Małgorzata Kowalska ABC HISTORII MUZYKI MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001 Redakcja: Danuta Ambrożewicz Korekta: Krzysztof Porosło

Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś © Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001 ISBN 83-7099-102-5 Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001 Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4 Spis treści (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11 Prolog....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka.................................................................................................. 12 Periodyzacja dziejów muzyki............................................................................................... 12 Początki muzyki ................................................................................................................... 13 STAROŻYTNOŚĆ .................................................................................................... 14 Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych ................................................................ 14 System dźwiękowy i notacyjny ............................................................................................ 15 Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16 Formy i gatunki .................................................................................................................... 17 Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19 Rzym ........................................................................................................................................ 19 Izrael ........................................................................................................................................ 20 Kultura muzyczna w innych ośrodkach ............................................................................... 20 ŚREDNIOWIECZE ................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie ................ 21 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" ...................................................................... 22 Cechy chorału gregoriańskiego ............................................................................................ 23 Msza ..................................................................................................................................... 27 Oficjum................................................................................................................................. 28 1
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28 Dramat liturgiczny................................................................................................................ 29 Systematyka śpiewów chorałowych..................................................................................... 30 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza .......................................................................... 31 Muzyka Kościoła wschodniego ............................................................................................. 31 Początki wielogłosowości europejskiej - organum .............................................................. 31 Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33 Początki motetu średniowiecznego ...................................................................................... 35 Rozwój notacji...................................................................................................................... 36 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37 Ars nova .................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej ........................................................ 38 Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39 Wielogłosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40 Muzyka świecka ................................................................................................................... 40 Linearyzm polifonii średniowiecznej .................................................................................... 42 Teoria muzyki w średniowieczu ............................................................................................ 42 Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44 Muzyka polska w średniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej ............................................................................... 45 W kręgu chorału gregoriańskiego ........................................................................................ 45 Ars antiąua w muzyce polskiej............................................................................................. 47 Polska ars nova ..................................................................................................................... 49 Na przełomie średniowiecza i renesansu ............................................................................. 51 RENESANS.............................................................................................................. 55 ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy ....................................................................................................................... 55 Ogólna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57 Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61 Msza ..................................................................................................................................... 64 Kanon ................................................................................................................................... 68 Świecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pieśń ..................................................................................................................................... 72 Madrygał .............................................................................................................................. 75 Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79 2
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85 Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce .................................................... 87 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku .............................................................................. 89 Twórczość muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku ................................................................. 91 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku .......................................................................... 92 Pieśń w 2. połowie XVI wieku......................................................................................... 93 Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego ................................................................................... 97 BAROK .................................................................................................................... 98 Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99 Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104 Oratorium ........................................................................................................................... 108 Pasja ................................................................................................................................... 110 Kantata ............................................................................................................................... 111 Angielski anthem................................................................................................................ 113 Msza ................................................................................................................................... 113 Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki .......................... 115 Sonata ................................................................................................................................. 117 Concerto grosso .................................................................................................................. 119 Koncert solowy .................................................................................................................. 121 Suita.................................................................................................................................... 123 Wariacyjność w muzyce baroku ........................................................................................ 124 Fascynacja polifonią instrumentalną .................................................................................. 126 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132 Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139 Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140 Twórczość wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142 Twórczość instrumentalna.................................................................................................. 148 3
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149 Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149 Twórczość operowa .............................................................................................................. 151 Muzyka klawesynistów francuskich ................................................................................... 152 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego ............................................................... 153 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154 Szkoły przedklasyczne ......................................................................................................... 155 KLASYCYZM ......................................................................................................... 158 Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162 Klasycy wiedeńscy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166 Symfonia ........................................................................................................................ 166 Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174 Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177 Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180 Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ........................................................... 189 Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku ..................................... 191 Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192 Muzyka religijna ................................................................................................................ 196 Pieśni i kantaty świeckie .................................................................................................... 199 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku ............................... 203 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204 Józef Elsner, Karol Kurpiński ........................................................................................ 204 Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208 ROMANTYZM ........................................................................................................ 210 Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej ................... 217 Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218 4
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221 Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224 Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229 Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230 Twórczość orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232 Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry ................................... 238 Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Ogólna charakterystyka ...................................................................................................... 241 Francja ................................................................................................................................ 244 Włochy ............................................................................................................................... 245 Niemcy ............................................................................................................................... 247 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248 Kraje słowiańskie ............................................................................................................... 250 Wielkie formy wokalno-instrumentalne............................................................................. 251 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252 Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254 Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku ....................................................... 263 Stanisław Moniuszko ......................................................................................................... 264 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku .................................... 270 Kompozytorzy Młodej Polski ............................................................................................ 274 XX WIEK ................................................................................................................ 277 Uwagi ogólne ......................................................................................................................... 277 Impresjonizm ........................................................................................................................ 279 Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284 Dodekafonia .......................................................................................................................... 287 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291 Igor Strawiński ............................................................................................................... 292 Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293 Kompozytorzy włoscy.................................................................................................... 296 Twórcy niemieccy .......................................................................................................... 296 Bela Bartok ..................................................................................................................... 299 Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300 5
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy ...................................................................... 301 Muzyka angielska ........................................................................................................... 303 Muzyka amerykańska ......................................................................................................... 303 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm............................................... 307 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych ......................................................................................................................... 312 Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314 Postmodernizm ..................................................................................................................... 315 Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317 Muzyka polska w latach międzywojennych....................................................................... 321 W kręgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322 Nowe kierunki ................................................................................................................ 323 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325 Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328 Grażyna Bacewicz .............................................................................................................. 329 Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330 Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331 Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333 Włodzimierz Kotoński ....................................................................................................... 334 Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334 Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337 Henryk Mikołaj Górecki .................................................................................................... 338 Bogusław Schaeffer............................................................................................................ 339 Inni twórcy ......................................................................................................................... 340 Kompozytorzy polscy na emigracji.................................................................................... 343 Epilog ..................................................................................................................................... 344 Bibliografia ........................................................................................................................... 345 Indeks osób............................................................................................................................ 349

Spis treści: (nr stron tak jak w książce) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejów muzyki 16 Początki muzyki 17 STAROŻYTNOŚĆ Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23 6
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dźwiękowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37 ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41 Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44 Cechy chorału gregoriańskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka śpiewów chorałowych 57 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60 Muzyka Kościoła wschodniego 61 Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Początki motetu średniowiecznego 70 Rozwój notacji 72 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogłosowa msza cykliczna 80 Muzyka świecka 81 Linearyzm polifonii średniowiecznej 84 Teoria muzyki w średniowieczu 86 Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89 Muzyka polska w średniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92 W kręgu chorału gregoriańskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 Na przełomie średniowiecza i renesansu 103 RENESANS „Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy 113 Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 Świecka muzyka wokalna 145 7
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. Formy. ośrodki.Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium.ABC HISTORII MUZYKI . Nowe funkcje instrumentów. organizacja życia muzycznego. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 8 Małgorzata Kowalska . połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. granice czasowe. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne.

Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 9 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner.

648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 10 Małgorzata Kowalska . połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1.ABC HISTORII MUZYKI . Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.

Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. także ilustracje i przykłady muzyczne. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. zainteresowań. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce.Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. audytywny. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. bardziej wnikliwych studiów. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. wymiana poglądów. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Mam też nadzieję.ABC HISTORII MUZYKI . że będą oni — w miarę potrzeb. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. tj. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. ograniczając w efekcie bezpośredni. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Być może sięgną po nią również ci. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska 11 Małgorzata Kowalska . kontakt z muzyką. stylistyczną i edytorską tej książki. mając nadzieję. Rozmowy. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce.

psychologię muzyki. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. by była kimś dyskretnym. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. tj. wewnętrznego 12 Małgorzata Kowalska . Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych.ABC HISTORII MUZYKI . przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. Wszystko to razem sprawia.Prolog Muzyka zaczyna się tam. co powoduje. form muzycznych. Ma bowiem tę zdolność. teorię muzyki. Najogólniej rzecz biorąc. precyzyjnej. dziedzin specjalnych. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. także wykonawstwa muzyki. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. etnografię muzyczną. Pragnąłbym. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. akustykę muzyczną. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Każda z gałęzi. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. by muzyka sprawiała wrażenie. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. fizjologię słyszenia. notacji muzycznych. w szczególności zaś — humanistyczne. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. wchłania świat słów i obrazów. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. Specyfiką muzyki. że ustalenie jednej. a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. harmonii i kontrapunktu. które same w sobie są względne i dyskusyjne. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. historię muzyki poszczególnych narodów. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. systemów tonalnych. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. instrumentów.

Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. dostępnych człowiekowi na co dzień. czy też celów. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. Początki muzyki Muzyka. realizowana w rozmaity sposób. Była nią. w jakich uprawiano muzykę. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". to zatem: drewniane kołatki. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. wyrażony w mitach różnych ludów. instytucje muzyczne. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. jakie znamy. grzechotki. romantyzm). barok. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. klasycyzm. Muzyka wykonywana przez 13 Małgorzata Kowalska . wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. piszczałki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. — heterofonia paralelna. jakim służyła. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu.ABC HISTORII MUZYKI . Praca zbiorowa ludzi. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. afrykańskie.podziału na fazy czasowe. jako twórczość muzyczną. np. Trzeba pamiętać. zadecydował o jej kultowym charakterze. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. heterofonia. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: — heterofonia wariacyjna. ikonograficzne. Przyczyna braku jednej. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. muzyczne wychowanie. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. sztukę wykonawczą. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Używając współczesnych pojęć. której tworzenie. Najstarsze instrumenty. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. przede wszystkim dlatego. że należy go rozumieć bardzo szeroko. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia.

W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. literackich i ikonograficznych. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. W okresie późniejszym trójjedność poezji. właściwej jej tylko. terminologii. jak np.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. chro-matyka czy enharmonia. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. W wielu kulturach (Chiny. a to. harmonia. wreszcie — praktyce muzycznej. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. Muzyka powstawała przy pracy. Krety i Egiptu. zwłaszcza zaś: Chin. jeśli nie najważniejszym. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. bo nie ma w nich dźwięku. diatonika. systemowi notacyjnemu. czynnościom kultowym i magicznym. 2. zawdzięczamy starożytnym Grekom. Muzyka. 3. wojnom i innym wydarzeniom.ABC HISTORII MUZYKI . dynamika. Mezopotamii. To jeszcze jeden dowód na to. Była to pierwsza kultura. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych.wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). Indie. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. nieuchwytnym do opisania pięknem. Właśnie takie pojęcia. jak: tempo. melodia. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. trzeba zdać sobie sprawę. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. Indii. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. STARO Ż YTNO ŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. jak i praktykę muzyczną. 4. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. ekspresja wykonawcza. Mezopotamia. 14 Małgorzata Kowalska . taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. która wytworzyła system teoretyczny. obejmującą zarówno teorię. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. rytm. dynamika. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Dziś. którą opiekowały się Muzy. zabawie. towarzyszyła obrzędom. metrum. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. Egipt. artykulacja. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej.

System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. które mogły być 3-. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. 15 Małgorzata Kowalska . wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. np. — notacja wokalna (późniejsza. 4-. czterodźwiękowy. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). Skale miały kierunek opadający. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) peon: u — — (stopa pięciodzielna) molos: — — — (stopa sześciodzielna) epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. Jest to oczywiście sprawa umowna. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. oparta była na alfabecie jońskim). czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. — odwróconą.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. np. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. K = h). tetra 'cztery". — lustrzaną.)). uczuciową i ekstatyczną. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. określającą wysokość zasadniczą (np. chordos 'struna'. 5-. Z gr. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. frygijską traktowano jako skalę namiętną. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową.ABC HISTORII MUZYKI . 6.). wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis).i 7-dzielne. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana.

in. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). który można traktować jako prototyp oboju. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. w zakresie gry na tych instrumentach. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. wywoływać spokój lub wzburzenie. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. Były nimi kithara i aulo s. otrzymał własną nazwę: proslambanómenos.) 2. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. pozostający poza tetrachordami. V wiek p.n. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. Muzycy. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. którzy grali na kitharach.). Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". czyli dorzucony. współtworzyć dobro i zło. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. Mogła zatem.Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. 480 rok p. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą.ABC HISTORII MUZYKI .ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków.n. nazywali się kitarodami. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). zestawione kolejno. (Rysunki: 1. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę.e. prototyp cytry.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. warunkami wykonania.) w harmonii frygijskiej. materią najszlachetniejszą była diatonika. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. Dźwięk najniższy. zgodnie także z teorią ethosu. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. porządek i chaos. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. Kithara związana była z kultem Apollina. 16 Małgorzata Kowalska . Oprócz tej właściwości. chromatyki i enharmonii. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. zwaną katharsis. ok. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków.

Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. Nie bez powodu przewagę 17 Małgorzata Kowalska . Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji.n. Uznany za wynalazcę fletni.). a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. flety i metalowe trąby. Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. pięć tercji małych. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło.n. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. 480 rok p. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. używane na co dzień słowa „liryczny". instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. Specyficznym. ok. które od wewnątrz obciągano skórą. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1.ABC HISTORII MUZYKI . Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. do następnego. harfy. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. siedem całych tonów. który skończył swoją prezentację muzyczną. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy.e. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". jako ramiona instrumentu. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.e.

18 Małgorzata Kowalska . Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. a Sofokles — trzech. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. Scenę teatru umieszczano w dolinie. Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. w szczególności te. tańczył. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos.stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków.ABC HISTORII MUZYKI . Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. 2. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. w miejscu określanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. a ponadto traktowany był jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. przekształciły się w pieśni patriotyczne. Ewolucja dramatu. 3. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. czasu i akcji. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. schematycznej budowy. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. prowadzonej przy wtórze liry. koturny oraz powiewne szaty.e. „nieruchome". a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. tj. tj. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. Formy epickie — ody. który żył. o charakterze odprężającym. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. muzyki i tańca. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis.n. Elegie. lecz świadoma synteza sztuk. i dlatego nie miały stałej. cierpiał. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. W VI wieku p. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). natomiast chór opłacali zamożni obywatele. zakończenie. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Rapsody miały często charakter improwizacji. a w pewnym sensie także jego roli. Tę ostatnią traktowano jako epilog. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia.

IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. tzw. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n.e.. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych.. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia.n. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. uroczystościom religijnym i obrzędom. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. Rzym Ze względu na rolę. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii.e.. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. ludi scenici. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. Sycylia. — zabytki pochodzą z różnych czasów.ABC HISTORII MUZYKI . jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce.n. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.e. Piazza Armerina. Ulubionym instrumentem była buccina. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia 19 Małgorzata Kowalska . — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. Wśród nich znajdują się m. łączące się często ze śpiewem. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe.. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. Pomimo bardzo długiego czasu. zespołowych i chóralnych. i inne. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.e. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach.in.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe.n.n.e. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. wykonywane wyłącznie przez chłopców. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym.

Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. amen 'niech się stanie. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. czyli gminy żydowskiej. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. pokutne. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. 20 Małgorzata Kowalska . W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. królewskie oraz psalmy mądrości. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. a także dlatego. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. a wraz z nim również muzyka grecka. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe.in. w różnych miejscach. Psalmy powstawały w różnym czasie.instrumentalne. że nie zasługują one na bliższe poznanie. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. by treść modlitwy została spełniona. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Nie oznacza to. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy.e. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. dziękczynne. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. spośród których do dzisiaj przetrwało m. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Rozmiary podręcznika. Kultura muzyczna w innych o ś rodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. wśród nich znajdują się utwory żałobne. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. składały się one z rozmaitych modlitw.ABC HISTORII MUZYKI . Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. wyrażający potwierdzenie i życzenie.n. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. radosne zawołanie Alleluja (hebr. a także hymny. zaiste'). Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". mającego wartość źródłową dla historii muzyki.

koniowi. Instrumentom przypisywano stronę świata. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. bóstwa i człowieka. być może prototyp aulosu). mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. 21 Małgorzata Kowalska . Mezopotamia.Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. zakazy i nakazy. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. porę roku. w zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Ś REDNIOWIECZE Periodyzacja epoki ś redniowiecza. starożytność od czasów nowożytnych. substancję i żywioł. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. metalu i wilgoci. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Egipt czy Chiny. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. szczurowi i wołu. wężowi. a zatem także w muzyce. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych.ABC HISTORII MUZYKI . W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. I tak np. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. instrumentalistów i tancerzy. embubu (podwójny instrument dęty. np. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. bez notowania. smokowi. owcy. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. instrumenty podobne do greckiego aulosu. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. psu. małpie. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. ś redniowiecznej Europie Rola Ko ś cioła w Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. I choć tak wiele je różniło. lilis (bęben nożny). miary. kulty religijne. jak np. królikowi. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. kogutowi. nie tylko w muzyce. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. świni.

której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. początkowo funkcjonowała w ukryciu.ABC HISTORII MUZYKI . Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. czyli 1. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus.'sztuka dawna'). kryterium periodyzacji średniowiecza. propagując ją w powstających licznie świątyniach. tym razem czysto muzyczne. połowy XII wieku i całego wieku XIII. — Monte Cassino (Włochy.XIV . jak: — St. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. Średniowiecze późne. kodyfikowano muzykę kościelną). w których uprawiano muzykę zawodowo. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku.XVI Monodia ś redniowieczna .XII . sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Trzeba tu jednak 22 Małgorzata Kowalska . W Polsce budowa klasztorów i kościołów. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. tj.XI . w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). oraz ars nova (lać. wykształconej. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. połowa XV wieku. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. Jest jeszcze jedno ważne.XIII . odnosząca się do muzyki XIV wieku. czyli chór.chorał gregoria ń ski Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. — Limoges (Francja). budowano instrumenty. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. — Santiago de Compostela (Hiszpania). rozdz.VII . Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. — Reichenau (Niemcy). Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. Gallen (Szwajcaria). rozdz.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . w pobliżu prezbiterium. „Początki wielogłosowości europejskiej"). to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. był to najstarszy klasztor benedyktyński. pisano nowe. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele.VI . założony w 529 roku). oznaczająca muzykę 2. zachowała się jedynie szczątkowo (por.XV . Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. 'sztuka nowa'). grupy śpiewaków.

podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. gdzie tkwiły ich korzenie. mediolański. — teksty łacińskie. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim. On sam zaś. czyli gregoriański. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. ode 'śpiew'). Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Jednogłosowość. galijskiego i mozarabskiego. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. ściśle związanych z liturgią. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. obowiązywała we wszystkich śpiewach. czyli 'śpiew rzymski'. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. jako doskonały organizator i administrator. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Ambroży. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. zarówno solowych. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza.ABC HISTORII MUZYKI . jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. — rytmika oparta na prozodii tekstu. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. — czysto wokalny charakter. monos 'jeden'. ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. galijski i mozarabski.). Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: 23 Małgorzata Kowalska . Chorał rzymski. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. — swoista notacja. — specyficzna tonalność.in. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam.pamiętać. czyli monodia (gr. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. m.

a nawet kilkadziesiąt dźwięków). — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. czyli melizmatyczne. dla których wyznacznikiem są słowa. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. w całości 24 Małgorzata Kowalska . XIV. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. Pawła do Koryntian (rozdz. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. 33-35): [ . Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. nie dozwala się im bowiem mówić. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison.(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. kilkanaście. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. a zwłaszcza — Alleluja. Ów związek urzeczywistniają oddechy. Kyrie eleison. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. w. schemat poniżej). Melizmaty występowały np. zdania lub większe całości treściowe. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). w słowach: Amen. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele").] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. W związku z tym. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. lecz mają być poddane. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). jak to Prawo nakazuje. Amen. Hosanna. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. tj. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). A jeśli pragną się czego nauczyć. ciągłe. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. nazywano je interwałami „martwymi". Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Gloria.ABC HISTORII MUZYKI . kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. którą wprowadzono do liturgii w III wieku.

Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. a następnie łacińskiego. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. szkołach śpiewu (schola cantorum). frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. Ponadto zarówno tonika. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu.wykonywane przez chór lub solistę. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. Jest tak w przypadku skal autentycznych. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Zwykło się przyjmować. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. hypodorycka Ahcdefga d f III. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej.ABC HISTORII MUZYKI . początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: 25 Małgorzata Kowalska .) tonacji autentycznych. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V.

Nazwy solmizacyjne: ut. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. stąd pojęcie „gama"). można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. pes J. f i c. uirga ^ — złożone. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Jana 26 Małgorzata Kowalska . bez linii 2. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). cheir 'ręka') starsza. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. Notacja współczesna.TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. diastema 'odległość') późniejsza. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. la. dokładnie określająca interwały. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. nota guadrata lub nota romana. tzw. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. pismo dwujęzyczne 3. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. — B guadratum (dźwięk h).ABC HISTORII MUZYKI . Notacja diastematyczna. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. punctum • . np. neuma 'ruch ręki'). Notacja diastematyczna. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). np. fa. mi. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. upraszczając. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. re. soi. tj. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Notacja cheironomiczna. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych.

homilia. sekreta. Graduale. Sanctus. św. wykorzystując początek swojego nazwiska. 27 Małgorzata Kowalska . czytania. ewangelia. tj. Offertorium. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. formuła rozesłania. — śpiewy solowe celebransa. sekwencję Dies irae. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Msza muzyczna jest formą cykliczną. Kyrie. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. Sancte loannes (Święty Jan). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. różne Kyrie. Tractus.ABC HISTORII MUZYKI . aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. — części zmienne (proprium missae). Gloria. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. połowie XI wieku. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. a obejmują: Introit. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. gradus 'stopień. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. bo dopiero w 1. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. np. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. skomponowanego w VIII wieku. Jana.Chrzciciela. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. Akcję mszy liturgicznej.

Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. trzecia. godz. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. objęło stałe i zmienne części mszy. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. szósta i dziewiąta). Kyrie. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. 6 rano 4. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca 2. zwłaszcza bizantyjskiej. godz. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. zdania lub całe poematy). Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Nona ok. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Tercja ok. 12 w południe 6. Gallen. czyli nabożeństwa poza-mszalne. godz. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia.Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. celtyckiej i iryjskiej. Seksta ok. Seksta. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. 9 rano 5. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Sanctus i Agnus Dei. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Graduału. Benedykt. godz. Tercja. Pryma ok. działający w szwajcarskim klasztorze St. Nona. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. sekwencje cieszyły się bardzo dużą 28 Małgorzata Kowalska . Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Podobnie jak tropy. czyli wstawki tekstowe. 15 7. 915). Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma.ABC HISTORII MUZYKI .

Josepha Haydna. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. Giuseppe Verdiego. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. hymny. zawsze obecna w mszy żałobnej. XIII wiek. rytmiki tanecznej.ABC HISTORII MUZYKI . Gioacchina Rossiniego. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. jak: Procesja Palmowa. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Sekwencja Dies irae. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. rynek czy jarmark. 4. tj. Krzysztof Penderecki. sekwencje. był szczególnie popularny. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. np. instrumentów. cieszącą się dużą popularnością. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). 3. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Karol Szymanowski.popularnością. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Ostatnia Wieczerza. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. scen z 29 Małgorzata Kowalska . Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Pogrzeb Chrystusa. Sobór Trydencki (15451563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. melodii ludowych. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). Pergolesiego. Te drugie nie były jednak tak liczne. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. 2. romantyczne — Franza Schuberta. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Zwłaszcza ten ostatni temat. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. barokowe — Alessandra Scarlattiego. ról kobiecych. mimika. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. oryginalne śpiewy. Giovanniego B. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. Można więc uznać. tropy. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Antonina Dvofaka. XIII wiek. a także cytaty z Pisma świętego. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. symfonicznych. czyli teksty wyjaśniające.

— formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. — ordinarium i proprium missae. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. a więc element sceniczny. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych.życia. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. ale forma uległa teatralizacji. ewangelie. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. w językach rodzimych — pieśni. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przystępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. — części zmienne mszy (proprium missae). wykorzystywane są krótkie. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. w ramach zmiennych części mszy (Introit. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. w której utrzymany jest śpiew. najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. przede wszystkim: misterium. W liturgii mszalnej. Pozostała tematyka religijna. prefacje. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Alleluja względnie Tractus. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). dekoracje. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach 30 Małgorzata Kowalska . maski. Communio). oratorium i pasji. lekcje (czytania). sekwencje i tropy. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. kostiumy. podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. listy. Offertorium. Graduale. — hymny. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. — psalmy i kantyki. — antyfony. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje.ABC HISTORII MUZYKI . — responsoria. a także języków narodowych w miejsce łaciny.).

Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Pocz ą tki wielogłosowo ś ci europejskiej . przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska".organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. a ponadto przez 31 Małgorzata Kowalska . albo niech nie będzie jej wcale"). śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. wojskowa i myśliwska. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. schiz-my wschodniej. „albo niech będzie muzyka religijna. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. mimo że nie była utrwalana pisemnie. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. bohaterów. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. W połowie XI wieku (1054). Muzyka Ko ś cioła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. dworska. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. miejska. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. przyrodę. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. aut non sit (łac. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa.ABC HISTORII MUZYKI . Fakt. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Muzyka ś wiecka wczesnego ś redniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. w wyniku tzw. która miała być sługą Kościoła. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. do tego celu służyły specjalne oznaczenia.organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła.

długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok). We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak również rytmicznym. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie 32
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu organum.). Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze. W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny 33
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich 34
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków; — konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego
Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach) głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny) 35
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa, — krótkiej — breuis. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała) J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w 36
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie, pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. 37
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm, organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. 38
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ABC HISTORII MUZYKI . Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen39 Małgorzata Kowalska . oktawę. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. proportio. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina.Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. Podział brevis określano terminem ternpus. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. semibreuis. semibrevis trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. stosowany aż do końca XVI wieku.lub trójdzielności breuis i semibreuis. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. isos 'równy'). mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. minima i semimi-nima. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. Inne relacje oznaczano ułamkami. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. uzyskiwano za pomocą tzw. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. ale również w postaci przekształconej. Zróżnicowanie tempa. zwana talea. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. kwintę i kwartę. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. podział semi-brevis — terminem prolatio. brevis. longa.

tacja). początek Kyrie. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. schemat taki nosi nazwę color. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. jak również w Amen w Credo. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną.ABC HISTORII MUZYKI . responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. a także izorytmiczna zasada kształtowania. Agnus Dei).: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. choć nie było to wyłączną zasadą. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. Były to utwory trzygło-sowe. Jest to dzieło integralne. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. dokonane przez jednego kompozytora. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. jak i pomniejszenie (dyminucja). najczęściej o połowę. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. połowie XIV wieku. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. powstały msze z Tournai i Besancon. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. np. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. W pozostałych częściach (Kyrie. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. rondeau. Sanctus. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. 40 Małgorzata Kowalska . o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową.

Jednym z nowych gatunków był madrygał. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. madrygały. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. tj. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. I tak np. gymelu. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. ale wielogłosowość stworzyła nowe. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Caccia oznacza po włosku „polowanie". w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. kompozycje kanoniczne. albo wykonywać na instrumentach. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. 41 Małgorzata Kowalska . a znacznie częściej trzygłosowym. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). dodawanych nad lub pod głosem głównym. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). do którego tworzono oprawę muzyczną.). Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim.ABC HISTORII MUZYKI . Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. opiewające piękno przyrody. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. dotyczyło to zarówno notacji. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Jest to utwór sześciogłosowy. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. jeden motet i jedno virelai). miały charakter sielankowy lub też satyryczny. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach.) oraz chase (ang.).uirelai). w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie). wśród których na uwagę zasługuje seksta. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Popularność tego gatunku sprawiła.). włoskiego tekstu.). Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. i do dziś wykonywany. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia.). Preferowano pieśni miłosne. caza (hiszp. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). warto wspomnieć o tzw. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. Jego nazwa. Włosi stosowali własną terminologię. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. caccie. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to.

Arystotelesa. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka.Linearyzm polifonii ś redniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. Jedną z nich była obecność cantus firmus. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego". dla przykładu. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Pitagorasa. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. geometria. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. 480-524). a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. Muzyka jako wiedza. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. Muzyka była jedną z nauk. oktawowych. astronomia i muzyka). muszą wydawać różne dźwięki. I tak. inaczej niż późniejsza. artes liberales).ABC HISTORII MUZYKI . głównie Platona. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras 42 Małgorzata Kowalska . Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. Pisma te wielokrotnie kopiowano. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. Teoria muzyki w ś redniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. W średniowieczu sądzono. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej.) obraz utworu wielogłosowego. z obrotów gwiazd. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. Podział muzyki. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. retoryka.

których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. ludzkiego. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. 1190-1272). muzyka realnie brzmiąca. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. zwłaszcza Micrologus. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. 43 Małgorzata Kowalska . filozof. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". ich naturze i przeznaczeniu. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Dlatego właśnie pełna treści.określił jako tercję małą.ok. taneczną i instrumentalną. Alcuinus Flaccus (ok. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. Podczas gdy właściwym. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. zwłaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 . Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności.in.ABC HISTORII MUZYKI . Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Hucbald (ok. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. połowa XIII wieku). dokumentującym rozwój myśli o muzyce. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. matematyk i teoretyk muzyki. Ewolucja. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. 580). Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. 735--804). Traktaty Guido z Arezzo. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. 840-930). w którym zawarł uwagi m. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Teoria ethosu. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. 1290-po 1351). swoistej filozofii.

'fałszywy. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. Muzyka 1. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Zasadą stał się układ czterogłosowy. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) 44 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. sekst. 'msza pełna'). Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. m. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. włoskiego tre.). Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. „fałszywego". Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii.Mi ę dzy ś redniowieczem a renesansem . w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Warto tu nadmienić. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. kanonu i liryki świeckiej. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. msze tego typu należały raczej do wyjątków. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. 1400-1474). Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towokwintowymi. koncentrowała się więc wokół form zastanych.ce. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany).in. a nie całą pieśń. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Gilles Binchois (ok. tj. Niski dał początek basowi. wysoki — głosowi altowemu. W 1.nta i muzyki angielskiej. mszy. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. motetu. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Zmieniło się natomiast ich oblicze. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. XVI i XVII wieku. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453).

Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. jak również organów. flet poprzeczny. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. magii i obrzędów. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. Nie był to wyłącznie akt religijny. a także zagwarantować obfite plony. stanowi symbol chrztu w Jordanie. fidel. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. porządkującego każdą formę ruchu. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. rozwinięte dziś na szeroką skalę. działalność człowieka w sferze muzyki. niezbędną dla potrzeb nowej religii. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. czarów. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju.in. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. portatyw. aerofonów i idiofonów. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela.ABC HISTORII MUZYKI . flet prosty. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. m. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. polityce. a w szczególności taniec. lirę korbową. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Muzyka polska w ś redniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. skrzypce. Powiększyło się instrumentarium. Nawet badania archeologiczne. harfę. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. przynajmniej częściowo. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. zarówno klawiszowo-strunowych. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny.Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. trąbę. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. a w roku 1000 — w Gnieźnie. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. organizacji i kulturze państwa polskiego. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we 45 Małgorzata Kowalska . i szczątkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. psalterium. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów.

— Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. sporządzone około 1060 roku. Płocku i innych miastach. Sandomierzu. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. cystersi. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. niemożliwy. norbertanie.Wrocławiu. przekazywane drogą tradycji ustnej. Kruszwicy. Tu. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2.). jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Akceptacja nowych obrzędów. Wrocławiu. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. niosącego zupełnie nowe dogmaty. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. z przyczyn obiektywnych. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki 46 Małgorzata Kowalska . który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. a także dojrzewającej świadomości religijnej. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą. — Missale Plenarium z Gniezna. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. zaginął. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. dworskiej kurtuazji. dominikanie. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. Był to zakon bardzo aktywny. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. Włocławku. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. franciszkanie. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. bożogrobcy. pogańskie pieśni. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. obok liturgii w języku polskim. Kołobrzegu. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. czczonych na ziemiach polskich. były świadectwem norm politycznych. Dedykowane najczęściej władcy. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. wymagała wiele czasu. W tym celu. Wśród ludu pielęgnowane były stare. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. W Tyńcu. posiadający duże doświadczenie. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. Gnieźnie. zebrane w 1. otoczone klimatem ciszy. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. głównie klasztorne i katedralne. Krakowie. połowie XI wieku. połowie XII wieku. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. Poznaniu i Toruniu. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. z misją nawracania pogan. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.ABC HISTORII MUZYKI . (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku.

ile ważyło ciało męczennika. Zachowane teksty pieśni dowodzą. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Melodie pieśni nie zachowały się. sekwencji. przede wszystkim: Wojciecha.) — metropolii kościelnej.wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy.ABC HISTORII MUZYKI . Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. nacechowany większą samodzielnością. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Bolesława Krzywoustego. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. modlitewnej. rozwój muzyki polskiej. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. I chociaż śpiewano po łacinie. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. zyskał miano pierwszego patrona Polski. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. hymnów. czerpano je więc z różnych źródeł. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. błagalnej. Stanisława. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. 47 Małgorzata Kowalska . W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Jadwigi i Jacka. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. panegirycznej. którym towarzyszyła muzyka. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Jedna z legend. Istnieje duże prawdopodobieństwo. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. poszczególne etapy życia świętego.). Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. z cesarzem Ottonem III na czele.

it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Graduał z kościoła św. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych.Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater Polonia. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. towarzysząca ważnym uroczystościom. powstałe po 1255 roku. Andrzeja w Krakowie. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Hymn Gaude Mater Polonia. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w 48 Małgorzata Kowalska . Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Vita maior). ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach.ABC HISTORII MUZYKI . kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek.in. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Jadwigi i Jacka). Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. 1200po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce.

I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. traktując ją jako hymn narodowy. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus.). Wilkomierzem). Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym.ABC HISTORII MUZYKI . a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. wykorzystują ten sam materiał melodyczny.in. jej znaczenie jest wyjątkowe. połowy XIII wieku. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. zachowane tylko w postaci jednego głosu. które stanowi oddzielny. Nakłem. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. opisów i zachowanych malowideł z epoki. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. połowy XII i 1. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z 49 Małgorzata Kowalska . Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. powstałych we Włoszech w XIV wieku. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. pod Grunwaldem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Określana jako patrium carmen. co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej.ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). pieśń ojczysta. skomplikowany i wciąż otwarty problem. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Obydwie części. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. zrozumienie. czyli w okresie włoskiego trecenta. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). była tak skromna. że twórczość polska. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. tj. jak i w kazaniach. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego.

ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy.ABC HISTORII MUZYKI . Aby ustalić jej oryginalność. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. a nawet motywy. Jackowi Odrowążowi). Wojciechowi.rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. franciszkaninowi Boguchwałowi. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. św. tj. dwóch pierwszych. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. dramacie liturgicznym Daniel. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. przyjmując. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Dotyczą one najstarszych. hymnów i sekwencji. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim.). Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. np. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. urosła do 22. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. połowie XIII stulecia. Albertowi Wielkiemu. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. w Litanii do wszystkich świętych. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych.). połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. Dzięki niemu w XIV 50 Małgorzata Kowalska . Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób.

na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej.wieku wykonywano psalmy po polsku. Consurge jubilans. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. w którym początkowe litery. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. czyli formuł melodycznych w chorale gregoriańskim. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Jadwiga zmarła w 1243 roku. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. np. tj. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1.ABC HISTORII MUZYKI . np. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. połowie XV wieku. 1400 . hymnów i oficjów rymowanych. przyczynił się do powstania sekwencji. Kult św. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Pewne fragmenty powierzano chórowi. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. 1480). postaciami męczenników. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna. a także w krajach ościennych. autora wielu sekwencji. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). melodii należących do obiegowego repertuaru. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. inne zaś — organom. Obraz 51 Małgorzata Kowalska .ok. Jana z Kępy. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Owe dwie. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. rozpowszechniony w całej Polsce. Jadwigi. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. przestało być zauważalne.

Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. pochwałą cnót obywateli. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. początek (t. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. 4. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). a zarazem biskupa poznańskiego. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. że pod rózgą pada gród. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. i przez tydzień się próżnuje.krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Tekst obejmuje pięć zwrotek. Bo gdy króla się mianuje. światłych i poważnych. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. dostojników dworskich. niemą pustką wieje z klas. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. 5. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady.ABC HISTORII MUZYKI . a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. która potem tak kruszeje. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. Jest to utwór okolicznościowy. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. typowa dla tego czasu. 52 Małgorzata Kowalska . już się studium zaniedbuje. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych.

Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. kontrafaktur. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające 53 Małgorzata Kowalska . opracowany w stylu balladowym. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga.in. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. melodia pozostawała ta sama. Dodatkowo. w szczególności zaś Gloria i Credo. obcych. Były to: pieśni maryjne. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). pieśń maryjna z 2. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. imitacje inicjalne. pieśni ku czci świętych. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. tj. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. utwory hymniczne. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie.ABC HISTORII MUZYKI . stanowią znacznie mniejszy repertuar. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Kyrie czy Sanctus. czyli tzw. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. a także utwory w przekazie anonimowym. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. pieśni wielkanocne i kolędy. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. powstał około połowy XV wieku. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. biblijne. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. Inne części. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. a słowo Amen — kończące części. w celu wzbogacenia tych części.Opis tego zwyczaju. Przykładem takiego zabiegu jest m.

towarzyszy również technika hoąuetus. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. 54 Małgorzata Kowalska . Jest to utwór trzygłosowy. cztero-. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. pochodząca z końca XV wieku.ABC HISTORII MUZYKI . jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. a także innych utworach. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. Konstrukcje dwu. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. na podstawie analiz i badań porównawczych. opracowaniach części mszalnych. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Twórcą tekstu tej pieśni był św. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). Są to utwory trzy-. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. ale nie był on wyłączną zasadą. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. tj. i pięciogłosowe. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. motetach.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Technice imitacyjnej. dwu.i trzygłosowe.elementy rodzime w postaci polskich imion. Władysław z Gielniowa. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów świeckich. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich.

rinascita 'odrodzenie.ABC HISTORII MUZYKI . stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. z góry ustalonych reguł komponowania. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. granice czasowe. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. W malarstwie. które zarysowały się już na początku XV wieku. połowy XV wieku do końca wieku XVI. o ś rodki. rozkwit'). architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji.RENESANS . jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. jest to pewien zwarty stylistycznie okres.. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. obudzenie się. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. często inspirowaną ideami 55 Małgorzata Kowalska . Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Wiązało się to z ideami humanizmu. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. a wzorem dla sztuki stała się natura. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. gatunków i technik kompozytorskich.

Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Hiszpania). 1410–1497). dotyczących terytoriów państw. Hiszpanii i Polsce. „szkoły niderlandzkie". Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). pojawią się więc takie nazwy. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". 1440–1521). Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. Niemczech. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. 1450–1505). W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. jak: „szkoła franko– flamandzka". zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. tj. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. 1450–1517). Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie".czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. licznej grupy kompozytorów. w odniesieniu do renesansu. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. średniowiecza. Heinrich Isaac (ok. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. Francja. Pierre de La Rue (ok. 1460–1518). nazywany Flandrią. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. „szkoła rzymska". Holandii i północno–wschodniej Francji. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. pojawiają się różne nazwy szkół. Włochy i Francja. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 56 Małgorzata Kowalska .). W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. Jacob Obrecht (ok.ABC HISTORII MUZYKI . uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. Niemcy. 2) Josąuin des Pres (ok. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów.

Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. nie wymagają osobnego komentarza. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia.1561). a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Nazwy innych szkół. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). zobrazowanie ewolucji muzyki. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Jacob Arcadelt (ok. Faktura dwu– i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. jak „wenecka" czy „rzymska". czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych 57 Małgorzata Kowalska . jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Podstawą nadal pozostawał system modalny. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. gatunków i stylów kompozytorskich. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Filippo di Monte (1521–1603). Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. wykorzystująca strukturę akordową. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. Dzięki udoskonaleniom.ABC HISTORII MUZYKI . 1500–1568). W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. Orlando di Lasso (1532–1594). nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. w którym podstawę stanowił głos basowy. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565).

W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. Dusze do pobożności pobudzać. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Dusze do walki podniecać. Wywoływać stan ekstazy. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur. W trudach ulgę dawać. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Ludzi cieszyć. mianowicie do takich: Boga radować. 1488–1563). Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Smutek rozpraszać. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). Boga chwalić. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu.ABC HISTORII MUZYKI . a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. Zatwardziałość serca zmiękczać. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. 1472). Jego autor. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". Chorych leczyć.(Terminorum musicae difftni–tiorum. podczas gdy frygijski.). powiększył liczbę modi z 8 do 12. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Diabła zmuszać do ucieczki. 58 Małgorzata Kowalska . 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. Złą wolę odbierać. Radości zbawionych zwiększać. dorycki i eolski — do „moll". Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Tryby lidyjski. Umysły przyziemne podnosić. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). tonus lascwus).

Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. zarówno wolno stojących. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. znaczy dosłownie: „w kaplicy". Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. Uczonym w muzyce sławę dawać. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". zwłaszcza mszach i motetach.Miłość podsycać. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). Wydawać by się więc mogło. Dusze zbawiać.ABC HISTORII MUZYKI . W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. klerycy. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). zwany discantus — chłopcom. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i 59 Małgorzata Kowalska . że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej.). W renesansie w dalszym ciągu.). Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. W kaplicach. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. jak i będących częścią kościoła. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. zgodnie ze średniowieczną zasadą. natomiast głos wyższy. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. nie ma z reguły instrumentu. połowy XVII wieku. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. nosowej barwie.

Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. początkowe fragmenty głosów (wyd. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Bergamo. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. które mogły odzwierciedlać afekty. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. W 2. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. tj. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. 'naśladowanie natury'). Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. przestrzennego. Uprawiane powszechnie w całej epoce. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej 60 Małgorzata Kowalska . barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. później Wenecja. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. zarówno jakościowemu. Padwa.ABC HISTORII MUZYKI . połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). rytmu. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. pełnego głębi brzmienia. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Możliwości rejestrowe. 'pieśń'). specyficzny system notacyjny — tabulatura. jak i ilościowemu. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. W zapisie nie stosowano kreski taktowej. Kyrie. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca.świeckich. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. zróżnicowaną budową. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach.

ewangelia. psalm. tj. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. początek) Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. w motetach i mszach. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. Dotyczyły one budowy utworów. poezja (hymny). Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. czyli kierunku wstecznym. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. odwracania kierunku interwałów. cztero– i więcejgłosowe. który mógł też funkcjonować lokalnie. traktowania cantus firmus. liczby głosów. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. który potem powtarzany jest w innych głosach. inwersji. cantio sacra czy 61 Małgorzata Kowalska . porządkujący'). a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno– muzycznych. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza.instrumentalnej formy tanecznej. raku. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). tj. stałą postać motetu. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. trzy–. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. pro–portio.). w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. Trudno wskazać jedną. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. jako technika.ABC HISTORII MUZYKI . podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. np. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. synktaktikós 'zestawiający. sekwencje. dyminucji. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów.). pieśni maryjne. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego.

a co ważniejsze. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. cięcia. Utwór ma budowę dwuczęściową. absorbująca wszystkie głosy motetu. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Ave Maria. trzygłosowe). Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. Dobrym przykładem jest 62 Małgorzata Kowalska . pauzy. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. w dalszej kolejności pierwsza. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. wędrować z głosu do głosu. druga i trzecia itd. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. motetu pasyjnego. że traci ona swoją wartość melodyczną. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. następnie pierwsza i druga. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Imitacja. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu.ABC HISTORII MUZYKI . brać udział w przebiegach imitacyjnych. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym.wreszcie ogólną nazwę — cantio. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. a nie na samym początku. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. jak i z muzyki świeckiej.

a w szczególności madrygału.Bazylika św. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. wreszcie technikę przeimitowaną. 1612) oraz Claudio Merulo (15337– 1604). Motet wielochórowy ma podwójną genezę. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. równoramiennego. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. wykorzystywali technikę cantus firmus. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. przeimitowania. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz Orlando di Lasso. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. jak i polichóralność. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. 131). Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Wśród motetów A.ABC HISTORII MUZYKI . kanonu z techniką nota contra notam. tj. a nawet czterech chórów. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy 63 Małgorzata Kowalska . W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. przykład na s. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. np. stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). komponując utwory z udziałem trzech. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. polegający na współdziałaniu. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej.

Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. rozkładania na elementy. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. wykorzystywania motywów. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. — msza przeimitowana. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. tj. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. mające na celu jego ośmieszenie.) (lać. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. tzn. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. paróidia 'naśladowanie'). Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym.zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. zwłaszcza figury retoryczne. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. znacznie rzadziej Gloria i Credo). a nawet więcej). O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. 'msza krótka'). Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. a tym samym pisali odmienne typy 64 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI .). Ze względu na rozbudowaną formę requiem.

Giovanni P. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne (Gloria. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. pieśni religijne. Guillaume Dufay. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. 'msza bez nazwy'). W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Jacob Obrecht.ABC HISTORII MUZYKI . Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. Ockeghema i J. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Orlando di Lasso. w twórczości J.in. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. umożliwiająca różnorodne opracowania. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. „książę wszystkich"). Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Mógł to być chorał gregoriański. Podobnie jak w przypadku motetu. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. 'melodia uczyniona wcześniej'). da Palestrina. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac.niszy. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". w okresie renesansu miał wielu naśladowców. motety i chansons. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy 65 Małgorzata Kowalska . Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. Josąuin des Pres. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze.

des Pres i N. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. flamandzkiego pochodzenia. Tempore paschali. Gomberta. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Benedictus — czterogłosowe. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. tj. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Sancta Maria). które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. barokowej. Różne układy głosowe. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita).). Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Da pacem. Neapolu. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. polifonii. Giovanni Animuccia 66 Małgorzata Kowalska . Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne.porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej.ABC HISTORII MUZYKI . Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert.

który miał jakoby ocalić muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. 1562 roku. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo– emocjonalną zgodność tekstu i melodii. gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. czyli surowy. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). wyrażające odrębność stylistyczną tego kompozytora. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej. W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. da Palestrina. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła.). diatonicznej. Oto dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. Tu es Petrus czy Ad fugam.(1514—1571). Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. fragmenty) Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim".in. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu 67 Małgorzata Kowalska . Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej utworu. P. surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św.ABC HISTORII MUZYKI . (Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)) Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria. co znajdowało swój wyraz w powadze.) — protektora Palestriny. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem.

która zacierała wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii. w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. czyli tzw. w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. elementów obcych w chorale gregoriańskim. litanie. potrójny itp. niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej. który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny) (Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w. hymny. lamentacje. Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami. magnifikaty. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres. obejmująca msze. stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej. W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. ilustracje poniżej. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji.)) Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. zaprzestania skomplikowanej polifonii. inwersji. W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę). Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny. jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga". dyminucji. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał. por. rezygnacji ze świeckich cantus firmi. motety. offertoria. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. kanon wieloraki (podwójny.). która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji.). „sztuczek niderlandzkich". Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym. jak to miało miejsce w renesansie — 68 Małgorzata Kowalska . należało odczytywanie nut od końca. tj..Kompozytora Kapeli Papieskiej. miał bardziej ogólny charakter. raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe. Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy. Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej.ABC HISTORII MUZYKI . W efekcie rozwinął się tzw. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań. w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu.

W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. jak i wielogłosowej. Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne. 1505–1572?).ABC HISTORII MUZYKI . 1538–1574). Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały 69 Małgorzata Kowalska . Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego. 1505–1585) i Robert White (ok. W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570). Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. główny współpracownik Lutra. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). 1450–1517). Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon. posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Usunięto z niej niektóre części stałe. a części zmienne uległy skróceniu. uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni. W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. zarówno jednogłosowej. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. mszy.okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriański śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łaciński śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalność bliska systemowi dur–moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni. tj. Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. motet). *** Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. które było zalążkiem protestantyzmu. twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524). W 2. Thomas Tallis (ok.

Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. Nowe. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Cristóbal de Morales (ok. jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. a w szczególności T. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej. John Redford. W XIV i 1. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). a w szczególności Polska. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk narodowych.ABC HISTORII MUZYKI . 1531–1606). ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób. W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523). Formę mszy uprawiali m. Marcina Leopolitę. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki. zaś T. L. Należały do nich hymny. lamentacje. Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności. Claude Le Jeune (ok. 1465 – po 1535). Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. litanie. wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia. Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Pedro de Escobar (ok. Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne. pieśni religijne. Francji i Polski. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie. 1600) i Guillaume Costeley (ok. magnifikaty.zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). zawierająca ponad 100 (!) takich utworów. które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. Robert Johnson. renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczość włoska i francuska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności 70 Małgorzata Kowalska . W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć Hiszpanii. psalmy. Francisco de Peńalosa (ok. europejski poziom. de Morales był dla rodaków „światłem Hiszpanii". Nicolas Ludford i John Taverner. L. Tomasza Szadka. że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556). Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce. 1470–1528). opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Ś wiecka muzyka wokalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej.in. Kilku z nich. Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. 1530 – ok.

Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w muzyce.ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał 71 Małgorzata Kowalska .narodowej.

Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. co uwidoczniło się również w terminologii. Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). canto carnascialesco. uillanella oraz canzonetta. viola. canzona. Owidiusza i Wergiliusza. w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne. budowy. Madrygał bowiem. — cechuje ją różnorodna tematyka. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej.ABC HISTORII MUZYKI . ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki. — nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej. uillota. sonet. co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów. — w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków. capitolo. a także w późniejszej historii muzyki. Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Co do liczby głosów. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów. strambotto. Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola. — odwołując się do rodzimej literatury. a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców. Poezja. Giustiniana wykazuje cechy improwizacji. oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną). Frottole wykonywano dwojako: — z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia. Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego. która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. zróżnicowanych pod względem rozmiarów. satyrycznej.). sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych. I tak np. giustiniana. takich jak: barzelletta.traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525). reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). stanowiąca źródło opracowania muzycznego. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. — dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów. W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli. Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu. tematyki. spowodowało kilka ważnych czynników: — w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. względnie inny instrument zdolny do 72 Małgorzata Kowalska . a nawet filozoficznej. w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśń i madrygał. oda. Najstarszy typ reprezentuje frottola. Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. który miał swój pierwowzór w średniowieczu.

Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów. odgłosy i wystrzały bitewne. Na ogół miała więc pogodny charakter. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Pierre Certon i Pierre Regnault. głosu ptaków i innych odgłosów natury. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. przestrzennych. w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. W 2. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. Marco Cara. Gomberta i O. aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim. W 1. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. w którym O. czyli bez udziału instrumentów. Plejady — grupy poetów francuskich. sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych. a nawet wizualnych.ABC HISTORII MUZYKI . Sebastiano Festa. Obrechta. J. na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo. Marco Cara oraz Adrian Willaert. — pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna). czyli pieśń polifoniczną. di Lasso. Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. rondeau. że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny). Odpowiedni dobór samogłosek. który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Michele Pesenti. ulicznego gwaru. natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. co sugeruje. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy. Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej. będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. J. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie). że tylko ten głos wykonywano wokalnie. Ockeghema. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych. w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki.in. W La guerre Janeąuin. 'muzyka metryczna'). Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino. uirelai). 1485–1558). rozwijali Clemens non Papa. Cechuje ją swobodna budowa. Canzonetta — gatunek 2. Bernardo Pisano. polowania. Bartolomeo Tromboncino. podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli. niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki. des Pres. tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Clement Janeąuin. — a cappella. Kierunek flamandzki. spółgłosek. 73 Małgorzata Kowalska . połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury: — pieśń o fakturze akordowej (ballada. N. m. wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). Spośród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna).realizacji faktury akordowej.

). Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim. Bardzo istotny jest fakt. Diego Pisador. które było muzycznym opracowywaniem przysłów. wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Gatunek ten. Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich. Antoine Boesset. Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour. Luys don Milan. Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. ze względu na podobieństwo do ballaty. Instrument ten występował w kilku wersjach. Juana del Encina. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury: a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: 74 Małgorzata Kowalska . Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. małą. np. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Esteban Daza). Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina. określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. Yillancico. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. oraz roton. aż po pieśni o charakterze dramatycznym. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności). Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. Luis de Narvaez. począwszy od pieśni biesiadnych.Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami. miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. najczęściej trójkątną płytką. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.in. świadczy o żywotności form średniowiecznych.ABC HISTORII MUZYKI . Tomasa Luisa de Yictoria. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Pierre Guedron. Etienne Moulinie. przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. trzy– i czterosylabowe. w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieśniowe. oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego). 'aria'). odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości repryzowej (ABA). tj. Podstawową jednostką była mora. Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille. iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa. berżeretki. kości słoniowej). W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. wykonywaną z trwałego tworzywa. czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych. poprzez uillanelle.

Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. połowie XVI wieku.ABC HISTORII MUZYKI . Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej.Miguel de Fuenllana — romanza A las armas. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. pastoral. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). w szczególności zaś Petrar–ki. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. początek b) głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: (Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Świadczy o tym już sama nomenklatura. John Dowland (1563–1626). a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Pewną zagadką pozostaje fakt. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. Orlando Gibbons (1583–1625). W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. jak i francuskich. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. song. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. bliskie pieśni określenia: sonnet. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki 75 Małgorzata Kowalska . W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych.llancico en ceatellano. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. zarówno włoskich. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623).

gwiazdy). Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. do około 1580 roku). Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. którą reprezentują m. stany emocjonalne: radość. jak: Piętro Bembo. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus).z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność.ABC HISTORII MUZYKI . Andrea Gabrieli. Antonio Molino. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. Miłość. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. a wraz z nim — ludzkiego życia. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Philippe Yerdelot. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. ptaki. 2) środkowa („klasyczna". a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. w 2. 76 Małgorzata Kowalska . związane z nią. Lodovico Ariosto. np. Giovanni delia Casa. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. łzach i uwielbianych kobietach. złość. bratanek Michała Anioła). Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Torąuato Tasso. słońce. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. Luigi Transillo. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. Orlando di Lasso. „zakochanych" myślach. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Niemczech. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt.in. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. W innych ośrodkach — Anglii. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. będąca centralnym tematem madrygałów. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Nicola Yicentino. a w szczególności barwy wiosny. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. a wraz z nią modnego efektu echa. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Ci–priano de Rore. podobnie jak inne formy. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. księżyc. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka.

Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). ilustracyjność. di Monte. Monteverdiego to kulminacyjny. z przedstawicielami: Luca Marenzio. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA.ABC HISTORII MUZYKI . de Rore do tekstów Petrarki. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa.3) późna. 'naśladowanie natury'). Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. ten specyficzny gatunek. da Palestriny i F. W twórczości Monteverdiego. de Rore. Gesualdo da Venosa. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. P. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. Ostatnią. powstała w 1605 roku. obecne w twórczości G. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. jak i koncertujące z 77 Małgorzata Kowalska . przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. Twórczość madrygałowa C. Wczesne madrygały miały prostą budowę. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). 'madrygały duchowne'). Utwory takie. V księga. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. podkreślanie szczegółów tekstu. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. określano także mianem komedii madrygałowej. obsada wo–kalno–instrumentalna. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. rozwój retoryki muzycznej. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. sięgająca początków XVII wieku. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery.

fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Środki retoryczno–muzyczne. traktowanie dysonansów. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Madrygały z VII księgi. VIII księga madrygałów. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki.ABC HISTORII MUZYKI . (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Można to zaobserwować m. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. śmielsze i bardziej swobodne. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza.in. tj. W związku z tym. przewidziane na 1–6 głosów. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. określone jako concerto. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. reprezentują dojrzały styl koncertujący. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. fragment) 78 Małgorzata Kowalska . powtarzanie tego samego dźwięku. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. 'styl wzburzony').basso continuo. w madrygałach Luki Ma–renzia. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Jest to madrygał dialogowany. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. Unikanie skoków. zawiera madrygały wojenne i miłosne. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. w utworze O voi che sospirate. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. np.

Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Dopiero Giovanni Gabrieli. cynk czy szałamaja. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. jak: pomort. w związku z czym wiele nazw takich. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. sordun. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony.Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. altowe. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki 79 Małgorzata Kowalska . Thomas Morley. skalą i barwą. kształtem. brzmi dziś zupełnie obco. a w Niemczech — Jacob von Hassler. Jej dobór był dowolny. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. ich pochodzenie i przemiany. Zestawiano je w chóry. tenorowe i basowe. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. Giles Farnaby. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. w Hiszpanii Francisco Guerrero. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Tho–mas Tomkins. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. jako jeden z pierwszych kompozytorów. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu.ABC HISTORII MUZYKI .

W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. pozytywu. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach.ABC HISTORII MUZYKI . W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. Nie ulega wątpliwości. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". klawesynu. a nie pociągającym. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. Tympaniści. gitary. (Fotografia: Lutnia sopranowa. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. rzeźbionych. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. organów. widok z przodu i z tyłu) W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). masę perłową i szlachetne kamienie. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. Instrumentem. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. szpinetu. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych.(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. inkrustowanych. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. jak egzotyczne gatunki drewna. kość słoniową. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni.). Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. 80 Małgorzata Kowalska . zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych.).). skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. szylkret. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce'). była lutnia. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. termin ten stracił pierwotne znaczenie. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. Stosowano cenne materiały. harfy.

Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Luis de Narvaez. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. wędrujący po całej Europie. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. Augsburg. tabula 'deska. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. włoskim. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Wenecja. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. połowie XVI wieku. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Jego twórczość znana była w całej Europie. powstała w 2. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Alonso Mudarra. różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. W Hiszpanii działali Luys don Milan. tańce i gatunki improwizacyjne. Lyon. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Francesco Canova de Milano. John Dowland. Hans Newsiedler. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. W różnych ośrodkach (niemieckim. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. obdarzony szlechectwem. Królewiec.ABC HISTORII MUZYKI . Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. spis. Gdańsk. połowa XVI wieku i wiek XVII). obraz'). Kraków. Padwa). Thomas Campion i Philipp Rosseter. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie.zakładając w tym celu własne muzea. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. francuskim. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Arnold Dalza. cyfr lub kombinacji nut i liter. Wiedeń. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. Rzym. tablica. pismo.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 81 Małgorzata Kowalska .

Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. 82 Małgorzata Kowalska . Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. Tylko niektóre tabulatury organowe. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. — tańce. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. a we Francji — Pierre Attaignant. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. w tym także tabulatura Jana z Lublina.Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). — preludia.ABC HISTORII MUZYKI . Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. — opracowania utworów wokalnych. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. — canzony. fletu i gitary). System poziomych linii określa struny instrumentu. Ponadto dzięki bogatemu. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. — ricercary i fantazje. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. tenor. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. — toccaty. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. bassus. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów.

— toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe.Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. AB lub ABA. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. 'do śpiewania i grania'). Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną 83 Małgorzata Kowalska . Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. dającą się określić schematem AA'. mieszczański i ludowy. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. W historii muzyki ricercar (z wł. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. klawikord i klawesyn. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. zwłaszcza organy. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. w Niemczech — Danz i Nachdanz. klawesyn i lutnię. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. a nawet cztery. Tańce posiadały prostą budowę. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Powyższa systematyka dowodzi. jak i stru–nowo–szarpanych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom.ABC HISTORII MUZYKI . zarówno klawiszowych. „chodzone". Grano je na różnych instrumentach. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. „gonione". Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną.

Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. a przynajmiej — techniki fugowanej. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. teoretykami. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. jak również canzony zespołowe. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. autorami szkół gry na organy.— fugą. canzone 'piosenka'). co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. zasługującej na osobne omówienie. Claudio Merulo. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. 84 Małgorzata Kowalska . Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Proces ten dokonywał się stopniowo. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Andrea i Giovanni Gabrieli. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643). a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Girolamo Cavazzoni. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. technikami formotwórczymi były w nich imitacja.ABC HISTORII MUZYKI . jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. improwizacja i wariacyjność. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Canzony budowano z odcinków. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski.

ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. a to oznaczało.Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). John Buli. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. W 1. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. tzw. a nade wszystko przemiany tonalne. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Thomas Tallis. Orlando Gibbons. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Dopiero w 2. tj. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. haxachord uariation. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. W myśl tej zasady 85 Małgorzata Kowalska . Najbardziej typowe dla renesansu cechy. kształtowanie się stylu polifonicznego. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. pełniący rolę ostinatową. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. zwłaszcza włoskiej. księgach wirginałowych. niderlandzkiej i niemieckiej. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. a w dużej mierze także renesansu. Giles Farnaby. Trzeba jednak pamiętać. Thomas Morley. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza.ABC HISTORII MUZYKI . w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd.

rękopisów). Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Dzieło to. przeróbkom. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Genewa. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. do których należała muzyka. nie były tak bliskie. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. połowie XVI wieku. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. Uniwersytet Krakowski). zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. instrumentów. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Padwa. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i 86 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. ze względu na znaczne oddalenie terytorialne. Wiedeń. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Bazylea. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. tj. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. Wittenberga. W 2. muzykaliów (druków. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. tj. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. W 1. Kontakty z Hiszpanią. często dosłownych. zwłaszcza msze i motety. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson.utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Strasburg. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Frankfurt. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. Zurych. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna.

w latach siedemdziesiątych XV wieku. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Gdańsk. więcej notowali i drukowali. Począwszy od 2. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. mieszczaństwo. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie.wprowadzona dopiero w XIX wieku. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. z ośrodków kościelnych. Lwów. religijnej i kulturowej. a także nierówny poziom kultury. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. społecznej.). Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Hieronima Wietora. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). ich działaniu i sposobowi myślenia. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. ilustracja poniżej). Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. a nawet posiłków. liturgiczną. Floriana Unglera. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. drugą — instrumentaliści. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. komnatową i rozrywkową. zabaw. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Poznań. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. co powodowało obecność różnych tradycji. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. ośrodki kultu religijnego oraz lud. Dzięki oficynom Jana Hallera. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. cały obszar Małopolski. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller.ABC HISTORII MUZYKI . W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Należały do nich: Kraków. a z końcem wieku — Warszawa. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. a także muzyczne produkcje 87 Małgorzata Kowalska . jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim.

oprócz muzyki „zawodowej". którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. klasztory. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. dodatkowe funkcje muzyczne. Zespoły wokalne. katedry. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Na ulicach słuchano wędrownych 88 Małgorzata Kowalska . która towarzyszyła domowej modlitwie. Ducha w Krakowie. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. złożone z chłopców i kantorów. Ale nawet tutaj. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. uroczystych nabożeństw. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie.ABC HISTORII MUZYKI . złożone z duchownych. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego.mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. instrumentalną. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. istniało również muzykowanie amatorskie. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. określone przez króla. muzyka była zróżnicowana. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. W miastach. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. wielogłosową. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. diecezje. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. kierownika chóru i kopisty nut. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Zespoły takie. w jednorodnym na pozór środowisku. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Poszczególne prowincje. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne.

biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. definicji i klasyfikacji muzyki. Marcin Kromer (1512–1589). Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). listów i ewangelii. kształcił się w Wiedniu. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. jak i drukowane. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. które przyniosła kultura renesansu. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. zarówno rękopiśmienne. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. wzorem renesansowej osobowości. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. np. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Polskie traktaty teoretyczne. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. Stefan Monetarius (zm. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce.). Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. lekcji. wybijanie godzin. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. a także liczne funkcje rozrywkowe. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. W praktyce wykorzystywano więc. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk.ABC HISTORII MUZYKI . Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. kościelnej. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu.in. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Teoria muzyki w 1.grajków i muzykantów. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. przy bramach miasta. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) 89 Małgorzata Kowalska . zwłaszcza kolekt.

Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. żartobliwej obyczajowej i historycznej. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego.ABC HISTORII MUZYKI . Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka.). dru gi natomiast — efektem reformacji. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Utwory kompozytorów 1. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. połów} wieku. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. Gasparus Kosseczky. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. jak np. połowie XVI wieku. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. motet i pieśń.oraz nauczycielem. N. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. jak i instrumentalnych. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. w których twórcy najczęściej są anonimowi. weselnej. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. Takie niejednoznaczne 90 Małgorzata Kowalska . tzn. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. na stąpiło zwłaszcza w 2. połowie XVI wieku. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. Niektórzy teoretycy 1. zwłaszcza organowych. byli równocześ nie kompozytorami. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. NZ. NCh. Istnieje możliwość. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1.

Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. sekwencji i psalmów. psalmy. Cyprian Bazylik (ok. motety. Krzysztof Borek (zm. 1550 – po 1616). pieśni. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. 1535–po 1591). 1589). antyfony. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. ok. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. tańce i preambuła na organy. tańce. sekwencje. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. połowy XVI wieku. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej.ABC HISTORII MUZYKI . zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. 1560). osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. 1600). Są to: części mszalne. co świadczy o tym. jak i barokowego. ok. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. antyfony. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. połowy XVI wieku. a tabulatura klasztoru Sw. Mikołaj Gomółka (ok. tj. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. Tabulatury organowe z 1. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. 1540 – ok. 1573). W związku z tym. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich.przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. pieśni łacińskie. 1605). który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. magnifikaty. 1524 – ok. że 91 Małgorzata Kowalska . Ducha około 1548 roku. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Krzysztof Klabon (ok. W 1. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. 1535 – ok. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. Tomasz Szadek (15507–1612). jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. ma więc charakter czysto praktyczny. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. Wesel się polska korona). antyfon. zm. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały.

Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. jak też poszczególne części mszy. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). sekwencji. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. dokonywania w niej skrótów. 92 Małgorzata Kowalska . Techniką cantus firmus. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Chrystus zmartwychwstał jest. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. oprócz zmiennych części mszy. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). Marcin z Warty (Wartecki). Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Walenty Gawara. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). w całości przeimitowane. co gwarantuje spójność całego cyklu. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. złożyłem nadzieję). połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso.). polowy XVI wieku określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. Msze i motety w 2. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Marcin Paligon. Tomasz Szadek. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. hymnów. magnifikatów i lamentacji.ABC HISTORII MUZYKI .Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Dwa pierwsze motety. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Panie. W 2.

Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych.in. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). zróżnicowaniem tematycznym. wzrosła liczba pieśni religijnych. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. obok zapisów tabulaturowych. będące dziełem m. Jana Kochanowskiego. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Mikołaja Reja. Grochowskiego O matko polskiej korony. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. niemieckich. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. Andrzeja Trzecieskiego. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach.Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. psałterze). W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. czeskich. Jest to utwór pięciogłosowy. katechizmy. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. pouczenia. W 93 Małgorzata Kowalska . rodzimą. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. w związku z ruchem reformacyjnym. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. połowie XVI wieku. W związku z reformacją.ABC HISTORII MUZYKI . technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. W 2. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. a nawet utwory poetyckie. Stanisława Grochowskiego. utwór S. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej.) tekstów obcych. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego.in. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych.

odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. obejmującej wyłącznie pieśni. charakterystyczny sposób drukowania głosów) 94 Małgorzata Kowalska . Pieśni: Krysie.ABC HISTORII MUZYKI . obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. zwracające uwagę pięknem melodyki. pisał użytkowe poezje dworskie. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. na ogół znanej melodii. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. pieśni wielkanocnych. LXXXV i CXVI). Dzieło Gomółki. symetryczną. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. a także był autorem przekładów Biblii. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. początek.". tj. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką.niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. dla Polaków. Jego pieśni. Z twórczości Cypriana Bazylika. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). adwentowych i maryjnych. Dla naszych prostych domaków. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. pasyjnych. tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. cantus i altus u góry. Psalmy mają niewielkie rozmiary. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go.). Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. solowego. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane.

Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. takich jak trójkąt. „prędko". I tak np. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. odlewaniem dzwonów. Rytmika ma często charakter taneczny. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Gdańsku. w całej swojej różnorodności. „słysz". krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytor. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. zajmujące się m. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. w szczególności literackie i ikonograficzne. a także szereg małych instrumentów. Na tej podstawie wiadomo. niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. lecz także pojedynczych słów. Toruniu. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. np. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. jak: „Bóg". „król". „niezliczony". kotły. „spieszyć". że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. „wołam". Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. występowanie takich słów. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. „chwała". znajdowały się w Krakowie. rytmika. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. „moc". „ostateczny". „nieprzebrany". Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. które być może w swej 95 Małgorzata Kowalska . łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii.in. wymianę głosów. np. „krzyknicie". „wysłuchaj". Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. „niebiosa".). „wysokość". Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Elblągu i we Lwowie. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. „niepokój". W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. dzwonki i różnego typu brzękadła. harmonika. tempo. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie.

ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. monogramistów. który działał aż do XVIII wieku. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. np. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. samodzielny utwór). kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze 96 Małgorzata Kowalska . że jej nie uprawiano. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Muzykę organową 1. teorban i kobza. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. tj.). W klasztorach. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. inta–wolatorów i większość kompozytorów. Inną. zwłaszcza pozytywem i portatywem. oraz obcy. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych.in. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. wirginału i szpinetu. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Zabytki ikonograficzne przekonują. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). organy w katedrze wawelskiej. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Ducha. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. pamiętajmy jednak. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. przygrywka do utworu wokalnego. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). m. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. źródła obce i przekazy późniejsze. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. małych kościołach. w 1. związany z ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. Są to ćwiczenia. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. W 2. zwana łowicką. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak.

Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. viole. rodzime określenia tańców: „kokoszy". wariacyjność i ornamentykę. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. obok nazw obcych. fagoty i puzony). w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. służącej często celom rozrywkowym. czego dowodzą liczne opracowania pieśni.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Są to Offertoria totius anni [ . „kowalski". Jedynie w przypadku tych kompozycji. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego.] (57) oraz Communiones totius anni [ . preludia i fantazje. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro organo). „goniony". Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. połowy XVI wieku. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. właściwości formalnych i rozmiarów. lutnie. Dworski charakter lutni. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat.ABC HISTORII MUZYKI . Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. harfy. 97 Małgorzata Kowalska . około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Tabulatury Długoraja. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. czyli kornety. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka.tabulatury polskie oraz tabulatury obce. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. cynki. Pojawiły się. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. tzw.] (56). 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. w których obok głosu solowego występowały organy. piosenek tanecznych i madrygałów. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię.

Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. Po raz kolejny jedna. Bar-roco — słowo portugalskie. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. granice czasowe. Przyjmujemy więc. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. krzywizn. Ową perłą — cennym klejnotem. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. Do tego czasu. oznacza zdeformowaną perłę. co należy jeszcze do renesansu. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. periodyzacja. Jest to tym bardziej niemożliwe. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. Stanislao. a nie jako nową i postępową epokę. dramma per musica. ctramma musicale. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą.(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. tj. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. fauola.ABC HISTORII MUZYKI . który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. pastorale. terminu „opera". w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. tj. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła 98 Małgorzata Kowalska . epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. często całkowicie odmiennych tendencji. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. przepychu i zdobnictwie. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. BAROK Geneza nazwy epoki. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy.). co do wczesnego baroku. nawiązywaniem do starożytności. wyolbrzymienie i nienaturalność. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. a także i później. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. a co do baroku już nie należy.

Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. „epoka basso continuo". krzyżyki. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. a także charakterystyką form i gatunków. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Jest nim basso continuo (lać.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. bassus continuus. celowe będzie ustalenie dodatkowego. thorough-bass oraz General-bass.dramatycznego. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. basso continuato. — wykształcenie wielu nowych form. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 1020 lat później. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. 1580-1630). Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. 3) barok późny (ok. które w różnych krajach przebiegały inaczej. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. omówimy zjawisko. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. klawesyn. 2) barok dojrzały (ok. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. 1680-1730). najbardziej aktywnego. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. inaczej — bas cyfrowany. Wskazywały one interwały. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. o którym trzeba powiedzieć już na początku. dominującego ośrodka. organy i skrzypce. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. lutnia. trąbka. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . np. tj. continuo 'ciągły').: 99 Małgorzata Kowalska . a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. „epoka basu generalnego". Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. 1630-1680). flet. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Oznaczenia basso continuo (cyfry.ABC HISTORII MUZYKI .

Zdarzało się nawet. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. lutnia. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku.(Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. oraz basu — podstawy harmonicznej. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). gitara). Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. czyli melodyczne. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. czyli czystości intonacyjnej. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Początkowo. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. zapisanych głosów utworu. 100 Małgorzata Kowalska . Zadecydował o tym rozwój harmoniki. Dla członków zespołu instrumentalnego.ABC HISTORII MUZYKI . nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. miały stały strój muzyczny. Klawesyn i organy. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. W porównaniu z utworami powstałymi w 1.

Więzi słowa i muzyki. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. tak jak dotychczas. oratorium i kantat y. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. pieśni). najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. afektów. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. sam w sobie statyczny. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. „mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. Zadanie kompozytora polegało 101 Małgorzata Kowalska . W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. W dalszym ciągu rozwijane były inne. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. obrazowe. Monteverdiego: . ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. Należy przede wszystkim pamiętać. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. konstrukcyjne i wykonawcze. Słowo mówi jednak muzyką. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. zarówno wokalno-in-strumentalnych. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. mającej własne założenia tematyczne. Melodia jako naczelny. stracił swoje pierwotne znaczenie.facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Utwory barokowe. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. jest stosunek słowa i muzyki. tj.. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja.ABC HISTORII MUZYKI . Tym. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. tzn. jak i czysto instrumentalnych. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. związane głównie z muzyką religijną. Termin „kantata". tj. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. subiektywne emocje kompozytorów. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. wzajemnej odpowiedniości. cantare 'śpiewać'). odpowiedniej grupy tzw. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. a nie sługą harmonii"). zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty.

Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. toccata.ABC HISTORII MUZYKI . Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. jako współdziałanie i współzawodniczenie. zwłaszcza opery. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. np. fantazja. kantaty i oratorium. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Zarówno koncert. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. nowy'). 'styl nowoczesny. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). którym technika 102 Małgorzata Kowalska . Dla teoretyków i kompozytorów. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. preludium. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. Podobnie jak w przypadku kantaty. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. koncert oraz suita. toccata. wspólnota'). grać'. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. nie określając dokładnych proporcji. z wł. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. traktując je jako odrębny język muzyczny. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku.na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych. fantazją itp. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. 'styl dawny'). Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. sonare 'brzmieć.. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). tj. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. preludium — fantazja — fuga. formę. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu.

a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Andreas Werckmeister. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. stylów. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). Z punktu widzenia stylów 103 Małgorzata Kowalska . W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. 'centrum harmoniczne'). półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. a w dziedzinie teorii — pojęć. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego.ABC HISTORII MUZYKI . m. odkrył i opisał przewroty akordowe. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764).miała służyć. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Strój taki uniemożliwiał np. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. opublikowanym w 1726 roku. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna.in. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. opublikowany w 1722 roku. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego.n. będące podstawą teorii Rameau. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt.e. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". grę we wszystkich tonacjach.). grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. tj. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. Dojrzała harmonika funkcyjna. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. czyli „utemperowaniu" kwint. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów.

liczne formy sceniczne. skokowe zmiany dynamiczne. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. dla której charakterystyczne są nagłe. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — 104 Małgorzata Kowalska . tj. tzw. Nowa faktura. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne.in. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. Jacopo Peri (1561-1633). kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". uczonych i muzyków. opera 'praca. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. zwłaszcza organów i klawesynu. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Camerata florencka. gry biblijne. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. jak choćby misteria. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. tj. Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch.kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. Yincenzo Galilei (po 1520--1591). recyta-tywu. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. do pięknej Florencji. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych.ABC HISTORII MUZYKI . Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Dafne. Popularność organów i klawesynu sprawiała. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). dzieło'). Powstanie opery poprzedziły inne. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu.

Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. typową dla antycznego dramatu. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. rozwinięty melodycznie. Operę rozpoczyna toccata. kompozytorzy bowiem. wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. początek) Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment. Opera stawała się 105 Małgorzata Kowalska . Trzy lata później. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). Różnicują się także recytatywy: — recitativo secco (wł. Zbliżony do mowy.ABC HISTORII MUZYKI . — recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe. wystarczy jednak. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. To. sceny nabierały tempa. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. trąbki i harfę. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA. będąca zalążkiem uwertury. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. z rozbudowanym akompaniamentem. Antonio Cesti. Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny. który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy.cenionego wówczas poety i librecisty. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli. że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna. w 1600 roku. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny.). co dokumentuje libretto Dafne. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei). jako opera świecka i kościelna. Wenecję i Neapol. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna. napisana w latach 1642-1643. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. wystawiono Euridice Periego. wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. viole. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony.

na południu Italii. Telemaco). W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną). obecne w każdym widowisku. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. m. Dzięki A. Arlekin. Przedstawienia miały swój scenariusz.ABC HISTORII MUZYKI . trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię. (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. tzw. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury.). Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso. od 26 grudnia do końca marca. Pantalone. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie.in. do dramatu — arioso. wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Określał on różne afekty (uczucia). żywotnego do końca XVIII wieku. rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie. o treści „lekkiej". Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką. 106 Małgorzata Kowalska . obój. Colombina. o tematyce dramatycznej (historia. W ostatniej części arii da capo. oraz operę buffa (czyli komiczną). a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). W Neapolu działało wielu kompozytorów.coraz ciekawsza. Griselda. połowy XVI wieku.). Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. Giovanni Grisostomo) W Neapolu. zjawiska natury. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. modele typów ludzkich. fagot i 2 rogi w operze Tigrane). O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria. gdzie hegemonię przejęli soliści. formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań. śpiewacy wprowadzali często dodatkowe. z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria. w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym. Tradycyjnym stagione był okres karnawału. Tigrane. zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone). która służyła popisom wokalnym. arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego. mitologia). Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. Pulcinella. W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii.). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. zaczerpniętej często z życia codziennego. mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności]. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Zróżnicowanie na recytatyw. skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np.

Purcell napisał wiele utworów scenicznych. a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). chóry i partie instrumentalne. przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson. pieśni solowe podające temat widowiska. Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy. że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. Opera angielska. jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową. obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym. i choć nie tak silne jak włoski. a nie aria. arie. Giulio Cesare. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych. a wraz z nimi — style narodowe.in. ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Castor et Pollux). następcy Lully'ego (m. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami. Hegemonia tego ośrodka sprawiła. W różnych krajach powstały odmiany opery. w której uczestniczyli członkowie dworu. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). Orlando. niezależnie od wpływów włoskich. pieśni. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla. 107 Małgorzata Kowalska . 'tragedia liryczna'). Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. King Arthur Purcella). miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu. Pygmalion. niemniej o wyraźnej odrębności. komponowali opery pastoralne i baletowe. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną.ABC HISTORII MUZYKI . a raczej rodzajem zabawy. Xerxes~). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści. Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. Rinaldo. main dance (ang. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Nowatorami późnej fazy tej szkoły. a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska. a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej. W 2. w formie tzw. określanych jako „semiopery" (np.Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII. dialogi. tzw. gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). Inni kompozytorzy francuscy. W XVIIIwiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe. tj. Arianna. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches). 'główny taniec') i ogólna zabawa.). a nie aktorzy. tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja. zwane operami balladowymi. Podkreślić należy. W operach Handla przeważała tematyka mitologicznohistoryczna (Almira.

o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy.). charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki 108 Małgorzata Kowalska . śpiewogrze. wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych. tj. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami. Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej. w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii. odbywały się popularne nabożeństwa. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. tj. a więc głośnych i ożywionych dyskusji. Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. uznany później za świętego. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treść głównie świecka. W oratoria. tj. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. spielen 'grać'). O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość. historie świętych i sceny alegoryczne. Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary.W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. chóry). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). zespoły. gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie. a następnie w obsadzie rodzimej. singen 'śpiewać'. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich. piosenki ulicznej. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. operę polską trzeba było poczekać aż do 2. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura. recytatywy. czyli tzw. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVIII wieku. kostiumy. jednak nie jest ono formą liturgiczną. Na pierwszą oryginalną. podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. stałym komponentem opery. z polskim tekstem i muzyką. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri. a zarazem miejsca pierwszego wykonania). często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje. Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. ora 'módl się').

Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji.instrumentalnej trzyaktowość (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana) treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości. angielski). a w konsekwencji — faktury polifonicznej dwu.in. jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki. tj. oratoria latine). Abraham et Isaac). W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch. zespołowe i chóralne. Apollinare w Rzymie. Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. natomiast w ludowych. Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi. którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających. trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części. Jonas. Zwyczaj końcowej zabawy. Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. chóry i fragmenty instrumentalne. Alessandro Scarlatti i inni. tj. Jephte. 'świadek'). Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Corpo e Anima (Ciało i Dusza).ABC HISTORII MUZYKI . recytatywy. a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne. który uważa się za pierwsze oratorium. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski. czyli balio nobilissimo. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech. Tempo (Czas). Balthasar. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. arie. m. kościół. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry. oratoria uolgare). Inteletto (Rozum). chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). 2) ludowe (wł. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała).). którego w epoce baroku nazywano testo (wł. Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora. ansamble. Consilio (Rada). cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści.lub trzyczęściowość Obydwie formy mają porównywalne rozmiary. Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego 109 Małgorzata Kowalska . Giovanni Legrenzi. pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru. na które silniej oddziaływała opera. Alessandro Stradella. zespoły. a nawet trzech. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare. partie solowe.

Piotra). przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia. Samson. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Judas Maccabeus. Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. Pierre (. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa. Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla.— Francuz Marc Antoine Charpentier. jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Holofernes). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium — sepolcro. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery. na wzór opery. Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Historia pasji sięga średniowiecza. pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu. dzielą się na akty i sceny. ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. W 1. chór i orkiestra. Salomon. co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium. passione 'męka.ABC HISTORII MUZYKI . Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi. zarówno pod względem archi-tektoniki. nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Tym. Nazywany także dialogo. a także w całej historii tej formy. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. ponieważ wykonawcami są tu także soliści. śmierci i posłannictwie Zbawiciela. Ta dramatyczna opowieść o życiu. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru. że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny. najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór — Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji 110 Małgorzata Kowalska . Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. dialogus. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. wplótł angielskie anthems. jak i samego materiału muzycznego. a towarzyszą mu organy. zajmuje Mesjasz. cierpienie'). Israel in Egypt. Nic więc dziwnego. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. partie Chrystusa natomiast wykonuje bas. który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. Wśród kompozytorów niemieckich. wyraźnie ze sobą skontrastowane. którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych. wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672).Skarga św. Jephtha) i mitologiczna. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden.

Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić. dialogo. Kantata Określenie „kantata" (z wł. Przepiękne chorały chóralne. complimenti. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie.).powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym. o dużym ładunku emocjonalnym. ode. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo. miłosierdzie'). pięta 'litość. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. m = media voce ('głos środkowy'). rejestr środkowy. stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. a = alta voce ('głos wysoki'). jak i zespołowej. ci = celeriter ('szybciej'). — „społeczny" charakter kantaty. componimenti. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych". Chronista) — tempo umiarkowane. motetto. o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'). W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami. pięta (wł. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę. Mateusza. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów. zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego. Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej.ABC HISTORII MUZYKI . utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy. 2) partia narratora (Euangelista. z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Jana i Pasja według św. jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna. która tłumaczy istotę gatunku. w szczególności oratorium i kantaty. rejestr wysoki. ważnych czynników: — związki z tradycjami religijnymi i świeckimi. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem 111 Małgorzata Kowalska . ale także duchowieństwa. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. actus tragicus. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych. gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. serenata. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. Marka i św. że Bach planował skomponowanie czterech pasji. a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. Łukasza. pozostawiając ją w kształcie a cappella. niski rejestr. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych. concerto. takich jak np. a która nie zawsze stosowana jest wprost. psalmi. — silna więź z poezją. wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'). uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy. teatrem i operą. azione. wykonywane przez 3 kapłanów. 3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia.

wzbogacenie instrumentacji. Benedetto Ferrari. arię oraz arioso. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch.najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA.in. 112 Małgorzata Kowalska . Antonio Tozzi. Z opery. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Jean-Baptiste Morin. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Francesco Manelli. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Kantaty we Francji pisali m.in. Nicolas Bernier. Francesco Cavalli. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. co tłumaczy przewagę kantat solowych. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Rzymie. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. a nie recytatywem. Jako forma poetyckomuzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Kantata barokowa była gatunkiem. alegoryczne. francuski i niemiecki. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. połowie XVIII wieku. Alessandro Stradella. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej.in. to we Francji pisano również na inne głosy. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki.ABC HISTORII MUZYKI . Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. komiczne (czasami wręcz ironiczne). wydany w 1620 roku. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. sopranowych. Antonio Lotti. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. francuskiego i niemieckiego. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Niccoló Piccini. Giovanni Legrenzi. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Marc' Antonio Cesti. Bolonii i Wenecji. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska.: Alessandro Scarlatti. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. rozrywkowe i opisowe. Andre Campra. Giacomo Carissimi. Emmanuel Astorga. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Luigi Rossi. Giovanni Battista Pergolesi. miłosne. Niccoló Jommelli. m. Andre Cardinal Destouches. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Giovanni Paisiello. pastoralne. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. Michel de Monteclair.

Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. których utwory zyskały pewną popularność. Pelham Humfrey i William Turner. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. William Child. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. antyfona'). a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. głównie techniki koncertującej. tym był dla Anglików anthem (ang. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. — verse anthem (nowszy. 'hymn. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Wtedy też rozpoczął się nowy. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Tomasza w Lipsku. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. dla wielu zgłębiających historię muzyki. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. Kantata o kawie. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. w której dozwolone były różne teksty. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych.W 2. 113 Małgorzata Kowalska . — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. i nie tylko niemieckim. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. w szczególności smyczkowych. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II. przeznaczony na obsadę chóralną). w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. związanych z wyznaniem anglikańskim. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. a w szczególności do Palestriny. Dużą popularność zdobył cykl CoronationAnthems Handla. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę.ABC HISTORII MUZYKI . Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. chór i orkiestrę. Tym. Captain Cooke. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim.

J. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. cembalo i organy. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. większe zespoły. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. reprezentowały one stile misto. 114 Małgorzata Kowalska . W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Równoległy rozwój innych form (opery. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. w tym także msza. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Paolo Agostini. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. jak i stile moderno. tj. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. czyli styl mieszany. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. S.in. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. oczywiście z udziałem basso continuo.ABC HISTORII MUZYKI . Anerio. sinfoniae sacrae. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. m. motety.Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. Yirgilio Mazzocchi. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. Bacha. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. madrigali spirituali. geistliche Konzerte). Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Podobnie jak opera włoska. S. W muzyce polskiej gatunki religijne. spełniając zarówno kryteria stile antico. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. Abbatini. Mszę monumentalną. I tak np. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. 4 puzony. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. a także różne pomysły fakturalne.: Antonio M. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). mszy monumentalnej. aby można było umieścić jeden chór nad drugim).

Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Formy. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej.ABC HISTORII MUZYKI . Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. klawesynu i lutni. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. fagot oraz szałamaja. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. niemieckiego organisty. offertorium. Nowe funkcje instrumentów. communio. opera). W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. jak i w językach narodowych. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. zarówno w języku łacińskim.psalmy oraz utwory typu magnificat. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten 115 Małgorzata Kowalska . które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. a linie ich rozwoju przedłużają się. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia.). opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll).

Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Klawesynista. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego.instrument. takich jak lirogitara. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. trwającą do dziś. komponowanych na klawesyn i klawikord. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. który zapoczątkował wielką. brzmienie utworów. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. zwłaszcza zespołowym. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. W wykonawstwie współczesnym. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. moment. Tbn ostatni.). Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu 116 Małgorzata Kowalska . (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. wspierane harfami i lutniami. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. podnoszony popychaczem. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. barokowe. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości.ABC HISTORII MUZYKI . możliwości technicznych.). Młotek. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori. trzeba jednak pamiętać. tj. Był to ważny moment w historii muzyki. wspierany gestami koncertmistrza. obciągnięty skórą jelenia. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu.

konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. camera 'pokój. fantazje i preludia. czyli kameralna. zwieńczająca komorę kołkową. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. przeznaczone na organy — preludium i partita. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. które przetrwały proces surowej selekcji. rzeźba kobiety lub amorka. a Matthew Locke — dwu-. czyli kościelna (wł. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). często z udziałem czynnika improwizacyjnego. bardzo liczne od początku baroku. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. trzy. suicie oraz koncertowi. nazywana też dworską lub salonową (wł.). Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. Kompozycje instrumentalne. chiesa 'kościół'). Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. Sonaty kościelne. — utwory wykorzystujące chorał. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento.ABC HISTORII MUZYKI . fuga). najczęściej wariacje — passacaglia. — sonata da camera. salon'). z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. w warsztatach Nicoli Amatiego. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. — utwory o charakterze tanecznym. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Canzony. miały poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. capriccio. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. O nich właśnie będzie mowa dalej. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. chaccone i folia. uerset. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. 117 Małgorzata Kowalska . — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona.

Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Intensywny rozwój sonaty solowej. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo.ok. poza kościołem. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych 118 Małgorzata Kowalska . Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała.Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. Piętro Locatelli (1695-1764). Francesco Maria Yeracini (1690-1768). Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . tj. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. 1630). Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Arcangelo Corelli. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich.).ABC HISTORII MUZYKI . W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Francesco Maria Yeracini. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. np. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Corelli. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. W wieku XVII dominowała sonata triowa. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych.

w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. Wielu kompozytorów włoskich. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). większa „ruchliwość" tonacyjna. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. Baldassare Galuppi. mają fakturę monofoniczną. pisało sonaty klawesynowe. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. S. dublowania linii melodycznej basu. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych.formalnie (np. Niektóre części sonat. toccata. a nie wyłącznie moty-wiczne. G. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). a jeszcze inne — akordową. Jest to typ koncertu barokowego. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Akompaniament ten. m. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. fuga. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową.: Gio-vanni Platti. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. D. Domenico Alberti.in. tj. Giuseppe Tartini (1692-1770).). aria. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. menuet. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń 119 Małgorzata Kowalska . S. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Bach. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. concerto 'orkiestra'.ABC HISTORII MUZYKI . względnie ich fragmenty. J. ripieni 'pełny1) — cały zespół. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. orkiestra. F. opracowanie chorału). Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. myślenie tematyczne. zwanej po włosku concerto grosso. inne polifoniczną. tj. Giovanni Marco Rutini. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. zwłaszcza klawesyn i organy. zwany basem Albertiego. Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe.

stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Są to m. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Powtórzenia partii tutti. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. oboje i rogi. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Concertino u Corellego. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. a nawet w czasie jej trwania. dialogi stawały się bardziej czytelne. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. które stanowi trio smyczkowe.in. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi.in. zlewały się i traciły swą selektywność. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. a fagot wiolonczelę). La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. to tzw. wiolonczelę i klawesyn. ritornele (wł. pięciu i więcej części. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. Był to rodzaj sierocińca. Dźwięki. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Swoisty rodzaj koncertu. 120 Małgorzata Kowalska . trąbka) oraz mola d'amore. kompozytor austriacki Georg Muffat. mandolina i lutnia. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. przewidziane do wykonania przed i po mszy.dotyczących obsady wykonawczej. Utwory Corellego budowane są z czterech.ABC HISTORII MUZYKI . typowe dla concerto grosso. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych. ritornello 'powtórzenie'). które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. obój.

okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. jak również Vivaldiego. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. przerobiony na concerto grosso. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). związane z okresem Bożego Narodzenia. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino.in. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich.Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Podobnie jak koncerty organowe. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. — utwór nie będący koncertem. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. concerti grossi powstawały jako intermedia.ABC HISTORII MUZYKI .). Giuseppe Yalentini. kantat i oper. właściwych stylistyce tego kompozytora. popularny szczególnie we Włoszech. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. uprawiali m. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Gatunek ten.) Johanna Sebastiana Bacha. uwertury. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. podziwianego. W 2. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 121 Małgorzata Kowalska . Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). muzyka na czas antraktów do oratoriów. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina. zmiana obsady concertino). nawet najbardziej śmiałych pomysłów. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi.

połowy XVIII wieku. pisanych na różne instrumenty. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. obój. autor około 300 koncertów. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. trąbkę i inne instrumenty. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. Tzw. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. 122 Małgorzata Kowalska . Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Giuseppe M. S. flet. Jacchini). w szczególności Francesco Geminiani. Obsada wykonawcza koncertów J.1709 roku. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. do grupy takich utworów. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Perti. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. wydanej w Londynie w 1730 roku. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji.in. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. należą m.ABC HISTORII MUZYKI .

hornpipe.ABC HISTORII MUZYKI . według wzoru: AA'. ale nie była to wyłączna zasada. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. Koncerty synów Bacha. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. 123 Małgorzata Kowalska . Ponadto sam termin „suita" (fr. np. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. np. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. burleska. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. toccata. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. sinfonia. gawot. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. entree. rigaudon. rondo. sarabandy — arią. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. finale. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. W przypadku. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. uwertura. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Handla. fantazja.Koncerty organowe G. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. courante double (fr. z których druga jest wariantem pierwszej. polonez) lub nietaneczne (aria. bourree. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. Podobnie jak Bach. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. F. anglaise. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. ale także w sonatach da camera. double 'zdwojony1. menuet. różnie nazywane: preludium. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. passepied. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. scherzo). Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. kaprys.

Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Bach i G. wewnątrz innych form. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. h-moll. w kompozycjach kameralnych. Instrumenty te. jak w kompozycjach orkiestrowych. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). S. Johann Pachelbel (ochrzcz. nazywamy w muzyce wariacją. D-dur). 3 partity na skrzypce solo. zwłaszcza rogów. 9 trąbek i 3 kotły). zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. suity lutniowe. 6 partit klawesynowych. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. w oratoriach. orkiestrowych. D-dur. 1653-1706). tj. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat.ABC HISTORII MUZYKI . W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. F. Ph. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. uariatio 'zmienność. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully.Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. J. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. Telemann. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. urozmaicenie'). Później. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. na przełomie baroku i klasycyzmu. Tańce suitowe. obojów i fagotów. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji 124 Małgorzata Kowalska . a także występować lokalnie. G. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. S. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. 12 fagotów. 9 rogów. Bacha). pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. kantatach. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. Handel. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. a nawet mszy (np.

S. Bacha. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Ostinato. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. drobnym zmianom melodycznym. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. ale zmieniają się kontrapunkty. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie.ABC HISTORII MUZYKI . to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. basso ostinato). w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. Wariacje Goldbergowskie. Bacha. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. wariacje kanoniczne). Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. fantazjach i fugach. S. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. a także dwa duże cykle. a obok 125 Małgorzata Kowalska . suitach. Temat się nie zmienia. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). a ponadto może być przenoszony do innych głosów. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Corellego. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). z fugą włącznie. Ich istotą jest ostinato — stała. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. fughetta. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. preludiach. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. passacaglii lub folii. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Kolejne opracowania tematu. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. nazywane partitami.tematycznych. powtarzająca się w utworze wiele razy. toccatach. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. fugato).

mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. w szczególności oratorium i pasji. A. h. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. E. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Johann Adam Reinken. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. faktury i wyrazu muzycznego. f. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. B. F. a. ułożony przez Fryderyka II. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Georg Bóhm. służyły do nauki gry. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. Doskonałość formalną.ABC HISTORII MUZYKI . bas figuro-wany). a także 126 Małgorzata Kowalska . toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. Należały do nich: preludium polifoniczne. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. przygrywka chorałowa. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. fantazja polifoniczna. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. wreszcie — Johann Sebastian Bach. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. c. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. e. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. Melodia chorałowa.nich — elementy uwertury francuskiej. pełniąca rolę cantus firtnus. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik.). Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). inwencja oraz kanon. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. równie ważnych linii głosowych utworu. świadczący o improwizacyjnym charakterze gatunku toccaty. natomiast trzygłosowe — sinfoniami. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. D. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. G. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. toccata polifoniczna. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Preludium polifoniczne. Inwencja (łac. inuentio 'wynalazek. temat królewski. d. kompozycji i zasad kontrapunktu. g. Es. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych.

Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. d . Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. jak i artystycznym. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. bardzo wymowna w swej treści. organowe. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. czyli operujące tylko jednym tematem.. preludia i fughetty). Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. Cis. tematem. cis. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). wypowiedź 127 Małgorzata Kowalska . Trudno wręcz uwierzyć. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. as). W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi.mszy. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. fantazje i fugi.ABC HISTORII MUZYKI . Ostatnia. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. suitach i koncertach. toccaty i fugi. dla których podstawą.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). wyjątek enharmoniczny: Gis. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. o czym świadczy. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. D. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. c. Dwie najwi ę ksze indywidualno ś ci epoki baroku .). z ostatnim. jest pierwszy utwór. Niezrównanym. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. tj. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach.

spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Bach — introwertyka. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Nie znali dlatego. można powiedzieć. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Handel był sławny już za życia. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia.ABC HISTORII MUZYKI . Zarówno twórczość Bacha. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-1707).Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. osiadł w Anglii. przede wszystkim zaś ku operze. Nic więc dziwnego. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Handel był typem ekstrawertyka. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. Bardziej witalny. Bach pochodził z rodziny muzyków. którego chciałbym zobaczyć. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. otwarty. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Przenosiny z miasta do miasta 128 Małgorzata Kowalska . W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. tak odmienna była również ich twórczość. którym chciałbym być. a które determinowały rodzaj twórczości. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. gdyż przeważnie jej nie znali. wpływająca na ich twórczość. nim umrę. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. i jedyny. Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. koncertującej i wariacyjnej. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). pisał dzieła. Używając dużego uproszczenia. gdybym nie był Bachem.

W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny.in.ABC HISTORII MUZYKI . tj. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów.wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia. Tomasza. pamiętając jednak. kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. swego ucznia — Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. autor pierwszej biografii Bacha. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko. Bach nigdy nie zainteresował się formą opery. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. Być może z tego właśnie powodu. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. Zelter zainteresował muzyką Bacha m. włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna. że obydwa rodzaje muzyki. Kantata była gatunkiem. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo. z braku możliwości wykonawczych. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora. ponieważ teksty kantat. Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy. pasję i mszę. przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. (Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista. Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków. które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki. Mateusza. tj. z dwóch przynajmiej powodów. motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl Friedrich Zelter. a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. kolejne — w Weimarze. Bach napisał ponad 200 kantat. w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku kantaty. który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. W 2. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Zarówno w muzyce instrumentalnej. zwłaszcza oratorium. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i 129 Małgorzata Kowalska . Repertuar tworzył sam kompozytor. jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł.

zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. plaudert nicht (tzw. Kantaty pasterskiej. urodziny.ABC HISTORII MUZYKI . znajdują się m. Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat. pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. na które przeznaczona była dana kantata. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. czyli Kantata o kawie). Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille. Źródłem melodii. tzw. a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu. oratoria. Treść Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa. ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt.) powiązania.przeznaczone na skromny skład wykonawczy. Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej. przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia. wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo. a tym samym środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). Należą do nich m. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych. Mateusza. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Trzecie dzieło oratoryjne Bacha. Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych. niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Msza". imieniny. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej. zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Wachet auf. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Kaffekantate. powiązany z treścią święta. wenn die stolzen Feine schnaubeden. Bach często przenosił części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. wesela. które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową. miejskie. Wśród kantat religijnych. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii). W kantatach świeckich nie występują chorały. a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. rozdział „Renesans. świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. Nowy Rok. 132. upamiętniające Wniebowstąpienie. Jana oraz Pasja według św. wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie. a w swej treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). ruft uns die Stimme (Powstańcie. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: 130 Małgorzata Kowalska . Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie. Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat. Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst.in. pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. uniwersyteckie. Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora.in. Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr. a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Muzyka religijna. obejmujący utwory weselne. s. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll. polegające na stosowaniu autocytatów.: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich.

który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll. co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. dla których podstawę stanowi Ewangelia. moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. chór. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru. wraz z napisaniem Credo. który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie. Bach. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu. ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Mateusza. fragment Kyrie) Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha. który zapowiada swoje ukrzyżowanie. 2 chóry. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry. 'tłumy'). Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. Początkowo były to Kyrie i Gloria. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze części. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. Niemal wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. złożony tylko z dwóch części. Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały. które spełniają dwie odmienne funkcje. ok. zostały uzupełnione poezją religijną. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie. oddziałującej siłą 131 Małgorzata Kowalska . w związku z czym od samego początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe. po którym interludium przygotowuje wejście fugi. przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). zespół instrumentalny Pasja według św. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej. w której wyraźnie dominują głosy solowe. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św. Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów. katolikowi. także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. 2 zespoły instrumentalne Teksty pasji Bacha. przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison — Kyrie eleison. Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św.Pasja według św. Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa.ABC HISTORII MUZYKI . Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. 'msza pełna i koncertująca'). a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym.

W tym ostatnim znajduje się nie dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę). W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne. wspólnotę wiernych. natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół.dogmatycznego tekstu. że obok chorałów. fantazji chorałowej. w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego). że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne. Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. Trudno dziś jednoznacznie ustalić. fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. a zarazem siła ludzkich uczuć. który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej. partity chorałowej. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także Magnificat. liturgicznym i koncertowym zarazem. że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. muzyka organowa Bacha to fugi. głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. Dowodem na to. zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej). Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia. w części cyklu bądź jej fragmencie. ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym. chorały są. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząć inaczej. tj. wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć. a klawikord — 132 Małgorzata Kowalska . O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych. wariacje organowe. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. motety. że klawesyn jest bliższy organistom. który powtarza się 49 razy. liczba 84. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału. przygrywki chorałowej. czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7). co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim. jak od wyobrażenia sobie aury. uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. będąca kwintesencją muzyki Bacha. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane. inne przyjmują postać fughetty. w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym. rozbudowane cykle polifoniczne. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca.ABC HISTORII MUZYKI . Większość chorałów znajduje się w zbiorach. jest wpisana ręką Bacha w partyturze. Polifonia. bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów. z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii. wreszcie — fugi chorałowej. a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora. która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie. Wyraz Credo. wysokie kościoły i potężne organy. pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to. ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. sonaty i koncerty.

Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu. flet i lutnię. a nie pomiędzy concertino i tutti. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę. kontrabas. inne cykle polifoniczne. imitacje. altówka. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów. obój. skrzypce piccolo. fagot. kontrabas. toccaty. i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. co oznacza. Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!). 133 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . flet. Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu.i trzygłosowych inwencji. uiolę da gamba. napisane w Kóthen w 1721 roku. nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych. sonaty. klawesyn II Koncert F-dur: trąbka. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk. Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. pojedyncze tańce i koncerty. wiolonczele I. Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. altówka. II i III. inwersję i kontrapunkt podwójny. kanon. II i III. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich. a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu solowego. skrzypce I i II. ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji. wiolonczelę. skrzypce I i II. z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi. fugi. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej.). suity. klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I. i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne. altówki I. bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów.pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. 2 tomy Das wohltemperierte Klauier. II i III. wiolonczela. kontrabas. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych. a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. wiolonczela. I choć w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętać. 3 oboje. Reprezentują one różne typy concerto grosso. Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej. że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego). właśnie na nim wykonuje się większość klawiszowych dzieł Bacha). Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce. skrzypce. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie.

viole da gamba I i II. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet. tworzą go trzy trąbki. Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze. wiolonczela. spędzone przez kompozytora w Niemczech. Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. Dużo napisano na temat Bacha. Rzym. i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie Ddur. nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie. jako wirtuoz gry na organach. skrzypce I i II. kotły. a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach. wiolonczela.klawesyn IV Koncert G-dur. wiolonczela. klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen. klawesyn V Koncert D-dur: flet. o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu. który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity Ddur. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost 134 Małgorzata Kowalska . skrzypce.in. kontrabas. wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne. trzy oboje. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura. dwie pozostałe natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową.)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka — wolna — szybka. niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu. skrzypce. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja. Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne. który w całym (Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów) utworze jest instrumentem koncertującym. Pierwsze dwie. a ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny. altówka. nieżyjący już dziś. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. kompozytor polski. są siedmioczęściowe.): (Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. skrzypce. klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II. były okresem intensywnej edukacji. kontrabas.ABC HISTORII MUZYKI . który wypełnia kadencja frygijska. skrzypcach. zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł. stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. C-dur i h-moll. Wenecja i Neapol) występował m. kontrabas. altówka. Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to. „Aria na strunie G". 2 flety. początek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. fagot i smyczki. klawesynie.

której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu — (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wręcz dekoracyjna. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. Pierwsza opera Handla — Almira. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji. co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery — recytatywu. a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później — pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii. ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. niemal na poczekaniu. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Nieco dziwny wydawać może się fakt. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym. a rok później w Wenecji — Agrippinę. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Handel napisał nową operę — Rinaldo. zwłaszcza operą. z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. według Jerozolimy wyzwolonej T. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje.ABC HISTORII MUZYKI . Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. W Londynie. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. francuskich i angielskich. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto. a w 1719 roku. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Kompozytor preferował gatunek opery seria. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec. na życzenie króla Jerzego. które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. 135 Małgorzata Kowalska . a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. w operach ograniczył jego udział. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. niemieckich. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. że Handel — mistrz brzmienia chóralnego. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka. została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Tassa. w której hegemonia solistów spowodowała. oratorium i kantatą.zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną. najczęściej 3-aktowej.

1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. Terpsychora i Alcina. która podkreśla sytuację dramatyczną. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. 136 Małgorzata Kowalska . a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka.in. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Między operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. czyli bierze udział w akcji. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. odpowiednie dla partii koloraturowych. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. najczęściej akompaniowane. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Alcina). inne zbliżają się do opery. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar).W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. które nawiązują do opery francuskiej. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. Były to głosy lekkie. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. Byli to w większości kastraci. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem.ABC HISTORII MUZYKI . który może być hymniczny. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. Atalanta i Deidamia. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Należą do nich: 3-aktowa budowa. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. realizuje efekty ilustracyjne. nawarstwionych jedna nad drugą. To. co spowodowało. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. jak i te. komentującego akcję dramatu. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. a tym samym również twórczości Handla. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. do ostatnich zaś oper należą także m. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. uwertury. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się.

Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. podobnie jak inne oratoria. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Israel in Egipt. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Esther. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Ostatnie oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. druga mówi o jego życiu. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. angielska. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. tj.ABC HISTORII MUZYKI . Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. nie jest utworem liturgicznym. pozbawionych akcji dramatycznej.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). Theodora. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy.błagalny. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. dramatyczny. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. 1707). zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. 137 Małgorzata Kowalska . Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Salomon. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Judas Maccabeus. dublującymi głosy chóru. Można znaleźć wiele takich przykładów. sześciogłosowe. opisowy czy wreszcie modlitewny. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Faktycznie jest ono odą. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. Cecylii — rzymskiej męczennicy. Deborah. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Hercules. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. z instrumentami colla parte. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Jephta. Joshua. Samson. śmierci i Zmartwychwstaniu. Saul.

nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np.ABC HISTORII MUZYKI . bas). Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego.). Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). do chórów. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. 138 Małgorzata Kowalska . metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. alt. hymny. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. duety oraz pieśni niemieckie. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. zarówno liczby instrumentalistów. tenor. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. włoskie i angielskie. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok.Trudno wręcz uwierzyć. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. poprzez ansamble. anthems. wstał podczas wykonania Alleluja. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). Każde z nich oparte jest na innym temacie. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. W sumie tego typu dzieł chóralnych. recytatywów. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. zwłaszcza ody. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. jak i chórzystów. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Powiększanie obsady wykonawczej. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach.

Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso gmoll op. wzniósł na ich terenie statuę Handla. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. a czasami z 2 fletów. Cykle różnią się zarówno budową utworów. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. fagoty i klawesyn). zwłaszcza małe sinfonie i tańce. charakteryzujące się zwiększoną obsadą 139 Małgorzata Kowalska . altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. a w szczególności concerti grossi. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. skrzypce i wiolonczele. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). 1739). Concerti a due cori.Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. nazywanych we Francji musette. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter.ABC HISTORII MUZYKI . 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6. tzw. które cieszyły się wielkim powodzeniem. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. 6 nr 6. 6 (wyd. Handel skomponował 6 concerti grossi op. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. jak i instru-mentacją. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. kontrabasów i harfy. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. jak i do koncertu solowego. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. 12 concerti grossi op. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. W utworach z op. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 2 skrzypiec.

prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. obój lub skrzypce i continuo. powstawały kapele magnackie. balansująca na granicy improwizacji.ABC HISTORII MUZYKI . tańce. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. aby pochować go w Opactwie Westminster. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. np. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą.instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. organizacja życia muzycznego. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. Za wzorem kapeli królewskiej. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. uznając go za narodowego. w tym także muzyki. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. królewskiego muzyka Anglii. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. katedralne. nie zachowało się do naszych czasów. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. ośrodki. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej.). nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Uszanowano jego wolę. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. Muzyka tego kompozytora. Wiele kompozycji klawesynowych. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. inne — da chiesa. kolegiackie i klasztorne. taneczną. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Największą 140 Małgorzata Kowalska . to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. zorganizowanej na nowo w Warszawie. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo.

Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). zdominowanej wpływem włoskiej opery. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Włosi. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. lutnistów i skrzypków. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. o których mowa. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy.} (Kraków 1647). działającą w Wiśniczu. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. zwłaszcza akustycznych. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny.popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. teoretyczne i dydaktyczne. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. utwory. trzeba jednak stwierdzić. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. zawierający życiorysy kompozytorów. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. konkurujących z kapelą królewską. Jana Aleksandra Gorczyna. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz 141 Małgorzata Kowalska . a następnie August III.ABC HISTORII MUZYKI . Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Niemcy i Francuzi.). Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. ale im bliżej końca baroku. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. Według którey każdy. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Kapele katedralne. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. które regularnie występowały w kościołach. sonaty i fantazje oraz tańce. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów.in. m. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków.

1628 — fauola rybacka La Galatea).ABC HISTORII MUZYKI . Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Muzykę polskiego baroku. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. kompozytor 2. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. podobnie jak muzykę innych ośrodków. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. w których działali wyłącznie Polacy. Autorami librett byli głównie Włosi. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo.reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. twórca muzyki do wielu przedstawień. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. prawdopodobnie jako pierwszy. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. określanego mianem stile moderno. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. kameralnej i solowej. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. W okresie panowania Jana Kazimierza 142 Małgorzata Kowalska . oraz stylu nowego. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej.

Operalnia). altus I. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. 2 rogi oraz kotły).ABC HISTORII MUZYKI . Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła.1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. basowi. 1670). W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. tercety. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. zatarcie pierwiastka operowego. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. 2 oboje. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. jako duety. połowie XVII wieku. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. tenor i bassus). mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. II. II. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. ok. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. wspomniany już wcześniej. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. 143 Małgorzata Kowalska . gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Głosy wokalne występują solo. molom I. tj. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. August II. II). wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. niemieckiego i francuskiego. było przejawem troski o zniwelowanie.

opisu męki Pańskiej. jak również styl dawny. 1651). 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. ok. takich jak Rorate czy Requiem. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. m. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi).in. Veni sponsa Christi Jana 144 Małgorzata Kowalska . np. mające charakter użytkowy. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. np. 1657). przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. śpiewny recytatyw (recitar cantando). Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. a w utworach z 2. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. Ave Maria. Miśkiewicz. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. opisu wydania Chrystusa. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. z drugiej natomiast — kameralne.ABC HISTORII MUZYKI . w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. napisane na czterogłosowy chór a cappella. Missa paschalis. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. koncerty wokalnoinstrumentalne. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne.). a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Sancta Maria. W jego mszach. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Missa a guatuor vocum. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. dominuje styl polifonii renesansowej. Przekonują o tym np.Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. jak i moderno. Missa secunda. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. Magnificat.

W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Chrystus Pan zmartwychwstał. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. chorałowy cantus firmus. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. fagot i basso continuo. w imię Twoje zbaw mnie. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Pierwszym. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. W 1. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. cztery puzony i basso continuo. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Mielczewski. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. między 1682 a 1685). Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów.Krenera (2. połowa XVII w. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. ów główny temat ma dominujące znaczenie. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. 145 Małgorzata Kowalska . Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Wstał Pan Chrystus. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu.ABC HISTORII MUZYKI . Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów.). dwoje skrzypiec. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. dwoje skrzypiec. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo.

O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. instrumentami. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. Różycki. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. tj. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. 146 Małgorzata Kowalska . zarówno w partiach instrumentów. Pomimo różnych nazw. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. dwie trąbki clarino i organy. G. Pękiel zastosował układy mniejsze. obok pełni brzmienia. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Wśród kompozycji G. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia.ABC HISTORII MUZYKI . której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego.Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. trąbkę clarino i organy. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. powodujących zawiłość terminologiczną. a dodatkowo jeszcze — głosu. Pariendo non grauaris. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. dwu-. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Prezentowany niżej (s. Liliusa przeznaczony został na chór. pomiędzy głosami wokalnymi. trzy-i czterogłosowe. tj. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Ave Regina. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. W motecie Dulcis amor Jęta. błyskotliwe arie z trąbką). Pękiel. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. jak i głosów wokalnych. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Szarzyński i Gorczycki. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. Veni Sancte Spiritus). dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. dwoje skrzypiec.

ani stile moderno. Spotkać je można w twórczości S. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. G. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. puzony I. II oraz fagot). W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Kazimierza Jezierskiego. S. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Różyckiego. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. Motety B. Gorczyckiego i D.zespół instrumentalny i basso continuo. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. Jacka Szczurowskiego. Różyckiego. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. W twórczości polskich kompozytorów 1. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. kantylenowe i figuracyjne. Szarzyńskiego. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. Są natomiast partie solowe. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Stachowicza. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki utworom J. ostatni utwór kompozytora. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. motetu maryjnego. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. a także pozaliturgiczne teksty religijne. Staromieyskiego. jak i nowszy kierunek. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. S. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. Szarzyńskiego. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwowych. Znaczną grupę stanowiły 147 Małgorzata Kowalska . Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Gorczyckiego. G. Józefa Kobierkowicza. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. G. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. II. G. Efekty wirtuozowskie. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. deklamacyjne chóry. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (17181758) — kantora kościoła w Lesznie.ABC HISTORII MUZYKI . Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. altówka.

mazurowych oraz z elementami obcymi. da Palestriny. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. kto żyw. G. Ich tytuły. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. połowie XVII wieku. di Lasso. przerabia pierwowzór wokalny. mego serca kochanie. Chromatica oparta została na ciekawym.pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Chromatica. planctus 'narzekanie. Zachowały się jego fantazje. Jezus z ran toczy krynice. S. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. B. m. I tak np. Gorzkie żale. Berlinesa. wielkanocne. Jest to jedyny znany czysto 148 Małgorzata Kowalska . Gabrielego i G. Canzoni e Concerti a Due. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Dzięki opisom. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. C. Liliusa. Utwory trzy. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). wskazujące na związek z muzyką wokalną. Wnikliwe badania źródłoznawcze. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. Różyckiego. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Płacz. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w tabulaturze organowej z 1618 roku. Canzony pisał M. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. O Jezu. P. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. przeprowadzone w ostatnich latach. Mielczewski. potwierdziły istnienie sonat F.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. głośna skarga'). mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. Merula. kompozytora i organistę działającego w 1. J. Umarł na krzyżu. 4 głosy i basso continuo. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Pękiela. płacz. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Z reguły były to proste opracowania. 1649). Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. 3. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon.ABC HISTORII MUZYKI . Norimberga. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. Sentinella. marszowych. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych.in. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Tamburetta. będących być może dziełem polskich kompozytorów. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu.

Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. tj. Rohaczewskiego. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. zastosowane w Preludium. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. Anonimowe toccaty. III. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. ale również dzięki zmienności faktury. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Adagio.instrumentalny utwór tego kompozytora. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. II. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych.ABC HISTORII MUZYKI . Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Adagio. połowie XVIII wieku. faktury utworów. Allegro. IV. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. połowie XVII wieku. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Andrzej i Daniel Nitrowscy. a także całkowicie 149 Małgorzata Kowalska . Owa druga. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. służące do tańca. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy niewiele uwagi. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych.

intymnego klimatu życia. Styl rokoko. nacechowanego zamiłowaniem do natury. w szczególności zaś — klawesynistów. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. rzeźbie. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka.ABC HISTORII MUZYKI .różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. że spadek zainteresowania polifonią. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. 150 Małgorzata Kowalska . W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. zapoczątkowany we Francji. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha.l sto jako wczesnohomofoniczny. 2) muzyka klawesynistów francuskich.). Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. istniejącą f od 900 lat. asymetryczna forma. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. okres ten określany jest czę. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. nie mógł nastąpić natychmiast. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. architekturze i dekoracji wnętrz. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. połowy XVIII wieku. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. finezją i elegancją. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka.

Wzrosła także rola orkiestry. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. która wzbogacała stronę brzmieniową. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-społecznej. Jednym z pierwszych. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. B. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. Popularność opery włoskiej była tak duża. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. 1699-1783) — kompozytor 151 Małgorzata Kowalska . różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).ABC HISTORII MUZYKI . L. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. a także kompozytor i śpiewak. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. Twórczo ść operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. L.Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. który obejmował zarówno głównych bohaterów. Leonarda Vinci (ok. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. G. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). które stały się nieodłączną częścią opery buffa. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. I tak np. poeta. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. w których repertuarze przeważały opery komiczne. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. a inny w miejskich teatrach. jak i postacie drugorzędne. podkreślała szczegóły dramatyczne. zwłaszcza koloraturę. Włochy. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty.

dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce schematy i obramowania formy. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. Jean--Frangois Dandrieu (ok. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. 1672—1749). wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. wykazujące wpływy włoskie.in. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. włoskiej. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. a także od angielskiej opery balladowej. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. forma rondowa. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Suity. zwany Philidor (1726-1795). *boski Saksończyk'). którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. nazwy przedmiotów. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. 1660-1744). W suitowych cyklach klawesynistów. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. stanowią źródło miniatury. 'drogi Saksończyk'). Singspiele tzw.niemiecki tworzący we Włoszech. pisali m. wiedeńskie. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. jak: 152 Małgorzata Kowalska . w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. W 2.ABC HISTORII MUZYKI . tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. Frangois Andre Danican. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. Tytuły wykazują dużą różnorodność. połowie XVII wieku. 1682-1738). jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. Styl galant. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. połowie XVIII wieku.in. aż po scenki rodzajowe. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. zjawisk. a nawet divino Sassone (wł.

m. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. Klawesynowa twórczo ść Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej.ABC HISTORII MUZYKI . ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Klawesyniści francuscy. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. zawarte w 4 zbiorach. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). zarówno religijnej. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora.— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. jak i świeckiej. 1717). Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. środków technicznych i wyrazowych. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Decyduje o tym kilka zjawisk: 153 Małgorzata Kowalska .in. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. — częste zmiany rejestrów. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora.

stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. 3. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. Ruchliwość tonacyjna. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. 1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. wielka era fortepianu. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. czasu trwania i artykulacji dźwięków. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną.1. możliwe do uzyskania na fortepianie. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. zarówno barokowej. Twórczo ść synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. rond i fantazji C. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. trwająca do dziś. E. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Ph. Niewykluczone. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury 154 Małgorzata Kowalska . Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Zbiory sonat. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. 2. Homofoniczny typ melodyki. 1735-1782). że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. tj. Obecność samodzielnych tematów.ABC HISTORII MUZYKI . jak i klasycznej. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa.

Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. E. kantaty.ABC HISTORII MUZYKI . E. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. E. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. Dzieło to. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego.klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. niemniej niektóre koncerty mają budowę dwuczęściową. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). Szkoły przedklasyczne W czasie. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. Johann Christian natomiast wiele podróżował. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Ph. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. Berlin i Wiedeń. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (17321795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. Ph. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Carl Philipp Emanuel wzrastał. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. Ph. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Mediolan. koncerty. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. Komponował symfonie. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. Dotyczy to zarówno instrumentacji. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. symfonie koncertujące. Magnificat. C. 1762). Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). harmoniczna i basowa. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. Sonaty C. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. utwory kameralne oraz sonaty. Kilka generacji 155 Małgorzata Kowalska . Te Deum. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. C. obecności basso continuo. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Ph. W utworach religijnych (pasje. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. włoskie i angielskie. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. C. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. wydane w dwóch tomach (1753.

Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych.kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. W 2. zapisywaną na jednej linii. wyrazowość muzyki. Ignaz Holzbauer (17111783). aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. staro-wiedeńską. Franz Danzi (1763-1826). a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). tj. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Christian Cannabich (1731-1798). redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia 156 Małgorzata Kowalska . 'sentymentalny styl'). Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Jan Stamic (1717-1757). Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Grali w niej wybitni instrumentaliści. 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. empfind-samer Stil (niem. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Ernst Eichner (ok. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Niemiec i Włoch. 1740-1777). Nic więc dziwnego. berlińską i tzw.ABC HISTORII MUZYKI . w szczególności zaś — symfonii klasycznej.

Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. bardzo istotny szczegół. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. tremolo itp. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Christian Gottfried Krause (ochrz. pieśni oraz kompozycje religijne. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Quantza. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Ph. 1721-1783). Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. 1719-1770). Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. symfonia koncertująca i koncert. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Friedrich Wilhelm Marpurg (17181795).ABC HISTORII MUZYKI . stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Wyrażało się to zarówno w układzie części. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Pojawiła się modelowa. zwłaszcza snucia 157 Małgorzata Kowalska . staccato. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. poddawane opracowaniom i przekształceniom. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. E. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. Bacha oraz szkoły na flet J.).artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. J. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. wykonywaną na wolnym powietrzu. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. suita. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń.

Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. cnót i postawy obywatelskiej. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. w szczególności przez mieszczaństwo. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. ekonomiczne i społeczne. tradycyjne. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. KLASYCYZM Zało ż enia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. a także rozwój teorii i historii sztuki. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. które wyparły motywy. umiaru i doskonałości formy. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. starożytnych ideałów piękna. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750). Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Potem nastał barok. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. osiągając coraz większą swobodę twórczą.ABC HISTORII MUZYKI . a równocześnie — doskonałe. doskonały. według którego tzw. wojny napoleońskie. alegoryczna i portretowa. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. przyjmując. Twórczość artystyczna stawała się 158 Małgorzata Kowalska . classicus 'wyuczony w klasie. 1708--1772). Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym.motywicznego. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. pierwszorzędny. w tym także muzyka.

rozsądny'). przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. jak i publicznego (publiczne koncerty. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac.in. rationalis 'rozumny. Francji. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami.ABC HISTORII MUZYKI . wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. solowej. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. 2) cykliczna koncepcja formy. Termin ten. upowszechniony w Niemczech m. stowarzyszenia muzyczne. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. czyli nauki o pięknie. kameralnej. koncerty domowe). Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Lipsk 1845). W 1. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. Ilustruje zarazem. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. wystawy.profesjonalna. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. co ważniejsze. Rosji. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. 159 Małgorzata Kowalska . czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. wyd. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich.). podobnie jak samo oświecenie. 5) homofonia jako zasada fakturalna. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. muzea. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3. nadszedł tragiczny. zwanych klasykami wiedeńskimi. Dla naszego kraju. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). za dominujący styl ponadnarodowy. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. 1750-1758).

a tym samym stała się czynnikiem 160 Małgorzata Kowalska . finale sonaty. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). — w obrębie poszczególnych części (np. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. trio. jednak nigdy w sposób dosłowny. kontrast tematyczny). Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. kameralne. reprise 'wznowienie. symfonia. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). symfonii. np. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. ale również w wybranych częściach cyklu. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Repryza (fr. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. kwintet i większe obsady. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą.(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. koncerty i symfonie. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. przetworzenie i repryza. kwartetu smyczkowego. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. ale przyjmować ją mogą także inne części. uwerturach koncertowych. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. czyli myśl końcowa. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). kwartet. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. kameralny i solowy. np. diuertimento i in.ABC HISTORII MUZYKI . Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. tzn. po rozłożonych trój dźwiękach. np.

Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. Andante. t. Allegro. subdominantowego i dominantowego. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne.ABC HISTORII MUZYKI . nieprzerwanie. stanowiąca główny element jego konstrukcji. t. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Polifonię tworzyły więc linie. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier.porządkującym conti-nuum formy. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. I). Temat jako część struktury dzieła muzycznego. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. a więc na sposób ewolucyjny. część II. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. I). Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. z 161 Małgorzata Kowalska . Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. część I. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. gdyż zaistniał już w baroku. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów.

Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery.ABC HISTORII MUZYKI . Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. wybujałe arie. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Przez długie lata. tj. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”.wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność.). które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. Hamburg. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. a najbardziej czytelnym tego 162 Małgorzata Kowalska . Kopenhaga. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Allegro molto. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. zdania muzyczne. w których przebywał Gluck. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Londyn. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. że muzyka powinna służyć treści słownej. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. był Don Juan (1761). kompozytora niemieckiego. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. Praga. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. opera podlegała licznym wynaturzeniom. część I. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy.

— liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. francuskim. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. tj. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych.ABC HISTORII MUZYKI . harfę. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). trójkąt. arii i recytatywu. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji.). — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. bęben. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G.). zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. talerze. b) komentujące (często pochwalne). kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. Wypada w tym miejscu zaznaczyć. angielskim. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). połowy XIX wieku. ponieważ odtąd miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. niemal po czasy Richarda Wagnera. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. a nie wyłącznie w języku włoskim. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. c) obrzędowe — zarówno rytualne. flet piccolo.przejawem był odwrót od popisowej arii. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. jak i błagalne. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. B. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). polskim. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Pergo-lesiego La serva padrona. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. balety i pantomimy. 163 Małgorzata Kowalska . Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją).

Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. z dworem Esterhazych. koncertowej itp. Otaczany szacunkiem. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. po charakterystyce twórczości Haydna. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Nic więc dziwnego. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. że w historii muzyki Haydn. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Trzeba jednak pamiętać. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). a nawet zapominanych. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. publiczności operowej. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. W wielodzietnej rodzinie. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. W 1781 roku. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. serdecznością i ludzką życzliwością. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. W 2. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Ranga utworów Haydna. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną.ABC HISTORII MUZYKI . niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. najpierw jako drugi kapelmistrz. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. tj. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. Joseph Haydn związany był bardzo długo. w 1792 roku. Mozarta. Mozarta i Beethovena sprawiła.Klasycy wiede ń scy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Mozarta i Beethovena. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. mając 25 lat. najstarszy z klasyków pozostał w 164 Małgorzata Kowalska . Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. ani stylistycznie. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie.

oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. który twierdził. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Paryża.). Brukseli. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Frankfurtu. Powolna utrata słuchu. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. oraz znaczenie. że nie było w dziejach kompozytora. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. z jaką rozwijał on interesujące go idee. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów.pamięci jako „Papa Haydn”. ale w równym stopniu samodzielność. Po raz kolejny trzeba uznać. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Niewielu jest kompozytorów. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Mozart. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Wiednia. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. improwizacji.ABC HISTORII MUZYKI . Moguncji. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. tj. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do 165 Małgorzata Kowalska . który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Rok 1797. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. obejmuje ponad 120 tomów. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Londynu. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. należy tę umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). wyjątkowe.

Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. kontrabasy. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. im ciekawiej jest zinstrumentowany. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). a nawet wczesnoromantyczny. fagoty. rogi. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. tj. trąbki. było uaktywnienie instrumentów dętych. II skrzypce. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. altówki. ulepszać je. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. Należy też pamiętać. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną. flety. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. gdzie dysponował doskonałym zespołem. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. które wieńczyły twórczość kompozytora. Nowością instrumentacyjną. przyjmując zasadę. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. jaką przyniosła muzyka klasyczna. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów.ABC HISTORII MUZYKI . że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. że temat brzmi tym ciekawiej. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. 166 Małgorzata Kowalska . złożonym z wybitnych instrumentalistów. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. oboje.porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. klarnety. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej.

Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Powstały w latach 17851786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. W symfoniach zanikło basso continuo. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. kompozytor zastosował technikę koncertującą.ABC HISTORII MUZYKI . tremolo. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. podkreślający zależność toniczno-dominantową. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. nastąpił w 167 Małgorzata Kowalska . że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. Obecność kilku. W symfoniach nr 6. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. 2 oboje i 2 rogi. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej.a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. dynamika i rytmika. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. Była to duża orkiestra. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. składająca się z wybitnych instrumentalistów. Le Soir (Wieczór). Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Le Midi (Południe). Poszczególne części symfonii. Po jeszcze kilku innych symfoniach. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. hrabiego d'Ogny. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. staje się zrozumiałe. będącej odpowiedzią na założenia tzw. na wzór cyklicznych form barokowych. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. komponowanych na konkretne zamówienie. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. a wraz z nią programowość ilustracyjną. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. co wzmacnia wrażenie. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. a co je osłabia. Ta szczególna okoliczność sprawite. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. 1761 roku). jak i wyrazu muzycznego. 7 i 8 (z ok.

części powolnej (często temat z wariacjami). Tym. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. ograniczanie cyklu do trzech części. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły).). Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. napisane w latach 1791-1795. Tytuły w autografach. należą do rzadkości. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). są partie solisty (solistów). w których po raz pierwszy zostały wykonane. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu.ABC HISTORII MUZYKI . a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. okoliczności powstawania (paryskie. Z werblem na kotłach). Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora.symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. menueta i finału w formie ronda. Zdarzało się jednak. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka).). II skrzypce — obój).). Symfonia D-dur KV 504. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. II skrzypce i altówka). w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. nawet w późniejszej twórczości. lecz stanowią integralną część całości. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. ilustra-tywności (Zegarowa). symfonie londyńskie. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. Obok fletu klarnet był 168 Małgorzata Kowalska . I skrzypce — flet. I i II skrzypce. będące zamierzoną nazwą. jaką jest idea formy symfonicznej. rejestrów sąsiadujących (np. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Reprezentują go tzw. Jako miłośnik muzyki Mozarta.

z niczym innym nie związane. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. tremolo. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. 39 Symfonia Es-dur KV 543). Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. część L Allegro molto. ufność — niepokój. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy.ABC HISTORII MUZYKI . Jedna z 169 Małgorzata Kowalska . (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. nadzieja — zwątpienie. czyli zwycięski. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. bardzo subiektywna zresztą.ulubionym instrumentem dętym Mozarta. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. 31 Symfonia D-dur KV 297). fletami i innymi instrumentami. zdecydowany. 26 Symfonia Es-dur KV 184. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. głównych współczynników dzieła. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. zwycięski. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. w niespełna trzy miesiące. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. co oznacza. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. a dodatkowo jeszcze — inny. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. piękno. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. gra w różnych rejestrach). sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych.

60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. co zmienia ustalone zasady. ich rozwojem i uzupełnianiem. 125 Allegro ma non troppo. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica.ABC HISTORII MUZYKI . W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. do którego na stałe weszły klarnety. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. a w 170 Małgorzata Kowalska . 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. 92 VIII Symfonia F-dur op. IV i VIII. Londyn (1813). Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. co oburzyło kompozytora. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. opartych na dwóch tematach. tj. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. pojawiły się u Beethovena pierwsze. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. ale także mniej przygotowani słuchacze. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. miała nosić tytuł Bonaparte. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. un poco maestoso) Pierwsza. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op.najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. ale i tu pojawiają się nowe elementy. W roku 1800. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. W każdym utworze jest jednak coś. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. Wiedeń (1812). Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804). edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. a nawet motywu. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur.

pełen dramatycznej treści. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Ponadto kompozytor wprowadzał też. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. romantycznego typu programowości. kukułka. np. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. przepiórka). Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. głosów konkretnych ptaków (słowik.ABC HISTORII MUZYKI . Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. V. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. III. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. burzy itp. IV. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena.: moderato cantabile. agogicznych i instrumenta-cyjnych. chromatykę. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. andante molto mosso itp. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych.proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Allegretto — Śpiew pasterza. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. II. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. figuracje. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne.). Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. Allegro — Burza. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. który przenika całą symfonię. rytmicznych. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. krótkie izolowane motywy rytmiczne. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. Jest to utwór pięcioczęściowy. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. w której wyrazem 171 Małgorzata Kowalska . Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. tj. kontrafagot. allegro ma non troppo.

Divertimenti. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Beethoven. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. miejscami sielankowy wręcz charakter. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. notturno. a także na niewielkie obsady kameralne. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Tu. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. Ostatnia. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. trójkąta. serenady. ważny rozdział. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. cassatione. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. Najbardziej popularne utwory Mozarta z 172 Małgorzata Kowalska .oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz.ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza: wariacyjna. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. Tempo di Minuetto). Od poprzednich symfonii. dzieli ją blisko dziesięć lat. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. kontrafagotu. scherzando. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. zarówno na poziomie poszczególnych części. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. 3 puzonów. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. powstałych w latach 1800-1814. fugowana i przetworzeniowa. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Obydwie symfonie mają pogodny. składy wyłącznie dęte. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. serenada. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. talerzy i wielkiego bębna. 4 rogów. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. koncertach i muzyce kameralnej.).

że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi.) KV 525. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. skomponowana dużo wcześniej. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 173 Małgorzata Kowalska . skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. 138. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Goethego. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. 113. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. oraz najpóźniejsza. Collina. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. 43 do baletu S. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). 115.). 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. trzy kolejne Leonory op. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. Egmont op. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. Toteż Serenada G-dur. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. tj. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. a w kilku także puzony. 62 do tragedii H. J. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”).ABC HISTORII MUZYKI . Uwertura imieninowa op.tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Yiganó. 84 do tragedii J. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. 124. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Kotzebuego. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. W. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Twory Prometeusza op. uwertury koncertowe. a w szczególności — poematu symfonicznego. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Z biegiem czasu Serenada Ddur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. 117. charakter. Uwertura imieninowa.

). w liczbie blisko 150. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Przykładami utworów tego typu są m. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. np. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. 2 altówki i instrument basowy. zwane Kwartetami Słonecznymi. wystrzałów armatnich. 174 Małgorzata Kowalska . Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. 50. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. altówkę i bas. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego.efektów. zmienne zestawy par instrumentów. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. poprzez styl galant. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Te ostatnie. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski).: 6 kwartetów op. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. 55. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. od przełamywania stylu barokowego.ABC HISTORII MUZYKI . 2 skrzypiec. tj. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. takich jak: inwersja. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. 6 kwartetów op. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. wykazujący podobieństwo do suity. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia.). związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. 2 rogi. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną.in. 6 kwartetów op. tj. 64. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. 20. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. tutti — solo. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów.

stojącym u szczytu form krzyżowych. nut przejściowych. w twórczości Mozarta. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. W pierwszym przypadku. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny.ABC HISTORII MUZYKI . W utworze tym. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. istniał ścisły związek. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. tria fortepianowe. Wspomniany Kwartet cismoll rozpoczyna się fugą. B-dur op.24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. innym razem natomiast — kolorystycznym. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. jej monumentalizację. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. na ogół dwóch. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). wiele w nich chromatyki. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. niełatwa do uzyskania. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja 175 Małgorzata Kowalska . Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. tj. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. a jeden z ostatnich kwartetów. kwartety fortepianowe. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). jest fugą w całości. rzadziej trzech. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. u Beethovena przenika również inne elementy formy. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. Polifonia. tria smyczkowe. wariacji oraz ronda. Nie reprezentują one jednego stylu. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. wariacyjnej oraz improwizacji. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. a napisał ich 16. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. potrójne. a w Kwartecie cis-moll op. W Kwartecie B-dur op. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. 131 — do siedmiu. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. sonaty. 133. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi. opóźnień. melodycznym. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur.

W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. a nie sonaty. I wreszcie park. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. czyli teren 176 Małgorzata Kowalska . Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Sonata F-dur KV 377. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. faktury utworu. Zdarzają się utwory. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu.ABC HISTORII MUZYKI . Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. środków technicznych. Oranżeria. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów.pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. przypominać może budowę menueta czy scherza. zarówno na poziomie elementów muzycznych. 47. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. podyktowany współdziałaniem instrumentów. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. Sonata Adur rozpoczyna się wolnym wstępem. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. 24. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Symetryczny plan ogrodu. tzw. oraz Sonata F-dur op. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Sonata F-dur KV 376. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). różnych typów artykulacji. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora.

połowie tego wieku. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2.wieńczący całość architektonicznego kompleksu. Trzeba jednak pamiętać. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). Kompozytorzy pisali także. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. fagot. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. wiolonczelę. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. powierzając ją orkiestrze. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny.ABC HISTORII MUZYKI . po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy 177 Małgorzata Kowalska . a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. z tą jednak różnicą. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. W związku z tym pierwszy. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty.). Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. a następnie soliście. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. baryton. miejscem wydzielonym dla solisty. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. symbolicznie doskonałej całości. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. waltornię. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. choć rzadziej. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. tj. a więc integralnym składnikiem jego formy. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. była improwizowanym popisem. flet. 2 na wiolonczelę. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. Początkowo była improwizowana. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. koncerty podwójne i potrójne. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego.

spowodowanych brakiem wentyli.). W koncertach instrumentalnych Mozarta. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Koncert Es-dur KV 482. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 178 Małgorzata Kowalska . Koncert c-moll KV 491. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. część I. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. temat główny. ponieważ niektóre utwory zaginęły. Koncert G-dur KV 453. część zachowała się tylko fragmentarycznie. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. w której Mozart stosuje np. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej.ABC HISTORII MUZYKI . a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. który skomponował doń własną cadenzę. Johannes Brahms. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. bardziej niż w koncertach Haydna. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491.sądzić.in. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. zaznacza się element brawurowy. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. część I. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. D-dur.

73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. 56 na fortepian. IV Koncert G-dur op. zwłaszcza 7 i //. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. repryza 7. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. przed kodą. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. cadenza II 6. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. która jest pełnoprawnym partnerem solisty.ABC HISTORII MUZYKI . Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. będący przeróbką koncertu obojowego). formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Temat będący 179 Małgorzata Kowalska . że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. przetworzenie 5. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. skrzypce i wiolonczelę. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób.fagot. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. po przetworzeniu i w zakończeniu. cadenza III 8. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. Koncert D-dur op. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. V Koncert Es-dur op. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. II Koncert B-dur op. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. skrzypiec i fortepianu. nie tylko tworzącym z nim dialog. III Koncert c-moll op. cadenza I 2. ekspozycja orkiestry 3. ekspozycja solisty 4. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia.

Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo.ABC HISTORII MUZYKI . zasadniczo różniły się od siebie.podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Fortepiany. a Beethoven — 32. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. jakimi dysponowali Haydn. 40 i F-dur op. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. chór i orkiestrę. tj. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. mniejsze utwory. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Mozart i Beethoven. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. Mozart — 18. lecz także elementarnego współczynnika formy. jakim jest temat. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. Dokonując dużego uproszczenia. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję 180 Małgorzata Kowalska . w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. 80 na fortepian. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. Ocenę ewolucji. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. zwłaszcza tematów. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. W 2. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej.

często z menuetem jako częścią centralną. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. Troska o rozwój faktury fortepianowej. finałem w formie ronda. tj. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. miał cienkie struny. małe młoteczki. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. raczej cichy. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. dominantowej lub paraleli molowej. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise.ABC HISTORII MUZYKI . Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. właściwemu większości omawianych tu utworów. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. której finał jest kanonem. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. allegra sonatowego. jakim dysponował Haydn. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej.dźwięku. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. klawikordzie względnie fortepianie. Nie da się dokładnie ustalić. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. dwóch Menuetów i Allegra. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. jest u Haydna nieduży. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. był mniejszy. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. Instrument. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. 181 Małgorzata Kowalska . Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki.

— większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. Scherzo. właściwy części środkowej cyklu. 182 Małgorzata Kowalska . Scherzo. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. 54 jest utworem dwuczęściowym. 110. Marsz. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. 106. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. tzw. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. nadają pierwszej części patetyczny charakter. Menuet. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego.ABC HISTORII MUZYKI . ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. Sonata A-dur op. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. bo od Menueta. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Sonata F-dur op. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. powoduje. Sonata As-dur op. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Sonata c-moll „Patetyczna” op. zaburzaniem ich ustalonego porządku. 101. Sonata Es-dur op. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. Na uwagę zasługuje też fakt. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu.W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. Sonata d-moll op. księżycowa”. co właśnie w sonacie fortepianowej. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. rozpoczyna się ogniwem powolnym. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. 27 nr 2. Późne sonaty Beethovena — z op.

Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. Appassionatę. dodana przez wydawcę. tremola. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe.W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. zapożyczone.”. appassionare 'wzruszać. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu 183 Małgorzata Kowalska . którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. szmerowe efekty trylu.. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. a liczba opracowań tematu. wariacji. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. jest bardzo zróżnicowana. tj. tzw. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. 81a. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. rozwinął technikę gry pianistycznej. pasjonować'). w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie Asdur op. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat.. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. Nazwa tej ostatniej. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. 120 na temat walca Diabellego. tzw. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. błyskotliwe figuracje. szereg wariacji i finał. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. „Appassionata” (wł. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. 53. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. jak np. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę.ABC HISTORII MUZYKI . Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 57. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. Waldsteinowi). określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. oraz Sonata f-moll op. w zależności od proweniencji tematu. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. 110). Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op.

Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. kombinacje obydwóch typów figura-cji. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. tj. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej. tonacji. można porównać do pracy tematycznej.sonatowym. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Fidelio. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. dynamiki. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. jednak ich rozmiary i wielka 184 Małgorzata Kowalska . artykulacji. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Beethoven komponował wolno. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. dworskimi uroczystościami. bliższych formie ukrytej. Im bliżej romantyzmu.ABC HISTORII MUZYKI . finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. gatunków kameralnych. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalnoinstrumentalną zachował jedynie Mozart. ornamentowanie. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. jak również inne części cyklu. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. jeśli jest zastosowana lokalnie. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. nie wyłączając części pierwszej. koncertów i sonat solowych. np. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. figuracyjnych czy ornamentalnych. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. zmiany rejestrów. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. Technikę wariacyjną. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. harmoniczną. trybu i kontekstu harmonicznego. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym.

I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. błagalnych i dziękczynnych. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. rozbudowane. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. w Wiedniu. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. biblioteka. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. hybrydycznych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). czyli poważnej. Były to najczęściej opery komiczne. m. Nic więc dziwnego. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor.wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek.in. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Cztery utwory: Stabat Mater. Tylko nieliczne opery. Miltona. m. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze.). koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). kantaty i pasji. przede wszystkim pieśni: wiosenna. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza).ABC HISTORII MUZYKI . gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. myśliwska. Monachium i Lipsku. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne.in. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. biesiadna 185 Małgorzata Kowalska . Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. Pradze. reprezentują typ opery seria. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Armida. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. pochwalnych. charakteryzujące się obecnością pieśni. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania.

scena 15)) 186 Małgorzata Kowalska . Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. W Czarodziejskim flecie. re di Ponto (Mitridate. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. Ludo Silla. zabawa wiejska. Z treścią Czarodziejskiego fletu. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. które opiewają piękno przyrody. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie.z okazji winobrania. a nawet z samym jej tytułem.ABC HISTORII MUZYKI . a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. czyli następstwem pór roku. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. król Pontu) oraz Idomeneo. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. Opery komiczne. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. polowanie) powiązane myślą przewodnią. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. lecz osobami. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. żywotnej do dzisiaj. wygłaszał kazanie. Mitridate. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. koncertującej. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. (Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. wykorzystanie techniki polifonicznej. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). prządek oraz balladowa. który wznosi do Boga błagalny hymn. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. re di Creta (Idomeneo. król Krety). Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. homorytmiczne struktury homofoniczne.

utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. życia. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz.ABC HISTORII MUZYKI . ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. semi 'połowa'). Jest to ten element muzyczny. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. na wpół poważnej (wł. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. Przekonują o tym uwertury operowe. mówiąc: „Beethoven jest największy. tzn. a jednocześnie pełna werwy. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. lecz włącza postacie drugo-. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. a nawet trzecioplanowe. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. mające przecież swój znaczny 187 Małgorzata Kowalska . i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. ale Mozart jedyny”. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. pośród których góruje sługa Leporello. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. mandolinę w Don Giouannim. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. ulegają czarowi. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. arię szampańską z Don Giouanniego. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Niestety. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta.(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper.

przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Niewykluczone. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu. nawiązał w ostatniej części. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. materiał tematyczny. motety i pieśni. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Szata muzyczna jedynej. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. w szczególności Kyrie. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. opartą na dwóch tematach. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. Poszczególne części Mszy Cdur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. a jej tematyka. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). offertoria. do materiału Introitu i Kyrie. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. co wiąże się z ich użytkowym charakterem.ABC HISTORII MUZYKI . lecz nie ukończonych mszy. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. a jaki samego Mozarta. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Siissmayr. zawierająca wątki historyczne i 188 Małgorzata Kowalska .udział w spektaklu. nieszpory. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. które pełnił kompozytor. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Communio — Lux aeterna. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. jaki był udział Sussmayra. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Gloria \ Credo. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. Nie da się dokładnie ustalić. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga.

epokę Beethovena. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. 123. dużym zagęszczeniu brzmienia. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. dynamicznych i agogicznych. Harmonia.bohaterskie. że kiedy zwrócono mu uwagę. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. szeroko pojętą fakturę i wyraz. Kompozytorzy współcze ś ni klasykom wiede ń skim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. V Koncert fortepianowy. a także intensywności zmian harmonicznych. Rudolfa. ale 189 Małgorzata Kowalska . Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Beethoven zmarł w 1827 roku. Gloria i Credo. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. do stów J. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. W. Jest nawet coś z symboliki tonacji. Jedna z anegdot mówi. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. ale nie jest to dawny ethos. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami.in.ABC HISTORII MUZYKI . Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. obsadowych. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. chórem i orkiestrą. których współcześnie określamy mianem romantyków. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. 98 z 1816 roku. którego sam w znacznym stopniu był autorem. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. m. że narusza reguły. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. świeckie. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. III Koncert fortepianowy. tj. równolegle z IX Symfonią. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości.

Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej.trzeba pamiętać. kompozytor i nauczyciel. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Sonatiny. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Johann Baptist Cramer. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Francji i w Polsce. w Niemczech. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). działający w 2. a także szereg utworów kameralnych. kapelmistrz.in. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Ignaz Moscheles. m. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. takie jak Appassionata czy Amoroso. W 190 Małgorzata Kowalska . w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. podwójne tercje. Anglii. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. altówkę i 2 wiolonczele. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. grę akordową. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. John Field i Frederic Kalkbrenner. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Rosji. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. 3 koncerty na 2 skrzypiec. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami.ABC HISTORII MUZYKI . 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Kompozytor. Zajmował się również edytorstwem muzycznym.

Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. 1791. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości.). Aleksandra na placu Trzech Krzyży. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). motety. msze. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Ruinie gospodarczej. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. Bohaterskie opery pisali m. towarzyszył chaos finansowy. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. pieśni oraz inne utwory. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. działał aż do 1794 roku. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Nic więc dziwnego. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (17601842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem.czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. kantaty. francuskiego i niemieckiego. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. Pałac Staszica. 1795) Polska utraciła niepodległość. antyfony. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny 191 Małgorzata Kowalska . Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. trwające ponad 60 lat. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. który panował w latach 1764-1795. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów.ABC HISTORII MUZYKI . stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. W takim momencie wydawać by się mogło. Zależnie od podejmowanej tematyki. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2.in. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721). połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych.

Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. obrzędowej i towarzyskiej. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. a czasami także chóru. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. zwłaszcza polonez. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. instrumentom muzycznym i samym utworom. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. czyli po trzecim rozbiorze Polski. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. solistów. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. krakowiak i mazur. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. chór i orkiestrę.ABC HISTORII MUZYKI . Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Początkowo 192 Małgorzata Kowalska .problem. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. co oznacza. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. bądź w czasie zabaw i balów. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. sonaty i gatunków tanecznych. dokonywał się oczywiście powoli. jak również w muzyce instrumentalnej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. Nie miały one jednolitego charakteru. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych.

a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. jak i tanecznych. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. zarówno pieśniarskich. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. oberkiem i mazurem. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. Libretta oper zawierały różne wątki. z pochodzenia Słowak. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. osadzona w rodzimych realiach. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. Cnotliwa prostota. do libretta Franciszka Zabłockiego. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. zwany również Kajetanim. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (17511850). Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). poważnej i niemieckiego singspielu. stała się próbą przedstawienia życia włościan. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu.mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. Zośka. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: 193 Małgorzata Kowalska . Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. Sugerują to słowa M. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. ok. z ich obyczajowością i przywarami. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. trwała kilka lat. Gaetano. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. Tradycja załatwiona). Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. zm.ABC HISTORII MUZYKI .in. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. ale do publiczności mieszczańskiej. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. społecznym bądź politycznym. ale dlatego. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Akcja utworu. aby także Polacy śpiewali. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem.

że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny.ABC HISTORII MUZYKI . Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. kształcił się we Włoszech. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. kompozytora pochodzenia niemieckiego. a następnie do Lwowa. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną.(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. akt I. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. akt II. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. nr 5. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. a stały. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. nr 10. Amfiteatr nazwano letnim. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (17461827). W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. Stanowisko to piastował Elsner od 194 Małgorzata Kowalska . melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. fragment tercetu alla polacca Zofii. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny.

Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. znane utwory. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. arytmetyki). Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. obyczajowe i narodowe). konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu.1799 aż do 1824 roku. były dzieci włościan. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. agogicznym i tonalnym. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. gry instrumentalnej. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. pastoralne. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Uczniami tej szkoły. W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. baśniowe. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. mitologii i języka francuskiego. albo pojawiał się jako odrębny. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. historyczne. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. historii. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. tańcem węgierskim i mazurem. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. filozoficzne. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie 195 Małgorzata Kowalska . miłosne. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. samodzielny spektakl. pisania. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. komedii. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. będąca dziełem Antoniego Harta. heroiczne. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej.ABC HISTORII MUZYKI . dramatu). a wydarzenia polityczne (np.

po 1800). Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. polonez. nieszpory i litanie. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych.in. 1713-1768). zdania i okresy. Jan Wański (1762-po 1821). Wojciech Dankowski (ok. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. 1760 . kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Franciszek Ścigalski (1782--1846). tj. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów 196 Małgorzata Kowalska . Antoni Kaszko. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków.: Antoni Milwid. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Józef Bolechowski. m. zasadne okaże się twierdzenie.ABC HISTORII MUZYKI . Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. mazura i krakowiaka. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich.różne tańce. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. Józef Pardecki. Jakub Gołąbek (1739-1789). Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Żebrowski (1702-1770). frazy. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. w szczególności pieśni. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Józef Kozłowski (1757-1831). 1809). krakowiak. a także w Łazienkach Królewskich. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Wojciech Kostrzewski. takie jak: msze. Józef Zaydler (zm. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. przynajmniej w ogólnym zarysie. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. takie jak marsz. kozak. Mateusz Zwierzchowski (ok. Udało się bowiem ustalić. Antoni Mirowski. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Marcin J. motywy. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux.

W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. jak i obsady wykonawczej. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. Salve Regina. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. 197 Małgorzata Kowalska . z reguły symetryczne odcinki muzyczne. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Marcina Że-browskiego. klarnety. oboje. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. tzw. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. zarówno pod względem formy. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. 2 rogi. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. rogi. organy. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. tubae. 2 litanie. kotły i małe bębny. 2 klarnety. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. puzon. na którą składają się: chór mieszany. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. ich różnorodność (msze. motety). a także fakt. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Missa Pasto-ralis. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej.ABC HISTORII MUZYKI . kwintet smyczkowy. dynamizującej przebieg całej formy. zespół solistów. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. litanie. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. oficja żałobne. klarnety. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. nieszpory. fagoty. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). 2 rogi oraz organy. trąbki. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. Ave Maria. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. fagot i wiolonczele. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. requiem. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. twórcy Magnificat. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. flety. w twórczości Antoniego Milwida. Zarówno 4 msze.ludowych. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). oboje. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo.

jak choćby Pieśń na dziękczynienie 198 Małgorzata Kowalska . Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Kłaniam się Tobie. np. Pan idzie z nieba. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Wszystkie nasze dzienne sprawy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. w którym znalazły się m. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór.ABC HISTORII MUZYKI . Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. Bóg się rodzi. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. moc truchleje. Święty Boże. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. Zróbcie mu miejsce. ukształtowania da capo. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. fletu lub klarnetu. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Jezu Malusieńki. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. a w utworze Gołąbka — tenorowe. przytaczając imiona pasterzy. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). kościołach i różnych instytucjach muzycznych. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. zwyczajów i nazw instrumentów. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni.Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. solą sopranowe i basowe. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. wielkopostnych. Matko niebieskiego Pana. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). organów. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. Serdeczna Matko. Panie. część środkową natomiast — solą.in: Kiedy ranne wstają zorze. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. wydana w 1792 roku w Warszawie. U drzwi Twoich stoję. Istniały też zbiory rękopiśmienne. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. Wykonywano ją jednogłosowo. jak: Wisi na krzyżu. formy sonatowej. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. ariosa i koncertu. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej.

Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. śpiewana roku 1791 oraz. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. powstaniem kościuszkowskim (1794). dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. domach. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. wspominana już wcześniej. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. a także na ulicy.Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. np. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego.). żydowskie. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. w szkołach. a nawet ormiańskie. spuść karę na ten związek ludzi podłych. Szkoda więc. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. publicznych zabaw. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. na scenie operowej. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). w czasie zebrań towarzyskich. włoskie. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. piętnująca targowicę. niemieckie. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Jego żywotność i popularność sprawiły. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. do broni”. 199 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. francuskie.

Wśród mieszczan warszawskich 2.Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew.ABC HISTORII MUZYKI . Refren: Po szklaneczce do piosneczki. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka 200 Małgorzata Kowalska . znika serca utrapienie. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. skoro usta czują trunek. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. Po szklaneczce itd. 13. ten na długie lata godzi. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. umiejmy czas dobrze trawić. Jej melodia. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. po piosneczce do szklaneczki. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. a uszy wesołe pienie. początek) Tekst Pochwały wesołości. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. także: rodzaj tańca ludowego). Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. połowie XVIII wieku. której autorstwo nie zostało udokumentowane. uprawianego w Polsce w 2. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Ustępuje wnet frasunek. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić.

Karpińskiego. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu.). w szczególności do Haydna i Mozarta. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. Jan Wański. Paszczyński. 1788) (J. tj. sonata solowa. zarówno orkiestrowej. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Karol Pietrowski. dowodzi. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego.). Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. sposób kształtowania tematów. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. komponowane na różne składy wykonawcze. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Franciszek Ścigalski. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. Antoni Milwid. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. 201 Małgorzata Kowalska . Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. jak i kameralnej. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. G. utrzymana w rytmię polonezowym. Druga część tej symfonii. czasem też dodawano do nich sceny baletowe.lub czteroczęściowa budowa symfonii. Antoni Habel (1760-1831). Muzyka instrumentalna W 2. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Jan Engel (zm. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. Jakub Gołąbek. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło.ABC HISTORII MUZYKI . Gołąbka i Engla. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. jak: trzy. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. W twórczości Dankowskiego. Nic więc dziwnego. symfonia. koncert. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. że w 2. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie.

Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848). że jest to tylko część większej formy cyklicznej. 2 rogi. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. 2 oboje. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. W kilku kompozycjach. Paszczyńskiego. 2 trąbki. Wyjątkowy talent 202 Małgorzata Kowalska . przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Milwida. 2 fagoty. koncertmistrz. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. układy agogiczne. Forma symfonii. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. łamane oktawy. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pietrowskiego. tj. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. 2 flety [względnie klarnety]. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. większa obsada (kwintet smyczkowy. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji.ABC HISTORII MUZYKI . Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora.Pietrowskiego. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Taka nowa. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. szwajcarskiej. Francja. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. utrzymanych najczęściej w formie ronda. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Wańskiego. określała proporcje między elementami. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. dyrygent. słynny skrzypek. dynamiczne. Skomponowane około 1790 roku. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. traktowana jako układ nadrzędny. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Włochy. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). pedagog i organizator życia muzycznego. włoskiej i żydowskiej. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne.

W ich duetach. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. takie jak chorea polonica. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w 203 Małgorzata Kowalska .po 1825). Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Józefa Elsnera. Antoni Weinert. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Zygmunta Noskowskiego. wiadomo jednak. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Polonez.posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. Maciej Radziwiłł. Finały mają formę ronda lub menueta. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. tj. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. Fryderyka Chopina. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. jest autorem 12 sonat na fortepian. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. pieśni. przeznaczone do tańca. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. 1750 . Karola Kurpińskiego. Jan Dawid Holland. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. np. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. stylizowany. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Marii Szy-manowskiej. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. szybkich zmian dynamicznych. dramatyczne. Kompozytor z Królewca. Maciej Kamieński. Utwory pierwszego rodzaju. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. zarówno obce. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Popularność tańców narodowych sprawiła. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. „chmielowy”. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym.ABC HISTORII MUZYKI . Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. cystersi i pijarzy. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. Henryka Wieniawskiego. Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. Szkolnictwo w Polsce w 2. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. „świeczkowy”. polonaise. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Jan Kleczyński. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. Bazyli Bohdanowicz. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. że pisał utwory orkiestrowe. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych.

pensje żeńskie. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. a następnie. szkoły wydziałowe. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczotechnicznych. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. W pracy tej. przemian społecznych i walk ideologicznych. Józef Elsner. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). pensje męskie oraz szkoły parafialne. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Szkoła Główna. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. dyrygenci. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. 204 Małgorzata Kowalska . które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. konwikt księży teatynów. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. W. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. pieśni i muzyce tanecznej. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. nacechowanej wpływami ludowymi. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej.ABC HISTORII MUZYKI . Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. szkoły pijarów. znalazły się informacje na temat generałbasu. Józefa Elsnera. Opublikowana w latach 1795-1796. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Konwikt Pijarski. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. W atmosferze klęsk militarnych.formach nauczania prywatnego. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna.

Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. teorii i kompozycji. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. tzw. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. francuskimi. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze 205 Małgorzata Kowalska . Rondo a la krakowiak. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. W muzyce religijnej. którego był współzałożycielem.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Bogusławskiemu). Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Stanisława. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). niemieckimi i austriackimi. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. 11 (poświęcona W. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. mszach ludowych. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej.ABC HISTORII MUZYKI . Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). wydając w niej zbiory polskich kompozycji. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. koncertowe. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. W latach 18021806 prowadził własną sztycharnię nut. trio menueta — rytmiką mazurka. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op.odznaczonego w 1823 roku orderem św. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne.

wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Przejawem nowych. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. wykonane w Warszawie w 1838 roku. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. opery komicznej i melodramatu. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego.in. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. kocham Cię. formy i wartości artystycznej. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej.skomplikowanej polifonii. Warto w tym miejscu zaznaczyć. a do Stabat Mater op. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii.in. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. Rossiniego. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. Szkoda tylko. 93 — Panie. zarówno wokalno-instrumen-talnej. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. I tak np. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. do Mszy op. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. polonezy. wątek historyczny. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. tj.ABC HISTORII MUZYKI . jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. mazury). Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej 206 Małgorzata Kowalska . 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. a dotyczyły m. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści.

dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. 207 Małgorzata Kowalska . jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. kompozytor kontynuował w takich utworach. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. Szarlatan.twórczości operowej sprawiło. Operę tę. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Mars i Flora. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Historyzm opery polskiej. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Czaromysł. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. fantastycznych (Pałac Lucypera. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu.ABC HISTORII MUZYKI . Są to nie tylko historyzm i ludowość. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Litwinka. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Marsz obozowy. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. tj. chór i orkiestrę. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. obyczajowe i religijne. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. Mazur wojenny. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Operę Zamek na Czorsztynie. chór i orkiestrę bądź głos solowy. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. zwłaszcza francuskich (np. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej.). W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. nazywano także Nowymi Krakowiakami. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda.

Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Słowa pieśni 208 Małgorzata Kowalska . a także liczne polonezy kompozytora.ABC HISTORII MUZYKI . To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. I tak np. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. każdego serca”. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. romantyzmu. Cecylia Beydale. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej.W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. tj. Salomea Paris. Maria Szyma-nowska. że spełniały one należycie swoją rolę. Chodkiewiczowa. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Karol Lipiński. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Michał Kleofas Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Etwin i Klara. Zygmunt August. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Józef Leszczyński. Laura). Laura Potocka. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Józef Wygrzywal-ski. Franciszek Skobicki. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Wacław Rzewuski. każdego słuchu. Oprócz Kurpińskiego. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). Konstancja Dembowska. Michał Korybut. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Władysław IV. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Dumka). Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Dążeniem kompozytora było. Stefan Czarnecki. Król Aleksander. Wincenty Gorączkiewicz. Józef Damse. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Zapowiedzią nowej epoki. jak i obce. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Franciszka Kochanowska. Wincenty Ferdynand Lessel.

Francji. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor.ABC HISTORII MUZYKI . które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju.in. W. Koncertowała w Polsce. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. J. Jo-hann Nepomuk Hummel. August F. 10. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). jak: szybkie pasaże. głębokim i pełnym wibracji tonem. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. przekonuje fakt. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Kaprysy skrzypcowe (op. 209 Małgorzata Kowalska . A-dur op. flażolety. pochody oktaw i decym. 29). Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. akordy w artykulacji staccato. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. ronda alla polacca.napisał Alojzy Feliński. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. Feliks Janiewicz. Anglii oraz we Włoszech. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. polonezy koncertowe. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. nazywano powszechnie „Polakami”. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. pojedyncze i podwójne tryle. 27. w Szwecji skrzypków. D-dur op. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. Niccoló Paganini). W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. 21). Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. utwory o charakterze etiudowym. Duranowski. 3. 32). „fedlarów”. Teodor Ferrari. 24. Lipiński stosuje w nich arpeggia. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. że np. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. O tym. Franciszek Stęplowski. 14. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. Niemczech. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. czyli tzw. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. figuracje gamowe. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem.i czterogłosowych. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. tj.

wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. nocturne 'nocny'). ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. pianista. fantazje i wariacje. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. które nazywano lingua romana (lać. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". U progu nowej. Józef Stefani. kadryl. Cecylii. Mickiewicz i A. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. ornamentalne. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Józef Krogulski. harmoniczne i fakturalne. 'język romański'). czego wyrazem są jej etiudy. Antoni Orłowski. A. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". tj. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. ludowe.Goethe. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). notturno. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. muzykę kameralną i symfoniczną. kontredans. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej.ABC HISTORII MUZYKI . operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. niepowtarzalną formę artystyczną. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. fr. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. kotylion. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. poloneza lirycznego. Wiele 210 Małgorzata Kowalska . Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). anglaise oraz eccossaise. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. bez uprzedniego przygotowania'). a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. kompozytor i pedagog. z lać. Nidecki. odnaleźć echa minionego czasu. Puszkin. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. Tomasz N. na którym panowały języki niełacińskie. do których zaliczały się: walc. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. in promptu 'naprędce. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój.

Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (18141815). W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki.było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. jak również sposobem jej przedstawiania. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego.in. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. zwana Wiosną Ludów.ABC HISTORII MUZYKI . fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. we Francji. wpływ romantyzmu był znacznie słabszy. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. przybyło wiele nowych periodyków. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł 211 Małgorzata Kowalska . którego korzenie sięgają średniowiecza. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. o konstytucyjne prawa obywateli. o wyzwolenie spod obcej okupacji. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. psychologiczna. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. a więc i na postawę twórców. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. a im dalej w głąb XIX stulecia. społeczno-obyczajowa. lord George Byron — poeta angielski. Zygmunt Krasiński. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. różne gatunki powieści (poetycka. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. tj. fantastyczne i dziwne. ale masowej i tańszej. w szczególności malarstwa portretowego. z której wynika sposób tworzenia. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. tym bardziej przybierały na sile. takich jak ballada. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. w Anglii. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. historyczna. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. która objęła jednocześnie wiele krajów. w rodzaju „Świątyni Dumania". na idee i klimat artystyczny. o zjednoczenie kraju. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Juliusz Słowacki. Rosji i Polsce. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Sprzyjało to popularyzacji literatury. Wszystkie te treści. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. czyli stylowi. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. malarstwie. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. W sztukach wizualnych. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. Trudno natomiast stwierdzić. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. rzeźbie i architekturze. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. przybrał na sile ruch wydawniczy.

krytycy muzyczni i publicyści. Czas. np. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Najprostszą z nich. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. 'korespondencja sztuk'). co jest niewyrażalne przez inną. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. w jakim przyszło tworzyć romantykom. co tajemnicze. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. Walkę o wyzwolenie artysty. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. połowy XIX wieku. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. baśni. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. 212 Małgorzata Kowalska . niezwykłe. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. rycerskie. ale zwracali się ku temu. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. Handla. jak różne były ich osobowości i dzieła. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej.będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. Innym. Beethoven stał się postacią wzorcową. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Muzykowanie „niezależne". podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. Beethovena. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. a nie wyjątkiem. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Zdarzało się więc. która stawała się z czasem zasadą. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. zakładającej syntezę muzyki. zapoczątkowaną przez Beethovena. określony twórczością Palestriny. co osiągnęli ich poprzednicy. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. Może właśnie ów uniwersalizm. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. Mozarta. podjęli wszyscy romantycy. zarazem najbardziej powszechną. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. należało do rzadkości. Na uwagę zasługuje jednak fakt. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. fantastyczne.ABC HISTORII MUZYKI . mitów. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. do legend.

dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". Ludwig Tieck. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. która także jest „czasowością". były dla twórców estetyki. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. przy czym melodię. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. a muzykę za odbicie woli. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Zadanie muzyki polega na tym. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. kompozytora. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych.ja" odnajduje się w muzyce. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. którego inaczej osiągnąć nie sposób. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm.ABC HISTORII MUZYKI . z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. theós 'bóg'). wolną od jakichkolwiek pojęć. W ten sposób . w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. mocno przez romantyzm wyróżnianych. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. 213 Małgorzata Kowalska .jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. nieuchwytny byt muzyki. Muzyka. Religia i przeszłość. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. pan Svszystko'. idealizowane ponad wszelką miarę. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. jako symboliczna droga do celu. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. wejściem na teren idei transcendentnych. krytyka muzycznego. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. harmonię i melodię. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. O jej szczególnej. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki.

Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Nową. Żadna sztuka. napięć i odprężeń. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń.Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach.ja". że forma. fantastyka. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. opera oraz muzyka programowa. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. tj. elfów. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. rusałek. jaką reprezentowała warstwa chłopska.ABC HISTORII MUZYKI . — ludowość. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . I tak. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. — elementy narodowe. niewypowiedzianych treści. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. uczciwych i pod każdym względem 214 Małgorzata Kowalska . bez kierowania się własnymi względami. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. baśniowość. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. jak właśnie w muzyce XIX wieku. — metafizyka. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu.

Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Herder. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. jak np. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy septymowe. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). teoretyka i krytyka. a także przemiany gospodarcze i społeczne. jak np. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. ludowy bohater i jego życie. Cechy warsztatu instrumentacja kompozytorskiego. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Szczególną rolę odegrały prace FranęoisJosepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. literaci. Wspomagała ten proces enharmonia. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. historycy kultury. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii.wartościowych poglądów. której zewnętrznym 215 Małgorzata Kowalska . Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika.ABC HISTORII MUZYKI . Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. Harmonika i Ideom estetycznym romantyzmu. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Oskar Kolberg w Polsce). niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. polityczne. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki.in. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. G. który wprowadził m. zarówno w utworach solowych. wtrącenia. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. ale także kompozytorzy. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej.

toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Druga. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. a w konsekwencji zmiana ich nazw. kontrafagotu. eksponując ich oryginalne. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. a także instrumentów perkusyjnych. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. a zwłaszcza kompozytorzy 2. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy.ABC HISTORII MUZYKI . Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. najczęściej w podwójnej obsadzie. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. klarnetów. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno.przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy.). partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. po dzieła symfoniczne. puzonów. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Podczas gdy klasycy 216 Małgorzata Kowalska . połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Romantycy. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy.

divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystycznobrzmieniowe. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. pizzicato. że temat brzmi tym ciekawiej. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. Romantycy przyjęli też zasadę. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Następowała ona stopniowo. który przybrał rozmaite formy. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Nową jakością stał się symfonizm programowy. charakteryzujący się unikaniem 217 Małgorzata Kowalska . a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. indywidualnego języka harmonicznego. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym.preferowali rejestry typowe i wygodne. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. W muzyce 1. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Tremolo. Przemiany estetyczne. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). jakie nastąpiły w 2.ABC HISTORII MUZYKI . dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. połowie XIX wieku. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Ró ż norodno ść muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. wielkie składy orkiestr). Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego.

koncert. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. symfoniczny koncert. jak również wokalnoinstrumentalnych. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. solowe gatunki instrumentalne. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". W baroku naturalną 218 Małgorzata Kowalska . Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry.schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. kameralizacja duże formy cykliczne opera. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. one też utwierdziły jej różnorodność. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. miniatura pieśń. symfonia. zarówno instrumentalnych. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Najżywsze kontrasty. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. prostota z wyrafinowaniem. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów.ABC HISTORII MUZYKI . W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. a nawet symfoniczna msza. potrzeba intymności. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie.

tj. Muzyka norweska. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. a nie klasyków. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców.konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. grał na instrumencie. Izaak Albeniz (1860-1909). Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. a nie zachodniego. Manuel de Falla (1876-1946). przez długi czas słabo zaludniony. francuskich i niemieckich. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. a muzyka zyskała takich twórców. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). W tym samym czasie. a jednak ogromnie znacząca różnica. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych.ABC HISTORII MUZYKI . gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-wirtuozów. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. W 2. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. Kiedy kończył się wiek XIX. dyrygował. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. nie zaś kryterium czasowe. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. nadawali narodowy koloryt twórczości. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). komponował. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Enriąue Granados (1867-1916). Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. Pierwszym 219 Małgorzata Kowalska . W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). gdy komponowali późni romantycy. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. Wydawało się więc. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach.

kompozytorem. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Yincent d'Indy. Edouard Lalo (1823-1892). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. W związku z tym podjęto decyzję. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Henryk Wieniawski. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Karol Szymanowski. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. G. finansowaną przez rząd francuski. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Aleksandr Borodin (1833-1887). Gaetano 220 Małgorzata Kowalska . Gabriel Faure. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Debussy'ego. Bizeta. był Michaił Glinka (1804—1857). natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. podania. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. C. jak: Yincenzo Bellini. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Nagrodą. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. obrzędy. kompozytorem. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814— 1890). wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. Władysław Żeleński (1837-1921). jego zwyczaje. Camille Saint-Saens. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Niemieckie rządy Habsburgów. przysłowia. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. pieśni. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Dopiero wiek XIX. Charles Gounod. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. sposób życia. zabawy. Stanisław Moniuszko. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. a w konsekwencji — trzywiekowa niewola. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Juliusz Zarębski (1854--1885). muzyka i tańce. Berlioza. Ludomir Różycki. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. mowa. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. Ch.ABC HISTORII MUZYKI . który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. gusła. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. Zygmunt Noskowski (1846-1909). Gouno-da. obejmujące w całości 66 tomów. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud.). Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Apolinary Szeluto). Cezar Cui (1835-1918). nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. wojna trzydziestoletnia (16181648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych.

Odzwierciedlała jej charakter. wykształcone w poprzednich stuleciach. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Nic więc dziwnego. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. po raz pierwszy usamodzielniła się. Piętro Mascagni (1863-1945). Dopowiadała to. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. Giacomo Puccini. subiektywizm. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Ruggero Leoncavallo (18581919). wzmożoną uczuciowość. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. wariacyjną i przekomponowaną. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. symfonia. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. pieśni. akordowy akompaniament. Hugo Wolfa (1860--1903). liryka wokalna i miniatura instrumentalna. dzięki twórczości Antona Brucknera.Donizetti (1797-1848). doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. Pieśń romantyczna 1. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. a nade wszystko Gustava Mahlera. Muzycy podążali za znaczeniem słów. poprzez prosty. miniatur fortepianowych. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. ich symboliką. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Johanna Straussa (18251899). I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. Gioacchino Rossini. Giuseppe Verdi.ABC HISTORII MUZYKI . Romantycy zachowali podstawowe. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. czego nie były w stanie wyrazić słowa. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. pamiętając jednak o 221 Małgorzata Kowalska . Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. konturowej melodii. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. rodzaje tej formy: zwrotkową. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Ze względu na swe niewielkie rozmiary.

Drugi cykl Schuberta. część grupowana jest w cykle. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. szczęścia i uniesienia. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. L. Teraz jednak. powstał w 1823 roku. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. znaczną część literatury światowej. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Owa integralność. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego.ABC HISTORII MUZYKI . W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. tj. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta.potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką.in. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. poprzez tłumaczenia. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Pierwszy z nich. Znalazły się w nim m. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. który potęguje jego osamotnienie. Winterreise (Podróż zimowa). najczęściej niespełnionej. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Odtąd samotny. F. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. Rellstaba i H. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych 222 Małgorzata Kowalska . będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Miillera. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła.

Byrona. G. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. J.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). Sobowtór. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielodźwiękowych akordów. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. W oddali to przykład formy wariacyjnej. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. np. H. Goethego. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. IV zwrotka. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Heinego. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. początek. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. Heinego i J. (Miłość poety) do słów H. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. znana pianistka. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.in. Die Forelle (Pstrąg). pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór.pieśni Schuberta. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. była córką nauczyciela Schumanna. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). — zaawansowanie partii fortepianowej.ABC HISTORII MUZYKI . Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Heinego. Clara Wieck. powodujące zagęszczenie faktury. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. 24 i 39 do słów H. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej.rlie. zakończony rozprawą sądową. W. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego.be. 223 Małgorzata Kowalska . Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Eichendorffa. wśród których najważniejsze są: Dichte.

Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. zbliżone do pieśni ludowych. z którego m. męskie. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. który z racji swej popularności często transkry-bowano. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. co oznacza. jak np. co wcale nie oznacza. np. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. W XIX wieku. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. jak: rodzaj brzmienia. który zdominował muzykę 2. Należy do nich m. Lotos. Symfonizm. tych najprostszych. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 224 Małgorzata Kowalska . Trzeba jednak pamiętać.podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. a nawet zespoły podwójne. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. a na drugą tylko jedna.in. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.in. Często są to utwory jednoczęściowe. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. połowy XIX wieku. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. w tym ballady i tzw. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Obfitą twórczość pieśniarską. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Księżycowa noc. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. W rzeczywistości tylko część miniatur. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. legendy pozostawił Carl Loewe. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. Motyl. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. mieszane. Tęsknota. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych.ABC HISTORII MUZYKI . pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. że nie posiadają ściśle określonej budowy. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane.

impromptu. nokturn. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. które poprzedzała introdukcja. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. — wirtuozowskie. legenda. pieśń wieczorna. tarantelli i wielu innych. nokturnu. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. barkaroli. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. czardasza. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. romans. wspomnienie. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. humoreska. ponadnarodowym natomiast stał się walc. I tak np. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe.ABC HISTORII MUZYKI . Nie jest to podział spójny. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej.in. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. hopaka. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. a kończyła coda. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. na estradach podziwiano wirtuozów. — taneczne. poloneza. tańców szkockich (eccoisaises). O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. moment muzyczny (moment musical). Charakter wirtuozowski miały etiudy. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. intermezzo. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. marzenie. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. elegia.— liryczne. Tańcem uniwersalnym. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. polki. 225 Małgorzata Kowalska . m. preludium. jak i na walory wirtuozowskie. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. kaprysy.

Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). 142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. Albumbldtter [Kartki z albumu]. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Podczas gdy zbiory (np. myślę. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Waldszenen (Sceny leśne). fantazje. 90 nr 2. Gondellied (Pieśń gondoliera). utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Kalk-brenner czy I. Cramer. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu. harmoniki. w wielu miejscach nawiązujący do walca. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. o formie muzycznej ABA. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Carnaual (Karnawał).ABC HISTORII MUZYKI . (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. Moscheles. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. dynamiki i zmian agogicznych. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann.marsza i etiudy. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. ludzie będą mieli go dość. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. Kompozytor. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. np. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). opatrzonych tytułami. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. F. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Kreisleriana.. a w niektórych utworach również programowe tytuły.. Tym razem jest to poemat taneczny. 226 Małgorzata Kowalska . kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. jakie pisali J. Les Papillons (Motyle). a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. zebranych w 8 zeszytach. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. wariacje i capriccia. Reiselied (Pieśń wędrowca).

Kompozytor czyni to kilkakrotnie. — Asch to nazwa miejscowości. a krytykujących wszystko. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. wyraz. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. zwłaszcza Liszta. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. Arlekin. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Znalazły się wśród nich: Chopin. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. H. co płytkie. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Karnawał. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. rozmiary). Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot.Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. z Motyli. że nie są one wynikiem schematycznego zapisu. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. t. tylko osoby najbliższe Schumannowi. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu.). Kolombina). 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego.ABC HISTORII MUZYKI . Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). w którym regularnie publikował recenzje. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. t. faktura. Pantalon. Florestan (postawa rewolucyjna). Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. w której mieszkała Ernestyna. 15 nr 2. Wstęp na „karnawał" otrzymały. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. 27 nr 2. a następnie w nokturnowym. C. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. es. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. 52) 227 Małgorzata Kowalska . co oznacza. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. c i h). zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. A. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). 9 Schumanna. Skriabina i Rachmaninowa.

Prę-ludio. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. mazurek). impromptus. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). 28 na fortepian. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter.Chopin nadał nowy. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. F. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Czerny. Mazepa. W 24 preludiach op. a po przerwie np. z reguły cyklicznych. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. jak to poprzednio bywało. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. ale także współcześnie. Liszt i H. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. W 2. Poszumy leśne. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. H. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Etiudy fortepianowe Liszta. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. balladzie i formom tanecznym (polonez. Kriehuber. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Od lewej: J. Berlioz. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. a nie z nut. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Wizja. C. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. kompozycji. walc. Pląsy gnomów). połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. utrzymanych we wszystkich tonacjach. scherzu.).ABC HISTORII MUZYKI . Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. po niej występ wokalisty. połowy XIX wieku. a Edvard Grieg — norweskie. 228 Małgorzata Kowalska . Johannes Brahms — węgierskie.

Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Są wśród nich m. Stary zamek. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. 35 Brahmsa. dynamiki i zmian agogicznych.). jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. Swoją grą podbijał tłumy. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. tempa. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. zwłaszcza Liszta. chociaż próbowano do nich nawiązywać. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. Taniec piskląt w skorupkach. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego.: Gnom. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Bydło. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. który stworzył nowy. Wariacje fortepianowe op. l na skrzypce solo. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Do 229 Małgorzata Kowalska . także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Paganini był również znakomitym gitarzystą. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach.in. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe.ABC HISTORII MUZYKI . czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. Wiktora Hartmanna. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Schumanna. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Chatka na kurzej stopce. Promenada) Muzykiem. 23 Rachmaninowa. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. tematyzm) nie zmieniły się. Sonata.Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Katakumby. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. pojedynczych i podwójnych flażoletów.

Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym.ABC HISTORII MUZYKI . Fantazja f-moll Chopina). aria i intermezzo. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. dedykowana Schumannowi. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. niektóre polonezy Chopina. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. w szczególności L. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. 230 Małgorzata Kowalska . a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. oryginalne. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. co oznacza. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. obecność scherza w obu sonatach. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. Zaproszenie do tańca Webera. Utwory te. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym.najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. np. Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. ronda i wariacji. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. niuanse dynamiczne. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty bmoll. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta.

Brahms skomponował m. Schu-manna. F. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. róg lub altówkę.van Beethovena. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. Andante E-dur. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. 2 skrzypiec. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. 3 kwartety smyczkowe. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. muzykę teatralną. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Trio Es-dur na fortepian. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. połowy XIX wieku. J. skrzypce. Brucknera. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. R. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. jak i rodzaju instrumentów. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. uwerturę koncertową. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Kwintet fortepianowy Esdur). A. altówkę i wiolonczelę. a nie na pracę tematyczną. fakturalny i barwowy. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Scherzo a-moll Mendelssohna. Kwintet f-moll na fortepian. Schumanna i Mendelssohna. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Twórczo ść orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna 231 Małgorzata Kowalska . C. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. suitę. 2 altówki i wiolonczelę. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. Brahms (3 skrzypcowe. Capriccio e-moll. zarówno w zakresie liczby. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa.in. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego.ABC HISTORII MUZYKI . Kwartet fortepianowy Es-dur. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beethovena. Schuberta. Brahmsa. W kameralnych utworach Schuberta. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). np. Mendelssohna. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. 2 altówki i 2 wiolonczele. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. autor jednej. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Francka.

ABC HISTORII MUZYKI . VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. szerokooddechowe tematy: 232 Małgorzata Kowalska . Szkocka) nie mają charakteru programowego. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. ogólne skojarzenie z krajobrazem. a nie tradycyjnie na pierwszym. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. Składa się z dwóch części. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. przez Schumanna. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. oraz VII Symfonia C-dur.(Reformacyjna. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. udostępniając ogółowi to dzieło. utrzymanych w formie allegra sonatowego. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Włoska. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. a nie o typ „treści pozamuzycznej". Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora.).

cz. to programowość. D-dur. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki. Jedyne. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. szczególnie bliskiej kompozytorowi. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. II. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne.) „X symfonią Beethovena". a nawet podobnych koncepcji formalnych. także pianista i kompozytor. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. F-dur. Symfonie Ań tona Brucknera (11. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. w tym miejscu warto jeszcze dodać. cz. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I.(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. głębi wyrazu 233 Małgorzata Kowalska . I. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna.ABC HISTORII MUZYKI . Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. rodzaju połączeń harmonicznych.

o czym świadczą np. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. Wielkie tematy. włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. Zamyka ją ogniwo powolne. marsz w 77. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. w ich twórczości i pismach — Schumann. lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca. filozofami. w szczególności blaszanych. a za jej pośrednictwem muzykę. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". zakładającą połączenie natury. Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. ale również pisarzami. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata". człowieka i wszech świata. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. bardzo dramatyczny nastrój. walc zamiast scherza w V Symfonii. walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Berlioz. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. furiant w VI Symfonii D-dur. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża".i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych. połowie XIX wieku. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują czteroczęściową budowę cyklu. Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami. a nie tylko ich „fizyczne" połączenie. Ldndler). wielcy bohaterowie przenikają literaturę. Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2.ABC HISTORII MUZYKI . Dążenie do tak pojętej 234 Małgorzata Kowalska . jak w przypadku opery.) w V Symfonii F-dur. e-moll. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll. h-moll) cechuje jednolity. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. oratorium czy kantaty. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. krytykami i myślicielami. I część. popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych.

syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny. uznającej go wręcz za dziwaka. ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa. idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej części. co wspomniane dzieło Beethovena. suicie. — historyczne. kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka. ma nawet taką samą liczbę części (5). — malarskie. solowa i orkiestrowa. zatytułowanej Sabat czarownic. Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki. sekwencja Dies Irae) Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej. dzwonów. wynikającym wprost z poetyckich założeń. fletu piccolo. za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 235 Małgorzata Kowalska . a dodatkowo diuisi smyczków. (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. część V. ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. poemacie symfonicznym. w 1830 roku. o czym przekonuje wykorzystanie harfy. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką. — filozoficzne. czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów. a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych: — literackie. Jest to temat ukochanej kobiety. — autobiograficzne. tj. tytuły części w przypadku utworów cyklicznych. sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii. Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza. idee fixe — temat muzyczny. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna. tworząc efekt „muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. Tym „rewolucyjnym" utworem. a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych. zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej. wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. począwszy od renesansu. ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. „Jestem crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej. dużej obsady skrzypiec. czasami wstęp lub komentarz literacki. są to bowiem utwory. zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. który pojawia się we wszystkich częściach utworu. rożka angielskiego. dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia natura. powiększonej grupy puzonów. Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena. W symfonii występuje tzw. w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza. dynamicznym i instrumentacyjnym. dedykowana carowi Mikołajowi I. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności. Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae.ABC HISTORII MUZYKI .

z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów: — temat męża (tonacja F-dur. Obydwa dzieła są jednoczęściowe. a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego). powracający w różnych momentach continuum utworu. tubę basową. Berlioz operował nią w sposób mistrzowski. kornety. że Berlioz rozbudował utwór. Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny. Na wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny.swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne. Realizował ją we własnej twórczości. Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. opartą na finałowym tekście II części Fausta. zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. Chorus mysticus. Finał utworu. osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. obój miłosny). W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze tzw. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Małgorzaty i Mefistofelesa. dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę. nadał mu formę czteroczęściową. czyli obraz Mefistofelesa. jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę. sakshorny. który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej. a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza. W utworze pojawiają się tematy muzyczne. wiolonczele). Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii.ABC HISTORII MUZYKI . O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w 236 Małgorzata Kowalska . Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. skrzypce). Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę. Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego. dzwony. Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie. Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Symfonia domowa to utwór autobiograficzny. harfę. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części. — temat dziecka (tonacja D-dur. 110 wykonawców). — temat żony (tonacja H-dur. cymbały i fortepian. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. drugiego — Boska komedia Dantego. pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. jak np. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników.

Preludia. Mieczysław Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie. Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. historia.porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. Popularne. Orfeusz. Właściwym twórcą poematu symfonicznego.ABC HISTORII MUZYKI . poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta. Hungaria.in: Tasso. Siedem utworów tego kompozytora. Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi. We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony klamrą). Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego. Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. cechuje rozbudowanie orkiestry. m. Ideały. które stanowią wzór tego gatunku. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej. Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia. agogiczne i artykulacyjne. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość. utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna. ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa). Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała. Jean Sibelius (Finlandia). a potem pierwszy). Zygmunt Noskowski (Step). Szekspira. powstałych w latach 1888-1898. ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni. Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia. błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany. Ibsena. lecz ma wyraźne zabarwienie programowe. Prometeusz. Odwieczne pieśni. Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria. ideę poetycką. materiał tematyczny) Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny. liczne zmiany dynamiczne. którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów. Odwieczne pieśni Karłowicza). psychologiczny. Moja ojczyzna. Bedfich Smetana (Moja ojczyzna). Don Juan Straussa). wariacji (Don Kichot Straussa). a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu. W latach 1846—1882 skomponował 13 poematów. Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność. Finlandia. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. La-martine'a pt. Rapsodia litewska). Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura. Step. Francesca da Rimini). był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. Mazepa. Romantyczną suitę programową reprezentują m. Hamlet. 'poemat dźwiękowy'). W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa. a przynajmniej pierwszym. w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i 237 Małgorzata Kowalska . Poematy Liszta realizują tzw. nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła. Don Juan. który użył tej nazwy. Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Antonin Dvofak (Wodnik). W 2. Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Hamlet. iż gatunek przyjmuje dowolną formę.

I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna. Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. Dzieje muzyki to nie tylko historia form. gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej. by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy. ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych. a popis z intymnością. inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwiękowej. myśli. W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. ale oto okazuje się. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian.ABC HISTORII MUZYKI . Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny. przybliżającym obszar myśli. oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej. dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe. Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Historia muzyki to także historia muzyków. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. uczucia? Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy i gatunki muzyczne. a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. której XIXwieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność). Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością. uczuć i intencji kompozytora. O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta. drugim — skrzypce. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych. inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu. ale jest ich wystarczająco dużo. że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z nich. u progu XX wieku. trzecim — wiolonczela. ponadto społeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami kompozytorów. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 238 Małgorzata Kowalska . natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia. kryterium popularności.sag skandynawskich. Wygodne byłoby np. Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów. Jedni uważają.

ABC HISTORII MUZYKI . — dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem całego koncertu. — rozwinięta uczuciowość.Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccoló Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: — ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu. z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów 239 Małgorzata Kowalska .

natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym charakterem. czyli tzw. III część Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej. Allegro con fuoco 240 Małgorzata Kowalska . 23 I. Andante III. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. część I.ABC HISTORII MUZYKI . polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry. Mendelssohn ją pomijał. niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów. Prestissimo III. klarnetowe. koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe. podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. tj. Dwie pierwsze części znamionuje liryczny wyraz. tematy) Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu. różne sposoby łączenia ich w cykl. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina. Andantino semplice. Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Tendencja przeciwstawna. 64 Mendelssohna. a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru. łączenie attacca wybranych części koncertu. Charakter wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla. część III. z wykorzystaniem dwóch tematów: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. — zmienna liczba i rozmiary części.formy. Allegro con spirito II. fagotowy) Carla Marii von Webera. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych części utworu. Allegro maestoso II. rondo sonatowe. Johna Fielda. — powiązanie tematyczne części. występuje np. Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. tematu i tworu funkcyjnego). Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. Ignaza Moschelesa. tematy) Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem powstawania koncertu. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów — klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op. Frederica Kalkbrennera. Allegro non troppo e molto maestoso. — wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda). a nie w zakończeniu I części. Oto tematy ekspozycji I części koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat później — pozostawiał. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego.

Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. w odróżnieniu od koncertu. Do utworów tego rodzaju należą m. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. symfonia koncertująca oraz utwory. część III. których nazwy określają bądź formę. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu.: Concertino c-moll na klarnet. Rondo a la Krakowiak. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. jest z reguły jednoczęściowe. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. część I. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. Powiększenie liczby części do czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur.in. część III. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Należą tu: concertino. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. precyzujące charakter wyrazowy poszczególnych ogniw. polskim. czeskim. zaznaczyły się odmienne tendencje. bądź też ich charakter. kostiumy. Allegro con spirito. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej.W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych. 241 Małgorzata Kowalska . Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. Concertino. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. wariacji lub kilkutematowej fantazji. utwór koncertowy. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. rosyjskim. Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. podobnych w konwencji utworów.ABC HISTORII MUZYKI . Włochy natomiast w 1. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. Kompozytorzy romantyczni. lecz kiłkufazowe. koncertów konwencjonalnych.

W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Dumasa (Dama Kameliowa). obecność bohatera narodowego. druhen). Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. — bardzo ważna rola orkiestry. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. J. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. ludowa. która jest zaletą Wolnego strzelca. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). W. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). rzeczom. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. a może przede wszystkim. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. instrumentów dętych. ideom. grozy i niesamowitości.Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. 242 Małgorzata Kowalska . Makbet). A. lecz również. Szekspira (Otello. baśniowe. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. stanom uczuciowym. A. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. W. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. — pierwiastki narodowe. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. Schillera 'Don Carlos). uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. Orkiestracja. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Goethego (Faust). Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna.ABC HISTORII MUZYKI . — elementy fantastyczne. wieśniaków. T. F. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". Romeo i Julia. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. ilustruje i wyraża określone nastroje. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np.

Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. — obecność pieśni. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. w 1873 Opera Paryska. zarówno w uwerturach i finałach. romanza.). przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Rosja. O ile jednak operę włoską. tj. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. m. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. modlitwa. canzonetta. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 243 Małgorzata Kowalska . obrzędowe. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. Czechy.ABC HISTORII MUZYKI . które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Stare drewniane konstrukcje budynków. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. barkarola. scen. działające w Lipsku już od 1719 roku. Wydawało nie tylko materiały nutowe. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. Breitkopf und Hartel. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. — istotny udział chórów. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. w 1817 National-theater w Berlinie.— wzrost roli orkiestry. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. w 1823 gmach opery w Dreźnie. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. jak i w całej operze. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. hymniczne i inne. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. tj. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. pieśń myśliwska itp. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. Teatro La Fenice. umożliwiających szybką ewakuację ludności.in. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię.. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza.

Carl Maria von Weber (1786-1826). Piotr Czajkowski (1840-1893). chóry.in. Robert Diabeł. m. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Giuseppe Verdi (1813-1901). powstały na kanwie utworu Goethego. Dekoracje.in. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. Berlioz. Ambroise'a Thomasa (Mignon. Fra Diauolo). Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. zainspirowana utworem Szekspira. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. Auber (m. Nikołaj Rimski-Korsakow (18441908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). F. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Gaetano Donizetti (1797-1848). oraz opera Romeo i Julia. Werter). Hector Berlioz (1803-1869). Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila). Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Manon. ale przybysze mieszkający w Paryżu. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). W 2. według Goethego. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Albert Lortzing (1801-1851). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej.in. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Stanisław Moniuszko (1819-1872).operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). Charles Gounod (1818-1893). ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. 'wielka opera'). W tej samej konwencji. Adolphe Adam.in. Heinrich Marschner (1795-1861). Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Modest Musorgski (1839-1881). Do tego gatunku należą m. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Burza według Szekspira). Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. Yincenzo Bellini (1801-1835). Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. stroje. Zampa). Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). grand opera (fr. E. D. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. 'opera komiczna'). Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. Hamlet. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 244 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. 'opera liryczna'). Giacomo Me-yerbeer (1791-1864).

Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic.). Życie paryskie. wariacje solowe. a nawet przemytników. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. monologami. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać.ABC HISTORII MUZYKI . realizmem zachowań. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). ostatnia opera tego kompozytora. tańczące na pointach. uroda. dramat baletowy (balet d'action). I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". Wiedeńskiej krwi. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. Barona cygańskiego. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. autora Zemsty nietoperza. chórów). Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Nocy w Wenecji. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. kiedy we Francji powstał tzw. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi.in. tj. żołnierzy. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. twórca takich utworów. szczerością uczuć. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). czyli „tańczonej" akcji. duetów. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880). prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. ansambli. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. z oryginalną scenografią. sylwetki oraz kostiumy tancerek. cygańskie i orientalne. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. połowy XIX wieku. z towarzyszeniem muzyki. dynamiczne i kolorystyczne. Tytułowa postać — Carmen. Piękna Helena. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. a nie wyłącznie basso continuo. połowie XVIII wieku. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856).— nie uzyskały uznania współczesnych. jak: Orfeusz w piekle. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno 245 Małgorzata Kowalska . tj. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza.

Zarówno Gaetano Donizetti. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. radości i smutku. jak to ma 246 Małgorzata Kowalska . W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. miłości i śmierci. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. który otworzył podwoje w 1869 roku. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej.in. Trubadura. seria i buffa. tworzący w 1.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. Lunatyczka i Purytanie. Należą do nich m. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. tzn. Warto też wspomnieć. tj. przede wszystkim Aidzie i Amneris. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. Otełło. m. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. według dramatu Schillera. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Nie są one jednak. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną.ABC HISTORII MUZYKI . śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. właściwej wielu dziełom epoki. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. Aida. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. co znajdowało wyraz w melodyce. W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. tj. opracowany według komedii Beaumarchais. Kopciuszek.w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Rossini pisał także opery seria. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. Mistrzowskie dzieło Verdiego. Sroka złodziejka. Córka pułku oraz Don Pasguale.in. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego.

ABC HISTORII MUZYKI . Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". Weryzm (wł. Turandot. Rienzi. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. W swoich wczesnych operach — Boginki. fantastyczna. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych.in. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). Hans Heiling. numery muzyczne. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. W innej operze tego kompozytora. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. zwłaszcza z mówionych dialogów. pojawia się postać „wielkiego samotnika". wprowadzona przez Webera. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Tematyka baśniowa. 247 Małgorzata Kowalska . 'pełna opera'). ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. arii i recytatywów. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. pt. tj. w operze Wampir Heinricha Marschnera. a często wręcz spontaniczny. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. której nie należy utożsamiać z operą buffa. Zakaz miłości. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Baśniowa tematyka. połowie XIX wieku. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2.miejsce u Wagnera. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. a człowiek urodził się kpiarzem"). a w szczególności dialogów mówionych. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. wraz z ich namiętnościami i słabościami. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi.

poezji i akcji scenicznej. Tannhduser (1843-1845). a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. muzyki. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla wokalistów. Idea Gesamtkunstwerk. Ideałem była więc sytuacja. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. unikająca wyrazistych cezur. słowa i obrazu. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). czyli syntetycznego dzieła sztuki. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. Yorspiel. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. o czym świadczą takie opracowania. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. tj. obrazu. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Lohengrin (1845-1848). jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile 248 Małgorzata Kowalska .Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła.ABC HISTORII MUZYKI . które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. Walkiria (1856). — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. ale i w muzyce. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. publikowanych około połowy XIX wieku. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854).

a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. Wagner. trójkąt. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. 4 kotły. 4 trąbki. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. a dopiero potem na widownię. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. 8 kontrabasów. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. „melodii absolutnej". Treścią tetralogii Pierścień Nibelunga. estetyczną i filozoficzną.. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. klarnet basowy. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. 12 wiolonczel. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. nawiązującej do starogermańskiej sagi. 8 rogów. tj. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. trąbka basowa.). wielki bęben.]. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". Nic dziwnego. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk.ABC HISTORII MUZYKI . 6 harf. Syntetyczne dzieło sztuki. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. jej dominująca rola w życiu społecznym. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. w którym od początku do końca ma się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. 3 fagoty. dzwonki. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. miało swoją podbudowę teoretyczną. tuba kontrabasowa. jest walka młodości ze starością. talerze. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. 2 małe i 2 wielkie flety. niezmiernie intensywny harmonicznie. by wypełnić przestrzeń głosem. a tym samym wyraźnie podawali tekst. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. nazwany „zwrotem (akordem) 249 Małgorzata Kowalska . szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki.brzmienia. 4 puzony. enharmonię i alteracje. 2 oboje i rożek angielski. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. 12 altówek. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. Kompozytor powiększył obsadę. obfitującej w chromatykę. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). Wreszcie powstał Parsifal.. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. 3 klarnety o różnych strojach. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. nadziei i miłości chrześcijańskiej. religijnym i państwowym. czynu z biernością.

Słowackiego i Fredry. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych. Wiele elementów ludowych. indywidualne techniki kompozytorskie. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm. skomponowana w 1901 250 Małgorzata Kowalska . Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Złoty kogucik. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. właściwe swemu stylowi. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". Nikołaj RimskiKorsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. Straszny dwór. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. Verbum nobile). kto wzbudzałby podobne zachwyty. Bajka o carze safianie. a także budzić zdecydowany sprzeciw. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. jak również zastanawiać. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Hrabina. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować.ABC HISTORII MUZYKI . początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Śpiąca królewna. zwłaszcza ukraińskich. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim.tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. zawiera opera Mazepa. byli jednak i tacy. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Dziadek do orzechów). niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). lecz także i podobną niechęć. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. oraz Władysław Żeleński. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa.

Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. recytatywów oraz partii zespołowych. a czasem również wprowadzanie tzw. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. I tak np. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. ruch cecyliański. a tekst potraktował dość swobodnie. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. a 251 Małgorzata Kowalska . gnomów. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. duchów niebiańskich i książąt ciemności. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. biesiadników. Oratorium. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. wykorzystywanie arii.) Johannesa Brahmsa. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. które określały szczegóły wykonań scenicznych. o czym przekonuje duża. Elżbiecie. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). didaskaliów. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". kantata. tj. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. żołnierzy. trzyczęściowa budowa utworu. sylfid. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne.ABC HISTORII MUZYKI .roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. np. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. studentów. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św.

że pierwotny. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. a innym razem — hymnicznych symfonii. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. połowy XIX wieku.ABC HISTORII MUZYKI . Nic więc dziwnego. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Kantatę uprawiano w różnych krajach. umieszczone w czterech punktach. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jeśli na zakończenie dodać. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. albo kantatami pieśniowymi. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. W XIX wieku powstawały więc utwory. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia.nie porządek tekstu. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. pieśni chóralnej i oratorium. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Są to różnice. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. wczesnoro-mantyczny. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. tj. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć 252 Małgorzata Kowalska . które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową.

a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Ostatecznie jednak. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. tenor i orkiestrę. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. 1907-1908). Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a SaintSaensa. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". konflikt dwóch światów: starego i nowego. jakie napisał. dwie są pięcioczęściowe. III. IV. filozofią. Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna).w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję 253 Małgorzata Kowalska . jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. odkrywają głęboką prawdę. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Połączenia pieśni. symbolizowani muzycznymi tematami. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. 777 Symfonia ma sześć części. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. jego ucznia Gabriela Faurego. Spośród dziesięciu symfonii. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. a nawet religią. przed wydrukowaniem dzieł. jakby według innego poczucia czasu. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej.ABC HISTORII MUZYKI .

m. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. wyrażaną na różne sposoby. Poprzez swoją uczuciowość. Tu właśnie' u progu XX wieku. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie.in. Uprawiano je na miarę ówczesnych. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie.in. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Przejawem odbudowy kultury 254 Małgorzata Kowalska . Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. w których walczyli Polacy. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. we Lwowie (1858). Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. W 2. śpiewu i gry na instrumentach. nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. często skromnych. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). zakładane w różnych miastach.ABC HISTORII MUZYKI .sprawowania roli centrum sztuki. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). możliwości. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. formy małe i duże. Austrii i Prus. a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. a także do rozwoju i powszechności oświaty. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. likwidacji wyzysku ekonomicznego.

W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. w Czechach i Niemczech (1835.. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. Lwowie i Poznaniu. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. a następnie Wojciech Żywny. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: 255 Małgorzata Kowalska . W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. wzbudzając także podziw własną grą. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [.. Począwszy od 1839 roku. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. m. geniusz muzyczny". poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie.wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. gdzie mieszkał. Monachium. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. Wiedeń. Stuttgart. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). każdego z osobna. w Warszawie. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. zwłaszcza z F. do Marsylii i Genui. kształcił się i koncertował. Z 2.] szczególna zdatność. Rossinim. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego.in. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. Na trasie podróży znalazły się Drezno. 1836) oraz w Anglii (1837). gdzie Chopin osiadł na stałe. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. z wydawcami.ABC HISTORII MUZYKI . wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". oraz „Echo Muzyczne". Mendelssohnem. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. F. krytykami i całą polską emigracją. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. występującą pod pseudonimem George Sand. Krakowie. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Lisztem. Salzburg. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. G. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki.

Mimo pewnego ograniczenia. impromptus. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. tarantella. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. polonezy. ballady. 40 nr l. sonaty. g-moll. mazurki. ronda. b-moll. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. „niepodrabialny" styl. a ponadto włączenia cech indywidualnych. liryczne i dramatyczne. kadencyjnych i architektonicznych. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. preludia.. A-dur op. fantazje. Cantabile B-dur..ABC HISTORII MUZYKI . wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. As-dur op. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. np. polonez bohaterski). Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Juliana Fontany. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 256 Małgorzata Kowalska . walce. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. którym udało się stworzyć własny. a nie o cytaty.. Złożone do relikwiarza. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. nokturny. Do Polski powróciło serce Chopina. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Inne rodzaje muzyczne. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. Wczesne polonezy (B-dur. wariacje. Sostenuto Es-dur. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. bolero. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. Krzyża w Warszawie. słowem Polska [. duża.[. Berceuse Desdur. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. Komponowane przez całe życie.. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. scherza.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. tam serce twoje". Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. dynamicznych i harmonicznych. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. stanowiły najliczniejszą grupę. świetna. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych.

Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. utrzymana w wolnym tempie. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. 40 nr 2. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. t. wystarczy posłuchać choćby 257 Małgorzata Kowalska . wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. 63 — kujawiak. burdonowe kwinty w akompaniamencie. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. zbliża formę tego utworu do ronda. jak choćby w Polonezie As-dur op. Polonez As-dur op. 61. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. 61-62. Niektóre wstępy. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. tworzących określone wartości kolorystyczne: Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. Mazurek D-dur op. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. 53. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze.ABC HISTORII MUZYKI . Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. 26. Przekonuje o tym np. które stają się głównie impulsem dynamicznym. „przytupywania". 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego.utworu (Polonez c-moll op. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Mazurek cis-moll op. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. 33 — oberek. leżące u podstaw taneczności. Polonez-fan-tazja As-dur op. Aby się o tym przekonać. 44. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. jak np. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Polonez es-moll op. 61). Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. 53. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. W Polonezie fis-moll op. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. 7 — mazur. kujawiaka i oberka.

56 nr 2. łukowe i rondowe. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Walc a-moll op. jak i fakturalnej. t. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) Obecność modalizmów. naprzemienne stosowanie faktur. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. oscylacje bitonalne powodują. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. Walc cis-moll op. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. które polega na usamodzielnianiu motywów. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. Walc As-dur op. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. Mazurka fis-moll op. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe.Mazurka cis-moll op. 41 nr 2. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. 56 nr 2. kompozytora irlandzkiego. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. 42). w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. 64. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. Walc a-moll op. ornamentalnym i kantylenowym. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. o czym przekonuje fakt. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. czyli poematu tanecznego. współczesnego Chopinowi. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. 34. 5-8. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. brawury. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. wynikającą z połączenia 258 Małgorzata Kowalska . t. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. 5-8. 50 nr 3. Cechuje je lekkość.ABC HISTORII MUZYKI . ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. popisowy charakter utworu. zarówno rozmiarowej. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 59 lub Mazurka C-dur op. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op.

Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. Taki model formy prezentują m. t. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. 15 nr 2. 15 nr 2. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. 9 nr 3. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2. 32 nr 2. Nokturn H-dur op. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. Nokturnie Es-dur op. Nokturn Fis-dur op. jak np. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 37 nr 2. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych.in. 57. 28-31. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. t. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. 25-28. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. 27 nr 2.ABC HISTORII MUZYKI . W kilku utworach omawianego gatunku. t. t. Nokturn As-dur op. 57. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr l. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. 9 nr 2. 37 nr 2. w Nokturnie G-dur op. utrzymanym w wolnym tempie. 1-16. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. tj. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. Figuracyjność. 15 nr 2. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op.akordowego. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. imitujący jednostajny ruch kołysania. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. w której ogniwom skrajnym. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. Nokturn F-dur op. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. np. ostinato) 259 Małgorzata Kowalska . meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op