze doda, e wszystkich moliwych uszeregowa dwunastu rnych dwikw jest 476 001 600 (!). Pocztkiem aktu komponowania jest zatem wybr serii, ktrej naley podporzdkowa ukad wysokoci dwikw w partyturze. Trzeba mie jednak wiadomo, e z tej samej serii mog powsta cakowicie rne utwory. Obserwowanie serii w trakcie suchania utworu jest niemoliwe, zwaszcza e kompozytorzy rzadko stosuj jej horyzontalne uksztatowanie jako melodyczny, powtarzalny temat. Oznacza to, e znajomo serii nie jest czynnikiem wpywajcym na odbir, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta interesuje wic przede wszystkim kompozytora, ktry notacj wysokoci dwikw podporzdkowuje danej serii, oraz analitykw jego partytury. Operowanie seri nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowic jedynie jego wysokociowe uporzdkowanie. Inwencja kompozytora ujawnia si w pozostaych elementach muzycznych oraz umiejtnoci dostosowania wybranych przez kompozytora postaci serii do oglnej koncepcji formalnej i wyrazowej dziea. Pi utworw na fortepian op. 23 i sied-mioczciowa Serenada op. 24 na klarnet, basklarnet, mandolin, gitar, skrzypce, altwk i wiolonczel (z gosem barytonowym w IV czci Sonecie nr 217 Petrarki) s pierwszymi utworami dodekafonicznymi Schonberga, ktre fragmentarycznie opieraj si na tej technice. Do kompozycji cile dodekafonicznych nale: Suita op. 25 na fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty dte, Wariacje op. 31 na orkiestr, IV Kwartet smyczkowy. W technice dwunastotonowej utrzymana jest rwnie opera Moses und Aaron (Mojesz i Aaron) mistrzowskie, cho nie dokoczone dzieo kompozytora. Schnberg napisa muzyk do dwch pierwszych aktw i w takiej postaci dzieo to jest wykonywane. Mwiona mska rola Mojesza zapisana zostaa na zasadzie Sprechmelodie, czyli melodii mwionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia si natomiast zwyky recytator (Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery Mojesz i Aaron Taniec wok zotego cielca wykonywany jest take w wersji koncertowej. Mojesz i Aaron, hymn liturgiczny K Nidre oraz A suruiuor from Warsaw (Ocalay z Warszawy) kompozycja na gos recytujcy, chr mski i orkiestr, to utwory z krgu tematyki ydowskiej, zwizane z wyranym opowiedzeniem si Schonberga w 1933 roku po stronie judaizmu. W ostatnich latach ycia kompozytora powstao kilka wybitnych dzie, m.in. Trio smyczkowe op. 45, Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po 1928 roku kompozytor wyranie preferowa serie majce waciwoci kombinatoryjne. Wwczas dwa heksachordy dwch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub symultanicznie) tworzyy nowe, pene ukady 12-dwikowe. 289
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W poszukiwaniach nowego jzyka muzycznej wypowiedzi towarzyszyli Schnbergowi jego dwaj uczniowie Alban Berg i Anton Webern. Dodekafonia w twrczoci tych kompozytorw zastosowana jest w bardzo indywidualny sposb. Berg odnis si do zasady emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposb, dlatego ukady dwikowe podporzdkowane wzorcom serialnym przypominaj czasem eufoniczne zwroty muzyki tonalnej. Kolejne klasy wysokoci w jego prekompozycyjnych seriach ukadaj si w grupy diatoniczne, caotonowe, a nawet postpy tercjowe. W technice dwunastotonowej utrzymane s: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczciowy Koncert skrzypcowy oraz nie dokoczona opera Lulu. Pomimo pewnych uzalenie, jakie niosa ze sob dodekafonia, Berg zachowa zasadnicze cechy swojej muzyki liryzm, melodyjno i dramatyzm, czego przykadem jest m.in. szecioczciowa Suita liryczna, w ktrej do okrele podstawowych kategorii tempa poszczeglnych czci kompozytor dodaje krtkie charakterystyki, wiadczce o duym emocjonalizmie utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante amoroso ('mionie'), Allegretto miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namitnie'), Presto delirando ('majaczce'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy naley do najczciej wykonywanych utworw Berga. Kompozytor powici go pamici anioa" zmarej osiemnastoletniej crce przyjaci, ktrej mier dotkna go bardzo bolenie. Tu wanie pojawia si nietypowa, bo oparta w przewaajcej czci na tercjach maych i wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja Koncertu skrzypcowego oscyluje pomidzy liryzmem a dramatyzmem, a utwr daleki jest od typowego modelu popisowego koncertu. Zainteresowania Weberna ukierunkowane byy na muzyk opart na krtkich nie powtarzajcych si motywach, dlatego niezwykle urozmaicon. Kompozytor wyksztaci wasny, miniaturowy" styl, w ktrym kolejne dwiki (lub grupy dwikw), zwykle przerywane pauzami, miay odrbn dynamik i artykulacj. Webern czy prekompozycyjn seri ze stabilnym schematem rytmicznym i stosowa tzw. kanony rytmiczne. W twrczoci dodekafonicznej Weberna miejsce szczeglne zajmuj zwaszcza trzy utwory: Symfonia op. 21, Koncert na 9 instrumentw op. 24 oraz Wariacje na orkiestr op. 30. Symfonia, ze wzgldu na dwuczciow budow, niedue rozmiary i kameralny skad orkiestry, posiada niewiele cech wsplnych z utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentw jest przykadem operowania materiaem dwunastodwikowym w interesujcej oprawie barwowej z udziaem fletu, oboju, rogu, trbki, puzonu, skrzypiec, altwki i fortepianu. Wariacje na orkiestr, zamknite w kilku minutach trwania, stanowi poczenie zasad dodekafonii i cech eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Du warto artystyczn maj rwnie utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na skrzypce, klarnet, saksofon i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dziea wokalne, m.in. pieni i kantaty. Weberna uwaa si za twrc idei amelodycznych rozsypanych" na skali wysokoci ukadw dwikowych, czonych z pojciem punktualizmu". Wrd najciekawszych utworw wykorzystujcych t technik wymieni naley: Wariacje fortepianowe op. 27, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestr op. 30. (Zapis nutowy: Anton Webern Wariacje fortepianowe op. 27 (wariacja III), technika brzmie izolowanych) Sama nazwa punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dwiku z punktem. Dosowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dwiki, to sytuacja skrajna; czciej s to wydzielone grupki dwikw, kontrastujce na gruncie wszystkich elementw, cho w trakcie utworu zdarza si wyodrbnianie i kontrastowanie pojedynczych dwikw punktw". Jest to zatem technika brzmie izolowanych, a owa izolacja dokonuje si przez przeciwstawienie dwiku i ciszy (pauza). Utwr utrzymany w tej technice stawia przed 290
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

suchaczem trudne zadanie uwanego obserwowania wszystkich szczegw zwizanych z organizacj poszczeglnych dwikw. Faktura utworw punktu-alistycznych pozbawiona jest czsto wspbrzmie i daje wraenie rozsypywania" materiau dwikowego w rozmaitych rejestrach. W ten sposb punktualizm staje si rodzajem muzyki eksponujcej bardzo silne kontrasty w drobnych odstpach czasu. Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na prekompozycyjnej serii 12 klas wysokoci nie znalaza pocztkowo szerszego zainteresowania poza gronem jego uczniw. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w Polsce w tym czasie by Jzef Koffler (1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera 15 Wariacji na seri 12 tonw oraz utwory kameralne, fortepianowe i pieni zostay docenione na Zachodzie dopiero w 2. poowie stulecia. Idea prekompozycyjnej serii zostaa rozpropagowana przez Theodora W. Adorna, zwaszcza w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w ktrej zdecydowanie zczy on ide postpu w muzyce z koncepcj dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2. poowie XX wieku uznanie zyskay nieliczne prby tworzenia muzyki dodekafonicznej przez innych kompozytorw Kofflera czy Ernsta Kfeneka. Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydziestych zacz wykorzystywa technik dwunastotonow (opera Karl V, 1933). Po II wojnie wiatowej sta si jednym z czoowych dodekafonistw teoretykw i praktykw; jest autorem podrcznika Studies in Coun-terpoint, Based on The Twelve-Tone Techniue (Studia kontrapunktu oparte na technice dwunastodwikowej), jednego z najpopularniejszych rde wiedzy o dodekafonii. Od lat czterdziestych technik dodekafoniczn stosowa dziaajcy w Polsce kompozytor szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Wan rol w rozpowszechnianiu wiedzy o dodekafonii odegra, urodzony w Warszawie, Ren Leibowitz (1913-1972). Jego zasug s przede wszystkim ksiki, napisane u schyku 1. poowy XX wieku, propagujce nowy system: Schoenberg et son ecole (Schonberg i jego szkoa), Qu'est-ce que la musiue de douze sons (Czym jest muzyka dwunastotonow?), Introduction a la musiue de douze sons (Wprowadzenie w muzyk dwunastotonow). Moda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawizaa zwaszcza do miaych pomysw Weberna, ktrego za ycia uwaano za kompozytora ekstrawaganckiego i zbyt radykalnego. Webern najbardziej zdyscyplinowa proces twrczy (tworzy serie o znamionach symetrii, rnicowa cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal kadego kolejnego dwiku), dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy, preferujce ide relacji serialnych, uznao go za swego patrona.

Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej


Muzyka w Europie
Po zakoczeniu wojny i klsce Niemiec Pary sta si kulturaln stolic Europy. Tutaj rozwijaa sw dziaalno Nadia Boulanger (1887-1979), uznana za najwikszy autorytet pedagogiczny w XX wieku. N. Boulanger wyksztacia wielu wybitnych artystw rnych narodowoci. Wygosia wiele odczytw o muzyce, zajmowaa si publicystyk muzyczn, a take dyrygowaa, wystpujc wielokrotnie w Europie i Ameryce z repertuarem muzyki dawnej oraz utworami wspczesnych jej kompozytorw, rwnie swoich uczniw. N. Boulanger w sposb szczeglny propagowaa dziea i estetyk Igora Strawiskiego, osiadego w Paryu w 1920 roku czoowego kompozytora pochodzenia rosyjskiego. Cywilizacja powojenna charakteryzowaa si now obyczajowoci, wynikajc ze zmian w yciu spoecznym. Bliska wspczesnej estetyce staa si muzyka klasyczna i przedklasyczna. Tym bardziej ostro zarysowao si wic odchodzenie od romantycznej uczuciowoci. W wielu 291
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przypadkach kompozytorzy czyli rne wzory i tradycje, unikajc w ten sposb jednokierunkowoci w muzyce. Igor Strawiski W twrczoci Igora Strawiskiego (1882-1971) wyrnia si trzy gwne okresy: I rosyjski, zdominowany muzyk baletow, II neoklasyczny (po I wojnie wiatowej), III pozostajcy pod wpywem techniki serialnej (po 1950 roku). Cechy typowe dla caej twrczoci kompozytora to zmienne akcenty metryczne w ramach jednorodnego, motorycznego" ruchu dwikw, ukady ostinatowe i polirytmiczne. Inspiracj dla twrczoci baletowej Strawiskiego stay si imprezy artystyczne zorganizowane w Paryu przez Sergiusza Diagilewa zaoyciela Baletw Rosyjskich, cieszcych si na Zachodzie ogromnym powodzeniem. Wsppraca Strawiskiego z Diagilewem zaowocowaa powstaniem kilku interesujcych baletw, ktre zdominowaa tematyka zaczerpnita z rosyjskich poda ludowych i obrzdw rytualnych. Najwaniejsze z nich to: Ognisty ptak, Pietruszka, wito wiosny i Wesele. Premiera wita wiosny, ktra miaa miejsce w Paryu w 1913 roku, zakoczya si gonym skandalem wywoanym przez publiczno. Muzyka i choreografia zbyt mocno odbiegay bowiem od norm estetycznych tamtego czasu. O charakterze muzyki zadecydowa temat barbarzyski obrzd rodem ze starej pogaskiej Rusi, ktry czy si ze skadaniem Ziemi ofiary z czowieka. Muzyka wita wiosny osigna wyraz surowoci, brutalnoci, poczony z maksymaln potg brzmienia orkiestrowego, nacechowanego ostroci i zmiennoci rytmiki. Cech wita wiosny, jak i wielu innych utworw Strawiskiego, jest m.in. wykorzystanie melodycznych, a take amelodycznych ukadw dwikowych i czste zmiany akcentw metrycznych (zdarza si czasem, e kady takt ma inne oznaczenie taktowe). W ten sposb kompozytor zapocztkowa proces odchodzenia od regularnego nastpstwa kreski taktowej. Podstawowe motywy melodyczne wita wiosny wykorzystuj tylko kilka (3-4) rnych dwikw skali diatonicznej. Przywrcenie diatonice porzdkujcego znaczenia jest zreszt jedn z innowacji wniesionych przez Strawiskiego. Diatonika stanowi tu jednak zasad wycznie w horyzontalnym przebiegu utworu. Nie jest ona podporzdkowana zasadom harmoniki funkcyjnej, lecz skadow nowych prawidowoci tonalnych, daleko wykraczajcych poza system dur-moll. Okres I wojny wiatowej kompozytor spdzi w Szwajcarii, gdzie skomponowa m.in. Histori onierza i kilka utworw wokalno-instru-mentalnych wykorzystujcych ludowe teksty rosyjskie. W drugim okresie twrczoci Strawiski wyranie zwraca si ku europejskiej tradycji muzycznej, co wizao si z mieszaniem rnych cech i wzorw z przeszoci z nowoczesnymi rodkami kompozytorskimi. W wielu utworach powstaych po I wojnie wiatowej kompozytor zrealizowa ide szeroko pojtego neoklasycyzmu. W 1920 roku powsta balet Pulcinella, nawizujcy do barokowego stylu woskiego, a w 1922 opera buffa Mawra. W Sonacie fortepianowej oraz w Concerto in Re na skrzypce i orkiestr widoczne s wpywy Bacha, a w operze-oratorium Krl Edyp powraca (Fotografia: Igor Strawiski (1882-1971), fot. Michael Barrie, Michael Barrie) klimat wielkich dzie oratoryjnych dojrzaego baroku. Kompozytor nawiza take do tradycji muzyki religijnej, czego przykadem jest Symfonia psalmw na chr i orkiestr z 1930 roku. W obsadzie orkiestry o nietypowym skadzie przewidzia kompozytor chry instrumentw dtych (bez klarnetw), wzmocni natomiast sekcj trbek do piciu (w tym jedna piccolo). Rozbudowanie grupy dtej uzasadnia kompozytor ywym oddechem" tych instrumentw. Pomimo religijnego, psalmowego klimatu nie ma natomiast organw, ktre zdaniem Strawiskiego s instrumentem cakowicie pozbawionym oddechu". W grupie 292
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

perkusyjnej wprowadzi koty i wielki bben; osobliwoci s te traktowane perku-syjnie dwa fortepiany. Wiolonczele i kontrabasy jako jedyne instrumenty smyczkowe traktowane s najczciej na wzr barokowego basso conti-nuo. Wybrane fragmenty Psalmw 38, 39 i 150 (Exaudi orationem meam, Domine, Expectans expectavi Dominum i Alleluja, Laudate Dominum) dostosowane zostay do trzyczciowej koncepcji formalnej i wyrazowej utworu: w pierwszej akcentuj moment skruchy, w drugiej stanowi prob o miosierdzie, a w trzeciej wyraaj chwa oddawan Panu. W celu zapewnienia dzieu szczeglnej atmosfery Strawiski wykorzysta tekst aciski. Z pewn surowoci brzmienia orkiestry koresponduj fragmenty polifonizujce, a nawet cile polifoniczne (fuga instrumentalna i wokalna w drugiej czci dziea). Gwny, powracajcy wtek tekstowo-muzyczny Symfonii psalmw, Laudate Dominum (Wychwalajcie Pana) podkrela skupienie i uroczysty nastrj caej kompozycji. W latach midzywojennych Strawiski skomponowa balety nawizujce do klasycznej tradycji baletowej: Apollo i muzy, Pocaunek wieszczki, Gra w karty, a take melodramat Persefona do tekstu A. Gide'a. Symfonia in C to dla odmiany rodzaj syntezy formy symfonicznej, zwracajcej si ku zdobyczom Beethovena i romantykw. W Koncercie na 2 fortepiany odnajdziemy reminiscencje barokowego snucia motywicznego (preludium i fuga), konwencje klasyczne (cykl wariacji), a take klimat muzyki romantycznej (nokturn). Przejawem zainteresowania kompozytora jazzem s takie utwory, jak: Ragtime na 11 instrumentw (1918), Piano-Rag Musie (1919) oraz Koncert hebanowy na orkiestr jazzow (1946), stanowicy rodzaj wspczesnego concerto grosso. O cechach wielu utworw orkiestrowych Stra-wiskiego mwi si czsto: piewajca blacha, perkusyjne smyczki". Taki rodzaj instrumentacji zastosowa kompozytor m.in. w Symfonii instrumentw dtych i Koncercie na instrumenty dte blaszane i fortepian. Okres II wojny wiatowej Strawiski spdzi w Stanach Zjedoczonych. Tam te osiad na stae, przyjmujc w 1945 roku obywatelstwo amerykaskie. W latach pidziesitych kompozytor zaadaptowa technik dodekafoniczn. Zastosowa j w utworach skomponowanych w ostatnim okresie twrczoci, m.in. w Canticum sacrum na gosy solowe, chr i orkiestr, Trenach, Requiem, baletach Agon i Potop oraz w Trzech pieniach z W. Shakespeare'a na mezzosopran, flet, klarnet i altwk. W 1951 roku powstaa opera Rakes Progress (ywot rozpustnika). Akcja utworu rozgrywa si w Anglii w XVIII wieku i std pomysy melodyczne i harmoniczne uksztatowane na wzr muzyki dawnej, a w zakresie stylistyki operowej nawizania do A. Scarlattiego i W. A. Mozarta. ywot rozpustnika najduszy utwr Strawiskiego jest take manifestem jego pogldw filozoficznoartystycznych. Dziea wokalno-instru-mentalne skomponowane w ostatnich latach ycia kompozytora to przede wszystkim utwory religijne. Twrczo Strawiskiego znamionuje bogactwo ukadw formalnych, wszechstronno operowania technikami kompozytorskimi, cige poszukiwanie nowych jakoci brzmieniowych. W pismach: Kronika mojego ycia (Chronigue de la ma vie, Pary 1935) i Poetyka muzyczna (Poetigue musicale, Pary-Nowy Jork 1942), oraz w publikowanych rozmowach z Robertem Craftem prbowa kompozytor okreli swoje artystyczne credo i pogldy estetyczne. Kompozytorzy francuscy Twrczo Debussy'ego i Ravela znacznie wzmocnia pozycj Francji w midzynarodowym wiecie muzyki. Ich twrczo, bardzo samodzielna stylistycznie, przymia nieco dokonania innych kompozytorw francuskich. Jednym z nich jest wspominany ju wczeniej przy okazji impresjonizmu Albert Roussel (1869-1937). Impresjonizm zainteresowa go jednak jedynie w chwili najwikszej popularnoci tego kierunku. Po I wojnie wiatowej estetyk twrcz Roussela zdominoway idee neoklasycyzmu. wiadcz o tym liczne utwory, m.in. /// 293
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Symfonia, IV Symfonia, Koncert na mal orkiestr, Sinfonietta na orkiestr smyczkow, a take utwory nawizujce do baroku: Suita F na orkiestr i Maa suita na orkiestr. Zadanie odnowy muzyki francuskiej postawili sobie kompozytorzy, ktrzy na pocztku dwudziestolecia midzywojennego zawizali tzw. Grup Szeciu (Nazwy Grupa Szeciu" uyi po raz pierwszy krytyk muzyczny Henri Collet.). Ideologiem grupy by znany pisarz awangardowy, grafik i teoretyk Jean Cocteau, a w gronie kompozytorw znaleli si: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Louis Durey. Modzi twrcy pragnli by rozumiani przez kadego odbiorc i adresowali swoje utwory do szerokiego grona suchaczy. Potrzeba zblienia si do szerokich mas bya jawnym przeciwiestwem elitaryzmu sztuki. Nowa" muzyka miaa stawi czoa nastrojom pesymistycznym, zrodzonym przez wojn. Ideaem wic stao si odejcie od patosu i komplikacji dwikowej. W to miejsce modzi twrcy zamierzali wprowadzi muzyk prost, pogodn, pen humoru, graniczc niemal z lekk rozrywk. Program Grupy Szeciu mona wic uzna za odpowiednik Nowej Rzeczowoci w Niemczech. Powstanie i program Grupy muzycy traktowali jako rodzaj klubu artystycznego: motywy ideologiczne miay dla nich mniejsze znaczenie. W poszukiwaniu wasnych form wypowiedzi Grupa Szeciu zachowaa wzgldem muzyki Debussy'ego i Ravela naleny jej szacunek, traktujc j jako przejaw narodowego oblicza muzyki francuskiej w pocztkach XX wieku. Kompozytorzy Grupy Szeciu brali udzia w organizowanych przez Jeana Cocteau spotkaniach z przedstawicielami innych dziedzin sztuki, sprzyjajcych konfrontacji rnych postaw twrczych i dojrzewaniu intelektu-alno-artystycznemu modych muzykw. Erik Satie (1866-1925) uwaany jest za prekursora programu odnowy muzyki francuskiej. Nie nalea on co prawda do Grupy Szeciu, ale jej patronowa i pozostawa bliski jej ideaom. W swojej muzyce Satie czy humor, satyr, ironi, grotesk, parodi, a nawet absurd. W tym miejscu wystarczy przytoczy dwa tytuy utworw: Sonatina biurokratyczna, Trzy utwory w ksztacie gruszki, aby przekona si o niekonwencjonalnych pomysach i ekscentrycznoci tego kompozytora. Powstanie Grupy Szeciu byo rodzajem impulsu do rozwoju francuskiej muzyki. W krtkim czasie dziaalno kadego z szeciu wspomnianych kompozytorw o odmiennych osobowociach twrczych zacza rozwija si wasnymi drogami. Trwa pozycj w muzyce naszego stulecia osigna twrczo zwaszcza trzech kompozytorw: Honegerra, Milhauda i Poulenca. (Fotografia: Grupa Szeciu stoj od lewej: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey; przy fortepianie Jean Cocteau) Z pierwotnymi ideaami Grupy Szeciu najsilniej zwizany by Francis Poulenc (1899-1963). Jego muzyka wykazuje wpywy rnych kompozytorw, zarwno XX-wiecznych, jak i wczeniejszych. Wan dziedzin twrczoci Poulenca stanowiy utwory kameralne i koncertowe, przy czym kompozytor preferowa kameralny skad orkiestry. Popularno zdobyy: Suita na orkiestr kameraln, Koncert na organy, smyczki i koty, Koncert na 2 fortepiany i orkiestr, Aubade koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentw, Concert champetre (Koncert wiejski) na klawesyn i orkiestr. Pne utwory Poulenca to w wikszoci dziea o charakterze religijnym, m.in. Dialoqu.es des Carmelites (Dialogi Karmelitanek), Msza, Stabat Mater, Siedem responsoriw z Ciemnych Jutrzni. Towarzyszy im ton skupionej religijnoci, a w zakresie opracowania muzycznego powrt stylu a cappella. Darius Milhaud (1892-1974) podj w swej twrczoci rozmaite gatunki muzyczne, z dostrzegaln jednak preferencj form klasycznych: sonaty, symfonii, koncertu i kwartetu 294
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

smyczkowego. W celu wzbogacenia rodkw rytmicznych i instrumentacyjnych Milhaud wprowadza oryginalne zestawy instrumentw, ze szczeglnym uwzgldnieniem perkusji. Wrd symfonii spotykamy dziea na du orkiestr i ma orkiestr, obok tradycyjnych koncertw pojedynczych na rne instrumenty (fortepian, skrzypce, altwk, obj, klarnet, harf, klawesyn) utwory z udziaem kilku instrumentw solowych: Koncert kameralny na fortepian i kwintet instrumentw dtych i smyczkowych, Concerto marimba na marimb, wibrafon i orkiestr, Koncert na perkusj i ma orkiestr. Interesujc pozycj stanowi te cztery Concertina: Wiosenne na skrzypce i orkiestr, Letnie na altwk i orkiestr, Jesienne na altwk i orkiestr oraz Zimowe na puzon i orkiestr. W myl hase Grupy Szeciu, dotyczcych przystpnoci muzyki i jej powizania z codziennym yciem, Milhaud wykorzystywa w swoich utworach elementy folkloru miejskiego, musicalu i jazzu, m.in. w balecie La creation du monde (Stworzenie wiata, 1923). Wrd kilkunastu oper tego kompozytora zwraca uwag rozbudowane dzieo Christophe Colomb (Krzysztof Kolumb, 1928), w ktrym obok rodkw symfoniczno-dramatycznych zosta wykorzystany rwnie film. Indywidualn cech stylu Milhauda jest wyeksponowanie roli melodyki, ktr uzna on za sam istot muzyki". Kompozytor szeroko wykorzystywa politonalno, zarwno harmoniczn poprzez pitrowe zestawianie rnych wielodwikowych ukadw akordowych (czsto tercjowych) jak i linearn, polegajc na czeniu jednoczesnych przebiegw melodycznych osadzonych w rnych tonacjach. Georges Auric (1899-1983) zasyn gwnie jako autor muzyki filmowej (Niech yje wolno, Tajemnice Parya, Moulin Rouge), utworw rozrywkowych oraz muzyki pisanej dla teatru. Ponadto kompozytor pisa balety, utwory orkiestrowe i kameralne, pieni oraz pojedyncze utwory z udziaem rnej obsady wykonawczej. Louis Durey (1888-1979) wiele uwagi powica publikowaniu muzyki dawnej. By take czynnym dziaaczem Federation Musicale Populaire, organizacji chrw ludowych i upowszechniania muzyki. Dla jej zespow przygotowywa wiele utworw. W czasie wojny Durey pisa pieni dla ruchu oporu. Wrd kompozycji innego rodzaju na uwag zasuguj kantaty, m.in. La Guere et la paix (Wojna i pokj) na chr a cappella oraz Cantate de la prison (Kantata wizienna) na chr i orkiestr. Wrd twrcw nalecych do Grupy Szeciu bya rwnie kobieta, Germaine Tailleferre (1892-1983). Komponowaa opery, balety, utwory kameralne, fortepianowe oraz pieni. W swojej twrczoci dya do uzyskania maksymalnej przejrzystoci i lekkoci, nawizujcej do sztuki klawesynistw francuskich. Do najbardziej popularnych utworw tej kompozytorki nale: opera radiowa II etait un petit navire (Maa syrenka), Koncert na dwa fortepiany i orkiestr oraz utrzymane w klimacie muzyki impresjonistycznej Jeux de plain-air (Gry plenerowe). Czoowym reprezentantem Grupy Szeciu, zarazem jednym z najwybitniejszych kompozytorw swego pokolenia, by Arthur Honegger (1892--1955). Twrca ten najbardziej oddali si od ideaw Grupy Szeciu. W jego muzyce zespoleniu ulegy elementy rnych kierunkw muzyki XX wieku, co sprawia, e stylistyka tego kompozytora jest trudna do jednoznacznego zdefiniowania, a utwory stanowi zbir rnorodnych pomysw estetycznych. Podczas gdy w jednych kompozycjach zwraca uwag silny emocjonalizm i dramatyzm, w innych czyni to prostota emocji religijnych, a w jeszcze innych fascynacja jazzem, sportem i maszynami. Emocjonalizm Honeggera daleki jest jednak od poszukiwania subiektywizmu i uczu wyjtkowych, niezwykych. Efektowno stylu kompozytora czy si cile z zewntrzn wirtuozeri dzie. Tym razem chodzi o wirtuozeri orkiestrow, wczajc nowy typ ilustra-cyjnoci i dosadnych efektw, ktre su przekazaniu okrelonych wrae wzrokowych i suchowych. W bogatym dorobku twrczym Honeggera dominuj dwa nurty: symfoniczny i teatralno-oratoryjny. Jednym z najbardziej popularnych utworw Honeggera jest Pacific 231 (1923), w ktrym za 295
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pomoc dwikw orkiestry kompozytor odmalowa prac najnowszego wwczas typu lokomotywy o nazwie zawartej w tytule. Dziki systematycznemu skracaniu jednostek rytmicznych powstaje efekt przechodzenia lokomotywy z bezruchu do coraz wikszej prdkoci. Uporczywe rytmy i coraz szybszy ruch dwikw zyskuj rol formotwrcz, reyserujc napicia i odmienne nastroje. Genez tego niecodziennego pomysu Honegger wyjani w sposb nastpujcy: Zawsze namitnie kochaem lokomotywy; dla mnie s to ywe stworzenia i kocham je, jak inni kochaj kobiety lub konie. Inna kompozycja Mouvement symphonigue no 2 Rugby" to orkiestrowa ilustracja meczu. Saw Honeggera wydatnie rozpowszechniy dziea sceniczne. Najwaniejsze z nich to: tragedia muzyczna Antygona, biblijna opera-ora-torium Judyta, psalm dramatyczny Krl Dawid oraz oratorium sceniczne Jeanne d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie). Rnorodne okrelenia gatunkowe wskazuj na pewne rnice w zakresie koncepcji formalnej tych utworw (nawizanie do tragedii greckiej, przywoanie wzorca oratorium Handlowskiego). Wsplne wszystkim tym kompozycjom jest stosowanie licznych tematw czy motyww przewodnich oraz teatralno wyraona bogactwem efektw scenicznych. Mistrzowskim pod tym wzgldem dzieem jest Joanna d'Arc na stosie. Kompozytor poczy tu najwiksze kontrasty: od jazzu po fragmenty polifoniczne; zastosowa ogromny aparat wykonawczy, zoony z gosw recytujcych, piewakw, chru mieszanego i dziecicego oraz rozbudowanej orkiestry, powikszonej o saksofony, dwa fortepiany i fale Martenota (Fale Martenota instrument elektroniczny, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice'a Martenota, wyposaony w klawiatur rczn. Dwik wytwarzany jest za porednictwem dwch generatorw, z ktrych jeden przestrajany jest przez klawiatur. Do zmiany barwy dwikw su przyciski (12) umieszczone z boku klawiatury.). Wrd piciu symfonii Honeggera miejsce szczeglne zajmuje 777 Symfonia Liturgiczna" (1946). Teksty liturgiczne, wykorzystane jako tytuy czci symfonii: Dies irae (Dzie gniewu), De profundis clamavi ad te Domine (Z gbokoci woaem do Ciebie, Panie), Dona nobis pacem (Obdarz nas pokojem), posuyy kompozytorowi do wyraenia sytuacji czowieka po hekatombie II wojny wiatowej i bagajcego Boga o pokj. Kompozytorzy woscy Po I wojnie wiatowej w muzyce woskiej zaznaczy si powrt do form instrumentalnych, co po okresie dominacji opery w tym orodku oznaczao nawizanie do wspaniaych tradycji woskiego baroku w muzyce instrumentalnej. Wrd czoowych przedstawicieli muzyki woskiej w XX wieku znaleli si m.in. Alfredo Casella (1883-1947) i Gian Francesco Malipiero (1882-1973). Wane miejsce w twrczoci wspomnianych kompozytorw zajy symfonie, koncerty i muzyka kameralna. W zakresie warsztatu kompozytorskiego dziea twrcw woskich stanowiy syntez kierunkw dwudziestowiecznych, muzyki przedromantycznej i nowoczesnej stylizacji woskiej muzyki ludowej. Opera zachowaa ywotno, jednak jej cechy zewntrzne i unikanie bel canto zbliay j do rde i ideaw estetycznych wczesnej opery woskiej. Niektrzy kompozytorzy woscy, np. Francesco Pratella, Luigi Russolo, wczali do muzyki szmery, haasy, a do instrumentarium wprowadzali rnego rodzaju niekonwencjonalne przyrzdy i maszyny. Wyodrbniono nawet i nazwano grupy instrumentw wywoujce rne rodzaje odgosw: wycie (ululatori), warkot (rombatori), trzask (scoppiatori), wist (sibilatori) itp. W zwizku z tym ruch ten okrelano czasami jako bruityzm (od fr. bruit 'haas') lub maszynizm. Twrcy niemieccy Wrd twrcw, ktrzy znaleli wasn i oryginaln metod pogodzenia nowoczesnoci z 296
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tradycj, znalaz si niemiecki kompozytor Paul Hin-demith (1895-1963). Uwaa si go za odnowiciela muzyki niemieckiej. W Niemczech do pocztku lat dwudziestych naszego stulecia panowa jeszcze neoromantyzm, reprezentowany m.in. przez R. Straussa. Haso Nowej Rzeczowoci (Neue Sachlichkeif) (Neue Sachlichkeit kierunek w kulturze niemieckiej rozwijajcy si po I wojnie wiatowej do ok. 1933 roku jako reakcja na ekspresjonizm, uznajcy prostot i obiektywno rodkw wyrazu oraz zaangaowanie spoeczne za najwaniejsze cechy sztuki.) zastosowane przez Hindemitha w muzyce zainicjowao odwrt od estetyki romantycznej i ekspresjoniz-mu. W programie Nowej Rzeczowoci znalazo wyraz denie do odrzucenia idei uczucia metafizycznego" i romantycznej koncepcji sztuki--religii. Hindemith jest autorem cyklu siedmiu polifonizujcych utworw pt. Kammermusik (Muzyka kameralna), Koncertu na orkiestr, cyklu Kon-zertmusik (Muzyka koncertowa), opery komicznej Neues vom Tage (Nowoci dnia), w ktrej orkiestra ilustruje prac maszyn tkackich, a maszyny do pisania pod dyktando chru wystukuj listy handlowe. Wszystkie wymienione utwory odrzucaj wielki zesp symfoniczny na rzecz zespow kameralnych i koncertujcego traktowania poszczeglnych instrumentw. Dotyczy to rwnie Koncertu na orkiestr gatunku wprowadzonego wanie przez Hindemitha, bdcego jakby poczeniem koncertu i symfonii, gatunku, ktry w muzyce XX wieku osign godn odnotowania popularno. Pewna grupa utworw odzwierciedla zainteresowania filozoficzno-re-ligijne kompozytora oraz przemylenia na temat spoecznego powoania artysty. Nale do nich: cykl pieni 6 Lieder aus Das Marienleben (ywot Maryi), legenda taneczna Nobilissima visione (Najszlachetniejsza wizja), opera Mathis der Maler (Mateusz malarz) oraz trzyczciowa symfonia pod takim samym tytuem. O ile w latach dwudziestych XX wieku Hindemith postrzegany by jako twrca awangardy, to poczwszy od lat trzydziestych jego twrczo uznano za przejaw tzw. neoklasycyzmu. Hindemith przejawia wyran predylekcj do gatunkw, form i technik kompozytorskich minionych epok, lecz sam materia muzyczny, ktrym si posugiwa, by na wskro nowoczesny. Kompozytor napisa traktat teoretyczny Unterweisung im Tonsatz, w ktrym zaproponowa now systematyk wspbrzmie. Podzieli je na dwie zasadnicze klasy: bez trytonu (A) i zawierajce tryton (B), okrelajc ponadto stopie tzw. ostroci" wspbrzmie: A I bez sekund i septym A III z sekundami i septymami A V nieokrelone (np. akord zwikszony; dwie czyste kwarty naoone na siebie) B II bez maych sekund i wielkich septym B IV z maymi sekundami i wielkimi septymami z jednej (lub wicej) trytonem w akordzie B VT nieokrelone (np. akord ma-otercjowy) Klasyfikacja akordw uwzgldnia te obecno lub nieobecno takich interwaw jak: sekunda maa, septyma wielka, sekunda wielka oraz septyma maa. Akordy maj okrelon warto harmoniczn w zalenoci od wystpujcych w nich interwaw. Zdaniem Hindemitha akordy bez trytonu s harmonicznie stabilniejsze, a zatem bardziej wartociowe ni akordy z trytonem. Systematyka wspbrzmie Hindemitha podwaa zasad tercjowej budowy akordw i ich wieloznacznoci funkcyjnej. Zasadom sformuowanym w teorii odpowiada cykl preludiw i fug (z przedzielajcymi je in-terludiami) na fortepian pt. Ludus tonalis (Gry tonalne). Kocowe Post-ludium jest zwierciadlanym odbiciem wstpnego Preludium. Porzdek tonacji dwunastu fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha: C-G-F-A-E--Es-As-D-B-Des-H-Fis, ktry kompozytor zaproponowa we wspomnianym traktacie i ktry wskazuje na stopie 297
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej. Pierwszy szereg stanowi hierarchiczne uporzdkowanie dwikw wedug malejcego stopnia pokrewiestwa z dwikiem podstawowym. Drugi szereg to interway wyprowadzone z tonw kombinacyjnych. W cyklach symfonicznych i koncertowych przenikaj si wzajemnie polifonia, technika wariacyjna i technika koncertujca, ktre su kompozytorowi do osignicia charakterystycznego dla danej czci cyklu typu ruchu oraz zwizanej z nim ekspresji. W okresie III Rzeszy dziea Hindemitha zaliczono do tzw. entartete Kunst, wykrelono z ycia koncertowego, a on sam musia opuci berlisk Hochschule fur Musik (1937). Odtd przebywa na emigracji, pocztkowo w Szwajcarii, pniej w Stanach Zjednoczonych, gdzie wykada m.in. na Harvard University. Kompozytor opublikowa te wykady w 1952 roku pt. A Composer's World (wiat kompozytora), zawierajc w nich syntez wasnych pogldw estetycznych i zaoe warsztatowych. Wrd innych wybitnych kompozytorw niemieckich, ktrzy rozpoczli sw twrczo w okresie midzywojennym, znaleli si: Carl Orff, Karl Amadeus Hartmann i Boris Blacher. Carl Orff (1895-1982) zajmowa si szczeglnie redniowiecznymi grami" (ac. ludus) scenicznymi, jak rwnie antyczn kultur teatraln. Z tego wanie powodu styl kompozytora peen jest cech archaizujcych, o czym informuj ju choby tytuy utworw. Wrd nich na uwag zasuguje kantatowa trylogia Trionfi, na ktr skadaj si: Carmina Burana (nazwa redniowiecznego rkopisu bawarskiego zawierajcego pieni mieszczaskie), Catulli Carmina (Pieni Katullusa), Trionfo di Afrodite (Triumf Afrodyty), oraz opery podejmujce antyczne tematy: Antygona, Prometeusz, Krl Edyp. To, co w sposb szczeglny interesowao kompozytora w tragedii antycznej, to jej na p recytowany, na p piewany tekst. Wykonanie dzie wokalnych Orffa odbywao si wic, i odbywa, z udziaem znakomitych wykonawcw, ktrzy godz umiejtnoci dramatycznych piewakw i recytatorw. W muzyce Orffa zwraca uwag diatonika przebiegu melodycznego, unikanie chromatyki i modulacji. Na plan pierwszy wysuwa si rytm, charakteryzujcy si du prnoci i ywioowoci. Rytm twierdzi kompozytor nie jest spraw abstrakcyjn, jest samym yciem, jest si jzyka, jednoci midzy jzykiem, ruchem i tacem. Muzyka wokalna stanowi zasadnicz dziedzin twrczoci Orffa. Wrd dzie instrumentalnych na uwag zasuguje May koncert na klawesyn i instrumenty dte wedug XVI-wiecznych kompozycji lutniowych. Z kompozytorskich i pedagogicznych dowiadcze Orffa wyonia si specyficzna koncepcja nauki muzyki, polegajca na inspirowaniu dziecka i kierowaniu nim przez nauczyciela w akcie tworzenia muzyki. Owo tworzenie realizuje si przede wszystkim w improwizacjach muzyczno-ruchowych, budowaniu motyww i form dwikowych za pomoc instrumentarium zoonego z instrumentw perkusyjnych, fletw prostych oraz nieduych instrumentw strunowych. Metoda Orffa rozpowszechniona w wielu krajach znalaza zastosowanie nie tylko w wychowaniu muzycznym maych dzieci, ale take w muzyko terapii, rehabilitacji i pedagogice specjalnej. Twrczo Karla Amadeusa Hartmanna (1905-1963) zogniskowaa si gwnie w formie symfonii i koncertu (m.in. 8 symfonii, Koncert na fortepian, instrumenty dte blaszane i perkusj, Koncert na altwk, fortepian, instrumenty dte i perkusj). Styl tego kompozytora wiadczy o silnym wpywie ekspresjonizmu. Przekonuj o tym: silnie dramatyczny wyraz utworw, ich nasycone i dysonansowe brzmienie, atonalna moty-wika oraz ostra pulsacja rytmiczna. W utworach Borisa Blachera (1903-1975) dostrzec mona wyrane wpywy jazzu, czego najlepszym przykadem s Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot. Indywidualn zdobycz tego kompozytora s tzw. metra zmienne rodzaj oryginalnej techniki rytmicznej, ktra polega na szeregowaniu taktw o rnej dugoci, wedug wybranej formuy liczbowej 298
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(np. 2/a, %, 4/s, 5/s, 6/s, 7/g). Technika ta stanowi podstaw uksztatowania takich utworw, jak Ornamenty na fortepian, Ornament orkiestrowy, II Koncert fortepianowy. Bela Bartok Po klasyczne" formy siga w swej twrczoci kompozytor wgierski Bela Bartok (18811945). Chtnie wykorzystywa form sonaty, suity, koncertu oraz kwartetu smyczkowego. Bartok zachowa dawne nazwy form, zasad cyklicznoci, a ponadto wiele uwagi powica pracy mo-tywicznej i przetworzeniowej. Do form wprowadza oczywicie wiele innowacji, zwaszcza w zakresie zjawisk rytmometrycznych, harmonicznych, artykulacyjnych oraz rozwiza obsadowych. Gwn pasj Bartoka okazao si zainteresowanie folklorem wgierskim. Kompozytor sam zajmowa si zbieraniem, rejestrowaniem i sy-stematyzacj folkloru, ktrego efektowny materia melodyczny i rytmiczny organicznie wtopi do wasnego jzyka muzycznego. wiadcz o tym utwory fortepianowe i orkiestrowe, opera Zamek Sinobrodego, wykorzystujca najstarsze melodie wgierskie, oraz kilka zbiorw Wgierskich pieni ludowych na gos (lub chr) i fortepian. Mistrzowskie stylizacje Bartok zaprezentowa np. w Suicie tanecznej na orkiestr, ktrej wszystkie tematy maj wyranie ludowy charakter, a aden z nich nie jest cytatem. Swoje zainteresowania rozszerzy Bartok na folklor sowacki, rumuski, arabski i turecki, wykazujc dobr znajomo wielu idiomw muzycznych. W tym miejscu wystarczy wymieni Rumuskie tace ludowe na fortepian, 4 sowackie pieni ludowe na gos i fortepian, Taniec wschodni na fortepian. Ze rde ludowych zrodzia si ywioowa i zmienna rytmika muzyki Bartoka oraz formowanie architektury utworw i charakteru wyrazowego poszczeglnych czci. Najbardziej reprezentatywne utwory w tym wzgldzie to balet Cudowny mandaryn (19181919), Cantata profana na tenor, baryton, 2 chry mieszane i orkiestr (1930), Allegro barbaro na fortepian (1911), 3 koncerty fortepianowe (1926, 1930-1931, 1945), 6 kwartetw smyczkowych (1908-1939), Sonata na 2 fortepiany i perkusj (1937) oraz jeden z najciekawszych utworw Bartoka Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj i czelest (1936). W dziele tym kom(Zapis nutowy: Bela Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj i czelest, fragment pocztkowy III czci) pozytor osign efekt muzyki przestrzennej" przez rozstawienie na estradzie dwch bliniaczych, dialogujcych ze sob zespow orkiestrowych. W zwizku z pierwszoplanow rol rytmu bardzo wane znaczenie maj instrumenty perkusyjne. Quast-perkusyjnie traktowany jest take fortepian i instrumenty smyczkowe, realizujce tremolo, glissanda, ostre pizzicato. Glissando traci tradycyjne znaczenie poczenia dwch odlegych dwikw i uzyskuje posta samoistnej, falujcej linii. Tego typu efekty, zwizane ze zmiennoci rytmiki, instrumentacji, dynamiki i artykulacji, kompozytor stosuje w rnych utworach, zapewniajc im nieustanny ruch; owa ruchliwo przebiegu jest jedn z najbardziej uderzajcych cech muzyki Bartoka. W zakresie materiau dwikowego kompozytor operuje diatonik, chromatyk, skal pentatoniczn, a w wielu przypadkach materiaem skal ludowych. Efekt rozwoju muzyki uzyskuje Bartok przez konsekwentn, ewolucyjn modyfikacj pocztkowego motywu. Melodie u Bartoka przypominaj krty ptonowy ruch w obrbie ustalonego ambitus. Tak pojta melodia stanowi rwnie budulec tematw w formach polifonicznych, zajmujcych wane miejsce w twrczoci kompozytora. Dysonansowe wspbrzmienia s rezultatem eksponowania takich interwaw, jak mae i wielkie sekundy, kwarty i wielkie septymy. Interesujcy przegld bogatych rodkw 299
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

harmonicznych prezentuje Mikro-kosmos zawierajcy 153 utwory fortepianowe. (Zapis nutowy: Bela Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj i czelest, temat fugi z I czci) (Zapis nutowy: Bela Bartok Cantata profana, temat fugi) Wgierski teoretyk Erno Lendvai dostrzeg w uksztatowaniu wielu utworw Bartoka zasad tzw. zotej proporcji (zotego podziau"). Mamy z ni do czynienia wtedy, gdy jaki odcinek jest podzielony na dwie nierwne czci w taki sposb, e jego cz mniejsza (A) tak ma si do czci wikszej (B) jak cz wiksza (B) do caoci (A + B). Kompozytor nie pozostawi adnych wiadectw dotyczcych stosowania tej zasady, niemniej na podstawie wielu przykadw z twrczoci kompozytora mamy prawo sdzi, e realizowa j wiadomie. (Rysunki: Zasada zotej proporcji na przykadzie fugi Beli Bartoka z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusj i czelest) Kompozytorzy czescy XX wiek przynosi rwnie dalszy, owocny rozwj muzyki w krajach sowiaskich. W muzyce czeskiej pierwszoplanowe znaczenie zyskaa twrczo Leoa Janaka, Aloisa Haby eksperymentatora w zakresie muzyki wiertonowej oraz Bohuslava Martinu. Inspirujc si dla twrczoci Leoa Janaka (18541928) by rodzimy folklor, przy czym kompozytor wyszukiwa w nim najbardzie niekonwencjonalne, wrcz dziwaczne zwroty melodyczne i rytmiczne, ktre rozwija w swych utworach. Harmonika Janaka odznacza si licznymi modalizmami. Do najciekawszych utworw instrumentalnych tego kompozytora nale: Concertino na fortepian i orkiestr kameraln, Sinfonietta na orkiestr oraz II Kwartet smyczkowy. Swj indywidualny styl, waciwy kompozycjom wokalno-instrumentalnym, Janaek zawdzicza wnikliwym badaniom morawskiego folkloru muzycznego i prozodii morawskiej mowy. Przekonuje o tym zwaszcza najwybitniejsza opera kompozytora Jenufa, reprezentujca dramat obyczajowo-spoeczny rozgrywajcy si na wsi morawskiej, oraz liczne opracowania morawskich pieni ludowych. Eksperymenty Aloisa Haby (1893-1973) czyy si z przekonaniem kompozytora, e ucho ludzkie jest uwraliwione na mniejsze odlegoci ni pton i e wraliwo t mona w suchaczu rozwija. Badania kompozytora dotyczyy nowego podziau w zakresie ukadw interwao-wych i wspbrzmie harmonicznych. Haba nie ograniczy si tylko do stosowania */4 tonu, lecz wykorzystywa Ve tonu. Usiowa te konstruowa nowe instrumenty, m.in. fortepian wiertonowy. Twrczo Haby obejmuje dwie odrbne grupy kompozycji: utrzymane w systemie ptonowym (np. Fantazja symfoniczna op. 8 na fortepian i orkiestr, Koncert skrzypcowy op. 83, liczne pieni na gos i fortepian) oraz kompozycje w systemie 1/4-, 1/5- i Ye-tonowym (np. Fantazja op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na 2 skrzypiec, opera Matka). Twrczo Bohuslava Martinu (1890-1959) zdominowana formami instrumentalnymi jest przykadem poczenia ideaw klasycznych ze wspczesnym warsztatem kompozytorskim. Symfonie, utwory koncertujce i kameralne s przykadami rnorodnych rozwiza w zakresie techniki koncertujcej. Martinu stosowa j w dwojaki sposb: w rnych odmianach koncertu solowego z orkiestr (np. 2 koncerty fortepianowe, Koncert na klawesyn i orkiestr kameraln, I Koncert skrzypcowy), a take w postaci concerto grosso (np. Divertimento na skrzypce, altwk i ma orkiestr, Koncert na flet, skrzypce i orkiestr, Concerto grosso). W Koncercie podwjnym na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i koty technika koncertujca przyczynia si do powstania kompleksw brzmie o wielkiej 300
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

intensywnoci i kombinacji fakturalnych z uyciem fortepianu, traktowanego perkusyjnie bd kantylenowo. Wrd utworw wokalno--instrumentalnych Martinu najbardziej interesujce s dziea o charakterze teatru operowego, m.in. Legendy o Marii, Teatr za bram, Julietta albo Sennik. Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy Twrczo Siergieja Prokofiewa (1891-1953) odegraa wan rol w rozwoju muzyki europejskiej 1. poowy XX wieku. W latach 1913-1914 kompozytor przebywa w Anglii i we Woszech. Cztery lata pniej wyemigrowa do Stanw Zjednoczonych, skd przenis si nastpnie do Francji (Pary). Do Rosji powrci na stae w 1932 roku. Pomimo rnorodnoci form i gatunkw podejmowanych przez tego kompozytora, a take ewolucji w zakresie rodkw warsztatowych, w stylistyce Prokofiewa dominuj takie cechy jak motoryczno i skonno do groteski. W wielu utworach zwraca uwag autentyczna wesoo i dowcip. Wyraziste ukady rytmiczne i motoryka ruchu dwikowego zauwaalna jest zwaszcza w takich utworach fortepianowych jak Etiudy, Podszepty diabelskie, Toccata czy Sarkazmy. Agresywno brzmienia fortepianowego kompozytor osiga za spraw duego wolumenu brzmienia, silnej dysonansowoci akordw, zaostrzonej dodatkowo wyrazistymi akcentami i zmiennoci metrum. (Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew Sarkazm nr 5, t. 19) Kontynuacj dowiadcze w tym zakresie stanowi utwory orkiestrowe, wrd nich Suita scytyjska oraz dwa balety: Bazen i Stalowy krok. Motoryczno czy si u Prokofiewa z prostot i miarowoci rytmu, z wyran skonnoci do metrum parzystego. Szczeglne jest upodobanie tego kompozytora do rytmw marsza i gawota. Z waciwym sobie poczuciem humoru Prokofiew traktuje je w groteskowy sposb, nadaje im osobliwe rysy i wcza do wielu rnych kompozycji. Jednym z naj-celniejszych przykadw tego rodzaju jest Gawot z Symfonii klasycznej: (Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew Gawot z Symfonii klasycznej) Symfonia klasyczna z 1917 roku to jeden z najciekawszych przykadw nawizania do stylu klasykw wiedeskich w nowej, XX-wiecznej postaci. Sam kompozytor mia si wyrazi o swoim dziele w sposb nastpujcy: Tak by pisa Mozart, gdyby y dzisiaj". Zbudowana wedug wzorw klasycznego cyklu symfonicznego, skada si z czterech czci, w ktrych dominuje homofonia. Klasycyzujca jest rwnie instrumen-tacja, zarwno w zakresie doboru instrumentw, jak te w sposobie ich traktowania. Podstaw harmoniki s ukady kadencyjne zestawiane w nowy sposb. Wykorzystanie konsonansowych trjdwikw polega na umieszczaniu ich w nieoczekiwanych, zaskakujcych pochodach i modulacjach, a nie czeniu wedle tradycyjnych zasad funkcyjnych. W analogicznym klasycyzujcym" ksztacie i charakterze utrzymane s rwnie inne utwory Prokofiewa: opera komiczna Mio do trzech pomaraczy, balety: Kopciuszek, Romeo i Julia, koncerty fortepianowe oraz bajka symfoniczna dla dzieci Piotru i wilk. Spord piciu koncertw fortepianowych dla dziewiciu rk", jak mawia sam kompozytor, najwiksz popularnoci ciesz si dwa z nich: III ze synnym cyklem wariacyjnym w czci wolnej, oraz IV na lew rk, ktry podobnie jak koncert Ravela zosta skomponowany na prob Paula Wittgen-steina. Trzecie oblicze twrczoci Prokofiewa to liryzm, poczony z kantylen, ktry nie oznacza jednak dosownego nawizywania do romantyzmu, lecz zachowuje dystans naleny muzyce wspczesnej. W grupie guasi--romantycznych kompozycji wymieni naley przede 301
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wszystkim Wizje ulotne na fortepian oraz 2 koncerty skrzypcowe. W wielu utworach Prokofiewa, np. w koncertach, sonatach fortepianowych i symfoniach, wszystkie trzy postawy twrcze tego kompozytora uzupeniaj si i krzyuj. Szczeglne miejsce w twrczoci Dmitrija Szostakowicza (1906-1975) zajmuj symfonie (15). Ich zewntrzne cechy, tj. bardzo rozbudowane rozmiary, wiadcz o nawizaniu do symfoniki Mahlera. W potraktowaniu cyklu symfonicznego u Szostakowicza zwraca uwag silne skontra-stowanie wewntrzne utworw, wyraajce si w zestawianiu czci o charakterze heroicznym z ogniwami artobliwymi, scherzowo-grotesko-wymi. Powstanie niektrych symfonii wie si z wanymi wydarzeniami historycznymi, o czym wiadcz ich nazwy: II Symfonia C-dur Padziernikowa", III Symfonia Es-dur Pierwszomajowa", VII Symfonia C-dur Leningradzka", XI Symfonia g-moll Rok 1905", XII Symfonia d-moll Rok 1917", powicona pamici Lenina. Nawizanie Szostakowicza do Mahlera wyraa si te zastosowaniem ^osady wokalno-instru-mentalnej w dwch symfoniach: XIII na bas, chr mski i orkiestr do tekstw J. Jewtuszenki, oraz XIV na sopran, bas, orkiestr smyczkow i perkusj do tekstw G. Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, W. Kiichelbeckera i R. M. Rilkego (powicona B. Brittenowi). Szostakowicz skomponowa dwie interesujce opery: A^os, na podstawie noweli Nikoaja Gogola, oraz Lady Makbet Mceskiego powiatu, zainspirowana powieci Nikoaja Leskowa, ktra w pniejszej wersji otrzymaa tytu Katierina Izmajowa. Opery te byy prb przedstawienia wanych problemw narodowo-spoecznych. Z innych dzie tego kompozytora na uwag zasuguj utwory kameralne (15 kwartetw smyczkowych oraz Kwintet fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wrd tych ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i fugi, skomponowane w 200. rocznic mierci J. S. Bacha, wykorzystujce rozmaite pomysy od najbardziej tradycyjnych po niezwykle nowatorskie w swej szacie brzmieniowej. Utwory Dymitra Kabalewskiego (1904-1987) charakteryzuje przejrzysta faktura i zasadniczo oszczdna harmonika, mieszczca si w ramach systemu tonalnego. Jest w nich take miejsce na pierwiastki rodzime kompozytor stosuje piewn, liryczn melodyk, zbliajc si do klimatu rosyjskich pieni popularnych i ludowych. Najcenniejsz dziedzin twrczoci Kabalewskiego stanowi utwory fortepianowe, wrd nich preludia, sonatiny, sonaty i koncerty. Wikszo utworw fortepianowych oraz pieni zostaa skomponowana z myl o modych wykonawcach, co wiadczy o zainteresowaniu kompozytora spraw wychowania muzycznego modziey. Groteskowy humor, waciwy niektrym kompozycjom (np. Koncert skrzypcowy, Koncert wiolonczelowy), wiadczy o nawizywaniu do stylu Prokofiewa. Spord utworw dramatycznych Kabalewskiego popularno zdobya opera CoZas Breugnon, w ktrej kompozytor wykorzysta oryginalne melodie burgundzkie. W Moskwie uczy si i dziaa Ormianin Aram Chaczaturian (1903--1978). Jego twrczo utrzymana jest w charakterystycznym, nieco orientalnym klimacie. Osobliwy styl kompozytora jest bezporednim wynikiem stosowania w utworach elementw muzyki kaukaskiej, a w szczeglnoci ormiaskiej. W muzyce Chaczaturiana wystpuj dwie wyranie ze sob kontrastujce cechy: kantylenowa, liryczna wrcz melodyka oraz ywioowa rytmika, ktrej rdo tkwi w energicznych tacach kaukaskich. Do najciekawszych utworw tego kompozytora zalicza si Koncert fortepianowy, balety Szczcie i Gajane, ze synnym Tacem z szablami, oraz Symfonia-poemat na orkiestr, organy i 15 trbek. Pewna grupa utworw Chaczaturiana stanowi efektowny rodzaj nawizania do dawnych stylw w muzyce. Najbardziej reprezentatywne przykady tego rodzaju to balet Spartakus oraz trzy rapsodie koncertowe na instrument solowy z orkiestr: skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa. Muzyka baletu Spartakus nie zawiera asocjacji antycznych, ale forma utworu z chrami, scenami zbiorowymi, a take jego historyczny temat bunt niewolnikw pod wodz Spartakusa, nawizuj do idei staroytnego dramatu. Trzy rapsodie realizuj zasad concertare i okrelane s jako triada koncertw. 302
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka angielska Muzyk angielsk 1. poowy XX wieku cechowao nawizywanie do minionych epok i podstawowych kierunkw muzyki XX-wiecznej zapocztkowanych na kontynencie. Wysoce indywidualne podejcie do muzyki XIX wieku zaprezentowa w swych utworach Gustaw Holst (1874-1934). Nazwisko tego kompozytora kojarzone bywa zwykle z siedmioczciow suit The Planets (Planety), skomponowan w 1916 roku, zawdziczajc swoj popularno pomysowej i barwnej instrumentacji. Narodowy charakter, wynikajcy z odwoywania si do rozmaitych tradycji muzyki angielskiej, ma twrczo Williama Waltona (1902-1983) i Michaela Tippetta (1905-1990). Miano najwikszego kompozytora Anglii od czasu Purcella zyska Benjamin Britten (19131976). Artystyczna warto dzie Brittena tkwi w umiejtnym czeniu rozmaitych zdobyczy muzycznych, poczwszy od starej muzyki angielskiej, poprzez muzyk romantyczn, a po nowoczesne techniki XX-wieczne. Wasny styl kompozytora ksztatowa si zgodnie z klasycyzujcymi prdami muzyki europejskiej. Jako obroca tradycji rodzimych w muzyce angielskiej Britten nalea do inicjatorw English Opera Company i festiwali w Aldenburghu. Zasadnicz cz dorobku twrczego Brittena stanowi muzyka symfoniczna, kameralna oraz dramatyczna, zwaszcza opery. Wrd utworw instrumentalnych na uwag zasuguj przede wszystkim Wariacje na temat Francka Bridge'a na orkiestr smyczkow, Koncert fortepianowy D-dur, Diversions na fortepian (na lew rk), Koncert skrzypcowy d-moll oraz Wariacje na temat Purcella na orkiestr symfoniczn. Ostatni z wymienionych utworw to cykl wariacji i fuga, stanowice przykad efektownej prezentacji instrumentw i grup orkiestrowych. Miejsce szczeglne w twrczoci Brittena zajmuje War Requiem (Requiem wojenne) z 1961 roku, napisane ku czci polegych podczas II wojny wiatowej. Najsynniejsza opera Brittena Peter Grimes jest opowieci o rybaku, oskaronym o zncanie si nad modym pomocnikiem i o spowodowanie jego mierci. To obszerne studium psychologiczne i obyczajowe kompozytor zrealizowa przy uyciu odpowiednio dobranych rodkw muzycznych. Role postaci dramatu powierzy nie tylko solistom, lecz take chrowi, ktry potraktowa w dwojaki sposb jako jednolity zesp oraz jako pojedyncze gosy dyskutujcych czonkw spoecznoci. Niewtpliw ozdob caego dziea s interludia symfoniczne o zabarwieniu ilustracyjnym, malujce obrazy" i rne stany morza. Ujte w rodzaj suity Cztery interludia morskie s czsto wykonywane jako samodzielny utwr symfoniczny. Dalsze synne opery Brittena to Albert Herring, Porwanie Lukrecji, Sen nocy letniej oraz napisana specjalnie dla dzieci opera May kominiarczyk. Kompozytor napisa rwnie wiele interesujcych pieni, w ktrych odwoa si do pnoromantycznych zdobyczy w zakresie tej formy, a w szczeglnoci do pieni Maniera.

Muzyka amerykaska
W XX wieku rozkwit ycia muzycznego w Stanach Zjednoczonych mia charakter bardzo dynamiczny. Ju w pierwszych dwch dekadach rozbudowano sie organizacji i instytucji muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wysze uczelnie za element oglnego a zatem obowizujcego wyksztacenia wpyno na imponujcy wzrost liczby zawodowych muzykw. W latach 1920-1930 powstao kilka rozgoni radiowych, dziki czemu moliwy sta si szeroki napyw nowej muzyki do Stanw Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki muzyki przez radio. Kompozytorzy amerykascy podejmowali studia w Europie, zwaszcza w Paryu, Berlinie i Wiedniu, za wielu kompozytorw europejskich emigrowao do Stanw Zjednoczonych, wypracowujc sobie znaczc pozycj w amerykaskim yciu muzycznym. Wikszo kompozytorw amerykaskich czya pewna wsplna postawa, wyraajca si w przekonaniu, e nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk muzycznych nie stanowi celu samego w sobie, ale jest przejawem aktywnej postawy wobec wiata. 303
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bardzo istotn rol w rozwoju muzyki amerykaskiej odegra Charles Ives (1874-1954) kompozytor, ktry na uznanie i zrozumienie swej twrczoci musia czeka wiele lat. Swoje pogldy estetyczne formuowa Ives w licznych komentarzach do utworw, wspomnieniach oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed Sonat), Some Quarter-tone Impressions (wiertonowe impresje). W kwestii terminologii odnoszcej si bezporednio do muzyki zwraca uwag para poj: istota" (substance) oraz sposb przejawiania si" (manner). Przez pojcie nianner Ives rozumia styl kompozytorski, za substance utosamia z duchowym" przesaniem twrczoci. Ives skomponowa 4 symfonie, utwory kameralne (kwartety smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwaszcza // Sonata Concord") oraz ponad 100 pieni solowych z towarzyszeniem fortepianu. Do najbardziej cenionych obok symfonii utworw orkiestrowych Ivesa naley The Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trbk, przy czym 2 flety mog by zastpione przez roek angielski, obj lub klarnet. Program tego utworu dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to ley take u podstaw IV Symfonii (1910-1916), w ktrej oprcz wielkiej orkiestry kompozytor wykorzysta te chr wykonujcy wokaliz i partie z tekstem. Cztery czci symfonii kontrastuj ze sob czasem trwania (I i II s krtkie, III i IV rozbudowane), rodzajem rodkw wykonawczych i charakterem wyrazu muzycznego. (Zapis nutowy: Charles Ives II Sonata fortepianowa Concord", cz II, prototyp klasterw) Jednym ze sposobw zapewniajcych muzyce Ivesa rnorodno form dwikowych jest gromadzenie zapoycze. W // Kwartecie smyczkowym pojawiaj si motywy z 17 rde, m.in. z utworw Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego. Zapoyczenia rodzime i obce nie sprowadzaj si u Ivesa do samego tylko cytowania, lecz wykorzystywane s jako wzr do modelowania, parafrazowania lub te budowania cakowicie nowej formy na podstawie starej" motywiki. W sferze brzmienia utworw zarwno fortepianowych, jak i orkiestrowych zwracaj uwag nieselek-tywne konstrukcje dwikowe, ktre uznaje si za prototyp klasterw. Pocztkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowanie muzyk Ivesa przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej nalecy (wraz z Ivesem) do grupy American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora amerykaskiego. Grup American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John Becker i Wallingford Riegger. Ich program zakada przezwycienie rodzimej tradycji o zabarwieniu zachowawczym i wytyczenie drg rozwoju nowej muzyki w Stanach Zjednoczonych. Poszukiwania twrcze American Five" koncentroway si w rnych obszarach: brzmieniowoci utworw, kombinacji nowych efektw sonorystycznych, a take uj kontrapunktyczno-harmonicznych. Oprcz Ivesa wrd przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wyrnia si Henry Cowell (1897-1965). Swe pogldy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawi Cowell w rozprawie New Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W kolejnych rozdziaach kompozytor objani interesujce koncepcje dotyczce szeregu harmonicznego, uj materiau dwikowego oraz zoonych zalenoci metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu klaster (z ang. ton clusters 'grono, wizka dwikw'). Zjawisko klasterowych brzmie stao si jednym z podstawowych sposobw ksztatowania faktury wielu utworw wspczesnych na caym wiecie. W 1932 roku Cowell skonstruowa wraz z L. Thereminem instrument elektroakustyczny zwany rhythmicon. Instrument ten, pozwalajcy na uzyskiwanie efektw polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmw, 304
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zastosowa kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Obszarem, na ktrym najpeniej urzeczywistniy si nowatorskie rozwizania Cowella, byy kompozycje fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmie fortepianu Cowell stosowa bezporedni gr na strunach (Aeolian Harp), a w wielu utworach umieszcza wewntrz instrumentu rozmaite przedmioty jako rdo szumw i szmerw. Na uwag zasuguje te pomys Cowella nazwany przez niego elastic form, zakadajcy dowolno w realizacji utworu, a zatem bdcy w rzeczywistoci zapowiedzi formy otwartej i aleatoryzmu. Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cechowaa twrczo Edgara Varese'a (1885-1965) kompozytora pochodzenia francuskiego, ktry w 1916 roku wyjecha do Stanw Zjednoczonych i osiad tam na stae. Fenomen brzmienia dostrzega w odkrywaniu moliwoci tradycyjnego instrumentarium, przy czym najbardziej interesoway kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np. pojawia si 17, a w lonisation a 37 instrumentw perkusyjnych, w tym dwie syreny, ktre wypeniaj rejestry akustyczne. Yarese interesowa si te muzyk eksperymentaln, zwaszcza dotyczc moliwoci wytwarzania dwiku za pomoc aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczy si take jako aktywny organizator ycia muzycznego: zaoy New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra Symfoniczna) w Nowym Jorku, ktrej zosta dyrygentem; by wsporganizatorem Pan American Association of Com-posers (Zwizek Kompozytorw Amerykaskich), a take aktywnym czonkiem Amerykaskiego Towarzystwa Akustycznego. Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykaskiej cechowao rwnolege wystpowanie i upowszechnianie dwch odmiennych postaw kompozytorskich obok awangardy zaistnia kierunek bdcy odpowiednikiem europejskiego neoklasycyzmu, ktry zaznaczy si w twrczoci m.in. takich kompozytorw, jak: Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w pewnym stopniu George Antheil W twrczoci George'a Antheila (1900-1959) zauway mona zarwno charakterystyczn dla futurystw fascynacj nowoczesn technik, jak i akceptacj estetyki neoklasycznej. Tytuy wielu utworw Antheila, np. Airplane Sonata (1921), Death of Machines (1923), wskazuj jednoznacznie na zwizki z przejawami nowoczesnej cywilizacji. Najsynniejszym dzieem Antheila jest Ballet mecanigue na 5 pianol i perkusj (1924, w wersji pniejszej z 1926 na pianol, 8 fortepianw, 8 ksylofonw, 2 dzwonki elektryczne i szum miga samolotu (Podczas wykonania w Carnegie Hali w 1927 roku Antheil przyj jeszcze inn koncepcj wykonania z uyciem kowade, trbek automobilowych oraz piy.)). Odmienna postawa kompozytora zaznacza si w utworach o cechach neoklasycznych: dzieach orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy) oraz gatunkach kameralnych (3 kwartety smyczkowe, Koncert kameralny na 8 instrumentw). Jedna z najwaniejszych waciwoci stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesieniami do renesansu i baroku (np. Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy). Cenn pozycj repertuarow stanowi te symfonie, balety oraz kompozycje wokalne tego kompozytora. Spord 13 symfonii najwiksz popularno osigna III Symfonia (1938), uznana przez wczesn krytyk za najlepszy amerykaski utwr symfoniczny. Harris zasyn take jako inicjator dwch wanych festiwali muzycznych letniego festiwalu w Cumberland (1951) oraz Midzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspczesnej w Pittsburgu (1952). Wrd najciekawszych neoklasycznych utworw Yirgila Thomsona (1896-1989) wymieniane s zwykle powstae w latach dwudziestych: Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej wici w trzech aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trbk, altwk, rg i puzon, zoona z trzech czci: Chorau, Tanga i Fugi. Zderzenie starej" i nowej" stylistyki wyraa si w kontracie czci 305
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rodkowej wobec czci skrajnych (rytm nowoczesnego taca obok polifonii guasibarokowej). Oprcz komponowania Thomson zajmowa si intensywnie krytyk muzyczn. Aaron Copland (1900-1990) pocztkowo eksperymentowa w swej twrczoci, pniej dy do maksymalnej prostoty i komunikatywnoci. Do najciekawszych dzie tego kompozytora nale: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert fortepianowy (1926), Symfonia na organy i orkiestr (1924), Short Symphony (1932-1933) oraz balety, w szczeglnoci Appalachian Spring (Wiosna w Appalachach, 1944), zawdziczajcy sw popularno efektownej kolorystyce instrumentalnej. Copland odegra wan rol w dziedzinie upowszechniania nowej muzyki: w czasopimie Modern Musie" publikowa opinie o wydarzeniach muzycznych na wiecie, by uznanym pedagogiem, a ponadto organizowa serie koncertw powiconych nowej muzyce amerykaskiej. Podobnie jak wikszo kompozytorw amerykaskich Copland by reprezentantem Great American Symphony" neoklasycznego nurtu symfonicznego. Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwch zasadniczych nurtw rozwojowych, nacechowana jest indywidualn, niepowtarzaln idiomatyk stylistyczn kompozytora. To, co w twrczoci Gershwina ujmuje po dzi dzie najbardziej, to umiejtne skrzyowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z idiomatyk jazzu. Nie bez powodu wic o muzyce tej mwi si czasem jazz symfoniczny". Prby wczania jazzu do muzyki powanej pojawiay si ju wczeniej (wspominalimy o tym w poprzednich rozdziaach). Dotyczyy one jednak przede wszystkim dominacji rytmu i zachowania oglnego charakteru muzyki jazzowej. Gershwin rozszerzy te wpywy take o zwroty melodyczne, poczenia harmoniczne, elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatara si granica pomidzy muzyk powan a rozrywkow, bez utraty tosamoci ktrejkolwiej z nich. Do najpopularniejszych utworw symfonicznych Gershwina nale: Rhapsody in Blue (Angielskie okrelenie blue not ('bkitna nuta [ton]') oznacza w jazzie smutn nut", poniewa kolor bkitny w kulturze Murzynw jest kolorem smutku.) (Bkitna rapsodia, 1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny A American in Paris (Amerykanin w Paryu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura kubaska, 1932) oraz Koncert fortepianowy F-dur (1925). Bkitna rapsodia na fortepian i orkiestr jazzow (przeinstrumento-wana pniej na fortepian i orkiestr symfoniczn) powstaa w niespena miesic. Od momentu pierwszego wykonania podczas koncertu zatytuowanego Experiment in Modern Musie" w 1924 roku w Nowym Jorku utwr ten cieszy si ogromnym powodzeniem i jest najbardziej znanym dzieem Gershwina. (Zapis nutowy: George Gershwin Bkitna rapsodia, trzy tematy) Atmosfera jazzu przenika oper Porgy and Bess (premiera 1935), ktrej akcja rozgrywa si w rodowisku murzyskim. Z I aktu tej opery pochodzi synna koysanka Summertime: (Zapis nutowy: George Gershwin Porgy and Bess, Summertime z I aktu) Z myl o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952 roku zesp murzyski Everyman Opera". Tournee zespou, zakoczone wielkim sukcesem dziea, objo 29 krajw Ameryki i Europy, w tym take Polsk (przedstawienia w Warszawie i Katowicach w 1956 roku). wiatow popularno przyniosy take kompozytorowi pieni i piosenki pochodzce z rewii, komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykask odmian operetki, w ktrej wystpuj aktorzy piewajcy piosenki, a nie piewacy kreujcy role sceniczne. Wan rol peni w musicalu wstawki taneczne.), zwaszcza La La Lucille (1919) i Lady, Be Good 306
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(1924). Autorem tekstw piosenek by gwnie starszy brat kompozytora Ira. Utwory braci Gershwinw wykonywali najwybitniejsi wczeni wokalici i do dzi piewacy jazzowi maj je w swoim repertuarze. Gershwin wykorzystywa czsto swoje piosenki jako tematy pniejszych utworw orkiestrowych. Przykadem s Wariacje I Got Rhythm" na fortepian i orkiestr na temat piosenki o takim samym tytule. W 2. poowie XX wieku przybra na sile dialog kulturowy w wymiarze wiatowym. O kompozytorach amerykaskich nie bdziemy ju zatem mwi oddzielnie, lecz w ramach oglnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na caym wiecie.

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm


Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycj wyjtkow. Jego twrczo wywara znaczcy wpyw na rozwj powojennej awangardy. Messiaen by ponadto wybitnym teoretykiem i pedagogiem. Piszc muzyk, tworzy jednoczenie jej podstawy teoretyczne. Koncepcje Messiaena zogniskoway si wok jednej z najbardziej radykalnych metod organizacji materiau dwikowego koncepcji totalnego serializmu. Jestem ornitologiem i rytmikiem" mwi o sobie francuski twrca. piew ptakw, uznany przez kompozytora za niewyczerpane rdo materiau muzycznego, sta si dominujc ide wielu jego kompozycji. Messiaen zapisywa (nie nagrywa) piewy ptakw o rnych porach dnia, w zmiennej intensywnoci wiata i rozmaitych warunkach atmosferycznych. Utworem, w ktrym po raz pierwszy kompozytor przypisa w partyturze wybranym frazom okrelenie jak ptak", by Quatuor pour la fin du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwr ten powsta i po raz pierwszy zosta wykonany podczas pobytu kompozytora w obozie jenieckim w Gorlitz.). Podobnie oznaczone s niektre fragmenty w takich utworach jak Yisions de l'Amen (Wizje Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie na orkiestr, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W niektrych kompozycjach Messiaen precyzuje nawet gatunek ptakw. Reveil des Oiseaux (Budzenie si ptakw) na fortepian i orkiestr (1953) to muzyczne przedstawienie ptakw Europy, a Oiseaux exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian, instrumenty dte i perkusj (1955-1956) to z kolei prezentacja ptakw wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z rnych prowincji Francji Messiaen powici swe najcenniejszy dzieo ornitologiczne" Catalogue d'oiseaux (Katalog ptakw). Powsta on w latach 1956-1958 i zawiera trzynacie utworw fortepianowych, z ktrych kady powicony jest innemu ptakowi. Kada kompozycja poprzedzona jest dodatkowo komentarzem poetyckim kompozytora, mwicym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp. W utworach tego rodzaju Messiaen stara si cytowa gosy ptakw moliwie jak najwierniej, z uwzgldnieniem subtelnoci interwaowych, wartoci rytmicznych i barwowych przez dobr odpowiednich instrumentw. Najczciej wykorzystywa w tym celu fortepian, tumaczc to ogromn operatywnoci tego instrumentu, jego moliwociami kolorystycznymi, szerok skal oraz atwoci repetycji dwiku, tak charakterystycznej dla piewu ptakw. W 1944 roku Messiaen opublikowa prac zatytuowan Technigue de mon langage musical (Technika mojego jzyka muzycznego), w ktrej uporzdkowa prawida swojego warsztatu kompozytorskiego zwizane z rytmem i systemem tzw. modi. Kompozytor uwaa rytm za genetycznie pierwotn i by moe podstawow jako muzyki". W jego utworach pojawia si cae bogactwo uksztatowa rytmicznych: greckie stopy metryczne, hinduskie formuy rytmiczne desi-tali, peday rytmiczne, augmentacje i dyminucje, rne formy kanonu rytmicznego, polirytmika, czyli jednoczesne wystpowanie odmiennych warstw rytmicznych, rytmy tzw. nieodwracalne (czytane od pocztku i od koca s identyczne). Messiaen zaproponowa nowy sposb modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej przez dodanie do niej 307
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

jakiej stabilnej wartoci dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjcia i istot rytmiki stosowanej przez kompozytora s szeregi liczb naturalnych o uporzdkowanej konstrukcji. Wrd utworw stanowicych wyrafinowane studia rytmiczne wymieni naley: Kwartet na koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczel, Liure d'orgue (Ksiga na organy, 1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wrd ktrych miejsce szczeglne zajmuje cz zatytuowana Mod de ualeurs et d'intensites (Ukad wartoci i intensywnoci)', tu po raz pierwszy Messiaen zastosowa serializacj rnych parametrw muzyki. Kreska taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym znakiem graficznym; ma znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przeamywanie metrycznoci czy si u tego kompozytora z myl filozoficzn, z chci uwolnienia si od mechanizmu regularnoci taktowej, nasuwajcej skojarzenie z zamkniciem, z doczesnoci. Messiaen zaproponowa nowe uporzdkowanie klas wysokoci dwiku w ramach oktawy, ktre nazwa modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalno struktury interwaowej waciwej danemu modus powoduje wyczerpanie materiau w ramach oktawy. W zwizku z tym liczba dwikw w poszczeglnych modi jest rna. Modi mog by przenoszone na rne wysokoci, jednak w konsekwencji okrelonej struktury interwaowej ich transpozycyjno jest ograniczona (std nazwa wprowadzona przez samego Messiaena: modi o ograniczonych transpozycjach). Ponisze zestawienie obrazuje poszczeglne modi i ich transpozycje: modus I struktura interwaowa: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 (skala calotonowa), liczba transpozycji: 2 (Tabela) modus II struktura interwaowa: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2, liczba transpozycji: 3 '' '' '' '' (Tabela) modus III struktura interwaowa: 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1, liczba transpozycji: 4 (Tabela) modus IV struktura interwaowa: 1 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 3 + 1, liczba transpozycji: 6. (Tabela) modus V struktura interwaowa: 1 + 4 + 1 + 1 + 4+1, liczba transpozycji: 6 (Tabela) modus VI struktura interwaowa: 2 + 2 + 1 + 1 + 2 + 2+1 + 1, liczba transpozycji: 6 (Tabela) modus VII struktura interwaowa: 1 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 1, liczba transpozycji: 6. (Tabela) Technika modalna Messiaena, ktra nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje oryginalne rezultaty zwaszcza w ukadach wspbrzmieniowych. Dziea religijne w twrczoci Messiaena byy wyrazem gbokiej wiary kompozytora, opartej na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen otrzyma stanowisko tytularnego organisty w kociele witej Trjcy w Paryu, ktre piastowa do koca ycia. Dziki wieloletniej praktyce organisty kompozytor znacznie rozwin faktur organow. (Fotografia: Olivier Messiaen (1908-1992)) W utworach organowych kompozytor kolorystyczne, bdce wynikiem: zaprezentowa ciekawe efekty fakturalno-

308
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

czenia rejestrw bardzo niskich z bardzo wysokimi, indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (wczanie, wyczanie, czenie gosw organowych). Twrczo religijna Messiaena nie jest bezporednio zwizana z obrzdkiem liturgicznym. Tematy, ktre byy najczstszym rdem inspiracji kompozytora, to rado Narodzin, fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria chway i wiata. Elementem, ktry wie dziea religijne z liturgi, jest chora gregoriaski przeksztacone introity lub wasne melodie Messiaena, ksztatowane na wzr fraz choraowych. Swoiste credo artystyczne, zakadajce tworzenie [...] muzyki, ktra wyraa koniec czasu, wszechobecno, ciaa niebieskie, tajemnice boskie i nadnaturalne", Messiaen wyrazi zarwno w muzyce instrumentalnej (Kwartet na koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do Przenajwitszego Sakramentu, 1932], UAscension [Wniebowstpienie, 1932-1933], Les offrandes oubliees [Zapomniane ofiary, 1930] na orkiestr, Wizje Amen" na dwa fortepiany i cykl fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadziecia spojrze na Dziecitko Jezus, 1944]), jak rwnie w dzieach wokalno-instrumentalnych (Trois petites liturgies de la Presence Diuine [Trzy mae liturgie o obecnoci Boej, 1943-1944] na chr eski, fortepian, fale Marternota i orkiestr, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jesus-Christ [Przemienienie naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na chr i orkiestr, opera Saint Franois d'Assise [wity Franciszek z Asyu, 1975-1983] do wasnego libretta kompozytora, z udziaem blisko 300 wykonawcw). Praktyka organisty poczona ze studiami teologicznymi Messiaena oraz pena symboliki i pozamuzycz-nych odniesie twrczo sprawiy, e zyska on miano kompozytora teologicznego". Idee teoretyczno-kompozytorskie podjli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a take inni jego suchacze uczestnicy Midzynarodowych Kursw Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (Odbywajce si od 1946 roku kursy obejmuj sw formu prelekcje najwybitniejszych kompozytorw i teoretykw, a take prezentacje najnowszych osigni muzycznych z caego wiata.). Na wykady Messiaena w konserwatorium w Paryu uczszczali take polscy kompozytorzy, m.in. Juliusz uciuk, Krzysztof Baculewski, Grayna Pstrokoska-Nawratil. *** Zasada prekompozycyjnej serii wysokociowego uporzdkowania dwikw w dodekafonii wskazaa kompozytorom moliwo objcia podobnym porzdkowaniem rwnie innych elementw dziea muzycznego. Seria-lizacji mog podlega wybrane lub wszystkie elementy; w drugim przypadku organizacja dziea muzycznego sprowadza si do tzw. totalnej serializacji materii dwikowej. Technika ta w zasadniczy sposb odmienia faktur utworu: indywidualizacja poszczeglnych dwikw, rozrzuconych w czasie i skali wysokociowej, spowodowaa rozproszenie dwikw, a w konsekwencji take faktury, zarwno w wymiarze horyzontalnym, jak i wertykalnym. W 2. poowie XX wieku technik dwunastotonow wykorzystywali twrcy rnych narodowoci, m.in. kompozytorzy woscy Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi Nono (1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur. 1925) i twrca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady serializmu totalnego (integralnego) sformuowa Boulez. Zaproponowa on tak ide prekompozycyjnej serii relacji, ktra regulowaaby notacj wysokoci dwikw, ich czas trwania, dynamik i artykulacj. W zwizku z tym rnicowano wartoci rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne (zwykle do 12 elementw). Przykadowymi utworami utrzymanymi w technice serialnej s Struktury na dwa fortepiany Bouleza (1952), Kontra-Punkte na orkiestr Stockhausena (1953) i Warianty na skrzypce i orkiestr Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiza bezporednio do Messiaena. Posuy si tak sam seri wysokociow, jakiej uy Messiaen w jednej ze swoich Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne). 309
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Tabela: Pierre Boulez I Struktury, prekompozycyjne ustalenia dotyczce parametrw serii) (Tabele: Pierre Boulez Struktury, postacie serii (liczby oznaczaj tu kolejne klasy wysokoci serii,czyli l = es, 2 = d, 3 = a itd., por. tabelka powyej)) Idea serializmu totalnego rozpowszechnia si na krtko po II wojnie wiatowej m.in. dziki zaakceptowaniu jej przez grono uczniw Messiae-na, a take za spraw Kursw Wakacyjnych Nowej Muzyki, majcych midzynarodowy zasig. Serializm nie zdoby jednak powszechnej akceptacji. Wykruszanie si jego zasad spowodowane byo rozdwikiem, jaki powstawa pomidzy zaoonym teoretycznie uporzdkowaniem, rnorodnoci i zmiennoci a realnym ksztatem dwikowym, dajcym wraenie braku uporzdkowania i statycznej monotonnej tapety" brzmieniowej. Jako przeciwwaga dla totalnego determinizmu, tj. koncepcji podporzdkowania wszystkich elementw muzycznej notacji prekompo-zycyjnej serii, zaproponowano metod komponowania, wczajc w proces muzyczny dziaanie przypadku, czyli indeterminizm, inaczej aleatoryzm. Nazwa tej metody czy si z aciskim sowem alea 'kostka', ktrej przypadkowe wskazania mog determinowa formowanie materiau muzycznego. Aleatoryzm moe dotyczy rytmiki, dynamiki, instrumentacji, a nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mog by dwojakiego rodzaju: kompozytor stosuje dziaania losowe podczas pracy nad utworem (mog to by rzuty kostk, monet, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dwikw przypadkowych); wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu. Przykadami aleatoryzmu w muzyce europejskiej s m.in. kompozycje Karlheiza Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa, 1957). W utworach tych poszczeglne odcinki s dokadnie okrelone, ale ich kolejno jest dowolna. W muzyce pozaeuropejskiej wiele przykadw aleatoryzmu przynosi twrczo kompozytora amerykaskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie of Changes (Muzyka zmian, 1951) na fortepian zakada np. gr bezporednio na strunach fortepianu. Wysokoci dwikw, ich gono, czas trwania i artykulacja s wyznaczone przez rzucanie koci i monet. Musie for Piano (Muzyka na fortepian, 1953-1956) przedstawiona jest za pomoc szkicu, ktry jest wynikiem nakadania przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na piciolini. W Koncercie fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz lune kartki. Spord 63 kartek pianista wybiera kadorazowo dowoln liczb kartek (analogicznego wyboru dokonuj pozostali instrumentalici). Muzyka fortepianowa Cage'a to rwnoczenie rdo eksperymentw innego rodzaju. Kompozytor stosowa tzw. prepa-racj instrumentu, ktra polegaa na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie midzy struny np. metalowych prtw, elementw papierowych itp. Przykadw dostarcza A Book of Musie (Ksiga muzyki, 1944) (Fotografia: John Cage (1912-1992), fot. Beatriz Schiller) na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na fortepian preparowany. Aleatoryczn, tj. przypadkow, liczb wykonawcw zaproponowa Cage w Winter Musie (Muzyka zimowa), przeznaczajc ten utwr w zalenoci od losowych ustale dla jednego do dwudziestu wykonawcw. Z kolei Cheap Imitation (Tandetna imitacja, 1972) na orkiestr moe by wykonywana z udziaem dyrygenta lub bez niego. Cage decydowa si rwnie na wprowadzanie dodatkowych rde dwiku w postaci naczy kuchennych, 310
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kanistrw samochodowych oraz stukotu maszyn do pisania, plusku wody czy odbiornikw radiowych nastawionych na losowo wybrane stacje. Ten ostatni pomys znalaz zastosowanie w utworze pt. Imaginary Landscape (Krajobraz wyobraony, 1942). Rozmaite, do kontrowersyjne pomysy Cage'a obliczone byy na przeamanie konwencji atmosfery koncertowej. Dziaanie przypadku w muzyce przyczyniao si czsto do zaistnienia w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce okrela si to jako happening (ang. happen 'zdarzenie'). Tak pozamuzyczn kategori moe by np. nietradycyjny sposb zachowania si artystw na estradzie. W tym miejscu wystarczy powoa si na utwr Cage'a zatytuowany Tacet 4'33" (Fotografia: Typowa dla Johna Cage'a preparacja fortepianu, fot. Beatriz Schiller) (Cisza, 1962), ktry polega na tym, e pianista spdza nad klawiatur okrelony w tytule czas w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyrazi j kilkoma pustymi stronami. Tosamo utworu jest wic wynikiem zachowa pianisty w okrelonym czasie oraz suchaczy, a nie samej gry. Aleatoryzm znalaz te zastosowanie w twrczoci kompozytorw woskich: Franco Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti uznany plastyk i reyser zamiast zwyczajowej notacji muzycznej przedstawia najczciej swoje utwory za pomoc skomplikowanych obrazw graficznych. W muzyce polskiej aleatoryzm pojawi si w latach szedziesitych naszego stulecia. Pionierskie utwory aleatoryczne s dzieem Witolda Lutosawskiego (Gry weneckie, 1961 oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosawski wprowadzi termin aleatoryzm kontrolowany, oznaczajcy ograniczony zakres dziaania przypadku. W myl tej zasady kompozytor ustala architektonik utworu oraz wszystkie jego jakoci, z wyjtkiem synchronizacji jednoczenie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych granych ad libitum w cile okrelonym czasie. Swoboda dotyczy agogiki i rytmiki, za dziki sprecyzowaniu pozostaych zasadniczych elementw dziea muzycznego oraz formy, jako brzmienia utworu jest zawsze podobna we wszystkich wykonaniach. Interesujcy przykad aleatoryzmu stanowi te A piacere Kazimierza Serockiego, Mutacje na orkiestr kameraln Witolda Szalonka oraz liczne kompozycje Bogusawa Schaeffera, wrd nich niektre zapisane za pomoc wieloznacznej notacji graficznej (por. przykad poniej). Wraz z dopuszczeniem w muzyce dziaania przypadku zaistniaa w niej tzw. forma otwarta (ang. available form 'forma dajca si swobodnie ksztatowa'). Jej ksztat nie jest jednoznacznie sprecyzowany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji artystycznej przeniesiony na wykonawc. Utwr muzyczny przesta funkcjonowa jako okrelona przez kompozytora cao (ukad zamknity); sta si natomiast efektem zaoonego z gry procesu. lannis Kenakis (1922-2001), kompozytor pochodzenia greckiego, wypracowa metod podporzdkowania znakw muzycznej notacji liczbom uzyskanym w wyniku zastosowania rachunku prawdopodobiestwa. Nazwa j muzyk stochastyczn", co oznacza zbir przypadkowych elementw, ktre zmierzaj ku okrelonemu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy pojedynczych wydarze dwikowych, wysokoci, wartoci rytmicznych itp. s wynikiem skomplikowanych oblicze opartych na rachunku prawdopodobiestwa. W swoich manipulacjach kompozytor skorzysta rwnie z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W utworze ST 10 na 10 instrumentw cechy kolejnych dwikw wyliczone zostay przez komputer IBM, wedug programu uoonego przez kompozytora. W Terretektorh na orkiestr Xenakis zaproponowa przemieszanie muzykw z publicznoci. Celem takiego eksperymentu byo zapewnienie suchaczom nowych wrae suchowo-emo-cjonalnych, niemoliwych do zrealizowania w tradycyjnej atmosferze koncertowej. Prby tego rodzaju s wyrazem denia do przeamania dystansu pomidzy wykonawc a odbiorc, a z czysto 311
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

muzycznego punktu widzenia wczaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru dwikowego (do suchacza stojcego w rodku dwiki docieraj z rnych stron). Zagadnieniom muzyki stochastycznej kompozytor powici take wiele prac teoretycznych. Teatr instrumentalny, gatunek bdcy poczeniem koncertu i spektaklu, przypisuje now rol muzykowi wraz ze swoim instrumentem staje si on aktorem spektaklu, a jego gra oraz akcja teatral-no-sceniczna staj si treci dziea. Elementy wizualne s w nim rwnoprawne z dwikowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dziea tego gatunku pojawiy si w twrczoci Argentyczyka Mauricia Kagla (Sur scen 1960, Match 1964), Wocha Sylvano Bussottiego oraz kompozytorw polskich Bogusawa Schaeffera i Wodzimierza Kotoskiego. Maurizio Kagel (ur. 1931), uwaany za twrc teatru instrumentalnego, poczy muzyk z akcj kinetyczn skokami, polizgami, wyma(Rysunki: Bogusaw Schaeffer Dwa utwory na skrzypce i fortepian, partia skrzypiec) chami, przechadzkami wykonawcw. Teatr instrumentalny jest cile zwizany z ide muzyki audiowizualnej. Polega ona na moliwoci wyboru w percepcji midzy czynnikiem suchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posuguje si takimi parametrami, jak: dwik, ruch, semantyczne i foniczne sowo, gest i rytm. Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki czy si te wspomniany wczeniej happening, wykraczajcy poza muzyczne ramy formalne, bdcy rodzajem nieprzewidywanej akcji, zoonej z ruchw, obrazw, dwikw izolowanych od rozwojowego toku waciwego muzyce. Happening polega na niecigoci zjawisk i emocji oraz rnorodnoci reakcji zarwno obserwatorw, jak i wykonawcw.

Muzyka wykorzystuj ca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw akustycznych


Dwa przedsiwzicia w poowie XX wieku day pocztek nowej dziedzinie muzyki muzyki komponowanej za pomoc nowych technologii wytwarzania i odtwarzania dwikw: 1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995) utworzy Club d'Essaiw (W 1951 roku w miejsce Club d'Essai" zostaa powoana do ycia Groupe de Recherches de Musiue Concrete (Grupa Bada Muzyki Konkretnej) radia RTF, przemianowana w 1958 roku na Groupe de Recherches Musicales (Grupa Bada Muzyki).) w ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion Television Franc.aise) i zaprezentowa tam pierwsze etiudy, w ktrych zrealizowa ide muzycznego zorganizowania haasw (Etudes de bruits). 2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Me-yerem-Epplerem (1913-1960) zaoy studio muzyki elektronicznej przy rozgoni radiowej NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) w Kolonii. P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, ktry stworzy w swoim paryskim studio i ktry opiera si na nagrywaniu za pomoc mikrofonu dwikw naturalnych, wprowadzi w 1950 roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane efekty akustyczne (strumie wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi, haas maszyny, strzay z karabinu, dudnienie metra, piew ptaka, gos ludzki, szmery itp.) P. Schaeffer okreli mianem tzw. przedmiotw brzmieniowych (fr. objci sonore). W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dwikw pochodzcych wycznie z generatorw elektronicznych. Muzyk tak zaczto nazywa muzyk 312
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

elektronow (niem. elektronische Musik). Granice znacze obu terminw: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczy si zaciera z powodu wzajemnego przenikania si obu zjawisk i stosowania obydwu metod komponowania jednoczenie. Pojawia si potrzeba wprowadzenia bardziej uniwersalnego pojcia. We Francji zaczo funkcjonowa okrelenie muzyka elektroakustyczna (fr. musiue elactroacoustiue), jednak poza obszarem jzyka francuskiego termin ten na og nie przyj si. W jzyku angielskim uywa si oglnej nazwy electronic musie (czasem elctro-acoustic musie), w niemieckim analogicznie elektronische Musik. W jzyku polskim obecnie rozpowszechniona jest nazwa muzyka elektroniczna na okrelenie muzyki tworzonej za pomoc aparatury elektroakustycznej i wykorzystujcej jako materia zarwno przedmioty brzmieniowe, jak i dwiki generowane elektroniczne. Do poowy lat szedziesitych uywano take pojemniejszego pojcia muzyka eksperymentalna odnoszc je do wszelkiej muzyki awangardowej, take elektronicznej. Jednak jako zbyt oglne i nieprecyzyjne pojcie to nie weszo do fachowej terminologii muzycznej. Ponadto funkcjonoway przez jaki czas okrelenia: muzyka na tam (ang. tape musie), muzyka elektroniczna na ywo (ang. live elctronic), ktre take nie stay si uniwersalne; mieszcz si one w zakresie oglniejszego i dzi powszechnie uznanego terminu muzyka elektroniczna. Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W lad za pionierskimi studiami w Paryu i w Kolonii rozpoczy dziaalno kolejne studia, m.in. w Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Wochy, 1955), Eidhoven, Delft i Bildhoven (Holandia, druga poowa lat pidziesitych), take w Stanach Zjednoczonych w Nowym Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w Kanadzie Toronto (1959). W 1957 roku powstao w Warszawie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwsz produkcj studia bya Wodzimierza Kotoskiego ilustracja dwikowa do filmu animowanego H. Bieliskiej i W. Haupego Albo rybka... Pierwszym autonomicznym utworem na tam zrealizowanym w studio warszawskim bya Etiuda na jedno uderzenie w talerz W. Kotoskiego (1959). Oto niektrzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane spord ich najbardziej reprezentatywnych dzie: Herbert Eimert Glockenspiel (Gra dzwonw, 1953) i Selektion (1960), twrcy woscy Bruno Maderna (1920-1973) Notturno (1955) i Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) Mutazioni (1956) i Momenti (1960), Austriak pochodzenia wgierskiego Gyrgy Ligeti (ur. 1923) Artiku-lation (1958) i Poeme symphonigue na 100 metronomw (1962), twrca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1929) Elektronische Studien I oraz II (1954), Argentyczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) Trcmsicin I (1958-1960) i Transicin II na fortepian, perkusj i 2 tamy (1958-1959), a w muzyce polskiej Wodzimierz Kotoski (ur. 1923) wymieniona wyej Etiuda na jedno uderzenie w talerz i ALEA czyli gra struktur alea-torycznych na l dwiku harmonicznym (1970) oraz Bogusaw Schaeffer (ur. 1929) Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chr chopicy i tam (1975). W drugiej poowie XX wieku wystpio zjawisko dotd nieznane, zwizane z pojawieniem si komputerw. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie). Spord pierwszych dzie skomponowanych za pomoc komputerw wymieni naley: Illiac Suit na kwartet smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona, Computer Cantata na sopran, tam magnetyczn i zesp kameralny (1963) L. A. Hillera we wsppracy z Robertem Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynw i 51 maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a. Rozmaite programy komponowania komputerowego zakadaj, e rola kompozytora polega na dokonaniu wyboru regu i wyjciowych danych liczbowych oznaczajcych wszystkie paramerty dziea. Wyliczenia i szczegowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje komputer. Muzyka komputerowa nie jest gatunkiem. Pojciem tym okrelamy tak muzyk, 313
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

w ktrej na rnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posuono si komputerem w procesie komponowania, w generowaniu fali dwikowej, w sterowaniu urzdzeniami elektroakustycznymi, w kreleniu partytur. Zastosowanie komputera w muzyce jest dzi ogromne poza dziedzin samej kompozycji wykorzystuje si komputery do sterowania nagraniami muzycznymi, do analizowania dziea i stylu muzycznego, a take zjawisk akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym. W rozwoju muzyki komputerowej istotn rol odgrywaj studia oraz specjalistyczne instytuty w Paryu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a take laboratoria amerykaskie, m.in. w Stanford i San Diego. Rnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, maj jednake istotn cech wspln wskazuj na sonoryzm (Termin wprowadzi i teori sonorystyki jako techniki kompozytorskiej, tzw. so-nologi, sformuowa wybitny muzykolog polski Jzef M. Chomiski (19061994).) jako wynik zainteresowania czysto brzmieniowymi waciwociami materiau dwikowego. Rwnorzdn warto otrzyma materia o ustalonej i nie ustalonej wysokoci. Regulacja sonorystyczna obejmuje rozmaite czynnoci kompozytorskie: 1) wykorzystanie nowych sposobw wzbudzania dwiku w instrumentach tradycyjnych; 2) generowanie materiau dwikowego za pomoc urzdze elektroakustycznych i elektronicznych; 3) przetwarzanie istniejcego ju materiau dwikowego za pomoc urzdze elektroakustycznych i elektronicznych; 4) zestawianie instrumentw tradycyjnych z urzdzeniami elektroakustycznymi i elektronicznymi. Technik sonorystyczna znacznie wzbogaciy rodki wokalne. Oprcz normalnego piewu kompozytorzy wykorzystuj mwienie, chrzkanie, chrapanie, miech, krzyk, kanie, wycie, dmuchanie, syczenie, szept i inne odgosy. Nowe jakoci brzmieniowe stosuje si zarwno we wspdziaaniu z instrumentami, jak i a cappella. Powszechnie stosowanym w muzyce wspczesnej rodkiem sta si klaster. Due zagszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzajcej si do maych i wielkich sekund, wypenianych ponadto mikrointerwaami. Klaster notowany jest na og jako zaczer-niony pas pomidzy skrajnymi dwikami z podaniem obok tego znaku dwikw skadowych. Termin klaster" obowizuje wycznie w odniesieniu do wielodwikw instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej uywa si pojcia wielodwik". W utworach rnych kompozytorw spotykamy dwie formy klasterw: klaster stay, w ktrym wszystkie dwiki skadowe atakowane s rwnoczenie; klaster zmienny, w ktrym nawarstwianie dwikw skadowych rozoone jest w czasie. Miejscem konfrontowania wspczesnego mylenia o muzyce i samej muzyki s obecnie festiwale, seminaria naukowe i rnego rodzaju imprezy artystyczne na caym wiecie, czone z wykadami prowadzonymi przez wybitnych twrcw muzyki XX wieku. Wrd wielu przedsiwzi tego rodzaju najwiksz renom maj Festiwale Midzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wspczesnej (SIMC), ktrych kolejne edycje organizowane s w rnych miastach, Festiwale Muzyki Wspczesnej w Wenecji (od 1930 roku), Marlboro (od 1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od 1961 roku). Do najwaniejszych midzynarodowych festiwali muzyki wspczesnej zalicza si te odbywajca si od 1956 roku w naszej stolicy Warszawska Jesie".

Zmierzch partytury?
Nowe propozycje w zakresie brzmie wykorzystywanych w muzyce spowodoway konieczno wprowadzenia nowej notacji. Innowacje w zakresie notacji muzycznej rozwiny 314
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

si w dwch kierunkach: do partytury wprowadzono wiele nowych okrele sownych i znakw graficznych, odnoszcych si najczciej do oczekiwanych przez kompozytora sposobw artykulacyjnych i zjawisk agogiczno-rytmicz-nych; w miejsce tradycyjnych znakw notacji muzycznej zaczto stosowa cakowicie nowe formy zapisu. Wiele utworw wspczesnych jako form notacji parametrw dwikw przyjmuje rysunek, zestaw symboli matematycznych, diagramy liczbowe, wydruk komputerowy, rebus, skomplikowane prekompozycyjne schematy itp. Mnogo sposobw i niejednoznaczno zapisu utworu muzycznego jest powanym utrudnieniem dla wykonawcw, ktrzy czsto w obawie przed z interpretacj utworu rezygnuj z prby jego odczytania. Utrudnia to rozpowszechnianie wielu utworw wspczesnych, nawet bowiem obszerne legendy i komentarze kompozytorw okazuj si czasem dla wielu wykonawcw niewystarczajce. Dotychczas nie udao si utworzy jednolitego katalogu nowych oznacze stosowanych w muzyce wspczesnej. Jednym z bezporednich powodw jest niech kompozytorw do podporzdkowywania si ustalonym normom i denie do wprowadzania indywidualnego sposobu notacji. Czasami jest to wariant zapisu ju stosowanego, ale zdarzaj si te prby radykalnych zmian w notacji. Dodatkowym utrudnieniem bywa rwnie podawanie okrele wykonawczych i uwag czysto interpretacyjnych w jzykach lokalnych, co wskutek barier jzykowych czyni zapis muzyczny jeszcze bardziej enigmatycznym. W twrczoci kompozytorw XX wieku notacja muzyczna peni rne funkcje moe by przekanikiem wyobraonych wizji brzmieniowych lub te rezultatem prekompozycyjnych, abstrakcyjnych relacji szkicem rezultatw dwikowych. (Rysunek: Karlheinz Stockhausen Zyklus (1959), fragment) (Rysunek: Kazimierz Serocki A piacere (1963), segmenty) (Rysunek: Sylvano Bussotti Siciliano) (Fotografie: Anestis Logothetis Cycloide, utwr zaszyfrowany w rysunku)

Postmodernizm
W wyniku poszukiwa jednego wsplnego terminu okrelajcego sztuk trzech ostatnich dziesicioleci XX wieku zaczto powszechnie uywa nazwy postmodernizm". Ustalenie uniwersalnej definicji postmodernizmu jest spraw bardzo kopotliw. Nie jest to termin nazywajcy jaki jeden konkretny styl, technik czy metod tworzenia, lecz okrelajcy nowe tendencje we wspczesnej kulturze, filozofii nauki, yciu spoecznym i politycznym. W wszym kontekcie okrelenie to dotyczy epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapocztkowanej w latach siedemdziesitych XX wieku. Dosowne odczytanie terminu kae rozumie postmodernizm jako co po modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie okreli modernizm w sztuce i kulturze, tak te nieatwo wskaza obowizujcy powszechnie dogmat wtrnego zjawiska, jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim sposobem mylenia, a nie gotowym zespoem metod twrczych. Nazywany fenomenem wieej daty" pozwala na wykorzystywanie caej skali rodkw technicznych i wyrazowych, co w sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i powszechnie obowizujcym rozstrzygniciem. Wybr konwencji artystycznych przez twrc zaley od preferowanego przez niego pogldu na sztuk, a take od oczekiwa ze strony odbiorcw. W zwizku ze sw niedookrelonoci postmodernizm jest zjawiskiem bardzo 315
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dynamicznym i otwartym na przyszo. Postmodernizm w muzyce charakteryzuje si najoglniej nawizaniem do muzyki minionych epok, do historycznych stylw. Oznacza to rezygnacj z awangardowego kultu nowoci. Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza rnorodno, tj. zarwno kontynuacj idei awangardowych, jak i uwzgldnianie dorobku poprzednich pokole. Tradycj przywouje si poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych elementw w nowych kontekstach, czsto przez pryzmat ironii, take z wykorzystaniem collage'u (fr. collage 'sklejanie'), czyli techniki czenia w utworze muzycznym rnych materiaw, zjawisk i elementw niespjnych estetycznie, na wzr techniki stosowanej w sztukach plastycznych. Prowadzi to do odstpienia od przyjmowania jednej, okrelonej postawy wobec tradycji dogmatycznej afirmacji lub cakowitej negacji. Muzyczna twrczo postmodernistyczna jest sztuk mieszania stylw polistylistyk, w ramach ktrej moliwy staje si pluralizm i hete-rogeniczno zjawisk, pogldw i de twrczych kompozytorw. Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejtnoci pogodzenia rodkw tradycyjnych" z jego wasn, indywidualn stylistyk, od suchacza rozpoznawania rnych stylistyk oraz reagowania na kontekst, w jakim zostay uyte. U schyku lat szedziesitych XX wieku pojawia si w twrczoci amerykaskiej tzw. minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najwaniejszego wwczas nurtu w caej sztuce amerykaskiej, okrelanego jako minimal art ('sztuka minimalistyczna'). Minimal musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm oraz jako rezultat zainteresowania tradycj muzyczn i filozofi Wschodu. Z punktu widzenia metod komponowania minimal musie polega na daleko idcym ograniczeniu poszczeglnych elementw muzyki lub materiau muzycznego bd te na wariacyjnych powtrzeniach krtkich i prostych motyww (tzw. repetitive musie 'muzyka repetycyjna'). Muzyk minimalistyczna tworzyli m.in. Terry Riley (ur. 1935), Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej oryginalnych utworw Reicha Clapping Musie dla dwch klaskajcych wykonawcw (1971) nie wymaga udziau adnych instrumentw poza ludzkimi domi. Utwory zaliczane do postmodernizmu, wczajce te z reguy przejawy minimal musie, pisz kompozytorzy rnych narodowoci amerykascy, m.in. wspomniany Steve Reich, William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy Edison Denisow (ur. 1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934), Woch Luciano Berio (ur. 1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur. 1944), a w Polsce zwaszcza Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zieliska (ur. 1953) oraz Pawe Szymaski (ur. 1954). Czstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w ktrej wyodrbnia si mikrocytaty (elementy struktur tonalnych) oraz makrocytaty (rozpoznawalne fragmenty utworw). Celnym przykadem kompozycji z mikrocytatami jest Komedia na osiemnasto-wieczn orkiestr W. E. Bolcoma. Jeden z czterech utworw A. Schnittkego okrelonych mianem concerto grosso zespala zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego, Handla z argentyskim tangiem. Sztuk cytowania najszerzej rozwin L. Berio. W jego Sinfonii na 8 gosw wokalnych i orkiestr pojawiaj si cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa, Berlioza i wielu kompozytorw wspczesnych, m.in. Schnberga, Berga, Stra-wiskiego, Bouleza, Stockhausena. Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworw w dawne nazwy gatunkowe suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada, divertimento itp. ktre czsto s jedynym nawizaniem do tradycji i historycznych stylw; obsada wykonawcza, pomysy brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik s przejawem nowoczesnoci. S to zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np. wspomniana Sinfonia oraz Concerto na dwa fortepiany i orkiestr Beria, w ktrego obsadzie pojawia si jeszcze trzeci fortepian, 316
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

organy, dua orkiestra, a niektre partie utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym (!)). Postmodernizm w muzyce i caej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie neguje w zasadzie adnej jej odmiany, zwizany jest raczej ze zmian w sferze wiadomoci.

Muzyka polska
Wanym momentem w dziejach polskiej kultury muzycznej byo otwarcie w 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. Rozpocz si oywiony ruch koncertowy i wydawniczy. Stworzenie w Warszawie staej orkiestry symfonicznej, co w duej mierze przyczynio si do wzrostu zainteresowania kompozytorw polskich muzyk z udziaem orkiestry symfoni, koncertem, poematem symfonicznym, a take rnymi rodzajami muzyki kameralnej. Bliski sta si kontakt z muzyk Zachodu, sawni kompozytorzy europejscy przybywali do Warszawy i osobicie dyrygowali wasnymi dzieami. Z pocztkiem XX wieku rozwino si take zainteresowanie histori muzyki (Pierwsza praca syntetyczna Dzieje muzyki polskiej w zarysie autorstwa Aleksandra Poliskiego zostaia wydana we Lwowie w 1907 roku.). Powstay pierwsze uniwersyteckie zakady muzykologii: w 1911 roku w Krakowie, ze Zdzisawem Jachimeckim na czele, i w roku 1912 we Lwowie, z Adolfem Chybiskim, a pniej w 1922 roku w Poznaniu i po II wojnie wiatowej w Warszawie. Jednym z pierwszych wybitnych polskich twrcw muzyki symfonicznej by Mieczysaw Karowicz. Niestety, tragiczna mier kompozytora w lawinie tatrzaskiej (1909) przedwczenie przerwaa t wietnie rozwijajc si karier. Znaczc rol w caej 1. poowie wieku odegrali rwnie kompozytorzy Modej Polski. Ich dziaalno obejmowaa rne dziedziny kultury muzycznej: kompozytorsk, popularyzatorsk, wydawnicz, pedagogiczn i dyrygenck. Najsilniejsz osobowoci twrcz w gronie kompozytorw Modej Polski by Karol Szymanowski.

Karol Szymanowski
Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrasta w utalentowanej i roz-muzykowanej rodzinie. Dziecistwo spdzone w Tymoszwce wspomina pniej kompozytor jako czas dowiadczania mioci rodzinnej, mioci ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a take pierwszych dowiadcze muzycznych. Dom Szymanowskich by miejscem regularnych spotka rodziny, ssiadw i znajomych. W kad niemal sobot piewano, grano, organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa obfitowaa m.in. w dziea polskich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena, Wagnera, R. Straussa. W latach 1901-1905 Szymanowski studiowa w Warszawie pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego. Pozna wwczas swoich przyszych, wiernych przyjaci: skrzypka Pawa Kochaskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego pianist Artura Rubinsteina. W lutym 1906 roku odby si pierwszy koncert z udziaem muzyki Szymanowskiego. Koncert ten, w ktrego programie znalazy si take utwory Fitelberga, Ryckiego, Szeluty i ksicia Lubomirskiego finansowego mecenasa Spki Nakadowej Modych Kompozytorw Polskich okaza si wielkim wydarzeniem; uznano go za pocztek nowego okresu w historii muzyki polskiej. W latach poprzedzajcych I wojn wiatow Szymanowski wiele podrowa Czste wyjazdy do Wiednia zaowocoway podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejsz firm wydawnicz Uniyersal Edition, ktra przez 10 lat troszczya si o wydawanie, wykonywanie i upowszechnianie (Fotografia: Karol Szymanowski (1882-1937))

317
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dzie kompozytora. Przeomow dla rozwoju osobowoci artystycznej Szymanowskiego okazaa si wyprawa na Sycyli, do Woch i pnocnej Afryki w 1914 roku. W latach 19211922 kompozytor odby tournee koncertowe do Stanw Zjednoczonych, Londynu i Parya. Od 1922 roku datuj si te czste pobyty Szymanowskiego w Zakopanem. Chtnie bywa wszdzie tam, gdzie mona byo posucha gralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie studiowa gralsk kultur. Kilkakrotnie wystpowa w Zakopanem z recitalami fortepianowymi lub uczestniczy w koncertach z udziaem innych muzykw. Zwizki z Zakopanem, folklorem podhalaskim i mio do Tatr wyrazi Szymanowski w wielu swoich utworach, zarwno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych. W 1927 roku kompozytor obj stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego w Warszawie, a po reorganizacji szkoy w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wysz Szko Muzyczn by jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony zosta (1930) tytuem doktora honoris causa najstarszej polskiej uczelni Uniwersytetu Jagielloskiego w Krakowie. Lata 1933-1936 byy czasem licznych koncertw, wyjazdw za granic, gwnie w celu ratowania zdrowia, oraz bardzo intensywnej pracy twrczej. 29 marca 1937 roku Karol Szymanowski zmar na grulic w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciao kompozytora przewieziono do Polski i zoono w krypcie kocioa na Skace w Krakowie. W zamieszkiwanej przez kompozytora willi w Zakopanem, ktrej nazwa wywodzi si z sanskrytu i brzmi Atma" ('dusza'), mieci si od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego. Obfity dorobek twrczy Szymanowskiego powsta w trzech zasadniczych etapach, ktre ilustruj proces uwspczeniania jzyka muzycznego i zainteresowa kompozytora: I okres, ok. 1900-1914, odznaczajcy si wpywem twrczoci Chopina, Skriabina i pnych romantykw, zwaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera; II okres, ok. 1914-1923, wykazujcy zainteresowanie Szymanowskiego impresjonizmem oraz kulturami Wschodu i staroytnoci; III okres, od ok. 1923 roku, okrelany mianem narodowego". Wan dziedzin w I okresie twrczoci Szymanowskiego stanowia muzyka instrumentalna. W tym czasie powstay liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op. l, Cztery etiudy op. 4 inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll op. 3, Wariacje na polski temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i A-dur (op. 21) oraz Sonata na skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Dowiadczenia wyniesione z pracy nad Preludiami, dotyczce zwaszcza sztuki rozwijania formy z jednego jdra moty-wicznego, Szymanowski wykorzysta szeroko w postaci techniki wariacyjnej, zarwno we wspomnianych cyklach wariacyjnych, jak i w innych utworach cyklicznych sonatach fortepianowych i dwch symfoniach z tego czasu: f-moll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa Adur maj budow dwuczciow. Ograniczenie cyklu do dwch czci rzutuje na plan harmoniczny tych utworw. Dua ruchliwo tonacyjna sprawia, e sposb eksponowania tematw pierwszej czci zblia si do pracy tematycznej. Szczeglne znaczenie w obydwu utworach maj czci drugie, ktre dziki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu techniki wariacyjnej stanowi ekwiwalent ukadu cyklicznego. Z I okresu twrczoci pochodz te liczne pieni na glos i fortepian do tekstw modopolskich poetw, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Miciskiego, J. Kasprowicza. W jednym z Trzech fragmentw z poematw Jana Kasprowicza op. 5 kompozytor wykorzysta cytat pieni religijnej wity Boe. Parti fortepianow pieni Szymanowskiego cechuje dua aktywno, ktra decyduje niejednokrotnie o zamierzonej przez kompozytora wyrazowoci caego utworu. Postromantyczny i modopolski okres w twrczoci Szymanowskiego zamykaj Pieni miosne Hafiza do parafraz Hansa Bethgego wg tekstw arabskich wierszy perskiego poety Hafiza. Sze wierszy Szymanowski opracowa z fortepianem (op. 24), osiem z orkiestr (op. 26, przy czym wrd pieni orkiestrowych znajduj si opracowania trzech pieni z op. 24). W pieniach orkiestrowych zwraca uwag kolorystyka instrumentalna, dobr 318
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentw (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bogata artykulacja, a w zakresie dynamiki rne odcienie piano. Bezporednim rdem zainteresowa kompozytora w II okresie twrczoci okazay si wspomniane podre kompozytora do Woch, na Sycyli i do Afryki w 1914 roku. Droga powrotna z tych odlegych obszarw wioda przez Pary i Londyn, gdzie Szymanowski mia okazj zetkn si z muzyk Debussj^ego i Ravela. Utwory, ktre stworzy w tym czasie, nosz cechy impresjonistyczne. Drog do powstania 777 Symfonii Pie o nocy" op. 27 (1914-1916), zasadniczo rnej od poprzednich dzie tego gatunku, utoroway Pieni miosne Hafiza. III Symfonia jest utworem wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chr i orkiestr, a za podstaw warstwy sownej posuyy Szymanowskiemu teksty redniowiecznej poezji perskiej. Symfonia ma budow trzyfazow ze scherzem jako ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzysta czysto brzmieniow (barwic) rol chru, ktrego partia ogranicza si wycznie do powtarzania partykuy ach". Formotwrcze dziaanie kolorystyki w utworze przejawia si w impresjonistycznym" rodzaju instrumentacji oraz w silnym zrnicowaniu poziomw dynamicznych. Trwae miejsce w repertuarze wiatowym zdobyy Mity cykl trzech poematw na skrzypce i fortepian op. 30 z 1915 roku. S one bezporednio zwizane z wraeniami z podry po Sycylii, a powstay we wsppracy z Pawem Kochaskim (ktremu zadedykowa kompozytor kilka utworw skrzypcowych). Pierwszy z Mitw, zatytuowany rdo Aretuzy, nawizuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, ktra cigana przez bstwo rzeki peloponeskiej schronia si na Sycylii i tam przemienia w rdo. Legendy stay si te osnow dwch pozostaych utworw nalecych do tego cyklu: Narcyz oraz Driady i Pan. Efekt brzmieniowy, jaki osign Szymanowski w Mitach, okrelany bywa jako wspczesny liryzm" lub efekt powietrza". Jest on wynikiem interesujcego i bardzo specyficznego potraktowania partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia fortepianu czy si z melodyczn parti skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej kantyleny, lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijajcego si w caej przestrzeni skalowej skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orientalnej. Pynne zmiany rejestrw, bogata ornamentyka i rnorodna artykulacja w poczeniu z ruchliwoci agogiczn powoduj naturaln zmienno barwy skrzypiec, a tym samym wpywaj na kolorystyczn jako partii skrzypcowej. Analogiczny rodzaj cyklw poematw, tym razem fortepianowych, reprezentuj Metopy op. 29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem sowa metopa" paskorzeba przedstawiajca sceny mitologiczne, tytuy trzech kolejnych metop wywodz si z Odysei Homera: Wyspa syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to muzyczne parodie trzech postaci. Utwory nosz nastpujce tytuy: Szecherezada, Tantris (Tristan w przebraniu bazna) oraz Serenada Don Juana. Oprcz Metop i Masek do dzie fortepianowych powstaych w II okresie twrczoci Szymanow-skiego naley zbir 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, bdca w zasadzie utworem jednoczciowym. Mona w niej jednak wyodrbni cztery fazy odpowiadajce cyklicznemu ukadowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i fina w formie fugi. Z innych dzie instrumentalnych na uwag zasuguj: I Koncert skrzypcowy op. 35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawia w dalszym cigu form pieni. Wrd nich wyrniaj si Pieni muezina szalonego (Muezin suga przy muzumaskim meczecie, ktry pi razy dziennie piewnym gosem wzywa wiernych do modlitwy.) op. 42 do sw Jarosawa Iwaszkiewicza. Ostatnim dzieem Szynianowskiego pozostajcym w orbicie jego zainteresowa kultur wschodni jest opera Krl Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 1918-1924). Akcja utworu rozgrywa si na Sycylii w XII wieku. Spord arii tej opery najwiksz popularno zyskaa Pie Roksany, wykonywana czsto w transkrypcji skrzypcowej. 319
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Karol Szymanowski Pie Roksany z II aktu opery Kro/ Roger; a) wersja oryginalna, partia wokalna, b) transkrypcja skrzypcowa) Niewtpliwy wpyw na zmian stylistyki Szymanowskiego wywara muzyka Strawiskiego, pobyty w Zakopanem natomiast skieroway jego uwag na folklor gralski. Muzyka gralska staa si zasadnicz kanw narodowego stylu kompozytora w interesujcych dzieach powstaych w ostatnim okresie jego twrczoci. Do wzrostu zainteresowania folklorem rodzimym jako rdem inspiracji przyczynia si take podobna tendencja u innych kompozytorw europejskich (m.in. Bartok, Strawi-ski, Janaek). Obok folkloru podhalaskiego wane miejsce zaj te folklor kurpiowski (Pieni kurpiowskie, bdce opracowaniem ludowych autentykw z publikacji W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieni). Kompozytor wprowadza elementy ludowe zarwno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej pieniach solowych, chralnych i rozbudowanych utworach dramatycznych. Szymanowski siga bezporednio do ludowych zasobw melodycznych. Szczeglnie ceni oryginalno i surowe pikno polskiej muzyki ludowej tkwice w rytmie, waciwociach tonalnych i specyficznych manierach wykonawczych. Stara si wic je zachowywa, uwypukla i rozwija, wzbogacajc o wasne pomysy melodyczne i harmoniczne. W praktyce oznaczao to niejednokrotnie uproszczenie struktury dziea, przewag mylenia harmonicznego, zerwanie z chromatyk na rzecz diatoniki i modalizmw oraz klarowno formy utworu. Dziea napisane w III narodowym" okresie twrczoci Szymanowskiego wiadcz o zainteresowaniu kompozytora problematyk stylu narodowego szczeglnie wan w czasie po odzyskaniu przez Polsk niepodlegoci. Wrd utworw powstaych w ostatnim okresie twrczoci kompozytora znajdujemy dziea nalece do rnych gatunkw muzycznych, zrnicowane pod wzgldem formy i wyrazu; czy je narodowy charakter. Grup tych utworw otwieraj Sopiewnie do tekstw J. Tuwima op. 46 bis, pieni o silnym zabarwieniu ludowym, a wrd nich: Sowi-sie, Zielone sowa, wity Franciszek. Idc za przykadem Chopina, Szymanowski zwrci si do formy mazurka. Cykl 20 Mazurkw na fortepian op. 50 to interesujca posta stylizacji muzyki gralskiej, zrealizowanej w fakturze fortepianowej, zawierajcej ciekawe rozwizania harmoniczne. Nawizanie do ludowej praktyki gralskiej wyraa si w stosowaniu nut staych, figur ostinatowych, wspbrzmie kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurkw jest dalekie tonalnoci dur-mol. Wystpuje tu rozwarstwienie tonalne wynikajce z samodzielnoci melodyki i harmoniki, ktre powoduje, e nawet prosty stosunek akordw w powizaniu z autonomiczn, czsto modaln melodi traci wyraziste, funkcyjne znaczenie. Zjawisko to ilustruje poniszy fragment: (Zapis nutowy: Karol Szymanowski Mazurek op. 50 nr l, t. 17-28) Najbardziej czytelny wpyw muzyki gralskiej daje si zauway w balecie Harnasie na tenor, chr i orkiestr op. 55. Materia muzyczny baletu skada si z przetwarzanych cytatw z muzyki gralskiej oraz wasnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu, przedstawiona w trzech obrazach: Hala, Wntrze chaupy, Hala, jest mao rozbudowana, poniewa za gwny cel utworu Szymanowski przyj wyraenie klimatu ycia tatrzaskich grali. W zwizku z tym wiele miejsca zajmuj w nim tace i obrzdy (Marsz zbjnicki, Taniec zbjnicki, Taniec gralski, Cepiny, Napad Harnasiw). Melodi przenikajc cay utwr jest nuta Sabaowa, utrzymana w skali podhalaskiej. Rozpoczyna ona muzyk baletow, a nastpnie przeprowadzana przez rne instrumenty pojawia si w toku caego baletu jako czynnik sucy osigniciu jednoci tematycznej. Libretto utworu powstao przy udziale gralskiego maestwa Heleny i Mieczysawa Rytardw (pewnych rad udzieli take J. Iwasz320
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kiewicz). O atrakcyjnoci brzmienia Harnasiw decyduje poczenie melodii ludowych, charakteryzujcych si du prostot, z nowoczesn, XX-wieczn harmonik. Znaczc rol peni instrumenty dte i perkusyjne, co gwarantuje utworowi duy dynamizm rytmiczny. W niektrych fragmentach wyczuwa si brzmienie kapeli gralskiej, uzyskane przez odpowiednie traktowanie orkiestry. Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na gosy solowe, chr mieszany i orkiestr naley do najwybitniejszych utworw religijnych w nnszej literaturze muzycznej. Jest to dzieo oratoryjne, a w zasadzie czce cechy oratorium i kantaty. Tekst aciskiej sekwencji, przeoony na jzyk polski przez Jzefa Jankowskiego, decyduje o podziale utworu na sze odcinkw. Poszczeglne fragmenty cechuje zmienno w zakresie obsady wykonawczej i opracowania muzycznego. Obok nowatorskich rozwiza harmonicznych i barwowych kompozytor zastosowa te archaizmy. Nale do nich: wskozakresowe rozwijanie melodii, uproszczenia harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie czci IV utworu w stylu a cappella w eskiej obsadzie chru. (Zapis nutowy: Karol Szymanowski Stabat Mater, cz IV. Spraw niech plcz z Tob razem, Krzya zamkn si obrazem) Partie solistw odznaczaj si siln chromatyzacj materiau, co podkrela dramatyczny charakter dziea. Ostatnia cz Stabat Mater przynosi nadziej, ktrej muzycznym wyrazem jest bardzo dugie zakoczenie symbolizujce trwanie i wieczno. II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertujca (op. 60, 1932) oraz II Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestr reprezentuj styl klasycy ujcy. W czasie powstawania tych dzie neo-klasycyzm by najpopularniejszym kierunkiem artystycznym na wiecie. W kadym z wymienionych utworw Szymanowski zaprezentowa ciekaw koncepcj formaln i wyrazow, dokonujc poczenia cech dawnych i nowych. Symfonia koncertujca i II Kwartet smyczkowy s trzyczciowe, natomiast w II Koncercie skrzypcowym kompozytor zredukowa ukad cykliczny do dwch czci. Zwizek z dawnymi formami zaznacza si zwaszcza w pierwszych czciach cyklu, uksztatowanych wedug zasad formy sonatowej, z kontrastujcymi tematami, parti przetworzeniow i repryz. Wan cech tych utworw jest obecno materiau ludowego. I tak np. tematem ronda Symfonii koncertujcej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga cz II Kwartetu smyczkowego przynosi nawizania do muzyki gralskiej. Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem zoonym i rnorodnym. Przenikaj si w nim elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz-mu, ywotne wci echa romantycznej uczuciowoci, a take indywidualne przymioty stylistyki tego kompozytora. Szymanowski pozostawi take prace literackie i rozprawy o charakterze publicystycznomuzycznym, m.in. powie Efebos z 1918 roku, zawierajc etyczno-estetyczne credo kompozytora, oraz liczne artykuy (wydane w dwch tomach: Karol Szymanowski. Pisma, tom 1. Pisma muzyczne, zebra i opracowa K. Michaowski, Krakw 1984, tom 2. Pisma literackie, zebraa i opracowaa T. Chyliska, Krakw 1989).

Muzyka polska w latach midzywojennych


Odzyskanie przez Polsk niepodlegoci w 1918 roku stworzyo cakowicie now sytuacj w muzyce polskiej. Centrum ycia i ruchu muzycznego staa si Warszawa; tu zaczli si osiedla na stae niemal wszyscy wybitni kompozytorzy, wrd nich take wracajcy po dugoletnim pobycie za granic. W Ministerstwie Owiecenia Publicznego powsta osobny Departament Sztuki i Kultury. Na nowych podstawach oparto system szkolnictwa muzycznego upastwowiono konserwatoria w Warszawie, w Poznaniu i Katowicach, ustanowiono nagrod pastwow dla wybitnych i zasuonych kompozytorw. Obok 321
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Warszawy take inne miasta miay status wanych orodkw ycia kulturalnego Krakw ze swoj Filharmoni, Pozna ze stojc na wysokim poziomie Oper, Lww z Teatrem Wielkim dajcym kilkadziesit spektakli operowych w sezonie. Bogato rozwin si muzyczny ruch wydawniczy; niemal rwnoczenie powstao kilka czasopism muzycznych, m.in. Przegld Muzyczny" wydawany w Poznaniu oraz miesicznik Muzyka" w Warszawie. W krgu dawnych tradycji Rwnolegle z Karolem Szymanowskim dziaali i komponowali m.in. Feliks Nowowiejski, Witold Maliszewski, Eugeniusz Morawski, Stanisaw Niewiadomski, Bolesaw WallekWalewski, Ludomir Rogowski. Spord dzie Feliksa Nowowiejskiego (1877-1946) na uwag zasuguj oratoria: Quo vadis (wg H. Sienkiewicza), Powrt syna marnotrawnego oraz Znalezienie witego Krzya. Na obfit twrczo wokalno--instrumentaln tego kompozytora skadaj si rwnie msze, offertoria, pieni solowe i chralne oraz opery, wrd ktrych najwiksz popularno zyskaa Legenda Batyku. Nowowiejski jest twrc muzyki Roty do sw M. Konopnickiej. Witold Maliszewski (1873-1939) zajmuje w historii muzyki wane miejsce jako kompozytor i pedagog (jego uczniem by m.in. Witold Lu-tosawski). W jego dorobku twrczym wyrniaj si: 5 symfonii, balet Syrena, Wielka kantata biblijna, 3 parafrazy na tematy ludowe Z niwy polskiej oraz Fantazja kujawska na fortepian i orkiestr. Maliszewski pisa te muzyk kameraln, fortepianow oraz pieni. W twrczoci Eugeniusza Morawskiego (1876-1948) zaznaczyy si wpywy muzyki francuskiej (efekt studiw i pobytu w Paryu). W niektrych kompozycjach zauway mona silne wpywy impresjonizmu francuskiego, zwaszcza w sposobie instrumentowania i wyczuleniu na sensualistyczne brzmienie. Morawski napisa 3 balety (Krak i Smok, witezianka oraz Mio), trzy symfonie (h-moll, e-moll, g-moll) oraz zaginione oratorium Boska Komedia i Msz Czstochowsk; podj rwnie form koncertu instrumentalnego, komponowa muzyk kameraln, fortepianow, pieni oraz muzyk do sztuk teatralnych. Stanisaw Niewiadomski (1859-1936) to przede wszystkim przedstawiciel pieni solowej i chralnej, kontynuator zdobyczy Moniuszki. Do najpopularniejszych pieni Niewiadomskiego nale: Koysanka, Dzwony, Nie swataa mi Ci matka. Rytmika polskich tacw i pieni, obecna czsto w twrczoci tego kompozytora, wiadczy o silnym zwizku z polsk muzyk ludow. Nowowiejski napisa dwa, cieszce si w swoim czasie du popularnoci, podrczniki: Wiadomoci z muzyki zasadnicze i oglne oraz Historia muzyki, a obok nich take monografi S. Moniuszko i kilka prac o Chopinie. Bolesaw Wallek-Walewski (1855-1944) dziaajc w Krakowie wsporganizowa Instytut Muzyczny w Krakowie, zaoy Krakowskie Towarzystwo Operowe, Towarzystwo piewacze Echo" w Krakowie. By rwnie cenionym recenzentem i publicyst muzycznym. W twrczoci B. Wallek-Walewskiego pierwszoplanowe znaczenie maj opery oraz utwory na chr mski. Opery maj charakter narodowy i nawizuj do tradycji Moniuszki. Do waniejszych utworw tego rodzaju nale: Legenda o krlewnie Wandzie, Twardowski, Kochanek Maryli oraz Pomsta Jont-kowa, pomylana jako dalszy cig Halki Moniuszki. Z innych utworw wokalno-instrumentalnych tego kompozytora na uwag zasuguj: oratorium Apokalipsa, Kantata ku czci w. Pawa, msze, cykl pieni Cztery pory roku, Suita pieni gralskich. Przejawem nawizania do romantycznej muzyki programowej s poematy symfoniczne Zygmunt August i Barbara oraz Gawda o Pawle i Gawle. W twrczoci Ludomira Rogowskiego (1881-1954), ktry spdzi wiele lat poza granicami kraju, krzyuj si wpywy francuskiego impresjonizmu, kultur Wschodu oraz pierwotnej kultury sowiaskiej. W swoich utworach Rogowski posugiwa si czsto skalami: pentatoniczn, caoto-now i persk. Z poczenia rnych skal utworzy tzw. skal 322
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sowiask (c-d-e-fis-g-a-b-c), ktr zastosowa w Symfonii radosnej (w rzeczywistoci skala sowiaska jest konglomeratem skali podhalaskiej i lidyjskiej, wobec czego nie stanowi nowego pomysu tonalnego. Jako publicysta Rogowski postulowa zblienie kulturalne krajw sowiaskich. W swojej twrczoci uprawia rne formy i gatunki muzyczne, piszc symfonie, poematy symfoniczne, suity orkiestrowe, balety, opery, kompozycje chralne oraz miniatury fortepianowe. Oprcz wymienionych kompozytorw tworzyli w tym czasie m.in. Tadeusz Joteyko (18721932), Stanisaw Kazuro (1881-1961), Raoul Koczalski (1884-1948), Piotr Rytel (18841970), Tadeusz Jarecki (1889--1955). Wzbogacili oni repertuar polski o dziea oratoryjne, operowe, symfoniczne oraz pieni solowe i chralne. W zakresie techniki kompozytorskiej nawizywali do osigni klasykw i romantykw, o czym wiadczy kontynuacja gatunku poematu symfonicznego, symfonii z elementami wokalnymi czy zwikszona obsada orkiestry. Rodzimy charakter utworw by przede wszystkim efektem nawiza do polskiej muzyki ludowej. W kompozycjach T. Joteyki rodzimy pierwiastek twrczoci zaznacza si ju silnie w samych tytuach utworw (Uwertura koncertowa na tematach polskich, poemat symfoniczny Samuel Zborowski, Polonez symfoniczny, Suita ludowa polska, Suita tatrzaska, Suita legionowa). Popularno form oratoryjnych i operowych czya si z zainteresowaniem piewem chralnym. Typ oratorium chralnego rozwin Stanisaw Kazuro w kilku interesujcych kompozycjach: Lot, Morze, Soce, Moja pie wieczorna. Z waniejszych znanych oper poza wspominanymi wczeniej operami B. Wallek-Walewskiego odnotowa naley takie dziea jak: Ijola, Krzyowcy P. Rytla, Zygmunt August T. Joteyki, Mazepa R. Koczalskiego. Nowe kierunki Najmodsze pokolenie przedwojennych twrcw pozostawao pod silnym wraeniem i wpywem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemae znaczenie miao te oddziaywanie muzyki innych orodkw europejskich. O ile kilka pokole kompozytorw polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonalio sw wiedz w Niemczech lub pod wpywem muzyki niemieckiej, to po I wojnie wiatowej uwaga wiata muzycznego skoncentrowaa si na Francji, gwnie za'na Paryu. Tu dziaali m.in. C. Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach dwudziestych ogromnego znaczenia nabraa dziaalno pedagogiczna Nadii Boulanger. Swj warsztat kompozytorski doskonalio u niej wielu muzykw z caego wiata, w tym take kilka pokole kompozytorw polskich. W zamyle dydaktycznym N. Boulanger dominowaa wysoka dyscyplina warsztatowa i dbao o logik konstrukcji utworu, okrelone pniej jako paryski neoklasycyzm". W szkole N. Boulanger kompozytorzy zdobywali muzyczn erudycj historyczn i stamtd te wynosili ideay antyromantyczne, zwaszcza niech do przesadnego patosu, sentymentalizmu, wyraania muzyk uczu i opisywania poza-muzycznych programw. W gronie pierwszych wychowankw N. Boulanger znaleli si m.in. Piotr Perkowski (19011990), Micha Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963); kolejni to: Stanisaw Wiechowicz (1893-1963), Bolesaw Woytowicz (1899-1980), Jan Maklakiewicz (1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szaowski (1907-1973), Roman Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grayna Bace-wicz (1909-1969), Micha Spisak (1914-1965). Studia w Paryu miay najczciej charakter uzupeniajcy, doskonalcy warsztat kompozytorski. Wybitnym dydaktykiem w Polsce by Kazimierz Sikorski (1895-1986), ktry stworzy polsk szko kompozytorsk. Przygotowywa w niej wybitnych kompozytorw, ktrzy nastpnie z duym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryu u N. Boulanger i innych kompozytorw francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela. Kazimierz Sikorski jest autorem podstawowych i do dzi aktualnych podrcznikw: Instrumento-znawstwo, Harmonia, 323
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikor-skiego na uwag zasuguj symfonie (6) oraz koncerty na instrumenty solowe, a wrd nich Koncert klarnetowy nawizujcy do techniki dode-kafonicznej. Pod koniec 1926 roku dziaajcy w Paryu modzi kompozytorzy polscy zaoyli Stowarzyszenie Modych Muzykw Polakw, szeroko propagujce muzyk polsk za granic. Stowarzyszenie nie byo grup kompozytorsk, ktra by wystpowaa z okrelonymi manifestami artystycznymi lub realizowaa konkretny program w zakresie twrczoci, jak to miao miejsce np. w przypadku Grupy Szeciu czy kompozytorw Modej Polski. Muzycy Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania organizacyjne urzdzanie koncertw, prelekcji i odczytw, a take udzielania pomocy i poparcia muzykom polskim przyjedajcym z Polski. Niektrzy kompozytorzy, np. Tansman, Szaowski, Spisak, pozostawali na stae w Paryu bd emigrowali dalej. Twrcy z Polski dziaajcy na obczynie deklarowali si jednak jako kompozytorzy polscy i w swej twrczoci nawizywali do muzyki rodzimej. W okresie midzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym kierunkiem okaza si neoklasycyzm. Zmieni on w sposb zasadniczy stan ilociowy polskiej literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony zosta o symfonie, koncerty, sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej. Preferowanie gatunkw muzyki czysto instrumentalnej czyo si te z charakterystycznymi zdrobnieniami: concertino (may koncert), maa uwertura, sonatina, sinfonietta (maa symfonia), wyraajcymi tendencj ograniczania rozmiarw utworw, zmniejszonej obsady orkiestrowej i do uycia typowych zespow kameralnych. Nawizano do tradycyjnych technik ksztatowania muzyki (wykorzystywanych w baroku i klasycyz-mie), ale poszukano nowych jakoci brzemienia i sposobw organizacji muzycznego czasu. Wan cech muzyki polskiej byo wykorzystywanie folkloru, bdce kontynuacj kierunku wytyczonego przez Szymanowskiego. rde nowych pomysw melodyczno-rytmicznobrzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwaszcza w muzyce ludowej regionu Podhala, ywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce polskiej podjli gwnie Maklakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i Szeligowski. wiadectwem zainteresowania polskim folklorem s m.in.: Suita huculska na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa Zbjnicy na fortepian i ma orkiestr (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel (1926) oraz liczne pieni chralne Wiechowicza, Maa symfonia gralska Obrazy na szkle" na 16 instrumentw (1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem mazowieckim, 1933) Kondrackiego, ywioy Tatr (Tryptyk gralski) na kwintet instrumentw dtych (19341 Malaw-skiego, uwertura Z chopa krl (1928), suita orkiestrowa Kaziuki (1928) Szeligowskiego. Niektrzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki, Tansman, podjli prb kontynuowania gatunku mazurka piszc utwory pojedyncze, a zatem odbiegajce od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurkw Chopina i Szymanowskiego. Powstay jednak te cykle stanowice formaln cao 4 Mazurki Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938). Szczegln odmian neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujcy, ktry mona uzna za kontynuacj stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym miejscu odrni utwory archaizujce, czyli bdce wynikiem wiadomego nawizania do dawnych rodkw fakturalnych i warsztatowych, od utworw uproszczonych pisanych w zwizku z zapotrzebowaniem zespow chralnych. Granica pomidzy tymi rodzajami utworw jest pynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje czsto raczej intencja kompozytora ni uyte rodki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych utworw archaizujcych powstaych w okresie midzywojennym zaliczy naley: Ma kantat na pochwa Bozi i soca Woytowicza (1931), motet Angeli sodko piewali Szeligowskiego do tekstu z XV wieku (wyd. 1934), Trzy utwory religijne Wiechowicza, skomponowane na wzr Gomki z 324
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykorzystaniem tekstu psalmu, tekstu liturgicznego oraz aciskiej pieni religijnej. W twrczoci Maklakiewicza zwracaj uwag: II Symfonia wity Boe" (1927), w ktrej kompozytor nawiza do formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chrem, oraz Koncert wiolonczelowy (1929) oparty na tematach pieww gregoriaskich. Nawizywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowao wskutek odmiennoci stylistycznej tych epok obecno rnych zasad konstrukcyjnych. Uzewntrznieniem klasycznoci" utworw bya nadrzdno praw konstrukcji dziea, cykliczno utworw oraz stosowanie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem nawizania do barokowej faktury natomiast polifonia, zastosowana zarwno w sposb lokalny, jak i formotwrczy. Komponowanie muzyki ilustrujcej ruch uliczny, odgosy miasta czy urzdze technicznych nie budzio wikszego zainteresowania wrd kompozytorw polskich. Nieliczne przykady oddziaywania tzw. Nowej Rzeczowoci moemy znale np. w utworach orkiestrowych Kondrackiego: onierze (1932), z cytatami piosenek legionowych na tle realistycznie przedstawionych krokw zbliajcego si i oddalajcego wojska, oraz obraz symfoniczny Mecz (1935), a take balet Wielkie miasto (wyst. 1932) Tansmana. Technika dodekafoniczna nie miaa w latach midzywojennych wikszych szans na adaptacj w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie by Jzef Koffler (1896-1943), ktry nawizywa do seryjnej dodekafonii szkoy wiedeskiej, gwnie do Schonberga, indywidualnie czc wzorce neoklasyczne z dodekafoni. Do najwybitniejszych utworw Kofflera nale m.in. Trio smyczkowe (1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata Mio (1931), 777 Symfonia (ok. 1935). Tu przed II wojn wiatow dodekafoni zacza budzi zainteresowanie take innych kompozytorw. W okresie poprzedzajcym wybuch II wojny wiatowej rozpocz dziaalno jeden z naszych najwybitniejszych twrcw XX wieku, Witold Lutosawski (1913-1994). Twrczo tego kompozytora bdzie przedmiotem osobnego omwienia w dalszej czci podrcznika.

Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie


Rozwijajcy si w latach midzywojennych neoklasycyzm polski nie osign wwczas swego apogeum. Kierunek ten okaza si bardzo ywotny rwnie w muzyce lat II wojny wiatowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego kierunku, jako najbardziej dojrzay etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej, przyniosa wiele przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym dziaali kompozytorzy tej samej generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A. Szaowski, G. Bacewiczwna, M. Spisak, W. Lutosawski, a rwnoczenie grono twrcw polskich powikszao si o nowe pokolenia kompozytorw. Wybuch II wojny wiatowej okaza si pocztkiem wielkiego dramatu ludzkoci. Nic wic dziwnego, e w naszym kraju, dowiadczonym szczeglnie bolenie skutkami wojny, normalny tok ycia muzycznego zosta cakowicie sparaliowany. Lata okupacji oznaczay dla muzyki polskiej zagroenie podstaw jej istnienia. By to przede wszystkim wynik polityki niemieckiej, zmierzajcej do zniweczenia polskiej sztuki i myli twrczej. Z repertuaru koncertowego i operowego wyczano dziea Polakw. Wprowadzono te zakaz rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania koncertw. Wstrzymano ponadto sprzeda polskich utworw wydanych drukiem, a w katalogach niemieckich firm wydawniczych wykrelano nazwiska polskich kompozytorw. W tych warunkach kontynuowanie pracy twrczej stao si jednym z najwaniejszych przejaww oporu wobec polityki okupantw. Praca pedagogiczna, tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego, przygotowywanie planw dotyczcych muzyki na okres powojenny to tylko niektre formy podziemnej dziaalnoci polskich kompozytorw. Zwaywszy na warunki wojenne, trzeba tym mocniej podkreli, e liczba utworw powstaych w Polsce w okresie okupacji jest znaczna. Wielu twrcw dziaao w izolacji poza granicami kraju, w obozach 325
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

koncentracyjnych, a niektrzy ponieli mier w wyniku wojennych dziaa. Polsk twrczo muzyczn z czasu wojny mona uj w dwie podstawowe dziedziny: uytkow i artystyczn. Pierwsz stanowiy opracowania pieni ludowych oraz patriotyczne pieni walki podziemnej. W tworzenie zbiorw takich pieni, najczciej w postaci tajnych piewnikw, angaowali si m.in. Witold Lutosawski, Bolesaw Woytowicz, Andrzej Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyy si rne tendencje: tytuy programowe o wymowie patriotycznej, siganie do tematyki religijnej, kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej. Do najbardziej interesujcych dzie programowych tego czasu nale: Rapsodia polska oraz VI Symfonia In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycistwa Michaa Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika. Wrd dzie o treci religijnej na szczegln uwag zasuguj: Stabat Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chr eski oraz Ave Maria na (Fotografia: Karta tytuowa pieni Witolda Lutosaw-skiego powstaych w latach 1942-1944, wyd. Krakw 1948 (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)) gosy solowe, chr i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chr mieszany i orkiestr Bolesawa Szabelskiego. Utwory instrumentalne stanowiy grup najliczniejsz, przy czym najwiksz popularnoci cieszyy si utwory symfoniczne i kameralne. Popularno muzyki kameralnej wizaa si dodatkowo z wiksz moliwoci wykonywania w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej zaznaczyo si denie kompozytorw do nowego monumentalizmu symfonicznego, do ustanowienia nowych relacji pomidzy wielk form symfoniczn a rodzajem ekspresji dramatycznej. Do wielkich utworw symfonicznych wczano take niektre pieni patriotyczne. Utwory polskich kompozytorw wykonywano w czasie wojny na tajnych koncertach w domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie na koncertach publicznych dozwolonych przez wadze Generalnego Gubernatorstwa oraz na koncertach organizowanych przez Rad Gwn Opiekucz. Prywatn inicjatyw Bolesawa Woytowicza byo utworzenie Salonu Sztuki, gdzie wykonywano zabronion oficjalnie muzyk polsk; podobn dziaalno podj Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny Polskiego Radia. Szkolnictwo muzyczne take funkcjonowao dwutorowo jawnie i konspiracyjnie. Tajne nauczanie prywatne, w ktrym brali udzia najwybitniejsi polscy pedagodzy, m.in. Zbigniew Drzewiecki, Jzef Chwed-czuk, Bronisaw Rutkowski, Stefan ledziski, miao szczeglne znaczenie, poniewa oficjalne formy nauczania zezwalay najczciej wycznie na ksztacenie muzykw orkiestrowych. Pkonspiracyjn dziaalno prowadzili kompozytorzy przebywajcy poza granicami kraju, m.in. Aleksander Tansman, Antoni Szaowski, Micha Spisak, Micha Kondracki, ktrzy pod patronatem Stowarzyszenia Modych Muzykw Polakw organizowali koncerty i audycje radiowe. Podczas II wojny wiatowej w samej tylko Warszawie zgino ponad 150 muzykw kompozytorw, wykonawcw, pedagogw, dziaaczy kulturalnych. Utraconych istnie ludzkich i talentw nic nie mogo przywrci. Wiele utworw napisanych w czasie wojny zagino. Podobny los spotka utwory przedwojenne, wczeniej nie publikowane. W Warszawie spon Zamek Krlewski, Teatr Wielki, Biblioteka Krasiskich, Filharmonia, w ktrych znajdoway si cenne zbiory nutowe. Pierwsze lata po wojnie trzeba byo powici na odbudow form ycia muzycznego we wszystkich jego zakresach. Stopniowo nastpowaa reaktywacja lub tworzenie na nowo instytucji koncertowych, opery, chrw, orodkw szkolnictwa muzycznego oraz czasopism. Pomimo ogromnych problemw w pierwszych latach po wojnie istniaa wymiana i 326
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wsppraca ze wiatowymi orodkami ycia muzycznego. Utwory pol(Fotografia: Spalony gmach Filharmonii Warszawskiej (1945)) skich kompozytorw wykonywano na festiwalach Midzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wspczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amsterdamie. Z kolei utwory kompozytorw mieszkajcych za granic byy wykonywane na koncertach w kraju. Jedn z najwaniejszych spraw staa si reorganizacja szkolnictwa muzycznego. Projekt z 1945 roku przewidywa podzia szk na trzy stopnie: niszy, redni i wyszy. W tym samym roku powoano Komisj Programow Szkolnictwa Muzycznego, ktra zaja si opracowaniem planw i programw oraz dziaalnoci wydawnicz w zakresie dydaktyki muzycznej. Z biegiem lat wiele szk upastwowiono, a szkoom wyszym przyznano status Akademii Muzycznych. W 1955 roku ukoczono odbudow Filharmonii w Warszawie i od tego czasu nosi ona nazw Filharmonii Narodowej. W cigu kolejnych lat tworzono filharmonie w innych duych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry operowe i operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny publicysta, zaoy w 1945 roku czasopismo Ruch Muzyczny". W 1945 roku utworzono Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza Ochlewskiego. Przejawem dbaoci o zachowanie rodzimej kultury byo take zorganizowanie akcji zbierania folkloru muzycznego, ktrej pionierami byli Jadwiga i Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiski. W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej w pierwszych latach po wojnie ogromne zasugi pooy Grzegorz Fitelberg. W 1947 roku obj on kierownictwo Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach i przyczyni si do rozpowszechniania polskich kompozycji (w tym celu przeinstru-mentowa liczne utwory J. Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki i in.). W pierwszych latach powojennych gwna rola przypada w udziale grupie kompozytorw, ktrzy jeszcze przed wojn zdoali uformowa swoj indywidualno i zaprezentowa oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester, Andrzej Panufnik, Grayna Bacewicz, Witold Lutosawski (ich twrczo bdzie omwiona dalej) oraz Artur Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapocztkoway brawurowe Etiudy symfoniczne na fortepian i orkiestr (1947). Due uznanie zyskay te utwory symfoniczne i kameralne tego kompozytora. Balet-pantomima Wierchy (1950, prapremiera 1962) najbardziej popularny utwr Malawskiego to hod zoony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kompozytor przey okres wojny. Nowe warunki spoeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczajca coraz szersze krgi ideologia socjalistyczna spowodowaa wiele dyskusji dotyczcych zagadnie estetycznych, stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce, w tym take dla twrczoci muzycznej, nadszed czas trudny. W sierpniu 1949 roku odby si historyczny Oglnopolski Zjazd Kompozytorw i Krytykw Muzycznych w a-gowie Lubuskim, na ktrym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki Wodzimierza Sokorskiego i przy wspudziale wybitnego muzykologa Zofii Lissy, ustalono formu okrelajc nowy obowizujcy model polskiej twrczoci muzycznej. U jego podstaw leao odejcie od kierunkw muzyki okresu przedwojennego, ktre oceniono negatywnie zarzucajc im izolacj twrcy od spoeczestwa, poszukiwanie zawiych konstrukcji dwikowych, brak emocjonalizmu, dehumanizacj sztuki powodujc nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczk w mistycyzm bd nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w agowie dopatrywali si takiego stanu rzeczy rwnie w kontaktach z Zachodem. W ten sposb mia nastpi konieczny w myl nowej ideologii etap odgrodzenia, a wrcz izolacji muzyki polskiej od kultury wiatowej. Tzw. elazna kurtyna" miaa zapewni oczyszczenie muzyki polskiej z wpyww obcych i wyeliminowanie nowatorskich kierunkw 1. poowy wieku, 327
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ktre uwaano za zjawisko przeszoci i odwrcon kart historii". Podporzdkowanie twrczoci muzycznej doktrynom socrealizmu prowadzio do uproszczenia formy, utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementw ludowych oraz nawizania do XIXwiecznych technik kompozytorskich. W ten sposb miay si zrealizowa nadrzdne postulaty i tendencje mecenatu pastwowego, zmierzajce do jak najszerszego upowszechniania muzyki i dostosowania jej do moliwoci percepcyjnych przecitnego odbiorcy. Rezultatem tych postanowie byo uprzywilejowanie dzie wywoujcych siln reakcj emocjonaln, zabarwionych optymizmem, realizowanych przy uyciu rodkw tradycyjnych i zwizanych tematycznie z folklorem. Zadania te miay spenia najlepiej pieni masowe oraz kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieni masowej. Bardzo czsto utwory tego rodzaju komponowano na zamwienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki. W pieni masowej bardzo szybko i wyranie zaznaczy si schematyzm, wynikajcy z powszechnego stosowania rytmw marszowych, walca, czenia polskiej rytmiki tanecznej z melodyk nie majc nic wsplnego z twrczoci narodow. Warto pieni obniay czsto rwnie same teksty, ktrych tre sugeruj ju same tytuy tego typu utworw (np. Heje mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego Modziejowskiego). Pieni masowe byy czsto dzieem amatorw. Kompozytorzy zawodowi traktowali t obowizkow" twrczo najczciej marginesowo. Odrbn dziedzin stanowiy kompozycje o tematyce pokojowej, np. Symfonia pokoju Andrzeja Panufnika, Kantata o pokoju Stanisawa Skrowaczewskiego, Kantata na cze pokoju Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie ujawniy si te rne sposoby podejcia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury czsto szablonowej pieniowej i tanecznej powstaway dziea o wysokich znamionach artystycznych. Reakcje poszczeglnych kompozytorw na tendencje socrealistyczne w muzyce byy bardzo rne od akceptowania oficjalnych postulatw, poprzez prby znalezienia wyjcia kompromisowego, a po podejmowanie rodkw zaradczych przed przeszczepianiem ideologii do muzyki, ale to mogo doprowadzi kompozytora do uznania go za formalist" hodujcego zachodnim wzorcom, a z takim pitnem nie byo mona dalej tworzy w kraju.

Muzyka polska po 1956 roku


Jednym z pierwszych przejaww walki o now muzyk bya Grupa 49, utworzona przez trzech modych kompozytorw: Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i Jana Krenza. Inicjatywy Grupy 49 i innych twrcw, ktrzy doczali do grona poszukujcych nowych drg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjay stopniowemu przeamywaniu zasad socrealizmu w yciu artystycznym. Serocki i Baird wczeni wiceprezesi Zwizku Kompozytorw Polskich wypracowali formu festiwalu muzyki wspczesnej, ktrego celem miao sta si zmniejszenie dystansu dzielcego muzyk polsk od zachodnioeuropejskiej. Tak powstaa Warszawska Jesie" midzynarodowy festiwal muzyczny, a przy okazji rdo informacji o biecym stanie twrczoci na caym wiecie. Pierwsza edycja festiwalu miaa miejsce w padzierniku 1956 roku, roku politycznej odwily", ktry przynis podniesienie elaznej kurtyny" i moliwo swobodnego przyswajania przez polskich twrcw zachodnich idei awangardowych, propagowanych ni.in. na Midzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Sukces Warszawskiej Jesieni" sta si powanym impulsem do rewizji dotychczasowych postaw kompozytorskich. Doniose znaczenie miay rwnie inne przedsiwzicia: wznowienie Ruchu Muzycznego", reaktywacja Sekcji Polskiej w Midzynarodowym Towarzystwie Muzyki Wspczesnej (Midzynarodowe Towarzystwo Muzyki Wspczesnej (International Society for Contemporary Musie) powstao w 1922 roku w Salzburgu. Sekcja polska pod nazw Polskie Towarzystwo Muzyki Wspczesnej dziaaa w latach 1923-1939, 1949-1960 i ponownie istnieje od 1979 roku.), udzia Polakw w pracach UNESCO oraz utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy Polskim Radiu. 328
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wszystko to przyczyniao si do uzyskiwania przez kompozytorw polskich wikszej swobody twrczej. Przez jaki czas nie ustaway natomiast administracyjne restrykcje wobec niektrych kompozytorw polskich przebywajcych za granic, zwaszcza Romana Pa-lestra i Andrzeja Panufnika. Rozwj muzyki polskiej po 1956 roku mona najoglniej scharakteryzowa jako nakadanie si i zazbianie rnych kierunkw stylistycznych. Podejmowano rozmaite postaci dodekafonii, wzrastao zainteresowanie sonorystyk, renesans przeyway due formy muzyczne, a obok nich kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy rnych stylw. Neoklasycyzm przyj posta bardzo oglnie rozumianej tendencji, dopuszczajcej indywidualne rozwizania formalne i wyrazowe. Z grona twrcw polskich XX stulecia przedstawimy bliej kilka postaci, aby zobrazowa nowe tendencje w muzyce polskiej i zachci do bardziej wnikliwych studiw nad muzyk. Wrd kompozytorw, ktrzy zdobyli trwa pozycj w dziejach muzyki wiatowej, znaleli si przede wszystkim: Grayna Bacewicz, Witold Lutosawski, Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, Wodzimierz Kotoski, Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk Mikoaj Grecki oraz Bogusaw Schaeffer.

Grayna Bacewicz
Grayna Bacewicz (1909-1969) naley do grona najwybitniejszych twrcw polskiej muzyki wspczesnej. Cz przedwojennego dorobku kompo-zytorki ulega niestety zniszczeniu (w sytuacji przymusowych powtrnych debiutw kompozytorskich znaleli si take m.in. Bolesaw Woytowicz, Piotr Perkowski). W nowym, powojennym okresie twrczoci Bacewiczwny szczegln uwag zwrci jej Koncert na orkiestr smyczkow (Fotografia: Grayna Bacewicz (1909-1969), PAP AF) (1948). Jako wietna skrzypaczka skomponowaa wiele utworw charakteryzujcych si znaczc rol skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7). Jest ponadto autork 4 symfonii i wielu utworw na orkiestr smyczkow. Za podstawowe cechy stylu kompozytorskiego Bacewiczwny naley uzna denie do obiektywizmu w muzyce, antyprogramowo, wszechstronne wykorzystanie formy sonatowej. Twrczo Bacewiczwny, pozostajca w orbicie neoklasycyzmu, czy wpywy barokowe, klasyczne, romantyczne i wspczesne. Do cech barokowych zaliczamy operowanie caymi grupami instrumentw na zasadzie powierzania tego samego materiau rnym grupom jednoczenie lub na przemian. Na wzorach klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrbne plany: tematyczny, harmoniczny i wypeniajcy (czsto figu-racyjny), oraz pooenie szczeglnego nacisku na projekcj horyzontaln utworu, wyprowadzon z tematw i motyww. Przejawem tradycji romantycznej jest z kolei rozwinita szeroko praca tematyczna i ekspresyjno utworw. Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe czenie instrumentw w celu rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki. Oznaki dalszej ciekawej ewolucji stylu tej kompo-zytorki dostrzec mona okoo 1950 roku. W tym czasie zaznaczyo si jej upodobanie do sonoryzmu, o czym przekonuj np. Pensieri notturni na 24 instrumenty, Musica sinfonica oraz In una parte na orkiestr. Poszukiwanie nowych barw czy si ze stosowaniem przez kompozytork wszystkich znanych sposobw gry i uderze, cznie z perkusyjnym traktowaniem instrumentw smyczkowych. Walory instrumentacyjne wystpuj najpeniej w takich utworach, jak: Muzyka na smyczki, trbki i perkusj (1958), Diuertimento na orkiestr smyczkow (1965), Koncert na 2 fortepiany (1966), In una parte na orkiestr (1967), Koncert na altwk (1968). Wiele ciekawych rozwiza w zakresie zmiennoci faktury, ktra peni funkcje formotwrcze, przynosz np.: Quartetto per 4 uioloncelli (1964), Inkrustacje na waltorni i 329
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zespl kameralny (1965), Trio na obj, harf i perkusj (1965), II Kwintet fortepianowy (1965). Podejmowanie przez kompozytork gatunkw kameralnych, symfonicznych, koncertu, w tym take modnego w XX wieku koncertu orkiestrowego (Koncert na wielk orkiestr symfoniczn, 1962), jest waciwe caej jej twrczoci. wiadczy o preferowaniu przez G. Bacewicz jasnych, wyrazistych form, z czytelnie nakrelonym ukadem napi i odpre.

Witold Lutoslawski
Stylistyka kompozytorska Witolda Lutosawskiego (1913-1994), ktrego twrczo rozciga si od czasw przedwojennych po lata dziewidziesite, podlegaa przemianom. W swoich wczesnych utworach Lutosawski nawizywa do neoklasycyzmu i folkloryzmu, czego przykadami s: Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian, Maa suita na orkiestr, oparta na autentycznych pieniach i tacach ludowych z okolic Rzeszowa, Wariacje symfoniczne, I Symfonia, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (grywane przez Lutosawskiego wsplnie z Andrzejem Panuf-nikiem w czasie okupacji) oraz Koncert na orkiestr z 1954 roku, ktry zamyka pierwszy okres twrczoci tego kompozytora. Koncert na orkiestr powsta z inicjatywy wczesnego kierownika artystycznego Filharmonii Warszawskiej Witolda Rowickiego, i jemu zosta dedykowany. Zwizek z tradycyjnym koncertem wyraa si w cyklicznej, trzyczciowej budowie utworu: Intrada Capriccio notturno e arioso Passacaglia, Toccata e Chorale. Ciekawym elementem jest solistyczne traktowanie rnych instrumentw orkiestry. Koncertowanie odbywa si wic na rnych poziomach: pomidzy solistami, grupami instrumentw, a take w ramach caego zespou orkiestrowego traktowanego w sposb wirtuozowski. Nazewnictwo czci oraz pewne fragmenty utworu stanowi nawizanie do muzyki wczeniejszych epok. Barokowe formy: passacaglia, toccata, chora, cz si z elementami polskiej muzyki ludowej, silnie uzewntrznionej w Intradzie koncertu. Nigdy nie byem neoklasykiem" mwi o sobie Lutosawski. Twierdzi, e [...] Muzyka musi siga po rzeczy nowe, zawsze po nie sigaa". Zdecydowanie bardziej odpowiadao kompozytorowi okrelanie go mianem klasyka wspczesnoci". (Fotografia: Witold Lutosawski (1913-1994), fot. Adam Hawej, PAP AF) W latach szedziesitych Lutosawski wykorzysta w swojej twrczoci aleatoryzm kontrolowany, polegajcy na wprowadzaniu odcinkw muzycznych, ktrych nie obowizuje wsplna miara metroryt-miczna, i zestawianiu ich z fragmentami cakowicie dookrelonymi. Najwaniejsze utwory tego rodzaju to: orkiestrowe Jeux uenitiens (Gry weneckie, 19601961), Livre pour orchestre (Ksiga na orkiestr, 1968), Kwartet smyczkowy (1964) oraz Trois poemes d'Henri Michaux (Trzy poematy Henn Michaux, 1961-1963) na chr 20gosowy i orkiestr utwr wymagajcy udziau dwch dyrygentw oddzielnie dyrygujcych chrem i orkiestr. Pierwsze wykonanie Gier weneckich miao miejsce w 1961 roku na Festiwalu Muzyki Wspczesnej w Wenecji std drugi czon nazwy utworu. Sowo gry" oznacza natomiast wyzwolenie z rygorw rytmicznych. W I czci odcinki aleatoryczne wystpuj na przemian z tradycyjnie napisanymi fragmentami utworu. Muzycy graj w niezalenym rytmie i tempie, wobec czego ukady rytmiczne bez kresek taktowych realizowane s w przyblieniu. O dugoci segmentw decyduje dyrygent, ktry daje znak do ich rozpoczcia i zakoczenia. W takim momencie muzycy przerywaj swoj parti bez wzgldu na miejsce, w ktrym si znaleli. Cz II wypenia partia fortepianu ad libitum" (wedug uznania), w III pierwszoplanow rol odgrywa partia fletu, do ktrej inne instrumenty musz si dostosowa. W czci IV orkiestra gra pocztkowo wikszymi grupami, po czym pojawiaj si coraz czstsze wejcia grup instrumentw realizujcych 330
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przyblione wartoci rytmiczne. Po osigniciu kulminacji nastpuje uproszczenie faktury i spadek natenia dynamiki. W Kwartecie smyczkowym kompozytor zrezygnowa z partytury, zapisujc jedynie poszczeglne gosy. Utwr skada si z wielu segmentw (mobili), w ramach ktrych instrumentalici graj niezalenie od siebie. Ich partie zbiegaj si najczciej tylko na styku ssiednich segmentw. W latach osiemdziesitych kompozytor wprowadzi tzw. form acuchow, w ktrej odcinki muzyczne zachodz na siebie jak ogniwa acucha. W ramach cyklu utworw zatytuowanych oglnie acuch kompozytor przedstawi trzy rne postaci tej formy: acuch I na orkiestr kameraln (1983), acuch II na skrzypce i orkiestr (1985) oraz acuch III na orkiestr (1986). W wielu utworach Lutosawskiego znalaz zastosowanie dwufazowy model formalny. Oglny sens tego modelu sprowadza si do nastpstwa dwch faz rozwojowych, z ktrych pierwsza zawiera szereg epizodw przedzielanych refrenem powracajcym w rnych wariantach, druga faza natomiast charakteryzuje si cigoci przebiegu dwikowego. Faza pierwsza wytwarza atmosfer oczekiwania, druga prowadzi do kulminacji i jej rozwizania. Odwzorowanie modelu dwufazowego wystpuje nie tylko w utworach dwuczciowych (Kwartet smyczkowy, II Symfonia), ale take w utworach wieloczciowych, np. czteroczcio-wej Liure pour orchestre czy jednoczciowym Mi-parti. Pamici Beli Bartoka Lutosawski powici utwr Muzyka aobna na orkiestr smyczkow (1954-1958), rozpoczynajcy si cisym kanonem nawizujcym do fugi z I czci Muzyki na instrumenty strunowe, perkusj i czelest Bartoka. (Zapis nutowy: Witold Lutosawski Muzyka aobna, pocztek) Wrd innych utworw Lutosawskiego, powstaych w rnym czasie, na uwag zasuguj: Preludia i fuga na 13 instrumentw smyczkowych (1972), Koncert wiolonczelowy (1970), Koncert podwjny na obj, harf i orkiestr (1980), Koncert fortepianowy (1988), pieni dziecice (m.in. Spniony sowik, O Panu Tralaliskim do sw J. Tuwima), opracowania wielu kold. W koncertach Lutosawskiego zwraca uwag zwaszcza rnorodno uksztatowania partii solowych od dramatycznych odcinkw recytatywnych, poprzez pynne kantyleny, a po wirtuozowskie figuracje. Preludia i fuga na 13 instrumentw smyczkowych to utwr poliwersyjny (wielowersyjny). Spord siedmiu preludiw mona wykona dowoln ich liczb i w dowolnej kolejnoci. Fuga natomiast moe by zagrana w caoci lub w ustalonych i zaznaczonych przez kompozytora w partyturze wersjach skrconych. Kompozytor pisa take muzyk teatraln, filmow oraz muzyk do suchowisk radiowych. Cieszc si ogromnym autorytetem w rodowiskach artystycznych i naukowych w kraju i za granic, Lutosawski by wielokrotnie uhonorowany przez wiele stowarzysze i uczelni czonkostwem honorowym, a take (przez 16 uczelni) tytuem doktora honoris causa. Wrd licznych laurw i wyrnie, jakie otrzyma, do najcenniejszych naley Order Ora Biaego jedno z najwyszych polskich odznacze pastwowych. Od 1990 roku odbywa si w Warszawie Midzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. Witolda Lutosawskiego.

Kazimierz Serocki
Wraz z twrczoci Kazimierza Serockiego (1922-1981) odya w muzyce polskiej idea dodekafonii. Po pierwszych prbach zastosowania tej techniki w pieniach, Suicie preludiw i Musica concertante (1958) kompozytora zainteresoway moliwoci wynikajce z aleatoryzmu, tj. zastosowania swobody w ukadzie utworu. Znalazy one wyraz w kompozycjach A piacere (Wedlug upodobania) na fortepian (1963) i Ad libitum (Swobodnie) na 331
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

orkiestr (5 utworw, 1973-1977). W utworze A piacere pianista moe stosowa dowolny ukad czci, a w Ad libitum wykonawcy przed koncertem ustalaj w drodze losowania kolejno piciu zasadniczych czci utworu oraz porzdek segmentw w obrbie kadej z nich. Podczas koncertu przewiduje si dwukrotne wykonanie utworu, w dwch rnych ukadach. W Musica concertante na orkiestr Serocki zastosowa totaln seriali-zacj, obejmujc porzdkiem seryjnym wszystkie elementy muzyczne. Kompozytor przenis te zasady dodekafonii na najbardziej romantyczny gatunek pie solow z towarzyszeniem instrumentalnym Oczy (Fotografia: Kazimierz Serocki (1922-1981), fot. Andrzej Zborski, Andrzej Zborski) powietrza do sw J. Przybosia (1957). Utwr ten znalaz kontynuacj w dzieach innych kompozytorw (Strofy Pendereckiego, Monologi Greckiego, Ekspresje, 4 Dialogi oraz Muzyka epifaniczna Bairda). Odrbn grup utworw Serockiego stanowi dziea bdce bezporednim efektem zainteresowania sonorystyk. W Forte e piano na dwa fortepiany i orkiestr (1967) fortepiany poczone s z generatorami dwiku pozwalajcymi na swobodne ksztatowanie barwy i siy brzmienia. Aleatoryczna notacja odnosi si do partii fortepianw, podczas gdy orkiestra realizuje rygorystycznie zapis tradycyjny. Gwnym czynnikiem organizujcym utwr jest przeciwstawianie fragmentw wykonywanych forte i piano std tytu kompozycji. Sonorystyczne walory utworu Forte e piano s wynikiem umiejtnego kolorystycznego rnicowania brzmie fortepianowych (ostro uderzane dwiki typu perkusyjnego, rnej wielkoci klastery, akordy o rozmaitej budowie interwaowej rozrzucane we wszystkich rejestrach, figury biegnikowe, tryle i tremola na rnych dwikach skali w dynamice fff). Migotliwoci ruchu, byskotliwoci brzmienia w caym utworze su te zmieniajce si barwy orkiestry. W Concerto alla cadenza (1974) solista dysponuje szecioma odmianami fletu podunego i rnego rodzaju ustnikami. Flecista wykonuje na kadym z tych instrumentw rodzaj cadenzy, a orkiestra gra wstpy i intermezza pomidzy nimi. Fascynacja Serockiego kolorytem brzmienia fletu znalaza swj wyraz take w Arrangements na 1-4 flety (1976). Rodzaj architektoniki zaprezentowanej w Arrangements czy Ad libitum okrela si mianem formy otwartej. Innym rodzajem poszukiwa sonorystycznych jest Pianophonie na fortepian z elektroniczn transformacj dwiku i orkiestr (1976-1978); Serocki zrealizowa tu ide tzw. live electronic musie (ang. 'elektronika na ywo'). Oryginaln kompozycj jest take Swinging musie z 1970 roku, w ktrym spotykamy si niemal wycznie z niekonwencjonalnymi (poza pizzicato wiolonczeli) sposobami gry na instrumentach. Zasadniczym materiaem kompozycji s tu barwy brzmieniowe. Kompozytor zastosowa 40 rnych barw: 8 klarnetowych, 10 puzonowych, 9 wiolonczelowych, 13 fortepianowych, ponadto barw gosw wokalnych (goska cz" emitowana przez muzykw w ostatnim odcinku utworu). Serocki wykorzysta w tym utworze niezwykle pomysowe sposoby artykulacji, uzyskujc w efekcie rne dwiki i szmery. I tak np. w partii fortepianu stosowana jest gra na strunach (rkami lub przyrzdami), na metalowych i drewnianych czciach instrumentu oraz na klawiaturze (klastery uderzane domi lub gra po uprzedniej preparacji fortepianu plastelin). Wiolonczelista gra za podstawkiem, uderza w struny doni lub prtem, uderza rkami w pudo rezonansowe, rozkrca koki, wykonuje rne rodzaje glissand. W partiach instrumentw dtych kompozytor zaplanowa gr na samym ustniku woonym w tumik (puzon), bezdwiczne dmuchanie w rur po wyjciu ustnika, uderzanie rk w rur lub ustnik, frullato z przyciniciem stroika zbami (klarnet). Prby tworzenia nowych jakoci brzmieniowych przy wykorzystaniu nietradycyjnych metod 332
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wzbudzania dwiku znajduj potwierdzenie w zapisie utworw, oddalajcym si nierzadko od tradycyjnej partytury: (Zapis nutowy: Kazimierz Serocki Swinging musie, fragment) (Zapis nutowy: Kazimierz Serocki Poezje, do sw T. Rewicza, pie III, fragment)

Tadeusz Baird
Wczesne utwory Tadeusza Bairda (1928-1981) powstae u schyku lat czterdziestych i na pocztku pidziesitych, np. Sinfonietta (1949), dwie pierwsze symfonie (1950 i 1952), Uwertura w dawnym stylu na orkiestr (1950), Suita w dawnym stylu Colas Breugnon" na orkiestr smyczkow z fletem (1951) oraz Koncert na orkiestr (1953), nawizyway do kierunku klasycyzujcego. Symfonizm tych utworw charakteryzowao denie do monumentalizmu (due formy, mylenie tematyczne, rozwinita i eksponowana praca tematyczna, a nawet skonno do patosu). Suita Colas Breugnon" skada si z 6 czci sugerujcych wykorzystanie elementw tradycyjnych: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I Basse danse, Chant triste, Taniec II Gaillarde, Postludium. Pojawiy si tu, jak rwnie w 4 Sonetach miosnych na baryton i orkiestr do sw Williama Szekspira (1956), tendencje archaizujce, wyraone takimi rodkami jak: ruch paralelny w kwintach i oktawach, melodyczne mo-dalizmy powstae gwnie wskutek unikania dwikw prowadzcych, a take wahania fakturalne pomidzy faktur homofonizujc a poli-fonizujc. W wielu utworach Bairda nadrzdnym regulatorem formy i wyrazu jest liryzm cecha bardzo typowa dla twrczoci tego kompozytora. Jest ona nieodcznym elementem Erotykw do sw Magorzaty Hillar (1961), 5 Pieni do sw Haliny Powiatowskiej (1968) (Fotografia: Tadeusz Baird (1928-1981) fot. Andrzej Zborski, Andrzej Zborski) i jednego z ostatnich utworw Gosw z oddali do poezji Jarosawa Iwaszkiewicza (1981). Sam kompozytor wypowiada si na temat moliwoci wyrazowych muzyki w sposb nastpujcy: Najwiksz si muzyki jest to, e potrafi przekaza emocje i stany uczuciowe, i w znaczniejszych, najwikszych i najpikniejszych przypadkach robi to z intensywnoci nieporwnywaln z oddziaywaniem jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki. W kompozycjach z lat pidziesitych Baird stosowa take chtnie dodekafoni. Do najciekawszych utworw utrzymanych w tej technice nale: Cassazione per orchestra (1956), Kwartet smyczkowy (1957) i Ekspresje na skrzypce i orkiestr (1959). Emocjonalizm twrczoci Bairda koresponduje silnie z doborem obsady wykonawczej. Liczne s utwory z udziaem gosw wokalnych. Jednoczenie gos ludzki jest u Bairda podobnie jak u innych kompozytorw polskich terenem poszukiwa i eksperymentowania w zakresie wokalnej artykulacji. Jednym z najbardziej reprezentatywnych przykadw tej tendencji jest Etiuda na orkiestr wokaln, perkusj i fortepian (1961). Liryzm i dramatyzm zostay zespolone w dwch interesujcych kompozycjach /// Symfonii (1969) oraz Concerto lugubre (w. lugubre 'pospnie') na altwk i orkiestr (1975). Wyrazem poszukiwa nowych koncepcji formalnych s np. Wariacje bez tematu na orkiestr (1962) oraz Wariacje w formie ronda na kwartet smyczkowy (1978), prezentujce zakcon, cho z pozoru tradycyjn, idiomatyk tych form. Wyobrani twrcz Bairda pobudza take teatr i film. Dzieem kompozytora s ilustracje muzyczne do ok. 50 przedstawie teatralnych oraz muzyka do ponad 20 filmw (m.in. Samson Andrzeja Wajdy, Pasaerka Andrzeja Munka, Ludzie z pocigu Kazimierza Kutza). Poza muzyk Baird pozostawi szereg cennych artykuw o sztuce, tradycji i wasnych 333
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozycjach.

Wodzimierz Kotoski
Jednym z pierwszych entuzjastw muzyki elektronicznej i innych form muzyki eksperymentalnej by Wodzimierz Kotoski (ur. 1925). Styl kompozytora ksztatowa si ewolucyjnie od zainteresowa folklorem gralskim (Tace gralskie na orkiestr, 1950) po awangardowe techniki twrcze. Ten nowy okres twrczoci rozpocza punktualistyczna Muzyka kameralna na 21 instrumentw i perkusj (1958). We wszystkich utworach Kotoskiego, bez wzgldu na zastosowan metod komponowania, elementem nadrzdnym jest technika sonorystyczna, przy czym kompozytor wykazywa szczeglne zainteresowanie barwami delikatnymi i pastelowymi. Chtnie operowa instrumentarium perkusyjnym, wykazujc due znawstwo w wykorzystaniu ich moliwoci dynamicznych i agogicz-nych. W Musigue en relief na orkiestr (1959) kompozytor zastosowa efekty przestrzenne, a w Trio na flet, gitar i perkusj (1960) elementy aleatoryzmu. Zesp instrumentw perkusyjnych obejmuje w tym utworze paski werbel jazzowy, 4 tom-tomy, par bongosw, wielki bben jazzowy z pedaem, 2 talerze redniej wielkoci na stojakach, hi-hat o maych i cienkich talerzach, cienki tam-tam, 2 cow-bells, kastaniety oraz 4 koreaskie tempelbloki. (Fotografia: Wodzimierz Kotoski (ur. 1925), fot. Andrzej Rybczyski, PAP AF) W Etiudzie na jedno uderzenie w talerz (1959) Kotoski wykorzysta rne efekty akustyczne powstajce w wyniku wzbudzania i wybrzmie-wania jednego dwiku talerza. Wprowadzi te sze rnych poziomw gonoci. W tym celu zastosowa takie eksperymenty jak: samo zarwanie" dwiku, jego brzmienie cige, przydwiki, wybrzmiewanie. Etiuda na jedno uderzenie w talerz jest pierwszym polskim utworem na tam, czcym materia konkretny" z technik serialn waciw dla wczesnej muzyki elektronicznej. Od 1958 roku kompozytor by cile zwizany ze Studiem Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia i w wyniku tej wsppracy powstao wiele utworw muzyki elektronicznej. W 1967 roku Kotoski skomponowa Gry dwikowe, ktre stay si jednym z pionierskich przykadw muzyki typu live electronics ('elektronika na ywo'). W Textures (1984) kompozytor zrealizowa ide muzyki komputerowej. Z innych utworw Kotoskiego, napisanych w rnych okresach twrczoci kompozytora, na uwag zasuguj: Canto per complesso da camera (1961), Pezzo na flet i fortepian (1962), Mikrostruktury (1962), ALEA czyli gra struktur aleatorycznych na l dwiku harmonicznym (1970), cykl 4 utworw symfonicznych: Ra wiatrw, Bora, Sirocco, Terra incognita (19761984) oraz ywe obrazy w ogrodach w stylu angielskim na syntezator i tam (1986). W utworach kameralnych i orkiestrowych istotn rol peni niemal koncertujce instrumenty dte, decydujce o kolorycie caoci. W latach siedemdziesitych kompozytor zainteresowa si ide teatru instrumentalnego, ktr zrealizowa w trzech kompozycjach tego rodzaju: Multiplay na 6 instrumentw dtych blaszanych, Musical games na kwintet dty lub dowolny zestaw 5 przenonych instrumentw oraz Promenadzie I i II na klarnet, puzon, wiolonczel i dwa syntezatory. Kotoski jest ponadto autorem muzyki do filmw fabularnych, krt-kometraowych, dokumentalnych, owiatowych, animowanych, a take muzyki do przedstawie teatralnych.

Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki (ur. 1933) jest kompozytorem bardzo wszechstronnym, o czym wiadczy podejmowanie przez niego rnych form i gatunkw muzycznych. Z jednej strony jest eksperymentatorem, z drugiej za nawizuje chtnie i wiadomie do tradycji. Kompozytor interesuje si efektami sonorystycznymi wynikajcymi z wykorzystania zarwno 334
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentarium tradycyjnego, jak i urzdze elektroakustycznych oraz elektronicznych. Ulubion obsad wykonawcz s gosy ludzkie oraz in(Fotografia: Krzysztof Penderecki (ur. 1933), fot. Andrzej Rybczyski, PAP AF) strumenty smyczkowe. W utworach z tekstem, stanowicych istotn dziedzin twrczoci Pendereckiego, wan rol odgrywa ekspresja sowa. Efekty kolorystyczne kompozytor osiga gwnie dziki ciekawej obsadzie wykonawczej oraz bogatej artykulacji. Dorobek twrczy kompozytora jest obfity. W dziedzinie muzyki instrumentalnej w pierwszym rzdzie na uwag zasuguj takie kompozycje jak: Emanacje na 2 orkiestry smyczkowe (1959), Anaklasis na orkiestr smyczkow i perkusj (1960), Tren ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960), Polymorphia na 48 instrumentw smyczkowych (1961), Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i tam (1962), De natura sonoris I i II na orkiestr (1966, 1971). Ostatni tytu O naturze brzmienia sugeruje rozumienie dziea jako kompozytorskiego traktatu i zbioru praktycznych przykadw na temat aktualnej wiedzy o dwiku muzycznym. De natura sonoris to dowiadczanie dwiku, ktrego zoona natura pena jest niespodzianek i gbszych znacze. W grupie utworw instrumentalnych znajduj si symfonie, sinfonietty, utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzypcowe, dwa wiolonczelowe, jeden na altwk). Form symfonii podj Penderecki w 1973 roku (/ Symfonia na wielk orkiestr symfoniczn) i powraca do niej w rnych fazach swojej twrczoci (77 Symfonia Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie wczeniejsze IV Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznajc j za jedn z najbardziej pojemnych struktur muzycznych. Tren ofiarom Hiroszimy znalaz si w repertuarze najsynniejszych orkiestr na caym wiecie. Obsad wykonawcz w Trenie stanowi wycznie instrumenty smyczkowe: 24 skrzypiec, 10 altwek, 10 wiolonczel, 8 kontrabasw. Cao dziea dzieli si na pewn liczb segmentw wymierzanych sekundami. W zapisie utworu znajdujemy wiele nowych znakw dotyczcych przede wszystkim sposobw artykulacji. Nale do nich: gra midzy podstawkiem i strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato, bardzo wolne wibrato w obrbie wiertonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty perkusyjne (uderzanie rk lub abk w grn pyt skrzypiec), gra smyczkiem na strunniku, arpeggia i bardzo ostre pizzicato, wykorzystywanie najwyszych dwikw skali o trudnej do okrelenia wysokoci. Brzmienie zblione do klasterw osigane jest w grupach smyczkw przez granie ciasnych pasm zoonych z najbliszych sobie dwikw. W caym utworze nadrzdn rol gra brzmienie, ktre jest przyczynkiem caej formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizujcej si w narastaniu i rozadowywaniu napicia. W ksztatowaniu kulminacji due znaczenie maj momenty ciszy oddzielajce fragmenty utworu. Kompozytor zaprzecza, jakoby utwr mia wyranie sprecyzowany podtekst programowy atak atomowy na miasto (pierwotny tytu 8'37" wskazywa wycznie na czas trwania utworu); pro-gramowo-ilustracyjny, a raczej programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wtpliwoci. Rwnie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia si twrczo wokalnoinstrumentalna kompozytora. Wiele miejsca zajmuj dziea o treci religijnej: Psalmy Dawida na chr i perkusj (1958), Stabat Mater na 3 chry a cappella (1962), Pasja wg w. ukasza na gosy solowe, chry i orkiestr (1965), Jutrznia na gosy solowe, 2 chry i orkiestr (19701971), Magnificat na bas solo, zesp wokalny, podwjny chr, gosy chopice i orkiestr (1974), Te Deum na gosy solowe, chr i orkiestr (dedykowane Janowi Pawowi II, 1980), Polskie Requiem na gosy solowe, chr i orkiestr (1980-1984), Veni creator na chr a cappella (1987), Benedicamus Domine na chr mski (1992), Siedem bram Jerozolimy na potny aparat wykonawczy picioro solistw piewakw, recytatora, trzy chry i orkiestr o bardzo rozbudowanej grupie perkusyjnej (1996). 335
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wystarczyoby waciwie powiedzia w roku 1975 Penderecki mie tylko jedn ksik: Pismo wite, eby mona byo komponowa. Pasja wg w. ukasza jest dzieem o niezwykej ekspresji i interesujcych rozwizaniach natury brzmieniowej. W oglnej koncepcji jest to utwr dwuczciowy (Mka i mier), w czym przejawia si nawizanie do architektoniki pasji barokowej. Na cao skadaj si 24 odcinki z tekstem pochodzcym z rnych rde (wybrane fragmenty Ewangelii wg w. ukasza, uzupenienia w postaci hymnw, psalmw i antyfon, sekwencja Stabat Mater oraz czci naboestwa Wielkiego Pitku). W obsadzie chralnej wystpuj a trzy czterogosowe chry mieszane i dwugosowy chr chopicy. Z punktu widzenia koncepcji dziea Pasja Pendereckiego jest prb poczenia starej formy z nowymi rodkami fakturalnymi i wyrazowymi. Elementy dawne to: piew a cappella, recytacja tekstu, nawizanie do techniki organum, obecno tradycyjnych numerw muzycznych (arie i recytatywy), mwione partie Ewangelisty, sceny z turb, czyli tumem. Nowoczesnymi rodkami s tu przede wszystkim: materia dodekafoniczny (jako czon jednej z serii wprowadzi Penderecki struktur B-A-C-H), obecno klasterw i stosowanie odlegoci wiertonowych. Na szczegln uwag zasuguj te sposoby operowania chrami, m.in. interesujce efekty brzmienia topofonicznego (przestrzennego) oraz rodki artykulacyjne takie jak guasi-staccato, piew przy zamknitych ustach, gwizdanie, eksponowanie pojedynczych samogosek. W ten sposb Pasja stanowi rodzaj syntezy kilku rnych technik brzmieniowych: organalnej, motetowej, wariacyjnej, tematycznej, serial-nej oraz sonorystycznej. Utwr rozpoczyna si hymnem o drzewie Krzya, a koczy fragmentem chralnym wyraajcym nadziej i ufno (In te, Domine speravi). Monumentalny charakter maj opery Pendereckiego: Diaby z Loudun (1969) wg A. Huxleya, Raj utracony (1978) wg J. Mil-tona, Czarna maska (1986) wg G. Hauptmanna, Ubu Krl (1991) wg sztuki A. Jarry'ego. W operach Pendereckiego (z wyjtkiem opery komicznej Ubu Krl) zaznacza si denie do syntezy formy oratoryjnej i dramatu muzycznego. Tematyka utworw koncentruje si wok elementarnych kategorii, takich jak dobro i zo, prawda i fasz, rado i cierpienie, mio i nienawi, ycie i mier. W celu osignicia dramatycznego wyrazu kompozytor stosuje rozmaite rodki ekspresji lamentacj, patos, emfaz, kontemplacj, tragiczne uniesienie, a nawet histeri). Kompozycj wyjtkow, o znamionach syntezy dowiadcze Pendereckiego z formami wokalno-instrumentalnymi, jest wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy. Utwr zosta skomponowany na zamwienie wadz miasta Jerozolimy dla uczczenia trzech tysicleci witego Miasta. Penderecki wykorzysta wybrane teksty psalmw i wersety ksig Starego Testamentu. Prawykonanie tego monumentalnego dziea akcentujcego zwizki z tradycj judeochrzecijask odbyo si w styczniu w 1997 roku w Jerozolimie z udziaem solistw i chrw z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz orkiestr Radia Bawarskiego w Monachium i Symfonicznej w Jerozolimie. Siedem bram Jerozolimy jest z jednej strony kompozycj okazjonaln, z drugiej za wielk syntez stylu kompozytora zrealizowan w dziele uniwersalnym i ponadczasowym. W utworach instrumentalnych skomponowanych w latach dziewidziesitych Penderecki zwrci si w stron brzmie kameralnych, o czym przekonuj: Sinfonietta nr l na smyczki (1991), Trio smyczkowe (1991), Koncert na flet i orkiestr kameraln (1992), Kwartet na klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta nr 2 na klarnet i smyczki (1994), Koncert na klarnet i orkiestr kameraln (1995). Krzysztof Penderecki jest take cenionym w kraju i za granic dyrygentem i pedagogiem. Wrd kompozytorw, ktrzy ksztacili si pod jego kierunkiem, znaleli si m.in. Marek Stachowski i Krzysztof Meyer. Krzysztof Penderecki zaliczany jest do grona najwybitniejszych i szczeglnie kreatywnych muzykw na caym wiecie. Wielokrotnie nagradzany by prestiowymi nagrodami w kraju i 336
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

za granic. W roku 2000 na 34. midzynarodowych targach muzycznych MIDEM w Cannes Penderecki otrzyma MIDEM Classical Award nagrod za caoksztat twrczoci dla najwikszego yjcego kompozytora. Pogldy kompozytora przedstawione w jego ksice Labirynt czasu. Pi wykadw na koniec wieku (Warszawa 1997, take wydanie w jzyku angielskim), zyskay mu miano jednego z najbardziej przenikliwych obserwatorw naszych czasw. Od roku 1980 odbywaj si w Krakowie Festiwale Krzysztofa Pen-dereckiego (1980, 1988, 1993, 1998), prezentujce dorobek kompozytora, jak rwnie dziea innych twrcw, ktre odegray szczegln rol w muzyce XX wieku. Festiwale te s wanym wydarzeniem artystycznym o zasigu midzynarodowym.

Wojciech Kilar
W twrczoci Kiara (ur. 1932) wyrnia si zwykle trzy zasadnicze okresy: neoklasyczny, sonorystyczny i religijno-narodowy. W utworach nalecych do pierwszego okresu, pozostajcych pod wpywem muzyki Strawiskiego i Bartoka, charakterystycznymi cechami s: formotwrcza rola rytmu, motoryzm, due kontrasty dynamiczne oraz wprowadzanie elementw muzyki ludowej. Stylistyk wczesnego okresu twrczoci Kiara odzwierciedlaj m.in.: Sonata na rg i fortepian (1954), Mata uwertura na orkiestr (1955), / Symfonia na smyczki (1955), Suita beskidzka na tenor, chr mieszany i ma orkiestr (1956), II Symfonia concertante na fortepian i orkiestr (Fotografia: Wojciech Kilar (ur. 1932), fot. Cezary Pecold, Cezary Pecold) (1956). Neoklasyczny etap twrczoci zamyka dzieo powicone Bartokowi Oda Bela Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i 2 zespoy perkusyjne (1957). Poszukiwania sonorystyczne znalazy wyraz w poszerzaniu materiau brzmieniowego, uzyskiwanym w szczeglnoci przez zwikszanie obsady i roli instrumentw dtych blaszanych, zespou perkusyjnego oraz przez wprowadzanie niekonwencjonalnej artykulacji (np. uderzanie strun metalowymi puszkami lub pici, gra za podstawkiem instrumentw smyczkowych). Do najciekawszych kompozycji z tego okresu nale Riff 62 na fortepian solo, instrumenty dte, 2 grupy instrumentw perkusyjnych i smyczki (1962), w ktrym kompozytor wprowadzi ponadto elementy konstrukcyjne muzyki jazzowej, Generigue na orkiestr (1963), Diph-thongos na chr i orkiestr (1964). Ich wspln cech jest dua energe-tyczno", wywoana kontrastami dynamicznymi i barwowymi. W utworze UpstairsDownstairs na 2 chry dziewczce lub chopice i orkiestr (1971) zwraca uwag wykorzystanie burdonowej struktury brzmieniowej dwudwik al-c2 brzmi przez cay utwr. Kompozycje z trzeciego okresu twrczoci Kilara mieszcz si w dwch nurtach estetycznych: ludowym i religijnym. Zaznacza si w nich odrzucenie skomplikowanego warsztatu sonorystycznego na rzecz uproszczenia rodkw, a nawet powrotu do romantycznych zaoe harmonicznych, melodycznych i fakturalnych. Podobne tendencje pojawiy si take w twrczoci innych kompozytorw polskich w latach siedemdziesitych naszego stulecia. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego suyo czsto wykorzystanie odkrytego na nowo folkloru. Krzesany (1974) i Kocielec 1909 (1979) Kilara nawizuj do dawnej formy poematu symfonicznego, a powstay z inspiracji folklorem podhalaskim Krzesany opiera si na motywach melodycznych i rytmicznych zaczerpnitych z muzyki gralskiej, czciowo wykorzystuje skal podhalask. Pod koniec utworu pojawia si cytat tzw. nuta Sabaowa", ktra stopniowo staje si tem i znika w kocowej improwizacji. Kocielec jest powicony pamici Mieczysawa Karowicza, ktry zgin u stp Kocielca w 337
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tatrach. wiadectwem umiowania Tatr i ich muzyki s jeszcze dwa inne utwory Kilara: Siwa mgla na gos mski i orkiestr (1979) oraz Orawa na orkiestr kameraln (1986). Nurt religijny w twrczoci Kilara wypywa z gbokiej wiary kompozytora; jest take odbiciem istotnych wydarze religijnych i spoecznych w Polsce. W utworach nalecych do tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Yictoria na chr mieszany i orkiestr, Krluj nam Chryste na gos i fortepian, Angelus na sopran, chr mieszany i orkiestr) eksponowany jest przede wszystkim tekst. Pociga to za sob uproszczenie jzyka muzycznego. Kilar uwydatnia element melodyczny, stosuje skoczone, zamknite myli tematyczne w tym take cytaty pieni (np. Bogurodzica), a w sferze harmoniki odwouje si do struktur burdonowo-ostinatowych i tercjowo-kwintowych, bliskich systemowi funkcyjnemu. Znaczc dziedzin twrczoci Kilara stanowi muzyka filmowa. O jej wysokich walorach artystycznych decyduje doskonaa integracja z innymi wspczynnikami dziea filmowego. Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmw; wsppracowa gwnie z Krzysztofem Zanussim (m.in. Struktura krysztau, Barwy ochronne, Spirala, Rok spokojnego soca, Z dalekiego kraju), Andrzejem Wajd (m.in. Ziemia obiecana, Korczak, Pan Tadeusz), Kazimierzem Kutzem (Sl ziemi czarnej, Pera w koronie i in.), take z Romanem Polaskim i Francisem Fordem Coppol.

Henryk Mikoaj Grecki


Wczesne utwory Greckiego (ur. 1933) cechuje bardzo duy dynamizm, wynikajcy z zastosowanej metrorytmiki (motoryczno, zaburzanie toku metrycznego). Prawdziw sensacj wywoay Scontri (Zderzenia) na orkiestr, zaprezentowane podczas Warszawskiej Jesieni" w 1960 roku. O jakoci artystycznej tego utworu stanowi jego brzmienie, sigajce niejednokrotnie granic wytrzymaoci suchu, charakteryzujce si gstymi pasmami dwikowymi. S one rezultatem m.in. potnych kla-sterw, zoonych czasami z ponad 80 dwikw. Znaczc rol w ksztatowaniu topofonii brzmienia odgrywa rozbudowana perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w rogach sali. Tworzywem utworu jest seria dwunastodwikowa, z ktrej kompozytor wyprowadzi serie pochodne dla rnych grup instrumentw: dtych drewnianych, blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych. Dynamizm Scontri i innych utworw utrzymanych w podobnej stylistyce dynamizmu" Grecki osiga przez stosowanie duej gonoci, szerokiej skali rejestrowej, czstej zmiennoci rejestrw oraz tworzenia kulminacji na maej przestrzeni utworu. W niektrych kompozycjach zaznacza si tendencja do zwikszania aparatu wykonawczego, np. w Symfonii 1959" przewidzianej do wykonania przez 93 instrumentalistw (1959) oraz Scontri dla 136 wykonawcw. Wczanie techniki punktualistycznej i techniki totalnej serializacji to przejaw poszukiwania przez kompozytora nowych zasad organizacji utworw. Wrd kompozycji tego rodzaju, oprcz Scontri, na szczegln uwag zasuguje trzyczciowy cykl Genesis (I. Elementi na trzy instrumenty smyczkowe, II. piewy instrumentalne dla 15 wykonawcw, III. Monodram na sopran, perkusj i 6 kontrabasw; 1962-1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959). Ostatni z wymienionych utworw jest rwnoczenie eksperymentem aleatorycznym. Diagramy skadaj si z 5 czci, przy czym trzy rodkowe mog by wykonywane w rnej kolejnoci, dajc 6 rnych wersji kadego utworu. W ten oto sposb Diagramy stanowi poczenie formy otwartej z zamknit. Ruch potnych mas dwikowych i awangardowe techniki nie s jednak staym rysem stylistyki Greckiego. W jego ewolucji twrczej (Fotografia: Henryk Mikoaj Grecki (ur. 1933), fot. Jacek Bednarczyk, PAP AF) zaznaczyo si denie do prostoty wypowiedzi, a co za tym idzie do precyzyjnego doboru 338
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rodkw i logicznego konstruowania formy utworu. W odniesieniu do utworw przezwyciajcych awangardowe prdy estetyczne i techniki kompozytorskie uywa si czsto okrele: minimal musie, redukcjonizm albo wrcz muzyka uboga". Terminy te, bez zabarwienia pejoratywnego, oznaczaj ograniczenie rodkw, maksymaln selekcj i prostot brzmie, powodujce nierzadko ograniczenie, tj. zredukowanie materiau muzycznego. Przykadem takiej kompozycji jest Muzyka staropolska na zesp zoony z sekcji instrumentw dtych oraz instrumentw smyczkowych (1969). Podstaw utworu s dwa polskie dziea dawne: organum Benedicamus Domine z pocztku XIV wieku, powierzone instrumentom dtym blaszanym, oraz gwny motyw pieni Ju si zmierzka Wacawa z Szamotu, z poowy XVI wieku, grany przez smyczki. Forma utworu ksztatowana jest poprzez prezentacj materiau tematycznego, ulegajcego stopniowym przeksztaceniom. W Koncercie na klawesyn i orkiestr (1980) rol czynnika redukujcego materi dwikow peni ostinatowy motyw pojawiajcy si w partii solisty i orkiestry. Redukowanie rodkw prowadzi w niektrych fragmentach tego utworu do wiadomego powrotu do tonalnoci i funkcyj-noci. Skojarzenie dawnej harmoniki z nowoczesnymi wspbrzmieniami sprawia, e Koncert mona uzna za przejaw neotonalnoci". Na kilku melodiach ludowych oparta jest /// Symfonia JSymfonia pieni aosnych" (1972) trwajce blisko godzin dzieo na sopran i orkiestr. Jako tekst Grecki wykorzysta autentyczny zapis winiarki zamknitej w hitlerowskiej katowni, ludow pie matki o synupo-wstacu polegym na Opolszczynie, a take Lament witokrzyski z Pieni ysogrskich z XV wieku. Utwr ten zdoby ogromn wiatow popularno; w Wielkiej Brytanii uznano go za bestseller roku 1992 w dziedzinie muzyki powanej. Wan dziedzin twrczoci Greckiego stanowi utwory z tekstami religijnymi, zarwno aciskimi, jak i polskimi. W chralnym Amen na klasyczny ukad czterogosowy a cappella (1975) Grecki korzysta z materiau skal modalnych: eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formua amen" powtarza si 16 razy i wyznacza 16 dugich fraz muzycznych, determinowanych rnymi strukturami brzmieniowymi. W klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia instrumentw, utrzymane s take: Miserere (1981), Totus tuus (1987), Przybd Duchu wity (1993). Przeciwstawn tendencj obsadow reprezentuj skomponowane w latach siedemdziesitych rozbudowane dziea o charakterze oratoryjno-kantatowym: Ad Matrem, II Symfonia Kopernikowska" (4 wersety z psalmw oraz cytat z De reuolutionibus Mikoaja Kopernika), wspomniana ju III Symfonia oraz psalm Beatus uir (Beatus vir zosta zamwiony przez kardynaa Karola Wojty dla uczczenia uroczystoci zwizanych z 900. rocznic mczeskiej mierci w. Stanisawa. Dedykowany zosta Ojcu witemu Janowi Pawowi II, ktry obecny by podczas prawykonania utworu w 1979 roku w Krakowie.). Utwory te wyrniaj si pierwszoplanow rol starannie dobranych tekstw oraz monumentalizmem obsady wykonawczej. Orkiestra II Symfonii skada si z 114 instrumentw, w psalmie Beatus vir obsad reguluj specjalne uwagi kompozytora: archi molti strumenti oznacza moliwie najwiksz ich liczb i podobnie molto grand w odniesieniu do chru. W utworach Greckiego skomponowanych w latach dziewidziesitych, m.in. Concerto-Cantata na flet i orkiestr (1992), Koncert fletowy (1992), Mae requiem dla pewnej Polki na fortepian i 13 instrumentw (1993), zaznacza si zainteresowanie kompozytora moliwociami osigania przestrzennoci brzmienia rodkami instrumentalnymi oraz uzyskiwania jego wielobarwnoci.

Bogusaw Schaeffer
Bogusaw Schaeffer (ur. 1929) jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a take dramatopisarzem, zwizanym przede wszystkim ze rodowiskiem krakowskim. Wszechstronny talent ujawnia si w jego twrczym dorobku obejmujcym blisko 200 utworw. Zrnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera sprawia, e zamiast 339
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sztucznego porzdkowania ich w okrelone nurty estetyczne naley w nich raczej dostrzec encyklopedi" wspczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to zreszt odzwierciedlenie postawy kompozytora, ktry kadorazowo pragnie zrealizowa inny temat techniczny i wyrazowy. Nowe techniki i metody traktuje w sposb wysoce indywidualny, wyciga z nich najdalej idce konsekwencje, przedstawia niezliczone pomysy. Nowatorstwo Schaeffera dotyczy w szczeglnoci o czym wspomnielimy ju wczeniej oryginalnych propozycji graficznych, bdcych odpowiednikiem awangardowych technik. W dorobku tego kompozytora znalazo si miejsce na dodakafoni, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr instrumentalny, collage. Szeroko pojty sonoryzm realizuje kompozytor zarwno przy uyciu instrumentarium tradycyjnego, jak rwnie muzyki elektronicznej. Intrygujce s ju same tytuy jego dzie: Monosonata, Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory, Heraklitiana czy TIS MW2. Jako przykady rnorodnoci muzyki Schaeffera wymieni mona kilka wybranych utworw. Studium w diagramie na fortepian (1959), (Fotografia: Bogusaw Schaeffer (ur. 1929), fot. Andrzej Eybczyski, PAP AF) pozbawione tradycyjnej notacji, jest wedug kompozytora utworem o milionowych wersjach". Tentatiue musie (Muzyka kuszca, 1973) stanowi realizacj koncepcji maksymalnej obsady", w tym przypadku wyraonej udziaem 159 instrumentw. Szokujce zderzenie starego" i nowego" stanowi Missa electronica (Msza elektroniczna) na chr chopicy i tam magnetofonow (1975), w ktrej kompozytor dokona zestawienia liturgicznych czci mszy z przerywnikami elektronicznymi. Kada kolejna cz wokalna utrzymana jest w stylu nastpujcych po sobie epok rozwoju muzyki europejskiej. Topofonica na 40 instrumentw jest terenem eksperymentowania na polu sonorystyki (1960), a Concerto per sei e tr na zmienny instrument solowy i orkiestr (1960) to przejaw oddziaywania przypadku w dziedzinie wykonawczej utworu. Gatunek teatru instrumentalnego, chtnie podejmowany przez Schaeffera, przynis w efekcie utwory na jednego", dwch" lub wicej aktorw oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki, Zorza, Grzechy staroci. W zakresie wyrazu twrczo Schaeffera oscyluje pomidzy patosem a swoistym humorem. Muzyk tego kompozytora cechuje charakter wysoce spekuatywny, a sam Schaeffer potwierdza t opini sowami: Ja po prostu od najmodszych lat pisz dziwn muzyk". Do prac teoretycznych Schaeffera o fundamentalnym znaczeniu nale: Almanach polskich kompozytorw wspczesnych (1956), May informator muzyki XX wieku (1958), Nowa Muzyka. Problemy wspczesnej techniki kompozytorskiej (1958), Klasycy dodekafonii (1961-1964), Wstp do kompozycji (1976), pomylany jako wybr przykadw i wicze z kompozytorskiej praktyki, Historia muzyki style i twrcy (1979).

Inni twrcy
Wydawa by si mogo, e mnogo opracowa dotyczcych muzyki XX wieku samego choby Schaeffera dostarcza dostatecznie duo informacji na jej temat, wyjaniajc i porzdkujc zoono muzyki naszych czasw. Tymczasem to, co przynosi twrczo kompozytorw wspczesnych, jedynie czciowo daje si umieci w ramach powszechnie stosowanych i nazwanych kierunkw, stylw i metod kompozytorskich. Styl i orientacja wielu kompozytorw polskich i obcych zwaszcza tych najmodszych jest jeszcze nie zawsze sprecyzowana i z trudem poddaje si analizie, gdy dotychczasowe terminy, pojcia oraz sposoby badania muzyki okazuj si niewystarczajce; one take podlegaj rozwojowi. Do grona kompozytorw urodzonych przed II wojn wiatow, ktrzy wzbogacili polsk twrczo w 2. poowie XX wieku, a sw dziaalnoci pedagogiczn i publicystyczn przyczyniaj si do rozwoju kultury muzycznej w naszym kraju, nale take m.in.: Tadeusz 340
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Machl (ur. 1922), Krystyna Moszumaska-Nazar (ur. 1924), Juliusz uciuk (ur. 1927), Adam Walaciski (ur. 1928), Bernadetta Matuszczak (ur. 1931), Zbigniew Bujarski (ur. 1933), Zbigniew Penherski (ur. 1935), Marek Stachowski (ur. 1936), Zbigniew Rudziski (ur. 1938), Zygmunt Krauze (ur. 1938). Marek Stachowski naley do grupy kompozytorw preferujcych techniki sonorystyczne, czone niekiedy z bardziej tradycyjnymi. Dwa zasadnicze nurty w muzyce M. Staehowskiego cz si bezporednio z kryterium obsadowym: z jednej strony w twrczoci tego kompozytora spotykamy dziea wielkoobsadowe, z drugiej przewidziane dla kameralnego grona wykonawcw. Do pierwszej kategorii nale utwory orkiestrowe: Z Ksigi nocy, Poeme sonore (Poemat brzmieniowy), Irisation (z gr. iris 'tcza'; iryzacja 'mienienie si barwami tczy') oraz Ody safickie na mezzosopran i orkiestr do poezji Safony. Utwr Z Ksigi nocy (1990) okrelany jako symfoniczny nokturn, porwnywany bywa z 777 Symfoni Pie o nocy" Szymanowskiego i wraz z ni zaliczany do najpikniejszych dzie tego gatunku w muzyce polskiej XX wieku. Do grupy utworw maoobsadowych nale kwartety smyczkowe, Chamber Con-certo (Koncert kameralny), cykle pieni, jak np. Ptaki do wierszy polskich poetw. Owe dwa nurty w twrczoci M. Staehowskiego odzwierciedlaj dwie odmienne postawy w poszukiwaniach sonorystycznych: w duej forriie i z udziaem wielkiej obsady lub w obrbie mikroformy i faktu-ralnie przejrzystej struktury dwikowej. Efektom sonorystycznym pod-porzdkowai take M. Stachowski budow swoich utworw. Jest to twrczo o wielkiej rozmaitoci rozwiza formalnych: od dzie cyklicznych trzy- i czteroczciowych po zwarte utwory jednoczciowe, obfitujce w liczne kulminacje wyrazowe i towarzyszce im kontrasty i pulsacje brzmieniowe. Poszukiwania sonorystyczne s take cech twrczoci innych kompozytorw, m.in. Zbigniewa Bujarskiego, Zbigniewa Penherskiego, Zbigniewa Rudziskiego. Pomysowo twrcw zdradzaj czsto ju same tylko tytuy utworw, np. Sygnay na orkiestr Z. Penherskiego, Trytony na zesp perkusyjny, Trzy portrety romantyczne na 12 saksofonw Z. Rudziskiego, Pawana dla oddalonej na orkiestr smyczkow Z. Bujarskiego czy wreszcie trzy inne utwory tego kompozytora, o rnej obsadzie wykonawczej, wsplnym za specyficznym tytule Lk ptakw I na skrzypce, altwk i perkusj, 1993; II na dwa klarnety i perkusj, 1995; III na skrzypce, altwk, 2 klarnety i jednego perkusist, 1995). W wielu utworach Bujarskiego czytelne jest siganie do tradycji historycznej. Dokonuje si ono zwaszcza przez powrt do utrwalonych tradycj gatunkw (koncert, kwartet, oratorium, serenada) oraz wzrost znaczenia melodyki. Tradycyjne gatunki kompozytor traktuje jako naturalne rdo inspiracji; czerpie z nich i twrczo je przetwarza. I tak np. w Concerti per archi koncertach na skrzypce solo i orkiestr oraz wiolonczel solo i orkiestr instrument solowy peni rol melodyczn, guasi-tematyczn, natomiast partia orkiestry smyczkowej zdominowana zostaa przez faktur ruchow, wirtuozowsk. Bu-jarski jest ponadto wybitnym kompozytorem pieni. Ich geneza jest cile zwizana z wanymi momentami powojennej historii Polski. Pieni z lat pidziesitych XX wieku poruszaj pokoleniowy problem pami wojny (np. Krzewy ponce do tekstu T. Sliwiaka), podczas gdy pieni komponowane w latach osiemdziesitych i pniej dotycz sprawy odzyskania riepodlegoci, wyzwolenia czowieka, poszukiwania Boga i umacniania wiary chrzecijaskiej (Da Bg nam kiedy zasi w Polsce wolnej do tekstu J. Lechonia). Muzyka religijna zajmuje wiele miejsca w twrczoci Bujarskiego; s to zarwno dziea wokalnoinstrumen-talne (np. oratorium El hombre, 1969-1973; Alleluja na chr mieszany, orkiestr smyczkow, dwie trbki i perkusj, 1999), jak rwnie utwory instrumentalne opatrzone tytuami: Veni Creator na organy solo (1984), Veni Creator Spiritus na wielk orkiestr symfoniczn (1988), dwa kwartety smyczkowe (Kwartet na Adwent, 1984; Kwartet na Wielkanoc, 1990). Mwic o swojej muzyce religijnej, kompozytor okrelaj terenem uzewntrzniania wanych stanw emocjonalnych i sposobem notowania rozmyla ludzkich, 341
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dotykajcych spraw eschatologicznych. Krzysztof Meyer (ur. 1943) nawizuje do tradycji wielkich klasycznych form instrumentalnych. Zainteresowania kompozytora koncentruj si wok formy symfonii, koncertu solowego i sonaty z uwzgldnieniem specyfiki rnych instrumentw (m.in. fletowe, skrzypcowe, wiolonczelowe, fortepianowe) oraz kwartetu smyczkowego. Spord 6 numerowanych symfonii K. Meyera wyrnia si stylizowana VI Symfonia Polska", skomponowana w 1982 roku, w ktrej symbolicznego znaczenia nabieraj zabiegi archaizacyjne (modalna melodyka, organalne brzmienia kwarto-wo-kwintowe) oraz cytaty pieni Boe co Polsk, Bogurodzicy oraz Roty. K. Meyer jest take twrc oper, Mszy na chr i organy oraz licznych utworw kameralnych, m.in. 10 kwartetw smyczkowych. Do grona wybitnych talentw twrczych i temperamentw artystycznych generacji kompozytorw polskich urodzonych jeszcze w czasie II wojny wiatowej i po jej zakoczeniu nale: Marta Ptaszyska (ur. 1943), Elbieta Sikora (ur. 1943), Grayna PstrokoskaNawratil (ur. 1947), Krzysztof Knittel (ur. 1947), Sawomir Czarnecki (ur. 1949), Krzysztof Baculewski (ur. 1950), Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Andrzej Krzanowski (1951-1990), Rafa Augustyn (ur. 1951), Aleksander Laso (ur. 1951), Pawe Buczyski (ur. 1953), Lidia Zieliska (ur. 1953), Pawe Szymaski (ur. 1954). Przygldajc si dzieom wielu kompozytorw modego pokolenia mwi mona o synkretyzmie stylistycznym, ktry polega na wykorzystaniu nawet w jednym utworze bardzo rnych rodkw i technik twrczych. Pluralizm moliwoci, stylw i technik sprawia, e stosunek do kwestii awangardyzmu, nowych sonorystycznych rodkw wyrazu, sposobw ksztatowania formy jest u poszczeglnych kompozytorw bardzo rny. Cech wspln natomiast wydaje si odwrt od patosu i monumentalizmu, ktry wyraa si w kameralizacji zespow i stonowaniu kontrastw. Tym, co zwraca uwag w wielu utworach, jest czsto melodyka, pikno dwiku, wspbrzmienia, frazy i formy. Kompozytorzy poszukuj wasnych systemw i regu, odnoszcych si niejednokrotnie tylko do jednego utworu. *** Polskich kompozytorw i muzykologw zrzesza od 1945 roku Zwizek Kompozytorw Polskich, ktry popiera i promuje ich twrczo w kraju i za granic, organizujc koncerty, konkursy kompozytorskie, festiwale muzyczne oraz sesje naukowe. Wrd festiwali, oprcz wspominanego ju Midzynarodowego Festiwalu Muzyki Wspczesnej Warszawska Jesie", bardzo istotn rol odgrywa coroczna impreza pod nazw Dni Muzyki Kompozytorw Krakowskich, ktra odbywa si w Krakowie od 1989 roku. Szeroka formua Dni pozwaa na prezentacj nie tylko rodowiska krakowskiego (drugie po warszawskim co do liczebnoci rodowisko kompozytorskie w Polsce), ale rwnie na uwzgldnienie w programach koncertw szeroko pojtego kontekstu polskiego oraz wybitnych dzie wiatowych. Do 1989 roku odbyway si Spotkania Muzyczne w Baranowie (Sandomierskim), a w ich ramach koncerty autorskie wybitnych kompozytorw polskich, debiuty twrcw modego pokolenia, warsztaty studenckie, seminaria i sympozja z udziaem muzykologw, historykw i teoretykw sztuki. Dziki rnorodnym formom dziaalnoci artystycznej festiwal w Baranowie suy budowaniu i integrowaniu rodowiska muzycznego w Polsce. Oprcz rozmaitych organizowanych przez ZKP oglnopolskich konkursw kompozytorskich w Polsce odbywaj si take midzynarodowe konkursy wykonawcze zrzeszone w Federacji Midzynarodowych Konkursw Muzycznych (Federation des Concours Internationaux de Mu-siue) z siedzib w Genewie: Midzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Midzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu oraz Midzynarodowy Konkurs Dyrygentw im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.

342
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kompozytorzy polscy na emigracji


Wrd polskich twrcw, ktrzy opucili Polsk, nie mogc pogodzi si z narzuconymi po II wojnie socrealistycznymi ograniczeniami swobd twrczych, znaleli si Roman Palester (1907-1989) oraz Andrzej Pa-nufnik (1914-1991). Kompozytorzy-emigranci na dugo wyeliminowani zostali z ycia kulturalnego w Polsce. Ich utwory z powodu restrykcji cenzury nie byy publikowane i wykonywane niemal do koca lat siedemdziesitych. Roman Palester (1907-1989) ju przed wojn uznany za wybitnego kompozytora by te wan postaci polskiego ycia muzycznego (sekretarz Stowarzyszenia Kompozytorw Polskich, wiceprezes polskiej sekcji Midzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wspczesnej). Jego dziea skomponowane w latach trzydziestych, m.in. Maa uwertura, Suita symfoniczna, Concertino na saksofon i orkiestr, utrzymane s w stylistyce neoklasycznej. Muzyk skomponowan pod wpywem dramatu wojny charakteryzuje bogactwo rodkw ekspresyjnych i nasycenie emocjonalne; s to m.in.: Koncert skrzypcowy (1941), Requiem na 4 gosy, chr i orkiestr (1947) oraz kantata Wisa na gos recytujcy, chr i zesp instrumentalny do sw Stefana eromskiego (1948). W latach trzydziestych i czterdziestych Palester opracowywa muzyk do sztuk teatralnych (m.in. Wyzwolenie Stanisawa Wyspiaskiego, Dziady Adama Mickiewicza obie w reyserii Leona Schillera), polskich filmw (m.in. Dziewczta z Nowolipek w reyserii Jzefa Letesa, Zakazane piosenki w reyserii Leona Buczkowskiego), a take publikowa artykuy na temat muzyki wspczesnej. Wiele rkopisw kompozytora ulego zniszczeniu podczas Powstania Warszawskiego. Twrczo powojenna powstaa w wikszoci ju na emigracji. Roman Palester wyjecha z Polski w 1947 roku do Parya, a cztery lata pniej podj ostateczn decyzj o emigracji. Mieszka 20 lat w Monachium, gdzie kierowa dziaem kulturalnym polskiej sekcji Radia Wolna Europa", a nastpnie znw w Paryu. Po utworach reprezentujcych stylistyk neoklasyczn i ekspresyjnych kompozycjach z okresu okupacji hitlerowskiej, w latach pidziesitych powstay dziea dode-kafoniczne, m.in. Passacaglia na orkiestr (1953), Wariacje na orkiestr (1955), Piccolo concerto na orkiestr kameraln (1958) czy wreszcie widowisko muzyczne, nazwane przez kompozytora akcj muzyczn", mier Don Juana (1959-1961) kulminacyjny punkt twrczoci Palestra. Utwory powstae w latach szedziesitych i siedemdziesitych cechuje denie do syntezy, wyraajce si obecnoci rozmaitych XX--wiecznych metod kompozytorskich: atonalnoci, aleatoryzmu i sonory-styki. W utworze Yarianti na 2 fortepiany (1963-1964) Palester zrealizowa zaoenia formy otwartej i aleatoryki w poczeniu z technik dodekafoniczn. Elementy aleatoryczne wystpuj te w Metamorfozach na orkiestr symfoniczn (1966-1968). Obok odcinkw metrycznych wystpuj odcinki ametryczne z czasem podanym w sekundach. Oprcz partii instrumentalnych o cile oznaczonym rytmie pojawiaj si linie swobodne, nierytmizowane. Hymnem Te Deum laudamus na trzy chry (dziecicy i 2 mieszane) oraz zesp instrumentw, skomponowanym w 1979 roku, uczci Palester wybr Polaka na papiea. Utwr ten wykonano po raz pierwszy w 1983 roku w Krakowie, w obecnoci kompozytora, ktry przyby do kraju po ponad trzydziestu latach. Te Deum laudamus zwraca uwag ciekawymi efektami sonorystycznymi, wynikajcymi ze zderzenia aciny z kompleksami dwunastotonowymi. W latach osiemdziesitych kompozytor wiele czasu powica na porzdkowanie swojej twrczoci oraz sporzdzanie nowych wersji wczeniejszych utworw. W ostatnim okresie powstay dwa interesujce dziea: Trio na flet, altwk i harf (1985) oraz kantata Listy do Matki do sw Juliusza Sowackiego na baryton i ma orkiestr (1984-1987) utwr w rodzaju creda emigranta, dowiadczajcego samotnoci i oddalenia. Andrzej Panufnik (1914-1991) by nie tylko wszechstronnym kompozytorem, ale take uznanym dyrygentem. W czasie II wojny wiatowej wiele jego dzie spono (ocalay zaledwie trzy). W kompozycjach napisanych w latach czterdziestych i na pocztku pidziesitych uwaga kompozytora koncentrowaa si wok zagadnie sonorystycznych i 343
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

interesujcych zestawie instrumentw, np. Koysanka na 29 instrumentw i 2 harfy (1947) z zastosowaniem skali wiertonowej, Koncert gotycki na trbk, orkiestr smyczkow, harf i koty (1952). W latach 1945-1954 Andrzej Panufnik odby jako dyrygent wiele podry po Europie i Chinach. Opuci Polsk w 1954 roku i osiad w Anglii. W 1990 roku otrzyma brytyjski tytu szlachecki Sir. Inspiracj dla niektrych utworw Panufnika by kraj ojczysty, jego historia i tragiczne losy. Nale do nich: suita Polonia (1959) z rytmami krakowiaka, oberka, gralskiego marsza, Sinfonia sacra (1963) z motywem Bogurodzicy, skomponowana na tysiclecie chrzecijastwa polskiego, Epitafium Katyskie (1967) muzyczny hod zoony ofiarom sowieckiej zbrodni wojennej 1940 roku na oficerach polskich, oraz Sinfonia votiva (1981), zoona w ofierze Matce Boskiej Czstochowskiej. W symfoniach Panufnika (10) wan rol odgrywaj zagadnienia formalne. Podczas gdy wspomniane ju Sinfonia sacra i Sinfonia votiva s dwuczciowe, Sinfonia mistica (1977) i Metasinfonia (1978) to dziea jednoczciowe. Sinfonia di sfer (1975) jest z kolei utworem trzyczciowym, w ktrym kada z trzech czci rozpada si na 3 odcinki. Stosowane przez kompozytora ukady formalne odzwierciedlaj fascynacj geometri i symetri. Wiele uwagi powica te Panufnik sonorystyce, co przejawia si ju choby w obsadzie utworw. I tak np. Metasinfonia napisana zostaa na organy, smyczki i koty, Uniuersal Prayer na 4 gosy solowe, 3 harfy, organy i chr (1969), Triangles na 3 flety i trzy wiolonczele (1972), Song to the Yirgin Mary na sekstet smyczkowy (1987). Kompozytor odwiedzi Polsk w 1990 roku jako go honorowy festiwalu Warszawska Jesie". Podczas autorskiego koncertu wykonano a 11 jego utworw, w tym trzy pod dyrekcj samego kompozytora. Wrd innych kompozytorw polskich dziaajcych poza granicami kraju znaleli si m.in.: mieszkajcy w Paryu Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szaowski (1907-1973) oraz Micha Spisak (1914--1965), w Szwajcarii Konstanty Regamey (1907-1982). Kilku polskich kompozytorw dziaao w Stanach Zjednoczonych, m.in. Tadeusz Zygfryd Kassern (1904-1957), Micha Kondracki (1902-1984) oraz bracia a-buscy Feliks Roderyk (18921979) i Wiktor (1895-1974), ktrzy zajmowali si gwnie prac pedagogiczn i dziaalnoci wydawnicz.

Epilog
Dzieje muzyki obejmuj nie tylko 20 stuleci naszej ery, ale take bardzo dugi cho zdecydowanie sabiej udokumentowany czas przed nasz er. Muzyka od tysicy lat towarzyszy czowiekowi. Jest mu potrzebna, czy to jako sposb wyraenia swoich emocji, czy to jako rodek wychowawczy, a nawet leczniczy, czy te jako dzieo sztuki suce medytacji, wychwalaniu Boga lub wycznie funkcji estetycznej. Rola muzyki i twrcy na przestrzeni wiekw zmieniaa si, rne byy sposoby wykonywania utworw muzycznych, rozmaicie te ksztatowaa si teoria muzyki i refleksja filozoficzna nad specyfik sztuki muzycznej, niezmienna pozostaje natomiast ciga potrzeba obcowania z muzyk. To wanie owa potrzeba sprawia, e muzyka zarwno wspczesna, jak i ta sprzed lat stu, dwustu, trzystu czy czterystu, jest stale obecna w naszej kulturze muzycznej, jest cigle ywo odbierana przez coraz to nowe pokolenia suchaczy oraz stanowi niewyczerpane rdo bada historycznych i teoretycznych. Moment historyczny, w ktrym si znajdujemy przeom wiekw i tysicleci pena symboliki cezura dziejowa skania do rozmaitych refleksji o sztuce, o jej roli i znaczeniu w yciu i wiadomoci czowieka, prowokuje do formuowania nowych oczekiwa wobec sztuki przyszoci. Muzyka wspczesna odzwierciedla atmosfer obecnego czasu. Przemawia jzykiem nalecym do wspczesnej kultury. Kada gbsza myl o muzyce umieszcza j w szerszym kontekcie kulturowym. Rozwaa na temat muzyki nie sposb odizolowa od 344
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sfery estetyki i filozofii; wszelkie prby przewidywania przyszego oblicza muzyki s wic bardzo trudne, a nawet ryzykowne. Obecnie na wszystkich stopniach aktu twrczego kompozytor ma do dyspozycji nieznan dotd w dziejach muzyki wielo i rozmaito moliwych do zastosowania technik kompozytorskich, muzycznych rodzajw, gatunkw i form oraz absolutn swobod w wyborze stylu i estetyki. Twrcy jednak z pewnoci nie zrezygnuj z poszukiwa nowych rodkw wyrazu i metod komponowania potrzebnych do wypracowania wasnej, indywidualnej idiomatyki dwikowej, ktra z kolei niezbdna jest artycie do wyraenia owych specyficznych muzycznych treci", do nawizania kontaktu z odbiorc, przez ktrego pragnie by zrozumiany. [...] najpikniejszym [...] zadaniem [muzyki M. K.] jest z pewnoci uchylanie tego maego rbka niebios, za ktrym kryje si rozlega kraina poetyckiej nieskoczonej przygody". A jeli przygoda ta stawia nam czasem wanie znak zapy tania, wina tego na pewno nie ley po stronie tych, ktrzy uczciwie, w miar skromnych moliwoci, z dwunastu dwikw oktawy klec z takim uporem coraz dziwniejsze budowle. Roman Palester

Bibliografia
Encyklopedie, sowniki, przewodniki, opracowania oglne Buchner Alexander, Encyklopedia instrumentw muzycznych, przek. Magorzata Ziba-Szmagliska, Wydawnictwo R.A.F. Scriba, Racibrz 1995. Chomiski Jzef, Historia harmonii i kontrapunktu, t. IIII, Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Dalej w skrcie: PWM), Krakw 1958-1990. Chomiski Jzef, WilkowskaChomiska Krystyna, Formy muzyczne, t. I-V, PWM, Krakw 1974-1987. Chomiski Jzef, Wilkowska-Chomiska Krystyna, Historia muzyki, cz. I-II, PWM, Krakw 1990. Chomiski Jzef, Wilkowska-Chomiska Krystyna, Historia muzyki polskiej, cz. I-II, PWM, Krakw 1995-1996. Chyliska Teresa, Haraschin Stanisaw, Schaeffer Bogusaw, Przewodnik koncertowy, PWM, Krakw 1991. Dzieje muzyki polskiej, pod red. Tadeusza Ochlewskiego, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1975. Encyklopedia muzyczna PWM. Cz biograficzna, pod red. Elbiety Dzibowskiej, t. I-VI (A-M), Krakw od 1979; suplement A-B, Krakw 1998. Encyklopedia muzyki, pod red. Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995. Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, przek. Zbigniew Skowron, Musica lagellonica, Krakw 1997. Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, PWM, Krakw 1996. Hanuszewska Mieczysawa, 1000 kompozytorw. Maly leksykon, PWN, Krakw 1986. Hanuszewska Mieczysawa, Schaeffer Bogusaw, Almanach polskich kompozytorw wspczesnych, PWN, Krakw 1982. Kaski Jzef, Przewodnik operowy, PWM, Krakw 1985. Kydryski Lucjan, Przewodnik operetkowy, PWM, Krakw 1989. Kydryski Lucjan, Przewodnik po filmach muzycznych, PWM, Krakw 2000. Poniatowska Irena, Sownik szkolny. Muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 345
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Warszawa 1997. Sachs Curt, Historia instrumentw muzycznych, przekl. Stanisaw Oldzki, PWM, Krakw 1989. Schaeffer Bogusaw, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983. Schaeffer Bogusaw, Maly informator muzyki XX wieku, PWM, Krakw 1987. Sownik muzykw polskich, pod red. Jzefa Chomiskiego, t. I-II, PWM, Krakw 19641967. miechowski Bogusaw, Z muzyk przez wieki i kraje, Wydawnictwo Owiatowe DELTA W-Z", Warszawa 1983. Turska Irena, Przewodnik baletowy, PWM, Krakw 1989. Wjcik Danuta, ABC form muzycznych, Musica lagellonica, Krakw 1996. Z dziejw polskiej kultury muzycznej, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. III, PWM, Krakw 1958-1966. Prace szczegowe Baculewski Krzysztof, Polska wsplczesna twrczo kompozytorska 1945-1980, PWM, Krakw 1987. Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, przek. Stanisaw Haraschin, Irena i Wacaw Pankowie, PWM, Krakw 1991. Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, przek. Elbieta Dzibowska, PWN, Warszawa 1970. Chechliska Zofia, Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, i. I-II, Warszawa, 1971-1973. Chechliska Zofia, Wariacje i technika wariacyjna w twrczoci Chopina, Musica lagellonica, Krakw 1995. Dugocka Lidia, Pinkwart Maciej, Muzyka i Tatry, Wydawnictwo PTTK Kraj", WarszawaKrakw 1992. Droba Krzysztof, Twrczo Henryka M. Greckiego, PWM, Krakw 1984. Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin w oczach swoich uczniw, przek. Zbigniew Skow-ron, Musica lagellonica, Krakw 2000. Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, przek. Michalina i Stefan Jarociscy, PWM, Krakw 1983. Feicht Hieronim, Polifonia renesansu, PWM, Krakw 1976. Feicht Hieronim, Studia nad muzyk polskiego renesanasu i baroku, PWM, Krakw 1980. Feicht Hieronim, Studia nad muzyk polskiego redniowiecza, PWM, Krakw 1979. Gob Maciej, Dodekafonia, Pomorze, Bydgoszcz 1987. Helman Zofia, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Krakw 1985. Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Woszech, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I: Pierwsze zmiany, t. II: Technika polichralna, Musica lagellonica, Krakw 2000. Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Sutkowski Edition, Warszawa, m.in: t. I: Katarzyna Morawska, redniowiecze, cz. 2: 1320-1500, 1998; t. II: Katarzyna Morawska, Renesans (1500-1600), 1994; t. IV: Alina Nowak-Romanowicz, Klasycyzm (1750-1830), 1995; t. VII: Krzysztof Baculewski, Wspczesno, cz. 1: 1939-1974, 1996; t. X: Beniamin Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianw na ziemiach polskich od poi. XVIII w. do II wojny wiatowej, 1995. Jarzbska Alicja, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica lagellonica, Krakw 1995. Kolarzowa Romana, Postmodernizm w muzyce, Instytut Kultury, Warszawa 1993. Kotoski Wodzimierz, Muzyka elektroniczna, PWM, Krakw 1989. 346
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Malinowski Wadysaw, Polifonia Mikoaja Zieleskiego, PWM, Krakw 1981. Paja-Stach Jadwiga, Dzieo otwarte w twrczoci kompozytorw XX wieku, Uniwersytet Jagielloski, Krakw 1992. Prosnak Jan, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, PWM, Krakw 1955. Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Krakw 2000. Rudziski Witold, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995. Sachs Gurt, Muzyka w wiecie staroytnym, przek. Zofia Chechliska, PWM, Krakw 1988. Schaeffer Bogusaw, Kompozytorzy XX wieku, t. I-II, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1990. Skowron Zbigniew, Nowa muzyka amerykaska, Musica lagellonica, Krakw 1995. Zieliski Tadeusz, O twrczoci Kazimierza Serockiego, PWM, Krakw 1985. Zieliski Tadeusz A., Style, kierunki i twrcy muzyki XX wieku, Centralny Orodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981. Monografie kompozytorw Alszwang Arnold, Czajkowski, przek. Jerzy Popiel, PWM, Krakw 1979. Baanow Mikoaj, Rachmaninow, przek. Andrzej Szymaski, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Berkovec Jifi, Dworzak, przek. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Krakw 1976. Boehm Jan, Feliks Nowowiejski, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1977. Chomiski Jzef, Chopin, PWM, Krakw 1978. Chyliska Teresa, Szymanowski i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990. Clarson-Leach Robert, Berlioz, przek. Roman Kowal, PWM, Krakw 2000. Cowell Henry, Ives, przek. zbiorowy, PWM, Krakw 1982. Dowley Tim, Bach, przek.- Ewa Gabry, PWM, Krakw 2000. Dowley Tim, Schumann, przek. ukasz Litak, PWM, Krakw 1999. Einstein Alfred, Mozart, przek. Adam Rieger, PWM, Krakw 1983. Erhardt Ludwik, Brahms, PWM, Krakw 1984. Gsiorowska Magorzata, Bacewicz, PWM, Krakw 1999. Geiringer Karl, Haydn, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1985. Golachowski Stanisaw, Karol Szymanowski, PWM, Krakw 1982. Gob Maciej, Jzef Koffler, Musica lagellonica, Krakw 1995. Grigoriew Wadimir, Henryk Wieniawski. ycie i twrczo, przek. Iwona Winiarska, Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Pozna 1986. Helman Zofia, Roman Palester. Twrca i dzieo, Musica lagellonica, Krakw 1999. Holmes Paul, Brahms, przek. Maria Skiba, PWM, Krakw 1998. Holmes Paul, Debussy, przek. Roman Kowal, PWM, Krakw 1999. Iwaszkiewicz Jarosaw, Chopin, PWM, Krakw 1983. Iwaszkiewicz Jarosaw, Jan Sebastian Bach, PWM, Krakw 1985. Jachimecki Zdzisaw, Moniuszko, PWM, Krakw 1983. Jachimecki Zdzisaw, Wagner, PWM, Krakw 1983. Jankelevitch Yladimir, Ravel, przek. Maria Zagrska, PWM, Krakw 1961. { Jarociski Stefan, Mozart, PWM, Krakw 1983. | Jaroszewicz Jerzy, Prokofiew, PWM, Krakw 1983. Kaczyski Tadeusz, Lutosawski ycie i muzyka (t. IX Historii muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego), Sutkowski Edition, Warszawa 1994. , Kaczyski Tadeusz, Messiaen, PWM, Krakw 1984. Kaski Jzef, Ludomir Rycki, PWM, Krakw 1985. < 347
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kohler Karl-Heinz, Mendelssohn-Bartholdy, przek. Janusz Bronowicz, PWM, Krakw 1980. Kociw Zbigniew, Karol Maria Weber, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1999. Krause Ernst, Ryszard Strauss. Czowiek i dzieo, przek. Karol Bul, PWM, Krakw 1983. ; Kydryski Lucjan, Gershwin, PWM, Krakw 1982. Kydryski Lucjan, Jan Strauss, PWM, Krakw 1985. obaczewska Stefania, Beethouen, PWM, Krakw 1983. i Marek George R., Beethoven, przek. Ewa ycieska, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976 (wyd. II 1997). Marek Tadeusz, Schubert, PWM, Krakw 1974. Markiewicz Leon, Bolesaw Szabelski (1896-1979), Zwizek Kompozytorw Polskich, Katowice 1991. Meyer Krzysztof, Szostakowicz, PWM, Krakw 1986. Morrison Bryce, Liszt, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1999. Orga Ates, Chopin, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1999. Paja-Stach Jadwiga, Lutosawski i jego styl muzyczny, Musica lagellonica, Krakw 1997. Paja-Stach Jadwiga, Witold Lutoslawski, Musica lagellonica, Krakw 1996. Pociej Bogdan, Makler, PWM, Krakw 1992. Powroniak Jzef, Paganini, PWM, Krakw 1982. Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiski, Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980. Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosawskiego, przek. Stanisaw Krupowicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996. Reiss Jzef, Wieniawski, PWM, Krakw 1985. Rolland Romain, Haendel, przek. Michalina Jarociska, PWM, Krakw 1985. Rudziski Witold, Moniuszko, PWM, Krakw 1978. Sandelewski Wiarosaw, Donizetti, PWM, Krakw 1982. Sandelewski Wiarosaw, Rossini, PWM, Krakw 1980. Schweitzer Albert, Johann Sebastian Bach, przek. Maria Kurecka i Witold Wirpsza, PWM, Krakw 1987. Smoleska-Zieliska Barbara, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995. Solowcow Anatolij, Rimski-Korsakow, przek. Maria Zagrska, PWM, Krakw 1989. Stromenger Karol, Wolfgang A. Mozart, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962. Strumio Tadeusz, Juliusz Zarbski, PWM, Krakw 1985. Stuckenschmidt Hans Heinz, Schnberg, przek. Stanisaw Haraschin, PWM, Krakw 1987. Swolkie Henryk, Musorgski, PWM, Krakw 1970. Swolkie Henryk, Robert Schumann, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973. Swolkie Henryk, Verdi, PWM, Krakw 1983. Szenic Stanisaw, Franciszek Liszt, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969. Talbot Michael, Vivaldi, przek. Helena Dunicz-Niwiska, PWM, Krakw 1988. Thomas Adrian, Grecki, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1998. Tomaszewski Mieczysaw, Chopin. Czowiek, dzieo, rezonans, Wydawnictwo Podsiedlik-Raniowski i Spka, Pozna 1999. Tuchowski Andrzej, Benjamin Britten, Musica lagellonica, Krakw 1994. Vlad Roman, Strawiski, przek. Jerzy Popiel, PWM, Krakw 1974. Yogel Jaroslav, Janaczek, przek. 348
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Henryk Szwedo, PWM, Krakw 1983. Westrup Jack A., Purcell, przek. Magorzata Karczyska-Bielas, PWM, Krakw 1986. Wightman Alistair, Karlowicz: Moda Polska i muzyczny fin de siecle, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1996. Woodford Peggy, Mozart, przek. Aleksandra Hawro, PWM, Krakw 2000. Woodford Peggy, Schubert, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1997. Zavarsky Ernest, J. S. Bach, przek. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Krakw 1979. Zieliski Tadeusz A., Bartok, PWM, Krakw 1969. Zieliski Tadeusz A., Chopin. ycie i droga twrcza, PWM, Krakw 1993. Zieliski Tadeusz A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Krakw 1997.

Indeks osb
(numery stron tak jak w ksice czarno drukowej) Aaron z Brunvillare 93 Abbatini Antonio Maria 227 Adam Adolphe 474, 476 Adam de la Halle 74 Adam z Wgrowca 288 Adams John 623 Adorno Theodor Wiesengrund 570 Agostini Paolo 227 Agricola Martin 162 Ajschylos 31 Albeniz Izaak 426, 445 Albert Wielki 101 Alberti Domenico 237 Alcuinus Flaccus 88 Allegri Gregorio 137 Amati Nicola 233 Ambroy, w. 45 Anchieta Juan de 144 Andrysowic azarz 174 Anerio Felice 154 Anerio Giovanni Francesco 137, 154, 227 Animuccia Giovanni 137 Antheil George 597 Apollinaire Guillaume 591 Arcadelt Jacob 116, 154 Ariosto Lodovico 153 Arystoksenos 210 Arystoteles 26, 86 Asnyk Adam 526, 532, 535 Astorga Emmanuel 225 Athenaios 27 Attaignant Pierre 165 Auber Daniel Frangois Esprit 400, 474 August II Mocny, krl polski 277, 279, 287, 371, 374 August III, krl polski 258, 277, 279, 371 349
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Augustyn Rafa 670 Auric Georges 575, 576, 577 Bacewicz Grayna 637, 640, 644, 646-648 Bach Carl Philipp Emanuel 223, 244, 263, 303-304, 307, 308, 314 Bach Johann Christian 244, 263, 303-304 Bach Johann Christoph Friedrich 263, 304 Bach Johann Sebastian 200, 210, 221, 223, 224, 225-226, 227, 228, 236, 237, 240, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250-251, 252-264, 294, 301, 303, 304, 314, 317, 414, 420, 572, 591, 624 Bach Wilhelm Friedemann 249, 263, 304 Bach, rodzina 263 Baculewski Krzysztof 606, 670 Baird Tadeusz 645, 646, 652, 654-656 Baker Robert 616 Bakfark (Bekwark) Yalentin 164, 181, 192 Baakiriew Milia 428 Banchieri Adriano 155 Bardi Giovanni 212 Bartok Bela 583-587, 630, 650, 661, 662 Battaille Gabriel 149 Baumgarten Alexander Gottlieb 312 Bazylik Cyprian, Cyprian z Sieradza 181, 186, 188 Beaumarchais Pierre Augustin Caron de 477 Becker John 596 Beethoven Ludwig van 313, 314, 322, 323, 325-326, 331, 332-340, 342, 343, 344, 346, 348, 349-351, 352, 354-357, 358, 363, 365-367, 368, 394, 413-414, 420, 421, 426, 427, 450, 452, 455, 456, 459, 488, 574, 595, 626 Bellini Yincenzo 427, 429, 474, 477 Bembo Pitro 146, 153 Benedykt, w. 54 Benevoli Orazio 228 Beranger Pierre Jean de 514 Berent Wacaw 532, 628 Berg Alban 560, 561, 567, 568, 624 Berio Luciano 616, 623, 624 Berlioz Hector 56, 337, 418, 422, 427, 429, 445, 452, 453, 458, 459-460, 463, 474, 475, 487, 488, 624 Bernier Nicolas 225 Bethgeg Hans 628 Beydale Cecylia 403 Bieliska Halina 615 Binchois Gilles 89 Bizet Georges 427, 429, 474, 475, 520 Blacher Boris 582, 583 Boccherini Luigi 56, 314, 368, 369 Boecjusz 48, 86, 87-88, 179 Boesset Antoine 149 Boguchwa, franciszkanin 101 Bogusawski Wojciech 375, 377, 378, 381, 398 Bohdanowicz Bazyli 392, 394 Bbhm Georg 249 350
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bohomolec Franciszek 279, 375, 388 Boieldieu Franois Adrien 474 Bolcom William Elden 623 Bolechowski Jzef 382, 383 Bolesaw I Chrobry, krl polski 95, 96 Bolesaw III Krzywousty, krl polski 95 Bolesaw II miay, krl polski 97 Bologna Jacopo da 76 Bona Sforza, krlowa polska 173 Bononcini Giovanni Battista 242 Bonporti Francesco Antonio 249 Borek Krzysztof 144, 181, 183 Borodin Aleksandr 428 Bosuet Emile 508 Boulanger Nadia 571, 637 Boulez Pierre 606, 607, 608, 624 Brahms Johannes 348, 414, 427, 429, 445, 447, 449, 450, 451, 453, 455--456, 465, 468, 488, 595, 624 Brant Jan 278 Britten Benjamin 591, 593 Bronarski Ludwik 531 Bruch Max 465 Bruckner Anton 427, 429, 450, 451, 453, 456, 488 Buchner Georg 561 Buchner Hans 170 Buczkowski Leon 672 Buczyski Pawe 670 Bujarski Zbigniew 668, 669 Buli John 170 Bulow Hans von 456 Buonarroti Michelangelo zob. Micha Anio Buonarroti Michelangelo Modszy 153 Bussotti Sylvano 610, 611, 620 Buxtehude Dietrich 226, 245, 248, 249 Byrd William 152, 170 Byron George 412, 437, 460 Cabezn Antonio de 169, 170, 248 Cabezn Juan de 170 Caccini Giulio 206, 212, 213 Cage John 608-610, 616 Campion Thomas 152, 164 Campra Andre 217, 225, 297 Cannabich Christian 306 Capirola Yincenzo 164 Cara Marco 147 Carissimi Giacomo 220-221, 224 Casa Giovanni delia 153 Casella Alfredo 579 Cassiodorus Magnus Aurelius 88 Cataneo Claudia 213 351
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Cato Diomedes 164, 181, 192 Cavalieri Emilio de 212, 220 Cavalli Francesco 200, 214, 224 Cavazzoni Girolamo 170 Certon Pierre 148 Cesti Marc' Antonio 214, 224 Czanne Paul 546 Chaczaturian Aram 592 Chambonnires Jacues Champion de 298 Chamisso Adalbert von 437 Charpentier Marc Antoine 221 Cherubini Luigi 314, 370 Child William 226 Chomiski Jzef Micha 505, 616 Chopin Fryderyk 377, 389, 395, 398, 407, 427, 428, 440, 442, 443-444, 445, 447, 449, 465, 467, 469, 494, 495--511, 513, 516, 524, 525, 531, 558, 626, 627, 631, 636, 639 Chopin Justyna z Krzyanowskich, matka kompozytora 495 Chorosiski Jan 643 Chwedczuk Jzef 642 Chybiski Adolf 625 Chyliska Teresa 634 Cimarosa Domenico 369 Cioek Stanisaw 104-105 Clemerss non Papa, wac. Jacues Cle-ment 116, 144, 148 Clementi Muzio 314, 368-369 Clerambault Nicolas 225 Cocteau Jean 575, 576 Coleridge Samuel Taylor 417 Collet Henri 575 Collin Heinrich Joseph von 338 Colloredo Hieronim 322 Compere Loyset 147 Cooke Captain 226 Copland Aaron 597, 598 Coppola Francis Ford 663 Corelli Arcangelo 234, 235, 236, 239, 240, 243, 247, 314, 624 Gorsi Jacopo 212 Gorsi, rodzina 213 Costeley Guillaume 144 Couperin Francois 298, 299, 300, 314 Cowell Henry 596 Craft Robert 574 Cramer Johann Baptist 369, 441 Creuillon Thomas 148 Cristofori Bartolomeo 232 Cruce Petrus de 71, 73,88 Cui Cezar 428 Czajkowski Piotr 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 468, 469, 474, 485, 595 Czarnecki Sawomir 670 Czartoryscy 394 352
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Czeczot Jan 515 Czerny Carl 313, 445 D'Annunzio Gabriele 546 Dallapicola Luigi 606 Dalza Arnold 164 Damon z Aten 26 Damse Jzef 401, 404 Dandrieu Jean-Francois 298, 300 Danican Francois Andre, zwany Philidor 297 Dankowski Wojciech 382, 383, 384, 392, 393 Dante Alighieri 460 Dauin Louis-Claude 298, 300 Dargomyski Aleksandr 474, 485 Dawid, krl izraelski 58 Daza Esteban 149 Dbrowski Jan Henryk 388 Debussy Claude 15, 429, 492, 546, 547, 548-553, 556, 574, 575, 628, 637 Degas Edgar 546 Delavigne Casimir 402 Delibes Leo 475 Dembowska Konstancja 403 Denisow Edison 623 Destouches Andre Cardinal 217, 225, 297 Diabelli Anton 357 Diagilew Sergiusz 572 Dittersdorf Karl, wac. Karl Ditters 297 Dugoraj Wojciech 164, 181, 192, 194 Dugosz Jan 104 Dobrowolski Andrzej 645 Dobrucki Mateusz 191 Dobrzaska-Fabiaska Zofia 14 Dobrzyski Ignacy Feliks 407, 474, 512, 513 Donato (Donati) Baldassare 147 Doni Giovanni Battista 52 Donizetti Gaetano 429, 474, 477 Dowland John 152, 164 Draghi Antonio 221 Drzewiecki Zbigniew 642 Dufay Guillaume 89, 90, 133 Dukas Paul 556, 637 Dumas Alexandre (syn) 471 Dunstable John 89 Duranowski August Fryderyk 406 Durante Francesco 227 Diirer Albrecht 162 Durey Louis 575, 576, 577 Dvorak Antonin 56, 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 467, 474, 486 Eccard Johannes 143 Eichendorff Joseph von 437 Eichner Ernst 306 Eimert Herbert 614, 615 353
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Elsner Jzef 56, 378, 395, 397-399, 405, 495, 525, 643 Encina Juan del 150 Engel Jan 392 Ernst Heinrich 445 Escobar Pedro de 144 Esterhazy Mikls Jozscf 341, 358 Eurypides 32 Evangelisti Franco 610 Faidit Gaucelmo 74 Falla Manuel de 426, 556, 637 Farnaby Giles 159, 170 Faure Gabriel 427, 429, 492 Feliski Alojzy 405 Ferdynand III, cesarz rzymsko-niemiecki 155 Ferrari Benedetto 214, 224 Ferrari Teodor 406 Festa Constanzo 137, 154 Festa Sebastiano 147 Fetis Francois-Joseph 418 Field John 369, 406, 467, 501 Finek Heinrich 151 Fitelberg Grzegorz 428, 533, 536, 537, 626, 643 Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus Fontana Julian 496, 512/513 Forkel Johann Nicolaus 254 Forster Kacper 221 Franciszek, cesarz rzymsko-niemiecki (II) i austriacki (I) 338 (I), 364 (II) Franciszek Jzef I, cesarz austriacki 478 Franek Cesar 427, 429, 450, 451, 456 Franek Melchior 233 Franco z Kolonii 73, 88 Fredro Aleksander 412, 486, 527 Frescobaldi Girolamo 170 Freyer August 513 Fricken Ernestytna von 442, 443 Friedemann Wilhelm 304 Friedrich Johann Christoph 304 Fryderyk II Wielki, krl pruski 248, 307 Fuenllana Miguel de 150 Gabrieli Andrea 129, 137, 154, 169, 170 Gabrieli Giovanni 129, 137, 161, 170, 233, 288 Gaetano (Kajetani), wlac. Kajetan Mayer 375, 376-377 Gaffurius Franchinus 118, 179 Galilei Yinzenco 212 Gali Anonim 95 Gali Jan Karol 525 Galuppi Baldassars 237 Garlandia Johannes de 73, 88 Gassmann Folrian Leopold 297, 308 Gastoldi Giovanni Giacomo 147 Gawara Walenty 184 354
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Geminiani Francesco 240, 243 George Stefan 560 Gerle Hans 164 Gershwin George 598-600 Gershwin Ira 600 Gibbons Orlando 152, 170, 233 Gide Andre 574 Gierymski Aleksander 546 Giraud Albert 561 Glareanus, wac. Heinrich Loriti 118 Glass Philip 623 Glinka Michai 428, 474, 485 Gluck Christoph Willibald 217, 314, 319-321, 470 Goethe Johann Wolfgang 338, 366, 406, 412, 431, 437, 460, 471, 475, 491 Gogol Nikoaj 591 Goldoni Carlo 296, 361 Gobek Jakub 382, 384, 392, 394 Gombert Nicolas 116, 122, 128, 134-136, 148, 184 Gombosi Otto 48 Gomka Mikoaj 181, 188-190, 639 Gorczkiewicz Wincenty 404 Gorczycki Grzegorz Gerwazy 183, 282, 284, 285, 286, 287 Gorczyn Jan Aleksander 276 Gounod Charles Francois 427, 429, 473, 474, 475 Grecki Henryk Mikoaj 646, 652, 663-666 Grski Artur 532 Gradstein Alfred 639 Granados Enriue 426, 445 Grandi Alessandro 224 Graun Carl Heinrich 307 Graupner Johann Christoph 224 Gretry Andre-Ernest-Modest 297, 314 Grieg Edvard 426, 445, 463, 465, 467, 468 Grobliczowie 191 Grocheo Johannes de zob. Johannes de Grocheo Grochowski Stanisaw 185, 186 Grzegorz I Wielki, papie 44, 45, 49 Guarneri Giuseppe 233 Guedron Pierre 149 Guerrero Francisco 159 Guido z Arezzo 50, 51, 52, 88 Guillaume de Machaut 76, 79, 80-81, 91 Gutenberg Jan 117, 174 Haba Alois 587, 588 Habel Antoni 392 Haczewski Adam 392 Haffnerowie 338 Hafiz 628 Halevy Jacues Fromental 474 Halle Adam de la zob. Adam de la Halle Haller Jan 174 355
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Handel Georg Friedrich 210, 218, 221-222, 226, 227, 236, 237, 240, 243-244, 245-246, 250, 251, 252-253, 264-274, 301, 314, 361, 414, 578, 624 Harris Roy 597 Hart Antoni 379-380 Hartleben Otto Erich 561 Hartmann Karl Amadeus 582 Hartmann Wiktor 446 Hasse Johann Adolf 296 Hassler Jacob von 159 Hauer Joseph Matthias 564, 565 Haupe Wodzimierz 615 Hauptmann Gerhart 660 Hausmann Yalentin 233 Haydn Joseph 56, 200, 305, 307, 308, 313, 314, 317, 322, 323, 324, 325, 327-330, 331, 335, 337, 338, 341, 346-347, 351, 352-353, 354, 357, 358-361, 368, 391, 393 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 415 Heine Heinrich 431, 433, 437, 535 Henryk I Brodaty, ksi 75, 103 Herder Johann Gottfried von 417, 418 Herold Louis Joseph Ferdinand 474 Herve, wac. Florimond Ronger 476 Hillar Magorzata 654 Hiller Johann Adam 218, 297 Hiller Lejaren A. 616 Hindemith Paul 580-581 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 397, 415, 470 Hofhaimer Paul 170 Hofmann Leopold 308 Holland Jan Dawid 377, 391, 394, 396 Holst Gustav 592-593 Holzbauer Ignaz 306 Homer 629 Honegger Arthur 575, 576, 578-579, 637 Horacy 146 Hucbald 88 Hugo Wiktor 412, 414 Humfrey Pelham 226 Hummel Johann Nepomuk 405, 448, 467 Huxley Aldous 660 Ibsen Henrik 463 dlndy Yincent 427, 429 Isaac Heinrich 116, 143, 147 Isaacson Leonard 616 Isouard Nicolas 474 Ives Charles 594-596 Iwaszkiewicz Jarosaw 629, 630, 632, 655 Jacchini Giuseppe Maria 242 Jacek Odrow, w. 96, 98, 101 Jachimecki Zdzisaw 625 Jadwiga, w. 96, 98, 103, 104 Jakub z Iy 186 356
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Jakub z Todi 56 Jan XXII, papie 98 Jan II Kazimierz, krl polski 279 Jan Pawe II, papie 666, 672 Jan III Sobieski, krl polski 279, 391 Jan z Kpy, herbu odzi 103 Jan z Lublina 166, 167, 177, 181, 182, 191 Janacek Leo 486, 587-588, 630 Janeuin Clement 148 Janiewicz Feliks 393-394, 406 Jankowski Jzef 526, 633 Jarecki Henryk 486, 514, 527 Jarecki Tadeusz 636 Jarry Alfred 660 Jarzbska Alicja 14 Jarzbski Adam 276, 288, 290 Jehan de Braine 102 Jennens Charles 269 Jerzy I, krl angielski 266 Jerzy II, krl angielski 270, 271 Jewtuszenko Jewgienij 591 Jezierski Kazimierz 287 Johannes de Grocheo 73 Johannes de Muris 77, 88, 179 Johnson Robert 143 Jommelli Niccol 216, 225, 296 Josuin des Pres 56, 116, 125, 126-128, 133-136, 140, 148, 184 Joteyko Tadeusz 538, 636, 637 Juliusz III, papie 137 Kabalewski Dymitr 592 Kadubek Wincenty 95 Kafka Franz 557 Kagel Mauricio 611, 616 Kalkbrenner Frederic 369, 441, 467 Kamieski Maciej 279, 375, 386, 391, 394 Kamiski Jan Nepomucen 400 Kant Immanuel 312 Karowicz Mieczysaw 427, 428, 463, 533-537, 538, 625, 663 Karpiski Franciszek 385, 389, 391 Kasprowicz Jan 532, 628 Kassern Tadeusz Zygfryd 673 Kaszewski Jan Nepomucen 405 Kazimierz IV Jagielloczyk, krl polski 105 Kazimierz II Sprawiedliwy, zwierzchni ksi polski 95 Kazuro Stanisaw 636, 637 Kayski Wiktor 513 Ktski Antoni 513 Ktski Apolinary 494, 514 Kilar Wojciech 646, 661-663 Kirnberger Johann Philipp 307 357
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kisielewski Stefan 643 Klabon Krzysztof 181, 185 Kleber Leonhard 170 Kleczyski Jan 394, 406, 494 Knapik Eugeniusz 670 Knianin Franciszek Dionizy 391, 407 Knittel Krzysztof 623, 670 Kobierkowicz Jzef 287 Kochanowska Franciszka 403 Kochanowski Jan 58, 174, 186, 188, 515, 516 Kochaski Pawe 626, 629 Kochel Ludwig 330 Koczalski Raoul 636, 637 Kodaly Zoltan 556 Koffler Jzef 570, 640 Kokoschka Oskar 557 Kolberg Oskar 417, 428, 512, 526 Komorowski Ignacy Marceli 525 Komorowski Stanisaw 191 Kondracki Micha 637, 638, 639, 641, 642, 673 Konopnicka Maria 526, 635 Ko Seweryn 181 Kopernik Mikoaj 665 Korzeniowski Jzef 515 Kosmowski Piotr 289 Kosseczky Gasparus 181 Kostrzewski Wojciech 382 Kotoski Wodzimierz 611, 615, 616, 646, 656-657 Kotowicz 281 Kotter Hans 170 Kotzebue August von 339 Kozowski Jzef 382, 383-384 Krasiski Zygmunt 412, 510, 526, 535 Kraszewski Jzef Ignacy 486, 515, 516, 526, 532, 537 Krause Christian Gottfried 307 Krauze Zygmunt 668 Kfenek Ernst 570 Krener Jan 282 Krenz Jan 645 Kreutzer Rodolphe 314, 344 Kriehuber Joseph 445 Krogulski Jzef 407, 512, 513 Kromer Marcin 178, 179 Krzanowski Andrzej 670 Ktesibios z Aleksandrii 29 Kiichelbecker Wilhelm K. 591 Kuhnau Johann 236, 314 Kurpiski Karol 395, 397, 398, 400-403, 404, 405, 515, 525 Kutz Kazimierz 656, 663 Lalo Edouard 429 358
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Lamartine Alphonse de 462 Landi Stefano 213 Landini Francesco 76, 77, 82 Lang Feliks Micha 391 La Rue Pierre de 116 Laso Aleksander 670 Lasso Orlando di zob. Orlando di Lasso Lecho Jan 669 Lecoc Charles 476 Le Doux Francois Gabriel 379, 381 Legrenzi Giovanni 221, 224 Leibowitz Ren 570 Le Jeune Claude 144, 149 Lendvai Ern 586 Lenin Wodzimierz 591 Leo Leonardo 227, 295-296 Leonardo da Vinci 295, 296 Leoncavallo Ruggero 429, 479 Leoninus 66, 67, 68 Leopold II, cesarz rzymsko-niemiecki 348, 364 Leopold z Kthen, ksi 262 Leopolita Marcin 144, 181, 183, 184-185 Leseur Jean Francois 370 Leskow Nikoaj 591 Lessel Franciszek 403, 407, 515 Lessel Wincenty Ferdynand 394, 404 Leszczyski Jzef 403 Lemian Bolesaw 546 Letes Jzef 672 Liban Jerzy z Legnicy 178, 179, 180 Ligeti Gyorgy 616 Lilius Franciszek 282, 283, 284, 286, 289 Linde Samuel Bogumi 396 Lipiski Karol 404, 405-406, 443, 534 Lissa Zofia 644 Liszt Franz 337, 427, 440, 443, 444, 445, 447, 448, 453, 458, 460-461, 461-462, 463, 465, 468, 487-488, 495, 533, 558 Locatelli Pitro 236, 240, 243 Locke Matthew 233 Loewe Carl 429, 437 Logothetis Anestis 621 Lorca F. Garcia 591 Lortzing Albert 474, 480 Lotti Antonio 225 Lubomirski Stanisaw 276 Lubomirski Wadysaw, ksi 533, 626 Ludford Nicolas 143 Lully Jean-Baptiste 217, 245 Luter Marcin 141, 143, 455 Lutosawski Witold 264, 447, 610, 635, 640, 641, 644, 646, 648-651 359
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

abuski Feliks Roderyk 673 abuski Wiktor 673 uciuk Juliusz 606, 668 Machaut Guillaume de zob. Guillaume de Machaut Machl Tadeusz 668 Maciejewski Roman 639 Maderna Bruno 615 Mahler Gustav 337, 427, 429, 453, 489, 490-491, 591, 593 Maklakiewicz Jan 637, 638, 639, 641 Malawski Artur 638, 639, 640, 644 Malczewski Antoni 516 Malczewski Jacek 532 Malipiero Gian Francesco 579 Maliszewski Witold 635 Mallarme Stephane 546, 552 Manchicourt Pierre de 148 Manelli Francesco 214, 224 Manet Edouard 546 Marc Franz 557 Marceli II, papie 138 Marcello Alessandro 236 Marcello Benedetto 236 Marchetto da Padova 77 Marcin z Warty zob. Wartecki Marcin Marcin ze Lwowa zob. Leopolita Marcin Marek z Pocka 178 Marenzio Luca 154, 156-159 Marpurg Friedrich Wilhelm 307 Marschner Heinrich 474, 480 Martenot Maurice 579 Martin Frank 606 Martinu Bohuslav 587, 588 Marx Adolf Bernhard 313, 418 Mascagni Pitro 429, 479 Massenet Jules 475 Matejko Jan 537 Matuszczak Bernadetta 668 Mauduit Jacues 149 Mazzocchi Yirgilio 227 Mehoffer Jzef 532 Mehul Etienne Nicolas 370 Mendelssohn-Bartholdy Felix 255, 414, 427, 429, 437, 440-441, 445, 450, 451, 452, 453, 455, 463, 465, 466-467, 495 Merula Taruinio 278 Merulo Claudio 129, 170, 288 Messiaen Olivier 601-606 Metastasio Pitro 295 Meyer Krzysztof 661, 669-670 Meyerbeer Giacomo 427, 474 Meyer-Eppler Werner 614 360
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Micha Anio, wac. Michelangelo Buonarroti 153 Michaowski Kornel 634 Miciski Tadeusz 532, 628 Mickiewicz Adam 404, 406, 412, 486, 510, 515, 516, 520, 521, 526, 532, 672 Mielczewski Marcin 229, 281, 283, 288 Mikoaj I, cesarz rosyjski 459 Mikoaj z Chrzanowa 181 Mikoaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis) 167, 181, 182 Mikoaj z Ostroroga 103, 107 Mikoaj z Radomia 89, 90, 103, 105, 107, 109-110 Milan Luys don 149, 151, 164 Milano Francesco Casanov de 164 Milhaud Darius 575, 576, 577 Milton John 360, 660 Milwid Antoni 377, 382, 383, 384, 392 Miosz Czesaw 58 Mioduszewski Micha Marcin 526 Miraval Raymon de 74 Mirecki Franciszek 404 Mirowski Antoni 382 Mikiewicz Maciej Arnulf 282 Modziejowski Jerzy 645 Mynarski Emil 538 Molino Antonio 153 Monet Claude 545, 546 Monetarius Stefan 178 Moniuszko Elbieta z d, Madarska, matka kompozytora 516 Moniuszko Stanisaw 400, 401, 404, 427, 428, 474, 486, 495, 513-521, 525, 526, 527, 635, 636, 643 Monn Matthias Georg 308 Monsigny Pierre Alexandre 297 Monte Filippo di 115, 116, 132, 134, 154 Monteclair Michel de 225 Monteverdi Claudio 154, 155-156, 159, 206, 213-214 Morales Cristbal de 144, 150 Morawski Eugeniusz 635 Morin Jean-Baptiste 225 Morley Thomas 159, 164, 170 Moscheles Ignaz 369, 441, 467 Moszumaska-Nazar Krystyna 668 Moulinie Etienne 149 Mozart Wolfgang Amadeus 304, 305, 313, 314, 318, 321, 322, 323, 324-325, 330-332, 335, 337, 338, 341-342, 343, 344, 346, 347-349, 351, 352, 353-354, 357, 358, 359, 361-365, 368, 391, 394, 414, 421, 468, 470, 510, 574, 590, 626 Mudarra Alonso 164 Muffat Georg 239 Miiller Wilhelm 432 Munk Andrzej 656 Muris Johannes de zob. Johannes de Muris Musorgski Modest 427, 428, 446, 474, 485, 489 361
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mycielski Zygmunt 637 Myszkowski Piotr 188 Namieyski 392 Napoleon I, cesarz Francuzw 335 Naruszewicz Adam 391 Narvaez Luis de 149, 164 Navas Francisco Juan de 218 Nebra Jose de 218 Neidhardt Johann Georg 210 Neri Filippo 219 Newsiedler Hans 164 Nicolai Carl Otto 480 Nidecki Tomasz Napoleon 407, 512 Niemcewicz Julian Ursyn 403 Niewiadomski Stanisaw 635-636 Nikomachos 87 Nitrowscy Jerzy, Andrzej, Daniel 289 Nono Luigi 606, 607 Norwid Cyprian 412 Noskowski Zygmunt 395, 428, 463, 514, 525-526, 527, 528-530, 626 Nowakowski Jzef 512, 513 Nowiski Jzefat 533 Nowowiejski Feliks 635 Nyman Michael Lawrence 623 Obrecht Jacob 116, 126, 133, 148 Ochlewski Tadeusz 642 Ochsenkun Sebastian 164 Ockeghem Johannes 116, 126, 133,140, 148 Offenbach Jacues 429, 476 Ogiscy ze Sonimia 276 Ogiski, hetman 379 Ogiski Karol 289 Ogiski Micha Kazimierz 391 Ogiski Micha Kleofas 395, 404, 406 d'Ogny, hrabia 329 Opieski Henryk 538 Orff Carl 582 Orlando di Lasso, wac. Roland de Lassus 115, 116, 130-131, 133, 136, 144, 148, 154, 184, 288 Orowski Antoni 407, 512 Osiski Ludwik 510 Otton III, cesarz niemiecki 96 Owidiusz 146 Pachelbel Carl 229 Pachelbel Johann 229, 245 Paderewski Ignacy Jan 428, 486, 531-532 Paganini Niccol 405, 427, 442, 446^47, 460, 465, 467, 521 Paisiello Giovanni 225, 296, 372 Palester Roman 637, 640, 644, 646, 671-672, 675 Palestrina Giovanni Pierluigi da 56, 115, 130, 132, 133, 137-140, 154, 227, 282, 288, 414, 362
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

488 Paligon Marcin 184 Pankiewicz Eugeniusz 526 Pankiewicz Jzef 532, 546 Panufnik Andrzej 641, 644, 645, 646, 648, 671, 673 Pardecki Jzef 382 Paris Salomea 403 Paszczyski G. 392 Paumann Conrad 170 Pedrell Felipe 426 Pealosa Francisco de 144 Penderecki Krzysztof 56, 646, 652, 657-660 Penherski Zbigniew 668, 669 Pepusch John Christopher 218 Pergolesi Giovanni Battista 56, 216, 225, 295, 296, 314, 321 Peri Jacopo 212, 213 Perkowski Piotr 637, 646 Perotinus, zwany Magnus (Wielki) 66, 67, 68 Perti Giacomo Antonio 242 Pesenti Michele 147 Petrarca Francesco 146, 154, 517 Petrucci Ottaviano 117, 165 Pkiel Bartomiej 183, 279-280, 281-282, 283-284, 286, 289 Philidor zob. Danican Francois Andre Picander, wac. Christian Friedrich Henrici 257 Piccini Nicol 225, 296, 321 Pierszyski (Pyrszyski) Kasper 287 Pietrowski Karol 392, 393 Piotr z Grudzidza 103/104, 107, 109 Pisador Diego 149 Pisano Bernardo 147 Pissarro Camille 545/546 Pitagoras 86, 87 Platon 26, 86, 87 Platti Giovanni 237 Podbielski Chrystian Wilhelm 394 Podbielski Jan 290 Podkowiski Wadysaw 546 Poi Wincenty 510 Polak Jakub, wac. Jakub Reys 164, 181, 192, 193 Polak Piotr 103 Polaski Roman 663 Poliski Aleksander 625 Poniatowska Irena 14 Poniatowski Jzef, ksi 371 Porter Walter 226 Powiatowska Halina 654 Potocka Laura 403 Poulenc Francis 575, 576 Pratella Francesco Balilla 579 363
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pres Josuin des zob. Josuin des Pres Prokofiew Siergiej 589-591, 592 Przybo Julian 652 Przybyszewski Stanisaw 532 Pstrokoska-Nawratil Grayna 606, 670 Ptaszyska Marta 670 Puccini Giacomo 427, 429, 474, 479 Purcell Henry 217-218, 226, 266 Puszkin Aleksandr 406, 412, 485 Pych Leopold 281 Quantz Johann Joachim 243, 307, 308 Rachmaninow Siergiej 428, 443, 445, 447 Radziwi Antoni Henryk 404 Radziwi Karol 391 Radziwi Krzysztof 276 Radziwi Maciej 377, 394 Rameau Jean Philippe 209-210, 217, 225, 297, 298, 299, 300, 314 Ramos de Pareja Bartolomeo 141 Raszko Antoni 382 Ravel Maurice 446, 553-556, 574, 575, 591, 628, 637 Redford John 143 Regamey Konstanty 570, 673 Reger Max 427, 429, 627 Regnault Pierre 148 Reich Steve 623 Reinken Johann Adam 249 Rej Mikoaj 174, 186 Rellstab H. F. Ludwik 433 Renoir Auguste 545 Respighi Ottorino 556 Reutter Johann Adam Georg 308 Reymont Wadysaw Stanisaw 532 Richter Frantiiek Xaver 306 Riegger Wallingford 596 Riley Terry 623 Rilke Reiner Maria 591 Rimski-Korsakow Nikoaj 427, 428, 463, 474, 486 Rinuccini Ottavio 213 Riuier Guiraut 74 Rode Pierre 314 Rogowski Ludomir 636 Roguski Gustaw 527 Rohaczewski Andrzej 289, 290 Rore Cipriano de 116, 154 Rosseter Philipp 152, 164 Rossi Luigi 224 Rossi Michelangelo 213 Rossi Salomone 236 Rossini Gioacchino 56, 363, 400, 427, 429, 474, 477, 495 Roussel Albert 556, 575, 637 Rowicki Witold 648 364
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Rycki Jacek 229, 284, 286, 287, 289 Rycki Ludomir 428, 533, 537-538, 626 Rubinstein Antoni 521 Rudnicki Edmund 642 Rudolf, arcyksi 356, 366 Rudziski Zbigniew 668, 669 Rue Pierre de La zob. La Rue Pierre de Ruggles Charles 596 Rungenhagen Carl Friedrich 513 Russolo Luigi 579 Rutini Giovanni Marco 237 Rutkowski Bronisaw 642 Ryszard I Lwie Serce, krl angielski 74 Rytardowie Helena i Mieczysaw 632 Rytel Piotr 636, 637 Rzewuski Wacaw 403 Sadkowski Szymon 289 Safona 668 Saint-Saens Camille 427, 429, 465, 475, 492 Sand George, wac. Dudevant Aurora 495 Satie Erik 575 Scacchi Marco 278 Scarlatti Alessandro 56, 215-216, 221, 224, 225, 227, 237, 265, 295, 574 Scarlatti Domenico 294, 301-302, 314 Schaeffer Bogusaw 611, 612, 616, 646, 666-667 Schaeffer Pierre 614 Schaffer Joseph Peter 362 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 415 Schiller Friedrich 337, 431, 471, 477 Schiller Leon 672 Schlegel August Wilhelm 415 Schlegel Friedrich 415 Schlieck Hans 164 Schnittke Alfred 623/624 Schnberg Arnold 560-561, 564-565, 565-567, 570, 624, 640 Schopenhauer Arthur 415-416 Schubert Franz 56, 367, 427, 431-435, 437, 440, 445, 450, 452, 453-454, 455, 515 Schumann Robert 427, 429, 435-437, 441-443, 445, 447, 449, 450-451, 452, 453, 455, 458, 465, 487, 511, 515, 548 Schiitz Heinrich 221, 223, 226 Schweitzer Anton 297 Sebastian z Felsztyna 178, 179, 180, 276 Seikilos 32 Senfl Ludwig 143, 151 Sermisy Claudin de 148 Serocki Kazimierz 611, 619, 645, 646, 651-654 Sienkiewicz Henryk 529, 635 Sienkiewicz Karol 402 Sierakowski Wacaw 395, 396 Sikora Elbieta 670 Sikorski Jzef 494 Sikorski Kazimierz 637-638, 641 365
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Sinding Christian 426 Skierkowski Wadysaw 630 Skobicki Franciszek 403 Skriabin Aleksandr 428, 443, 445, 558-560, 627 Skrowaczewski Stanisaw 645 Sowacki Juliusz 412, 486, 526, 537, 672 Smetana Bedfich 427, 428, 445, 463, 474, 486 Sobiescy Jadwiga i Marian 643 Sofokles 31 Sokorski Wodzimierz 644 Sotys Mieczysaw 527 Soriano Francesco 227 Sowa Jakub 184 Sowiski Wojciech 512 Spisak Micha 637, 638, 640, 642, 673 Spohr Louis 474, 480 Spontini Gasparo Luigi 474 S tachowicz Damian 284, 286 Stachowski Marek 661, 668-669 Stadler Anton 349 Staff Leopold 546 Stamic Anton 306 Stamic Carl 306 Stamic Franz Danzi 306 Stamic Jan 306, 314 Stanisaw August Poniatowski, krl polski 369, 371-372, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 384, 388, 391 Stanisaw, w. 96, 97, 98, 107, 666 Staromieyski J. 287 Starowolski Szymon 276 Statkowski Roman 538 Stefani Jan 375, 377-378, 391, 400, 401, 643 Stefani Jzef 407 Stplowski Franciszek 406 Stockhausen Karlheinz 606, 607, 608, 616, 619, 624 Stojowski Zygmunt 538 Stoltzer Thomas 151 Stradella Alessandro 221, 224, 225 Stradiyari Antonio 233 Strauss Johann (ojciec) 429 Strauss Johann (syn) 476 Strauss Richard 422, 427, 429, 453, 461, 463, 490, 533, 580, 626, 627 Strawiski Igor 571-574, 624, 630, 661 Strzeszkowski Mikoaj 192 Siissmayr Franz Xaver 365 Sweelinck Jan Pieterszoon 170, 248 Syrokomla Wadysaw 514, 515 Szabelski Bolesaw 642 Szadek Tomasz 144, 181, 183, 184 Szalonek Witold 611 366
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Szaowski Antoni 637, 638, 640, 642, 673 Szarzyski Stanisaw Sylwester 229, 284, 286, 287, 289 Szczedrin Rodion 623 Szczurowski Jacek 287 Szekspir William 218, 355, 463, 471, 475, 654 Szeligowski Tadeusz 637, 638, 639, 640, 642 Szeluto Apolinary 428, 533, 537, 626 Szopski Felicjan 538 Szostakowicz Dmitrij 591 Szymanowska Maria z Woowskich 395, 403, 404, 405, 406-407, 515 Szymanowski Karol 56, 407, 428, 533, 534, 538, 556, 625, 626-634, 635, 638, 639, 644, 668 Szymaski Pawe 623, 670 cigalski Franciszek 382, 392 ledziski Stefan 642 liwiak Tadeusz 669 Tailleferre Germaine 575, 576, 577-578 Tallis Thomas 143, 170 Tansman Aleksander 637, 638, 639, 641, 642, 673 Tartini Giuseppe 236-237, 243 Tasso Toruato 153, 266 Taverner John 143/144 Telemann Georg Philipp 223, 224, 236, 245, 246 Tespis 31 Tetmajer Kazimierz Przerwa 526, 532, 535, 628 Theremine Leon 596 Thomas Ambroise 475 Thomson Yirgil 596, 597-598 Tieck Ludwig 415 Tinctoris Johannes 118, 119 Tippett Michael 593 Toeschi Carl Joseph 306 Toller Ernst 557 Tomasz z Celano 56 Tomkins Thomas 159 Torelli Giuseppe 241-242 Tozzi Antonio 225 Traetta Tommaso 216, 296 Transillo Luigi 153 Tromboncino Bartolomeo 147 Troszel Wilhelm 525 Trzecieski Andrzej 186 Tuotilo 55 Turczyski Jzef 531 Turner William 226 Tuwim Julian 631, 651 Tye Christopher 143 Tyers Jonathan 272 Tyszkiewicz Janusz, hrabia 276 Tyzenhauz Antoni 379 Ungler Florian 174 367
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Yalderrabano Enriuez de 150 Yalentini Giuseppe 240 Yalls Francisco 229 Yarese Edgar 596-597 Yecchi Orazio 154 Yenosa Gesualdo Carlo da 154 Yeracini Francesco Maria, zwany Florentino 236, 243 Yerdelot Philippe 154, 156 Verdi Giuseppe 56, 427, 429, 474, 477-479 Yerlaine Paul 546 Yicentino Nicola 118-119, 129, 154 Yictoria Tomas Luis de 144, 150 Yigan Salvatore 338 Yiotti Giovanni Battista 314, 368, 369 Yitali Filippo 213 Yitali Giovanni Battista 249 Yitry Philippe de 76, 77, 88 Vivaldi Antonio 204, 236, 239, 240, 242, 243, 261, 314, 624 Wackenroder Wilhelm Heinrich 415 Wacaw z Szamotu 144, 181, 184, 186-188, 276, 665 Wagenseil Georg Christoph 308 Wagner Richard 321, 336, 427, 429, 458, 460, 474, 478, 480-485, 489, 491, 533, 551, 560, 595, 626, 627 Wagner Wacaw 281 Wajda Andrzej 656, 663 Walaciski Adam 668 Waldstein Ferdynand, hrabia 355 Wallek-Walewski Bolesaw 635, 636, 637 Walsegg Franz, hrabia 365 Walter Johann 143, 151 Walter von der Yogelweide 75 Walther Johann Gottfried 231 Walton William Turner 593 Waski Jan 382, 392 Wartecki Marcin 184 Watson Thomas 159 Weber Carl Maria von 367, 400, 427, 429, 439, 448, 449, 467, 469, 470-471, 474, 479-480 Webern Anton 560, 561-562, 567, 568-569, 570 Wedekind Frank 557 Weinert Antoni 375, 394 Werckmeister Andreas 210 Wergiliusz 146 Wessendonck Mathilde 481 White Robert 143 Widmann Erasmus 233 Wiechowicz Stanisaw 637, 638, 639 Wieck Clara 435, 442 Wieniawski Henryk 395, 427, 428, 429, 446, 465, 467, 495, 521-525, 527, 534 Wieniawski Jzef 521, 527 Wietor Hieronim 174 Willaert Adrian 116, 129, 130, 136, 147, 154, 170 Wincenty z Kielc 97, 98 368
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Win ter Peter von 370 Wirtemberska ksina Maria Danuta z Czartoryskich hr. Chodkiewiczowa 403 Wittgenstein Paul 554, 591 Witwicki Stefan 510 Wadysaw IV Waza, krl polski 278, 279 Wadysaw z Gielniowa, w. 108 Wojciech, w. 96, 97, 98, 100, 101 Wojtya Karol zob. Jan Pawe II Wolf Hugo 429, 489, 533 Wolski Wodzimierz 517 Wordsworth William Brocklesby 417 Woroniec Antoni Arnulf 396 Woytowicz Bolesaw 637, 639, 641, 642, 646 Wulf Jan z Ornety 289 Wybicki Jzef 388 Wygrzywalski Jzef 404 Wyspiaski Stanisaw 532, 537, 672 Xenakis lannis 606, 611 Zabocki Franciszek 376 Zaleski Bohdan 510 Zanussi Krzysztof 663 Zapolska Gabriela 532 Zarbski Juliusz 428, 530-531 Zarlino Gioseffo 119, 129 Zarzycki Aleksander 525 Zaydler Jzef 382 Zelter Carl Friedrich 255 Zieleski Mikoaj 144, 181, 181, 194-195 Zieliska Lidia 623, 670 Zumsteeg Johann Rudolf 297 Zwierzchowski Mateusz 382 Zygmunt II August, krl polski 185, 387 Zygmunt I Stary, krl polski 173, 177, 191 Zygmunt III Waza, krl polski 185, 180, 275, 278 Zygmuntowski Mikoaj 394 ebrowski Marcin Jzef 282, 287, 332, 384 elechowski Piotr 289 eleski Wadysaw 428, 474, 486, 526-527, 527-528 eromski Stefan 532, 671 uawski Jerzy 538 ywny Wojciech 495

369
Magorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

You might also like