Małgorzata Kowalska ABC HISTORII MUZYKI MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001 Redakcja: Danuta Ambrożewicz Korekta: Krzysztof Porosło

Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś © Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001 ISBN 83-7099-102-5 Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001 Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4 Spis treści (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11 Prolog....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka.................................................................................................. 12 Periodyzacja dziejów muzyki............................................................................................... 12 Początki muzyki ................................................................................................................... 13 STAROŻYTNOŚĆ .................................................................................................... 14 Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych ................................................................ 14 System dźwiękowy i notacyjny ............................................................................................ 15 Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16 Formy i gatunki .................................................................................................................... 17 Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19 Rzym ........................................................................................................................................ 19 Izrael ........................................................................................................................................ 20 Kultura muzyczna w innych ośrodkach ............................................................................... 20 ŚREDNIOWIECZE ................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie ................ 21 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" ...................................................................... 22 Cechy chorału gregoriańskiego ............................................................................................ 23 Msza ..................................................................................................................................... 27 Oficjum................................................................................................................................. 28 1
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28 Dramat liturgiczny................................................................................................................ 29 Systematyka śpiewów chorałowych..................................................................................... 30 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza .......................................................................... 31 Muzyka Kościoła wschodniego ............................................................................................. 31 Początki wielogłosowości europejskiej - organum .............................................................. 31 Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33 Początki motetu średniowiecznego ...................................................................................... 35 Rozwój notacji...................................................................................................................... 36 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37 Ars nova .................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej ........................................................ 38 Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39 Wielogłosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40 Muzyka świecka ................................................................................................................... 40 Linearyzm polifonii średniowiecznej .................................................................................... 42 Teoria muzyki w średniowieczu ............................................................................................ 42 Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44 Muzyka polska w średniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej ............................................................................... 45 W kręgu chorału gregoriańskiego ........................................................................................ 45 Ars antiąua w muzyce polskiej............................................................................................. 47 Polska ars nova ..................................................................................................................... 49 Na przełomie średniowiecza i renesansu ............................................................................. 51 RENESANS.............................................................................................................. 55 ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy ....................................................................................................................... 55 Ogólna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57 Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61 Msza ..................................................................................................................................... 64 Kanon ................................................................................................................................... 68 Świecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pieśń ..................................................................................................................................... 72 Madrygał .............................................................................................................................. 75 Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79 2
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85 Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce .................................................... 87 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku .............................................................................. 89 Twórczość muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku ................................................................. 91 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku .......................................................................... 92 Pieśń w 2. połowie XVI wieku......................................................................................... 93 Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego ................................................................................... 97 BAROK .................................................................................................................... 98 Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99 Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104 Oratorium ........................................................................................................................... 108 Pasja ................................................................................................................................... 110 Kantata ............................................................................................................................... 111 Angielski anthem................................................................................................................ 113 Msza ................................................................................................................................... 113 Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki .......................... 115 Sonata ................................................................................................................................. 117 Concerto grosso .................................................................................................................. 119 Koncert solowy .................................................................................................................. 121 Suita.................................................................................................................................... 123 Wariacyjność w muzyce baroku ........................................................................................ 124 Fascynacja polifonią instrumentalną .................................................................................. 126 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132 Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139 Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140 Twórczość wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142 Twórczość instrumentalna.................................................................................................. 148 3
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149 Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149 Twórczość operowa .............................................................................................................. 151 Muzyka klawesynistów francuskich ................................................................................... 152 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego ............................................................... 153 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154 Szkoły przedklasyczne ......................................................................................................... 155 KLASYCYZM ......................................................................................................... 158 Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162 Klasycy wiedeńscy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166 Symfonia ........................................................................................................................ 166 Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174 Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177 Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180 Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ........................................................... 189 Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku ..................................... 191 Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192 Muzyka religijna ................................................................................................................ 196 Pieśni i kantaty świeckie .................................................................................................... 199 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku ............................... 203 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204 Józef Elsner, Karol Kurpiński ........................................................................................ 204 Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208 ROMANTYZM ........................................................................................................ 210 Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej ................... 217 Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218 4
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221 Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224 Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229 Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230 Twórczość orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232 Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry ................................... 238 Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Ogólna charakterystyka ...................................................................................................... 241 Francja ................................................................................................................................ 244 Włochy ............................................................................................................................... 245 Niemcy ............................................................................................................................... 247 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248 Kraje słowiańskie ............................................................................................................... 250 Wielkie formy wokalno-instrumentalne............................................................................. 251 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252 Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254 Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku ....................................................... 263 Stanisław Moniuszko ......................................................................................................... 264 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku .................................... 270 Kompozytorzy Młodej Polski ............................................................................................ 274 XX WIEK ................................................................................................................ 277 Uwagi ogólne ......................................................................................................................... 277 Impresjonizm ........................................................................................................................ 279 Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284 Dodekafonia .......................................................................................................................... 287 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291 Igor Strawiński ............................................................................................................... 292 Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293 Kompozytorzy włoscy.................................................................................................... 296 Twórcy niemieccy .......................................................................................................... 296 Bela Bartok ..................................................................................................................... 299 Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300 5
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy ...................................................................... 301 Muzyka angielska ........................................................................................................... 303 Muzyka amerykańska ......................................................................................................... 303 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm............................................... 307 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych ......................................................................................................................... 312 Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314 Postmodernizm ..................................................................................................................... 315 Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317 Muzyka polska w latach międzywojennych....................................................................... 321 W kręgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322 Nowe kierunki ................................................................................................................ 323 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325 Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328 Grażyna Bacewicz .............................................................................................................. 329 Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330 Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331 Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333 Włodzimierz Kotoński ....................................................................................................... 334 Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334 Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337 Henryk Mikołaj Górecki .................................................................................................... 338 Bogusław Schaeffer............................................................................................................ 339 Inni twórcy ......................................................................................................................... 340 Kompozytorzy polscy na emigracji.................................................................................... 343 Epilog ..................................................................................................................................... 344 Bibliografia ........................................................................................................................... 345 Indeks osób............................................................................................................................ 349

Spis treści: (nr stron tak jak w książce) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejów muzyki 16 Początki muzyki 17 STAROŻYTNOŚĆ Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23 6
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dźwiękowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37 ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41 Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44 Cechy chorału gregoriańskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka śpiewów chorałowych 57 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60 Muzyka Kościoła wschodniego 61 Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Początki motetu średniowiecznego 70 Rozwój notacji 72 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogłosowa msza cykliczna 80 Muzyka świecka 81 Linearyzm polifonii średniowiecznej 84 Teoria muzyki w średniowieczu 86 Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89 Muzyka polska w średniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92 W kręgu chorału gregoriańskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 Na przełomie średniowiecza i renesansu 103 RENESANS „Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy 113 Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 Świecka muzyka wokalna 145 7
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

granice czasowe.ABC HISTORII MUZYKI . połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. Nowe funkcje instrumentów. ośrodki. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne.Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. Formy. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 8 Małgorzata Kowalska . połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. organizacja życia muzycznego. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2.

połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 9 Małgorzata Kowalska .Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . połowie XVIII wieku . 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego.ABC HISTORII MUZYKI . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata.

Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.ABC HISTORII MUZYKI .Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 10 Małgorzata Kowalska . połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.

ABC HISTORII MUZYKI . dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. audytywny. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Rozmowy. mając nadzieję. Być może sięgną po nią również ci. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. także ilustracje i przykłady muzyczne. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. że będą oni — w miarę potrzeb. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. kontakt z muzyką. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Mam też nadzieję. stylistyczną i edytorską tej książki. tj. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. bardziej wnikliwych studiów. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. zainteresowań. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. wymiana poglądów.Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska 11 Małgorzata Kowalska . ograniczając w efekcie bezpośredni. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora.

Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. by muzyka sprawiała wrażenie. historię muzyki poszczególnych narodów. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. instrumentów.ABC HISTORII MUZYKI . przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. wchłania świat słów i obrazów. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. które same w sobie są względne i dyskusyjne.Prolog Muzyka zaczyna się tam. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Najogólniej rzecz biorąc. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. systemów tonalnych. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. psychologię muzyki. co powoduje. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. dziedzin specjalnych. wewnętrznego 12 Małgorzata Kowalska . Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. tj. precyzyjnej. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. akustykę muzyczną. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. notacji muzycznych. teorię muzyki. fizjologię słyszenia. Ma bowiem tę zdolność. by była kimś dyskretnym. harmonii i kontrapunktu. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. także wykonawstwa muzyki. form muzycznych. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. Każda z gałęzi. Wszystko to razem sprawia. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Specyfiką muzyki. etnografię muzyczną. Pragnąłbym. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. w szczególności zaś — humanistyczne. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. że ustalenie jednej. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi.

Operowanie pojedynczymi dźwiękami. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. sztukę wykonawczą. Trzeba pamiętać. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. romantyzm). Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Oznaczał on magiczną siłę muzyki. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). jako twórczość muzyczną. klasycyzm. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. że należy go rozumieć bardzo szeroko. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. Początki muzyki Muzyka. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Praca zbiorowa ludzi. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. w jakich uprawiano muzykę. Najstarsze instrumenty. realizowana w rozmaity sposób. zadecydował o jej kultowym charakterze. grzechotki. heterofonia. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: — heterofonia wariacyjna. Przyczyna braku jednej. czyli skala złożona z pięciu dźwięków.podziału na fazy czasowe. której tworzenie. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. afrykańskie. Używając współczesnych pojęć. Muzyka wykonywana przez 13 Małgorzata Kowalska . Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. piszczałki. — heterofonia paralelna. instytucje muzyczne. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. dostępnych człowiekowi na co dzień. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. czy też celów. barok. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. muzyczne wychowanie. to zatem: drewniane kołatki. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. np. Była nią. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. jakie znamy. wyrażony w mitach różnych ludów.ABC HISTORII MUZYKI . ikonograficzne. jakim służyła. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. przede wszystkim dlatego. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej.

literackich i ikonograficznych. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. wojnom i innym wydarzeniom. Właśnie takie pojęcia. STARO Ż YTNO ŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. melodia. 2. zawdzięczamy starożytnym Grekom. W wielu kulturach (Chiny. To jeszcze jeden dowód na to. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. rytm. Indii. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. zwłaszcza zaś: Chin. która wytworzyła system teoretyczny. Mezopotamii. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. którą opiekowały się Muzy. chro-matyka czy enharmonia. jak np. Muzyka. jeśli nie najważniejszym. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. Muzyka powstawała przy pracy. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. obejmującą zarówno teorię.ABC HISTORII MUZYKI . diatonika. Egipt. dynamika. terminologii. czynnościom kultowym i magicznym. Dziś. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. właściwej jej tylko. ekspresja wykonawcza. towarzyszyła obrzędom. jak: tempo. jak i praktykę muzyczną. bo nie ma w nich dźwięku. wreszcie — praktyce muzycznej. metrum. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. artykulacja. Indie. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. harmonia. Mezopotamia. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. 3. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. trzeba zdać sobie sprawę.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne.wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. zabawie. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. a to. Krety i Egiptu. W okresie późniejszym trójjedność poezji. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. 4. systemowi notacyjnemu. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. dynamika. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. Była to pierwsza kultura. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. nieuchwytnym do opisania pięknem. 14 Małgorzata Kowalska .

określającą wysokość zasadniczą (np. np. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. 4-. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. 15 Małgorzata Kowalska . frygijską traktowano jako skalę namiętną.i 7-dzielne. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. 6. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. tetra 'cztery". a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. czterodźwiękowy. Skale miały kierunek opadający. uczuciową i ekstatyczną. K = h). Z gr. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza.ABC HISTORII MUZYKI . W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. — lustrzaną. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) peon: u — — (stopa pięciodzielna) molos: — — — (stopa sześciodzielna) epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. oparta była na alfabecie jońskim). — odwróconą. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego).System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. np.). W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. chordos 'struna'. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. 5-. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. które mogły być 3-. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli.)). Jest to oczywiście sprawa umowna. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). — notacja wokalna (późniejsza. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną.

V wiek p.in. Oprócz tej właściwości. ok. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. otrzymał własną nazwę: proslambanómenos.ABC HISTORII MUZYKI .n. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. warunkami wykonania. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. zestawione kolejno. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. chromatyki i enharmonii. w zakresie gry na tych instrumentach. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. 480 rok p. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy.) w harmonii frygijskiej. Dźwięk najniższy. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. który można traktować jako prototyp oboju. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia.) 2.n. prototyp cytry. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. zgodnie także z teorią ethosu. porządek i chaos. wywoływać spokój lub wzburzenie. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. Kithara związana była z kultem Apollina. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. (Rysunki: 1. którzy grali na kitharach. Były nimi kithara i aulo s. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter.). Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. czyli dorzucony.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. 16 Małgorzata Kowalska . Mogła zatem. Muzycy.Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki.e. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. pozostający poza tetrachordami. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. nazywali się kitarodami. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. materią najszlachetniejszą była diatonika. współtworzyć dobro i zło. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). zwaną katharsis. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa.

Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Pierwsze liry miały tylko pięć strun.). jako ramiona instrumentu. siedem całych tonów. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci.e. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Specyficznym. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. który skończył swoją prezentację muzyczną. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. do następnego. Uznany za wynalazcę fletni. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te. które od wewnątrz obciągano skórą. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. używane na co dzień słowa „liryczny". bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. pięć tercji małych. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad.n. ok. harfy.e. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. flety i metalowe trąby. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). Nie bez powodu przewagę 17 Małgorzata Kowalska . Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. 480 rok p.ABC HISTORII MUZYKI . kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło.n. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych.Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa).

2. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. prowadzonej przy wtórze liry. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. 3. W VI wieku p. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. a ponadto traktowany był jako idealny widz.ABC HISTORII MUZYKI . Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. który żył. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. muzyki i tańca. „nieruchome". w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. Formy epickie — ody. lecz świadoma synteza sztuk. czasu i akcji. 18 Małgorzata Kowalska . Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. koturny oraz powiewne szaty. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. Scenę teatru umieszczano w dolinie. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. cierpiał. w miejscu określanym jako orchestra. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. Rapsody miały często charakter improwizacji. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. o charakterze odprężającym. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. które wywoływały uczucia grozy i współczucia.stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. zakończenie. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). a pod względem treści była dziełem jednowątkowym.e. Ewolucja dramatu.n. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. a Sofokles — trzech. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. tj. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. a w pewnym sensie także jego roli. tańczył. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. i dlatego nie miały stałej. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. tj. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. w szczególności te. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. przekształciły się w pieśni patriotyczne. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Elegie. schematycznej budowy. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis.

Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia 19 Małgorzata Kowalska .e.in.n. zespołowych i chóralnych. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną.e. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Wśród nich znajdują się m. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych.. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. Rzym Ze względu na rolę. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy.. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. wykonywane wyłącznie przez chłopców. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. uroczystościom religijnym i obrzędom.e.e. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. Sycylia.n. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. Piazza Armerina. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych... ludi scenici. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych.n. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. Pomimo bardzo długiego czasu.e.ABC HISTORII MUZYKI . Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. — zabytki pochodzą z różnych czasów. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. tzw. łączące się często ze śpiewem. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. i inne.n. Ulubionym instrumentem była buccina.

mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. wyrażający potwierdzenie i życzenie.n. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela.e. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. radosne zawołanie Alleluja (hebr. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. Psalmy powstawały w różnym czasie. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Rozmiary podręcznika. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. czyli gminy żydowskiej. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. pokutne. spośród których do dzisiaj przetrwało m.in. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. wśród nich znajdują się utwory żałobne. królewskie oraz psalmy mądrości. że nie zasługują one na bliższe poznanie. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. a wraz z nim również muzyka grecka. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. dziękczynne. by treść modlitwy została spełniona. Kultura muzyczna w innych o ś rodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. Nie oznacza to.instrumentalne. 20 Małgorzata Kowalska . ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. w różnych miejscach. amen 'niech się stanie. a także dlatego. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. zaiste'). Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. a także hymny. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. składały się one z rozmaitych modlitw.ABC HISTORII MUZYKI .

starożytność od czasów nowożytnych. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). a zatem także w muzyce. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. królikowi. I choć tak wiele je różniło. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. metalu i wilgoci. świni. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. bez notowania. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. nie tylko w muzyce. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). Instrumentom przypisywano stronę świata. I tak np. Ś REDNIOWIECZE Periodyzacja epoki ś redniowiecza. porę roku. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać.ABC HISTORII MUZYKI . małpie. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. zakazy i nakazy. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. instrumenty podobne do greckiego aulosu. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. lilis (bęben nożny). Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. miary. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. bóstwa i człowieka. koniowi. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. substancję i żywioł. kogutowi. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. owcy. 21 Małgorzata Kowalska . Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). Egipt czy Chiny.Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. wężowi. kulty religijne. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. szczurowi i wołu. instrumentalistów i tancerzy. np. embubu (podwójny instrument dęty. Mezopotamia. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. ś redniowiecznej Europie Rola Ko ś cioła w Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. w zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. smokowi. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. psu. być może prototyp aulosu). należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. jak np. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej.

odnosząca się do muzyki XIV wieku. — Santiago de Compostela (Hiszpania). w których uprawiano muzykę zawodowo. oznaczająca muzykę 2. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. budowano instrumenty.'sztuka dawna'). Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. 'sztuka nowa'). w pobliżu prezbiterium. czyli chór. połowa XV wieku. „Początki wielogłosowości europejskiej").XII . który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. kodyfikowano muzykę kościelną). Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. rozdz. — Monte Cassino (Włochy.XV . pisano nowe. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. założony w 529 roku). muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. tj. połowy XII wieku i całego wieku XIII. kryterium periodyzacji średniowiecza. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. oraz ars nova (lać. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki.XIV . do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. jak: — St. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. zachowała się jedynie szczątkowo (por. propagując ją w powstających licznie świątyniach. grupy śpiewaków. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze.XVI Monodia ś redniowieczna .XI . Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele.chorał gregoria ń ski Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. — Reichenau (Niemcy). Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. — Limoges (Francja). tym razem czysto muzyczne. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. Gallen (Szwajcaria). Trzeba tu jednak 22 Małgorzata Kowalska . Jest jeszcze jedno ważne. wykształconej. był to najstarszy klasztor benedyktyński. początkowo funkcjonowała w ukryciu. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej.XIII . której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie.VI . to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Średniowiecze późne. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii.VII . Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. rozdz.ABC HISTORII MUZYKI . czyli 1.

podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). — swoista notacja. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. — czysto wokalny charakter. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. gdzie tkwiły ich korzenie. zarówno solowych. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. — rytmika oparta na prozodii tekstu. ode 'śpiew'). mediolański. monos 'jeden'. Jednogłosowość.in. czyli 'śpiew rzymski'. galijski i mozarabski. czyli gregoriański. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. On sam zaś. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. jako doskonały organizator i administrator. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. galijskiego i mozarabskiego.ABC HISTORII MUZYKI . które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej.). — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. obowiązywała we wszystkich śpiewach. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. jak i chóralnych. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. m. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. ściśle związanych z liturgią. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. — teksty łacińskie. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. — specyficzna tonalność. Chorał rzymski. czyli monodia (gr. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: 23 Małgorzata Kowalska .pamiętać. Ambroży. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe.

Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Amen. zdania lub większe całości treściowe. w całości 24 Małgorzata Kowalska . która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Kyrie eleison. Melizmaty występowały np. w słowach: Amen. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. A jeśli pragną się czego nauczyć. schemat poniżej). XIV. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. kilkanaście. W związku z tym. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. 33-35): [ . a zwłaszcza — Alleluja. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. jak to Prawo nakazuje. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). czyli melizmatyczne. tj. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Pawła do Koryntian (rozdz.ABC HISTORII MUZYKI . Gloria. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne.(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. dla których wyznacznikiem są słowa. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. ciągłe. Ów związek urzeczywistniają oddechy.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. w. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. lecz mają być poddane. nazywano je interwałami „martwymi". Hosanna. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). nie dozwala się im bowiem mówić. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. a nawet kilkadziesiąt dźwięków).

w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego.ABC HISTORII MUZYKI . Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: 25 Małgorzata Kowalska . że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Ponadto zarówno tonika. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. szkołach śpiewu (schola cantorum). frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. Zwykło się przyjmować. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. hypodorycka Ahcdefga d f III. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. Jest tak w przypadku skal autentycznych. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II.) tonacji autentycznych. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. a następnie łacińskiego. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.wykonywane przez chór lub solistę.

Notacja diastematyczna. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. mi. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5.TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. Nazwy solmizacyjne: ut. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Notacja współczesna. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Notacja diastematyczna. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. diastema 'odległość') późniejsza. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. la. punctum • . w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). tj. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. bez linii 2. np. np. neuma 'ruch ręki'). Jana 26 Małgorzata Kowalska . Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). uirga ^ — złożone. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. pes J. dokładnie określająca interwały. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. cheir 'ręka') starsza. nota guadrata lub nota romana. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. upraszczając. fa. tzw. Notacja cheironomiczna.ABC HISTORII MUZYKI . Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. re. soi. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. stąd pojęcie „gama"). pismo dwujęzyczne 3. — B guadratum (dźwięk h). f i c.

Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Akcję mszy liturgicznej. Gloria. Offertorium. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. połowie XI wieku. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. ewangelia. bo dopiero w 1. Sancte loannes (Święty Jan). sekwencję Dies irae. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. formuła rozesłania. Jana. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. Kyrie. 27 Małgorzata Kowalska . Graduale. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. różne Kyrie. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. Tractus. Sanctus. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. skomponowanego w VIII wieku. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). homilia. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. tj. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. gradus 'stopień. Msza muzyczna jest formą cykliczną. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części.Chrzciciela.ABC HISTORII MUZYKI . — śpiewy solowe celebransa. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. św. czytania. — części zmienne (proprium missae). a obejmują: Introit. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. sekreta. np. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. wykorzystując początek swojego nazwiska. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy.

12 w południe 6. Sanctus i Agnus Dei. działający w szwajcarskim klasztorze St. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Pryma ok. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. czyli wstawki tekstowe. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Graduału. 9 rano 5. trzecia. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Benedykt. celtyckiej i iryjskiej. godz. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Seksta ok. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. czyli nabożeństwa poza-mszalne. Gallen. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. szósta i dziewiąta). Podobnie jak tropy.Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. 15 7.ABC HISTORII MUZYKI . Nona. Nona ok. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. zdania lub całe poematy). Tercja. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. Kyrie. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca 2. 6 rano 4. Seksta. godz. objęło stałe i zmienne części mszy. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). sekwencje cieszyły się bardzo dużą 28 Małgorzata Kowalska . Tercja ok. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. godz. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. 915). godz. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. zwłaszcza bizantyjskiej.

tj. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. Giovanniego B. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. scen z 29 Małgorzata Kowalska . sekwencje. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. barokowe — Alessandra Scarlattiego. hymny. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. cieszącą się dużą popularnością. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Można więc uznać. rytmiki tanecznej. melodii ludowych. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. instrumentów. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Antonina Dvofaka. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Zwłaszcza ten ostatni temat. Pergolesiego. jak: Procesja Palmowa. Sobór Trydencki (15451563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. Sekwencja Dies irae.ABC HISTORII MUZYKI . bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. mimika. 2. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. 3. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. tropy. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). symfonicznych. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. oryginalne śpiewy. 4. rynek czy jarmark. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. Gioacchina Rossiniego. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. czyli teksty wyjaśniające. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. zawsze obecna w mszy żałobnej. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu.popularnością. ról kobiecych. Giuseppe Verdiego. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Josepha Haydna. Te drugie nie były jednak tak liczne. XIII wiek. romantyczne — Franza Schuberta. Pogrzeb Chrystusa. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Ostatnia Wieczerza. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Karol Szymanowski. a także cytaty z Pisma świętego. np. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. XIII wiek. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Krzysztof Penderecki. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. był szczególnie popularny. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne.

Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach 30 Małgorzata Kowalska . maski. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. przede wszystkim: misterium. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. Offertorium. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. sekwencje i tropy. listy. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. — psalmy i kantyki. a także języków narodowych w miejsce łaciny. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. W liturgii mszalnej. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przystępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Pozostała tematyka religijna. — responsoria. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. — ordinarium i proprium missae. wykorzystywane są krótkie. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Alleluja względnie Tractus. lekcje (czytania). — hymny. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). a więc element sceniczny. oratorium i pasji. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. prefacje. najczęściej w sposób antyfonałny. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. kostiumy.ABC HISTORII MUZYKI . dekoracje.życia. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu.). często jednowersetowe fragmenty psalmów. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. w językach rodzimych — pieśni. Graduale. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. Communio). a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. w ramach zmiennych części mszy (Introit. ewangelie. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. — antyfony. — części zmienne mszy (proprium missae). ale forma uległa teatralizacji. w której utrzymany jest śpiew. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum).

że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. wojskowa i myśliwska. albo niech nie będzie jej wcale"). We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. bohaterów. Muzyka ta wnikała w życie codzienne.ABC HISTORII MUZYKI . Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. która miała być sługą Kościoła. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Muzyka ś wiecka wczesnego ś redniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. a ponadto przez 31 Małgorzata Kowalska . Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. dworska. aut non sit (łac. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Fakt.organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. w wyniku tzw. schiz-my wschodniej. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. mimo że nie była utrwalana pisemnie. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. W połowie XI wieku (1054). przyrodę. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). miejska. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. „albo niech będzie muzyka religijna. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Pocz ą tki wielogłosowo ś ci europejskiej . używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Muzyka Ko ś cioła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie).

długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok). We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak również rytmicznym. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie 32
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu organum.). Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze. W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny 33
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich 34
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków; — konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego
Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach) głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny) 35
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa, — krótkiej — breuis. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała) J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w 36
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie, pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. 37
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm, organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. 38
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. Inne relacje oznaczano ułamkami. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. brevis. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Zróżnicowanie tempa. uzyskiwano za pomocą tzw. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. stosowany aż do końca XVI wieku. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia.Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. isos 'równy').lub trójdzielności breuis i semibreuis. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen39 Małgorzata Kowalska . kwintę i kwartę. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. longa. proportio. ale również w postaci przekształconej. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. semibreuis. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. podział semi-brevis — terminem prolatio. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. oktawę. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. minima i semimi-nima. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina.ABC HISTORII MUZYKI . Podział brevis określano terminem ternpus. zwana talea. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. semibrevis trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu.

a także izorytmiczna zasada kształtowania. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. jak i pomniejszenie (dyminucja). przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. początek Kyrie. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. Były to utwory trzygło-sowe. powstały msze z Tournai i Besancon. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. 40 Małgorzata Kowalska . dokonane przez jednego kompozytora. jak również w Amen w Credo. schemat taki nosi nazwę color. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. połowie XIV wieku. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. najczęściej o połowę. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. np. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est.ABC HISTORII MUZYKI . że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową.tacja). tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. Agnus Dei). rondeau. W pozostałych częściach (Kyrie. choć nie było to wyłączną zasadą. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Sanctus. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Jest to dzieło integralne.

Popularność tego gatunku sprawiła. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. a znacznie częściej trzygłosowym. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. do którego tworzono oprawę muzyczną. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością.). Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. caccie. ale wielogłosowość stworzyła nowe. albo wykonywać na instrumentach. gymelu. madrygały. Jego nazwa.) oraz chase (ang. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). caza (hiszp. kompozycje kanoniczne. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. Jest to utwór sześciogłosowy. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. tj. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato).ABC HISTORII MUZYKI . fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. wśród których na uwagę zasługuje seksta. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. Jednym z nowych gatunków był madrygał. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. 41 Małgorzata Kowalska . opiewające piękno przyrody. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). I tak np. Preferowano pieśni miłosne. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. dodawanych nad lub pod głosem głównym. jeden motet i jedno virelai). W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. włoskiego tekstu. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA.).uirelai). W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. i do dziś wykonywany.). w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie).). w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. warto wspomnieć o tzw. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. Włosi stosowali własną terminologię. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. dotyczyło to zarówno notacji.).

kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego". Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. Jedną z nich była obecność cantus firmus. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. oktawowych. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka.Linearyzm polifonii ś redniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Teoria muzyki w ś redniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. Muzyka jako wiedza. I tak. Pisma te wielokrotnie kopiowano. głównie Platona. z obrotów gwiazd. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras 42 Małgorzata Kowalska . Podział muzyki. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. Muzyka była jedną z nauk. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. geometria. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. dla przykładu. astronomia i muzyka). Pitagorasa. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. 480-524). a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. retoryka. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). artes liberales). że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie.ABC HISTORII MUZYKI . Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". inaczej niż późniejsza. W średniowieczu sądzono. Arystotelesa. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie.) obraz utworu wielogłosowego. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. muszą wydawać różne dźwięki. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach.

Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. matematyk i teoretyk muzyki. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Ewolucja. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. filozof. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". dokumentującym rozwój myśli o muzyce. 580). Teoria ethosu. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. 1190-1272). w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. Dlatego właśnie pełna treści. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Hucbald (ok. zwłaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 . na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. 1290-po 1351). Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów.ABC HISTORII MUZYKI . polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. Traktaty Guido z Arezzo. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. ich naturze i przeznaczeniu.in. zwłaszcza Micrologus. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. ludzkiego. muzyka realnie brzmiąca. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. 840-930). Alcuinus Flaccus (ok. w którym zawarł uwagi m. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. taneczną i instrumentalną. Podczas gdy właściwym. swoistej filozofii.określił jako tercję małą. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. 735--804). Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. połowa XIII wieku). 43 Małgorzata Kowalska .ok. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki.

Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. Niski dał początek basowi. 'msza pełna'). motetu. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Muzyka 1.in. W 1. 1400-1474). „fałszywego". Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. sekst. 'fałszywy. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. msze tego typu należały raczej do wyjątków. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. m. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) 44 Małgorzata Kowalska .nta i muzyki angielskiej. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. a nie całą pieśń. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. mszy. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. wysoki — głosowi altowemu. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Zmieniło się natomiast ich oblicze. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. kanonu i liryki świeckiej. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. koncentrowała się więc wokół form zastanych. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. Zasadą stał się układ czterogłosowy.Mi ę dzy ś redniowieczem a renesansem . 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok. Warto tu nadmienić. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Gilles Binchois (ok. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. włoskiego tre. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów.).ce. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. XVI i XVII wieku.ABC HISTORII MUZYKI . przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. tj. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towokwintowymi.

Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Nawet badania archeologiczne. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. polityce. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. m. flet poprzeczny. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. a w szczególności taniec. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów.Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. działalność człowieka w sferze muzyki. organizacji i kulturze państwa polskiego. a w roku 1000 — w Gnieźnie. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we 45 Małgorzata Kowalska . które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Powiększyło się instrumentarium. portatyw. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. i szczątkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. fidel. zarówno klawiszowo-strunowych. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. niezbędną dla potrzeb nowej religii. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. skrzypce. przynajmniej częściowo. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. flet prosty. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. lirę korbową. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. stanowi symbol chrztu w Jordanie. trąbę.ABC HISTORII MUZYKI . Nie był to wyłącznie akt religijny. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. porządkującego każdą formę ruchu. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. magii i obrzędów. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli.in. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. harfę. rozwinięte dziś na szeroką skalę. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Muzyka polska w ś redniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. jak również organów. aerofonów i idiofonów. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. a także zagwarantować obfite plony. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. czarów. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. psalterium. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi.

dworskiej kurtuazji. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. obok liturgii w języku polskim. Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. posiadający duże doświadczenie. Kruszwicy. zaginął. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Płocku i innych miastach. W Tyńcu. otoczone klimatem ciszy. cystersi. niosącego zupełnie nowe dogmaty. niemożliwy. Akceptacja nowych obrzędów. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. dominikanie. W tym celu. wymagała wiele czasu. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria.ABC HISTORII MUZYKI . który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. przekazywane drogą tradycji ustnej. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. franciszkanie. Sandomierzu. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. Krakowie. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. Tu. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo.). — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. z misją nawracania pogan. — Missale Plenarium z Gniezna. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki 46 Małgorzata Kowalska . głównie klasztorne i katedralne. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Włocławku. bożogrobcy. Poznaniu i Toruniu. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Dedykowane najczęściej władcy. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Kołobrzegu. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Był to zakon bardzo aktywny. czczonych na ziemiach polskich. sporządzone około 1060 roku. pogańskie pieśni. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. zebrane w 1. Wrocławiu. połowie XI wieku. połowie XII wieku. a także dojrzewającej świadomości religijnej.Wrocławiu. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. z przyczyn obiektywnych. Gnieźnie. były świadectwem norm politycznych. norbertanie.

wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. nacechowany większą samodzielnością. rozwój muzyki polskiej. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. I chociaż śpiewano po łacinie. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. poszczególne etapy życia świętego. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. Melodie pieśni nie zachowały się. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. modlitewnej. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. z cesarzem Ottonem III na czele. czerpano je więc z różnych źródeł. panegirycznej. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. błagalnej. którym towarzyszyła muzyka. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. zyskał miano pierwszego patrona Polski. ile ważyło ciało męczennika. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Zachowane teksty pieśni dowodzą. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Bolesława Krzywoustego. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). sekwencji.). Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. Jadwigi i Jacka. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. hymnów. przede wszystkim: Wojciecha.) — metropolii kościelnej. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Jedna z legend. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych.ABC HISTORII MUZYKI . Istnieje duże prawdopodobieństwo. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. 47 Małgorzata Kowalska . W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Stanisława.

sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Jadwigi i Jacka). Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Vita maior). Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m.in. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Hymn Gaude Mater Polonia. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Graduał z kościoła św.Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater Polonia. 1200po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w 48 Małgorzata Kowalska . Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Andrzeja w Krakowie. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. powstałe po 1255 roku. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. towarzysząca ważnym uroczystościom. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych.ABC HISTORII MUZYKI . Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi.

natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. Określana jako patrium carmen. czyli w okresie włoskiego trecenta. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z 49 Małgorzata Kowalska . Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. połowy XII i 1. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. Wilkomierzem). Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Nakłem. skomplikowany i wciąż otwarty problem. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie.ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. jak i w kazaniach. które stanowi oddzielny. jej znaczenie jest wyjątkowe. traktując ją jako hymn narodowy. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów.). Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. Obydwie części. opisów i zachowanych malowideł z epoki. że twórczość polska. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. pod Grunwaldem. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej.ABC HISTORII MUZYKI . I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. pieśń ojczysta. tj.in. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. zrozumienie. połowy XIII wieku. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. powstałych we Włoszech w XIV wieku. była tak skromna. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych.

hymnów i sekwencji. dwóch pierwszych. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. dramacie liturgicznym Daniel. Aby ustalić jej oryginalność. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Dzięki niemu w XIV 50 Małgorzata Kowalska . czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. urosła do 22. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. św. Dotyczą one najstarszych. a nawet motywy. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII.rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. np. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. tj. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Wojciechowi. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. Albertowi Wielkiemu. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Jackowi Odrowążowi). W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne.). Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. przyjmując. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. w Litanii do wszystkich świętych. połowie XIII stulecia. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. franciszkaninowi Boguchwałowi. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie).). melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty.ABC HISTORII MUZYKI .

że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. rozpowszechniony w całej Polsce. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. w którym początkowe litery. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. przestało być zauważalne.wieku wykonywano psalmy po polsku. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Jadwigi. autora wielu sekwencji. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. 1400 . Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. tj. połowie XV wieku. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. a także w krajach ościennych. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. Wilhelmiego z Grudziądza (ok.ABC HISTORII MUZYKI . Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Consurge jubilans. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. np. melodii należących do obiegowego repertuaru. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. przyczynił się do powstania sekwencji. inne zaś — organom. 1480). Jadwiga zmarła w 1243 roku. postaciami męczenników. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu.ok. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Owe dwie. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Jana z Kępy. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Pewne fragmenty powierzano chórowi. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. np. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. hymnów i oficjów rymowanych. Obraz 51 Małgorzata Kowalska . herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Kult św. czyli formuł melodycznych w chorale gregoriańskim. Osoba poety była bardzo ważna. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego.

Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. że pod rózgą pada gród. Tekst obejmuje pięć zwrotek. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. niemą pustką wieje z klas. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. pochwałą cnót obywateli. Jest to utwór okolicznościowy. i przez tydzień się próżnuje. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Bo gdy króla się mianuje. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. już się studium zaniedbuje. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. światłych i poważnych. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. 52 Małgorzata Kowalska . i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. a zarazem biskupa poznańskiego. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. która potem tak kruszeje. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1.ABC HISTORII MUZYKI . Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. 5. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. początek (t. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. dostojników dworskich. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych.krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. 4. typowa dla tego czasu. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady.

Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające 53 Małgorzata Kowalska . Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. w celu wzbogacenia tych części. pieśń maryjna z 2. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Przykładem takiego zabiegu jest m. tj. powstał około połowy XV wieku. obcych. utwory hymniczne. Inne części. Dodatkowo. kontrafaktur. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. stanowią znacznie mniejszy repertuar. a słowo Amen — kończące części. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. opracowany w stylu balladowym. zwłaszcza włoskiego i francuskiego.in. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. imitacje inicjalne. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. melodia pozostawała ta sama. a także utwory w przekazie anonimowym. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. czyli tzw. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. Były to: pieśni maryjne. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Kyrie czy Sanctus. w szczególności zaś Gloria i Credo. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. pieśni wielkanocne i kolędy. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. biblijne.ABC HISTORII MUZYKI .Opis tego zwyczaju. pieśni ku czci świętych.

Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych.ABC HISTORII MUZYKI . Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji.elementy rodzime w postaci polskich imion. a także innych utworach. Twórcą tekstu tej pieśni był św. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. 54 Małgorzata Kowalska . Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. i pięciogłosowe. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich.i trzygłosowe. motetach. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. pochodząca z końca XV wieku. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. Konstrukcje dwu. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów świeckich. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. tj. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Jest to utwór trzygłosowy. Są to utwory trzy-. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Technice imitacyjnej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Władysław z Gielniowa. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. na podstawie analiz i badań porównawczych. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. dwu. cztero-.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. ale nie był on wyłączną zasadą. towarzyszy również technika hoąuetus. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. opracowaniach części mszalnych. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość.

W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. W malarstwie. a wzorem dla sztuki stała się natura. rinascita 'odrodzenie. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. granice czasowe. o ś rodki.RENESANS . architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. które zarysowały się już na początku XV wieku. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych.. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. Wiązało się to z ideami humanizmu. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. rozkwit'). ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. z góry ustalonych reguł komponowania. gatunków i technik kompozytorskich. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. obudzenie się. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. często inspirowaną ideami 55 Małgorzata Kowalska . W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę.ABC HISTORII MUZYKI . Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki.

W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. pojawią się więc takie nazwy. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Niemczech. „szkoła rzymska". dotyczących terytoriów państw. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki.czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 56 Małgorzata Kowalska . Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". 1450–1517). W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. Pierre de La Rue (ok. 1410–1497). I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. „szkoły niderlandzkie". Hiszpania). 2) Josąuin des Pres (ok. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. Holandii i północno–wschodniej Francji. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. 1450–1505). Włochy i Francja. Francja.). „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Jacob Obrecht (ok. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). 1440–1521). nazywany Flandrią. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". 1460–1518). Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Hiszpanii i Polsce. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". licznej grupy kompozytorów. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. jak: „szkoła franko– flamandzka". definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Niemcy. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. średniowiecza. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. tj. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich.ABC HISTORII MUZYKI . w odniesieniu do renesansu. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. pojawiają się różne nazwy szkół. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. Heinrich Isaac (ok. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich.

ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Faktura dwu– i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. Nazwy innych szkół. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. Podstawą nadal pozostawał system modalny. gatunków i stylów kompozytorskich. Orlando di Lasso (1532–1594). W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych 57 Małgorzata Kowalska . W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. Jacob Arcadelt (ok. Dzięki udoskonaleniom. nie wymagają osobnego komentarza. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. jak „wenecka" czy „rzymska". Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. zobrazowanie ewolucji muzyki.1561). jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. wykorzystująca strukturę akordową. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. w którym podstawę stanowił głos basowy. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. 1500–1568). zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Filippo di Monte (1521–1603). Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia.ABC HISTORII MUZYKI . nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego.

Boga chwalić. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. 1488–1563). Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. dorycki i eolski — do „moll". Jego autor. W trudach ulgę dawać. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Dusze do pobożności pobudzać. tonus lascwus). mianowicie do takich: Boga radować. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi.ABC HISTORII MUZYKI .(Terminorum musicae difftni–tiorum. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Umysły przyziemne podnosić. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. Dusze do walki podniecać. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Wywoływać stan ekstazy. 58 Małgorzata Kowalska . Chorych leczyć. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. Ludzi cieszyć. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Tryby lidyjski.). w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. podczas gdy frygijski. Smutek rozpraszać. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. Diabła zmuszać do ucieczki. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Zatwardziałość serca zmiękczać. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. Złą wolę odbierać. Radości zbawionych zwiększać. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. 1472). miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12.

klerycy. zarówno wolno stojących. natomiast głos wyższy. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. W renesansie w dalszym ciągu.ABC HISTORII MUZYKI . Uczonym w muzyce sławę dawać. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. W kaplicach. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). zwany discantus — chłopcom. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. zwłaszcza mszach i motetach. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i 59 Małgorzata Kowalska . Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej.). Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). jak i będących częścią kościoła. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych.). a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Wydawać by się więc mogło. znaczy dosłownie: „w kaplicy". Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). zgodnie ze średniowieczną zasadą. nie ma z reguły instrumentu. Dusze zbawiać. służba liturgiczna) oraz chłopcy. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. nosowej barwie. połowy XVII wieku. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim.Miłość podsycać. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego.

(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. zróżnicowaną budową. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Kyrie. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. tj. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. które mogły odzwierciedlać afekty. Padwa. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. później Wenecja.świeckich. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. specyficzny system notacyjny — tabulatura. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. przestrzennego. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. zarówno jakościowemu. początkowe fragmenty głosów (wyd. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. 'naśladowanie natury'). W 2. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej 60 Małgorzata Kowalska . różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Możliwości rejestrowe. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Uprawiane powszechnie w całej epoce. Bergamo. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. jak i ilościowemu. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). 'pieśń'). pełnego głębi brzmienia. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego.ABC HISTORII MUZYKI . Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. rytmu. W zapisie nie stosowano kreski taktowej.

który mógł też funkcjonować lokalnie. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn.ABC HISTORII MUZYKI . traktowania cantus firmus. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. cztero– i więcejgłosowe. czyli kierunku wstecznym. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. w motetach i mszach. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. który potem powtarzany jest w innych głosach. stałą postać motetu. jako technika. inwersji. określanej powszechnie jako technika przeimitowana.). oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. psalm. ewangelia. liczby głosów. cantio sacra czy 61 Małgorzata Kowalska . poezja (hymny). Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy.instrumentalnej formy tanecznej. tj. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. trzy–. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. porządkujący'). dyminucji. sekwencje. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. Trudno wskazać jedną. tj. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej.). (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno– muzycznych. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Dotyczyły one budowy utworów. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. raku. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. np. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. synktaktikós 'zestawiający. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. początek) Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. odwracania kierunku interwałów. pro–portio. pieśni maryjne.

W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. cięcia. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. motetu pasyjnego. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym. jak i z muzyki świeckiej. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów.ABC HISTORII MUZYKI . Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. Imitacja. pauzy. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Dobrym przykładem jest 62 Małgorzata Kowalska . Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. trzygłosowe). brać udział w przebiegach imitacyjnych. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. a co ważniejsze. druga i trzecia itd. a nie na samym początku. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe.wreszcie ogólną nazwę — cantio. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. że traci ona swoją wartość melodyczną. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. absorbująca wszystkie głosy motetu. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. wędrować z głosu do głosu. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. w dalszej kolejności pierwsza. następnie pierwsza i druga. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. Ave Maria. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Utwór ma budowę dwuczęściową.

Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. jak i polichóralność. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. tj. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej.ABC HISTORII MUZYKI . Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. wykorzystywali technikę cantus firmus. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. a nawet czterech chórów. przykład na s. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. polegający na współdziałaniu. wreszcie technikę przeimitowaną. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych.Bazylika św. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. a w szczególności madrygału. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Wśród motetów A. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. przeimitowania. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy 63 Małgorzata Kowalska . Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. równoramiennego. 1612) oraz Claudio Merulo (15337– 1604). komponując utwory z udziałem trzech. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. np. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz Orlando di Lasso. kanonu z techniką nota contra notam. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. 131). W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych.

w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. — msza przeimitowana. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. zwłaszcza figury retoryczne. mające na celu jego ośmieszenie. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. paróidia 'naśladowanie'). 'msza krótka'). W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. tzn. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy.ABC HISTORII MUZYKI . W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich.).zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. tj. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik.) (lać. znacznie rzadziej Gloria i Credo). Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. rozkładania na elementy. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. a nawet więcej). wykorzystywania motywów. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. a tym samym pisali odmienne typy 64 Małgorzata Kowalska . będącą połączeniem części stałych i zmiennych.

Ockeghema i J. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. pieśni religijne. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. motety i chansons. Jacob Obrecht. da Palestrina. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Orlando di Lasso. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. Josąuin des Pres. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Giovanni P. „książę wszystkich"). Mógł to być chorał gregoriański. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. w twórczości J. umożliwiająca różnorodne opracowania. Długie teksty mszalne (Gloria. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów.in. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy 65 Małgorzata Kowalska . w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.niszy. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. Guillaume Dufay. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. 'melodia uczyniona wcześniej'). U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Podobnie jak w przypadku motetu. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. 'msza bez nazwy').ABC HISTORII MUZYKI .

Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Gomberta. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. tj. Benedictus — czterogłosowe. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne.porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. flamandzkiego pochodzenia. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji.). Giovanni Animuccia 66 Małgorzata Kowalska . barokowej. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej.ABC HISTORII MUZYKI . Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Różne układy głosowe. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. des Pres i N. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Tempore paschali. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Neapolu. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Sancta Maria). Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Da pacem. polifonii. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej).

) — protektora Palestriny. Oto dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna. diatonicznej. surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych.). Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). który miał jakoby ocalić muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. 1562 roku. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). fragmenty) Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim". czyli surowy.ABC HISTORII MUZYKI . wyrażające odrębność stylistyczną tego kompozytora. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. co znajdowało swój wyraz w powadze. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo– emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu. da Palestrina. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej utworu. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej. Tu es Petrus czy Ad fugam.in. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu 67 Małgorzata Kowalska . Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem.(1514—1571). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. P. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. (Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)) Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria. Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella.

niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza.Kompozytora Kapeli Papieskiej. w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu. Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej. w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów.. należało odczytywanie nut od końca. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny) (Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w. hymny. czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich". Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji. jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga". por. dyminucji. motety. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. jak to miało miejsce w renesansie — 68 Małgorzata Kowalska . Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy. W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres.). w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej. W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. offertoria. elementów obcych w chorale gregoriańskim. ilustracje poniżej. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji. w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. zaprzestania skomplikowanej polifonii. według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań. rezygnacji ze świeckich cantus firmi.ABC HISTORII MUZYKI . lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę). magnifikaty. W efekcie rozwinął się tzw.). która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres. która zacierała wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii. lamentacje. potrójny itp. Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. miał bardziej ogólny charakter. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał. tj. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych. kanon wieloraki (podwójny. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". obejmująca msze.)) Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe. Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny. Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami. który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. litanie. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym. inwersji.

zarówno jednogłosowej. 1450–1517). 1538–1574). układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne. twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524).ABC HISTORII MUZYKI . które było zalążkiem protestantyzmu. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. motet). Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon. W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570). W 2. Thomas Tallis (ok. Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. a części zmienne uległy skróceniu. W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni. 1505–1572?). *** Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. 1505–1585) i Robert White (ok. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. główny współpracownik Lutra. tj. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriański śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łaciński śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalność bliska systemowi dur–moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni. została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Usunięto z niej niektóre części stałe.okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej. W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały 69 Małgorzata Kowalska . Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego. mszy. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. jak i wielogłosowej. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517). Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok.

Formę mszy uprawiali m. które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. Cristóbal de Morales (ok. John Redford. europejski poziom. Ś wiecka muzyka wokalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. de Morales był dla rodaków „światłem Hiszpanii". Claude Le Jeune (ok. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk narodowych. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej. Należały do nich hymny. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki. W XIV i 1. Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie. jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556). pieśni religijne. Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczość włoska i francuska. a w szczególności Polska. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. 1530 – ok. zaś T. Francisco de Peńalosa (ok. a w szczególności T. Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. magnifikaty. ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób. opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności 70 Małgorzata Kowalska . Robert Johnson. że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. Francji i Polski.in. 1600) i Guillaume Costeley (ok. Nicolas Ludford i John Taverner. zawierająca ponad 100 (!) takich utworów. 1470–1528). lamentacje. litanie. Nowe. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej. Kilku z nich.zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce. 1465 – po 1535). L. Marcina Leopolitę. wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł. Tomasza Szadka. Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności. W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć Hiszpanii. L.ABC HISTORII MUZYKI . Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. 1531–1606). de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia. W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523). Pedro de Escobar (ok. którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska. psalmy. Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe.

Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w muzyce. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał 71 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza w pieśni.narodowej. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy.

Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Madrygał bowiem. sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych. a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne. w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. stanowiąca źródło opracowania muzycznego. w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. — odwołując się do rodzimej literatury. — dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów. co uwidoczniło się również w terminologii. Owidiusza i Wergiliusza. canzona. oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną). reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów. — w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. uillanella oraz canzonetta.traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525). Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni. W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli. canto carnascialesco. co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów. tematyki. a także w późniejszej historii muzyki. Giustiniana wykazuje cechy improwizacji. Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Frottole wykonywano dwojako: — z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia. — nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej. spowodowało kilka ważnych czynników: — w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary. takich jak: barzelletta. względnie inny instrument zdolny do 72 Małgorzata Kowalska . Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu. Co do liczby głosów. giustiniana. I tak np. skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśń i madrygał. a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców. oda. uillota. strambotto. w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. capitolo.). przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. który miał swój pierwowzór w średniowieczu. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych.ABC HISTORII MUZYKI . zróżnicowanych pod względem rozmiarów. sonet. ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki. Najstarszy typ reprezentuje frottola. Poezja. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. — cechuje ją różnorodna tematyka. budowy. Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego. viola. a nawet filozoficznej. satyrycznej.

di Lasso. Cechuje ją swobodna budowa. Plejady — grupy poetów francuskich. Kierunek flamandzki. niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki. Na ogół miała więc pogodny charakter. Sebastiano Festa. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. Canzonetta — gatunek 2. W 1. — pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna). natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie). wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. J. Clement Janeąuin. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy. rondeau. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. ulicznego gwaru. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych. głosu ptaków i innych odgłosów natury. który skomponował blisko 300 różnych pieśni.in. przestrzennych. Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli. w którym O. sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych. Marco Cara oraz Adrian Willaert. że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny). Bernardo Pisano. Obrechta. J. 73 Małgorzata Kowalska . Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów. tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską. Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych. La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym. na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo. polowania.ABC HISTORII MUZYKI . N. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. Michele Pesenti. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. odgłosy i wystrzały bitewne. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). Ockeghema. Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. że tylko ten głos wykonywano wokalnie. czyli pieśń polifoniczną. Gomberta i O. W 2. W La guerre Janeąuin. — a cappella. co sugeruje. Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino. spółgłosek. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw.realizacji faktury akordowej. Marco Cara. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury: — pieśń o fakturze akordowej (ballada. Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. czyli bez udziału instrumentów. a nawet wizualnych. Odpowiedni dobór samogłosek. m. uirelai). aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim. rozwijali Clemens non Papa. 'muzyka metryczna'). Bartolomeo Tromboncino. des Pres. Spośród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna). 1485–1558). Pierre Certon i Pierre Regnault.

Diego Pisador. czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. berżeretki. świadczy o żywotności form średniowiecznych. Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour. aż po pieśni o charakterze dramatycznym. Gatunek ten. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). kości słoniowej). 'aria'). Etienne Moulinie. odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). Yillancico.ABC HISTORII MUZYKI . najczęściej trójkątną płytką.Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami. które było muzycznym opracowywaniem przysłów. np. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa. Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m. Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. oraz roton. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności). Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury: a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: 74 Małgorzata Kowalska . Podstawową jednostką była mora. określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego). W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieśniowe. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon. iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. tj. Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.). wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Juana del Encina. przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. trzy– i czterosylabowe. Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–. przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. poprzez uillanelle. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. począwszy od pieśni biesiadnych. Antoine Boesset. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium. Luys don Milan. małą. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich. Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.in. Bardzo istotny jest fakt. Tomasa Luisa de Yictoria. beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. Pierre Guedron. wykonywaną z trwałego tworzywa. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. Instrument ten występował w kilku wersjach. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina. Luis de Narvaez. ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości repryzowej (ABA). Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych. ze względu na podobieństwo do ballaty. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią.

O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. połowie XVI wieku. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. w szczególności zaś Petrar–ki. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). zarówno włoskich. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej.Miguel de Fuenllana — romanza A las armas. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. Pewną zagadką pozostaje fakt. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). song. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki 75 Małgorzata Kowalska . jak i francuskich. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Świadczy o tym już sama nomenklatura. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. pastoral. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. John Dowland (1563–1626). Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). bliskie pieśni określenia: sonnet. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Orlando Gibbons (1583–1625).ABC HISTORII MUZYKI . Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę.llancico en ceatellano. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. początek b) głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: (Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy.

Niemczech. Orlando di Lasso. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Ci–priano de Rore. jak: Piętro Bembo. podobnie jak inne formy. 2) środkowa („klasyczna".z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność. Lodovico Ariosto. w której dostrzegano również przemijanie czasu. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. „zakochanych" myślach. łzach i uwielbianych kobietach. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. bratanek Michała Anioła). przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. Antonio Molino. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. złość. w 2. Miłość. Giovanni delia Casa. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Luigi Transillo. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt.in. Philippe Yerdelot. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. Andrea Gabrieli. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania).: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. a wraz z nią modnego efektu echa. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. W innych ośrodkach — Anglii. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. a wraz z nim — ludzkiego życia. 76 Małgorzata Kowalska . połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. stany emocjonalne: radość. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. Torąuato Tasso. gwiazdy). do około 1580 roku). Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. związane z nią. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. księżyc. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym.ABC HISTORII MUZYKI . a w szczególności barwy wiosny. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. którą reprezentują m. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. Nicola Yicentino. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. np. będąca centralnym tematem madrygałów. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. słońce. ptaki.

W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. podkreślanie szczegółów tekstu. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. obecne w twórczości G. de Rore do tekstów Petrarki. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. obsada wo–kalno–instrumentalna. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. Twórczość madrygałowa C. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. sięgająca początków XVII wieku. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. 'naśladowanie natury'). — koncertujący — obecność techniki koncertującej. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. rozwój retoryki muzycznej. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. ilustracyjność. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. ten specyficzny gatunek. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi.ABC HISTORII MUZYKI . określano także mianem komedii madrygałowej. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. 'madrygały duchowne'). wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. di Monte. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. Gesualdo da Venosa. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. da Palestriny i F. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. Ostatnią. V księga. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. Utwory takie. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). jak i koncertujące z 77 Małgorzata Kowalska .3) późna. Monteverdiego to kulminacyjny. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. powstała w 1605 roku. Wczesne madrygały miały prostą budowę. de Rore. P. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. W twórczości Monteverdiego. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. z przedstawicielami: Luca Marenzio.

Madrygały z VII księgi. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. reprezentują dojrzały styl koncertujący. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów.basso continuo. zawiera madrygały wojenne i miłosne. Jest to madrygał dialogowany. VIII księga madrygałów. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. w utworze O voi che sospirate. w madrygałach Luki Ma–renzia. powtarzanie tego samego dźwięku. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. W związku z tym. 'styl wzburzony'). że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. traktowanie dysonansów.in. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. śmielsze i bardziej swobodne. Środki retoryczno–muzyczne. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. fragment) 78 Małgorzata Kowalska . przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. tj. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. przewidziane na 1–6 głosów. np. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. Można to zaobserwować m. określone jako concerto. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Unikanie skoków.ABC HISTORII MUZYKI . fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna.

Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. jak: pomort. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. sordun. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. tenorowe i basowe. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Dopiero Giovanni Gabrieli. Jej dobór był dowolny. a liczba wykonawców — zróżnicowana. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. altowe. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Thomas Morley. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. w związku z czym wiele nazw takich. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki 79 Małgorzata Kowalska . Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Zestawiano je w chóry. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium.ABC HISTORII MUZYKI . dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. w Hiszpanii Francisco Guerrero. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Tho–mas Tomkins. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. brzmi dziś zupełnie obco. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. kształtem. ich pochodzenie i przemiany. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. cynk czy szałamaja.Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. jako jeden z pierwszych kompozytorów. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. skalą i barwą. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. Giles Farnaby.

widok z przodu i z tyłu) W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty.). 80 Małgorzata Kowalska . 'polskie skrzypce'). Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. który w epoce renesansu ceniono najwyżej.ABC HISTORII MUZYKI . Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. a nie pociągającym. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. inkrustowanych. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. organów. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. szpinetu. rzeźbionych.(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. gitary. Nie ulega wątpliwości. Instrumentem. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. klawesynu. Tympaniści. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. Stosowano cenne materiały. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. masę perłową i szlachetne kamienie. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. kość słoniową. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym.). Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. polnische Geigen (niem. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. była lutnia. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". jak egzotyczne gatunki drewna. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). harfy. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. pozytywu. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. termin ten stracił pierwotne znaczenie.). tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. (Fotografia: Lutnia sopranowa. szylkret.

Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Arnold Dalza. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Kraków. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. cyfr lub kombinacji nut i liter. powstała w 2. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 81 Małgorzata Kowalska . Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Hans Newsiedler. Królewiec. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. włoskim. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. połowie XVI wieku. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. tańce i gatunki improwizacyjne. tabula 'deska. Luis de Narvaez. francuskim. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Lyon. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Gdańsk. połowa XVI wieku i wiek XVII). bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno.ABC HISTORII MUZYKI .zakładając w tym celu własne muzea. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Alonso Mudarra. W Hiszpanii działali Luys don Milan. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. pismo. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. obraz'). Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Augsburg. Rzym. Francesco Canova de Milano. obdarzony szlechectwem. Jego twórczość znana była w całej Europie. Padwa). wędrujący po całej Europie. W różnych ośrodkach (niemieckim. John Dowland. Thomas Campion i Philipp Rosseter. tablica. spis. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Wiedeń. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Wenecja.

a we Francji — Pierre Attaignant.Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). — tańce. w tym także tabulatura Jana z Lublina. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. — toccaty. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. 82 Małgorzata Kowalska . Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. — ricercary i fantazje. bassus. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. System poziomych linii określa struny instrumentu. Tylko niektóre tabulatury organowe. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. Ponadto dzięki bogatemu. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi.ABC HISTORII MUZYKI . Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. — preludia. tenor. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. — canzony. fletu i gitary). Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. — opracowania utworów wokalnych. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia.

AB lub ABA. dającą się określić schematem AA'. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. Powyższa systematyka dowodzi.ABC HISTORII MUZYKI . w Niemczech — Danz i Nachdanz. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. „chodzone". Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane".Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. klawikord i klawesyn. Grano je na różnych instrumentach. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną 83 Małgorzata Kowalska . Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Tańce posiadały prostą budowę. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. zarówno klawiszowych. a nawet cztery. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. 'do śpiewania i grania'). Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. klawesyn i lutnię. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. zwłaszcza organy. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. mieszczański i ludowy. jak i stru–nowo–szarpanych. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. W historii muzyki ricercar (z wł. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. „gonione". W XVI wieku istniała wspólnota tańca.

W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Claudio Merulo. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. autorami szkół gry na organy. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann.— fugą. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643). W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. Canzony budowano z odcinków. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. zasługującej na osobne omówienie. Girolamo Cavazzoni. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Andrea i Giovanni Gabrieli. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. a przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. jak również canzony zespołowe. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. Proces ten dokonywał się stopniowo. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. teoretykami. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. improwizacja i wariacyjność. 84 Małgorzata Kowalska . połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. canzone 'piosenka'). Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków.ABC HISTORII MUZYKI .

niderlandzkiej i niemieckiej. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". a w dużej mierze także renesansu. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Giles Farnaby. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. kształtowanie się stylu polifonicznego. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. a nade wszystko przemiany tonalne. W 1. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. W myśl tej zasady 85 Małgorzata Kowalska . W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. Dopiero w 2.Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. haxachord uariation. tj. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. tzw. a to oznaczało. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. John Buli. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. pełniący rolę ostinatową. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej.ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza włoskiej. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. księgach wirginałowych. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Thomas Tallis. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Thomas Morley. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. Orlando Gibbons. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. Trzeba jednak pamiętać.

Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Genewa. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. często dosłownych. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Zurych. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i 86 Małgorzata Kowalska . z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. W 2. połowie XVI wieku. muzykaliów (druków. rękopisów). Uniwersytet Krakowski). Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem.utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. ze względu na znaczne oddalenie terytorialne. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. Kontakty z Hiszpanią. Bazylea. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Wittenberga. Strasburg. nie były tak bliskie. instrumentów. tj. tj.ABC HISTORII MUZYKI . za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. zwłaszcza msze i motety. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. Padwa. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. przeróbkom. Frankfurt. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. w których podejmowali naukę polscy muzycy. W 1. Dzieło to. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Wiedeń. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. do których należała muzyka. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. zatrudnianie artystów poza granicami kraju.

). Hieronima Wietora. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. zabaw. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. Dzięki oficynom Jana Hallera. mieszczaństwo. Począwszy od 2. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Lwów. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. a z końcem wieku — Warszawa. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Floriana Unglera.wprowadzona dopiero w XIX wieku. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. cały obszar Małopolski. drugą — instrumentaliści. liturgiczną. Należały do nich: Kraków. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Gdańsk. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. ich działaniu i sposobowi myślenia. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. ilustracja poniżej). Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. co powodowało obecność różnych tradycji. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. w latach siedemdziesiątych XV wieku. a także muzyczne produkcje 87 Małgorzata Kowalska . komnatową i rozrywkową. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. a nawet posiłków. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. z ośrodków kościelnych. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga.ABC HISTORII MUZYKI . Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. religijnej i kulturowej. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. więcej notowali i drukowali. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. społecznej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. ośrodki kultu religijnego oraz lud. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Poznań. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. a także nierówny poziom kultury.

Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. W miastach. oprócz muzyki „zawodowej". tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. Ducha w Krakowie. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. która towarzyszyła domowej modlitwie. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Ale nawet tutaj. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. katedry. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. klasztory. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. w jednorodnym na pozór środowisku. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. dodatkowe funkcje muzyczne. Zespoły takie. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. złożone z duchownych. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. diecezje. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. muzyka była zróżnicowana. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Poszczególne prowincje. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. określone przez króla.mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. złożone z chłopców i kantorów. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. kierownika chóru i kopisty nut. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. Na ulicach słuchano wędrownych 88 Małgorzata Kowalska . Zespoły wokalne. instrumentalną. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa.ABC HISTORII MUZYKI . Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. istniało również muzykowanie amatorskie. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. uroczystych nabożeństw. wielogłosową.

Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja.). Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. wybijanie godzin. a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) 89 Małgorzata Kowalska . traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. W praktyce wykorzystywano więc. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Stefan Monetarius (zm. wzorem renesansowej osobowości. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. zwłaszcza kolekt. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. listów i ewangelii. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. które przyniosła kultura renesansu. Teoria muzyki w 1. definicji i klasyfikacji muzyki. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. lekcji. jak i drukowane. kształcił się w Wiedniu. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. przy bramach miasta.grajków i muzykantów. Polskie traktaty teoretyczne.in. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. a także liczne funkcje rozrywkowe. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami.ABC HISTORII MUZYKI . kościelnej. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Marcin Kromer (1512–1589). takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. np. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. zarówno rękopiśmienne. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543).

żartobliwej obyczajowej i historycznej. jak np. Gasparus Kosseczky. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach.oraz nauczycielem. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. NCh. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Takie niejednoznaczne 90 Małgorzata Kowalska . powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). połowie XVI wieku. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach.). zwłaszcza organowych. tzn. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. Utwory kompozytorów 1. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. połów} wieku. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. połowie XVI wieku. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Niektórzy teoretycy 1. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. na stąpiło zwłaszcza w 2. w których twórcy najczęściej są anonimowi. Istnieje możliwość. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. motet i pieśń. Powyższe uwagi mają charakter ogólny.ABC HISTORII MUZYKI . jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. NZ. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. weselnej. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. N. byli równocześ nie kompozytorami. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. dru gi natomiast — efektem reformacji. jak i instrumentalnych. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis).

oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. antyfony. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. 1524 – ok. zm. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. antyfon. Są to: części mszalne. Krzysztof Klabon (ok. pieśni łacińskie. jak i barokowego. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. Mikołaj Gomółka (ok.przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. 1600). pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. 1560). będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. 1535–po 1591). Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. 1540 – ok. ok. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. Tabulatury organowe z 1. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. Cyprian Bazylik (ok. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. że 91 Małgorzata Kowalska . tańce i preambuła na organy. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. ma więc charakter czysto praktyczny. 1535 – ok. 1605). Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. tj. połowy XVI wieku. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. 1573). Tomasz Szadek (15507–1612). połowy XVI wieku. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1.ABC HISTORII MUZYKI . Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. sekwencji i psalmów. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. Krzysztof Borek (zm. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. magnifikaty. 1589). Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. psalmy. co świadczy o tym. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. pieśni. 1550 – po 1616). Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. W związku z tym. motety. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). a tabulatura klasztoru Sw. antyfony. sekwencje. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. W 1. Wesel się polska korona). Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. Ducha około 1548 roku. ok. tańce. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów.

Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. W 2. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Techniką cantus firmus. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. w całości przeimitowane. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. 92 Małgorzata Kowalska . Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Marcin Paligon. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). sekwencji. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. Tomasz Szadek. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. hymnów. polowy XVI wieku określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Dwa pierwsze motety. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany.Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa.ABC HISTORII MUZYKI . Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. jak też poszczególne części mszy. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Msze i motety w 2. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. dokonywania w niej skrótów. Chrystus zmartwychwstał jest. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Walenty Gawara. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. złożyłem nadzieję). magnifikatów i lamentacji.). Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Marcin z Warty (Wartecki). co gwarantuje spójność całego cyklu. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Panie. oprócz zmiennych części mszy.

Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. w związku z ruchem reformacyjnym. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. zróżnicowaniem tematycznym. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. katechizmy. W 93 Małgorzata Kowalska . pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. będące dziełem m. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. Grochowskiego O matko polskiej korony. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. niemieckich. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Mikołaja Reja. utwór S. połowie XVI wieku.in. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. wzrosła liczba pieśni religijnych. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. Jest to utwór pięciogłosowy. czeskich. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr.Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). psałterze). Stanisława Grochowskiego. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. a nawet utwory poetyckie. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego.) tekstów obcych. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Jana Kochanowskiego. rodzimą. obok zapisów tabulaturowych. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. najczęściej łacińskich (przykładem jest m.in. W 2. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. Andrzeja Trzecieskiego.ABC HISTORII MUZYKI . a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. W związku z reformacją. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. pouczenia. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych.

będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka.). zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Z twórczości Cypriana Bazylika. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. na ogół znanej melodii. pieśni wielkanocnych. tenor i bassus pod nimi. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. adwentowych i maryjnych. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. pasyjnych. a także był autorem przekładów Biblii. symetryczną. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. Pieśni: Krysie. Psalmy mają niewielkie rozmiary. Dzieło Gomółki. zwracające uwagę pięknem melodyki. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV.ABC HISTORII MUZYKI . charakterystyczny sposób drukowania głosów) 94 Małgorzata Kowalska . Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. obejmującej wyłącznie pieśni. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. LXXXV i CXVI). solowego. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. dla Polaków. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). Jego pieśni. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. cantus i altus u góry. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd.niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Dla naszych prostych domaków. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie.". tj. pisał użytkowe poezje dworskie. początek. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką.

in. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. występowanie takich słów. rytmika. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. Toruniu. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. „wysokość". np. „krzyknicie". np. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg".Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. znajdowały się w Krakowie. harmonika. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. „moc". I tak np. tempo. „niezliczony". „wołam". polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. Kompozytor. „nieprzebrany". oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. Rytmika ma często charakter taneczny. odlewaniem dzwonów. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. „niepokój". zajmujące się m. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. „wysłuchaj". Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. „spieszyć". dzwonki i różnego typu brzękadła. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. a także szereg małych instrumentów. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. Na tej podstawie wiadomo. w całej swojej różnorodności. „ostateczny". kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. jak: „Bóg". „król". wymianę głosów. w szczególności literackie i ikonograficzne. lecz także pojedynczych słów. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.ABC HISTORII MUZYKI . W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. Elblągu i we Lwowie. „słysz". które być może w swej 95 Małgorzata Kowalska . „chwała". takich jak trójkąt. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. „niebiosa". W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. „prędko". Gdańsku. kotły.).

niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. Inną. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. organy w katedrze wawelskiej. pamiętajmy jednak. w 1. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Ducha. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. oraz obcy. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. inta–wolatorów i większość kompozytorów. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. teorban i kobza. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Zabytki ikonograficzne przekonują. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. samodzielny utwór). przygrywka do utworu wokalnego. który działał aż do XVIII wieku. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. W klasztorach. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. monogramistów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. Są to ćwiczenia. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. wirginału i szpinetu. np. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze 96 Małgorzata Kowalska . które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. zwłaszcza pozytywem i portatywem. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Muzykę organową 1. W 2. związany z ośrodkiem krakowskim. zwana łowicką. tj.ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. m. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. źródła obce i przekazy późniejsze. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne.ABC HISTORII MUZYKI .in. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami.). małych kościołach. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. że jej nie uprawiano.

) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro organo). około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu.tabulatury polskie oraz tabulatury obce. w których obok głosu solowego występowały organy. Tabulatury Długoraja.] (57) oraz Communiones totius anni [ . fagoty i puzony). 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. służącej często celom rozrywkowym. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. cynki.] (56). harfy. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. wariacyjność i ornamentykę.ABC HISTORII MUZYKI . rodzime określenia tańców: „kokoszy". Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. „goniony". Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. viole. preludia i fantazje. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. „kowalski". Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. właściwości formalnych i rozmiarów. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Pojawiły się. Dworski charakter lutni. połowy XVI wieku. 97 Małgorzata Kowalska . czego dowodzą liczne opracowania pieśni. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. tzw. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Są to Offertoria totius anni [ . jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. lutnie. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. czyli kornety. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. piosenek tanecznych i madrygałów. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. obok nazw obcych.

partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. a co do baroku już nie należy. dramma per musica. Ową perłą — cennym klejnotem. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. tj. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. co do wczesnego baroku. a nie jako nową i postępową epokę. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. fauola. często całkowicie odmiennych tendencji. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki.). W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy.ABC HISTORII MUZYKI .(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. pastorale. tj. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. Przyjmujemy więc. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. Jest to tym bardziej niemożliwe. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. a także i później. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. periodyzacja. Do tego czasu. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. Bar-roco — słowo portugalskie. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. terminu „opera". wyolbrzymienie i nienaturalność. przepychu i zdobnictwie. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. oznacza zdeformowaną perłę. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. nawiązywaniem do starożytności. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła 98 Małgorzata Kowalska . że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. granice czasowe. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Stanislao. krzywizn. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. BAROK Geneza nazwy epoki. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. Po raz kolejny jedna. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. co należy jeszcze do renesansu. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. ctramma musicale.

które w różnych krajach przebiegały inaczej. Oznaczenia basso continuo (cyfry. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. o którym trzeba powiedzieć już na początku. „epoka basu generalnego". w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. thorough-bass oraz General-bass. organy i skrzypce. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. 1630-1680). continuo 'ciągły'). 3) barok późny (ok. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. omówimy zjawisko. 2) barok dojrzały (ok. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. tj. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. — wykształcenie wielu nowych form. bassus continuus. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. 1580-1630). czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . flet. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. Jest nim basso continuo (lać. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. 1680-1730). Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. inaczej — bas cyfrowany. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. np. klawesyn. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. trąbka.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych.dramatycznego.ABC HISTORII MUZYKI . a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. dominującego ośrodka. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało.: 99 Małgorzata Kowalska . Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. a także charakterystyką form i gatunków. krzyżyki. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 1020 lat później. lutnia. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. celowe będzie ustalenie dodatkowego. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. najbardziej aktywnego. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Wskazywały one interwały. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. „epoka basso continuo". basso continuato. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu.

Zdarzało się nawet. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. gitara). W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną.(Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. miały stały strój muzyczny. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy).ABC HISTORII MUZYKI . Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. lutnia. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). oraz basu — podstawy harmonicznej. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. zapisanych głosów utworu. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Dla członków zespołu instrumentalnego. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. czyli czystości intonacyjnej. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Klawesyn i organy. czyli melodyczne. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. 100 Małgorzata Kowalska . Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Początkowo. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach.

pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. zarówno wokalno-in-strumentalnych. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. konstrukcyjne i wykonawcze. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych.. pieśni). W dalszym ciągu rozwijane były inne. tj. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. wzajemnej odpowiedniości. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. afektów. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. tak jak dotychczas. Monteverdiego: . W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. związane głównie z muzyką religijną. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. oratorium i kantat y. Melodia jako naczelny. odpowiedniej grupy tzw. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Termin „kantata". I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. a nie sługą harmonii"). funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. jak i czysto instrumentalnych. Zadanie kompozytora polegało 101 Małgorzata Kowalska . Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. subiektywne emocje kompozytorów. Tym. obrazowe. Utwory barokowe. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny.facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. cantare 'śpiewać'). tzn. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. stracił swoje pierwotne znaczenie. sam w sobie statyczny. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. tj. Słowo mówi jednak muzyką. „mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety. Więzi słowa i muzyki. mającej własne założenia tematyczne. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej.ABC HISTORII MUZYKI . a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. jest stosunek słowa i muzyki. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. Należy przede wszystkim pamiętać.

a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm.. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. wspólnota'). fantazja. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. koncert oraz suita. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. 'styl nowoczesny. formę. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). którym technika 102 Małgorzata Kowalska . znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. grać'. sonare 'brzmieć. np. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl".na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. 'styl dawny'). Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. kantaty i oratorium. nie określając dokładnych proporcji. z wł. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. traktując je jako odrębny język muzyczny. Podobnie jak w przypadku kantaty. preludium. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. toccata. toccata.ABC HISTORII MUZYKI . Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. fantazją itp. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. Zarówno koncert. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. Dla teoretyków i kompozytorów. tj. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. nowy'). jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. zwłaszcza opery. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. preludium — fantazja — fuga.

że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). Dzielił on tetrachord na pięć równych części. stylów. Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. tj. Dojrzała harmonika funkcyjna. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764).n. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. grę we wszystkich tonacjach. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. czyli „utemperowaniu" kwint. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. będące podstawą teorii Rameau. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. opublikowanym w 1726 roku. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. a w dziedzinie teorii — pojęć. m. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej.ABC HISTORII MUZYKI . Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt.e. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. opublikowany w 1722 roku. Andreas Werckmeister. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). odkrył i opisał przewroty akordowe. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Strój taki uniemożliwiał np. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. Z punktu widzenia stylów 103 Małgorzata Kowalska . uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. 'centrum harmoniczne'). Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków.in.).miała służyć. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna.

skokowe zmiany dynamiczne. dla której charakterystyczne są nagłe.kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. Jacopo Peri (1561-1633). iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. tzw. Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — 104 Małgorzata Kowalska . w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Popularność organów i klawesynu sprawiała. jak choćby misteria. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. uczonych i muzyków. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej".) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". zwłaszcza organów i klawesynu. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. dzieło').in. Camerata florencka. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. tj. gry biblijne. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. do pięknej Florencji. liczne formy sceniczne. Dafne. Yincenzo Galilei (po 1520--1591). Nowa faktura. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. opera 'praca. recyta-tywu. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów.ABC HISTORII MUZYKI . a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Powstanie opery poprzedziły inne. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). tj. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej.

— recitatiuo accompagnato (wł. jako opera świecka i kościelna. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe. który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. Operę rozpoczyna toccata. wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. wystarczy jednak. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. typową dla antycznego dramatu. początek) Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. z rozbudowanym akompaniamentem. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli. viole. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA. rozwinięty melodycznie. Antonio Cesti. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei). w 1600 roku. To. że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna. co dokumentuje libretto Dafne. Zbliżony do mowy.). Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Trzy lata później. począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna. wystawiono Euridice Periego. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. napisana w latach 1642-1643. Różnicują się także recytatywy: — recitativo secco (wł. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary.cenionego wówczas poety i librecisty. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. Wenecję i Neapol.ABC HISTORII MUZYKI . Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. będąca zalążkiem uwertury. oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. kompozytorzy bowiem. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała. Opera stawała się 105 Małgorzata Kowalska . trąbki i harfę. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment. sceny nabierały tempa. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii.

skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną). która służyła popisom wokalnym. od 26 grudnia do końca marca. m. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco. Tradycyjnym stagione był okres karnawału. mitologia). obój. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku.coraz ciekawsza. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. o tematyce dramatycznej (historia. Telemaco). tzw.). zaczerpniętej często z życia codziennego. Dzięki A. zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone). gdzie hegemonię przejęli soliści. Pulcinella. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie. śpiewacy wprowadzali często dodatkowe. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. modele typów ludzkich. wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. 106 Małgorzata Kowalska . Pantalone. II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności]. rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury. W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. fagot i 2 rogi w operze Tigrane). a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym. oraz operę buffa (czyli komiczną).ABC HISTORII MUZYKI . Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką. o treści „lekkiej". żywotnego do końca XVIII wieku. Griselda. W Neapolu działało wielu kompozytorów. zjawiska natury. Tigrane. Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie. na południu Italii. Arlekin. Przedstawienia miały swój scenariusz. obecne w każdym widowisku. z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria. a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria.). Colombina. mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego. formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań. W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię. połowy XVI wieku. chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.in. Giovanni Grisostomo) W Neapolu. Zróżnicowanie na recytatyw. do dramatu — arioso. W ostatniej części arii da capo. trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Określał on różne afekty (uczucia). Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso.

Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. W operach Handla przeważała tematyka mitologicznohistoryczna (Almira. a wraz z nimi — style narodowe. w której uczestniczyli członkowie dworu. której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku). pieśni. że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu. a raczej rodzajem zabawy. Nowatorami późnej fazy tej szkoły. Xerxes~). Orlando. a nie aria. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. W 2. Arianna. i choć nie tak silne jak włoski. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami. że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej. pieśni solowe podające temat widowiska. komponowali opery pastoralne i baletowe. Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. następcy Lully'ego (m. zwane operami balladowymi. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. określanych jako „semiopery" (np. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). Hegemonia tego ośrodka sprawiła. a nie aktorzy. 107 Małgorzata Kowalska . Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową.). Rinaldo. Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy. a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. dialogi.in. niemniej o wyraźnej odrębności. niezależnie od wpływów włoskich. W różnych krajach powstały odmiany opery. przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson.ABC HISTORII MUZYKI . Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787). miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla. obejmując trzy pokolenia kompozytorów. chóry i partie instrumentalne. 'tragedia liryczna'). gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. W XVIIIwiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches). Opera angielska. w formie tzw. tzw. arie. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym. Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił. Purcell napisał wiele utworów scenicznych. że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw. a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. main dance (ang. Castor et Pollux).Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII. tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja. tj. Giulio Cesare. Podkreślić należy. Pygmalion. 'główny taniec') i ogólna zabawa. w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska. Inni kompozytorzy francuscy. jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową. King Arthur Purcella). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych.

tj. Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki 108 Małgorzata Kowalska . a więc głośnych i ożywionych dyskusji.W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. jednak nie jest ono formą liturgiczną. odbywały się popularne nabożeństwa. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość. a następnie w obsadzie rodzimej. spielen 'grać'). gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich. Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. a zarazem miejsca pierwszego wykonania). W oratoria. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych. wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. chóry). Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria. tj. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri. w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii. Na pierwszą oryginalną. Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie. Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treść głównie świecka. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie.). a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. czyli tzw. stałym komponentem opery. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. singen 'śpiewać'. zespoły. historie świętych i sceny alegoryczne. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. połowy XVIII wieku. operę polską trzeba było poczekać aż do 2. która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym. uznany później za świętego. Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. kostiumy. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami. śpiewogrze. piosenki ulicznej. z polskim tekstem i muzyką. recytatywy.ABC HISTORII MUZYKI . tj. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas. o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. ora 'módl się'). często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje. Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej.

recytatywy. Alessandro Scarlatti i inni. Consilio (Rada). a nawet trzech. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. zespołowe i chóralne. zespoły. Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. a w konsekwencji — faktury polifonicznej dwu. Tempo (Czas). Jonas. którego w epoce baroku nazywano testo (wł. natomiast w ludowych. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech.in. cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. partie solowe. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji. Abraham et Isaac). Jephte. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch. Zwyczaj końcowej zabawy. trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Inteletto (Rozum). chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). chóry i fragmenty instrumentalne. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego 109 Małgorzata Kowalska . z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne. oratoria latine). ansamble. Balthasar. kościół. Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części. Giovanni Legrenzi. 2) ludowe (wł. angielski). a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne. arie. Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów.lub trzyczęściowość Obydwie formy mają porównywalne rozmiary. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry. Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi. na które silniej oddziaływała opera. Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe. czyli balio nobilissimo. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare. którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających. który uważa się za pierwsze oratorium. Corpo e Anima (Ciało i Dusza).instrumentalnej trzyaktowość (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana) treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru. oratoria uolgare). towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Alessandro Stradella. m. tj. jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki. tj. 'świadek').ABC HISTORII MUZYKI . Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach.). Apollinare w Rzymie.

zarówno pod względem archi-tektoniki. a towarzyszą mu organy. Israel in Egypt. kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. dialogus. Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. chór i orkiestra. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Nic więc dziwnego. Historia pasji sięga średniowiecza. Wśród kompozytorów niemieckich. Samson. że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny. dzielą się na akty i sceny. oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium — sepolcro. Tym. Nazywany także dialogo. Salomon. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne).Skarga św. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. zajmuje Mesjasz. jak i samego materiału muzycznego. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery. na wzór opery. Jephtha) i mitologiczna. w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. cierpienie').— Francuz Marc Antoine Charpentier. najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór — Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku. którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych. Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David. przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia. Piotra). Ta dramatyczna opowieść o życiu. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi. Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. passione 'męka. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści. zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju.ABC HISTORII MUZYKI . śmierci i posłannictwie Zbawiciela. Pierre (. Holofernes). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami. wyraźnie ze sobą skontrastowane. partie Chrystusa natomiast wykonuje bas. pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla. co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji. ponieważ wykonawcami są tu także soliści. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji 110 Małgorzata Kowalska . a także w całej historii tej formy. wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672). który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul. wplótł angielskie anthems. Judas Maccabeus. Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. W 1. aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru.

takich jak np. miłosierdzie'). Marka i św. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. jak i zespołowej. z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie. stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. — silna więź z poezją. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych". jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. ale także duchowieństwa. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna. 3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie. ci = celeriter ('szybciej'). concerto. pozostawiając ją w kształcie a cappella. componimenti. wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'). Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. wykonywane przez 3 kapłanów. w szczególności oratorium i kantaty. niski rejestr. Kantata Określenie „kantata" (z wł. Chronista) — tempo umiarkowane. ode. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. actus tragicus. Jana i Pasja według św. a która nie zawsze stosowana jest wprost. Łukasza. o dużym ładunku emocjonalnym. serenata. Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej. azione. W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem 111 Małgorzata Kowalska . Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'). dialogo. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. a = alta voce ('głos wysoki'). pięta (wł. complimenti. pięta 'litość. m = media voce ('głos środkowy'). Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów.ABC HISTORII MUZYKI . canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę. ważnych czynników: — związki z tradycjami religijnymi i świeckimi. gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Mateusza. Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych. uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy. że Bach planował skomponowanie czterech pasji. rejestr wysoki. — „społeczny" charakter kantaty. rejestr środkowy. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. 2) partia narratora (Euangelista. motetto.). zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego. psalmi. utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy. a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy.powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym. Przepiękne chorały chóralne. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych. która tłumaczy istotę gatunku. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić. teatrem i operą.

Giovanni Legrenzi. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Benedetto Ferrari. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami. 112 Małgorzata Kowalska . Alessandro Stradella. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Emmanuel Astorga. Antonio Tozzi. rozrywkowe i opisowe. Luigi Rossi. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. wzbogacenie instrumentacji. Z opery. Marc' Antonio Cesti. wydany w 1620 roku. a nie recytatywem. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Niccoló Piccini. to we Francji pisano również na inne głosy. Niccoló Jommelli. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. pastoralne. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego.in. Jako forma poetyckomuzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. francuski i niemiecki. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. francuskiego i niemieckiego. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej.: Alessandro Scarlatti. Bolonii i Wenecji. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. komiczne (czasami wręcz ironiczne). Kantaty we Francji pisali m. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. m. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. alegoryczne. Kantata barokowa była gatunkiem. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. Giovanni Battista Pergolesi. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Jean-Baptiste Morin. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego.najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Francesco Cavalli. miłosne. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Michel de Monteclair. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Rzymie. Antonio Lotti. arię oraz arioso. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. sopranowych. Francesco Manelli. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. co tłumaczy przewagę kantat solowych. Andre Campra. Andre Cardinal Destouches. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Nicolas Bernier.in. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Giovanni Paisiello. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski.ABC HISTORII MUZYKI . bardzo ekspresyjnej formy kantaty. połowie XVIII wieku. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Giacomo Carissimi.in. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.

Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Wtedy też rozpoczął się nowy. związanych z wyznaniem anglikańskim. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. 'hymn. William Child. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Tym. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. głównie techniki koncertującej. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. w której dozwolone były różne teksty. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Pelham Humfrey i William Turner. Captain Cooke.W 2. napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II. których utwory zyskały pewną popularność. — verse anthem (nowszy. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. tym był dla Anglików anthem (ang. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. antyfona'). którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. a w szczególności do Palestriny. Dużą popularność zdobył cykl CoronationAnthems Handla. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. przeznaczony na obsadę chóralną). w szczególności smyczkowych.ABC HISTORII MUZYKI . Tomasza w Lipsku. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. i nie tylko niemieckim. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. chór i orkiestrę. dla wielu zgłębiających historię muzyki. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. 113 Małgorzata Kowalska . Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems.

stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. Paolo Agostini. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. Abbatini.in. reprezentowały one stile misto.: Antonio M. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu.Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe.ABC HISTORII MUZYKI . polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. 4 puzony. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. motety. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. większe zespoły. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Bacha. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Yirgilio Mazzocchi. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. a także różne pomysły fakturalne. geistliche Konzerte). mszy monumentalnej. czyli styl mieszany. 114 Małgorzata Kowalska . Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. S. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. w tym także msza. cembalo i organy. madrigali spirituali. m. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. I tak np. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). tj. spełniając zarówno kryteria stile antico. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. W muzyce polskiej gatunki religijne. jak i stile moderno. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. Anerio. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Mszę monumentalną. Podobnie jak opera włoska. oczywiście z udziałem basso continuo. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. sinfoniae sacrae. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. J. Równoległy rozwój innych form (opery. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). Mszą kantatową jest Msza h-moll J.

Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej.). Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. a linie ich rozwoju przedłużają się. communio. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Nowe funkcje instrumentów. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. klawesynu i lutni. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. jak i w językach narodowych. Formy. offertorium. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. niemieckiego organisty. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. fagot oraz szałamaja. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten 115 Małgorzata Kowalska . gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański.psalmy oraz utwory typu magnificat. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. zarówno w języku łacińskim. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. opera). Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy.ABC HISTORII MUZYKI . Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej.

Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. Tbn ostatni. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. trzeba jednak pamiętać. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne".). skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości.). moment. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu 116 Małgorzata Kowalska . Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. wspierany gestami koncertmistrza. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W wykonawstwie współczesnym. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. tj. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. obciągnięty skórą jelenia. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie.instrument. takich jak lirogitara. trwającą do dziś.ABC HISTORII MUZYKI . podnoszony popychaczem. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. Klawesynista. zwłaszcza zespołowym. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. wspierane harfami i lutniami. możliwości technicznych. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. komponowanych na klawesyn i klawikord. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Młotek. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Był to ważny moment w historii muzyki. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. który zapoczątkował wielką. brzmienie utworów. barokowe.

Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. miały poważny charakter. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. suicie oraz koncertowi.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozycje instrumentalne. bardzo liczne od początku baroku. — utwory wykorzystujące chorał. 117 Małgorzata Kowalska . często z udziałem czynnika improwizacyjnego. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. capriccio. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. O nich właśnie będzie mowa dalej. Sonaty kościelne. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. zwieńczająca komorę kołkową. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. — sonata da camera. chaccone i folia. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. salon'). Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. fuga). trzy. które przetrwały proces surowej selekcji. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. Canzony. — utwory o charakterze tanecznym. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. a Matthew Locke — dwu-. „amorka") — nieco większa od skrzypiec.). Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. camera 'pokój.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. przeznaczone na organy — preludium i partita. uerset.konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. czyli kameralna. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. chiesa 'kościół'). w warsztatach Nicoli Amatiego. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. czyli kościelna (wł. rzeźba kobiety lub amorka. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. fantazje i preludia. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. nazywana też dworską lub salonową (wł. najczęściej wariacje — passacaglia.

Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). W wieku XVII dominowała sonata triowa. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722).ABC HISTORII MUZYKI . a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Piętro Locatelli (1695-1764). Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. tj. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). np. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty.Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Francesco Maria Yeracini. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Intensywny rozwój sonaty solowej. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych 118 Małgorzata Kowalska . Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Arcangelo Corelli. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach.ok.). jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. poza kościołem. 1630). Corelli. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy.

Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. tj. opracowanie chorału). zwanej po włosku concerto grosso. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń 119 Małgorzata Kowalska . mają fakturę monofoniczną. inne polifoniczną. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. a nie wyłącznie moty-wiczne. Giuseppe Tartini (1692-1770). fuga. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). orkiestra. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Akompaniament ten. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. S. względnie ich fragmenty. J. Bach. toccata. Jest to typ koncertu barokowego. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem.: Gio-vanni Platti. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. Baldassare Galuppi. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. tj. myślenie tematyczne. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. aria. zwłaszcza klawesyn i organy. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym.ABC HISTORII MUZYKI . Giovanni Marco Rutini. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). S.). dublowania linii melodycznej basu. a jeszcze inne — akordową. Wielu kompozytorów włoskich. zwany basem Albertiego. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. G. m. menuet. concerto 'orkiestra'. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. D. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. pisało sonaty klawesynowe.in. większa „ruchliwość" tonacyjna. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Niektóre części sonat. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. F. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych.formalnie (np. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Domenico Alberti.

Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. Są to m. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych. trąbka) oraz mola d'amore. 120 Małgorzata Kowalska . Swoisty rodzaj koncertu. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy.ABC HISTORII MUZYKI . a nawet w czasie jej trwania. typowe dla concerto grosso. a fagot wiolonczelę). Wzbogaceniu uległa obsada concertino. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. które stanowi trio smyczkowe. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Był to rodzaj sierocińca. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). oboje i rogi. to tzw. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. wiolonczelę i klawesyn. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). obój. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. mandolina i lutnia. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Utwory Corellego budowane są z czterech. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. zlewały się i traciły swą selektywność. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. przewidziane do wykonania przed i po mszy. Powtórzenia partii tutti. kompozytor austriacki Georg Muffat. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. ritornele (wł. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. pięciu i więcej części.in. ritornello 'powtórzenie'). a od około 1716 roku jako maestro de' concerti.in. Dźwięki. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych.dotyczących obsady wykonawczej. Concertino u Corellego. dialogi stawały się bardziej czytelne.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu).

kantat i oper. Giuseppe Yalentini. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. concerti grossi powstawały jako intermedia. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. W 2. właściwych stylistyce tego kompozytora.Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Gatunek ten. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina. muzyka na czas antraktów do oratoriów. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich.). zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. zmiana obsady concertino). Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. — concerto grosso przerobione na koncert solowy.in.ABC HISTORII MUZYKI . podziwianego. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 121 Małgorzata Kowalska . popularny szczególnie we Włoszech. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. uwertury. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. nawet najbardziej śmiałych pomysłów.) Johanna Sebastiana Bacha. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. związane z okresem Bożego Narodzenia. przerobiony na concerto grosso. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. jak również Vivaldiego. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. uprawiali m. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Podobnie jak koncerty organowe. — utwór nie będący koncertem. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709).

trąbkę i inne instrumenty. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. do grupy takich utworów. pisanych na różne instrumenty. S. Giuseppe M. należą m. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. autor około 300 koncertów. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Jacchini). Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy.in. Obsada wykonawcza koncertów J. Tzw. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). w szczególności Francesco Geminiani. wydanej w Londynie w 1730 roku. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. flet. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej.1709 roku. obój. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Perti. połowy XVIII wieku. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. 122 Małgorzata Kowalska . Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini.ABC HISTORII MUZYKI .

całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Ponadto sam termin „suita" (fr. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). burleska. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. passepied.ABC HISTORII MUZYKI . by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. fantazja. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. hornpipe. rigaudon. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). różnie nazywane: preludium. według wzoru: AA'. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. ale nie była to wyłączna zasada. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. z których druga jest wariantem pierwszej. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. F. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części.Koncerty organowe G. kaprys. gawot. scherzo). rondo. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. bourree. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. np. double 'zdwojony1. Podobnie jak Bach. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. finale. uwertura. menuet. Handla. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. W przypadku. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. toccata. 123 Małgorzata Kowalska . także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. polonez) lub nietaneczne (aria. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. Koncerty synów Bacha. anglaise. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. ale także w sonatach da camera. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. sarabandy — arią. entree. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. courante double (fr. np. sinfonia. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue.

Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. J. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. wewnątrz innych form. Ph. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. na przełomie baroku i klasycyzmu. S. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. nazywamy w muzyce wariacją. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). 12 fagotów. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. Instrumenty te. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. 9 rogów. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. zwłaszcza rogów. obojów i fagotów. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Wariacyjność może obejmować cały utwór. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. G. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Bacha). uariatio 'zmienność. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha.ABC HISTORII MUZYKI . S. F. urozmaicenie'). suity lutniowe. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. Telemann. D-dur). Bach i G. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Handel. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. Johann Pachelbel (ochrzcz. jak w kompozycjach orkiestrowych. 9 trąbek i 3 kotły). Później. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. Tańce suitowe. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. 1653-1706). a nawet mszy (np. a także występować lokalnie. D-dur. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. 3 partity na skrzypce solo. orkiestrowych. w oratoriach.Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. kantatach. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji 124 Małgorzata Kowalska . w kompozycjach kameralnych. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. h-moll. tj. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. 6 partit klawesynowych. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J.

tematycznych. a obok 125 Małgorzata Kowalska . ale zmieniają się kontrapunkty. Ostinato. Kolejne opracowania tematu. basso ostinato). jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. nazywane partitami. Ich istotą jest ostinato — stała. a także dwa duże cykle. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. wariacje kanoniczne). z fugą włącznie. Wariacje Goldbergowskie. passacaglii lub folii. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. preludiach. fugato). posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Bacha. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami).ABC HISTORII MUZYKI . W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. fantazjach i fugach. drobnym zmianom melodycznym. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. powtarzająca się w utworze wiele razy. Temat się nie zmienia. Bacha. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. a ponadto może być przenoszony do innych głosów. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. S. fughetta. S. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. toccatach. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. suitach. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. Corellego. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy.

temat królewski. a. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. świadczący o improwizacyjnym charakterze gatunku toccaty. wreszcie — Johann Sebastian Bach. h. B. f. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. natomiast trzygłosowe — sinfoniami. A. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. Johann Adam Reinken. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. Georg Bóhm. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. Melodia chorałowa. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. pełniąca rolę cantus firtnus. E.ABC HISTORII MUZYKI . przygrywka chorałowa. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. e.). podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. w szczególności oratorium i pasji. faktury i wyrazu muzycznego. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. c. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. służyły do nauki gry. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. kompozycji i zasad kontrapunktu. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. fantazja polifoniczna.nich — elementy uwertury francuskiej. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. toccata polifoniczna. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. inuentio 'wynalazek. F. Należały do nich: preludium polifoniczne. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. D. Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. G. Es. inwencja oraz kanon. Inwencja (łac. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. Preludium polifoniczne. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. g. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. a także 126 Małgorzata Kowalska . Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. d. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Doskonałość formalną. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. bas figuro-wany). równie ważnych linii głosowych utworu. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. ułożony przez Fryderyka II. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych.

Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej.ABC HISTORII MUZYKI . którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll).mszy. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. as). z ostatnim. czyli operujące tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. fantazje i fugi. toccaty i fugi. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. jak i artystycznym.). tj. dla których podstawą. wyjątek enharmoniczny: Gis. Niezrównanym. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. jest pierwszy utwór. c. D. bardzo wymowna w swej treści. wypowiedź 127 Małgorzata Kowalska . w miejscach niewiele od siebie oddalonych. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. preludia i fughetty). tematem. d . Trudno wręcz uwierzyć. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Dwie najwi ę ksze indywidualno ś ci epoki baroku . o czym świadczy. cis. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. suitach i koncertach. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H.. organowe. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Cis. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. Ostatnia. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego.

przede wszystkim zaś ku operze. Bach — introwertyka. Bach pochodził z rodziny muzyków. i jedyny. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Nic więc dziwnego. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. otwarty. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. którego chciałbym zobaczyć. Zarówno twórczość Bacha. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Przenosiny z miasta do miasta 128 Małgorzata Kowalska . jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. Nie znali dlatego. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. można powiedzieć. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. gdybym nie był Bachem. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. wpływająca na ich twórczość. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-1707). którym chciałbym być. osiadł w Anglii. nim umrę. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. pisał dzieła. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. Handel był sławny już za życia. a które determinowały rodzaj twórczości. Bardziej witalny. tak odmienna była również ich twórczość. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. koncertującej i wariacyjnej. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Handel był typem ekstrawertyka. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla.ABC HISTORII MUZYKI . Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. Używając dużego uproszczenia. gdyż przeważnie jej nie znali.Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!).

zwłaszcza oratorium. kolejne — w Weimarze. Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków.ABC HISTORII MUZYKI . (Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista. wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl Friedrich Zelter. W 2. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych. pamiętając jednak. tj.wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna. swego ucznia — Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Repertuar tworzył sam kompozytor. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku kantaty. rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy. Zarówno w muzyce instrumentalnej. Kantata była gatunkiem. Bach napisał ponad 200 kantat. Tomasza. Być może z tego właśnie powodu. a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. że obydwa rodzaje muzyki. Bach nigdy nie zainteresował się formą opery. Mateusza.in. z dwóch przynajmiej powodów. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo. ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Zelter zainteresował muzyką Bacha m. w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen. który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. pasję i mszę. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów. autor pierwszej biografii Bacha. ponieważ teksty kantat. jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form. tj. jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora. z braku możliwości wykonawczych. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i 129 Małgorzata Kowalska . wiele utworów uległo jednak rozproszeniu.

ruft uns die Stimme (Powstańcie. które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową. a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. powiązany z treścią święta. Nowy Rok. czyli Kantata o kawie). pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora. Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat. pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Treść Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa. a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo. na które przeznaczona była dana kantata. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne).in. imieniny. tzw. wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. Wśród kantat religijnych. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej.) powiązania. Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia. Trzecie dzieło oratoryjne Bacha. Należą do nich m. Wachet auf. wenn die stolzen Feine schnaubeden. Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat. Kantaty pasterskiej. Msza".ABC HISTORII MUZYKI . s. znajdują się m. przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). a tym samym środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. a w swej treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll. Kaffekantate. Bach często przenosił części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. Mateusza. uniwersyteckie. poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. rozdział „Renesans. Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr.in. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św.przeznaczone na skromny skład wykonawczy. zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. upamiętniające Wniebowstąpienie. Źródłem melodii. wesela. miejskie. świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet. przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. polegające na stosowaniu autocytatów. Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille. plaudert nicht (tzw. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: 130 Małgorzata Kowalska . Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych. urodziny. Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej. oratoria. 132.: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich. Jana oraz Pasja według św. obejmujący utwory weselne. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych. Muzyka religijna. zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. W kantatach świeckich nie występują chorały. niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii). a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie. ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst.

1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. 'msza pełna i koncertująca'). zostały uzupełnione poezją religijną. Niemal wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha.ABC HISTORII MUZYKI . w związku z czym od samego początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe. przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry. jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. ok. Mateusza. po którym interludium przygotowuje wejście fugi. fragment Kyrie) Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha. ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu. a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. oddziałującej siłą 131 Małgorzata Kowalska . Początkowo były to Kyrie i Gloria. 2 zespoły instrumentalne Teksty pasji Bacha. w której wyraźnie dominują głosy solowe. przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III. co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison — Kyrie eleison. złożony tylko z dwóch części. Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. chór. które spełniają dwie odmienne funkcje. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów. Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie. zespół instrumentalny Pasja według św. który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll. Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Bach. który zapowiada swoje ukrzyżowanie. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św. 'tłumy'). dla których podstawę stanowi Ewangelia. wraz z napisaniem Credo. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej. katolikowi. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru.Pasja według św. Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze części. Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały. 2 chóry. Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe.

zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej). potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. wspólnotę wiernych. rozbudowane cykle polifoniczne. jest wpisana ręką Bacha w partyturze. uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki. inne przyjmują postać fughetty. liczba 84. który powtarza się 49 razy. jak od wyobrażenia sobie aury. przygrywki chorałowej. która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej. że klawesyn jest bliższy organistom. sonaty i koncerty. wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć. tj. będąca kwintesencją muzyki Bacha. wariacje organowe. wysokie kościoły i potężne organy. Polifonia. wreszcie — fugi chorałowej. który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej. natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół. stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora. z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii.ABC HISTORII MUZYKI . Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. Trudno dziś jednoznacznie ustalić. w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego). ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. w części cyklu bądź jej fragmencie. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząć inaczej. partity chorałowej. co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę). Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału. to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7). liturgicznym i koncertowym zarazem. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe. czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne. a klawikord — 132 Małgorzata Kowalska . Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają. że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne. Dowodem na to.dogmatycznego tekstu. ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym. O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych. muzyka organowa Bacha to fugi. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia. a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). motety. w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie. pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także Magnificat. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim. Większość chorałów znajduje się w zbiorach. a zarazem siła ludzkich uczuć. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to. fantazji chorałowej. chorały są. że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów. Wyraz Credo. że obok chorałów.

kontrabas. Reprezentują one różne typy concerto grosso. altówka. klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I. toccaty. 133 Małgorzata Kowalska . kontrabas. bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu. a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu.). klawesyn II Koncert F-dur: trąbka. flet.pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. I choć w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętać. napisane w Kóthen w 1721 roku. a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu solowego. właśnie na nim wykonuje się większość klawiszowych dzieł Bacha). wiolonczelę. Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!). skrzypce. skrzypce piccolo. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów. a nie pomiędzy concertino i tutti. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich. kontrabas. inne cykle polifoniczne. ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk. Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę. pojedyncze tańce i koncerty. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych. i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. altówka. 2 tomy Das wohltemperierte Klauier. że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego). wiolonczela. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia. skrzypce I i II. kanon. flet i lutnię. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej. fagot. fugi. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec. altówki I. 3 oboje. Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu. suity. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi. wiolonczela. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych. co oznacza.ABC HISTORII MUZYKI . Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej. imitacje. II i III. ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. sonaty. skrzypce I i II. II i III. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie. nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.i trzygłosowych inwencji. i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne. II i III. obój. Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. inwersję i kontrapunkt podwójny. wiolonczele I. że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów. uiolę da gamba.

Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne. kontrabas. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą. viole da gamba I i II. który wypełnia kadencja frygijska. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. „Aria na strunie G". tworzą go trzy trąbki.): (Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur. który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie. a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. są siedmioczęściowe. spędzone przez kompozytora w Niemczech. C-dur i h-moll. nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie. kotły. niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu. klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen. jako wirtuoz gry na organach. altówka. Dużo napisano na temat Bacha. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity Ddur. skrzypce. były okresem intensywnej edukacji. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne. skrzypce. altówka.ABC HISTORII MUZYKI . zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł. kompozytor polski. Wenecja i Neapol) występował m. klawesynie. o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu. Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze.klawesyn IV Koncert G-dur. trzy oboje. który w całym (Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów) utworze jest instrumentem koncertującym. kontrabas. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet. fagot i smyczki. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie Ddur. nieżyjący już dziś. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. wiolonczela. początek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. skrzypce. Pierwsze dwie. Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. skrzypcach. co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. dwie pozostałe natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. skrzypce I i II. klawesyn V Koncert D-dur: flet. kontrabas.)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka — wolna — szybka.in. Rzym. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach. klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II. wiolonczela. a ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura. i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to. 2 flety. wiolonczela. stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost 134 Małgorzata Kowalska .

zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. według Jerozolimy wyzwolonej T. została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. Pierwsza opera Handla — Almira. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym. a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu — (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wręcz dekoracyjna. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. niemal na poczekaniu.ABC HISTORII MUZYKI . że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. niemieckich. Tassa. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej.zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później — pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. a rok później w Wenecji — Agrippinę. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. że Handel — mistrz brzmienia chóralnego. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. w operach ograniczył jego udział. a w 1719 roku. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. ariosa i arii. co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery — recytatywu. na życzenie króla Jerzego. Kompozytor preferował gatunek opery seria. najczęściej 3-aktowej. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. w której hegemonia solistów spowodowała. z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji. natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec. Handel napisał nową operę — Rinaldo. 135 Małgorzata Kowalska . które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. oratorium i kantatą. francuskich i angielskich. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W Londynie. zwłaszcza operą. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii. Nieco dziwny wydawać może się fakt.

do ostatnich zaś oper należą także m. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. inne zbliżają się do opery. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. Między operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. co spowodowało. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. które nawiązują do opery francuskiej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Terpsychora i Alcina. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. To. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Atalanta i Deidamia. 136 Małgorzata Kowalska . W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. realizuje efekty ilustracyjne. najczęściej akompaniowane.in. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. komentującego akcję dramatu. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. a tym samym również twórczości Handla. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Byli to w większości kastraci. Były to głosy lekkie. Należą do nich: 3-aktowa budowa. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. która podkreśla sytuację dramatyczną. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. który może być hymniczny. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. jak i te. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną.ABC HISTORII MUZYKI . W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. odpowiednie dla partii koloraturowych. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. czyli bierze udział w akcji. uwertury. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. nawarstwionych jedna nad drugą. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. Alcina). rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar).W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej.

Salomon. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Israel in Egipt. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Saul. 137 Małgorzata Kowalska . Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. 1707). z instrumentami colla parte. Deborah. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. Hercules. Cecylii — rzymskiej męczennicy. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. pozbawionych akcji dramatycznej. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). Theodora. dramatyczny. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. sześciogłosowe. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. podobnie jak inne oratoria. opisowy czy wreszcie modlitewny. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. nie jest utworem liturgicznym. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Samson. Ostatnie oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. Joshua. Faktycznie jest ono odą. Esther. Można znaleźć wiele takich przykładów. angielska. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). śmierci i Zmartwychwstaniu.ABC HISTORII MUZYKI . Judas Maccabeus.błagalny. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. dublującymi głosy chóru. druga mówi o jego życiu. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. tj. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Jephta. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella.

Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. zwłaszcza ody. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. włoskie i angielskie. bas). 138 Małgorzata Kowalska . przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743).Trudno wręcz uwierzyć. alt. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. do chórów. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. tenor. wstał podczas wykonania Alleluja. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Powiększanie obsady wykonawczej. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. W sumie tego typu dzieł chóralnych. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. zarówno liczby instrumentalistów. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. duety oraz pieśni niemieckie. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. poprzez ansamble. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. anthems. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. jak i chórzystów. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems.). Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja.ABC HISTORII MUZYKI . obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. Każde z nich oparte jest na innym temacie. recytatywów. hymny.

6 nr 6. W utworach z op. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. charakteryzujące się zwiększoną obsadą 139 Małgorzata Kowalska . wzniósł na ich terenie statuę Handla. kontrabasów i harfy. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. 1739).ABC HISTORII MUZYKI . wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. 6 (wyd. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso gmoll op. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. Handel skomponował 6 concerti grossi op. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina.Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. a w szczególności concerti grossi. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. tzw. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Concerti a due cori. które cieszyły się wielkim powodzeniem. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. jak i instru-mentacją. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. skrzypce i wiolonczele. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. 12 concerti grossi op. nazywanych we Francji musette. fagoty i klawesyn). Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. jak i do koncertu solowego. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. 2 skrzypiec.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. a czasami z 2 fletów. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. 6. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Cykle różnią się zarówno budową utworów. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami.

Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Muzyka tego kompozytora. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. zorganizowanej na nowo w Warszawie. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. aby pochować go w Opactwie Westminster. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. Za wzorem kapeli królewskiej. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. ośrodki. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje.ABC HISTORII MUZYKI . balansująca na granicy improwizacji. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. Największą 140 Małgorzata Kowalska . będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. taneczną. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. katedralne. królewskiego muzyka Anglii. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Wiele kompozycji klawesynowych. obój lub skrzypce i continuo. tańce. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. np. nie zachowało się do naszych czasów. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. w tym także muzyki. Uszanowano jego wolę. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. kolegiackie i klasztorne. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. uznając go za narodowego. powstawały kapele magnackie.instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. organizacja życia muzycznego. inne — da chiesa. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory.). Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku.

Niemcy i Francuzi. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. działającą w Wiśniczu. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. ale im bliżej końca baroku. a następnie August III. Włosi.} (Kraków 1647).ABC HISTORII MUZYKI . Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). lutnistów i skrzypków. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. zawierający życiorysy kompozytorów. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Według którey każdy. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . sonaty i fantazje oraz tańce. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. m. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. które regularnie występowały w kościołach. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. konkurujących z kapelą królewską. teoretyczne i dydaktyczne. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać.). Jana Aleksandra Gorczyna. zdominowanej wpływem włoskiej opery. zwłaszcza akustycznych. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz 141 Małgorzata Kowalska . Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. o których mowa. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna.in. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. utwory. Kapele katedralne. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. trzeba jednak stwierdzić.popularnością cieszyły się instrumentalne canzony.

cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. kameralnej i solowej. Autorami librett byli głównie Włosi. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. określanego mianem stile moderno. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. twórca muzyki do wielu przedstawień. oraz stylu nowego. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. 1628 — fauola rybacka La Galatea). nierzadko odwoływała się również do treści religijnych.ABC HISTORII MUZYKI . Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. prawdopodobnie jako pierwszy. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. w których działali wyłącznie Polacy. Muzykę polskiego baroku. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. podobnie jak muzykę innych ośrodków. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych.reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. kompozytor 2. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). a zarazem do jej uatrakcyjnienia. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. W okresie panowania Jana Kazimierza 142 Małgorzata Kowalska . Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III.

August II. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. 1670). Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. basowi. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. molom I. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. zatarcie pierwiastka operowego. połowie XVII wieku. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. ok.ABC HISTORII MUZYKI . głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Operalnia). altus I. 143 Małgorzata Kowalska . jako duety. Głosy wokalne występują solo. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. II. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. tj. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. było przejawem troski o zniwelowanie. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. niemieckiego i francuskiego. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. tenor i bassus). Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan. 2 rogi oraz kotły). mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. II. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był.1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. 2 oboje. II). wspomniany już wcześniej. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. tercety. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium.

). więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. opisu męki Pańskiej. jak również styl dawny. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. Miśkiewicz. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. 1651). Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". 1657). Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. m. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Sancta Maria. mające charakter użytkowy. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Magnificat. Missa paschalis. dominuje styl polifonii renesansowej. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. koncerty wokalnoinstrumentalne. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. Veni sponsa Christi Jana 144 Małgorzata Kowalska . Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. Przekonują o tym np. a w utworach z 2. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. ok. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. napisane na czterogłosowy chór a cappella. Ave Maria.Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. np. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). opisu wydania Chrystusa. W jego mszach. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. jak i moderno. Missa a guatuor vocum. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. Missa secunda. takich jak Rorate czy Requiem. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów.in. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). np. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks.ABC HISTORII MUZYKI . charakteryzujący się rozwiniętą meliką. śpiewny recytatyw (recitar cantando). z drugiej natomiast — kameralne. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych.

dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. między 1682 a 1685). ów główny temat ma dominujące znaczenie. dwoje skrzypiec. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej.Krenera (2. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. chorałowy cantus firmus. dwoje skrzypiec. W 1. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. cztery puzony i basso continuo. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Wstał Pan Chrystus. w imię Twoje zbaw mnie. 145 Małgorzata Kowalska . Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej.ABC HISTORII MUZYKI . Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał.). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Mielczewski. Chrystus Pan zmartwychwstał. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). fagot i basso continuo. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. Pierwszym. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. połowa XVII w.

że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Pomimo różnych nazw. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. dwie trąbki clarino i organy. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. zarówno w partiach instrumentów. dwu-. a dodatkowo jeszcze — głosu. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. pomiędzy głosami wokalnymi. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. powodujących zawiłość terminologiczną. W motecie Dulcis amor Jęta. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. Prezentowany niżej (s. Szarzyński i Gorczycki. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. G. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum.ABC HISTORII MUZYKI . trąbkę clarino i organy. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius.Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Veni Sancte Spiritus). Ave Regina. Wśród kompozycji G. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Pękiel. tj. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. 146 Małgorzata Kowalska . trzy-i czterogłosowe. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. Pękiel zastosował układy mniejsze. Liliusa przeznaczony został na chór. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Różycki. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. obok pełni brzmienia. błyskotliwe arie z trąbką). Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. instrumentami. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. tj. jak i głosów wokalnych. dwoje skrzypiec. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Pariendo non grauaris. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu.

Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. II oraz fagot). Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. altówka. a także pozaliturgiczne teksty religijne. Motety B. Stachowicza. Znaczną grupę stanowiły 147 Małgorzata Kowalska . Różyckiego. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Jacka Szczurowskiego. ostatni utwór kompozytora. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. G. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. S. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (17181758) — kantora kościoła w Lesznie.zespół instrumentalny i basso continuo. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Spotkać je można w twórczości S. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Gorczyckiego. Szarzyńskiego. G. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. G. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. puzony I. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. deklamacyjne chóry. S. kantylenowe i figuracyjne. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Kazimierza Jezierskiego. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów.ABC HISTORII MUZYKI . Staromieyskiego. II. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. Józefa Kobierkowicza. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. G. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. ani stile moderno. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwowych. Szarzyńskiego. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Gorczyckiego i D. Są natomiast partie solowe. Różyckiego. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. jak i nowszy kierunek. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. W twórczości polskich kompozytorów 1. motetu maryjnego. Efekty wirtuozowskie.

schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Ich tytuły. 4 głosy i basso continuo. Merula. P. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. mego serca kochanie. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. kompozytora i organistę działającego w 1. Różyckiego. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Umarł na krzyżu. Berlinesa. płacz. 1649). głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. C. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Pękiela. I tak np. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. planctus 'narzekanie. 3. Zachowały się jego fantazje. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. wielkanocne. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. przeprowadzone w ostatnich latach. przerabia pierwowzór wokalny. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo.in. Norimberga. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Sentinella. Utwory trzy. potwierdziły istnienie sonat F. Tamburetta. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. marszowych. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. J. Płacz.ABC HISTORII MUZYKI . Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Chromatica oparta została na ciekawym.pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w tabulaturze organowej z 1618 roku. B. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. G. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. Liliusa. Z reguły były to proste opracowania. Chromatica. mazurowych oraz z elementami obcymi. Gabrielego i G. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Canzony pisał M. Canzoni e Concerti a Due. Gorzkie żale. Jezus z ran toczy krynice. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. S. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. połowie XVII wieku. Jest to jedyny znany czysto 148 Małgorzata Kowalska .i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. m. di Lasso. Mielczewski. O Jezu. Dzięki opisom. da Palestriny. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. głośna skarga'). kto żyw. Wnikliwe badania źródłoznawcze.

W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Andrzej i Daniel Nitrowscy. służące do tańca. ale również dzięki zmienności faktury. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. a także całkowicie 149 Małgorzata Kowalska . a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Adagio. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy niewiele uwagi. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). połowie XVII wieku. Anonimowe toccaty. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. zastosowane w Preludium. III. II. Owa druga. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Rohaczewskiego. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. faktury utworów. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. tj. połowie XVIII wieku. Allegro. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2.instrumentalny utwór tego kompozytora. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów.ABC HISTORII MUZYKI . Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. Adagio. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. IV.

Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Styl rokoko. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). nie mógł nastąpić natychmiast. 150 Małgorzata Kowalska . monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. rzeźbie. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. zapoczątkowany we Francji. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. okres ten określany jest czę. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. intymnego klimatu życia. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. w szczególności zaś — klawesynistów. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. nacechowanego zamiłowaniem do natury.). że spadek zainteresowania polifonią. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości.ABC HISTORII MUZYKI .l sto jako wczesnohomofoniczny. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. finezją i elegancją. 2) muzyka klawesynistów francuskich. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku.różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. połowy XVIII wieku. architekturze i dekoracji wnętrz. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. istniejącą f od 900 lat. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. asymetryczna forma. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych.

które stały się nieodłączną częścią opery buffa. który obejmował zarówno głównych bohaterów. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. Twórczo ść operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. Popularność opery włoskiej była tak duża. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. Jednym z pierwszych. Włochy. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. Wzrosła także rola orkiestry. w których repertuarze przeważały opery komiczne. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. G. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. B. 1699-1783) — kompozytor 151 Małgorzata Kowalska . Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). poeta. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Johann Adolf Hasse (ochrzcz.Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. zwłaszcza koloraturę. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. jak i postacie drugorzędne. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-społecznej. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. podkreślała szczegóły dramatyczne. I tak np. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). L. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. Leonarda Vinci (ok. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. a także kompozytor i śpiewak. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. L. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. która wzbogacała stronę brzmieniową. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa.ABC HISTORII MUZYKI . co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. a inny w miejskich teatrach. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).

zjawisk. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu).ABC HISTORII MUZYKI . określanych jako ordres i zamykanych w księgi. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. 'drogi Saksończyk'). funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce schematy i obramowania formy. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. zwany Philidor (1726-1795). W suitowych cyklach klawesynistów. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. nazwy przedmiotów. Suity. aż po scenki rodzajowe. Frangois Andre Danican. 1660-1744). której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). jak: 152 Małgorzata Kowalska . oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). pisali m. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. połowie XVIII wieku. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Singspiele tzw. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. a także od angielskiej opery balladowej. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. W 2. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. a nawet divino Sassone (wł. Jean--Frangois Dandrieu (ok.in. wykazujące wpływy włoskie. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. stanowią źródło miniatury.niemiecki tworzący we Włoszech. *boski Saksończyk'). oraz rozwinięcie faktury klawesynowej.in. 1672—1749). Jean Philippe Rameau (1683-1764). połowie XVII wieku. Tytuły wykazują dużą różnorodność. 1682-1738). forma rondowa. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. wiedeńskie. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Styl galant. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. włoskiej.

wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). Miniatury Jeana Philippe'a Rameau.in. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. — częste zmiany rejestrów. 1717). W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. m. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Klawesyniści francuscy. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. jak i świeckiej. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Decyduje o tym kilka zjawisk: 153 Małgorzata Kowalska . Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu.ABC HISTORII MUZYKI . zarówno religijnej. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. środków technicznych i wyrazowych. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. zawarte w 4 zbiorach. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów.— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. Klawesynowa twórczo ść Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla.

rond i fantazji C. 2. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. wielka era fortepianu. Niewykluczone.ABC HISTORII MUZYKI . że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. dwa kontrastujące ze sobą tematy. 3. E. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa.1. Zbiory sonat. możliwe do uzyskania na fortepianie. Ph. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. jak i klasycznej. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. tj. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. 1735-1782). Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. Homofoniczny typ melodyki. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Twórczo ść synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. zarówno barokowej. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Ruchliwość tonacyjna. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury 154 Małgorzata Kowalska . Obecność samodzielnych tematów. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. 1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. trwająca do dziś. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze.

niemniej niektóre koncerty mają budowę dwuczęściową. Sonaty C. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. Magnificat. Kilka generacji 155 Małgorzata Kowalska . a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Te Deum. Szkoły przedklasyczne W czasie. Ph. W utworach religijnych (pasje. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). 1762). kantaty. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. włoskie i angielskie. koncerty. C. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych.klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). C. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. Dotyczy to zarówno instrumentacji. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. Berlin i Wiedeń. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. symfonie koncertujące. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. harmoniczna i basowa. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Johann Christian natomiast wiele podróżował. wydane w dwóch tomach (1753. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. E. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (17321795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. E. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Ph. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. E. Ph. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. obecności basso continuo. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Ph. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. utwory kameralne oraz sonaty. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe.ABC HISTORII MUZYKI . C. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. Komponował symfonie. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. Mediolan. Dzieło to. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). Carl Philipp Emanuel wzrastał.

empfind-samer Stil (niem. tj.kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. Niemiec i Włoch. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. 1740-1777). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. W 2. Christian Cannabich (1731-1798). Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. wyrazowość muzyki. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800).ABC HISTORII MUZYKI . a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. berlińską i tzw. Jan Stamic (1717-1757). zwany stylem wzmożonej uczuciowości. zapisywaną na jednej linii. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Nic więc dziwnego. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Ignaz Holzbauer (17111783). redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Ernst Eichner (ok. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). 'sentymentalny styl'). Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. staro-wiedeńską. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia 156 Małgorzata Kowalska . a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. Franz Danzi (1763-1826). altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. a w związku z tym twórczość nie była jednolita.

dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy.ABC HISTORII MUZYKI . a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. symfonia koncertująca i koncert. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Bacha oraz szkoły na flet J. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. Ph. suita. tremolo itp. 1719-1770). Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Friedrich Wilhelm Marpurg (17181795). a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Pojawiła się modelowa. Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem. 1721-1783). Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. pieśni oraz kompozycje religijne. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. Wyrażało się to zarówno w układzie części. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. staccato. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Quantza. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą.). Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). J. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. zwłaszcza snucia 157 Małgorzata Kowalska . W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. E. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. wykonywaną na wolnym powietrzu. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Christian Gottfried Krause (ochrz. bardzo istotny szczegół.artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz.

ABC HISTORII MUZYKI . Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. Twórczość artystyczna stawała się 158 Małgorzata Kowalska . Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). przyjmując. pierwszorzędny. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. umiaru i doskonałości formy. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. w tym także muzyka. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. wojny napoleońskie. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. tradycyjne. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. 1708--1772). Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz.motywicznego. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). doskonały. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. Potem nastał barok. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. ekonomiczne i społeczne. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. osiągając coraz większą swobodę twórczą. starożytnych ideałów piękna. classicus 'wyuczony w klasie. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. alegoryczna i portretowa. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. które wyparły motywy. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750). cnót i postawy obywatelskiej. KLASYCYZM Zało ż enia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. w szczególności przez mieszczaństwo. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. a równocześnie — doskonałe. a także rozwój teorii i historii sztuki. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. według którego tzw. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa.

3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. 2) cykliczna koncepcja formy. 3. stowarzyszenia muzyczne. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna.ABC HISTORII MUZYKI . muzea. zwanych klasykami wiedeńskimi. 1750-1758). która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. co ważniejsze. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych.). jak i publicznego (publiczne koncerty. solowej. 5) homofonia jako zasada fakturalna. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. za dominujący styl ponadnarodowy.profesjonalna. kameralnej. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. wyd. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. Lipsk 1845). wystawy. podobnie jak samo oświecenie. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. rationalis 'rozumny. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Termin ten. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. 159 Małgorzata Kowalska . Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). koncerty domowe). Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. nadszedł tragiczny. Dla naszego kraju. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Rosji. czyli nauki o pięknie.in. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. Francji. upowszechniony w Niemczech m. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Ilustruje zarazem. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. rozsądny'). W 1. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców.

Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. a tym samym stała się czynnikiem 160 Małgorzata Kowalska . reprise 'wznowienie. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. diuertimento i in. np. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Repryza (fr. ale również w wybranych częściach cyklu. czyli myśl końcowa. jednak nigdy w sposób dosłowny. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata.(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. po rozłożonych trój dźwiękach. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. kameralne. kontrast tematyczny). kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. trio. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. przetworzenie i repryza. np. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. koncerty i symfonie. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. kwintet i większe obsady. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. tzn. kwartet. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. finale sonaty. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. kwartetu smyczkowego. symfonii.ABC HISTORII MUZYKI . ale przyjmować ją mogą także inne części. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. np. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. — w obrębie poszczególnych części (np. kameralny i solowy. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. uwerturach koncertowych. symfonia.

t. Polifonię tworzyły więc linie. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. część I. t. z 161 Małgorzata Kowalska . Andante. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. część II. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia.porządkującym conti-nuum formy. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. stanowiąca główny element jego konstrukcji. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Allegro. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. subdominantowego i dominantowego.ABC HISTORII MUZYKI . nieprzerwanie. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. a więc na sposób ewolucyjny. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. gdyż zaistniał już w baroku. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. I). Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. I). Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia.

był Don Juan (1761). W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. w których przebywał Gluck. Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. opera podlegała licznym wynaturzeniom. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Kopenhaga. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. Allegro molto. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. kompozytora niemieckiego. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach.wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. tj. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Hamburg. a najbardziej czytelnym tego 162 Małgorzata Kowalska . W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła.ABC HISTORII MUZYKI . Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Londyn. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Praga.). Przez długie lata. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. wybujałe arie. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. część I. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. zdania muzyczne. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. że muzyka powinna służyć treści słownej. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej.

Pergo-lesiego La serva padrona. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). jak i błagalne. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. 163 Małgorzata Kowalska . Wypada w tym miejscu zaznaczyć. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. francuskim. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. c) obrzędowe — zarówno rytualne. bęben. arii i recytatywu. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. ponieważ odtąd miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. talerze. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). polskim. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. połowy XIX wieku. harfę. b) komentujące (często pochwalne). która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. tj. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe.). Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. B. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. flet piccolo. trójkąt. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. a nie wyłącznie w języku włoskim. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie).).przejawem był odwrót od popisowej arii. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. angielskim. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów.ABC HISTORII MUZYKI . W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. balety i pantomimy. niemal po czasy Richarda Wagnera.

Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. po charakterystyce twórczości Haydna. Trzeba jednak pamiętać. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. serdecznością i ludzką życzliwością. koncertowej itp. mając 25 lat. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Nic więc dziwnego. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. W 2. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. W wielodzietnej rodzinie. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. ani stylistycznie. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Ranga utworów Haydna. że w historii muzyki Haydn. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. najpierw jako drugi kapelmistrz. z dworem Esterhazych. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). W 1781 roku. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Otaczany szacunkiem. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie.Klasycy wiede ń scy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. tj. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Mozarta. Joseph Haydn związany był bardzo długo. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. publiczności operowej. Mozarta i Beethovena sprawiła.ABC HISTORII MUZYKI . Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Mozarta i Beethovena. najstarszy z klasyków pozostał w 164 Małgorzata Kowalska . nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. w 1792 roku. a nawet zapominanych. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych.

). którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. improwizacji. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. ale w równym stopniu samodzielność. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. obejmuje ponad 120 tomów. Wiednia. Frankfurtu. z jaką rozwijał on interesujące go idee. Mozart. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja).ABC HISTORII MUZYKI . Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. że nie było w dziejach kompozytora. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Po raz kolejny trzeba uznać. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Powolna utrata słuchu. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. tj. Paryża. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów.pamięci jako „Papa Haydn”. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. który twierdził. należy tę umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Niewielu jest kompozytorów. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. oraz znaczenie. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Rok 1797. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do 165 Małgorzata Kowalska . W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Brukseli. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Londynu. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Moguncji. wyjątkowe.

II skrzypce. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych.porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. trąbki. złożonym z wybitnych instrumentalistów. ulepszać je. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele.ABC HISTORII MUZYKI . Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. jaką przyniosła muzyka klasyczna. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. przyjmując zasadę. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. gdzie dysponował doskonałym zespołem. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. fagoty. że temat brzmi tym ciekawiej. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Nowością instrumentacyjną. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. klarnety. tj. kontrabasy. altówki. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. flety. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. które wieńczyły twórczość kompozytora. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. im ciekawiej jest zinstrumentowany. rogi. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. a nawet wczesnoromantyczny. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. było uaktywnienie instrumentów dętych. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. oboje. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. 166 Małgorzata Kowalska . W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Należy też pamiętać.

na wzór cyklicznych form barokowych. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. W symfoniach nr 6. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy.a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Powstały w latach 17851786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. co wzmacnia wrażenie. jak i wyrazu muzycznego. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). kompozytor zastosował technikę koncertującą. nastąpił w 167 Małgorzata Kowalska . a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). będącej odpowiedzią na założenia tzw. a wraz z nią programowość ilustracyjną. Obecność kilku. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. tremolo. Ta szczególna okoliczność sprawite. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. 7 i 8 (z ok. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. a co je osłabia. 1761 roku). staje się zrozumiałe. W symfoniach zanikło basso continuo. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. Le Midi (Południe). hrabiego d'Ogny. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. składająca się z wybitnych instrumentalistów. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. podkreślający zależność toniczno-dominantową. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Po jeszcze kilku innych symfoniach. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue.ABC HISTORII MUZYKI . dynamika i rytmika. 2 oboje i 2 rogi. Poszczególne części symfonii. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. komponowanych na konkretne zamówienie. Le Soir (Wieczór). które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. Była to duża orkiestra. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna.

poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. okoliczności powstawania (paryskie. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą.symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. I skrzypce — flet. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np.). części powolnej (często temat z wariacjami). ograniczanie cyklu do trzech części. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. menueta i finału w formie ronda. symfonie londyńskie. napisane w latach 1791-1795. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. II skrzypce — obój). Symfonia D-dur KV 504. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Z werblem na kotłach). Obok fletu klarnet był 168 Małgorzata Kowalska . należą do rzadkości. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. rejestrów sąsiadujących (np.ABC HISTORII MUZYKI . W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. ilustra-tywności (Zegarowa). Tym. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego.). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. jaką jest idea formy symfonicznej. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. Zdarzało się jednak. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. będące zamierzoną nazwą. w których po raz pierwszy zostały wykonane.). ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). nawet w późniejszej twórczości. Tytuły w autografach. II skrzypce i altówka). 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. lecz stanowią integralną część całości. są partie solisty (solistów). a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. Jako miłośnik muzyki Mozarta. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. I i II skrzypce. Reprezentują go tzw.

Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. 39 Symfonia Es-dur KV 543). Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. piękno. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. fletami i innymi instrumentami. czyli zwycięski. w niespełna trzy miesiące. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. tremolo. zwycięski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. co oznacza. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. część L Allegro molto. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. głównych współczynników dzieła. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. bardzo subiektywna zresztą. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. 26 Symfonia Es-dur KV 184. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania.ulubionym instrumentem dętym Mozarta. gra w różnych rejestrach). 31 Symfonia D-dur KV 297). iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. nadzieja — zwątpienie.ABC HISTORII MUZYKI . Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. z niczym innym nie związane. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. zdecydowany. Jedna z 169 Małgorzata Kowalska . Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. ufność — niepokój. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. a dodatkowo jeszcze — inny.

Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Wiedeń (1812). 125 Allegro ma non troppo. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. ale także mniej przygotowani słuchacze. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). co zmienia ustalone zasady. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. W roku 1800. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. co oburzyło kompozytora. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. a w 170 Małgorzata Kowalska . pojawiły się u Beethovena pierwsze. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. ale i tu pojawiają się nowe elementy. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. 92 VIII Symfonia F-dur op. un poco maestoso) Pierwsza. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. Londyn (1813). Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. tj. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804). których publikacje stały się ważnym elementem informacji. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. opartych na dwóch tematach. a nawet motywu. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. ich rozwojem i uzupełnianiem. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. miała nosić tytuł Bonaparte. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. IV i VIII. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego.najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku.ABC HISTORII MUZYKI . Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. do którego na stałe weszły klarnety. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. W każdym utworze jest jednak coś.

Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. głosów konkretnych ptaków (słowik. burzy itp. tj. rytmicznych. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. allegro ma non troppo. np. Allegretto — Śpiew pasterza. II. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. pełen dramatycznej treści. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. kontrafagot. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. III. romantycznego typu programowości.: moderato cantabile. IV. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia.). inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. figuracje. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Jest to utwór pięcioczęściowy. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Allegro — Burza. chromatykę. andante molto mosso itp. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. V. który przenika całą symfonię. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. agogicznych i instrumenta-cyjnych. krótkie izolowane motywy rytmiczne. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. Ponadto kompozytor wprowadzał też. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. w której wyrazem 171 Małgorzata Kowalska . kukułka. przepiórka).proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca.

chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. koncertach i muzyce kameralnej. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej.ABC HISTORII MUZYKI . Najbardziej popularne utwory Mozarta z 172 Małgorzata Kowalska . zwłaszcza: wariacyjna. dzieli ją blisko dziesięć lat. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. a także na niewielkie obsady kameralne. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Ostatnia. ważny rozdział. trójkąta. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. cassatione. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Tu. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. kontrafagotu. miejscami sielankowy wręcz charakter. Obydwie symfonie mają pogodny. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. talerzy i wielkiego bębna. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. 4 rogów. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Od poprzednich symfonii. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. Tempo di Minuetto). notturno. scherzando. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. składy wyłącznie dęte. powstałych w latach 1800-1814. fugowana i przetworzeniowa. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego.). W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki.oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. 3 puzonów. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. Divertimenti. Beethoven. serenady. serenada. zarówno na poziomie poszczególnych części. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue.

J. a w szczególności — poematu symfonicznego. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 173 Małgorzata Kowalska . tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. a w kilku także puzony. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. 113. uwertury koncertowe. 84 do tragedii J. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. 124.ABC HISTORII MUZYKI . oraz najpóźniejsza. Egmont op. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. tj. trzy kolejne Leonory op. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. Z biegiem czasu Serenada Ddur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje.) KV 525. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Toteż Serenada G-dur. 62 do tragedii H. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. 43 do baletu S. charakter. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. 115. Twory Prometeusza op. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. skomponowana dużo wcześniej. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. Uwertura imieninowa. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Yiganó. Goethego. 138.). Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio.tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. Uwertura imieninowa op. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. 117. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. W. Collina.

takich jak: inwersja. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. w liczbie blisko 150. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów.). wystrzałów armatnich. wykazujący podobieństwo do suity. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. 2 rogi. 50. 20. od przełamywania stylu barokowego. tutti — solo. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. 2 altówki i instrument basowy. 6 kwartetów op. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. np. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. Przykładami utworów tego typu są m. 64. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. tj. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. zmienne zestawy par instrumentów. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. 174 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. zwane Kwartetami Słonecznymi.: 6 kwartetów op. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą.).efektów. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego.in. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 2 skrzypiec. altówkę i bas. 6 kwartetów op. tj. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. 55. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). poprzez styl galant. Te ostatnie.

wariacyjnej oraz improwizacji. B-dur op. tria smyczkowe. jej monumentalizację. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. W pierwszym przypadku. a napisał ich 16. nut przejściowych. 133. opóźnień. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. u Beethovena przenika również inne elementy formy. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. istniał ścisły związek. na ogół dwóch. W utworze tym. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. jest fugą w całości. a jeden z ostatnich kwartetów. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. w twórczości Mozarta. 131 — do siedmiu. tj. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. Nie reprezentują one jednego stylu. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja 175 Małgorzata Kowalska . tria fortepianowe. potrójne. wiele w nich chromatyki. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. melodycznym.24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. sonaty. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. stojącym u szczytu form krzyżowych.ABC HISTORII MUZYKI . a w Kwartecie cis-moll op. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Wspomniany Kwartet cismoll rozpoczyna się fugą. kwartety fortepianowe. W Kwartecie B-dur op. wariacji oraz ronda. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. Polifonia. rzadziej trzech. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. niełatwa do uzyskania. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. innym razem natomiast — kolorystycznym. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu.

Oranżeria. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Symetryczny plan ogrodu. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. I wreszcie park. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. podyktowany współdziałaniem instrumentów. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu.ABC HISTORII MUZYKI . Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. przypominać może budowę menueta czy scherza. Zdarzają się utwory. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Sonata Adur rozpoczyna się wolnym wstępem. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. oraz Sonata F-dur op. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. faktury utworu. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. Sonata F-dur KV 376. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. 47. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. 24. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. zarówno na poziomie elementów muzycznych. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Sonata F-dur KV 377. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. tzw. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego.pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. czyli teren 176 Małgorzata Kowalska . co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. środków technicznych. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. różnych typów artykulacji. a nie sonaty. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy.

polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. waltornię. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. fagot. wiolonczelę. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. powierzając ją orkiestrze. miejscem wydzielonym dla solisty. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. 2 na wiolonczelę. połowie tego wieku. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. W związku z tym pierwszy. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej.). z tą jednak różnicą. choć rzadziej. flet. Początkowo była improwizowana. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. koncerty podwójne i potrójne. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Kompozytorzy pisali także. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe.wieńczący całość architektonicznego kompleksu. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. baryton. symbolicznie doskonałej całości. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). a następnie soliście. Ewolucja koncertu instrumentalnego. tj.ABC HISTORII MUZYKI . Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. a więc integralnym składnikiem jego formy. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. była improwizowanym popisem. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy 177 Małgorzata Kowalska . liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Trzeba jednak pamiętać.

bardziej niż w koncertach Haydna. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji.sądzić. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. część I. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. który skomponował doń własną cadenzę. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. Johannes Brahms. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. zaznacza się element brawurowy. Koncert Es-dur KV 482. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie.ABC HISTORII MUZYKI . Koncert G-dur KV 453. temat główny. w której Mozart stosuje np. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 178 Małgorzata Kowalska . Koncert c-moll KV 491. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). wykonany z okazji koronacji Leopolda II). W koncertach instrumentalnych Mozarta. część zachowała się tylko fragmentarycznie.in. część I. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.). Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. spowodowanych brakiem wentyli. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. ponieważ niektóre utwory zaginęły. D-dur. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m.

19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. ekspozycja orkiestry 3.ABC HISTORII MUZYKI . IV Koncert G-dur op. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. Koncert D-dur op. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. skrzypce i wiolonczelę. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. po przetworzeniu i w zakończeniu. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. III Koncert c-moll op. nie tylko tworzącym z nim dialog. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. 56 na fortepian. zwłaszcza 7 i //. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. będący przeróbką koncertu obojowego). polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. cadenza III 8. V Koncert Es-dur op. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. cadenza II 6. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. skrzypiec i fortepianu. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. przetworzenie 5. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. II Koncert B-dur op. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. przed kodą. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. Temat będący 179 Małgorzata Kowalska . W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. ekspozycja solisty 4. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie).fagot. Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. repryza 7. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. cadenza I 2. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej).

Mozart i Beethoven. zasadniczo różniły się od siebie. Mozart — 18. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. 80 na fortepian. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. zwłaszcza tematów. a Beethoven — 32. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. mniejsze utwory. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. jakimi dysponowali Haydn. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. W 2. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. 40 i F-dur op. tj. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt.ABC HISTORII MUZYKI . jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję 180 Małgorzata Kowalska . Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. lecz także elementarnego współczynnika formy. Ocenę ewolucji. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. Fortepiany. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Dokonując dużego uproszczenia. chór i orkiestrę. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich.podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. jakim jest temat. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne.

Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. miał cienkie struny. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. dwóch Menuetów i Allegra.ABC HISTORII MUZYKI . zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Troska o rozwój faktury fortepianowej. Nie da się dokładnie ustalić. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. allegra sonatowego. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. Instrument. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. małe młoteczki. jest u Haydna nieduży. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). klawikordzie względnie fortepianie. finałem w formie ronda. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych.dźwięku. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. właściwemu większości omawianych tu utworów. tj. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. raczej cichy. często z menuetem jako częścią centralną. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. był mniejszy. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. dominantowej lub paraleli molowej. której finał jest kanonem. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. 181 Małgorzata Kowalska . jakim dysponował Haydn. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej.

tzw. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. 101. Sonata d-moll op. co właśnie w sonacie fortepianowej. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). Sonata c-moll „Patetyczna” op. zaburzaniem ich ustalonego porządku. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. rozpoczyna się ogniwem powolnym. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej.W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. Sonata F-dur op. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. 54 jest utworem dwuczęściowym. Sonata A-dur op. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Sonata Es-dur op. Późne sonaty Beethovena — z op. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. bo od Menueta. Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. 110. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. nadają pierwszej części patetyczny charakter. właściwy części środkowej cyklu. 27 nr 2. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. Menuet. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. 106.ABC HISTORII MUZYKI . księżycowa”. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Scherzo. Na uwagę zasługuje też fakt. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. powoduje. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. 182 Małgorzata Kowalska . Scherzo. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. Marsz. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni.

ABC HISTORII MUZYKI .”. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. tzw. tj. tzw. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. w zależności od proweniencji tematu. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu.. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów.. tremola. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. zapożyczone. Appassionatę. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie Asdur op. 81a. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. „Appassionata” (wł. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. 110). Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu 183 Małgorzata Kowalska . a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. oraz Sonata f-moll op. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. szereg wariacji i finał. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. 57. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. 120 na temat walca Diabellego. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. pasjonować'). rozwinął technikę gry pianistycznej. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. błyskotliwe figuracje. appassionare 'wzruszać. Waldsteinowi). Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. a liczba opracowań tematu. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. jak np. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. dodana przez wydawcę. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. jest bardzo zróżnicowana. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. 53. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne.W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. wariacji. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Nazwa tej ostatniej. szmerowe efekty trylu. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne.

w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. jak również inne części cyklu. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. gatunków kameralnych. dworskimi uroczystościami. nie wyłączając części pierwszej. Im bliżej romantyzmu. tj. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. figuracyjnych czy ornamentalnych. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. harmoniczną. dynamiki. kombinacje obydwóch typów figura-cji. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. bliższych formie ukrytej. jeśli jest zastosowana lokalnie. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalnoinstrumentalną zachował jedynie Mozart. tonacji. Fidelio. można porównać do pracy tematycznej. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie.sonatowym. jednak ich rozmiary i wielka 184 Małgorzata Kowalska . a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. np. koncertów i sonat solowych. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Beethoven komponował wolno. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. artykulacji. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. trybu i kontekstu harmonicznego. ornamentowanie. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. zmiany rejestrów. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne.ABC HISTORII MUZYKI . Technikę wariacyjną.

W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Monachium i Lipsku. myśliwska. Nic więc dziwnego. reprezentują typ opery seria. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. biblioteka.wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.). biesiadna 185 Małgorzata Kowalska . w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. m.ABC HISTORII MUZYKI . Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. Tylko nieliczne opery. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. hybrydycznych. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. charakteryzujące się obecnością pieśni. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. Cztery utwory: Stabat Mater. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Miltona. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). błagalnych i dziękczynnych. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. m. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych.in. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. czyli poważnej. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. rozbudowane. kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Armida. Były to najczęściej opery komiczne. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. przede wszystkim pieśni: wiosenna. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. w Wiedniu. Pradze. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego.in. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. kantaty i pasji. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). pochwalnych. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie.

Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Z treścią Czarodziejskiego fletu. żywotnej do dzisiaj. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). zabawa wiejska. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. polowanie) powiązane myślą przewodnią. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. scena 15)) 186 Małgorzata Kowalska . (Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. król Krety). Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. re di Creta (Idomeneo. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze.ABC HISTORII MUZYKI . które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. czyli następstwem pór roku. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. W Czarodziejskim flecie. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). homorytmiczne struktury homofoniczne. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. a nawet z samym jej tytułem. który wznosi do Boga błagalny hymn. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. lecz osobami. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. Mitridate. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. król Pontu) oraz Idomeneo.z okazji winobrania. Opery komiczne. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. prządek oraz balladowa. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). wygłaszał kazanie. Ludo Silla. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. koncertującej. re di Ponto (Mitridate. wykorzystanie techniki polifonicznej. które opiewają piękno przyrody. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów.

Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Niestety. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. semi 'połowa'). ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. a jednocześnie pełna werwy. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. lecz włącza postacie drugo-. a nawet trzecioplanowe. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. na wpół poważnej (wł. Jest to ten element muzyczny. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową.ABC HISTORII MUZYKI . od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. mające przecież swój znaczny 187 Małgorzata Kowalska . mandolinę w Don Giouannim. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej.(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. arię szampańską z Don Giouanniego. tzn. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. życia. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. ale Mozart jedyny”. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. mówiąc: „Beethoven jest największy. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. pośród których góruje sługa Leporello. ulegają czarowi. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Przekonują o tym uwertury operowe.

udział w spektaklu. opartą na dwóch tematach. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. do materiału Introitu i Kyrie. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. jaki był udział Sussmayra. w szczególności Kyrie. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. materiał tematyczny. Szata muzyczna jedynej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. a jaki samego Mozarta. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. które pełnił kompozytor. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. zawierająca wątki historyczne i 188 Małgorzata Kowalska . że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Communio — Lux aeterna. offertoria. Siissmayr. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. lecz nie ukończonych mszy. Gloria \ Credo. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Nie da się dokładnie ustalić. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. motety i pieśni. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. nieszpory. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). a jej tematyka. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Niewykluczone. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr.ABC HISTORII MUZYKI . W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. nawiązał w ostatniej części. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Poszczególne części Mszy Cdur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji.

W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. ale nie jest to dawny ethos. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. szeroko pojętą fakturę i wyraz. Kompozytorzy współcze ś ni klasykom wiede ń skim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. obsadowych. Rudolfa. że kiedy zwrócono mu uwagę. chórem i orkiestrą. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). a także intensywności zmian harmonicznych. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. świeckie. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów.ABC HISTORII MUZYKI . lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. dynamicznych i agogicznych. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815.bohaterskie. równolegle z IX Symfonią. epokę Beethovena. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. 123. tj. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Gloria i Credo. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. ale 189 Małgorzata Kowalska . W. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. Beethoven zmarł w 1827 roku. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. że narusza reguły. 98 z 1816 roku. Jedna z anegdot mówi. którego sam w znacznym stopniu był autorem. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. dużym zagęszczeniu brzmienia. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. V Koncert fortepianowy. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. m. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. III Koncert fortepianowy. których współcześnie określamy mianem romantyków. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Harmonia. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. do stów J. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. Jest nawet coś z symboliki tonacji. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy.in. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę.

w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. John Field i Frederic Kalkbrenner. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Anglii. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). w Niemczech. altówkę i 2 wiolonczele. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. W 190 Małgorzata Kowalska . które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). działający w 2. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę.in. Ignaz Moscheles. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia.ABC HISTORII MUZYKI . Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej.trzeba pamiętać. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. Rosji. kompozytor i nauczyciel. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. takie jak Appassionata czy Amoroso. Francji i w Polsce. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. m. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. kapelmistrz. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. 3 koncerty na 2 skrzypiec. Johann Baptist Cramer. a także szereg utworów kameralnych. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Sonatiny. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Kompozytor. grę akordową. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. podwójne tercje. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria.

Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki.czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). Nic więc dziwnego. towarzyszył chaos finansowy. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy.). Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej.in. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. Pałac Staszica. 1791. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. 1795) Polska utraciła niepodległość. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Ruinie gospodarczej. antyfony. francuskiego i niemieckiego. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. motety. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. W takim momencie wydawać by się mogło. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. pieśni oraz inne utwory. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny 191 Małgorzata Kowalska . działał aż do 1794 roku. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (17601842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. trwające ponad 60 lat. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. kantaty. który panował w latach 1764-1795. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721). połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. msze. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Zależnie od podejmowanej tematyki. Bohaterskie opery pisali m. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772.

W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. czyli po trzecim rozbiorze Polski. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. solistów. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. instrumentom muzycznym i samym utworom. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. sonaty i gatunków tanecznych. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne.problem. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. Początkowo 192 Małgorzata Kowalska . co oznacza. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. zwłaszcza polonez. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Nie miały one jednolitego charakteru. chór i orkiestrę. jak również w muzyce instrumentalnej. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. a czasami także chóru. bądź w czasie zabaw i balów.ABC HISTORII MUZYKI . dokonywał się oczywiście powoli. obrzędowej i towarzyskiej. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. krakowiak i mazur. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców.

1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). stała się próbą przedstawienia życia włościan. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. Libretta oper zawierały różne wątki. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. zwany również Kajetanim. Sugerują to słowa M. oberkiem i mazurem.ABC HISTORII MUZYKI . ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. jak i tanecznych. zm. ok. do libretta Franciszka Zabłockiego. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Akcja utworu. poważnej i niemieckiego singspielu. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: 193 Małgorzata Kowalska . Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich.in. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. Zośka. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. osadzona w rodzimych realiach. Cnotliwa prostota. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. z pochodzenia Słowak. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. aby także Polacy śpiewali. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. trwała kilka lat. zarówno pieśniarskich. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. z ich obyczajowością i przywarami. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. ale do publiczności mieszczańskiej. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim.mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. Tradycja załatwiona). społecznym bądź politycznym. ale dlatego. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (17511850). Gaetano. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu.

Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego.ABC HISTORII MUZYKI . przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody.(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. akt II. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. akt I. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (17461827). Amfiteatr nazwano letnim. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. fragment tercetu alla polacca Zofii. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Stanowisko to piastował Elsner od 194 Małgorzata Kowalska . a następnie do Lwowa. nr 5. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. a stały. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. kształcił się we Włoszech. nr 10. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali.

Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. obyczajowe i narodowe). Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. gry instrumentalnej. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. pastoralne. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. arytmetyki). Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. pisania. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania.ABC HISTORII MUZYKI . były dzieci włościan. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. baśniowe. albo pojawiał się jako odrębny. tańcem węgierskim i mazurem. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki.1799 aż do 1824 roku. dramatu). inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. mitologii i języka francuskiego. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. heroiczne. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie 195 Małgorzata Kowalska . historyczne. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. Uczniami tej szkoły. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. samodzielny spektakl. znane utwory. filozoficzne. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. a wydarzenia polityczne (np. miłosne. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. agogicznym i tonalnym. będąca dziełem Antoniego Harta. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. komedii. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. historii. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy.

takie jak: msze. nieszpory i litanie.ABC HISTORII MUZYKI . Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. zasadne okaże się twierdzenie. Antoni Kaszko. 1713-1768). w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. tj. takie jak marsz. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. Józef Pardecki.: Antoni Milwid. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. zwłaszcza w jego postaci a cappella.różne tańce. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. Jakub Gołąbek (1739-1789). Udało się bowiem ustalić. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. frazy. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. Antoni Mirowski. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów 196 Małgorzata Kowalska . a także w Łazienkach Królewskich. kozak. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Wojciech Kostrzewski. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. Józef Zaydler (zm. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. krakowiak.in. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. m. Józef Kozłowski (1757-1831). ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. zdania i okresy. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Marcin J. Wojciech Dankowski (ok.po 1800). że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Mateusz Zwierzchowski (ok. motywy. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Żebrowski (1702-1770). Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. przynajmniej w ogólnym zarysie. mazura i krakowiaka. Józef Bolechowski. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. polonez. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. Franciszek Ścigalski (1782--1846). w Pałacu Radzi-wiłłowskim. w szczególności pieśni. 1760 . Jan Wański (1762-po 1821). 1809).

jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. kotły i małe bębny. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. kwintet smyczkowy. dynamizującej przebieg całej formy. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. requiem. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. Ave Maria. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. 197 Małgorzata Kowalska . twórcy Magnificat. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. oficja żałobne. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. fagot i wiolonczele. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. Marcina Że-browskiego. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Missa Pasto-ralis. ich różnorodność (msze. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. jak i obsady wykonawczej. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. trąbki. rogi. 2 litanie. 2 rogi oraz organy. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. klarnety. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. organy. w twórczości Antoniego Milwida. a także fakt. na którą składają się: chór mieszany. fagoty. zespół solistów. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. nieszpory. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. 2 klarnety. Salve Regina. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). oboje. oboje. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. tzw. zarówno pod względem formy.ABC HISTORII MUZYKI . puzon. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. 2 rogi. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. motety). Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. tubae. litanie. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. Zarówno 4 msze.ludowych. klarnety. flety. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej.

Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. np. moc truchleje. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. Panie. solą sopranowe i basowe. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. Zróbcie mu miejsce. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Wykonywano ją jednogłosowo. jak: Wisi na krzyżu. Serdeczna Matko. w którym znalazły się m. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). organów. fletu lub klarnetu. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. wydana w 1792 roku w Warszawie. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. a w utworze Gołąbka — tenorowe. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). jak choćby Pieśń na dziękczynienie 198 Małgorzata Kowalska . Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka.in: Kiedy ranne wstają zorze. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Jezu Malusieńki. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Pan idzie z nieba. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Święty Boże. zwyczajów i nazw instrumentów. Wszystkie nasze dzienne sprawy. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. U drzwi Twoich stoję. Kłaniam się Tobie. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. formy sonatowej. ariosa i koncertu. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. przytaczając imiona pasterzy. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych.Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Bóg się rodzi. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. część środkową natomiast — solą. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle.ABC HISTORII MUZYKI . wielkopostnych. ukształtowania da capo. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Matko niebieskiego Pana.

śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Szkoda więc. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. francuskie. powstaniem kościuszkowskim (1794). Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. włoskie. w czasie zebrań towarzyskich. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. publicznych zabaw. piętnująca targowicę. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie.ABC HISTORII MUZYKI . że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. a nawet ormiańskie. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). śpiewana roku 1791 oraz. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne.Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). Hymn na rocznicę 3 maja 1792.). dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. na scenie operowej. Jego żywotność i popularność sprawiły. żydowskie. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. np. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. domach. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. wspominana już wcześniej. spuść karę na ten związek ludzi podłych. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. w szkołach. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. do broni”. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. 199 Małgorzata Kowalska . stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. a także na ulicy. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. niemieckie. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową.

która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. Po szklaneczce itd. połowie XVIII wieku. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego.Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Wśród mieszczan warszawskich 2. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. Jej melodia. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. ten na długie lata godzi. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. Ustępuje wnet frasunek. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. znika serca utrapienie.ABC HISTORII MUZYKI . początek) Tekst Pochwały wesołości. po piosneczce do szklaneczki. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. której autorstwo nie zostało udokumentowane. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. uprawianego w Polsce w 2. a uszy wesołe pienie. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. umiejmy czas dobrze trawić. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka 200 Małgorzata Kowalska . skoro usta czują trunek. 13. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. także: rodzaj tańca ludowego). Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. Refren: Po szklaneczce do piosneczki.

Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. w szczególności do Haydna i Mozarta. Paszczyński. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. tj. Antoni Milwid. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. komponowane na różne składy wykonawcze. symfonia. koncert. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. zarówno orkiestrowej. utrzymana w rytmię polonezowym. Druga część tej symfonii. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. Jakub Gołąbek. W twórczości Dankowskiego. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. Muzyka instrumentalna W 2. 201 Małgorzata Kowalska . do tej pory nie zawsze należycie docenianego. jak: trzy. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. Antoni Habel (1760-1831).lub czteroczęściowa budowa symfonii. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. jak i kameralnej. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej.ABC HISTORII MUZYKI . Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich.). kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. sposób kształtowania tematów. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. G. Nic więc dziwnego. że w 2. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu.Karpińskiego. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Gołąbka i Engla. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. dowodzi. sonata solowa. Jan Engel (zm. Jan Wański. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. 1788) (J. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. Franciszek Ścigalski. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Karol Pietrowski.). skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe.

utrzymanych najczęściej w formie ronda. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. 2 oboje. 2 fagoty. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. traktowana jako układ nadrzędny. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. dynamiczne. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. pedagog i organizator życia muzycznego. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pietrowskiego. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848). Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny.Pietrowskiego. koncertmistrz. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Wańskiego. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Paszczyńskiego. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Francja. Skomponowane około 1790 roku. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych.ABC HISTORII MUZYKI . Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. 2 rogi. większa obsada (kwintet smyczkowy. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Milwida. słynny skrzypek. układy agogiczne. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). określała proporcje między elementami. W kilku kompozycjach. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. Włochy. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Wyjątkowy talent 202 Małgorzata Kowalska . mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. 2 flety [względnie klarnety]. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. łamane oktawy. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. dyrygent. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. tj. Forma symfonii. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. szwajcarskiej. Taka nowa. włoskiej i żydowskiej. 2 trąbki. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat.

Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. Kompozytor z Królewca. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. przeznaczone do tańca. „świeczkowy”. Popularność tańców narodowych sprawiła. Fryderyka Chopina. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Zygmunta Noskowskiego. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Szkolnictwo w Polsce w 2. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Józefa Elsnera. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Jan Dawid Holland. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Bazyli Bohdanowicz.ABC HISTORII MUZYKI . Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. „chmielowy”. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Antoni Weinert. Karola Kurpińskiego. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Maciej Kamieński. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”.posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. polonaise. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. Utwory pierwszego rodzaju. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. cystersi i pijarzy. Jan Kleczyński. Finały mają formę ronda lub menueta. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. W ich duetach. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Marii Szy-manowskiej. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w 203 Małgorzata Kowalska . Maciej Radziwiłł. tj. zarówno obce. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. jest autorem 12 sonat na fortepian. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. szybkich zmian dynamicznych. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. że pisał utwory orkiestrowe. Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. Henryka Wieniawskiego. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 . pieśni. dramatyczne. takie jak chorea polonica. np. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Polonez. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. wiadomo jednak. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792).po 1825). 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. stylizowany. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny.

pensje męskie oraz szkoły parafialne. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczotechnicznych. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. pensje żeńskie. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. nacechowanej wpływami ludowymi. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Konwikt Pijarski. dyrygenci. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. W pracy tej. znalazły się informacje na temat generałbasu. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. W atmosferze klęsk militarnych.formach nauczania prywatnego. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. Szkoła Główna. 204 Małgorzata Kowalska . Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Józef Elsner. szkoły wydziałowe. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. konwikt księży teatynów. pieśni i muzyce tanecznej. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. W.ABC HISTORII MUZYKI . zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. szkoły pijarów. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. przemian społecznych i walk ideologicznych. a następnie. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. Józefa Elsnera. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Opublikowana w latach 1795-1796. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera.

przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. W muzyce religijnej. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”.odznaczonego w 1823 roku orderem św. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. koncertowe. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym.ABC HISTORII MUZYKI . Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. Stanisława. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. Bogusławskiemu). Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. francuskimi. trio menueta — rytmiką mazurka. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. niemieckimi i austriackimi. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. W latach 18021806 prowadził własną sztycharnię nut. teorii i kompozycji. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. tzw. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. 11 (poświęcona W. mszach ludowych. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze 205 Małgorzata Kowalska . Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. którego był współzałożycielem. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. Rondo a la krakowiak. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej.

72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. wątek historyczny. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. Przejawem nowych. Szkoda tylko. Warto w tym miejscu zaznaczyć. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. formy i wartości artystycznej. a do Stabat Mater op. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom.in. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. wykonane w Warszawie w 1838 roku. zarówno wokalno-instrumen-talnej. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej 206 Małgorzata Kowalska . Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. tj. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. opery komicznej i melodramatu. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. Rossiniego. I tak np. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. kocham Cię. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. do Mszy op.skomplikowanej polifonii. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. mazury). Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora.in. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. polonezy. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. 93 — Panie. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości.ABC HISTORII MUZYKI . że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. a wprowadzenie na polską scenę oper m. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. a dotyczyły m. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego.

zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. obyczajowe i religijne. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. Mars i Flora. Czaromysł. Marsz obozowy. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. nazywano także Nowymi Krakowiakami. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym.). Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. kompozytor kontynuował w takich utworach. Operę tę. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. zwłaszcza francuskich (np. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Historyzm opery polskiej. chór i orkiestrę. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Są to nie tylko historyzm i ludowość. Operę Zamek na Czorsztynie. Litwinka. Szarlatan. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego.twórczości operowej sprawiło. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku.ABC HISTORII MUZYKI . co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Mazur wojenny. tj. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. fantastycznych (Pałac Lucypera. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). chór i orkiestrę bądź głos solowy. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. 207 Małgorzata Kowalska . zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych.

Franciszka Kochanowska. Laura Potocka. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Władysław IV. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. Laura). Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Zygmunt August. Franciszek Skobicki. Stefan Czarnecki. każdego serca”. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. a także liczne polonezy kompozytora. Michał Kleofas Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich. romantyzmu. Dążeniem kompozytora było. że spełniały one należycie swoją rolę. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Wincenty Gorączkiewicz. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Salomea Paris. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Maria Szyma-nowska.W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Wacław Rzewuski.ABC HISTORII MUZYKI . Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. każdego słuchu. Karol Lipiński. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Józef Leszczyński. jak i obce. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Zapowiedzią nowej epoki. Etwin i Klara. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Chodkiewiczowa. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Dumka). Słowa pieśni 208 Małgorzata Kowalska . Józef Wygrzywal-ski. tj. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Józef Damse. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Michał Korybut. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Oprócz Kurpińskiego. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. Wincenty Ferdynand Lessel. I tak np. Król Aleksander. Konstancja Dembowska. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Cecylia Beydale. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę).

melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. pochody oktaw i decym. Franciszek Stęplowski. ronda alla polacca. Duranowski. Niccoló Paganini). Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. jak: szybkie pasaże. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. przekonuje fakt. głębokim i pełnym wibracji tonem. 32). a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. „fedlarów”.napisał Alojzy Feliński. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. 24. Koncertowała w Polsce. figuracje gamowe. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. tj.ABC HISTORII MUZYKI . polonezy koncertowe. Francji. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. 3. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. 10. 209 Małgorzata Kowalska . ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Anglii oraz we Włoszech. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Niemczech. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. flażolety. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. A-dur op. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. utwory o charakterze etiudowym. O tym. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. August F. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Teodor Ferrari. nazywano powszechnie „Polakami”. Jo-hann Nepomuk Hummel. 14. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. D-dur op. czyli tzw. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. pojedyncze i podwójne tryle. Feliks Janiewicz. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. 21). zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. 27. W. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. że np. Lipiński stosuje w nich arpeggia. 29). a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Kaprysy skrzypcowe (op. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo.in. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. akordy w artykulacji staccato.i czterogłosowych. w Szwecji skrzypków. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. J. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński.

który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). bez uprzedniego przygotowania'). romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. kadryl. na którym panowały języki niełacińskie. Wiele 210 Małgorzata Kowalska . notturno. muzykę kameralną i symfoniczną. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. kontredans. odnaleźć echa minionego czasu. harmoniczne i fakturalne. in promptu 'naprędce. czego wyrazem są jej etiudy. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. Nidecki. Mickiewicz i A. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). kompozytor i pedagog. A. do których zaliczały się: walc. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. poloneza lirycznego. Cecylii. Puszkin. fantazje i wariacje. U progu nowej. anglaise oraz eccossaise. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). Józef Krogulski. ornamentalne. 'język romański'). pianista. które nazywano lingua romana (lać. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. fr. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce.ABC HISTORII MUZYKI . Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych.Goethe. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. Józef Stefani. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. ludowe. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. kotylion. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Tomasz N. Antoni Orłowski. z lać. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. niepowtarzalną formę artystyczną. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. tj. nocturne 'nocny').

różne gatunki powieści (poetycka. przybyło wiele nowych periodyków. fantastyczne i dziwne.ABC HISTORII MUZYKI . a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. lord George Byron — poeta angielski. czyli stylowi. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. tym bardziej przybierały na sile. W sztukach wizualnych. tj. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. ale masowej i tańszej. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. wpływ romantyzmu był znacznie słabszy. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. we Francji. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. która objęła jednocześnie wiele krajów. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. malarstwie. którego korzenie sięgają średniowiecza. zwana Wiosną Ludów. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. historyczna. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego.in. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe.było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. w szczególności malarstwa portretowego. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (18141815). a więc i na postawę twórców. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Zygmunt Krasiński. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. przybrał na sile ruch wydawniczy. społeczno-obyczajowa. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. psychologiczna. o zjednoczenie kraju. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł 211 Małgorzata Kowalska . w rodzaju „Świątyni Dumania". Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. Sprzyjało to popularyzacji literatury. jak również sposobem jej przedstawiania. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. z której wynika sposób tworzenia. a im dalej w głąb XIX stulecia. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. na idee i klimat artystyczny. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. rzeźbie i architekturze. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. o konstytucyjne prawa obywateli. o wyzwolenie spod obcej okupacji. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Rosji i Polsce. takich jak ballada. Trudno natomiast stwierdzić. w Anglii. Juliusz Słowacki. Wszystkie te treści.

niezwykłe. Najprostszą z nich. w jakim przyszło tworzyć romantykom. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. że burzyli pełne proporcji formy klasyków.będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Czas. połowy XIX wieku. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2.ABC HISTORII MUZYKI . Może właśnie ów uniwersalizm. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. podjęli wszyscy romantycy. Innym. baśni. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. co tajemnicze. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. mitów. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. 212 Małgorzata Kowalska . Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. do legend. Walkę o wyzwolenie artysty. krytycy muzyczni i publicyści. Handla. jak różne były ich osobowości i dzieła. Muzykowanie „niezależne". wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. ale zwracali się ku temu. co osiągnęli ich poprzednicy. co jest niewyrażalne przez inną. a nie wyjątkiem. rycerskie. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. 'korespondencja sztuk'). Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. zakładającej syntezę muzyki. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. Mozarta. należało do rzadkości. Beethovena. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. zapoczątkowaną przez Beethovena. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. która stawała się z czasem zasadą. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. zarazem najbardziej powszechną. np. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. fantastyczne. określony twórczością Palestriny. Zdarzało się więc. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. Beethoven stał się postacią wzorcową. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. Na uwagę zasługuje jednak fakt. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt.

harmonię i melodię. Zadanie muzyki polega na tym. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. która także jest „czasowością". Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. były dla twórców estetyki. a muzykę za odbicie woli. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. 213 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . idealizowane ponad wszelką miarę. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. krytyka muzycznego. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. theós 'bóg'). w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. O jej szczególnej. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość.jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. kompozytora. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. jako symboliczna droga do celu. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. mocno przez romantyzm wyróżnianych. W ten sposób . dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. Muzyka. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". wejściem na teren idei transcendentnych. wolną od jakichkolwiek pojęć. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy.ja" odnajduje się w muzyce. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. pan Svszystko'. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. Ludwig Tieck. nieuchwytny byt muzyki. przy czym melodię. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. którego inaczej osiągnąć nie sposób. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Religia i przeszłość. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym.

Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło.Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą.ja". Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków.ABC HISTORII MUZYKI . Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą. jak właśnie w muzyce XIX wieku. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. elfów. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. — elementy narodowe. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. fantastyka. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. baśniowość. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. — ludowość. rusałek. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. uczciwych i pod każdym względem 214 Małgorzata Kowalska . Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. — metafizyka. Żadna sztuka. bez kierowania się własnymi względami. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. tj. jaką reprezentowała warstwa chłopska. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. że forma. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. niewypowiedzianych treści. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. Nową. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. opera oraz muzyka programowa. I tak. napięć i odprężeń. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma.

połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. literaci. G. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist).in. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy septymowe. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. historycy kultury. Oskar Kolberg w Polsce). ludowy bohater i jego życie. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). ale także kompozytorzy. zarówno w utworach solowych. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. a także przemiany gospodarcze i społeczne. wtrącenia. Harmonika i Ideom estetycznym romantyzmu. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Wspomagała ten proces enharmonia. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli.ABC HISTORII MUZYKI . jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Szczególną rolę odegrały prace FranęoisJosepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. jak np. który wprowadził m. jak np. Herder. teoretyka i krytyka. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii. której zewnętrznym 215 Małgorzata Kowalska . kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. polityczne.wartościowych poglądów. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Cechy warsztatu instrumentacja kompozytorskiego.

Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. a także instrumentów perkusyjnych. eksponując ich oryginalne. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada.przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. kontrafagotu. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Druga. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. puzonów. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków.ABC HISTORII MUZYKI . Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. najczęściej w podwójnej obsadzie. po dzieła symfoniczne. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. a zwłaszcza kompozytorzy 2. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. klarnetów. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Romantycy. Podczas gdy klasycy 216 Małgorzata Kowalska .). a w konsekwencji zmiana ich nazw. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego.

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych.ABC HISTORII MUZYKI . Ró ż norodno ść muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. Tremolo. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Nową jakością stał się symfonizm programowy. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. indywidualnego języka harmonicznego. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Romantycy przyjęli też zasadę. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystycznobrzmieniowe. charakteryzujący się unikaniem 217 Małgorzata Kowalska . Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. połowie XIX wieku. że temat brzmi tym ciekawiej. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. pizzicato. który przybrał rozmaite formy. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Następowała ona stopniowo. wielkie składy orkiestr). nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. jakie nastąpiły w 2. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. W muzyce 1. Przemiany estetyczne.preferowali rejestry typowe i wygodne. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu.

Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. potrzeba intymności. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". kameralizacja duże formy cykliczne opera. W baroku naturalną 218 Małgorzata Kowalska . miniatura pieśń. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. jak również wokalnoinstrumentalnych. a nawet symfoniczna msza. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. solowe gatunki instrumentalne. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. one też utwierdziły jej różnorodność. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki.schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. Najżywsze kontrasty. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. koncert. symfoniczny koncert. symfonia. zarówno instrumentalnych. prostota z wyrafinowaniem. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów.ABC HISTORII MUZYKI . Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów.

Izaak Albeniz (1860-1909). nadawali narodowy koloryt twórczości. a nie zachodniego. a jednak ogromnie znacząca różnica. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie.konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. gdy komponowali późni romantycy. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. W 2. Manuel de Falla (1876-1946). W tym samym czasie. Kiedy kończył się wiek XIX. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. grał na instrumencie. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-wirtuozów. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki.ABC HISTORII MUZYKI . Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. a nie klasyków. Enriąue Granados (1867-1916). że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. tj. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Pierwszym 219 Małgorzata Kowalska . komponował. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. nie zaś kryterium czasowe. dyrygował. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. a muzyka zyskała takich twórców. Wydawało się więc. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. francuskich i niemieckich. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. przez długi czas słabo zaludniony. Muzyka norweska.

Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Juliusz Zarębski (1854--1885). jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Ludomir Różycki. Gaetano 220 Małgorzata Kowalska . Zygmunt Noskowski (1846-1909). podania. Ch. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. Cezar Cui (1835-1918). Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880).ABC HISTORII MUZYKI . Camille Saint-Saens. Gouno-da. mowa. G. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Aleksandr Borodin (1833-1887). Stanisław Moniuszko. Debussy'ego. Władysław Żeleński (1837-1921).). spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. był Michaił Glinka (1804—1857). finansowaną przez rząd francuski. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. W związku z tym podjęto decyzję. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. jak: Yincenzo Bellini. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Gabriel Faure. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Bizeta. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Karol Szymanowski. sposób życia. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej.kompozytorem. Apolinary Szeluto). w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. Edouard Lalo (1823-1892). pieśni. muzyka i tańce. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. przysłowia. Nagrodą. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814— 1890). zabawy. gusła. obrzędy. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. wojna trzydziestoletnia (16181648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Henryk Wieniawski. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Berlioza. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Dopiero wiek XIX. jego zwyczaje. Yincent d'Indy. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. C. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Niemieckie rządy Habsburgów. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. obejmujące w całości 66 tomów. kompozytorem. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. a w konsekwencji — trzywiekowa niewola. Charles Gounod. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941).

Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku.Donizetti (1797-1848). a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Dopowiadała to. pamiętając jednak o 221 Małgorzata Kowalska . Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. symfonia. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. Gioacchino Rossini. czego nie były w stanie wyrazić słowa. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. konturowej melodii. wzmożoną uczuciowość. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. wariacyjną i przekomponowaną. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. subiektywizm. Johanna Straussa (18251899). cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. akordowy akompaniament. Giuseppe Verdi. Giacomo Puccini. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Nic więc dziwnego. rodzaje tej formy: zwrotkową. Pieśń romantyczna 1. Muzycy podążali za znaczeniem słów. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą.ABC HISTORII MUZYKI . dzięki twórczości Antona Brucknera. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. po raz pierwszy usamodzielniła się. pieśni. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. a nade wszystko Gustava Mahlera. miniatur fortepianowych. Romantycy zachowali podstawowe. Odzwierciedlała jej charakter. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Hugo Wolfa (1860--1903). zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Ruggero Leoncavallo (18581919). Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. ich symboliką. Piętro Mascagni (1863-1945). poprzez prosty. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. wykształcone w poprzednich stuleciach.

że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. szczęścia i uniesienia. Miillera.in. poprzez tłumaczenia. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. powstał w 1823 roku. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Znalazły się w nim m. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Owa integralność. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Winterreise (Podróż zimowa). Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. najczęściej niespełnionej. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. znaczną część literatury światowej. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych 222 Małgorzata Kowalska . który potęguje jego osamotnienie. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828).potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Teraz jednak. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej. L. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Pierwszy z nich. część grupowana jest w cykle.ABC HISTORII MUZYKI . będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. tj. Rellstaba i H. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. F. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. Drugi cykl Schuberta. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Odtąd samotny. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej.

Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielodźwiękowych akordów. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. W. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. Byrona. J. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu.be.pieśni Schuberta. Sobowtór.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. Heinego. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. — zaawansowanie partii fortepianowej. H.ABC HISTORII MUZYKI . G.rlie. początek. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. (Miłość poety) do słów H. Heinego i J. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. była córką nauczyciela Schumanna. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. W oddali to przykład formy wariacyjnej. Goethego. 24 i 39 do słów H. IV zwrotka. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Heinego. wśród których najważniejsze są: Dichte. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. Die Forelle (Pstrąg). Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji.in. 223 Małgorzata Kowalska . np. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. Eichendorffa. powodujące zagęszczenie faktury. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. zakończony rozprawą sądową. Clara Wieck. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. znana pianistka.

Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. który zdominował muzykę 2. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 224 Małgorzata Kowalska . Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Należy do nich m. legendy pozostawił Carl Loewe. co oznacza. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. Księżycowa noc. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. że nie posiadają ściśle określonej budowy. z którego m. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. tych najprostszych. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. Symfonizm. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych.in. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. męskie. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. Trzeba jednak pamiętać. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. połowy XIX wieku. Lotos. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. Obfitą twórczość pieśniarską. W XIX wieku. a na drugą tylko jedna. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. jak: rodzaj brzmienia. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. w tym ballady i tzw. W rzeczywistości tylko część miniatur. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne.in. Często są to utwory jednoczęściowe. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. zbliżone do pieśni ludowych. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. a nawet zespoły podwójne. jak np. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało.podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Tęsknota. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. Motyl. mieszane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość.ABC HISTORII MUZYKI . który z racji swej popularności często transkry-bowano. co wcale nie oznacza. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. np. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni.

które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. marzenie. a kończyła coda. ponadnarodowym natomiast stał się walc. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. m. nokturnu. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. Nie jest to podział spójny. polki. romans. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. tarantelli i wielu innych. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. humoreska. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. wspomnienie. elegia. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. moment muzyczny (moment musical). 225 Małgorzata Kowalska . Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. na estradach podziwiano wirtuozów. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. barkaroli. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. — wirtuozowskie. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Tańcem uniwersalnym. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. pieśń wieczorna. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną.ABC HISTORII MUZYKI . Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. legenda. nokturn. impromptu. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. czardasza. I tak np. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Charakter wirtuozowski miały etiudy. które poprzedzała introdukcja. kaprysy.in. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. poloneza. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. intermezzo. jak i na walory wirtuozowskie. preludium. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. hopaka. tańców szkockich (eccoisaises). o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. — taneczne. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności.— liryczne.

Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). o formie muzycznej ABA. myślę. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Cramer. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. np. zebranych w 8 zeszytach. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. Albumbldtter [Kartki z albumu].. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). 226 Małgorzata Kowalska . Moscheles. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. F. Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt.marsza i etiudy. Kalk-brenner czy I. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. fantazje. w wielu miejscach nawiązujący do walca. dynamiki i zmian agogicznych. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Reiselied (Pieśń wędrowca). Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. jakie pisali J. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. Tym razem jest to poemat taneczny. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. opatrzonych tytułami.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. ludzie będą mieli go dość. Kreisleriana. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. 142 nr 3). Les Papillons (Motyle). fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. 90 nr 2. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Kompozytor. wariacje i capriccia. a w niektórych utworach również programowe tytuły. harmoniki.. Carnaual (Karnawał). W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Podczas gdy zbiory (np. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. Waldszenen (Sceny leśne). a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Gondellied (Pieśń gondoliera).

w której mieszkała Ernestyna. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. a następnie w nokturnowym. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). t. 52) 227 Małgorzata Kowalska . Arlekin. Florestan (postawa rewolucyjna). w którym regularnie publikował recenzje. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Znalazły się wśród nich: Chopin. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. C. że nie są one wynikiem schematycznego zapisu. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 27 nr 2. Wstęp na „karnawał" otrzymały. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). A.). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. t. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". — Asch to nazwa miejscowości. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. faktura. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Kolombina). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). 9 Schumanna.Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. zwłaszcza Liszta. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. a krytykujących wszystko.ABC HISTORII MUZYKI . H. Karnawał. tylko osoby najbliższe Schumannowi. Pantalon. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. wyraz. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. 15 nr 2. z Motyli. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. es. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). co płytkie. Skriabina i Rachmaninowa. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. rozmiary). co oznacza. c i h). Kompozytor czyni to kilkakrotnie. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę.

Pląsy gnomów). Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. kompozycji. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. 28 na fortepian.). mazurek). Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. połowy XIX wieku. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Wizja. jak to poprzednio bywało. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Prę-ludio. W 24 preludiach op. walc. Berlioz. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Etiudy fortepianowe Liszta. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. z reguły cyklicznych. W 2. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. a nie z nut. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Kriehuber. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. po niej występ wokalisty. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności.ABC HISTORII MUZYKI . ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. F. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Poszumy leśne. H. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. Czerny. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. a Edvard Grieg — norweskie. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. Liszt i H. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. utrzymanych we wszystkich tonacjach. balladzie i formom tanecznym (polonez. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. a po przerwie np. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Johannes Brahms — węgierskie. Mazepa. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. C. 228 Małgorzata Kowalska . ale także współcześnie. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Od lewej: J. impromptus.Chopin nadał nowy. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. scherzu.

czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. 23 Rachmaninowa. dynamiki i zmian agogicznych. który stworzył nowy. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi.: Gnom. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Stary zamek. Bydło. Sonata. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. tematyzm) nie zmieniły się. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. pojedynczych i podwójnych flażoletów. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. Chatka na kurzej stopce. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Są wśród nich m. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora.Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. Katakumby. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. l na skrzypce solo. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Taniec piskląt w skorupkach. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. tempa. chociaż próbowano do nich nawiązywać. 35 Brahmsa. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam.ABC HISTORII MUZYKI . Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem.). Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Promenada) Muzykiem. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie.in. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Paganini był również znakomitym gitarzystą. zwłaszcza Liszta. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Wiktora Hartmanna. Wariacje fortepianowe op. Schumanna. Do 229 Małgorzata Kowalska . Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Swoją grą podbijał tłumy. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców.

Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. w szczególności L. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. 230 Małgorzata Kowalska . oryginalne. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty bmoll. Utwory te. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. Zaproszenie do tańca Webera. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. niuanse dynamiczne. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. Fantazja f-moll Chopina). dedykowana Schumannowi. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. dramatycznym w wyrazie zakończeniem.najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. obecność scherza w obu sonatach. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. niektóre polonezy Chopina. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta.ABC HISTORII MUZYKI . aria i intermezzo. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. ronda i wariacji. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. np. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. co oznacza.

2 altówki i wiolonczelę. C. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna 231 Małgorzata Kowalska . skrzypce. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Kwintet f-moll na fortepian. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. altówkę i wiolonczelę. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. Schu-manna. 2 sekstety na 2 skrzypiec. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. muzykę teatralną. a nie na pracę tematyczną. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Mendelssohna. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Brucknera. suitę. 3 kwartety smyczkowe. połowy XIX wieku. Twórczo ść orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beethovena. uwerturę koncertową. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. np. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. W kameralnych utworach Schuberta. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll. Schuberta. 2 skrzypiec. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. F. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Brahms (3 skrzypcowe. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. jak i rodzaju instrumentów. R. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym.in. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. A. 2 altówki i 2 wiolonczele. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. J. Brahmsa. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Kwintet fortepianowy Esdur). Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Andante E-dur. Scherzo a-moll Mendelssohna. Kwartet fortepianowy Es-dur. zarówno w zakresie liczby. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Francka. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej.van Beethovena. fakturalny i barwowy. Schumanna i Mendelssohna. Brahms skomponował m. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. Trio Es-dur na fortepian. Capriccio e-moll. autor jednej. róg lub altówkę.ABC HISTORII MUZYKI .

które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii.). Składa się z dwóch części. oraz VII Symfonia C-dur. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll.ABC HISTORII MUZYKI . Szkocka) nie mają charakteru programowego. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczególnych części utworu.(Reformacyjna. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. a nie tradycyjnie na pierwszym. utrzymanych w formie allegra sonatowego. a nie o typ „treści pozamuzycznej". Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. szerokooddechowe tematy: 232 Małgorzata Kowalska . Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. przez Schumanna. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. udostępniając ogółowi to dzieło. Włoska. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. ogólne skojarzenie z krajobrazem. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza.

) „X symfonią Beethovena". a nawet podobnych koncepcji formalnych. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. II. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. także pianista i kompozytor. Symfonie Ań tona Brucknera (11. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. Jedyne. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. F-dur. cz. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll.ABC HISTORII MUZYKI . nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne.(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. szczególnie bliskiej kompozytorowi. cz. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. I. w tym miejscu warto jeszcze dodać. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. rodzaju połączeń harmonicznych. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. to programowość. D-dur. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. głębi wyrazu 233 Małgorzata Kowalska .

e-moll. w ich twórczości i pismach — Schumann. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują czteroczęściową budowę cyklu. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. a nie tylko ich „fizyczne" połączenie. Zamyka ją ogniwo powolne. bardzo dramatyczny nastrój. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. połowie XIX wieku. ale również pisarzami. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. wielcy bohaterowie przenikają literaturę. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. o czym świadczą np. zakładającą połączenie natury. filozofami. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll. marsz w 77. walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu.ABC HISTORII MUZYKI . człowieka i wszech świata. lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca. jak w przypadku opery. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych. I część. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. oratorium czy kantaty. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. Wielkie tematy. Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum. a za jej pośrednictwem muzykę. furiant w VI Symfonii D-dur. Dążenie do tak pojętej 234 Małgorzata Kowalska . określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". pięciomiarowy walc w VI Symfonii. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. h-moll) cechuje jednolity. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. Berlioz. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża". Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata".i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. walc zamiast scherza w V Symfonii. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii.) w V Symfonii F-dur. w szczególności blaszanych. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. Ldndler).

ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa. powiększonej grupy puzonów. część V. zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej. tworząc efekt „muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu. rożka angielskiego. suicie. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej. są to bowiem utwory. dynamicznym i instrumentacyjnym. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny. za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym. o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza. Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae. Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej. Tym „rewolucyjnym" utworem. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką. a dodatkowo diuisi smyczków. Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych. co wspomniane dzieło Beethovena. wynikającym wprost z poetyckich założeń. zatytułowanej Sabat czarownic. Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena. tj. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych: — literackie. tytuły części w przypadku utworów cyklicznych. — historyczne. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza. solowa i orkiestrowa. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki.syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji. Jest to temat ukochanej kobiety. dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia natura. który pojawia się we wszystkich częściach utworu. w 1830 roku. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii. W symfonii występuje tzw. (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. idee fixe — temat muzyczny.ABC HISTORII MUZYKI . w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł. „Jestem crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna. fletu piccolo. ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. począwszy od renesansu. dedykowana carowi Mikołajowi I. uznającej go wręcz za dziwaka. sekwencja Dies Irae) Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej. czasami wstęp lub komentarz literacki. w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności. poemacie symfonicznym. ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. dzwonów. o czym przekonuje wykorzystanie harfy. — autobiograficzne. a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej. wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. — malarskie. ma nawet taką samą liczbę części (5). Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej części. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 235 Małgorzata Kowalska . czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów. dużej obsady skrzypiec. — filozoficzne. kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka. sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności.

Chorus mysticus. wiolonczele). osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. kornety. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę. Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Finał utworu. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze tzw. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie. Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego. powracający w różnych momentach continuum utworu. jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. Obydwa dzieła są jednoczęściowe. nadał mu formę czteroczęściową. ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę. Małgorzaty i Mefistofelesa. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. sakshorny. dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku. bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta. jak np. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. 110 wykonawców). drugiego — Boska komedia Dantego. a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego). Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). obój miłosny). dzwony. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. tubę basową. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w 236 Małgorzata Kowalska . Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował. zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. harfę. z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów: — temat męża (tonacja F-dur. zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Pierwotnie miał to być koncert na altówkę. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. Realizował ją we własnej twórczości. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot). opartą na finałowym tekście II części Fausta. Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny.swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne. — temat żony (tonacja H-dur. — temat dziecka (tonacja D-dur. skrzypce). Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. W utworze pojawiają się tematy muzyczne. Na wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej. Berlioz operował nią w sposób mistrzowski. że Berlioz rozbudował utwór. Symfonia domowa to utwór autobiograficzny.ABC HISTORII MUZYKI . Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza. Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części. pozostawił jednak dominującą rolę altówki. czyli obraz Mefistofelesa. cymbały i fortepian.

Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia. lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany. Popularne. historia. Poematy Liszta realizują tzw. lecz ma wyraźne zabarwienie programowe. z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Francesca da Rimini). a potem pierwszy). Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia. Zygmunt Noskowski (Step). poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta. Romantyczną suitę programową reprezentują m. Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała. Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Odwieczne pieśni. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria. La-martine'a pt. Odwieczne pieśni Karłowicza). Szekspira. który użył tej nazwy. filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Antonin Dvofak (Wodnik). Rapsodia litewska). ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia. Step. Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Moja ojczyzna. Mazepa. W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa.ABC HISTORII MUZYKI . ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa). W 2. Prometeusz. utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet. Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność. m. materiał tematyczny) Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość. Orfeusz.in: Tasso. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. Preludia. której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). a przynajmniej pierwszym. Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi.porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony klamrą). Hamlet. psychologiczny. którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów. Hamlet. wariacji (Don Kichot Straussa). nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła. a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu. Mieczysław Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni. iż gatunek przyjmuje dowolną formę. liczne zmiany dynamiczne.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna. Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. W latach 1846—1882 skomponował 13 poematów. Siedem utworów tego kompozytora. Właściwym twórcą poematu symfonicznego. powstałych w latach 1888-1898. Finlandia. Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej. agogiczne i artykulacyjne. Ibsena. cechuje rozbudowanie orkiestry. Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy'). Ideały. Don Juan. ideę poetycką. Don Juan Straussa). był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. które stanowią wzór tego gatunku. Hungaria. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura. Jean Sibelius (Finlandia). ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. Bedfich Smetana (Moja ojczyzna). Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia. w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i 237 Małgorzata Kowalska .

ale oto okazuje się. a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów stosowanych jako koncertujące. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 238 Małgorzata Kowalska . drugim — skrzypce. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia. gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej. ponadto społeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. uczucia? Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy i gatunki muzyczne. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. myśli. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami kompozytorów. inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze. Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. a popis z intymnością. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny. Dzieje muzyki to nie tylko historia form. przybliżającym obszar myśli. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością. oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej. kryterium popularności.ABC HISTORII MUZYKI . Historia muzyki to także historia muzyków. Wygodne byłoby np. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z nich. by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy. Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów. Jedni uważają. dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwiękowej.sag skandynawskich. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna. u progu XX wieku. O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta. jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. której XIXwieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. ale jest ich wystarczająco dużo. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych. uczuć i intencji kompozytora. że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność). Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych. trzecim — wiolonczela. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej.

ABC HISTORII MUZYKI . z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów 239 Małgorzata Kowalska .Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccoló Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: — ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu. — rozwinięta uczuciowość. — dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem całego koncertu.

polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry. 64 Mendelssohna. Johna Fielda. tematy) Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu. czyli tzw. Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. Allegro non troppo e molto maestoso. Oto tematy ekspozycji I części koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. III część Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej. Allegro con fuoco 240 Małgorzata Kowalska . Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów — klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op. Andantino semplice. tj. niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. tematu i tworu funkcyjnego). podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. — powiązanie tematyczne części. 23 I. Ignaza Moschelesa. Frederica Kalkbrennera. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. część III. Charakter wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla. — zmienna liczba i rozmiary części. z wykorzystaniem dwóch tematów: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina. występuje np. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego. — wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).ABC HISTORII MUZYKI . Andante III. łączenie attacca wybranych części koncertu. Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Allegro maestoso II. Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Allegro con spirito II. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru. Tendencja przeciwstawna.formy. natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym charakterem. różne sposoby łączenia ich w cykl. a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu. klarnetowe. a nie w zakończeniu I części. tematy) Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem powstawania koncertu. rondo sonatowe. podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat później — pozostawiał. fagotowy) Carla Marii von Webera. koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe. Mendelssohn ją pomijał. Dwie pierwsze części znamionuje liryczny wyraz. Prestissimo III. Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych części utworu. część I.

: Concertino c-moll na klarnet. 241 Małgorzata Kowalska . polskim. koncertów konwencjonalnych. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Concertino. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. zaznaczyły się odmienne tendencje. część III. Włochy natomiast w 1. symfonia koncertująca oraz utwory. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. Należą tu: concertino. bądź też ich charakter. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. jest z reguły jednoczęściowe.W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. w odróżnieniu od koncertu. Kompozytorzy romantyczni. lecz kiłkufazowe. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. kostiumy. precyzujące charakter wyrazowy poszczególnych ogniw. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Allegro con spirito. Do utworów tego rodzaju należą m.in. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. wariacji lub kilkutematowej fantazji. część I. czeskim. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Powiększenie liczby części do czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty.ABC HISTORII MUZYKI . Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym. których nazwy określają bądź formę. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. podobnych w konwencji utworów. rosyjskim. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. część III. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. Rondo a la Krakowiak. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. utwór koncertowy.

lecz również. Makbet).Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. F. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. — pierwiastki narodowe. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). 242 Małgorzata Kowalska . W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. J. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. wieśniaków. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. druhen). przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). rzeczom. instrumentów dętych. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. Szekspira (Otello. Goethego (Faust). Romeo i Julia. A. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. Schillera 'Don Carlos). ilustruje i wyraża określone nastroje. która jest zaletą Wolnego strzelca. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Orkiestracja. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. W. stanom uczuciowym. — elementy fantastyczne. uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. ideom. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. A. Dumasa (Dama Kameliowa). Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. ludowa. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". — bardzo ważna rola orkiestry. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe.ABC HISTORII MUZYKI . — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. baśniowe. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. T. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. a może przede wszystkim. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. W. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. grozy i niesamowitości. obecność bohatera narodowego.

która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne. Rosja. Wydawało nie tylko materiały nutowe. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. m. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. hymniczne i inne. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii.). francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. działające w Lipsku już od 1719 roku. — obecność pieśni. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. zarówno w uwerturach i finałach. obrzędowe.— wzrost roli orkiestry.ABC HISTORII MUZYKI . zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. Stare drewniane konstrukcje budynków. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. tj. scen. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Teatro La Fenice. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 243 Małgorzata Kowalska . w 1817 National-theater w Berlinie. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. umożliwiających szybką ewakuację ludności. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Breitkopf und Hartel. pieśń myśliwska itp. barkarola. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. modlitwa. romanza. w 1873 Opera Paryska. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. — istotny udział chórów. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. canzonetta. Czechy. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. tj. jak i w całej operze. O ile jednak operę włoską. w 1823 gmach opery w Dreźnie.in.. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu.

według Goethego. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. Fra Diauolo). grand opera (fr. Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila). Berlioz. E. Giacomo Me-yerbeer (1791-1864). W tej samej konwencji.ABC HISTORII MUZYKI . stroje. Auber (m. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. 'opera liryczna'). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 244 Małgorzata Kowalska . w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. oraz opera Romeo i Julia. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. Werter).in. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Hamlet. Robert Diabeł. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Charles Gounod (1818-1893). Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. W 2. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). ale przybysze mieszkający w Paryżu. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. zainspirowana utworem Szekspira. F. Carl Maria von Weber (1786-1826). Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). 'wielka opera'). przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Nikołaj Rimski-Korsakow (18441908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). Yincenzo Bellini (1801-1835). Burza według Szekspira). Piotr Czajkowski (1840-1893). którą reprezentowali: Nicolas Isouard. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Modest Musorgski (1839-1881). Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym.operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871).in. Zampa). Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). Do tego gatunku należą m. ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. Stanisław Moniuszko (1819-1872).in. Ambroise'a Thomasa (Mignon. m. Giuseppe Verdi (1813-1901). liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. powstały na kanwie utworu Goethego. Hector Berlioz (1803-1869). Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Gaetano Donizetti (1797-1848). 'opera komiczna'). chóry. Manon. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. D. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Adolphe Adam. Dekoracje.in. Albert Lortzing (1801-1851). Heinrich Marschner (1795-1861).

Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. autora Zemsty nietoperza. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. połowy XIX wieku. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. tj. Życie paryskie. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. cygańskie i orientalne. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno 245 Małgorzata Kowalska . Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. szczerością uczuć. uroda. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. żołnierzy. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger.in. Nocy w Wenecji. Tytułowa postać — Carmen. twórca takich utworów. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Barona cygańskiego. wariacje solowe. a nie wyłącznie basso continuo. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880). dynamiczne i kolorystyczne. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Piękna Helena. ostatnia opera tego kompozytora. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. z towarzyszeniem muzyki. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. sylwetki oraz kostiumy tancerek. z oryginalną scenografią.— nie uzyskały uznania współczesnych. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). wystawiona w Paryżu w 1875 roku. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. ansambli. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. duetów. Wiedeńskiej krwi. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. kiedy we Francji powstał tzw. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. chórów).ABC HISTORII MUZYKI . a nawet przemytników. czyli „tańczonej" akcji. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. dramat baletowy (balet d'action). tj. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. monologami. realizmem zachowań. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. jak: Orfeusz w piekle. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. połowie XVIII wieku.). tańczące na pointach. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic.

Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. jak to ma 246 Małgorzata Kowalska . Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. właściwej wielu dziełom epoki. opracowany według komedii Beaumarchais. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Mistrzowskie dzieło Verdiego. według dramatu Schillera. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Zarówno Gaetano Donizetti. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. tj. Warto też wspomnieć. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny.in. Trubadura. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość.in. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. Sroka złodziejka.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. radości i smutku. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom.ABC HISTORII MUZYKI . Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. który otworzył podwoje w 1869 roku. co znajdowało wyraz w melodyce. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. Kopciuszek. tzn. Należą do nich m. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. m. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. przede wszystkim Aidzie i Amneris. tj. Aida. tworzący w 1. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. miłości i śmierci.w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. Córka pułku oraz Don Pasguale. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. Rossini pisał także opery seria. Otełło. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. Lunatyczka i Purytanie. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. seria i buffa. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. Nie są one jednak.

zwłaszcza z mówionych dialogów. 'pełna opera'). Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. numery muzyczne. Turandot. arii i recytatywów. Weryzm (wł. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. tj. Baśniowa tematyka. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. a często wręcz spontaniczny.ABC HISTORII MUZYKI . wprowadzona przez Webera. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. została podjęta przez niektórych kompozytorów. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. a w szczególności dialogów mówionych. Hans Heiling. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. Zakaz miłości. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. pojawia się postać „wielkiego samotnika". Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. pt. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. W swoich wczesnych operach — Boginki. w operze Wampir Heinricha Marschnera. Tematyka baśniowa.miejsce u Wagnera. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). a człowiek urodził się kpiarzem"). ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. której nie należy utożsamiać z operą buffa. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. W innej operze tego kompozytora. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. połowie XIX wieku. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera.in. wraz z ich namiętnościami i słabościami. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. Rienzi. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m. 247 Małgorzata Kowalska . Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. fantastyczna. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu.

ABC HISTORII MUZYKI . jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. Tannhduser (1843-1845). leżąca u podstaw dramatu muzycznego. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). słowa i obrazu. ale i w muzyce. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. obrazu. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). muzyki. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile 248 Małgorzata Kowalska . Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). czyli syntetycznego dzieła sztuki. Lohengrin (1845-1848). lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla wokalistów. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. Yorspiel. o czym świadczą takie opracowania. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia.Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). publikowanych około połowy XIX wieku. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. tj. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Walkiria (1856). unikająca wyrazistych cezur. poezji i akcji scenicznej. Ideałem była więc sytuacja. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. Idea Gesamtkunstwerk. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera.

Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Kompozytor powiększył obsadę. 3 fagoty. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. nazwany „zwrotem (akordem) 249 Małgorzata Kowalska . religijnym i państwowym.. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. dzwonki. 8 kontrabasów. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. 2 oboje i rożek angielski. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. 12 altówek. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. czynu z biernością. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. miało swoją podbudowę teoretyczną. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np.). W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. Nic dziwnego. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. tj. by wypełnić przestrzeń głosem. Syntetyczne dzieło sztuki. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. jej dominująca rola w życiu społecznym.]. Wagner. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. „melodii absolutnej". nawiązującej do starogermańskiej sagi. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". a dopiero potem na widownię. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe).brzmienia.ABC HISTORII MUZYKI . Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. enharmonię i alteracje. klarnet basowy. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. nadziei i miłości chrześcijańskiej. a tym samym wyraźnie podawali tekst. estetyczną i filozoficzną.. 4 puzony. jest walka młodości ze starością. Treścią tetralogii Pierścień Nibelunga. 12 wiolonczel. niezmiernie intensywny harmonicznie. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. 8 rogów. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. 6 harf. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. 3 klarnety o różnych strojach. trąbka basowa. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. Wreszcie powstał Parsifal. 4 trąbki. 2 małe i 2 wielkie flety. tuba kontrabasowa. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. talerze. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. obfitującej w chromatykę. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. w którym od początku do końca ma się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. trójkąt. 4 kotły. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. wielki bęben. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie.

Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Słowackiego i Fredry. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. a także budzić zdecydowany sprzeciw. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. oraz Władysław Żeleński. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. jak również zastanawiać.ABC HISTORII MUZYKI . Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. Hrabina. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. lecz także i podobną niechęć. indywidualne techniki kompozytorskie. właściwe swemu stylowi. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Wiele elementów ludowych. zwłaszcza ukraińskich. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. Śpiąca królewna. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. Verbum nobile). skomponowana w 1901 250 Małgorzata Kowalska . Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. zawiera opera Mazepa. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica).tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Nikołaj RimskiKorsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Złoty kogucik. Straszny dwór. kto wzbudzałby podobne zachwyty. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. byli jednak i tacy. Bajka o carze safianie. Dziadek do orzechów). początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci.

a 251 Małgorzata Kowalska . Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. wykorzystywanie arii. kantata.ABC HISTORII MUZYKI . O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. Oratorium. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. didaskaliów. studentów. a tekst potraktował dość swobodnie. a czasem również wprowadzanie tzw. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". trzyczęściowa budowa utworu.) Johannesa Brahmsa. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. duchów niebiańskich i książąt ciemności. o czym przekonuje duża. I tak np. żołnierzy. recytatywów oraz partii zespołowych. które określały szczegóły wykonań scenicznych. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). gnomów. np. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. ruch cecyliański. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta.roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. tj. Elżbiecie. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. biesiadników. sylfid. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza.

zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. połowy XIX wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. że pierwotny. a innym razem — hymnicznych symfonii. Kantatę uprawiano w różnych krajach. pieśni chóralnej i oratorium. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. tj. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną.nie porządek tekstu. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. Są to różnice.ABC HISTORII MUZYKI . Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć 252 Małgorzata Kowalska . albo kantatami pieśniowymi. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). Nic więc dziwnego. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. wczesnoro-mantyczny. umieszczone w czterech punktach. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. Jeśli na zakończenie dodać. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. W XIX wieku powstawały więc utwory. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera.

Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a SaintSaensa. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. tenor i orkiestrę. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program.ABC HISTORII MUZYKI . kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". dwie są pięcioczęściowe. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). przed wydrukowaniem dzieł. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. filozofią. jakby według innego poczucia czasu. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję 253 Małgorzata Kowalska . jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. konflikt dwóch światów: starego i nowego. jego ucznia Gabriela Faurego. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. a nawet religią. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części.w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Ostatecznie jednak. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Spośród dziesięciu symfonii. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. 1907-1908). Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. 777 Symfonia ma sześć części. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Połączenia pieśni. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. IV. symbolizowani muzycznymi tematami. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. III. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. odkrywają głęboką prawdę. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. jakie napisał. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces.

śpiewu i gry na instrumentach. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku.sprawowania roli centrum sztuki. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. likwidacji wyzysku ekonomicznego. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Uprawiano je na miarę ówczesnych. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. często skromnych. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych.in. W 2. Poprzez swoją uczuciowość. Austrii i Prus. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów.in. w których walczyli Polacy. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. m. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. możliwości. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. wyrażaną na różne sposoby. Warszawie (1870) i Krakowie (1888).ABC HISTORII MUZYKI . Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. Tu właśnie' u progu XX wieku. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Przejawem odbudowy kultury 254 Małgorzata Kowalska . nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. a także do rozwoju i powszechności oświaty. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. we Lwowie (1858). formy małe i duże. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. zakładane w różnych miastach.

wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: 255 Małgorzata Kowalska . zwłaszcza z F. Stuttgart. 1836) oraz w Anglii (1837).in. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych).ABC HISTORII MUZYKI .] szczególna zdatność. kształcił się i koncertował.. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. F. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. Wiedeń. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. Salzburg. Na trasie podróży znalazły się Drezno. Rossinim. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. w Czechach i Niemczech (1835. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. z wydawcami. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. krytykami i całą polską emigracją. m. występującą pod pseudonimem George Sand. wzbudzając także podziw własną grą. G. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. w Warszawie. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. oraz „Echo Muzyczne".wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. Lwowie i Poznaniu. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. Mendelssohnem. Z 2. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. geniusz muzyczny". Lisztem. Począwszy od 1839 roku. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. gdzie Chopin osiadł na stałe. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina.. Monachium. każdego z osobna. a następnie Wojciech Żywny. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. do Marsylii i Genui. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Krakowie. gdzie mieszkał. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji".

które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. tam serce twoje". a ponadto włączenia cech indywidualnych. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. sonaty. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). polonezy. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. stanowiły najliczniejszą grupę. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora.. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Złożone do relikwiarza.. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. g-moll.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. As-dur op. scherza. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. Cantabile B-dur. duża. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. np. słowem Polska [. dynamicznych i harmonicznych. ballady. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. tarantella. polonez bohaterski). fantazje. preludia. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. A-dur op. 40 nr l. „niepodrabialny" styl. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. którym udało się stworzyć własny. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. ronda. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. liryczne i dramatyczne.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. Komponowane przez całe życie. bolero. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. impromptus. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Wczesne polonezy (B-dur. Juliana Fontany. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru.ABC HISTORII MUZYKI . a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej.. Sostenuto Es-dur. Berceuse Desdur.. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki.[. Mimo pewnego ograniczenia. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 256 Małgorzata Kowalska . kadencyjnych i architektonicznych. mazurki. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. świetna. Inne rodzaje muzyczne. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. a nie o cytaty. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. Do Polski powróciło serce Chopina. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. Krzyża w Warszawie. wariacje. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. nokturny. b-moll. walce.

I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. Aby się o tym przekonać. Przekonuje o tym np.utworu (Polonez c-moll op. tworzących określone wartości kolorystyczne: Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. Polonez es-moll op. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. Polonez As-dur op. Niektóre wstępy. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. wystarczy posłuchać choćby 257 Małgorzata Kowalska . rytmometrycznych i konstrukcyjnych. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze.ABC HISTORII MUZYKI . która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. które stają się głównie impulsem dynamicznym. 7 — mazur. 40 nr 2. jak np. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. 33 — oberek. 61). W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. Mazurek D-dur op. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. jak choćby w Polonezie As-dur op. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. 53. 61-62. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. burdonowe kwinty w akompaniamencie. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. W Polonezie fis-moll op. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. Polonez-fan-tazja As-dur op. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 61. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. utrzymana w wolnym tempie. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. 44. leżące u podstaw taneczności. kujawiaka i oberka. Mazurek cis-moll op. t. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. zbliża formę tego utworu do ronda. 63 — kujawiak. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. „przytupywania". wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). 26. 53.

Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. kompozytora irlandzkiego. naprzemienne stosowanie faktur. Walc As-dur op. które polega na usamodzielnianiu motywów. 34. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. t. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. brawury. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. t. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. Walc a-moll op. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć.Mazurka cis-moll op. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Walc cis-moll op. ornamentalnym i kantylenowym. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Cechuje je lekkość. łukowe i rondowe. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. 59 lub Mazurka C-dur op. oscylacje bitonalne powodują. 56 nr 2. jak i fakturalnej. o czym przekonuje fakt. 5-8. czyli poematu tanecznego. Mazurka fis-moll op. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. wynikającą z połączenia 258 Małgorzata Kowalska . 42). co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. 41 nr 2. 50 nr 3. 5-8. zarówno rozmiarowej. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. popisowy charakter utworu. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. 64. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. Walc a-moll op. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. współczesnego Chopinowi. 56 nr 2. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) Obecność modalizmów. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym.ABC HISTORII MUZYKI .

W kilku utworach omawianego gatunku. np. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. 1-16. 27 nr 2. Nokturn H-dur op. Nokturn F-dur op. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. Figuracyjność. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. tj. ostinato) 259 Małgorzata Kowalska . a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu.in. 25-28. 15 nr 2. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. 15 nr 2.akordowego. w Nokturnie G-dur op. 15 nr 2. t. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. t. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. Nokturnie Des-dur op. 9 nr 3. 57. 28-31. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 27 nr 2. 57. Nokturn Fis-dur op. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. utrzymanym w wolnym tempie. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. jak np. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. Nokturnie Es-dur op. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. 32 nr 2. Taki model formy prezentują m. t. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. w której ogniwom skrajnym. Nokturn As-dur op. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op.ABC HISTORII MUZYKI . 37 nr 2. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. 15 nr l. 9 nr 2. t. imitujący jednostajny ruch kołysania. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. 37 nr 2. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op.

gwarantującą zintegrowanie całej formy. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. G/e itp. legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. 10 nr 1. w której dokonała się przemiana figura