Małgorzata Kowalska ABC HISTORII MUZYKI MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001 Redakcja: Danuta Ambrożewicz Korekta: Krzysztof Porosło

Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś © Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001 ISBN 83-7099-102-5 Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001 Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4 Spis treści (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11 Prolog....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka.................................................................................................. 12 Periodyzacja dziejów muzyki............................................................................................... 12 Początki muzyki ................................................................................................................... 13 STAROŻYTNOŚĆ .................................................................................................... 14 Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych ................................................................ 14 System dźwiękowy i notacyjny ............................................................................................ 15 Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16 Formy i gatunki .................................................................................................................... 17 Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19 Rzym ........................................................................................................................................ 19 Izrael ........................................................................................................................................ 20 Kultura muzyczna w innych ośrodkach ............................................................................... 20 ŚREDNIOWIECZE ................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie ................ 21 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" ...................................................................... 22 Cechy chorału gregoriańskiego ............................................................................................ 23 Msza ..................................................................................................................................... 27 Oficjum................................................................................................................................. 28 1
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28 Dramat liturgiczny................................................................................................................ 29 Systematyka śpiewów chorałowych..................................................................................... 30 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza .......................................................................... 31 Muzyka Kościoła wschodniego ............................................................................................. 31 Początki wielogłosowości europejskiej - organum .............................................................. 31 Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33 Początki motetu średniowiecznego ...................................................................................... 35 Rozwój notacji...................................................................................................................... 36 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37 Ars nova .................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej ........................................................ 38 Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39 Wielogłosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40 Muzyka świecka ................................................................................................................... 40 Linearyzm polifonii średniowiecznej .................................................................................... 42 Teoria muzyki w średniowieczu ............................................................................................ 42 Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44 Muzyka polska w średniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej ............................................................................... 45 W kręgu chorału gregoriańskiego ........................................................................................ 45 Ars antiąua w muzyce polskiej............................................................................................. 47 Polska ars nova ..................................................................................................................... 49 Na przełomie średniowiecza i renesansu ............................................................................. 51 RENESANS.............................................................................................................. 55 ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy ....................................................................................................................... 55 Ogólna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57 Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61 Msza ..................................................................................................................................... 64 Kanon ................................................................................................................................... 68 Świecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pieśń ..................................................................................................................................... 72 Madrygał .............................................................................................................................. 75 Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79 2
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85 Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce .................................................... 87 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku .............................................................................. 89 Twórczość muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku ................................................................. 91 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku .......................................................................... 92 Pieśń w 2. połowie XVI wieku......................................................................................... 93 Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego ................................................................................... 97 BAROK .................................................................................................................... 98 Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99 Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104 Oratorium ........................................................................................................................... 108 Pasja ................................................................................................................................... 110 Kantata ............................................................................................................................... 111 Angielski anthem................................................................................................................ 113 Msza ................................................................................................................................... 113 Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki .......................... 115 Sonata ................................................................................................................................. 117 Concerto grosso .................................................................................................................. 119 Koncert solowy .................................................................................................................. 121 Suita.................................................................................................................................... 123 Wariacyjność w muzyce baroku ........................................................................................ 124 Fascynacja polifonią instrumentalną .................................................................................. 126 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132 Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139 Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140 Twórczość wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142 Twórczość instrumentalna.................................................................................................. 148 3
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149 Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149 Twórczość operowa .............................................................................................................. 151 Muzyka klawesynistów francuskich ................................................................................... 152 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego ............................................................... 153 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154 Szkoły przedklasyczne ......................................................................................................... 155 KLASYCYZM ......................................................................................................... 158 Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162 Klasycy wiedeńscy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166 Symfonia ........................................................................................................................ 166 Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174 Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177 Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180 Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ........................................................... 189 Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku ..................................... 191 Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192 Muzyka religijna ................................................................................................................ 196 Pieśni i kantaty świeckie .................................................................................................... 199 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku ............................... 203 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204 Józef Elsner, Karol Kurpiński ........................................................................................ 204 Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208 ROMANTYZM ........................................................................................................ 210 Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej ................... 217 Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218 4
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221 Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224 Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229 Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230 Twórczość orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232 Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry ................................... 238 Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Ogólna charakterystyka ...................................................................................................... 241 Francja ................................................................................................................................ 244 Włochy ............................................................................................................................... 245 Niemcy ............................................................................................................................... 247 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248 Kraje słowiańskie ............................................................................................................... 250 Wielkie formy wokalno-instrumentalne............................................................................. 251 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252 Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254 Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku ....................................................... 263 Stanisław Moniuszko ......................................................................................................... 264 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku .................................... 270 Kompozytorzy Młodej Polski ............................................................................................ 274 XX WIEK ................................................................................................................ 277 Uwagi ogólne ......................................................................................................................... 277 Impresjonizm ........................................................................................................................ 279 Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284 Dodekafonia .......................................................................................................................... 287 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291 Igor Strawiński ............................................................................................................... 292 Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293 Kompozytorzy włoscy.................................................................................................... 296 Twórcy niemieccy .......................................................................................................... 296 Bela Bartok ..................................................................................................................... 299 Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300 5
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy ...................................................................... 301 Muzyka angielska ........................................................................................................... 303 Muzyka amerykańska ......................................................................................................... 303 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm............................................... 307 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych ......................................................................................................................... 312 Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314 Postmodernizm ..................................................................................................................... 315 Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317 Muzyka polska w latach międzywojennych....................................................................... 321 W kręgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322 Nowe kierunki ................................................................................................................ 323 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325 Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328 Grażyna Bacewicz .............................................................................................................. 329 Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330 Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331 Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333 Włodzimierz Kotoński ....................................................................................................... 334 Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334 Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337 Henryk Mikołaj Górecki .................................................................................................... 338 Bogusław Schaeffer............................................................................................................ 339 Inni twórcy ......................................................................................................................... 340 Kompozytorzy polscy na emigracji.................................................................................... 343 Epilog ..................................................................................................................................... 344 Bibliografia ........................................................................................................................... 345 Indeks osób............................................................................................................................ 349

Spis treści: (nr stron tak jak w książce) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejów muzyki 16 Początki muzyki 17 STAROŻYTNOŚĆ Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23 6
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dźwiękowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37 ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41 Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44 Cechy chorału gregoriańskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka śpiewów chorałowych 57 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60 Muzyka Kościoła wschodniego 61 Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Początki motetu średniowiecznego 70 Rozwój notacji 72 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogłosowa msza cykliczna 80 Muzyka świecka 81 Linearyzm polifonii średniowiecznej 84 Teoria muzyki w średniowieczu 86 Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89 Muzyka polska w średniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92 W kręgu chorału gregoriańskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 Na przełomie średniowiecza i renesansu 103 RENESANS „Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy 113 Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 Świecka muzyka wokalna 145 7
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. Nowe funkcje instrumentów. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 8 Małgorzata Kowalska . granice czasowe. ośrodki.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. Formy. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. organizacja życia muzycznego.Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne.

371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 9 Małgorzata Kowalska . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego.ABC HISTORII MUZYKI . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. połowie XVIII wieku .

połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 10 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.

Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. że będą oni — w miarę potrzeb. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa.ABC HISTORII MUZYKI . Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. wymiana poglądów. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. mając nadzieję. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. tj. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. także ilustracje i przykłady muzyczne. zainteresowań. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Mam też nadzieję. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Rozmowy. stylistyczną i edytorską tej książki. audytywny. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Być może sięgną po nią również ci.Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. ograniczając w efekcie bezpośredni. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. kontakt z muzyką. bardziej wnikliwych studiów. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska 11 Małgorzata Kowalska .

traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. notacji muzycznych. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. tj. Najogólniej rzecz biorąc. wchłania świat słów i obrazów. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. psychologię muzyki. precyzyjnej. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. instrumentów. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. form muzycznych. Wszystko to razem sprawia. Pragnąłbym. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. akustykę muzyczną. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. wewnętrznego 12 Małgorzata Kowalska . Każda z gałęzi. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. teorię muzyki. w szczególności zaś — humanistyczne. by była kimś dyskretnym. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. które same w sobie są względne i dyskusyjne.ABC HISTORII MUZYKI . przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń.Prolog Muzyka zaczyna się tam. fizjologię słyszenia. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. także wykonawstwa muzyki. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. etnografię muzyczną. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. systemów tonalnych. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. że ustalenie jednej. Ma bowiem tę zdolność. dziedzin specjalnych. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Specyfiką muzyki. historię muzyki poszczególnych narodów. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. co powoduje. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. by muzyka sprawiała wrażenie. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. harmonii i kontrapunktu. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów.

a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. Przyczyna braku jednej. klasycyzm. instytucje muzyczne. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: — heterofonia wariacyjna. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. sztukę wykonawczą. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. barok. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. przede wszystkim dlatego.podziału na fazy czasowe. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. wyrażony w mitach różnych ludów. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. to zatem: drewniane kołatki. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. afrykańskie. np. ikonograficzne. Była nią. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. realizowana w rozmaity sposób. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. zadecydował o jej kultowym charakterze. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. piszczałki. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. Używając współczesnych pojęć. — heterofonia paralelna. Muzyka wykonywana przez 13 Małgorzata Kowalska . Praca zbiorowa ludzi. w jakich uprawiano muzykę. muzyczne wychowanie. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. romantyzm). jako twórczość muzyczną. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. że należy go rozumieć bardzo szeroko. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. jakie znamy. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. heterofonia. Najstarsze instrumenty. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji.ABC HISTORII MUZYKI . pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). grzechotki. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. Trzeba pamiętać. dostępnych człowiekowi na co dzień. czy też celów. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. jakim służyła. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. Początki muzyki Muzyka. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". której tworzenie.

czynnościom kultowym i magicznym. właściwej jej tylko. STARO Ż YTNO ŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. artykulacja. rytm. jeśli nie najważniejszym. 4. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. Była to pierwsza kultura. harmonia. jak: tempo. Mezopotamia. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. zabawie.ABC HISTORII MUZYKI . będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. 3. obejmującą zarówno teorię. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. Właśnie takie pojęcia. W wielu kulturach (Chiny. dynamika. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. To jeszcze jeden dowód na to. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. zwłaszcza zaś: Chin. Mezopotamii. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. melodia. wojnom i innym wydarzeniom. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. jak i praktykę muzyczną. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. metrum. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. 2. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. literackich i ikonograficznych. Krety i Egiptu. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. a to. Muzyka powstawała przy pracy. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. wreszcie — praktyce muzycznej. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. jak np. zawdzięczamy starożytnym Grekom. terminologii. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Muzyka. chro-matyka czy enharmonia. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. dynamika. W okresie późniejszym trójjedność poezji. systemowi notacyjnemu. towarzyszyła obrzędom. Egipt. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. Indii.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. trzeba zdać sobie sprawę. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. ekspresja wykonawcza. 14 Małgorzata Kowalska .wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). nieuchwytnym do opisania pięknem. diatonika. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. bo nie ma w nich dźwięku. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. którą opiekowały się Muzy. Indie. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. która wytworzyła system teoretyczny. Dziś.

Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. 5-. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. uczuciową i ekstatyczną. a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. np. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów.). Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. które mogły być 3-.)). Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. chordos 'struna'. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). — lustrzaną. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi.System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. — notacja wokalna (późniejsza.i 7-dzielne. K = h). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. określającą wysokość zasadniczą (np. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). Jest to oczywiście sprawa umowna. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. tetra 'cztery". 6. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) peon: u — — (stopa pięciodzielna) molos: — — — (stopa sześciodzielna) epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. czterodźwiękowy. 15 Małgorzata Kowalska .: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Z gr. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. — odwróconą. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. np.ABC HISTORII MUZYKI . wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Skale miały kierunek opadający. frygijską traktowano jako skalę namiętną. oparta była na alfabecie jońskim). 4-. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali.

Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. który można traktować jako prototyp oboju. materią najszlachetniejszą była diatonika. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ .n.e. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków. zestawione kolejno. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych.ABC HISTORII MUZYKI . wywoływać spokój lub wzburzenie. 16 Małgorzata Kowalska .) 2. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. którzy grali na kitharach. Dźwięk najniższy. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. natomiast aulos — z kultem Dionizosa.Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. ok. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. (Rysunki: 1. Mogła zatem. współtworzyć dobro i zło.). ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy.n. zwaną katharsis. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. Muzycy. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. Oprócz tej właściwości.in. Kithara związana była z kultem Apollina. pozostający poza tetrachordami. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. otrzymał własną nazwę: proslambanómenos. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). Były nimi kithara i aulo s. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne).ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. porządek i chaos. prototyp cytry. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. V wiek p. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. w zakresie gry na tych instrumentach. 480 rok p. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. czyli dorzucony. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. nazywali się kitarodami. zgodnie także z teorią ethosu. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby.) w harmonii frygijskiej. chromatyki i enharmonii. uwarunkowanych wysokością dźwięku. warunkami wykonania. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków.

Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. pięć tercji małych. ok. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. flety i metalowe trąby. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Nie bez powodu przewagę 17 Małgorzata Kowalska . Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. 480 rok p. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. Specyficznym. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt.n. który skończył swoją prezentację muzyczną. harfy. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. do następnego.e. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. siedem całych tonów. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. które od wewnątrz obciągano skórą. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie.Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. siedzącego po przeciwnej stronie stołu.n. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu).e. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Uznany za wynalazcę fletni. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. jako ramiona instrumentu.). trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy".ABC HISTORII MUZYKI . instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. używane na co dzień słowa „liryczny". Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.

który żył. tj. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. przekształciły się w pieśni patriotyczne. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. tj. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne.ABC HISTORII MUZYKI . Scenę teatru umieszczano w dolinie. lecz świadoma synteza sztuk. a Sofokles — trzech. w szczególności te. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. tańczył. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. W VI wieku p. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. prowadzonej przy wtórze liry. a w pewnym sensie także jego roli. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. i dlatego nie miały stałej. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Rapsody miały często charakter improwizacji. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). 18 Małgorzata Kowalska .n. cierpiał. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. Formy epickie — ody. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. „nieruchome". obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). o charakterze odprężającym. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Ewolucja dramatu. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Elegie. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. czasu i akcji. koturny oraz powiewne szaty. muzyki i tańca. zakończenie. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania.stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. 2. 3. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. w miejscu określanym jako orchestra. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię.e. a ponadto traktowany był jako idealny widz. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. schematycznej budowy. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia.

e. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony.e. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. tzw. uroczystościom religijnym i obrzędom. wykonywane wyłącznie przez chłopców. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina.in. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu.. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. skolion Seikilosa z II lub I wieku p. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia 19 Małgorzata Kowalska .n. ludi scenici.e.. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu.. i inne. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia.n. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Ulubionym instrumentem była buccina. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii.e. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej..ABC HISTORII MUZYKI . dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. łączące się często ze śpiewem. Piazza Armerina.e. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk.n. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym.n. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. zespołowych i chóralnych. Sycylia. Pomimo bardzo długiego czasu. — zabytki pochodzą z różnych czasów. Rzym Ze względu na rolę. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Wśród nich znajdują się m. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza.

która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. a także dlatego. królewskie oraz psalmy mądrości. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. zaiste'). mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Nie oznacza to. Rozmiary podręcznika.in. czyli gminy żydowskiej.n. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. amen 'niech się stanie. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p.e. wśród nich znajdują się utwory żałobne. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. a wraz z nim również muzyka grecka. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". radosne zawołanie Alleluja (hebr. Kultura muzyczna w innych o ś rodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. dziękczynne. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. Psalmy powstawały w różnym czasie. wyrażający potwierdzenie i życzenie. składały się one z rozmaitych modlitw.ABC HISTORII MUZYKI . Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. pokutne. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. że nie zasługują one na bliższe poznanie. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. 20 Małgorzata Kowalska . włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić.instrumentalne. a także hymny. spośród których do dzisiaj przetrwało m. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. w różnych miejscach. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. by treść modlitwy została spełniona. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej.

21 Małgorzata Kowalska . W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. I choć tak wiele je różniło. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. a zatem także w muzyce.Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. psu. Instrumentom przypisywano stronę świata. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. substancję i żywioł. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. Mezopotamia. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. koniowi. np. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. bez notowania. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). bóstwa i człowieka. owcy. instrumentalistów i tancerzy. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. małpie. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. jak np. królikowi. świni. szczurowi i wołu. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). zakazy i nakazy. Ś REDNIOWIECZE Periodyzacja epoki ś redniowiecza. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. starożytność od czasów nowożytnych. być może prototyp aulosu). albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. wężowi. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. instrumenty podobne do greckiego aulosu.ABC HISTORII MUZYKI . W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. Egipt czy Chiny. porę roku. miary. kulty religijne. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. embubu (podwójny instrument dęty. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. nie tylko w muzyce. kogutowi. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. w zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. ś redniowiecznej Europie Rola Ko ś cioła w Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. metalu i wilgoci. smokowi. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. I tak np. lilis (bęben nożny). W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury.

które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. kodyfikowano muzykę kościelną). Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej.XVI Monodia ś redniowieczna .XIV . wykształconej. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. — Limoges (Francja). W Polsce budowa klasztorów i kościołów.VI . Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. „Początki wielogłosowości europejskiej"). pisano nowe. oznaczająca muzykę 2. — Reichenau (Niemcy). tj. grupy śpiewaków. jak: — St. rozdz.chorał gregoria ń ski Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. czyli 1. — Santiago de Compostela (Hiszpania). a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. odnosząca się do muzyki XIV wieku. założony w 529 roku). połowa XV wieku. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. czyli chór. początkowo funkcjonowała w ukryciu. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. rozdz. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. połowy XII wieku i całego wieku XIII. propagując ją w powstających licznie świątyniach. Średniowiecze późne. Gallen (Szwajcaria).XI . to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem.ABC HISTORII MUZYKI . w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki.XIII . w pobliżu prezbiterium. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. tym razem czysto muzyczne. 'sztuka nowa'). a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Trzeba tu jednak 22 Małgorzata Kowalska . Jest jeszcze jedno ważne.XV . w których uprawiano muzykę zawodowo. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. kryterium periodyzacji średniowiecza.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . — Monte Cassino (Włochy.'sztuka dawna'). Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V . Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem.VII . Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. budowano instrumenty. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty.XII . był to najstarszy klasztor benedyktyński. oraz ars nova (lać. zachowała się jedynie szczątkowo (por. które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii.

jak i chóralnych. ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604.). Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. — specyficzna tonalność. czyli gregoriański. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. zarówno solowych. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. czyli 'śpiew rzymski'. obowiązywała we wszystkich śpiewach. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Jednogłosowość. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. czyli monodia (gr. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Chorał rzymski. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus.ABC HISTORII MUZYKI . gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. — teksty łacińskie. galijskiego i mozarabskiego. monos 'jeden'. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. m. On sam zaś. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. galijski i mozarabski. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. ode 'śpiew'). gdzie tkwiły ich korzenie. — swoista notacja. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: 23 Małgorzata Kowalska . mediolański. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. Ambroży. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. ściśle związanych z liturgią. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. — czysto wokalny charakter. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe.pamiętać. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. — rytmika oparta na prozodii tekstu. jako doskonały organizator i administrator.in. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie.

kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć.(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. XIV. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). ciągłe. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". kilkanaście. zdania lub większe całości treściowe. a zwłaszcza — Alleluja. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. tj. W związku z tym. Ów związek urzeczywistniają oddechy. w słowach: Amen. w całości 24 Małgorzata Kowalska . — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). dla których wyznacznikiem są słowa. Gloria. Kyrie eleison. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. nazywano je interwałami „martwymi". W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. A jeśli pragną się czego nauczyć. Melizmaty występowały np. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. lecz mają być poddane. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. jak to Prawo nakazuje. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. Hosanna. w. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. czyli melizmatyczne. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. nie dozwala się im bowiem mówić. 33-35): [ .ABC HISTORII MUZYKI . Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Amen. schemat poniżej). Pawła do Koryntian (rozdz. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja.

wykonywane przez chór lub solistę. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: 25 Małgorzata Kowalska .): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Jest tak w przypadku skal autentycznych. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. szkołach śpiewu (schola cantorum). W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Zwykło się przyjmować. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI.) tonacji autentycznych. Ponadto zarówno tonika. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. a następnie łacińskiego. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą.ABC HISTORII MUZYKI . przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. hypodorycka Ahcdefga d f III. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-".

ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. tzw. — B guadratum (dźwięk h). w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. Notacja cheironomiczna. pes J. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. punctum • . Notacja diastematyczna. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. pismo dwujęzyczne 3. Notacja współczesna. dokładnie określająca interwały. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. Jana 26 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . upraszczając. re. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. f i c. cheir 'ręka') starsza. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. stąd pojęcie „gama"). Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. Notacja diastematyczna. la. mi. soi. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. tj. bez linii 2. fa. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji.TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Nazwy solmizacyjne: ut. neuma 'ruch ręki'). diastema 'odległość') późniejsza. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. uirga ^ — złożone. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. np. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). nota guadrata lub nota romana. np.

— śpiewy solowe celebransa. św. formuła rozesłania. Akcję mszy liturgicznej. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Msza muzyczna jest formą cykliczną. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Jana.Chrzciciela. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Sanctus. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). sekwencję Dies irae. a obejmują: Introit. Tractus. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. różne Kyrie. sekreta. np. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku.ABC HISTORII MUZYKI . tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. czytania. ewangelia. Graduale. gradus 'stopień. w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. bo dopiero w 1. Gloria. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. połowie XI wieku. — części zmienne (proprium missae). Kyrie. tj. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. 27 Małgorzata Kowalska . homilia. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. Sancte loannes (Święty Jan). śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. Offertorium. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. wykorzystując początek swojego nazwiska. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. skomponowanego w VIII wieku.

Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. godz. Sanctus i Agnus Dei. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). godz. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. szósta i dziewiąta). Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca 2. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. celtyckiej i iryjskiej. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. 9 rano 5.Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. sekwencje cieszyły się bardzo dużą 28 Małgorzata Kowalska . 15 7. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. działający w szwajcarskim klasztorze St. 12 w południe 6. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje.ABC HISTORII MUZYKI . trzecia. czyli wstawki tekstowe. Nona. Kyrie. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. 915). godz. Tercja ok. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Graduału. Gallen. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Pryma ok. Benedykt. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Tercja. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Seksta ok. objęło stałe i zmienne części mszy. Seksta. czyli nabożeństwa poza-mszalne. godz. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. zwłaszcza bizantyjskiej. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Nona ok. Podobnie jak tropy. zdania lub całe poematy). W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. 6 rano 4.

tj. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. mimika. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. Antonina Dvofaka. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. Josepha Haydna. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Te drugie nie były jednak tak liczne. Pergolesiego. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. hymny. tropy. sekwencje. zawsze obecna w mszy żałobnej. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Można więc uznać. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Sekwencja Dies irae. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Giovanniego B. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. instrumentów. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). Krzysztof Penderecki. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. czyli teksty wyjaśniające. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. barokowe — Alessandra Scarlattiego. symfonicznych. ról kobiecych.popularnością. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. 4. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. 3. Sobór Trydencki (15451563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Ostatnia Wieczerza. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. Zwłaszcza ten ostatni temat. rynek czy jarmark. XIII wiek. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. Karol Szymanowski. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Giuseppe Verdiego.ABC HISTORII MUZYKI . scen z 29 Małgorzata Kowalska . a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. XIII wiek. romantyczne — Franza Schuberta. oryginalne śpiewy. a także cytaty z Pisma świętego. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. cieszącą się dużą popularnością. 2. był szczególnie popularny. rytmiki tanecznej. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). np. Pogrzeb Chrystusa. jak: Procesja Palmowa. melodii ludowych. Gioacchina Rossiniego. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa.

Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). w językach rodzimych — pieśni. prefacje. a więc element sceniczny. — części zmienne mszy (proprium missae). podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach 30 Małgorzata Kowalska . najczęściej w sposób antyfonałny. w której utrzymany jest śpiew. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. listy. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. W liturgii mszalnej.życia. — responsoria. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). ewangelie. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. lekcje (czytania). Offertorium. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. a także języków narodowych w miejsce łaciny. przede wszystkim: misterium. Pozostała tematyka religijna. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. Alleluja względnie Tractus. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Graduale. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. — psalmy i kantyki. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. — ordinarium i proprium missae. maski. Communio). Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. w ramach zmiennych części mszy (Introit. — antyfony. oratorium i pasji. kostiumy.). sekwencje i tropy. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. dekoracje. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. ale forma uległa teatralizacji. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae).ABC HISTORII MUZYKI . Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przystępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. — hymny. wykorzystywane są krótkie. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu.

W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. aut non sit (łac. schiz-my wschodniej. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej.organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. mimo że nie była utrwalana pisemnie. „albo niech będzie muzyka religijna. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Muzyka ś wiecka wczesnego ś redniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. wojskowa i myśliwska. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. dworska. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. w wyniku tzw. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. bohaterów. albo niech nie będzie jej wcale"). Fakt. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Muzyka Ko ś cioła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Pocz ą tki wielogłosowo ś ci europejskiej . Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. przyrodę. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. miejska. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. a ponadto przez 31 Małgorzata Kowalska . W połowie XI wieku (1054). We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. która miała być sługą Kościoła. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią).organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi.ABC HISTORII MUZYKI .

długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok). We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak również rytmicznym. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie 32
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu organum.). Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze. W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny 33
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich 34
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków; — konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego
Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach) głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny) 35
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa, — krótkiej — breuis. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała) J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w 36
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie, pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. 37
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm, organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. 38
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

uzyskiwano za pomocą tzw. podział semi-brevis — terminem prolatio. zwana talea. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. isos 'równy'). Podział brevis określano terminem ternpus. brevis.ABC HISTORII MUZYKI . Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu.Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. Zróżnicowanie tempa. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. minima i semimi-nima. stosowany aż do końca XVI wieku. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. ale również w postaci przekształconej. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. semibreuis. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. kwintę i kwartę. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. longa. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen39 Małgorzata Kowalska . a od około 1450 roku także fusa i semifusa. proportio. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. semibrevis trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. oktawę. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Inne relacje oznaczano ułamkami. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych.

co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. Jest to dzieło integralne. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. najczęściej o połowę. np. Były to utwory trzygło-sowe. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. powstały msze z Tournai i Besancon. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae.tacja). Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. początek Kyrie. Sanctus. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. rondeau. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. schemat taki nosi nazwę color. dokonane przez jednego kompozytora. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę.ABC HISTORII MUZYKI . o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. choć nie było to wyłączną zasadą. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Agnus Dei). w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. jak i pomniejszenie (dyminucja). połowie XIV wieku. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. a także izorytmiczna zasada kształtowania. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. W pozostałych częściach (Kyrie. jak również w Amen w Credo. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. 40 Małgorzata Kowalska . W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa.

) oraz chase (ang. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. 41 Małgorzata Kowalska . albo wykonywać na instrumentach. bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. a znacznie częściej trzygłosowym. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. Popularność tego gatunku sprawiła. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. dotyczyło to zarówno notacji. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością.). stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. caccie. warto wspomnieć o tzw. tj. I tak np.uirelai). jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. caza (hiszp.). Caccia oznacza po włosku „polowanie". W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. madrygały. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. włoskiego tekstu. opiewające piękno przyrody. Jednym z nowych gatunków był madrygał.). do którego tworzono oprawę muzyczną. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. jeden motet i jedno virelai). a pozostałe głosy można było albo śpiewać. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie). będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Włosi stosowali własną terminologię. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. ale wielogłosowość stworzyła nowe. Jego nazwa. wśród których na uwagę zasługuje seksta. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). i do dziś wykonywany. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany.ABC HISTORII MUZYKI . Jest to utwór sześciogłosowy. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. kompozycje kanoniczne. a także nawiązujące do tematyki antycznej. dodawanych nad lub pod głosem głównym. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. Preferowano pieśni miłosne.). Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. gymelu.).

Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. W średniowieczu sądzono. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. astronomia i muzyka). głównie Platona. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. geometria. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. Pitagorasa. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. muszą wydawać różne dźwięki. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Muzyka była jedną z nauk. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. oktawowych. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. Jedną z nich była obecność cantus firmus. Muzyka jako wiedza. I tak. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. retoryka.) obraz utworu wielogłosowego. 480-524). Teoria muzyki w ś redniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Pisma te wielokrotnie kopiowano.Linearyzm polifonii ś redniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. inaczej niż późniejsza. Arystotelesa. Podział muzyki. z obrotów gwiazd. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych.ABC HISTORII MUZYKI . był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. dla przykładu. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras 42 Małgorzata Kowalska . kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego". Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. artes liberales). Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii.

muzyka realnie brzmiąca. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. zwłaszcza Micrologus. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. zwłaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 . Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Teoria ethosu. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. Alcuinus Flaccus (ok. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Hucbald (ok. Traktaty Guido z Arezzo. 43 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . ich naturze i przeznaczeniu. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. 1190-1272). a nie otwiera opowieść o tejże epoce. 580). Ewolucja. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną.ok. 735--804). Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. w którym zawarł uwagi m. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. filozof. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. taneczną i instrumentalną. Podczas gdy właściwym. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu.określił jako tercję małą. matematyk i teoretyk muzyki. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Dlatego właśnie pełna treści. połowa XIII wieku). ludzkiego. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem.in. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. swoistej filozofii. 840-930). ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. 1290-po 1351). klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus".

którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. sekst. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. włoskiego tre. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok.ABC HISTORII MUZYKI . a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych.nta i muzyki angielskiej. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towokwintowymi. a nie całą pieśń.ce. tj. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. kanonu i liryki świeckiej. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. motetu. msze tego typu należały raczej do wyjątków. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. Gilles Binchois (ok. W 1. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej.). Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. XVI i XVII wieku. m. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) 44 Małgorzata Kowalska . Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. 'fałszywy. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. Warto tu nadmienić. koncentrowała się więc wokół form zastanych. „fałszywego". Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). mszy. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności.in. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Zmieniło się natomiast ich oblicze.Mi ę dzy ś redniowieczem a renesansem . Zasadą stał się układ czterogłosowy. Niski dał początek basowi. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). Muzyka 1. wysoki — głosowi altowemu. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. 1400-1474). 'msza pełna'). W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać.

Muzyka polska w ś redniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. przynajmniej częściowo. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. flet prosty. niezbędną dla potrzeb nowej religii.Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. porządkującego każdą formę ruchu. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. lirę korbową. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Powiększyło się instrumentarium. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. Nawet badania archeologiczne. m. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. a w roku 1000 — w Gnieźnie. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. harfę. flet poprzeczny. a także zagwarantować obfite plony. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. magii i obrzędów. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. polityce. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. rozwinięte dziś na szeroką skalę. stanowi symbol chrztu w Jordanie. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we 45 Małgorzata Kowalska . W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. skrzypce. psalterium. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. działalność człowieka w sferze muzyki. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. a w szczególności taniec. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. fidel. czarów. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. trąbę. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. jak również organów. i szczątkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. portatyw. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. Nie był to wyłącznie akt religijny. zarówno klawiszowo-strunowych. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. aerofonów i idiofonów. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. organizacji i kulturze państwa polskiego.in.ABC HISTORII MUZYKI . funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych.

o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. otoczone klimatem ciszy. norbertanie.). uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Kruszwicy. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. W Tyńcu.ABC HISTORII MUZYKI . Włocławku. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. cystersi. Tu. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. franciszkanie. zaginął. zebrane w 1. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki 46 Małgorzata Kowalska . dominikanie. Był to zakon bardzo aktywny. bożogrobcy. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Dedykowane najczęściej władcy. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. głównie klasztorne i katedralne. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. Sandomierzu. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. niemożliwy. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. W tym celu. obok liturgii w języku polskim. — Missale Plenarium z Gniezna. czczonych na ziemiach polskich. z misją nawracania pogan. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Poznaniu i Toruniu. połowie XII wieku. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. połowie XI wieku. Akceptacja nowych obrzędów. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. niosącego zupełnie nowe dogmaty. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. pogańskie pieśni.Wrocławiu. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. sporządzone około 1060 roku. a także dojrzewającej świadomości religijnej. Krakowie. Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą. Wrocławiu. Płocku i innych miastach. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. Kołobrzegu. wymagała wiele czasu. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Gnieźnie. dworskiej kurtuazji. przekazywane drogą tradycji ustnej. były świadectwem norm politycznych. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. posiadający duże doświadczenie. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. z przyczyn obiektywnych.

że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. czerpano je więc z różnych źródeł. hymnów. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów.). przede wszystkim: Wojciecha. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. zyskał miano pierwszego patrona Polski.) — metropolii kościelnej. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. I chociaż śpiewano po łacinie. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. Stanisława. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. Jedna z legend. ile ważyło ciało męczennika. 47 Małgorzata Kowalska . Melodie pieśni nie zachowały się. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). z cesarzem Ottonem III na czele. nacechowany większą samodzielnością. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. błagalnej. panegirycznej. rozwój muzyki polskiej. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci.wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Jadwigi i Jacka. modlitewnej. poszczególne etapy życia świętego. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. Bolesława Krzywoustego. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. sekwencji. którym towarzyszyła muzyka. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich.ABC HISTORII MUZYKI .

Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Graduał z kościoła św.in. Vita maior). opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. 1200po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Andrzeja w Krakowie. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater Polonia. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. towarzysząca ważnym uroczystościom. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei.Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Jadwigi i Jacka). która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w 48 Małgorzata Kowalska . Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Hymn Gaude Mater Polonia. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane.ABC HISTORII MUZYKI . połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). powstałe po 1255 roku. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex.

Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. pieśń ojczysta.in. pod Grunwaldem. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. Wilkomierzem). o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z 49 Małgorzata Kowalska . była tak skromna. Określana jako patrium carmen. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. zrozumienie.ABC HISTORII MUZYKI . Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. połowy XII i 1. że twórczość polska. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. skomplikowany i wciąż otwarty problem. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. powstałych we Włoszech w XIV wieku. tj. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). które stanowi oddzielny. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. jak i w kazaniach. jej znaczenie jest wyjątkowe. opisów i zachowanych malowideł z epoki. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. traktując ją jako hymn narodowy.). Nakłem. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. czyli w okresie włoskiego trecenta. Obydwie części. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. zachowane tylko w postaci jednego głosu.ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. połowy XIII wieku. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych.

Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku.).rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. św. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. a nawet motywy.ABC HISTORII MUZYKI . Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Jackowi Odrowążowi). Dotyczą one najstarszych. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. dramacie liturgicznym Daniel. Wojciechowi. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. np. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Aby ustalić jej oryginalność. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. dwóch pierwszych. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. hymnów i sekwencji. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. tj. franciszkaninowi Boguchwałowi. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. przyjmując. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Albertowi Wielkiemu. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. Dzięki niemu w XIV 50 Małgorzata Kowalska . a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. urosła do 22. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). połowie XIII stulecia. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. w Litanii do wszystkich świętych. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych.).

że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. 1400 . Osoba poety była bardzo ważna. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego.wieku wykonywano psalmy po polsku. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Jadwiga zmarła w 1243 roku. a także w krajach ościennych.ABC HISTORII MUZYKI . Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. przyczynił się do powstania sekwencji. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Obraz 51 Małgorzata Kowalska . połowie XV wieku. Consurge jubilans. przestało być zauważalne. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. np. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. Jana z Kępy. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. 1480). To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. hymnów i oficjów rymowanych. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Kult św. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. melodii należących do obiegowego repertuaru. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Owe dwie. Jadwigi. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. czyli formuł melodycznych w chorale gregoriańskim. np. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. inne zaś — organom.ok. tj. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Wilhelmiego z Grudziądza (ok. postaciami męczenników. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Pewne fragmenty powierzano chórowi. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. w którym początkowe litery. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. rozpowszechniony w całej Polsce. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. autora wielu sekwencji. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli.

pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. 5. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Jest to utwór okolicznościowy. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. światłych i poważnych. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. która potem tak kruszeje. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. Tekst obejmuje pięć zwrotek. niemą pustką wieje z klas. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie.ABC HISTORII MUZYKI . Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. już się studium zaniedbuje. typowa dla tego czasu. a zarazem biskupa poznańskiego. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. że pod rózgą pada gród. początek (t. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Bo gdy króla się mianuje. i przez tydzień się próżnuje. pochwałą cnót obywateli. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. 4. dostojników dworskich. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas.krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). 52 Małgorzata Kowalska . o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4.

Ten anonimowy utwór trzygłosowy. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. pieśni ku czci świętych. Były to: pieśni maryjne. opracowany w stylu balladowym. Dodatkowo. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. melodia pozostawała ta sama. utwory hymniczne. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. obcych. w szczególności zaś Gloria i Credo. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. imitacje inicjalne. a słowo Amen — kończące części. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw.in. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). w celu wzbogacenia tych części. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Przykładem takiego zabiegu jest m. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych.ABC HISTORII MUZYKI . pieśni wielkanocne i kolędy. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. tj. Inne części. powstał około połowy XV wieku. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. biblijne. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Kyrie czy Sanctus. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. czyli tzw. stanowią znacznie mniejszy repertuar. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. a także utwory w przekazie anonimowym. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. pieśń maryjna z 2. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. kontrafaktur. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające 53 Małgorzata Kowalska .Opis tego zwyczaju.

Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. pochodząca z końca XV wieku. Władysław z Gielniowa. dwu. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji.i trzygłosowe. a także innych utworach. opracowaniach części mszalnych. ale nie był on wyłączną zasadą. Konstrukcje dwu. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Twórcą tekstu tej pieśni był św. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. i pięciogłosowe. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów świeckich.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Są to utwory trzy-. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. cztero-. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. 54 Małgorzata Kowalska . XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. Jest to utwór trzygłosowy. tj. towarzyszy również technika hoąuetus. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Technice imitacyjnej. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza.ABC HISTORII MUZYKI . na podstawie analiz i badań porównawczych. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce.elementy rodzime w postaci polskich imion. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. motetach. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość.

W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej.RENESANS .. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. obudzenie się. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. gatunków i technik kompozytorskich. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. rinascita 'odrodzenie. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. a wzorem dla sztuki stała się natura. rozkwit'). a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego.ABC HISTORII MUZYKI . a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. które zarysowały się już na początku XV wieku. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. granice czasowe. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. W malarstwie. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. często inspirowaną ideami 55 Małgorzata Kowalska . jest to pewien zwarty stylistycznie okres. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. o ś rodki. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. Wiązało się to z ideami humanizmu. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. połowy XV wieku do końca wieku XVI. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. z góry ustalonych reguł komponowania. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce.

w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. Holandii i północno–wschodniej Francji. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki.czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów.ABC HISTORII MUZYKI . Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy.). 1410–1497). pojawiają się różne nazwy szkół. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. „szkoły niderlandzkie". W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. pojawią się więc takie nazwy. 1450–1505). Niemcy. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. nazywany Flandrią. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Jacob Obrecht (ok. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. dotyczących terytoriów państw. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". średniowiecza. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Hiszpanii i Polsce. jak: „szkoła franko– flamandzka". Pierre de La Rue (ok. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. 1460–1518). a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). Heinrich Isaac (ok. tj. „szkoła rzymska". Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. licznej grupy kompozytorów. 1440–1521). Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". Włochy i Francja. 2) Josąuin des Pres (ok. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. w odniesieniu do renesansu. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". Hiszpania). Niemczech. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. 1450–1517). Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Francja. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 56 Małgorzata Kowalska .

wykorzystująca strukturę akordową. nie wymagają osobnego komentarza. Filippo di Monte (1521–1603). o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Dzięki udoskonaleniom. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa.1561). Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). zobrazowanie ewolucji muzyki. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. gatunków i stylów kompozytorskich. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. Faktura dwu– i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych 57 Małgorzata Kowalska . Podstawą nadal pozostawał system modalny. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Nazwy innych szkół.ABC HISTORII MUZYKI . która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. jak „wenecka" czy „rzymska". Orlando di Lasso (1532–1594). już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. 1500–1568). zastępując go harmoniczną zależnością głosów. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). w którym podstawę stanowił głos basowy. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Jacob Arcadelt (ok. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku.

Dusze do pobożności pobudzać. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. dorycki i eolski — do „moll". Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. Ludzi cieszyć. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. tonus lascwus). a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Umysły przyziemne podnosić. 1472). mianowicie do takich: Boga radować. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. podczas gdy frygijski. Złą wolę odbierać. Tryby lidyjski.ABC HISTORII MUZYKI . Zatwardziałość serca zmiękczać. Boga chwalić. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur. powiększył liczbę modi z 8 do 12. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Dusze do walki podniecać. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. W trudach ulgę dawać. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. Wywoływać stan ekstazy. Radości zbawionych zwiększać. Jego autor. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Diabła zmuszać do ucieczki. Smutek rozpraszać. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa.(Terminorum musicae difftni–tiorum. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. 1488–1563).). W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. 58 Małgorzata Kowalska . Chorych leczyć.

jak i będących częścią kościoła. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Wydawać by się więc mogło. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej.). Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). zarówno wolno stojących.Miłość podsycać. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. nie ma z reguły instrumentu. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". znaczy dosłownie: „w kaplicy". zwany discantus — chłopcom. klerycy. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Dusze zbawiać. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. zwłaszcza mszach i motetach. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. W kaplicach. Uczonym w muzyce sławę dawać.ABC HISTORII MUZYKI . tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". W związku z tym jest to głos o niedużej sile. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. nosowej barwie. W renesansie w dalszym ciągu. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. zgodnie ze średniowieczną zasadą. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i 59 Małgorzata Kowalska . Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. połowy XVII wieku. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów.). a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. natomiast głos wyższy. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu.

Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. W zapisie nie stosowano kreski taktowej. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona.świeckich. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. pełnego głębi brzmienia. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Możliwości rejestrowe. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej 60 Małgorzata Kowalska . Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. zróżnicowaną budową. które mogły odzwierciedlać afekty. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. specyficzny system notacyjny — tabulatura. tj. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. Uprawiane powszechnie w całej epoce. jak i ilościowemu. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Bergamo. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. początkowe fragmenty głosów (wyd. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. później Wenecja. zarówno jakościowemu. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Padwa. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. 'naśladowanie natury'). przestrzennego. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. 'pieśń').ABC HISTORII MUZYKI . Kyrie. W 2. rytmu.

Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. cantio sacra czy 61 Małgorzata Kowalska . (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. odwracania kierunku interwałów. jako technika. raku. cztero– i więcejgłosowe. tj. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. który potem powtarzany jest w innych głosach. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. trzy–. psalm. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno– muzycznych. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Dotyczyły one budowy utworów. sekwencje. ewangelia. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. synktaktikós 'zestawiający. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. liczby głosów. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. Trudno wskazać jedną.). np. porządkujący'). W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. pieśni maryjne. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego.). Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. dyminucji. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. czyli kierunku wstecznym. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. który mógł też funkcjonować lokalnie. początek) Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. inwersji. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). poezja (hymny). Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. określanej powszechnie jako technika przeimitowana.instrumentalnej formy tanecznej.ABC HISTORII MUZYKI . podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. stałą postać motetu. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. pro–portio. traktowania cantus firmus. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. w motetach i mszach. tj.

pauzy. a co ważniejsze.ABC HISTORII MUZYKI . Imitacja. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. absorbująca wszystkie głosy motetu. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. następnie pierwsza i druga. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. Dobrym przykładem jest 62 Małgorzata Kowalska . Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. druga i trzecia itd. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Ave Maria. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. trzygłosowe). natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. motetu pasyjnego. a nie na samym początku. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. jak i z muzyki świeckiej. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. wędrować z głosu do głosu. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Utwór ma budowę dwuczęściową. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego.wreszcie ogólną nazwę — cantio. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. że traci ona swoją wartość melodyczną. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. brać udział w przebiegach imitacyjnych. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. cięcia. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. w dalszej kolejności pierwsza. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe.

pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. komponując utwory z udziałem trzech. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. tj. np. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. wykorzystywali technikę cantus firmus. przykład na s. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. a nawet czterech chórów. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. a w szczególności madrygału. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej.ABC HISTORII MUZYKI . stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy 63 Małgorzata Kowalska . Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. przeimitowania. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). jak i polichóralność. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz Orlando di Lasso. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. Wśród motetów A. wreszcie technikę przeimitowaną. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium.Bazylika św. kanonu z techniką nota contra notam. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. równoramiennego. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. 1612) oraz Claudio Merulo (15337– 1604). Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. polegający na współdziałaniu. 131). a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Początkowo pisano utwory dwuchórowe.

zwłaszcza figury retoryczne. rozkładania na elementy.ABC HISTORII MUZYKI . — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. a tym samym pisali odmienne typy 64 Małgorzata Kowalska . Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. 'msza krótka'). Ze względu na rozbudowaną formę requiem. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. tzn. mające na celu jego ośmieszenie. znacznie rzadziej Gloria i Credo). Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. — msza przeimitowana. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. paróidia 'naśladowanie').) (lać. a nawet więcej). W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. tj. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. wykorzystywania motywów.zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach.). Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi.

msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy 65 Małgorzata Kowalska . podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Guillaume Dufay. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. pieśni religijne. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Orlando di Lasso. umożliwiająca różnorodne opracowania. Josąuin des Pres. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. Długie teksty mszalne (Gloria. Giovanni P. 'melodia uczyniona wcześniej'). O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. „książę wszystkich"). motety i chansons. Jacob Obrecht. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu.in.ABC HISTORII MUZYKI . W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. Ockeghema i J. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Mógł to być chorał gregoriański. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy.niszy. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. da Palestrina. Podobnie jak w przypadku motetu. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. 'msza bez nazwy'). w twórczości J. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem.

Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Tempore paschali. barokowej. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta.porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Różne układy głosowe. Gomberta. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Giovanni Animuccia 66 Małgorzata Kowalska . flamandzkiego pochodzenia. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną.). Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Sancta Maria). W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. Da pacem. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". des Pres i N. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. tj. polifonii. Benedictus — czterogłosowe. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Neapolu.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J.

W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. który miał jakoby ocalić muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. P. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Tu es Petrus czy Ad fugam. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej utworu. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). (Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)) Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. co znajdowało swój wyraz w powadze. surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych. czyli surowy. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu 67 Małgorzata Kowalska . Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego".(1514—1571).). gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem.in. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo– emocjonalną zgodność tekstu i melodii. ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej. fragmenty) Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim". Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu. bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok. da Palestrina. W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). diatonicznej. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Oto dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św.ABC HISTORII MUZYKI . 1562 roku. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. wyrażające odrębność stylistyczną tego kompozytora. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św.) — protektora Palestriny.

hymny. elementów obcych w chorale gregoriańskim. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych. rezygnacji ze świeckich cantus firmi. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał.). który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. czyli tzw.ABC HISTORII MUZYKI . offertoria. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym. por. raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe. Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.Kompozytora Kapeli Papieskiej. Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy. magnifikaty. potrójny itp. należało odczytywanie nut od końca. motety. W efekcie rozwinął się tzw. jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga". jak to miało miejsce w renesansie — 68 Małgorzata Kowalska . Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres. lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej. według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. obejmująca msze. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny) (Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań. lamentacje. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji. kanon wieloraki (podwójny. ilustracje poniżej. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę). „sztuczek niderlandzkich". litanie. w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. zaprzestania skomplikowanej polifonii. która zacierała wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii. inwersji. w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny.)) Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji. dyminucji. stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej. W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Liczba głosów w kanonie mogła być różna. w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu.. W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną. Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej. niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. miał bardziej ogólny charakter. która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych.). tj.

Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517). mszy. 1450–1517). W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego. Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego. została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. motet). zarówno jednogłosowej. 1538–1574). które było zalążkiem protestantyzmu. tj. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji.okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriański śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łaciński śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalność bliska systemowi dur–moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni. Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon. a części zmienne uległy skróceniu. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały 69 Małgorzata Kowalska . Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni. uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Thomas Tallis (ok. twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524). W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570). W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. 1505–1585) i Robert White (ok. *** Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. W 2. jak i wielogłosowej. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. 1505–1572?). główny współpracownik Lutra. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok.ABC HISTORII MUZYKI . Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. Usunięto z niej niektóre części stałe.

Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C.zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób. renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczość włoska i francuska. Francisco de Peńalosa (ok. Marcina Leopolitę. zawierająca ponad 100 (!) takich utworów. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk narodowych. pieśni religijne. 1531–1606). Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso. Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności. Claude Le Jeune (ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. magnifikaty. że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. L. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Pedro de Escobar (ok. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. 1465 – po 1535). lamentacje. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie. Ś wiecka muzyka wokalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł. Należały do nich hymny. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska. John Redford. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. W XIV i 1. a w szczególności T. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki. Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia. Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce. Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Robert Johnson. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". zaś T. a w szczególności Polska. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. psalmy. którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. Francji i Polski. Formę mszy uprawiali m. Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne. de Morales był dla rodaków „światłem Hiszpanii". Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności 70 Małgorzata Kowalska . 1470–1528). europejski poziom. W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. Nowe. litanie. L. Cristóbal de Morales (ok. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej. Kilku z nich. opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. 1530 – ok. W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć Hiszpanii.in. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523). Nicolas Ludford i John Taverner. Tomasza Szadka.ABC HISTORII MUZYKI . Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe. jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556).

narodowej. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał 71 Małgorzata Kowalska . Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w muzyce. zwłaszcza w pieśni.ABC HISTORII MUZYKI .

oda. canzona. — w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Frottole wykonywano dwojako: — z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia. sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych. co uwidoczniło się również w terminologii. sonet. a nawet filozoficznej. a także w późniejszej historii muzyki. zróżnicowanych pod względem rozmiarów. spowodowało kilka ważnych czynników: — w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary. Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego. satyrycznej. — dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów. ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki. Giustiniana wykazuje cechy improwizacji. w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Madrygał bowiem. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów. a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne. który miał swój pierwowzór w średniowieczu. — nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej. budowy. Co do liczby głosów. tematyki. W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli. Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu. w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. Najstarszy typ reprezentuje frottola. przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów. canto carnascialesco. Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. I tak np. capitolo. giustiniana. oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną). w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. takich jak: barzelletta.ABC HISTORII MUZYKI . Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. uillanella oraz canzonetta. a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców. Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). uillota. która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków. — odwołując się do rodzimej literatury. względnie inny instrument zdolny do 72 Małgorzata Kowalska . Poezja. stanowiąca źródło opracowania muzycznego. Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola. strambotto. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśń i madrygał. — cechuje ją różnorodna tematyka. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej.traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525). Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni. Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Owidiusza i Wergiliusza. Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna.). Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. viola.

odgłosy i wystrzały bitewne. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych. J. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Na ogół miała więc pogodny charakter. a nawet wizualnych. di Lasso. Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską. przestrzennych. 'muzyka metryczna').in.realizacji faktury akordowej. rondeau. tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. Gomberta i O. spółgłosek. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. głosu ptaków i innych odgłosów natury. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Michele Pesenti. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. Odpowiedni dobór samogłosek. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory. wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo. podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino.ABC HISTORII MUZYKI . Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów. Clement Janeąuin. aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim. polowania. Kierunek flamandzki. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie). ulicznego gwaru. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki. Ockeghema. w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym. Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych. w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. m. Cechuje ją swobodna budowa. 73 Małgorzata Kowalska . — pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna). rozwijali Clemens non Papa. Marco Cara. co sugeruje. La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. Obrechta. des Pres. że tylko ten głos wykonywano wokalnie. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej. Plejady — grupy poetów francuskich. — a cappella. W 1. który skomponował blisko 300 różnych pieśni. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury: — pieśń o fakturze akordowej (ballada. 1485–1558). czyli pieśń polifoniczną. Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych. czyli bez udziału instrumentów. uirelai). Canzonetta — gatunek 2. że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny). Spośród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna). Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). W 2. Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli. natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. w którym O. Bartolomeo Tromboncino. Pierre Certon i Pierre Regnault. J. Bernardo Pisano. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy. Marco Cara oraz Adrian Willaert. N. W La guerre Janeąuin. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Sebastiano Festa.

oraz roton. np. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium. Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim. wykonywaną z trwałego tworzywa. poprzez uillanelle. Gatunek ten. Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami. przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. Etienne Moulinie. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich. ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości repryzowej (ABA). które było muzycznym opracowywaniem przysłów. Podstawową jednostką była mora. 'aria'). W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. Antoine Boesset. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury: a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: 74 Małgorzata Kowalska . wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.in. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon. Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. tj. Tomasa Luisa de Yictoria. kości słoniowej). Diego Pisador. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa. począwszy od pieśni biesiadnych. Bardzo istotny jest fakt. ze względu na podobieństwo do ballaty. małą. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Esteban Daza). w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieśniowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina. czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille. Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour. odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory).).ABC HISTORII MUZYKI . Yillancico. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. Pierre Guedron. Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. świadczy o żywotności form średniowiecznych. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego). aż po pieśni o charakterze dramatycznym. Luis de Narvaez. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności). Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa. miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. trzy– i czterosylabowe. Luys don Milan. Instrument ten występował w kilku wersjach. przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. najczęściej trójkątną płytką. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi. Juana del Encina. berżeretki.

obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. w szczególności zaś Petrar–ki. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Orlando Gibbons (1583–1625). Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. jak i francuskich. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. song. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. Pewną zagadką pozostaje fakt. pastoral. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki.llancico en ceatellano. bliskie pieśni określenia: sonnet. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). początek b) głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: (Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. John Dowland (1563–1626). początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. zarówno włoskich. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej.Miguel de Fuenllana — romanza A las armas. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). że madrygał — wykazujący bardzo silne związki 75 Małgorzata Kowalska . połowie XVI wieku. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej.ABC HISTORII MUZYKI . Świadczy o tym już sama nomenklatura. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego.

Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. bratanek Michała Anioła). Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Andrea Gabrieli. W innych ośrodkach — Anglii. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. ptaki. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. 76 Małgorzata Kowalska . Niemczech. np. Nicola Yicentino. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Antonio Molino. a w szczególności barwy wiosny. księżyc. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. łzach i uwielbianych kobietach. Luigi Transillo. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. związane z nią. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Lodovico Ariosto. a wraz z nim — ludzkiego życia. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. Torąuato Tasso. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. Giovanni delia Casa. Philippe Yerdelot.in. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich.z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność. złość. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. którą reprezentują m. do około 1580 roku). Ci–priano de Rore. podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. Miłość. słońce. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. a wraz z nią modnego efektu echa. będąca centralnym tematem madrygałów. Orlando di Lasso. w której dostrzegano również przemijanie czasu. podobnie jak inne formy.ABC HISTORII MUZYKI . 2) środkowa („klasyczna". Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. jak: Piętro Bembo. „zakochanych" myślach. stany emocjonalne: radość. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. gwiazdy). Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. w 2. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi.

Wczesne madrygały miały prostą budowę. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. podkreślanie szczegółów tekstu. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. ten specyficzny gatunek. Monteverdiego to kulminacyjny. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. Utwory takie. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. sięgająca początków XVII wieku. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. 'madrygały duchowne'). jak i koncertujące z 77 Małgorzata Kowalska . Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. Twórczość madrygałowa C. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. de Rore. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. Gesualdo da Venosa. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. W twórczości Monteverdiego. V księga.ABC HISTORII MUZYKI . — koncertujący — obecność techniki koncertującej. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. określano także mianem komedii madrygałowej. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. rozwój retoryki muzycznej. Ostatnią. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. obsada wo–kalno–instrumentalna. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. 'naśladowanie natury'). Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. ilustracyjność.3) późna. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. da Palestriny i F. powstała w 1605 roku. di Monte. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. de Rore do tekstów Petrarki. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. z przedstawicielami: Luca Marenzio. obecne w twórczości G. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. P.

poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. Madrygały z VII księgi. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. w utworze O voi che sospirate. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. w madrygałach Luki Ma–renzia. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. traktowanie dysonansów. śmielsze i bardziej swobodne. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. Środki retoryczno–muzyczne. tj. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. określone jako concerto. powtarzanie tego samego dźwięku. przewidziane na 1–6 głosów. 'styl wzburzony'). Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. fragment) 78 Małgorzata Kowalska . Jest to madrygał dialogowany. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. np. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. zawiera madrygały wojenne i miłosne. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Można to zaobserwować m. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku.in.ABC HISTORII MUZYKI . Unikanie skoków. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. reprezentują dojrzały styl koncertujący. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. VIII księga madrygałów.basso continuo. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. W związku z tym. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu.

W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. brzmi dziś zupełnie obco. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki.Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. Thomas Morley. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki 79 Małgorzata Kowalska . Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. kształtem. altowe. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Dopiero Giovanni Gabrieli. a w Niemczech — Jacob von Hassler. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. skalą i barwą. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. ich pochodzenie i przemiany. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. Jej dobór był dowolny. sordun. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. w związku z czym wiele nazw takich.ABC HISTORII MUZYKI . Giles Farnaby. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. jako jeden z pierwszych kompozytorów. Zestawiano je w chóry. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. tenorowe i basowe. cynk czy szałamaja. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. jak: pomort. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Tho–mas Tomkins. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. w Hiszpanii Francisco Guerrero. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił.

W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki.). tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. termin ten stracił pierwotne znaczenie. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). szpinetu. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. 80 Małgorzata Kowalska . zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Stosowano cenne materiały. gitary. klawesynu. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. Instrumentem.). a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". masę perłową i szlachetne kamienie. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. jak egzotyczne gatunki drewna. była lutnia.(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. organów. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. (Fotografia: Lutnia sopranowa. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. Nie ulega wątpliwości. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. a nie pociągającym. widok z przodu i z tyłu) W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty.). a w dalszej kolejności także innych instrumentów. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Tympaniści. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie. pozytywu. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. szylkret. kość słoniową. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. inkrustowanych. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. harfy. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. 'polskie skrzypce'). jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. rzeźbionych.ABC HISTORII MUZYKI . Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. polnische Geigen (niem. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych.

3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). obdarzony szlechectwem. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. tablica. Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. włoskim. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. tańce i gatunki improwizacyjne.ABC HISTORII MUZYKI . Wiedeń. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. cyfr lub kombinacji nut i liter. Luis de Narvaez. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Francesco Canova de Milano. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Hans Newsiedler. Gdańsk. John Dowland. Augsburg. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym).) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 81 Małgorzata Kowalska . Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Lyon. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Jego twórczość znana była w całej Europie. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. W Hiszpanii działali Luys don Milan. Rzym. Arnold Dalza. Padwa). Thomas Campion i Philipp Rosseter. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa.zakładając w tym celu własne muzea. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. tabula 'deska. Królewiec. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. wędrujący po całej Europie. obraz'). Kraków. Wenecja. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. W różnych ośrodkach (niemieckim. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. spis. powstała w 2. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. połowa XVI wieku i wiek XVII). Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. połowie XVI wieku. różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. francuskim. pismo. Alonso Mudarra. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła.

bassus. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej.Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. w tym także tabulatura Jana z Lublina. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. Tylko niektóre tabulatury organowe. tenor. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. — tańce. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. fletu i gitary). Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem.ABC HISTORII MUZYKI . 82 Małgorzata Kowalska . W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. — toccaty. — opracowania utworów wokalnych. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. a we Francji — Pierre Attaignant. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. System poziomych linii określa struny instrumentu. — ricercary i fantazje. — canzony. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ponadto dzięki bogatemu. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. — preludia. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe.

tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych.ABC HISTORII MUZYKI . W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. 'do śpiewania i grania'). jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. mieszczański i ludowy. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. dającą się określić schematem AA'. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. „chodzone". ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną 83 Małgorzata Kowalska . a nawet cztery. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. zwłaszcza organy. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. klawesyn i lutnię. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. klawikord i klawesyn.Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. Grano je na różnych instrumentach. AB lub ABA. jak i stru–nowo–szarpanych. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. „gonione". Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. zarówno klawiszowych. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. w Niemczech — Danz i Nachdanz. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. Powyższa systematyka dowodzi. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. Tańce posiadały prostą budowę. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. W historii muzyki ricercar (z wł.

improwizacja i wariacyjność. autorami szkół gry na organy. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643). wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Proces ten dokonywał się stopniowo. Andrea i Giovanni Gabrieli. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. canzone 'piosenka'). zasługującej na osobne omówienie. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. jak również canzony zespołowe. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Claudio Merulo. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Canzony budowano z odcinków. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. 84 Małgorzata Kowalska . Girolamo Cavazzoni. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann.— fugą. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa.ABC HISTORII MUZYKI . co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. teoretykami. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. a przynajmiej — techniki fugowanej. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie.

bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. Trzeba jednak pamiętać. (Fotografia: Wirginał angielski z 2.ABC HISTORII MUZYKI . W myśl tej zasady 85 Małgorzata Kowalska . połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski.Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. tj. tzw. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. W 1. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. Giles Farnaby. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. zwłaszcza włoskiej. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. haxachord uariation. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". kształtowanie się stylu polifonicznego. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. John Buli. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. a to oznaczało. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. Thomas Morley. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Thomas Tallis. a w dużej mierze także renesansu. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Dopiero w 2. a nade wszystko przemiany tonalne. księgach wirginałowych. Orlando Gibbons. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. niderlandzkiej i niemieckiej. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. pełniący rolę ostinatową. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej.

powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Zurych. ze względu na znaczne oddalenie terytorialne. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Dzieło to. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime.utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Wittenberga. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. tj. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. muzykaliów (druków. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. Uniwersytet Krakowski). Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. nie były tak bliskie. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i 86 Małgorzata Kowalska . stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary.ABC HISTORII MUZYKI . z drugiej — ożywienie myśli naukowej. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. W 1. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. połowie XVI wieku. w których podejmowali naukę polscy muzycy. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. instrumentów. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. Genewa. często dosłownych. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. W 2. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. Wiedeń. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Kontakty z Hiszpanią. rękopisów). Strasburg. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. tj. Frankfurt. Padwa. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. zwłaszcza msze i motety. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. przeróbkom. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. do których należała muzyka. Bazylea.

O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Dzięki oficynom Jana Hallera. a z końcem wieku — Warszawa. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. społecznej. Floriana Unglera. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. cały obszar Małopolski. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Należały do nich: Kraków. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. ilustracja poniżej). Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. a nawet posiłków. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Gdańsk.wprowadzona dopiero w XIX wieku. liturgiczną. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. Począwszy od 2. a także muzyczne produkcje 87 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. religijnej i kulturowej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. ośrodki kultu religijnego oraz lud. komnatową i rozrywkową. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller.). Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Lwów. drugą — instrumentaliści. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Hieronima Wietora. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. z ośrodków kościelnych. mieszczaństwo. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. w latach siedemdziesiątych XV wieku. co powodowało obecność różnych tradycji. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Poznań. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. więcej notowali i drukowali. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. zabaw. a także nierówny poziom kultury. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. ich działaniu i sposobowi myślenia.

repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. W miastach. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Poszczególne prowincje. kierownika chóru i kopisty nut. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Zespoły wokalne. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. muzyka była zróżnicowana. Ducha w Krakowie. uroczystych nabożeństw. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. dodatkowe funkcje muzyczne. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. klasztory. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. określone przez króla. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. złożone z duchownych. diecezje. w jednorodnym na pozór środowisku. Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. złożone z chłopców i kantorów. wielogłosową. Na ulicach słuchano wędrownych 88 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . istniało również muzykowanie amatorskie. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. katedry. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Ale nawet tutaj. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice.mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. Zespoły takie. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. która towarzyszyła domowej modlitwie. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. instrumentalną. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. oprócz muzyki „zawodowej". Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego.

wzorem renesansowej osobowości. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. lekcji. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. listów i ewangelii. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. kształcił się w Wiedniu. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. wybijanie godzin. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. W praktyce wykorzystywano więc. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). definicji i klasyfikacji muzyki. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. kościelnej. które przyniosła kultura renesansu. jak i drukowane.). greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Marcin Kromer (1512–1589). połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. zarówno rękopiśmienne. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej.in. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej.grajków i muzykantów. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. a także liczne funkcje rozrywkowe. Stefan Monetarius (zm. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) 89 Małgorzata Kowalska . Teoria muzyki w 1. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. przy bramach miasta. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów.ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza kolekt. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. np. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Polskie traktaty teoretyczne. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546).

na stąpiło zwłaszcza w 2. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką.). Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. żartobliwej obyczajowej i historycznej. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy.ABC HISTORII MUZYKI . dru gi natomiast — efektem reformacji. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. NCh. Gasparus Kosseczky. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. w których twórcy najczęściej są anonimowi. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. N. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. tzn. Utwory kompozytorów 1. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. jak np. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. zwłaszcza organowych. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. NZ. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. połowie XVI wieku. byli równocześ nie kompozytorami. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Istnieje możliwość. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Niektórzy teoretycy 1. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. połowie XVI wieku. motet i pieśń. weselnej. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. połów} wieku.oraz nauczycielem. Takie niejednoznaczne 90 Małgorzata Kowalska . jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. jak i instrumentalnych. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach.

W 1. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). Wesel się polska korona). Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. 1535 – ok. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. ok. pieśni. psalmy. 1535–po 1591). pieśni łacińskie. 1573). antyfon. sekwencji i psalmów. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. 1605). Mikołaj Gomółka (ok. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. połowy XVI wieku. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów.ABC HISTORII MUZYKI . oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. tj. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. 1600). antyfony. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. magnifikaty. motety. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. 1589). Krzysztof Borek (zm. zm. tańce i preambuła na organy. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. jak i barokowego. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. Tabulatury organowe z 1. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. 1550 – po 1616). tańce. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. antyfony. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. ma więc charakter czysto praktyczny. ok. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. Ducha około 1548 roku. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Krzysztof Klabon (ok. połowy XVI wieku. co świadczy o tym. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. 1524 – ok. sekwencje. Tomasz Szadek (15507–1612). Cyprian Bazylik (ok. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. Są to: części mszalne. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. że 91 Małgorzata Kowalska . W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. 1540 – ok. W związku z tym. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok.przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. 1560). a tabulatura klasztoru Sw.

Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Techniką cantus firmus. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. co gwarantuje spójność całego cyklu. 92 Małgorzata Kowalska . Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). oprócz zmiennych części mszy. Tomasz Szadek. Panie. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. W 2. w całości przeimitowane.Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. jak też poszczególne części mszy. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Walenty Gawara. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Chrystus zmartwychwstał jest. Marcin Paligon. dokonywania w niej skrótów. Marcin z Warty (Wartecki). hymnów. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku).ABC HISTORII MUZYKI . Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Dwa pierwsze motety. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. sekwencji. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. magnifikatów i lamentacji. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. złożyłem nadzieję). Msze i motety w 2. pośród kompozycji Josąuina des Pres.). Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. polowy XVI wieku określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej.

w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Stanisława Grochowskiego. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. pouczenia. zróżnicowaniem tematycznym. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. niemieckich. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. Jest to utwór pięciogłosowy. W 93 Małgorzata Kowalska . W 2. Andrzeja Trzecieskiego. W związku z reformacją. w związku z ruchem reformacyjnym. będące dziełem m. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. a nawet utwory poetyckie. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej.in. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia).ABC HISTORII MUZYKI . Grochowskiego O matko polskiej korony.in. utwór S. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. obok zapisów tabulaturowych. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. katechizmy. rodzimą. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. Mikołaja Reja. połowie XVI wieku. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. czeskich. wzrosła liczba pieśni religijnych. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza.) tekstów obcych. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska.Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Jana Kochanowskiego. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. psałterze). który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków".

a także był autorem przekładów Biblii. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . dla Polaków. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. symetryczną. pieśni wielkanocnych. cantus i altus u góry. pasyjnych. Z twórczości Cypriana Bazylika. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam.". wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie.ABC HISTORII MUZYKI . Dla naszych prostych domaków. charakterystyczny sposób drukowania głosów) 94 Małgorzata Kowalska . W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów. tj. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. na ogół znanej melodii. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. początek.). z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Pieśni: Krysie. Dzieło Gomółki. Jego pieśni. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. LXXXV i CXVI). obejmującej wyłącznie pieśni. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. adwentowych i maryjnych. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Psalmy mają niewielkie rozmiary. solowego. pisał użytkowe poezje dworskie. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto).niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. zwracające uwagę pięknem melodyki. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. tenor i bassus pod nimi. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego.

Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Na tej podstawie wiadomo. „chwała". „ostateczny". rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. a także szereg małych instrumentów. Gdańsku. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. „wołam". W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. w szczególności literackie i ikonograficzne. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. „spieszyć". Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym.in. „wysokość". harmonika. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.). Toruniu.ABC HISTORII MUZYKI . kotły. I tak np. Rytmika ma często charakter taneczny. oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. „wysłuchaj".Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. „słysz". np. Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny. „moc". zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. „król". a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. np. występowanie takich słów. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. w całej swojej różnorodności. zajmujące się m. „prędko". „niepokój". wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. tempo. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. Elblągu i we Lwowie. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. rytmika. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. odlewaniem dzwonów. jak: „Bóg". niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. znajdowały się w Krakowie. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. „krzyknicie". że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. lecz także pojedynczych słów. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. które być może w swej 95 Małgorzata Kowalska . „niebiosa". Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. wymianę głosów. takich jak trójkąt. „nieprzebrany". Kompozytor. „niezliczony". dzwonki i różnego typu brzękadła.

Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. W klasztorach.ABC HISTORII MUZYKI .in. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. związany z ośrodkiem krakowskim. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św.). połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. małych kościołach. samodzielny utwór). połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. przygrywka do utworu wokalnego. m. monogramistów. inta–wolatorów i większość kompozytorów. Zabytki ikonograficzne przekonują. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze 96 Małgorzata Kowalska . znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. np. wirginału i szpinetu. W 2.ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. pamiętajmy jednak. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. że jej nie uprawiano. Ducha. w 1. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. oraz obcy. Są to ćwiczenia. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. zwłaszcza pozytywem i portatywem. Inną. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. tj. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. który działał aż do XVIII wieku. teorban i kobza. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. źródła obce i przekazy późniejsze. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. zwana łowicką. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). organy w katedrze wawelskiej. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Muzykę organową 1. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy.

Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Są to Offertoria totius anni [ . a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. viole. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. właściwości formalnych i rozmiarów.] (57) oraz Communiones totius anni [ . „kowalski". Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro organo). czyli kornety. w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. piosenek tanecznych i madrygałów. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. obok nazw obcych. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. rodzime określenia tańców: „kokoszy". Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. tzw. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. połowy XVI wieku.ABC HISTORII MUZYKI . Pojawiły się. Dworski charakter lutni. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. 97 Małgorzata Kowalska . wariacyjność i ornamentykę. preludia i fantazje. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. fagoty i puzony). Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce.tabulatury polskie oraz tabulatury obce. cynki.] (56). „goniony". Jedynie w przypadku tych kompozycji. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Tabulatury Długoraja. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. w których obok głosu solowego występowały organy. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. harfy. służącej często celom rozrywkowym. lutnie. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka.

co do wczesnego baroku. Stanislao. Do tego czasu. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. a nie jako nową i postępową epokę.). że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. tj. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. pastorale. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła 98 Małgorzata Kowalska . Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. terminu „opera". Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. dramma per musica.ABC HISTORII MUZYKI . Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. oznacza zdeformowaną perłę. Bar-roco — słowo portugalskie. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. a co do baroku już nie należy. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. przepychu i zdobnictwie. Ową perłą — cennym klejnotem. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. granice czasowe. periodyzacja. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. co należy jeszcze do renesansu. fauola. Jest to tym bardziej niemożliwe. a także i później. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. Po raz kolejny jedna. ctramma musicale. często całkowicie odmiennych tendencji. wyolbrzymienie i nienaturalność. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. BAROK Geneza nazwy epoki. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. krzywizn. Przyjmujemy więc. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. tj. nawiązywaniem do starożytności.(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S.

a także charakterystyką form i gatunków. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. 2) barok dojrzały (ok. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. celowe będzie ustalenie dodatkowego. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł.: 99 Małgorzata Kowalska . Jest nim basso continuo (lać. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. 1580-1630). jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu.dramatycznego. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. które w różnych krajach przebiegały inaczej. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. 3) barok późny (ok. thorough-bass oraz General-bass. Wskazywały one interwały. najbardziej aktywnego.ABC HISTORII MUZYKI . organy i skrzypce. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. 1630-1680). basso continuato. trąbka. „epoka basu generalnego".basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. flet. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. tj. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. o którym trzeba powiedzieć już na początku. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. dominującego ośrodka. continuo 'ciągły'). — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. bassus continuus. lutnia. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". — wykształcenie wielu nowych form. np. omówimy zjawisko. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. klawesyn. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. 1680-1730). Oznaczenia basso continuo (cyfry. „epoka basso continuo". że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. inaczej — bas cyfrowany. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. krzyżyki. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 1020 lat później.

co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. Dla członków zespołu instrumentalnego. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. czyli melodyczne. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Zdarzało się nawet. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. zapisanych głosów utworu. lutnia. Początkowo. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. czyli czystości intonacyjnej. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. miały stały strój muzyczny. Klawesyn i organy. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. Zadecydował o tym rozwój harmoniki.(Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. gitara). które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. 100 Małgorzata Kowalska . a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej.ABC HISTORII MUZYKI . Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. oraz basu — podstawy harmonicznej. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe.

Termin „kantata". jak i czysto instrumentalnych. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. a nie sługą harmonii"). w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. Więzi słowa i muzyki. tak jak dotychczas. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Zadanie kompozytora polegało 101 Małgorzata Kowalska . subiektywne emocje kompozytorów. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. odpowiedniej grupy tzw. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Utwory barokowe.facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. wzajemnej odpowiedniości. tzn. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. sam w sobie statyczny. konstrukcyjne i wykonawcze. Słowo mówi jednak muzyką. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. W dalszym ciągu rozwijane były inne. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. obrazowe. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. „mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy.ABC HISTORII MUZYKI . cantare 'śpiewać'). Tym. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. Należy przede wszystkim pamiętać. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. tj.. jest stosunek słowa i muzyki. mającej własne założenia tematyczne. afektów. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. oratorium i kantat y. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Melodia jako naczelny. tj. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. związane głównie z muzyką religijną. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. Monteverdiego: . stracił swoje pierwotne znaczenie. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. zarówno wokalno-in-strumentalnych. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. pieśni).1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią.

koncert oraz suita. formę. fantazją itp.ABC HISTORII MUZYKI . Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Podobnie jak w przypadku kantaty. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). grać'. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. nowy'). Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. fantazja. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm.. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. jako współdziałanie i współzawodniczenie. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. np. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". 'styl nowoczesny. kantaty i oratorium. nie określając dokładnych proporcji. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. toccata. z wł. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. tj. którym technika 102 Małgorzata Kowalska . Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. wspólnota'). 'styl dawny'). Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. preludium — fantazja — fuga. zwłaszcza opery. toccata. sonare 'brzmieć. Dla teoretyków i kompozytorów. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. traktując je jako odrębny język muzyczny. preludium. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Zarówno koncert. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne.

Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów.). stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. grę we wszystkich tonacjach. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. Andreas Werckmeister. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. odkrył i opisał przewroty akordowe. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. 'centrum harmoniczne'). Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu.in. Dojrzała harmonika funkcyjna. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę.n. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna.miała służyć. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). czyli „utemperowaniu" kwint. Z punktu widzenia stylów 103 Małgorzata Kowalska . stylów. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady.e. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Strój taki uniemożliwiał np. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. opublikowanym w 1726 roku. będące podstawą teorii Rameau. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo.ABC HISTORII MUZYKI . W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. tj. a w dziedzinie teorii — pojęć. m. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. opublikowany w 1722 roku.

(Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. skokowe zmiany dynamiczne. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. Dafne. Nowa faktura. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). tj. Camerata florencka. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. do pięknej Florencji. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Powstanie opery poprzedziły inne. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — 104 Małgorzata Kowalska . tzw. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. Yincenzo Galilei (po 1520--1591). wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. recyta-tywu. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. liczne formy sceniczne.ABC HISTORII MUZYKI . „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". dla której charakterystyczne są nagłe. uczonych i muzyków. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". jak choćby misteria. tj. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. gry biblijne. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. dzieło'). zwłaszcza organów i klawesynu. opera 'praca. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów.kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. Jacopo Peri (1561-1633). w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. Popularność organów i klawesynu sprawiała.in. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych.

Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała. typową dla antycznego dramatu.cenionego wówczas poety i librecisty. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. co dokumentuje libretto Dafne. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei). Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia.). sceny nabierały tempa. rozwinięty melodycznie. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny. początek) Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. z rozbudowanym akompaniamentem. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna. wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment. oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. Antonio Cesti. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony. oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami. Trzy lata później. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. To. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. kompozytorzy bowiem. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. Wenecję i Neapol. jako opera świecka i kościelna. Opera stawała się 105 Małgorzata Kowalska . wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo.ABC HISTORII MUZYKI . począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna. w 1600 roku. trąbki i harfę. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). Operę rozpoczyna toccata. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. napisana w latach 1642-1643. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. — recitatiuo accompagnato (wł. wystarczy jednak. Zbliżony do mowy. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. będąca zalążkiem uwertury. który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. viole. Różnicują się także recytatywy: — recitativo secco (wł. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii.

z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria. w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym. W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Tigrane. Arlekin. mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. od 26 grudnia do końca marca. mitologia). Telemaco). skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. o tematyce dramatycznej (historia. Zróżnicowanie na recytatyw. ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię. Przedstawienia miały swój scenariusz. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. Giovanni Grisostomo) W Neapolu. żywotnego do końca XVIII wieku. śpiewacy wprowadzali często dodatkowe. II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności]. W Neapolu działało wielu kompozytorów. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria. obój. modele typów ludzkich. tzw. fagot i 2 rogi w operze Tigrane). m. Tradycyjnym stagione był okres karnawału. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury. zaczerpniętej często z życia codziennego. Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.coraz ciekawsza. oraz operę buffa (czyli komiczną). a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). obecne w każdym widowisku. zjawiska natury. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Pantalone.). W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną).in. do dramatu — arioso. Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego. Colombina.). w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie. Griselda. W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części.). gdzie hegemonię przejęli soliści.ABC HISTORII MUZYKI . zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone). o treści „lekkiej". Określał on różne afekty (uczucia). rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso. Pulcinella. Dzięki A. która służyła popisom wokalnym. trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. W ostatniej części arii da capo. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką. na południu Italii. formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań. wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego. (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. 106 Małgorzata Kowalska . połowy XVI wieku.

W operach Handla przeważała tematyka mitologicznohistoryczna (Almira. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches). W 2. i choć nie tak silne jak włoski.). Giulio Cesare. a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. a nie aria. Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. Purcell napisał wiele utworów scenicznych. gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Inni kompozytorzy francuscy. a nie aktorzy. komponowali opery pastoralne i baletowe. określanych jako „semiopery" (np.ABC HISTORII MUZYKI . Nowatorami późnej fazy tej szkoły. Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił. tj. w której uczestniczyli członkowie dworu. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym. jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. niezależnie od wpływów włoskich. pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku). w formie tzw. Hegemonia tego ośrodka sprawiła. Rinaldo. Pygmalion. której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). Arianna. przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson. obejmując trzy pokolenia kompozytorów. main dance (ang. tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja. niemniej o wyraźnej odrębności. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych. że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu. W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej. Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla. Xerxes~). dialogi. następcy Lully'ego (m. Opera angielska. a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). arie. że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. pieśni. W różnych krajach powstały odmiany opery. Podkreślić należy. zwane operami balladowymi. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami. King Arthur Purcella). a wraz z nimi — style narodowe.Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII. chóry i partie instrumentalne. W XVIIIwiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe. Castor et Pollux). Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787). 107 Małgorzata Kowalska . a raczej rodzajem zabawy. a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. Orlando. Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej. tzw.in. 'główny taniec') i ogólna zabawa. ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. 'tragedia liryczna'). Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy. Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści. pieśni solowe podające temat widowiska. że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy.

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. piosenki ulicznej. w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii. Na pierwszą oryginalną. odbywały się popularne nabożeństwa. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura. chóry). Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie. o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. spielen 'grać'). historie świętych i sceny alegoryczne. tj. czyli tzw. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość. stałym komponentem opery. zespoły. Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. śpiewogrze. gry w karty i innych niepożądanych zachowań. a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. a następnie w obsadzie rodzimej. tj. często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria. singen 'śpiewać'. uznany później za świętego. ora 'módl się'). W oratoria. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille.ABC HISTORII MUZYKI . Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym. charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki 108 Małgorzata Kowalska . kostiumy. połowy XVIII wieku. a więc głośnych i ożywionych dyskusji. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie. Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). operę polską trzeba było poczekać aż do 2. a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich. jednak nie jest ono formą liturgiczną. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych.W Niemczech i Austrii panowała opera włoska.). recytatywy. tj. Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej. z polskim tekstem i muzyką. Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treść głównie świecka.

W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch. Alessandro Stradella. chóry i fragmenty instrumentalne. który uważa się za pierwsze oratorium. chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe. zespołowe i chóralne. recytatywy.ABC HISTORII MUZYKI . z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne.). towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. zespoły. Tempo (Czas). Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski. pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego 109 Małgorzata Kowalska . a nawet trzech. Inteletto (Rozum). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części. Consilio (Rada). Zwyczaj końcowej zabawy. arie. oratoria uolgare). natomiast w ludowych. Balthasar. partie solowe. angielski). Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji. ansamble. jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare. Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. oratoria latine). W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała). Corpo e Anima (Ciało i Dusza). tj.instrumentalnej trzyaktowość (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana) treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości. Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora. kościół. Alessandro Scarlatti i inni. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. m. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry. Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach.lub trzyczęściowość Obydwie formy mają porównywalne rozmiary. cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści. Apollinare w Rzymie. trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką.in. którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających. Giovanni Legrenzi. którego w epoce baroku nazywano testo (wł. Jonas. czyli balio nobilissimo. 2) ludowe (wł. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. Jephte. na które silniej oddziaływała opera. tj. a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne. 'świadek'). Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech. Abraham et Isaac). a w konsekwencji — faktury polifonicznej dwu. Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi.

Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty.— Francuz Marc Antoine Charpentier. dzielą się na akty i sceny. Pierre (. zarówno pod względem archi-tektoniki. zajmuje Mesjasz. zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju. Salomon. co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji.Skarga św. Wśród kompozytorów niemieckich. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i. a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Judas Maccabeus. wplótł angielskie anthems. jak i samego materiału muzycznego. na wzór opery. Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. passione 'męka. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi. najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór — Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku. cierpienie'). w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. a towarzyszą mu organy. wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672). który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji 110 Małgorzata Kowalska . ponieważ wykonawcami są tu także soliści. a także w całej historii tej formy. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium — sepolcro. chór i orkiestra. przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia. Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami.ABC HISTORII MUZYKI . śmierci i posłannictwie Zbawiciela. ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych. jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David. Tym. Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Nic więc dziwnego. Holofernes). Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. dialogus. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa. Nazywany także dialogo. Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Historia pasji sięga średniowiecza. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden. kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Piotra). Ta dramatyczna opowieść o życiu. Jephtha) i mitologiczna. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul. Israel in Egypt. oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu. Samson. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. wyraźnie ze sobą skontrastowane. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). partie Chrystusa natomiast wykonuje bas.

Jana i Pasja według św. actus tragicus. ale także duchowieństwa. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna. stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić. Marka i św. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo. Kantata Określenie „kantata" (z wł. o dużym ładunku emocjonalnym. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. ważnych czynników: — związki z tradycjami religijnymi i świeckimi. — silna więź z poezją. pięta 'litość. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych. że Bach planował skomponowanie czterech pasji. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. teatrem i operą. rejestr wysoki. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy. psalmi. azione. gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Chronista) — tempo umiarkowane. motetto. ci = celeriter ('szybciej'). pozostawiając ją w kształcie a cappella. utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy.). wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'). rejestr środkowy. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych". Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha. Przepiękne chorały chóralne. serenata. Łukasza. — „społeczny" charakter kantaty. a = alta voce ('głos wysoki'). W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami. takich jak np. m = media voce ('głos środkowy'). miłosierdzie'). w szczególności oratorium i kantaty. jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna. Mateusza. o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. pięta (wł. zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego. niski rejestr. 2) partia narratora (Euangelista. wykonywane przez 3 kapłanów. dialogo. 3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie. która tłumaczy istotę gatunku. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów. s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'). componimenti. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. complimenti. concerto. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem 111 Małgorzata Kowalska .powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym. uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy. jak i zespołowej.ABC HISTORII MUZYKI . a która nie zawsze stosowana jest wprost. ode. Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych. z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie.

będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. 112 Małgorzata Kowalska . Jean-Baptiste Morin. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. francuskiego i niemieckiego. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA.in. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. Francesco Cavalli. Marc' Antonio Cesti. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. Bolonii i Wenecji. wzbogacenie instrumentacji. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Giovanni Battista Pergolesi.ABC HISTORII MUZYKI . Andre Cardinal Destouches. Kantaty we Francji pisali m. Giovanni Paisiello. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. arię oraz arioso. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. Michel de Monteclair. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Benedetto Ferrari. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. co tłumaczy przewagę kantat solowych. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. Emmanuel Astorga. Andre Campra. Rzymie. rozrywkowe i opisowe. połowie XVIII wieku. Niccoló Piccini. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Giovanni Legrenzi. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Z opery. alegoryczne. Alessandro Stradella. Giacomo Carissimi. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Jako forma poetyckomuzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. Antonio Lotti. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. francuski i niemiecki.in. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. a nie recytatywem. Francesco Manelli. komiczne (czasami wręcz ironiczne). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. miłosne. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Antonio Tozzi. sopranowych. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa.in.najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Kantata barokowa była gatunkiem. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. pastoralne. m. Luigi Rossi. Nicolas Bernier. wydany w 1620 roku. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). bardzo ekspresyjnej formy kantaty.: Alessandro Scarlatti. Niccoló Jommelli. to we Francji pisano również na inne głosy.

W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. Captain Cooke. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter.ABC HISTORII MUZYKI . napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II. William Child. antyfona'). Tomasza w Lipsku. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. których utwory zyskały pewną popularność. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. Dużą popularność zdobył cykl CoronationAnthems Handla. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. 'hymn. chór i orkiestrę. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. głównie techniki koncertującej. 113 Małgorzata Kowalska . Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Wtedy też rozpoczął się nowy. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. — verse anthem (nowszy. Pelham Humfrey i William Turner. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. w szczególności smyczkowych. w której dozwolone były różne teksty. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. tym był dla Anglików anthem (ang. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. dla wielu zgłębiających historię muzyki.W 2. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. związanych z wyznaniem anglikańskim. Kantata o kawie. i nie tylko niemieckim. a w szczególności do Palestriny. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. Tym. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. przeznaczony na obsadę chóralną).

Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. mszy monumentalnej. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. S. jak i stile moderno. Bacha. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. 114 Małgorzata Kowalska . cembalo i organy. S. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. spełniając zarówno kryteria stile antico. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. m. większe zespoły. Paolo Agostini. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. w tym także msza. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. W muzyce polskiej gatunki religijne. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. Równoległy rozwój innych form (opery. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach.: Antonio M. a także różne pomysły fakturalne. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. J. geistliche Konzerte). W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. Mszę monumentalną. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. madrigali spirituali. stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego.in.Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. Podobnie jak opera włoska. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). aby można było umieścić jeden chór nad drugim). do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. reprezentowały one stile misto. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. sinfoniae sacrae. tj. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. czyli styl mieszany. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Abbatini. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego.ABC HISTORII MUZYKI . który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. oczywiście z udziałem basso continuo. 4 puzony. motety. Anerio.

W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. klawesynu i lutni. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. a linie ich rozwoju przedłużają się. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. Formy. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. communio.). Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. niemieckiego organisty. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Nowe funkcje instrumentów. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. offertorium. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). jak i w językach narodowych. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. opera). zarówno w języku łacińskim. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny.psalmy oraz utwory typu magnificat. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu.ABC HISTORII MUZYKI . I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten 115 Małgorzata Kowalska . Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. fagot oraz szałamaja. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.

Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. wspierany gestami koncertmistrza. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. barokowe. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. trwającą do dziś. podnoszony popychaczem. Młotek. obciągnięty skórą jelenia. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. możliwości technicznych. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu 116 Małgorzata Kowalska . brzmienie utworów. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. zwłaszcza zespołowym. Klawesynista. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. Tbn ostatni. takich jak lirogitara. trzeba jednak pamiętać. tj. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Był to ważny moment w historii muzyki. komponowanych na klawesyn i klawikord.). Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn.ABC HISTORII MUZYKI .). moment. wspierane harfami i lutniami. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. W wykonawstwie współczesnym. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. który zapoczątkował wielką. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek".instrument. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła.

Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. bardzo liczne od początku baroku. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. najczęściej wariacje — passacaglia. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. które przetrwały proces surowej selekcji. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie.konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. — utwory o charakterze tanecznym. camera 'pokój. chiesa 'kościół'). czyli kameralna. — sonata da camera. O nich właśnie będzie mowa dalej. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. Sonaty kościelne. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. uerset. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. chaccone i folia. suicie oraz koncertowi. Kompozycje instrumentalne. rzeźba kobiety lub amorka. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. miały poważny charakter. — utwory wykorzystujące chorał. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. a Matthew Locke — dwu-.). fuga). przeznaczone na organy — preludium i partita. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. w warsztatach Nicoli Amatiego. capriccio. Canzony. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. fantazje i preludia. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. 117 Małgorzata Kowalska . pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. salon'). z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. czyli kościelna (wł. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. nazywana też dworską lub salonową (wł. zwieńczająca komorę kołkową. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech.ABC HISTORII MUZYKI . natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. trzy. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713).

Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. 1630).). jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. np. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. poza kościołem. tj. Francesco Maria Yeracini. Piętro Locatelli (1695-1764). Intensywny rozwój sonaty solowej. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych.ABC HISTORII MUZYKI . Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej.Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych 118 Małgorzata Kowalska . Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. Arcangelo Corelli.ok. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. W wieku XVII dominowała sonata triowa. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Corelli. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa.

inne polifoniczną. był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej.ABC HISTORII MUZYKI . tj. Domenico Alberti. Baldassare Galuppi. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). toccata. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. zwłaszcza klawesyn i organy. Akompaniament ten. pisało sonaty klawesynowe. a jeszcze inne — akordową. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. mają fakturę monofoniczną. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. m. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. D. Giovanni Marco Rutini. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722.: Gio-vanni Platti. S. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. J. Jest to typ koncertu barokowego. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. Niektóre części sonat. F. menuet. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń 119 Małgorzata Kowalska . uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo.in. tj. concerto 'orkiestra'. myślenie tematyczne. większa „ruchliwość" tonacyjna. dublowania linii melodycznej basu. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Giuseppe Tartini (1692-1770). Bach. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. a nie wyłącznie moty-wiczne. G. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. zwany basem Albertiego.). orkiestra. S. względnie ich fragmenty. aria. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym.formalnie (np. opracowanie chorału). Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorów włoskich. zwanej po włosku concerto grosso. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. fuga.

ritornele (wł. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Powtórzenia partii tutti. obój. 120 Małgorzata Kowalska . a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. zlewały się i traciły swą selektywność. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. dialogi stawały się bardziej czytelne. pięciu i więcej części. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Dźwięki.dotyczących obsady wykonawczej. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. a fagot wiolonczelę). Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. ritornello 'powtórzenie'). Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących.in. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. a nawet w czasie jej trwania. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. oboje i rogi.ABC HISTORII MUZYKI . które stanowi trio smyczkowe. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. kompozytor austriacki Georg Muffat. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. mandolina i lutnia. wiolonczelę i klawesyn. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Swoisty rodzaj koncertu. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. to tzw. przewidziane do wykonania przed i po mszy. Concertino u Corellego. Są to m. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Utwory Corellego budowane są z czterech. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium.in. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Był to rodzaj sierocińca. typowe dla concerto grosso. trąbka) oraz mola d'amore. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa.

jak również Vivaldiego. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. Gatunek ten. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. concerti grossi powstawały jako intermedia. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. W 2. uwertury. właściwych stylistyce tego kompozytora. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych.Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. zmiana obsady concertino). którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 121 Małgorzata Kowalska . Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. przerobiony na concerto grosso. podziwianego. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. — utwór nie będący koncertem. uprawiali m. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. związane z okresem Bożego Narodzenia.in. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. Giuseppe Yalentini. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. kantat i oper. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. muzyka na czas antraktów do oratoriów.) Johanna Sebastiana Bacha. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny.). zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. popularny szczególnie we Włoszech.ABC HISTORII MUZYKI . w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Podobnie jak koncerty organowe. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą.

S. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce.in. połowy XVIII wieku. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. Perti. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. autor około 300 koncertów. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Tzw. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. trąbkę i inne instrumenty. Obsada wykonawcza koncertów J. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). w szczególności Francesco Geminiani. pisanych na różne instrumenty. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego).ABC HISTORII MUZYKI .1709 roku. do grupy takich utworów. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. wydanej w Londynie w 1730 roku. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. należą m. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. Giuseppe M. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. obój. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. flet. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Jacchini). Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. 122 Małgorzata Kowalska .

scherzo). w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. burleska. Ponadto sam termin „suita" (fr. według wzoru: AA'. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. entree. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). W przypadku. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. kaprys. np. 123 Małgorzata Kowalska . polonez) lub nietaneczne (aria. różnie nazywane: preludium. finale. double 'zdwojony1. rondo. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. hornpipe. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. passepied. Koncerty synów Bacha. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. ale nie była to wyłączna zasada. menuet. Podobnie jak Bach. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). a obydwie zaopatrzone są powtórkami. fantazja. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. F. uwertura. toccata. z których druga jest wariantem pierwszej. sarabandy — arią. np. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. courante double (fr. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. gawot. ale także w sonatach da camera. Handla. sinfonia. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue.ABC HISTORII MUZYKI . uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego.Koncerty organowe G. anglaise. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. bourree. rigaudon. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną.

12 fagotów. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. G. suity lutniowe. 9 rogów. Instrumenty te. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. Bach i G. 1653-1706). W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. w kompozycjach kameralnych. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. S. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. obojów i fagotów.Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. uariatio 'zmienność. S. Johann Pachelbel (ochrzcz. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. tj. a nawet mszy (np. Bacha). Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. D-dur. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). F. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. Tańce suitowe. h-moll. Handel. J. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. nazywamy w muzyce wariacją. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. Później. Ph. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. D-dur). 6 partit klawesynowych. w oratoriach. urozmaicenie'). orkiestrowych. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. 3 partity na skrzypce solo. jak w kompozycjach orkiestrowych. wewnątrz innych form. na przełomie baroku i klasycyzmu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. 9 trąbek i 3 kotły). określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego.ABC HISTORII MUZYKI . w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). Telemann. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji 124 Małgorzata Kowalska . Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. a także występować lokalnie. kantatach. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. zwłaszcza rogów. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707).

przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. S. Bacha. toccatach. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. z fugą włącznie. Temat się nie zmienia. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. a ponadto może być przenoszony do innych głosów. drobnym zmianom melodycznym. Bacha. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. a także dwa duże cykle. fugato). suitach. preludiach. nazywane partitami.tematycznych. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Wariacje Goldbergowskie. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. ale zmieniają się kontrapunkty. Corellego. fantazjach i fugach. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Kolejne opracowania tematu. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. passacaglii lub folii. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Ostinato. S. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Ich istotą jest ostinato — stała. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. a obok 125 Małgorzata Kowalska . Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. basso ostinato). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu.ABC HISTORII MUZYKI . Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. powtarzająca się w utworze wiele razy. wariacje kanoniczne). Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. fughetta.

Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. bas figuro-wany). d.ABC HISTORII MUZYKI . przygrywka chorałowa. a także 126 Małgorzata Kowalska . Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. G. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. g. D. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Inwencja (łac. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. Preludium polifoniczne. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Johann Adam Reinken. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. toccata polifoniczna. równie ważnych linii głosowych utworu. w szczególności oratorium i pasji. Doskonałość formalną. inwencja oraz kanon. B. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. a. pełniąca rolę cantus firtnus. h. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. fantazja polifoniczna. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. F. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. wreszcie — Johann Sebastian Bach. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych.nich — elementy uwertury francuskiej. inuentio 'wynalazek. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Melodia chorałowa. f. faktury i wyrazu muzycznego.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej.). Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. służyły do nauki gry. ułożony przez Fryderyka II. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. c. Es. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. natomiast trzygłosowe — sinfoniami. temat królewski. E. Należały do nich: preludium polifoniczne. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Georg Bóhm. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. kompozycji i zasad kontrapunktu. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. A. świadczący o improwizacyjnym charakterze gatunku toccaty. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. e.

nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. toccaty i fugi. dla których podstawą. wypowiedź 127 Małgorzata Kowalska . W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. preludia i fughetty). Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. wyjątek enharmoniczny: Gis. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. d . czyli operujące tylko jednym tematem. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. bardzo wymowna w swej treści.). Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. tematem. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. D. fantazje i fugi. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. jest pierwszy utwór. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. c. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. Ostatnia. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. as). suitach i koncertach. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. cis. tj. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. Cis. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. jak i artystycznym. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. organowe.ABC HISTORII MUZYKI .. o czym świadczy. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Dwie najwi ę ksze indywidualno ś ci epoki baroku .mszy. Niezrównanym.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Trudno wręcz uwierzyć. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. z ostatnim.

Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. koncertującej i wariacyjnej. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. Nic więc dziwnego. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-1707).Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Używając dużego uproszczenia. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. którego chciałbym zobaczyć. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Zarówno twórczość Bacha. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. Przenosiny z miasta do miasta 128 Małgorzata Kowalska . Tak jak różne były osobowości kompozytorów.ABC HISTORII MUZYKI . a które determinowały rodzaj twórczości. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Bach — introwertyka. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. Bardziej witalny. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. gdyż przeważnie jej nie znali. Handel był typem ekstrawertyka. gdybym nie był Bachem. przede wszystkim zaś ku operze. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. pisał dzieła. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. i jedyny. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. otwarty. nim umrę. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. wpływająca na ich twórczość. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. osiadł w Anglii. można powiedzieć. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Bach pochodził z rodziny muzyków. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. którym chciałbym być. Handel był sławny już za życia. tak odmienna była również ich twórczość. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. Nie znali dlatego.

in. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko. w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Mateusza. kolejne — w Weimarze. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku kantaty. W 2. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów. wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl Friedrich Zelter. Tomasza. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i 129 Małgorzata Kowalska . Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków. Bach napisał ponad 200 kantat. z braku możliwości wykonawczych. przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form. jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen. który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Być może z tego właśnie powodu. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych. wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. pamiętając jednak. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. (Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista. autor pierwszej biografii Bacha. rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. pasję i mszę.ABC HISTORII MUZYKI . Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Zarówno w muzyce instrumentalnej. z dwóch przynajmiej powodów. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna. ponieważ teksty kantat. kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. Zelter zainteresował muzyką Bacha m. Repertuar tworzył sam kompozytor. Bach nigdy nie zainteresował się formą opery.wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia. tj. Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. że obydwa rodzaje muzyki. zwłaszcza oratorium. tj. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki. swego ucznia — Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy. Kantata była gatunkiem. ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.

ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej. Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr. Mateusza. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: 130 Małgorzata Kowalska . a tym samym środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora. 132. Trzecie dzieło oratoryjne Bacha. rozdział „Renesans. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej. Wachet auf. wenn die stolzen Feine schnaubeden. Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille. Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat. Kaffekantate.in. Kantaty pasterskiej.ABC HISTORII MUZYKI . obejmujący utwory weselne. oratoria. przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat. czyli Kantata o kawie). ruft uns die Stimme (Powstańcie. wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia. Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. uniwersyteckie. zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. powiązany z treścią święta. upamiętniające Wniebowstąpienie. poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll. polegające na stosowaniu autocytatów. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii). zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. miejskie. urodziny. na które przeznaczona była dana kantata. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie. Treść Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa. Źródłem melodii. niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Muzyka religijna. Msza". Należą do nich m.) powiązania. Bach często przenosił części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. Nowy Rok. przeznaczone na największe święta roku kościelnego. s. Jana oraz Pasja według św. tzw. wesela. a w swej treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych. pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach.in. świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet. a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu. Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst. plaudert nicht (tzw.przeznaczone na skromny skład wykonawczy. znajdują się m. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo. które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową. imieniny. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św.: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich. W kantatach świeckich nie występują chorały. Wśród kantat religijnych. a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery.

W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie.Pasja według św. który zapowiada swoje ukrzyżowanie. także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Bach. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św. 'tłumy'). Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison — Kyrie eleison. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej. ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora. 2 chóry. który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. w związku z czym od samego początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu. oddziałującej siłą 131 Małgorzata Kowalska . 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe. ok. przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. Niemal wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru. co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. dla których podstawę stanowi Ewangelia. przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III. 2 zespoły instrumentalne Teksty pasji Bacha. fragment Kyrie) Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.ABC HISTORII MUZYKI . złożony tylko z dwóch części. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry. Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały. katolikowi. a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. wraz z napisaniem Credo. który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll. zostały uzupełnione poezją religijną. zespół instrumentalny Pasja według św. Mateusza. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie. chór. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze części. w której wyraźnie dominują głosy solowe. Początkowo były to Kyrie i Gloria. Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów. które spełniają dwie odmienne funkcje. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. 'msza pełna i koncertująca'). Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis. po którym interludium przygotowuje wejście fugi.

jak od wyobrażenia sobie aury. stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora. co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. chorały są. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. jest wpisana ręką Bacha w partyturze. wariacje organowe. potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12.ABC HISTORII MUZYKI . że klawesyn jest bliższy organistom. Dowodem na to. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim. który powtarza się 49 razy. a klawikord — 132 Małgorzata Kowalska . fantazji chorałowej. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także Magnificat. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie. a zarazem siła ludzkich uczuć. to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7). Większość chorałów znajduje się w zbiorach. motety.dogmatycznego tekstu. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają. czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne. sonaty i koncerty. Polifonia. zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej). Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to. niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii. Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. Wyraz Credo. fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym. pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym. liturgicznym i koncertowym zarazem. inne przyjmują postać fughetty. rozbudowane cykle polifoniczne. Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. będąca kwintesencją muzyki Bacha. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. w części cyklu bądź jej fragmencie. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału. głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne. który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej. wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć. przygrywki chorałowej. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca. wreszcie — fugi chorałowej. w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego). a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). tj. z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. że obok chorałów. Trudno dziś jednoznacznie ustalić. wysokie kościoły i potężne organy. w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym. partity chorałowej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane. bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej. liczba 84. że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. muzyka organowa Bacha to fugi. wspólnotę wiernych. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząć inaczej. że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne. O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe. uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę). W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów. natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół.

ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. altówki I. inne cykle polifoniczne. Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu. Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej. ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji. flet. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec. Reprezentują one różne typy concerto grosso. napisane w Kóthen w 1721 roku. Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!). Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia. 2 tomy Das wohltemperierte Klauier. kontrabas. Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów. I choć w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętać. kanon. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej. klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce. a nie pomiędzy concertino i tutti. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. II i III. skrzypce piccolo. właśnie na nim wykonuje się większość klawiszowych dzieł Bacha). nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich. wiolonczela. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie.ABC HISTORII MUZYKI . Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu. uiolę da gamba. suity. z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi. co oznacza. fagot. kontrabas. wiolonczela. i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne. altówka. obój. wiolonczele I. skrzypce I i II. imitacje. pojedyncze tańce i koncerty.). skrzypce. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk. inwersję i kontrapunkt podwójny. toccaty. skrzypce I i II. II i III. klawesyn II Koncert F-dur: trąbka. i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. altówka. flet i lutnię. a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu solowego.pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego). sonaty. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych. wiolonczelę. a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu. fugi. kontrabas. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę. 3 oboje. że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych.i trzygłosowych inwencji. 133 Małgorzata Kowalska . II i III.

nieżyjący już dziś. klawesyn V Koncert D-dur: flet. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet. a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. skrzypce. co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości. klawesynie.klawesyn IV Koncert G-dur. kontrabas. nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie. wiolonczela. Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. Pierwsze dwie. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie Ddur. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost 134 Małgorzata Kowalska . Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity Ddur. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne. klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II. i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. tworzą go trzy trąbki. kontrabas.ABC HISTORII MUZYKI . skrzypce. kotły. a ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura. wiolonczela. który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie. niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu. Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. spędzone przez kompozytora w Niemczech. Wenecja i Neapol) występował m. Rzym. początek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. jako wirtuoz gry na organach. stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. który w całym (Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów) utworze jest instrumentem koncertującym. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne.)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka — wolna — szybka. były okresem intensywnej edukacji. Dużo napisano na temat Bacha. są siedmioczęściowe. dwie pozostałe natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. trzy oboje. klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen. „Aria na strunie G".): (Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur. C-dur i h-moll.in. skrzypce I i II. Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja. wiolonczela. wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. altówka. o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu. Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to. kompozytor polski. który wypełnia kadencja frygijska. viole da gamba I i II. skrzypcach. 2 flety. kontrabas. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą. zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł. skrzypce. fagot i smyczki. altówka. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach.

Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. na życzenie króla Jerzego. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. Kompozytor preferował gatunek opery seria. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. a rok później w Wenecji — Agrippinę. oratorium i kantatą. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym. niemal na poczekaniu. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. w której hegemonia solistów spowodowała. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji. Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. W Londynie. 135 Małgorzata Kowalska . W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii. Pierwsza opera Handla — Almira. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. ariosa i arii.zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. francuskich i angielskich. a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. niemieckich. że Handel — mistrz brzmienia chóralnego. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich.ABC HISTORII MUZYKI . a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu — (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wręcz dekoracyjna. najczęściej 3-aktowej. co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery — recytatywu. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka. według Jerozolimy wyzwolonej T. w operach ograniczył jego udział. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt. a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później — pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. zwłaszcza operą. Handel napisał nową operę — Rinaldo. została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. a w 1719 roku. zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje. Tassa. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec.

który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. nawarstwionych jedna nad drugą. najczęściej akompaniowane. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. jak i te. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. uwertury. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Między operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. Byli to w większości kastraci. Należą do nich: 3-aktowa budowa. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Atalanta i Deidamia. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. które nawiązują do opery francuskiej. To. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. który może być hymniczny. 136 Małgorzata Kowalska . co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. czyli bierze udział w akcji. inne zbliżają się do opery. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. Były to głosy lekkie.W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. a tym samym również twórczości Handla. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. co spowodowało. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. realizuje efekty ilustracyjne. odpowiednie dla partii koloraturowych. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. komentującego akcję dramatu. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii.in. która podkreśla sytuację dramatyczną. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. Terpsychora i Alcina. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Alcina). do ostatnich zaś oper należą także m.ABC HISTORII MUZYKI . ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną.

pozbawionych akcji dramatycznej. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Można znaleźć wiele takich przykładów. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Joshua. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. Theodora. śmierci i Zmartwychwstaniu. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. dublującymi głosy chóru. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. angielska. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. sześciogłosowe. z instrumentami colla parte. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Israel in Egipt. druga mówi o jego życiu. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. Samson. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. Deborah.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). dramatyczny. Saul. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Esther. Faktycznie jest ono odą. opisowy czy wreszcie modlitewny. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. Jephta.błagalny. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. nie jest utworem liturgicznym. Ostatnie oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. tj. Cecylii — rzymskiej męczennicy. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. Hercules.ABC HISTORII MUZYKI . Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. podobnie jak inne oratoria. 137 Małgorzata Kowalska . sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Judas Maccabeus. Salomon. 1707). Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia.

poprzez ansamble. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. 138 Małgorzata Kowalska . Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. włoskie i angielskie. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. zwłaszcza ody. zarówno liczby instrumentalistów. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. alt. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). duety oraz pieśni niemieckie. hymny. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego.Trudno wręcz uwierzyć. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. Każde z nich oparte jest na innym temacie. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). bas).ABC HISTORII MUZYKI . obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. anthems. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz.). Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. wstał podczas wykonania Alleluja. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Powiększanie obsady wykonawczej. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. W sumie tego typu dzieł chóralnych. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. recytatywów. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. do chórów. tenor. jak i chórzystów.

) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op.Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. W utworach z op. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. 2 skrzypiec. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. tzw. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. jak i instru-mentacją. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. 6 (wyd. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. 6 nr 6.ABC HISTORII MUZYKI . wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. Concerti a due cori. a w szczególności concerti grossi. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. 12 concerti grossi op. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso gmoll op. które cieszyły się wielkim powodzeniem. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Handel skomponował 6 concerti grossi op. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. charakteryzujące się zwiększoną obsadą 139 Małgorzata Kowalska . temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. skrzypce i wiolonczele. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. fagoty i klawesyn). Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. wzniósł na ich terenie statuę Handla. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. 6. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. kontrabasów i harfy. nazywanych we Francji musette. a czasami z 2 fletów. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. jak i do koncertu solowego. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Cykle różnią się zarówno budową utworów. 1739).

Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. Za wzorem kapeli królewskiej. Muzyka tego kompozytora. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. kolegiackie i klasztorne. ośrodki. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. taneczną. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. zorganizowanej na nowo w Warszawie. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. w tym także muzyki. aby pochować go w Opactwie Westminster. inne — da chiesa. nie zachowało się do naszych czasów. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. katedralne. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. tańce. balansująca na granicy improwizacji. Uszanowano jego wolę. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. np. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. powstawały kapele magnackie. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie.instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Największą 140 Małgorzata Kowalska . obój lub skrzypce i continuo. królewskiego muzyka Anglii.ABC HISTORII MUZYKI . Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. uznając go za narodowego. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. organizacja życia muzycznego. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Wiele kompozycji klawesynowych. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową.).

Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Jana Aleksandra Gorczyna. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. zwłaszcza akustycznych. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. konkurujących z kapelą królewską. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Kapele katedralne. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie.in. m. o których mowa. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. Według którey każdy. lutnistów i skrzypków. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać.ABC HISTORII MUZYKI . muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). Niemcy i Francuzi. zawierający życiorysy kompozytorów. a następnie August III. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. które regularnie występowały w kościołach. Włosi. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. ale im bliżej końca baroku. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. zdominowanej wpływem włoskiej opery. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski.popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach.} (Kraków 1647). Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. trzeba jednak stwierdzić. utwory. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz 141 Małgorzata Kowalska . sonaty i fantazje oraz tańce. działającą w Wiśniczu. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna.). W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. teoretyczne i dydaktyczne. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała.

określanego mianem stile moderno. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu.reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. traktowanego jako zachowawczy (osseruato). jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. kameralnej i solowej. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. Autorami librett byli głównie Włosi. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. kompozytor 2. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W okresie panowania Jana Kazimierza 142 Małgorzata Kowalska . Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. twórca muzyki do wielu przedstawień. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Muzykę polskiego baroku. podobnie jak muzykę innych ośrodków. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej.ABC HISTORII MUZYKI . dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). w których działali wyłącznie Polacy. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. prawdopodobnie jako pierwszy. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. oraz stylu nowego. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. 1628 — fauola rybacka La Galatea).

W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. jako duety. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. Operalnia). basowi. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I.1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. tenor i bassus). II). Chrystus zwraca się teraz do wybranych. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. niemieckiego i francuskiego. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. 1670). połowie XVII wieku. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. II. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu.ABC HISTORII MUZYKI . gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Głosy wokalne występują solo. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. 2 rogi oraz kotły). było przejawem troski o zniwelowanie. ok. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. 2 oboje. II. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią. 143 Małgorzata Kowalska . Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. molom I. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. tj. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. tercety. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. altus I. zatarcie pierwiastka operowego. w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan. wspomniany już wcześniej. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. August II. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła.

Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. W jego mszach. Sancta Maria. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. 1657). Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Magnificat. Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. z drugiej natomiast — kameralne. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. mające charakter użytkowy. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. koncerty wokalnoinstrumentalne. Missa secunda. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. jak i moderno. Miśkiewicz. opisu męki Pańskiej. opisu wydania Chrystusa. Missa paschalis. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. m. śpiewny recytatyw (recitar cantando). dominuje styl polifonii renesansowej. np. ok. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami.). Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący.Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. a w utworach z 2. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. 1651). Missa a guatuor vocum.in. jak również styl dawny. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. np. takich jak Rorate czy Requiem. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina".ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. Przekonują o tym np. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. napisane na czterogłosowy chór a cappella. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Ave Maria. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. Veni sponsa Christi Jana 144 Małgorzata Kowalska .

Wstał Pan Chrystus.ABC HISTORII MUZYKI . poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W 1. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Chrystus Pan zmartwychwstał. Mielczewski. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. ów główny temat ma dominujące znaczenie. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. Pierwszym. w imię Twoje zbaw mnie. dwoje skrzypiec. 145 Małgorzata Kowalska . połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy.). Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. przeprowadzany przez wszystkie głosy. cztery puzony i basso continuo. fagot i basso continuo. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. połowa XVII w. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. między 1682 a 1685). a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty.Krenera (2. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. chorałowy cantus firmus. dwoje skrzypiec.

instrumentami. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. zarówno w partiach instrumentów. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. a dodatkowo jeszcze — głosu. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. trąbkę clarino i organy. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. Liliusa przeznaczony został na chór. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. dwie trąbki clarino i organy. Ave Regina. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Prezentowany niżej (s.ABC HISTORII MUZYKI . Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Veni Sancte Spiritus). w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu.Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Szarzyński i Gorczycki. Pękiel. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Pękiel zastosował układy mniejsze. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. jak i głosów wokalnych. Wśród kompozycji G. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. pomiędzy głosami wokalnymi. Pariendo non grauaris. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. tj. G. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. W motecie Dulcis amor Jęta. dwu-. trzy-i czterogłosowe. błyskotliwe arie z trąbką). Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. 146 Małgorzata Kowalska . Różycki. Pomimo różnych nazw. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. dwoje skrzypiec. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. tj. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. powodujących zawiłość terminologiczną. obok pełni brzmienia. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem.

Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Znaczną grupę stanowiły 147 Małgorzata Kowalska . deklamacyjne chóry. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. kantylenowe i figuracyjne. Motety B. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (17181758) — kantora kościoła w Lesznie. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Jacka Szczurowskiego. W twórczości polskich kompozytorów 1. G. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. S. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. II oraz fagot). Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. G. Szarzyńskiego.zespół instrumentalny i basso continuo. G. ostatni utwór kompozytora. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwowych. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. Szarzyńskiego. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. II. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. Staromieyskiego. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Są natomiast partie solowe. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. S. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. jak i nowszy kierunek. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. puzony I. ani stile moderno. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. G. Gorczyckiego. Stachowicza. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. Spotkać je można w twórczości S. Efekty wirtuozowskie. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Józefa Kobierkowicza. Kazimierza Jezierskiego. Gorczyckiego i D. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Różyckiego. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. a także pozaliturgiczne teksty religijne. motetu maryjnego. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. altówka.ABC HISTORII MUZYKI . Różyckiego. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw.

a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy).in. Canzoni e Concerti a Due. Chromatica oparta została na ciekawym. płacz. Jest to jedyny znany czysto 148 Małgorzata Kowalska . Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. połowie XVII wieku. Utwory trzy. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Sentinella. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. B.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. kto żyw. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. O Jezu. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. kompozytora i organistę działającego w 1. G. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. Ich tytuły. Gorzkie żale. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Liliusa. J. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w tabulaturze organowej z 1618 roku. Różyckiego. głośna skarga'). P. Umarł na krzyżu.ABC HISTORII MUZYKI . m. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. przerabia pierwowzór wokalny. Tamburetta. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. 4 głosy i basso continuo. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. C. 3. Pękiela. Berlinesa. di Lasso. I tak np. mazurowych oraz z elementami obcymi. Dzięki opisom. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. S. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Merula. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm.pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. potwierdziły istnienie sonat F. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. wskazujące na związek z muzyką wokalną. 1649). Jezus z ran toczy krynice. da Palestriny. Chromatica. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Gabrielego i G. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Z reguły były to proste opracowania. Płacz. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. przeprowadzone w ostatnich latach. wielkanocne. Mielczewski. Canzony pisał M. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. planctus 'narzekanie. mego serca kochanie. Zachowały się jego fantazje. Norimberga. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. marszowych. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. zbiory kolęd w rytmach polonezowych.

Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych.ABC HISTORII MUZYKI . a także całkowicie 149 Małgorzata Kowalska . traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. Rohaczewskiego. faktury utworów. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Allegro. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. Adagio. tj. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. połowie XVII wieku. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy niewiele uwagi. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Owa druga. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. służące do tańca. Andrzej i Daniel Nitrowscy. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku.instrumentalny utwór tego kompozytora. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. IV. II. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Adagio. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. III. zastosowane w Preludium. Anonimowe toccaty. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. ale również dzięki zmienności faktury. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. połowie XVIII wieku.

a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). nie mógł nastąpić natychmiast. rzeźbie. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. zapoczątkowany we Francji. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. intymnego klimatu życia. Styl rokoko.różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. w szczególności zaś — klawesynistów. 2) muzyka klawesynistów francuskich. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego.ABC HISTORII MUZYKI . okres ten określany jest czę. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego.). asymetryczna forma. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. połowy XVIII wieku. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. nacechowanego zamiłowaniem do natury. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. architekturze i dekoracji wnętrz. że spadek zainteresowania polifonią. finezją i elegancją. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą.l sto jako wczesnohomofoniczny. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. 150 Małgorzata Kowalska . istniejącą f od 900 lat. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna.

Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. B. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. Włochy. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. L. a także kompozytor i śpiewak. podkreślała szczegóły dramatyczne. poeta. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. zwłaszcza koloraturę. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. L. 1699-1783) — kompozytor 151 Małgorzata Kowalska . stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. a inny w miejskich teatrach. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Jednym z pierwszych. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. G. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria.ABC HISTORII MUZYKI . a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. I tak np. który obejmował zarówno głównych bohaterów. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-społecznej. Twórczo ść operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. Leonarda Vinci (ok. Wzrosła także rola orkiestry. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). która wzbogacała stronę brzmieniową. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Popularność opery włoskiej była tak duża. w których repertuarze przeważały opery komiczne. jak i postacie drugorzędne. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci.

Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. wykazujące wpływy włoskie. 1660-1744). funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce schematy i obramowania formy. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). 1682-1738). stanowią źródło miniatury.in. oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety.niemiecki tworzący we Włoszech. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2.in. włoskiej. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Jean--Frangois Dandrieu (ok. nazwy przedmiotów. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. połowie XVIII wieku. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. pisali m. aż po scenki rodzajowe. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. Singspiele tzw. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. a nawet divino Sassone (wł. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Styl galant. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. a także od angielskiej opery balladowej. Jean Philippe Rameau (1683-1764). wiedeńskie. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. *boski Saksończyk'). jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. forma rondowa. zjawisk.ABC HISTORII MUZYKI . Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Tytuły wykazują dużą różnorodność. 'drogi Saksończyk'). Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. Jean Philippe Rameau (1683-1764). W 2. W suitowych cyklach klawesynistów. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. jak: 152 Małgorzata Kowalska . związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). 1672—1749). Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. połowie XVII wieku. Suity. zwany Philidor (1726-1795). Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. Frangois Andre Danican. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł.

— wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków).in. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. jak i świeckiej. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski.ABC HISTORII MUZYKI . Decyduje o tym kilka zjawisk: 153 Małgorzata Kowalska . służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. 1717). Concert des oiseaux (Koncert ptaków). Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Klawesynowa twórczo ść Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). zarówno religijnej. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. zawarte w 4 zbiorach.— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. m. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. środków technicznych i wyrazowych. w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. Klawesyniści francuscy. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. — częste zmiany rejestrów. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu.

1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Zbiory sonat. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Twórczo ść synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. Homofoniczny typ melodyki. 3. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. 2. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. wielka era fortepianu. jak i klasycznej. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. Ruchliwość tonacyjna. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. czasu trwania i artykulacji dźwięków. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy.ABC HISTORII MUZYKI . Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. rond i fantazji C. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. trwająca do dziś. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. tj. zarówno barokowej. 1735-1782). Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). E. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu.1. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury 154 Małgorzata Kowalska . Niewykluczone. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. Obecność samodzielnych tematów. możliwe do uzyskania na fortepianie. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Ph.

Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. C. Johann Christian natomiast wiele podróżował. Ph. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. Dzieło to. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. koncerty. Te Deum. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. W utworach religijnych (pasje. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. Sonaty C. Magnificat. Ph. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. wydane w dwóch tomach (1753. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. E. Mediolan. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. symfonie koncertujące. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Ph. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (17321795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. utwory kameralne oraz sonaty. Komponował symfonie. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Ph. Dotyczy to zarówno instrumentacji. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. włoskie i angielskie. C. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. E.ABC HISTORII MUZYKI . Kilka generacji 155 Małgorzata Kowalska . służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. Berlin i Wiedeń. Carl Philipp Emanuel wzrastał. Szkoły przedklasyczne W czasie. harmoniczna i basowa.klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). E. 1762). niemniej niektóre koncerty mają budowę dwuczęściową. obecności basso continuo. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. C. kantaty.

Christian Cannabich (1731-1798). a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. berlińską i tzw. Nic więc dziwnego. Niemiec i Włoch. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). wyrazowość muzyki. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Ignaz Holzbauer (17111783). empfind-samer Stil (niem. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej.ABC HISTORII MUZYKI . 'sentymentalny styl'). W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Franz Danzi (1763-1826). Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Ernst Eichner (ok. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. staro-wiedeńską. 1740-1777). Jan Stamic (1717-1757). Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. tj. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia 156 Małgorzata Kowalska . Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. W 2. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. w szczególności zaś — symfonii klasycznej.kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. zapisywaną na jednej linii. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice.

Quantza. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. 1721-1783). Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. E. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. bardzo istotny szczegół. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku.). Pojawiła się modelowa. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. J. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Wyrażało się to zarówno w układzie części. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. suita. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. zwłaszcza snucia 157 Małgorzata Kowalska . Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem. tremolo itp. pieśni oraz kompozycje religijne. 1719-1770).artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Friedrich Wilhelm Marpurg (17181795). staccato. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Ph. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy.ABC HISTORII MUZYKI . czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). wykonywaną na wolnym powietrzu. Bacha oraz szkoły na flet J. symfonia koncertująca i koncert. Christian Gottfried Krause (ochrz. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego.

To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. pierwszorzędny. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. cnót i postawy obywatelskiej. classicus 'wyuczony w klasie. w szczególności przez mieszczaństwo. tradycyjne. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. starożytnych ideałów piękna. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). alegoryczna i portretowa. umiaru i doskonałości formy. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”. ekonomiczne i społeczne. według którego tzw. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła.motywicznego. Potem nastał barok. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. 1708--1772). osiągając coraz większą swobodę twórczą. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750). doskonały. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. wojny napoleońskie. które wyparły motywy. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. KLASYCYZM Zało ż enia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. Twórczość artystyczna stawała się 158 Małgorzata Kowalska . w tym także muzyka. a także rozwój teorii i historii sztuki. a równocześnie — doskonałe. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770).ABC HISTORII MUZYKI . który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. przyjmując.

5) homofonia jako zasada fakturalna. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). Lipsk 1845). Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. Termin ten. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. za dominujący styl ponadnarodowy. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. wystawy. W 1. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Ilustruje zarazem. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce.in. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. kameralnej. zwanych klasykami wiedeńskimi. podobnie jak samo oświecenie. nadszedł tragiczny. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. 2) cykliczna koncepcja formy. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. upowszechniony w Niemczech m. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. co ważniejsze. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Dla naszego kraju. Rosji. Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). solowej. 3. rozsądny'). 159 Małgorzata Kowalska . wyd. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. czyli nauki o pięknie. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. 1750-1758). muzea.profesjonalna. jak i publicznego (publiczne koncerty.). Francji. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. koncerty domowe). rationalis 'rozumny. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. stowarzyszenia muzyczne.ABC HISTORII MUZYKI .

czyli myśl końcowa. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. Repryza (fr.ABC HISTORII MUZYKI . ale również w wybranych częściach cyklu. kontrast tematyczny). po rozłożonych trój dźwiękach. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. finale sonaty. trio. uwerturach koncertowych.(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. tzn. kwintet i większe obsady. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. kameralne. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. kameralny i solowy. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. koncerty i symfonie. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. przetworzenie i repryza. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. ale przyjmować ją mogą także inne części. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). a tym samym stała się czynnikiem 160 Małgorzata Kowalska . reprise 'wznowienie. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. symfonii. kwartetu smyczkowego. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. jednak nigdy w sposób dosłowny. kwartet. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). diuertimento i in. symfonia. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. np. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. np. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. np. — w obrębie poszczególnych części (np. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog.

Andante. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. Allegro. część I. t. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. Temat jako część struktury dzieła muzycznego. część II. subdominantowego i dominantowego. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. t. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. stanowiąca główny element jego konstrukcji. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. Polifonię tworzyły więc linie. nieprzerwanie. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. I). Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”.porządkującym conti-nuum formy. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki.ABC HISTORII MUZYKI . Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. gdyż zaistniał już w baroku. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. z 161 Małgorzata Kowalska . a więc na sposób ewolucyjny. I). w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym.

wybujałe arie. Przez długie lata. opera podlegała licznym wynaturzeniom. Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych.ABC HISTORII MUZYKI . Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. kompozytora niemieckiego. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. był Don Juan (1761). stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat.). że muzyka powinna służyć treści słownej. a najbardziej czytelnym tego 162 Małgorzata Kowalska . Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. część I.wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Allegro molto. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. Praga. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. Londyn. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. tj. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Kopenhaga. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. zdania muzyczne. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. Hamburg. w których przebywał Gluck.

francuskim. niemal po czasy Richarda Wagnera. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). talerze. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. tj. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. flet piccolo. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa).przejawem był odwrót od popisowej arii. harfę. 163 Małgorzata Kowalska . że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej.ABC HISTORII MUZYKI . Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. a nie wyłącznie w języku włoskim. Pergo-lesiego La serva padrona. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. ponieważ odtąd miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. polskim. angielskim.). — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. bęben. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. arii i recytatywu. balety i pantomimy. połowy XIX wieku. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). c) obrzędowe — zarówno rytualne. b) komentujące (często pochwalne). trójkąt. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. Wypada w tym miejscu zaznaczyć.). muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. B. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. jak i błagalne. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy.

że w historii muzyki Haydn. najstarszy z klasyków pozostał w 164 Małgorzata Kowalska . serdecznością i ludzką życzliwością. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych.Klasycy wiede ń scy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. a nawet zapominanych. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Ranga utworów Haydna. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. W 1781 roku. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. Mozarta i Beethovena sprawiła. Mozarta i Beethovena. Mozarta. tj. z dworem Esterhazych. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. po charakterystyce twórczości Haydna. W 2. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. w 1792 roku. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. mając 25 lat. Trzeba jednak pamiętać. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. ani stylistycznie. W wielodzietnej rodzinie. Otaczany szacunkiem. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. koncertowej itp. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. Joseph Haydn związany był bardzo długo. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. najpierw jako drugi kapelmistrz. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Nic więc dziwnego. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. a los kompozytora — najmniej dramatyczny.ABC HISTORII MUZYKI . zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. publiczności operowej.

Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Po raz kolejny trzeba uznać. Moguncji. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do 165 Małgorzata Kowalska . obejmuje ponad 120 tomów. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. ale w równym stopniu samodzielność. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Brukseli. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. że nie było w dziejach kompozytora. należy tę umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. z jaką rozwijał on interesujące go idee. który twierdził. improwizacji. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki.). który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Rok 1797. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Wiednia. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. Frankfurtu.ABC HISTORII MUZYKI . Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Powolna utrata słuchu. Paryża. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. wyjątkowe. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. oraz znaczenie. Niewielu jest kompozytorów. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora.pamięci jako „Papa Haydn”. Mozart. Londynu. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. tj. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja).

Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego.porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. a nawet wczesnoromantyczny. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. ulepszać je. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. im ciekawiej jest zinstrumentowany. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. trąbki. jaką przyniosła muzyka klasyczna. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. przyjmując zasadę. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Nowością instrumentacyjną. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. klarnety. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną. złożonym z wybitnych instrumentalistów. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. które wieńczyły twórczość kompozytora. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. 166 Małgorzata Kowalska . tj. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Należy też pamiętać. że temat brzmi tym ciekawiej. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. rogi.ABC HISTORII MUZYKI . gdzie dysponował doskonałym zespołem. flety. kontrabasy. II skrzypce. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. altówki. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. było uaktywnienie instrumentów dętych. fagoty. Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. oboje.

Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji.ABC HISTORII MUZYKI . Po jeszcze kilku innych symfoniach. W symfoniach zanikło basso continuo. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. W symfoniach nr 6. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Le Soir (Wieczór). a wraz z nią programowość ilustracyjną. hrabiego d'Ogny. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). kompozytor zastosował technikę koncertującą. 7 i 8 (z ok. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. 2 oboje i 2 rogi. jak i wyrazu muzycznego. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. na wzór cyklicznych form barokowych. dynamika i rytmika. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. tremolo. Le Midi (Południe). ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. co wzmacnia wrażenie. podkreślający zależność toniczno-dominantową. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. Poszczególne części symfonii. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. nastąpił w 167 Małgorzata Kowalska . składająca się z wybitnych instrumentalistów. komponowanych na konkretne zamówienie. 1761 roku). Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. będącej odpowiedzią na założenia tzw. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Ta szczególna okoliczność sprawite. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang).a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Obecność kilku. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. Powstały w latach 17851786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. staje się zrozumiałe. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. Była to duża orkiestra. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. a co je osłabia. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy.

W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Z werblem na kotłach). szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. Zdarzało się jednak. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. nawet w późniejszej twórczości. Reprezentują go tzw. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). menueta i finału w formie ronda. ograniczanie cyklu do trzech części.). Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. okoliczności powstawania (paryskie. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów.). ilustra-tywności (Zegarowa). Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. lecz stanowią integralną część całości. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Tym. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. II skrzypce — obój). co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. części powolnej (często temat z wariacjami). Obok fletu klarnet był 168 Małgorzata Kowalska . Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna.ABC HISTORII MUZYKI . KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. I skrzypce — flet. należą do rzadkości. napisane w latach 1791-1795. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). I i II skrzypce. Symfonia D-dur KV 504. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. będące zamierzoną nazwą. Jako miłośnik muzyki Mozarta. Tytuły w autografach. II skrzypce i altówka). Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. w których po raz pierwszy zostały wykonane.). W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego.symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. jaką jest idea formy symfonicznej. symfonie londyńskie. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). rejestrów sąsiadujących (np. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. są partie solisty (solistów). Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np.

Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. 31 Symfonia D-dur KV 297). oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. co oznacza. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. fletami i innymi instrumentami. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. 39 Symfonia Es-dur KV 543). gra w różnych rejestrach). czyli zwycięski. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. ufność — niepokój. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. w niespełna trzy miesiące. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. Jedna z 169 Małgorzata Kowalska . toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. z niczym innym nie związane. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). zwycięski. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. piękno. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. tremolo. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. głównych współczynników dzieła. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. bardzo subiektywna zresztą. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. zdecydowany.ABC HISTORII MUZYKI . stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. część L Allegro molto. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena.ulubionym instrumentem dętym Mozarta. a dodatkowo jeszcze — inny. 26 Symfonia Es-dur KV 184. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. nadzieja — zwątpienie. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne.

Londyn (1813). Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. W każdym utworze jest jednak coś. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. tj. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. a nawet motywu. ale i tu pojawiają się nowe elementy. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Wiedeń (1812). co oburzyło kompozytora. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). miała nosić tytuł Bonaparte. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. co zmienia ustalone zasady. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. 92 VIII Symfonia F-dur op. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. a w 170 Małgorzata Kowalska . Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. un poco maestoso) Pierwsza. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. ale także mniej przygotowani słuchacze. opartych na dwóch tematach. W roku 1800. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. IV i VIII. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. do którego na stałe weszły klarnety. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. ich rozwojem i uzupełnianiem. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804).najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. pojawiły się u Beethovena pierwsze. 125 Allegro ma non troppo. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców.ABC HISTORII MUZYKI .

romantycznego typu programowości. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. V. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. Allegro — Burza. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. np.proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. chromatykę. III. agogicznych i instrumenta-cyjnych. kukułka. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. burzy itp. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. Ponadto kompozytor wprowadzał też. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy.: moderato cantabile. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. który przenika całą symfonię. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. w której wyrazem 171 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Jest to utwór pięcioczęściowy. rytmicznych. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. tj. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. pełen dramatycznej treści.). krótkie izolowane motywy rytmiczne. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). andante molto mosso itp. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. przepiórka). Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Allegretto — Śpiew pasterza. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. kontrafagot. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. II. figuracje. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. allegro ma non troppo. głosów konkretnych ptaków (słowik. IV.

Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta.). dzieli ją blisko dziesięć lat. fugowana i przetworzeniowa. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. notturno. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. cassatione. serenada. serenady. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. scherzando. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. Ostatnia. Tu. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. zwłaszcza: wariacyjna. ważny rozdział. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. miejscami sielankowy wręcz charakter. Divertimenti. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Tempo di Minuetto). Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła.ABC HISTORII MUZYKI . kontrafagotu. 4 rogów. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. koncertach i muzyce kameralnej. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. Obydwie symfonie mają pogodny. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. a także na niewielkie obsady kameralne. 3 puzonów. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. Beethoven. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. Od poprzednich symfonii.oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. powstałych w latach 1800-1814. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. talerzy i wielkiego bębna. trójkąta. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. składy wyłącznie dęte. Najbardziej popularne utwory Mozarta z 172 Małgorzata Kowalska . zarówno na poziomie poszczególnych części. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym.

w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. skomponowana dużo wcześniej. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. Z biegiem czasu Serenada Ddur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. oraz najpóźniejsza. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem.) KV 525. Yiganó. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 173 Małgorzata Kowalska . Uwertura imieninowa. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. uwertury koncertowe. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Uwertura imieninowa op. 124. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff.ABC HISTORII MUZYKI . w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. a w kilku także puzony. trzy kolejne Leonory op. 84 do tragedii J. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku.tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. 62 do tragedii H. 117. 115. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Collina. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. J. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. Egmont op. tj. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. 113. a w szczególności — poematu symfonicznego.). uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Kotzebuego. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. Twory Prometeusza op. Goethego. 138. W. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. Toteż Serenada G-dur. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. charakter. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). 43 do baletu S.

Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6.: 6 kwartetów op. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. 64. 55. 2 altówki i instrument basowy.efektów. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. wystrzałów armatnich. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. 2 rogi. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. zwane Kwartetami Słonecznymi. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. altówkę i bas. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów.).in. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. takich jak: inwersja. Te ostatnie. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. 6 kwartetów op. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. 2 skrzypiec. tutti — solo. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. 50. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. 174 Małgorzata Kowalska . Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. 20. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. w liczbie blisko 150. od przełamywania stylu barokowego.). Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Przykładami utworów tego typu są m. poprzez styl galant.ABC HISTORII MUZYKI . np. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. zmienne zestawy par instrumentów. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. tj. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. tj. wykazujący podobieństwo do suity. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. 6 kwartetów op. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur.

133. opóźnień. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. niełatwa do uzyskania. 131 — do siedmiu. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków.ABC HISTORII MUZYKI . na ogół dwóch. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. Polifonia. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. jest fugą w całości. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. sonaty. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. tj. a w Kwartecie cis-moll op. wariacji oraz ronda. W utworze tym. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. wariacyjnej oraz improwizacji. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja 175 Małgorzata Kowalska . Wspomniany Kwartet cismoll rozpoczyna się fugą. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. rzadziej trzech. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. W Kwartecie B-dur op. tria fortepianowe. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. w twórczości Mozarta. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi. potrójne. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. W pierwszym przypadku. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. innym razem natomiast — kolorystycznym. istniał ścisły związek. jej monumentalizację. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). stojącym u szczytu form krzyżowych. tria smyczkowe. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. nut przejściowych. u Beethovena przenika również inne elementy formy. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. kwartety fortepianowe. wiele w nich chromatyki. melodycznym. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. a jeden z ostatnich kwartetów. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. B-dur op. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu. a napisał ich 16.24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje.

Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia.pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Zdarzają się utwory. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. podyktowany współdziałaniem instrumentów. Symetryczny plan ogrodu. środków technicznych. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. oraz Sonata F-dur op. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. I wreszcie park. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. faktury utworu. Sonata Adur rozpoczyna się wolnym wstępem. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. czyli teren 176 Małgorzata Kowalska . co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Sonata F-dur KV 377. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. 47. zarówno na poziomie elementów muzycznych. 24. Sonata F-dur KV 376. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. przypominać może budowę menueta czy scherza. Oranżeria. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi).ABC HISTORII MUZYKI . kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. tzw. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. a nie sonaty. różnych typów artykulacji. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną.

powierzając ją orkiestrze. traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. wiolonczelę. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. fagot. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. a następnie soliście. miejscem wydzielonym dla solisty. z tą jednak różnicą. flet.). Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. 2 na wiolonczelę. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. baryton. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. połowie tego wieku. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy 177 Małgorzata Kowalska . W związku z tym pierwszy. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. była improwizowanym popisem. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. a więc integralnym składnikiem jego formy. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. koncerty podwójne i potrójne. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. Trzeba jednak pamiętać. waltornię. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. symbolicznie doskonałej całości. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. Początkowo była improwizowana. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Kompozytorzy pisali także. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. choć rzadziej. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte.ABC HISTORII MUZYKI .wieńczący całość architektonicznego kompleksu. tj.

Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. ponieważ niektóre utwory zaginęły. Johannes Brahms. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Koncert c-moll KV 491. część zachowała się tylko fragmentarycznie. spowodowanych brakiem wentyli. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. część I. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata.sądzić. Koncert G-dur KV 453. zaznacza się element brawurowy. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. w której Mozart stosuje np. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. temat główny. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte.). W koncertach instrumentalnych Mozarta.in. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. część I.ABC HISTORII MUZYKI . ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. D-dur. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. Koncert Es-dur KV 482. bardziej niż w koncertach Haydna. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. który skomponował doń własną cadenzę. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 178 Małgorzata Kowalska . a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny.

która jest pełnoprawnym partnerem solisty. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. zwłaszcza 7 i //. skrzypce i wiolonczelę. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. będący przeróbką koncertu obojowego). Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. 56 na fortepian. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. przetworzenie 5. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu.fagot. ekspozycja solisty 4. cadenza I 2. II Koncert B-dur op. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. III Koncert c-moll op. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. po przetworzeniu i w zakończeniu. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. nie tylko tworzącym z nim dialog. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Temat będący 179 Małgorzata Kowalska . IV Koncert G-dur op. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. repryza 7. cadenza III 8. przed kodą. skrzypiec i fortepianu. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. cadenza II 6. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. ekspozycja orkiestry 3. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. V Koncert Es-dur op.ABC HISTORII MUZYKI . ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. Koncert D-dur op.

a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. Ocenę ewolucji. Dokonując dużego uproszczenia. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. 40 i F-dur op. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. tj. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję 180 Małgorzata Kowalska . Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. Mozart — 18. chór i orkiestrę. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. Fortepiany. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. zwłaszcza tematów. W 2. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. a Beethoven — 32.podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. 80 na fortepian. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. lecz także elementarnego współczynnika formy. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. zasadniczo różniły się od siebie. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. Mozart i Beethoven. jakimi dysponowali Haydn. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo.ABC HISTORII MUZYKI . w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. mniejsze utwory. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. jakim jest temat. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór.

Instrument. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. właściwemu większości omawianych tu utworów. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. dominantowej lub paraleli molowej. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. był mniejszy. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. finałem w formie ronda. 181 Małgorzata Kowalska . miał cienkie struny. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA.ABC HISTORII MUZYKI . w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. jest u Haydna nieduży. małe młoteczki. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.dźwięku. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. klawikordzie względnie fortepianie. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Nie da się dokładnie ustalić. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. tj. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. allegra sonatowego. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. której finał jest kanonem. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Troska o rozwój faktury fortepianowej. często z menuetem jako częścią centralną. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. dwóch Menuetów i Allegra. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. jakim dysponował Haydn. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. raczej cichy. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto.

O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. Sonata A-dur op. Sonata Es-dur op. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. 101. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. właściwy części środkowej cyklu. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. księżycowa”. co właśnie w sonacie fortepianowej. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. Scherzo. bo od Menueta. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. Menuet. Późne sonaty Beethovena — z op.ABC HISTORII MUZYKI . a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. 27 nr 2. Sonata d-moll op. Na uwagę zasługuje też fakt. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. 106.W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 182 Małgorzata Kowalska . allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. Sonata c-moll „Patetyczna” op. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. powoduje. Sonata As-dur op. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. rozpoczyna się ogniwem powolnym. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. 54 jest utworem dwuczęściowym. zaburzaniem ich ustalonego porządku. tzw. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. Marsz. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Sonata F-dur op. Scherzo. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. 110. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. nadają pierwszej części patetyczny charakter. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu.

szereg wariacji i finał.. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. tzw. appassionare 'wzruszać. szmerowe efekty trylu. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. zapożyczone. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Nazwa tej ostatniej. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. oraz Sonata f-moll op. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. błyskotliwe figuracje. rozwinął technikę gry pianistycznej. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. dodana przez wydawcę. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. 53. pasjonować'). Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. 57. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie Asdur op. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Appassionatę. a liczba opracowań tematu. 110). Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń.ABC HISTORII MUZYKI . wariacji. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. tremola. jest bardzo zróżnicowana. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi). tzw. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu 183 Małgorzata Kowalska . inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. 120 na temat walca Diabellego. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. tj. 81a. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane.”. w zależności od proweniencji tematu. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. jak np. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. „Appassionata” (wł. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op.W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia..

a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. jednak ich rozmiary i wielka 184 Małgorzata Kowalska . I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. Fidelio. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. kombinacje obydwóch typów figura-cji. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. artykulacji. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy.sonatowym. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. dynamiki. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. jak również inne części cyklu.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. tj. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. tonacji. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Beethoven komponował wolno. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. zmiany rejestrów. bliższych formie ukrytej. jeśli jest zastosowana lokalnie. nie wyłączając części pierwszej. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalnoinstrumentalną zachował jedynie Mozart. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej. gatunków kameralnych. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. trybu i kontekstu harmonicznego. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. można porównać do pracy tematycznej. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. ornamentowanie. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. figuracyjnych czy ornamentalnych. koncertów i sonat solowych. harmoniczną. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. np. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Im bliżej romantyzmu. dworskimi uroczystościami. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Technikę wariacyjną.

Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. myśliwska. biesiadna 185 Małgorzata Kowalska . Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim.wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.). a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Pradze. hybrydycznych. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. m.ABC HISTORII MUZYKI . błagalnych i dziękczynnych. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Armida. Tylko nieliczne opery. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. reprezentują typ opery seria. kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Cztery utwory: Stabat Mater. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). w Wiedniu. m. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. kantaty i pasji. Miltona.in. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu).in. przede wszystkim pieśni: wiosenna. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. Były to najczęściej opery komiczne. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. charakteryzujące się obecnością pieśni. czyli poważnej. pochwalnych. Nic więc dziwnego. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Monachium i Lipsku. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. biblioteka. rozbudowane.

koncertującej. W Czarodziejskim flecie. który wznosi do Boga błagalny hymn. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. które opiewają piękno przyrody. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Mitridate. Ludo Silla.z okazji winobrania. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. zabawa wiejska. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). wiąże się koncertujące traktowanie fletu. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. król Pontu) oraz Idomeneo. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. (Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. lecz osobami. wykorzystanie techniki polifonicznej. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. Z treścią Czarodziejskiego fletu. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. wygłaszał kazanie. żywotnej do dzisiaj. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. czyli następstwem pór roku. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. re di Creta (Idomeneo. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. król Krety). homorytmiczne struktury homofoniczne. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego.ABC HISTORII MUZYKI . Opery komiczne. scena 15)) 186 Małgorzata Kowalska . a nawet z samym jej tytułem. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. prządek oraz balladowa. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. re di Ponto (Mitridate. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). polowanie) powiązane myślą przewodnią. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora.

Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. pośród których góruje sługa Leporello. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. życia. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera.(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). semi 'połowa'). Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. tzn. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. arię szampańską z Don Giouanniego. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Przekonują o tym uwertury operowe. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. mające przecież swój znaczny 187 Małgorzata Kowalska . mandolinę w Don Giouannim. ulegają czarowi. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Niestety. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego.ABC HISTORII MUZYKI . Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). a nawet trzecioplanowe. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Jest to ten element muzyczny. lecz włącza postacie drugo-. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. a jednocześnie pełna werwy. ale Mozart jedyny”. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. na wpół poważnej (wł. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. mówiąc: „Beethoven jest największy. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw.

tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. opartą na dwóch tematach. lecz nie ukończonych mszy. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Poszczególne części Mszy Cdur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. Siissmayr. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. nieszpory. jaki był udział Sussmayra. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze.ABC HISTORII MUZYKI . że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. nawiązał w ostatniej części. w szczególności Kyrie. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. offertoria. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. a jaki samego Mozarta. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. Niewykluczone. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów.udział w spektaklu. materiał tematyczny. zawierająca wątki historyczne i 188 Małgorzata Kowalska . co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Szata muzyczna jedynej. a jej tematyka. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. motety i pieśni. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Gloria \ Credo. które pełnił kompozytor. Nie da się dokładnie ustalić. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. do materiału Introitu i Kyrie. Communio — Lux aeterna. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy.

która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. a także intensywności zmian harmonicznych. tj. że narusza reguły. równolegle z IX Symfonią. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku.ABC HISTORII MUZYKI . świeckie. Beethoven zmarł w 1827 roku. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. chórem i orkiestrą. III Koncert fortepianowy. 98 z 1816 roku. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. Gloria i Credo. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. że kiedy zwrócono mu uwagę. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Kompozytorzy współcze ś ni klasykom wiede ń skim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. obsadowych. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Harmonia. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. m. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. do stów J. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. ale nie jest to dawny ethos. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). którego sam w znacznym stopniu był autorem. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. ale 189 Małgorzata Kowalska . daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. W. dynamicznych i agogicznych. Jest nawet coś z symboliki tonacji. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. V Koncert fortepianowy. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. dużym zagęszczeniu brzmienia. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. Jedna z anegdot mówi. epokę Beethovena. Rudolfa. szeroko pojętą fakturę i wyraz.bohaterskie. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. których współcześnie określamy mianem romantyków. 123. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami.in.

Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. altówkę i 2 wiolonczele. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. Kompozytor. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. w Niemczech. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych.in. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. Anglii. a także szereg utworów kameralnych. Rosji. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. kompozytor i nauczyciel. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). 3 koncerty na 2 skrzypiec.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. W 190 Małgorzata Kowalska . Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Sonatiny. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. takie jak Appassionata czy Amoroso. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. grę akordową. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. Francji i w Polsce. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej.trzeba pamiętać. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. John Field i Frederic Kalkbrenner. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Johann Baptist Cramer. m. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Ignaz Moscheles. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. działający w 2. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. kapelmistrz. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. podwójne tercje.

rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. kantaty. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi.). działał aż do 1794 roku. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. 1791. Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. towarzyszył chaos finansowy. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Jean Frangois Lesueur (1768-1837). jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). trwające ponad 60 lat. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (17601842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. francuskiego i niemieckiego. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. Bohaterskie opery pisali m. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. posąg księcia Józefa Poniatowskiego.in. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721). połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). msze. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. który panował w latach 1764-1795. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. Ruinie gospodarczej. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. pieśni oraz inne utwory. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny 191 Małgorzata Kowalska . Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772.czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801).ABC HISTORII MUZYKI . że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Zależnie od podejmowanej tematyki. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. motety. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. 1795) Polska utraciła niepodległość. Pałac Staszica. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. antyfony. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. Nic więc dziwnego. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. W takim momencie wydawać by się mogło.

stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. chór i orkiestrę. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. krakowiak i mazur. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. instrumentom muzycznym i samym utworom. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. a czasami także chóru. czyli po trzecim rozbiorze Polski. co oznacza. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. jak również w muzyce instrumentalnej. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. zwłaszcza polonez. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. dokonywał się oczywiście powoli. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. solistów. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Początkowo 192 Małgorzata Kowalska . a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych.ABC HISTORII MUZYKI . Istotną rolę odegrały elementy ludowe. bądź w czasie zabaw i balów. obrzędowej i towarzyskiej. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Nie miały one jednolitego charakteru. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. sonaty i gatunków tanecznych. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego.problem.

mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. trwała kilka lat. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Zośka. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Tradycja załatwiona). zm. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. poważnej i niemieckiego singspielu.in. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (17511850). a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Libretta oper zawierały różne wątki. zwany również Kajetanim. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. ale dlatego. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: 193 Małgorzata Kowalska . Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. Akcja utworu. Sugerują to słowa M. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. z pochodzenia Słowak. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Cnotliwa prostota. jak i tanecznych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. ok. z ich obyczajowością i przywarami. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. ale do publiczności mieszczańskiej. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. aby także Polacy śpiewali. stała się próbą przedstawienia życia włościan. do libretta Franciszka Zabłockiego. Gaetano. społecznym bądź politycznym. był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej.ABC HISTORII MUZYKI . Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. oberkiem i mazurem. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. osadzona w rodzimych realiach. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. zarówno pieśniarskich.

We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (17461827). Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. akt I. nr 10. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. nr 5. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. akt II. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. a następnie do Lwowa. Amfiteatr nazwano letnim.ABC HISTORII MUZYKI . elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. fragment tercetu alla polacca Zofii. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. kształcił się we Włoszech. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. Stanowisko to piastował Elsner od 194 Małgorzata Kowalska . a stały. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku.(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca.

pisania. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. a wydarzenia polityczne (np. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. gry instrumentalnej. obyczajowe i narodowe). W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. mitologii i języka francuskiego. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom.1799 aż do 1824 roku. będąca dziełem Antoniego Harta. baśniowe. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie 195 Małgorzata Kowalska . Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. pastoralne. były dzieci włościan. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. filozoficzne. Uczniami tej szkoły. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. dramatu). arytmetyki). samodzielny spektakl. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. tańcem węgierskim i mazurem. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe.ABC HISTORII MUZYKI . fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. heroiczne. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. agogicznym i tonalnym. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. miłosne. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. komedii. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. historyczne. albo pojawiał się jako odrębny. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. znane utwory. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. historii. a ponadto pobierali lekcje śpiewu.

w szczególności pieśni. Franciszek Ścigalski (1782--1846). 1713-1768). Wojciech Dankowski (ok. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji.: Antoni Milwid. Antoni Mirowski. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. Udało się bowiem ustalić. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa.po 1800). Józef Pardecki. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. frazy.różne tańce. polonez. tj. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. takie jak marsz. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. motywy. przynajmniej w ogólnym zarysie. Mateusz Zwierzchowski (ok. 1809). w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Wojciech Kostrzewski. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Marcin J. Józef Bolechowski. zwłaszcza w jego postaci a cappella. 1760 . stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. zdania i okresy. m. takie jak: msze. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Jan Wański (1762-po 1821). Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów 196 Małgorzata Kowalska . Żebrowski (1702-1770). kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. mazura i krakowiaka. krakowiak. zasadne okaże się twierdzenie. Antoni Kaszko. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości.in. kozak. nieszpory i litanie. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. a także w Łazienkach Królewskich. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Józef Kozłowski (1757-1831). Józef Zaydler (zm. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Jakub Gołąbek (1739-1789). Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu.ABC HISTORII MUZYKI . Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma.

w twórczości Antoniego Milwida. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). oficja żałobne. tzw. Ave Maria. nieszpory. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. dynamizującej przebieg całej formy. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). puzon. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. rogi. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. fagot i wiolonczele. oboje. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. ich różnorodność (msze. kotły i małe bębny. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. twórcy Magnificat. Zarówno 4 msze. klarnety. litanie. 2 litanie. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. 2 rogi. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. 2 rogi oraz organy. requiem.ABC HISTORII MUZYKI . a także fakt. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. oboje. klarnety. fagoty. motety). Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Salve Regina. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Marcina Że-browskiego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. zarówno pod względem formy. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. 197 Małgorzata Kowalska . W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. organy. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. na którą składają się: chór mieszany. jak i obsady wykonawczej.ludowych. Missa Pasto-ralis. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. flety. kwintet smyczkowy. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. zespół solistów. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. 2 klarnety. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. trąbki. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. tubae.

zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Panie. fletu lub klarnetu. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. wydana w 1792 roku w Warszawie. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. ukształtowania da capo. część środkową natomiast — solą. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. a w utworze Gołąbka — tenorowe. Bóg się rodzi. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Jezu Malusieńki. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). U drzwi Twoich stoję. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. przytaczając imiona pasterzy. jak choćby Pieśń na dziękczynienie 198 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI .in: Kiedy ranne wstają zorze. organów. np. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). w którym znalazły się m. ariosa i koncertu. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego.Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. zwyczajów i nazw instrumentów. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. moc truchleje. Święty Boże. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Matko niebieskiego Pana. Pan idzie z nieba. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Wykonywano ją jednogłosowo. Zróbcie mu miejsce. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Kłaniam się Tobie. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). W pierwszym przypadku jest to solo basowe. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. solą sopranowe i basowe. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. jak: Wisi na krzyżu. wielkopostnych. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Serdeczna Matko. formy sonatowej. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Wszystkie nasze dzienne sprawy.

o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. włoskie. na scenie operowej. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. spuść karę na ten związek ludzi podłych. do broni”. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Jego żywotność i popularność sprawiły. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. francuskie. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. powstaniem kościuszkowskim (1794). Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły.ABC HISTORII MUZYKI . Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Szkoda więc. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. śpiewana roku 1791 oraz. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. w czasie zebrań towarzyskich.Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. 199 Małgorzata Kowalska . Pieśń na dzień 3 maja na parafie. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. domach. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. żydowskie.). np. stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. publicznych zabaw. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. w szkołach. niemieckie. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). piętnująca targowicę. a nawet ormiańskie. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. a także na ulicy. wspominana już wcześniej. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech.

daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Wśród mieszczan warszawskich 2. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka 200 Małgorzata Kowalska . 13.ABC HISTORII MUZYKI . o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. po piosneczce do szklaneczki. Jej melodia. połowie XVIII wieku. początek) Tekst Pochwały wesołości. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. także: rodzaj tańca ludowego). Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. znika serca utrapienie.Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Po szklaneczce itd. skoro usta czują trunek. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. umiejmy czas dobrze trawić. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. której autorstwo nie zostało udokumentowane. a uszy wesołe pienie. ten na długie lata godzi. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. uprawianego w Polsce w 2. Ustępuje wnet frasunek. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca.

Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. utrzymana w rytmię polonezowym. Paszczyński. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. 201 Małgorzata Kowalska . Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. symfonia. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. jak: trzy. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. sonata solowa. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. Jan Engel (zm. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. że w 2. jak i kameralnej.lub czteroczęściowa budowa symfonii. tj. sposób kształtowania tematów. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. W twórczości Dankowskiego. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. dowodzi. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Karol Pietrowski.Karpińskiego. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. 1788) (J. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). Antoni Milwid.). Nic więc dziwnego. w szczególności do Haydna i Mozarta. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. Gołąbka i Engla. Franciszek Ścigalski. Jakub Gołąbek. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części.). G. koncert. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Muzyka instrumentalna W 2. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego.ABC HISTORII MUZYKI . W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. Antoni Habel (1760-1831). kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. Druga część tej symfonii. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. zarówno orkiestrowej. komponowane na różne składy wykonawcze. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Jan Wański. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy.

a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. 2 rogi. łamane oktawy. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Francja. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Paszczyńskiego. Wańskiego. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych.Pietrowskiego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). przewidziane dla poszczególnych części cyklu. układy agogiczne. 2 trąbki. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Taka nowa. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. większa obsada (kwintet smyczkowy. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. określała proporcje między elementami. Włochy. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. słynny skrzypek. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. szwajcarskiej. włoskiej i żydowskiej. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. utrzymanych najczęściej w formie ronda.ABC HISTORII MUZYKI . mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. W kilku kompozycjach. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. pedagog i organizator życia muzycznego. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pietrowskiego. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. Milwida. traktowana jako układ nadrzędny. 2 fagoty. 2 oboje. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. dynamiczne. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. koncertmistrz. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. tj. Wyjątkowy talent 202 Małgorzata Kowalska . Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848). formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Forma symfonii. 2 flety [względnie klarnety]. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. Skomponowane około 1790 roku. dyrygent. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat.

gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. Polonez. przeznaczone do tańca. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. szybkich zmian dynamicznych. Karola Kurpińskiego. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. zarówno obce. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne.posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. Utwory pierwszego rodzaju. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. tj. takie jak chorea polonica. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. cystersi i pijarzy. dramatyczne. stylizowany. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. Jan Dawid Holland. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w 203 Małgorzata Kowalska . Kompozytor z Królewca. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. „chmielowy”. W ich duetach. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Henryka Wieniawskiego. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. polonaise. Marii Szy-manowskiej. Zygmunta Noskowskiego. jest autorem 12 sonat na fortepian. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Maciej Kamieński. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. Szkolnictwo w Polsce w 2.ABC HISTORII MUZYKI . Bazyli Bohdanowicz. Antoni Weinert. Maciej Radziwiłł. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Finały mają formę ronda lub menueta. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. Jan Kleczyński. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. wiadomo jednak. że pisał utwory orkiestrowe. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. „świeczkowy”. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Józefa Elsnera.po 1825). angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Popularność tańców narodowych sprawiła. np. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Fryderyka Chopina. 1750 . Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. pieśni. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów.

które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. dyrygenci. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. pensje żeńskie. W. Konwikt Pijarski. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. Opublikowana w latach 1795-1796. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. a następnie. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. W atmosferze klęsk militarnych. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. 204 Małgorzata Kowalska . Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. pieśni i muzyce tanecznej. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. Szkoła Główna. nacechowanej wpływami ludowymi. Józefa Elsnera. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników.formach nauczania prywatnego. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczotechnicznych. pensje męskie oraz szkoły parafialne. szkoły pijarów. W pracy tej. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. Józef Elsner. przemian społecznych i walk ideologicznych. konwikt księży teatynów. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt.ABC HISTORII MUZYKI . szkoły wydziałowe. znalazły się informacje na temat generałbasu. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego.

Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. niemieckimi i austriackimi. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. mszach ludowych. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. którego był współzałożycielem. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. francuskimi. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. koncertowe. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora.odznaczonego w 1823 roku orderem św. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. teorii i kompozycji. tzw. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. Rondo a la krakowiak. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Bogusławskiemu). Stanisława. trio menueta — rytmiką mazurka. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze 205 Małgorzata Kowalska . W latach 18021806 prowadził własną sztycharnię nut. a finał jest krakowiakiem w formie ronda.ABC HISTORII MUZYKI . W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. W muzyce religijnej. 11 (poświęcona W. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu.

(Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. a do Stabat Mater op. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. I tak np. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. zarówno wokalno-instrumen-talnej. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. Przejawem nowych. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. wątek historyczny. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego.in. Szkoda tylko.skomplikowanej polifonii. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. wykonane w Warszawie w 1838 roku. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej 206 Małgorzata Kowalska . kocham Cię. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Warto w tym miejscu zaznaczyć. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. formy i wartości artystycznej.in. do Mszy op. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. opery komicznej i melodramatu. a dotyczyły m. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej.ABC HISTORII MUZYKI . Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. tj. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Rossiniego. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. polonezy. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. 93 — Panie. mazury). W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia.

tj. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego.ABC HISTORII MUZYKI . Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku.). co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Operę Zamek na Czorsztynie. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. fantastycznych (Pałac Lucypera. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. kompozytor kontynuował w takich utworach. chór i orkiestrę. Marsz obozowy. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. Szarlatan. obyczajowe i religijne. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. 207 Małgorzata Kowalska . chór i orkiestrę bądź głos solowy. Mars i Flora. Mazur wojenny. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Czaromysł. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). nazywano także Nowymi Krakowiakami. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). zwłaszcza francuskich (np. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Są to nie tylko historyzm i ludowość. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Historyzm opery polskiej. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Operę tę.twórczości operowej sprawiło. Litwinka.

Maria Szyma-nowska. Franciszka Kochanowska. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Zapowiedzią nowej epoki. każdego słuchu. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. Wincenty Gorączkiewicz. romantyzmu. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. każdego serca”. Laura Potocka. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Wacław Rzewuski. Józef Leszczyński. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Dążeniem kompozytora było. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Józef Damse. Karol Lipiński. Michał Korybut. Chodkiewiczowa. Laura). Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych.W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Konstancja Dembowska. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Wincenty Ferdynand Lessel. Władysław IV. Franciszek Skobicki. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Józef Wygrzywal-ski. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Oprócz Kurpińskiego. tj. Słowa pieśni 208 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. że spełniały one należycie swoją rolę. Zygmunt August. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Stefan Czarnecki. a także liczne polonezy kompozytora. Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). I tak np. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Dumka). Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Cecylia Beydale. Król Aleksander. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Michał Kleofas Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. jak i obce. Etwin i Klara. Salomea Paris. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne.

akordy w artykulacji staccato. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. 24. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. 27. Franciszek Stęplowski. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. flażolety. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. przekonuje fakt. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m.in. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. że np.napisał Alojzy Feliński. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. Anglii oraz we Włoszech. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. jak: szybkie pasaże. Duranowski. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Jo-hann Nepomuk Hummel. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. w Szwecji skrzypków. czyli tzw. 14. „fedlarów”. W. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. Niccoló Paganini). O tym. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. D-dur op. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. głębokim i pełnym wibracji tonem. 32). tj. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. Feliks Janiewicz. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. 3. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. 209 Małgorzata Kowalska . Kaprysy skrzypcowe (op. 10. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. pojedyncze i podwójne tryle. Teodor Ferrari. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. figuracje gamowe.ABC HISTORII MUZYKI .i czterogłosowych. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. August F. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. nazywano powszechnie „Polakami”. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Niemczech. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. Lipiński stosuje w nich arpeggia. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. ronda alla polacca. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. 29). polonezy koncertowe. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. pochody oktaw i decym. utwory o charakterze etiudowym. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. Koncertowała w Polsce. A-dur op. J. Francji. 21).

Cecylii. które nazywano lingua romana (lać. fr. harmoniczne i fakturalne. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. niepowtarzalną formę artystyczną. do których zaliczały się: walc. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. fantazje i wariacje. pianista. nocturne 'nocny'). Józef Krogulski. Nidecki. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. Józef Stefani. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". tj. U progu nowej. anglaise oraz eccossaise. kadryl. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. kotylion. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój.ABC HISTORII MUZYKI . Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. kompozytor i pedagog. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. z lać. poloneza lirycznego. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. Puszkin. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. muzykę kameralną i symfoniczną. kontredans. Tomasz N. czego wyrazem są jej etiudy. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. Antoni Orłowski. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych.Goethe. notturno. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. 'język romański'). a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. ludowe. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. bez uprzedniego przygotowania'). ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Mickiewicz i A. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. na którym panowały języki niełacińskie. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. in promptu 'naprędce. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Wiele 210 Małgorzata Kowalska . ornamentalne. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). A. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. odnaleźć echa minionego czasu.

psychologiczna. zwana Wiosną Ludów. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. lord George Byron — poeta angielski. którego korzenie sięgają średniowiecza. która objęła jednocześnie wiele krajów. Wszystkie te treści. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. a im dalej w głąb XIX stulecia. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (18141815). Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. przybyło wiele nowych periodyków. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. w szczególności malarstwa portretowego. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Sprzyjało to popularyzacji literatury. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. tj. na idee i klimat artystyczny. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. wpływ romantyzmu był znacznie słabszy. jak również sposobem jej przedstawiania. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja.ABC HISTORII MUZYKI . w Anglii. we Francji. społeczno-obyczajowa. W sztukach wizualnych. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. o konstytucyjne prawa obywateli. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. malarstwie. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. czyli stylowi. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. Zygmunt Krasiński. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką.in. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. takich jak ballada. przybrał na sile ruch wydawniczy. Trudno natomiast stwierdzić. Juliusz Słowacki. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. z której wynika sposób tworzenia. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. a więc i na postawę twórców. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. różne gatunki powieści (poetycka. rzeźbie i architekturze. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. tym bardziej przybierały na sile. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Rosji i Polsce.było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. fantastyczne i dziwne. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł 211 Małgorzata Kowalska . W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. ale masowej i tańszej. o zjednoczenie kraju. w rodzaju „Świątyni Dumania". o wyzwolenie spod obcej okupacji. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. historyczna. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m.

co tajemnicze. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. co osiągnęli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. jak różne były ich osobowości i dzieła. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Najprostszą z nich. rycerskie. Beethovena. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Może właśnie ów uniwersalizm. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. połowy XIX wieku. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. baśni.ABC HISTORII MUZYKI . Zdarzało się więc. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. w jakim przyszło tworzyć romantykom. Walkę o wyzwolenie artysty. krytycy muzyczni i publicyści. zakładającej syntezę muzyki. zapoczątkowaną przez Beethovena. Handla. fantastyczne. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. podjęli wszyscy romantycy. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. Beethoven stał się postacią wzorcową. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. określony twórczością Palestriny. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. która stawała się z czasem zasadą. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. mitów. Innym. do legend. ale zwracali się ku temu.będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. Muzykowanie „niezależne". Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. 'korespondencja sztuk'). co jest niewyrażalne przez inną. Czas. a nie wyjątkiem. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. zarazem najbardziej powszechną. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Mozarta. należało do rzadkości. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. 212 Małgorzata Kowalska . np. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. Na uwagę zasługuje jednak fakt. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. niezwykłe.

bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. mocno przez romantyzm wyróżnianych. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. Ludwig Tieck. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. W ten sposób . a muzykę za odbicie woli. którego inaczej osiągnąć nie sposób. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. theós 'bóg'). Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. Religia i przeszłość. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. która także jest „czasowością". uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. wolną od jakichkolwiek pojęć. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. kompozytora. wejściem na teren idei transcendentnych. jako symboliczna droga do celu. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". przy czym melodię. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Muzyka. harmonię i melodię. krytyka muzycznego. były dla twórców estetyki. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". pan Svszystko'. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". nieuchwytny byt muzyki. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych. idealizowane ponad wszelką miarę.ABC HISTORII MUZYKI . O jej szczególnej. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. 213 Małgorzata Kowalska .jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności.ja" odnajduje się w muzyce. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. Zadanie muzyki polega na tym. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia.

elfów. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych.ABC HISTORII MUZYKI . w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. — ludowość. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. I tak. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. baśniowość. uczciwych i pod każdym względem 214 Małgorzata Kowalska . tj.Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. Nową. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. jak właśnie w muzyce XIX wieku. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. — elementy narodowe. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. jaką reprezentowała warstwa chłopska. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. napięć i odprężeń. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. rusałek. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. — metafizyka. bez kierowania się własnymi względami. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Żadna sztuka. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. że forma. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. opera oraz muzyka programowa. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. niewypowiedzianych treści. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne.ja". fantastyka.

a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. Wspomagała ten proces enharmonia. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii.ABC HISTORII MUZYKI . jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość.in. polityczne. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. zarówno w utworach solowych. Cechy warsztatu instrumentacja kompozytorskiego. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). teoretyka i krytyka. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie. jak np. wtrącenia. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. G. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. który wprowadził m. niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. której zewnętrznym 215 Małgorzata Kowalska . Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. ludowy bohater i jego życie. historycy kultury. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. ale także kompozytorzy. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy septymowe. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. jak np. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. a także przemiany gospodarcze i społeczne. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Oskar Kolberg w Polsce). Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria.wartościowych poglądów. literaci. Harmonika i Ideom estetycznym romantyzmu. Herder. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Szczególną rolę odegrały prace FranęoisJosepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. jako jedynie prawdziwej i wartościowej".

Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane.przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. najczęściej w podwójnej obsadzie. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. eksponując ich oryginalne. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp.). a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. klarnetów. a zwłaszcza kompozytorzy 2. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. a także instrumentów perkusyjnych. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. Druga. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy.ABC HISTORII MUZYKI . Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. kontrafagotu. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. po dzieła symfoniczne. Podczas gdy klasycy 216 Małgorzata Kowalska . Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. puzonów. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Romantycy. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego.

W muzyce 1. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. indywidualnego języka harmonicznego. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860).preferowali rejestry typowe i wygodne. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. połowie XIX wieku. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. pizzicato. charakteryzujący się unikaniem 217 Małgorzata Kowalska . Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystycznobrzmieniowe. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. jakie nastąpiły w 2. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. wielkie składy orkiestr). Przemiany estetyczne. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. Nową jakością stał się symfonizm programowy. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Następowała ona stopniowo. który przybrał rozmaite formy. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Tremolo. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Romantycy przyjęli też zasadę. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów.ABC HISTORII MUZYKI . a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Ró ż norodno ść muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. że temat brzmi tym ciekawiej.

Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce.ABC HISTORII MUZYKI . jak również wokalnoinstrumentalnych. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. miniatura pieśń. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów.schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. symfonia. a nawet symfoniczna msza. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. koncert. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". potrzeba intymności. W baroku naturalną 218 Małgorzata Kowalska . W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Najżywsze kontrasty. prostota z wyrafinowaniem. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. zarówno instrumentalnych. kameralizacja duże formy cykliczne opera. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. symfoniczny koncert. solowe gatunki instrumentalne. one też utwierdziły jej różnorodność.

komponował. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. gdy komponowali późni romantycy. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. dyrygował. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. Manuel de Falla (1876-1946). Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. a muzyka zyskała takich twórców. a nie zachodniego. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. a nie klasyków. Enriąue Granados (1867-1916). którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). Muzyka norweska. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. grał na instrumencie.ABC HISTORII MUZYKI . O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-wirtuozów. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. Pierwszym 219 Małgorzata Kowalska . W tym samym czasie. Izaak Albeniz (1860-1909). nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Kiedy kończył się wiek XIX. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. W 2. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). nadawali narodowy koloryt twórczości. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. tj. Wydawało się więc. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. przez długi czas słabo zaludniony. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. nie zaś kryterium czasowe. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909).konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. a jednak ogromnie znacząca różnica. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. francuskich i niemieckich.

pieśni. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Zygmunt Noskowski (1846-1909). w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. obrzędy. kompozytorem. Juliusz Zarębski (1854--1885). Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Nagrodą.kompozytorem. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Apolinary Szeluto). Henryk Wieniawski. przysłowia. Dopiero wiek XIX. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Ludomir Różycki. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. G. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. podania. Ch. a w konsekwencji — trzywiekowa niewola. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. jak: Yincenzo Bellini. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Yincent d'Indy. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Charles Gounod. mowa. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. gusła. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814— 1890). Edouard Lalo (1823-1892). jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. finansowaną przez rząd francuski. muzyka i tańce. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. był Michaił Glinka (1804—1857). W związku z tym podjęto decyzję. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. Niemieckie rządy Habsburgów. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. Cezar Cui (1835-1918). Karol Szymanowski. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Debussy'ego. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. zabawy. obejmujące w całości 66 tomów. Gabriel Faure. Gaetano 220 Małgorzata Kowalska . Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). Stanisław Moniuszko. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg.). C. sposób życia. Władysław Żeleński (1837-1921). Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). Camille Saint-Saens. Bizeta. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Aleksandr Borodin (1833-1887). połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. jego zwyczaje.ABC HISTORII MUZYKI . Gouno-da. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. wojna trzydziestoletnia (16181648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Berlioza. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej.

rodzaje tej formy: zwrotkową. Ruggero Leoncavallo (18581919). wariacyjną i przekomponowaną. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Pieśń romantyczna 1. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. pieśni. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. akordowy akompaniament. Hugo Wolfa (1860--1903). Giuseppe Verdi. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Gioacchino Rossini. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. po raz pierwszy usamodzielniła się. ich symboliką. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. a nade wszystko Gustava Mahlera. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. miniatur fortepianowych. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. dzięki twórczości Antona Brucknera. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. subiektywizm. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. konturowej melodii. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Romantycy zachowali podstawowe. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. wykształcone w poprzednich stuleciach. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami.Donizetti (1797-1848). Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. Nic więc dziwnego. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Dopowiadała to. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. Johanna Straussa (18251899). a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. Piętro Mascagni (1863-1945). Odzwierciedlała jej charakter. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. pamiętając jednak o 221 Małgorzata Kowalska . a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. wzmożoną uczuciowość. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. Giacomo Puccini. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. czego nie były w stanie wyrazić słowa. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. poprzez prosty.ABC HISTORII MUZYKI . pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. symfonia. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Muzycy podążali za znaczeniem słów.

Schubert skomponował ponad 600 pieśni. najczęściej niespełnionej. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. Pierwszy z nich. Rellstaba i H. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. część grupowana jest w cykle. poprzez tłumaczenia. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego.ABC HISTORII MUZYKI . I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. szczęścia i uniesienia. F. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Winterreise (Podróż zimowa). Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Teraz jednak. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828).in. Owa integralność. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. L. Drugi cykl Schuberta. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. który potęguje jego osamotnienie. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. powstał w 1823 roku.potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Odtąd samotny. tj. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych 222 Małgorzata Kowalska . Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Miillera. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. znaczną część literatury światowej. Znalazły się w nim m. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji.

rlie. Byrona. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. np. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).in. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielodźwiękowych akordów. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. fragment) Druga z wymienionych pieśni. (Miłość poety) do słów H. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. IV zwrotka.pieśni Schuberta. Heinego i J. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. — zaawansowanie partii fortepianowej. 24 i 39 do słów H. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu.be. zakończony rozprawą sądową. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. była córką nauczyciela Schumanna. wśród których najważniejsze są: Dichte. znana pianistka. powodujące zagęszczenie faktury. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. Clara Wieck. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. G. początek. rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. J. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. H. Heinego. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. W. 223 Małgorzata Kowalska . Heinego. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Die Forelle (Pstrąg). Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. Goethego. Eichendorffa. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne.ABC HISTORII MUZYKI . Sobowtór. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. W oddali to przykład formy wariacyjnej. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji.

iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Trzeba jednak pamiętać. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało.in. Często są to utwory jednoczęściowe. z którego m. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. jak np. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Należy do nich m. połowy XIX wieku. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 224 Małgorzata Kowalska . Cechą miniatur jest ich gatunkowość. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. co oznacza. który zdominował muzykę 2. Tęsknota. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. mieszane. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. co wcale nie oznacza. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. legendy pozostawił Carl Loewe. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. w tym ballady i tzw. męskie. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Motyl. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. jak: rodzaj brzmienia. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. Lotos.podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. np. a na drugą tylko jedna.ABC HISTORII MUZYKI .in. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. a nawet zespoły podwójne. Symfonizm. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. zbliżone do pieśni ludowych. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Obfitą twórczość pieśniarską. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. tych najprostszych. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. W rzeczywistości tylko część miniatur. Księżycowa noc. W XIX wieku. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. który z racji swej popularności często transkry-bowano. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy.

ponadnarodowym natomiast stał się walc. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter.— liryczne. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Tańcem uniwersalnym. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. a kończyła coda. tańców szkockich (eccoisaises). Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. które poprzedzała introdukcja. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. nokturn. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. jak i na walory wirtuozowskie. humoreska. a wśród etiud — kompozycje liryczne. hopaka. Nie jest to podział spójny. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. czardasza. marzenie. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. pieśń wieczorna. 225 Małgorzata Kowalska . intermezzo. Charakter wirtuozowski miały etiudy. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. m. preludium. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze.in. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. impromptu. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. — taneczne. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. na estradach podziwiano wirtuozów. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. wspomnienie.ABC HISTORII MUZYKI . W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. tarantelli i wielu innych. poloneza. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. polki. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. romans. — wirtuozowskie. I tak np. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. moment muzyczny (moment musical). kaprysy. legenda. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. nokturnu. elegia. barkaroli. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. poematy taneczne oraz etiudy-poematy.

Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. 90 nr 2. fantazje. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. F. dynamiki i zmian agogicznych.. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. Kreisleriana. Tym razem jest to poemat taneczny. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. Cramer. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. jakie pisali J. ludzie będą mieli go dość. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu. a w niektórych utworach również programowe tytuły. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). Kalk-brenner czy I. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. opatrzonych tytułami. Albumbldtter [Kartki z albumu].ABC HISTORII MUZYKI . a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Gondellied (Pieśń gondoliera). że trzeba znowu uderzyć w inne tony. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Kompozytor. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. harmoniki. Reiselied (Pieśń wędrowca). którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Podczas gdy zbiory (np. Carnaual (Karnawał). podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. Moscheles. Les Papillons (Motyle). o formie muzycznej ABA. Waldszenen (Sceny leśne). w wielu miejscach nawiązujący do walca. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. myślę. zebranych w 8 zeszytach. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej.marsza i etiudy. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza.. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. np. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. 142 nr 3). Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. 226 Małgorzata Kowalska . Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. wariacje i capriccia.

z Motyli. es. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. c i h). Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. 52) 227 Małgorzata Kowalska . w której mieszkała Ernestyna. że nie są one wynikiem schematycznego zapisu. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Wstęp na „karnawał" otrzymały.Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op.). Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. Florestan (postawa rewolucyjna). 9 Schumanna. a następnie w nokturnowym. Kolombina). który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Pantalon. 15 nr 2. Arlekin. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. a krytykujących wszystko. t. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). w którym regularnie publikował recenzje. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. C. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. co oznacza. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. co płytkie. — Asch to nazwa miejscowości. wyraz. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp.ABC HISTORII MUZYKI . Znalazły się wśród nich: Chopin. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Karnawał. H. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. tylko osoby najbliższe Schumannowi. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. rozmiary). 27 nr 2. zwłaszcza Liszta. Skriabina i Rachmaninowa. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. A. faktura. t. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot.

Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. F. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Wizja. Czerny. H. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. 228 Małgorzata Kowalska . utrzymanych we wszystkich tonacjach. a Edvard Grieg — norweskie. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter.ABC HISTORII MUZYKI . a nie z nut. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. Kriehuber. balladzie i formom tanecznym (polonez. ale także współcześnie. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. scherzu. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Poszumy leśne. W 24 preludiach op. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. Mazepa. C. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Pląsy gnomów). Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. kompozycji. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. 28 na fortepian. Etiudy fortepianowe Liszta. mazurek). Johannes Brahms — węgierskie. Liszt i H.Chopin nadał nowy. Berlioz. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. z reguły cyklicznych. walc. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. Prę-ludio. a po przerwie np. W 2. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. jak to poprzednio bywało. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. po niej występ wokalisty. połowy XIX wieku. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. Od lewej: J. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. impromptus.). Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną.

Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. 23 Rachmaninowa.Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. który stworzył nowy. Bydło. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. Paganini był również znakomitym gitarzystą. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem.: Gnom. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe.). Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. tematyzm) nie zmieniły się. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. zwłaszcza Liszta. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. chociaż próbowano do nich nawiązywać. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. l na skrzypce solo. Do 229 Małgorzata Kowalska . Są wśród nich m. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. Taniec piskląt w skorupkach. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. Chatka na kurzej stopce. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Swoją grą podbijał tłumy. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Promenada) Muzykiem.in. Sonata. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. pojedynczych i podwójnych flażoletów. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Stary zamek. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego.ABC HISTORII MUZYKI . tempa. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Wiktora Hartmanna. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. dynamiki i zmian agogicznych. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Katakumby. 35 Brahmsa. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Wariacje fortepianowe op. Schumanna.

Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. ronda i wariacji. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. niektóre polonezy Chopina. Utwory te. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. oryginalne. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Zaproszenie do tańca Webera. aria i intermezzo. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. niuanse dynamiczne. dedykowana Schumannowi. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym.ABC HISTORII MUZYKI . których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. co oznacza. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. Fantazja f-moll Chopina). Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. w szczególności L. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty bmoll. obecność scherza w obu sonatach. np.najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. 230 Małgorzata Kowalska . Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej.

2 kwintety na 2 skrzypiec. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beethovena. 3 kwartety smyczkowe. Francka. altówkę i wiolonczelę. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. zarówno w zakresie liczby. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. A. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta.ABC HISTORII MUZYKI . muzykę teatralną. jak i rodzaju instrumentów. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi.in. fakturalny i barwowy. Kwartet fortepianowy Es-dur. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna 231 Małgorzata Kowalska . Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Trio Es-dur na fortepian. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Schumanna i Mendelssohna. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. połowy XIX wieku. Schuberta. skrzypce. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll. W kameralnych utworach Schuberta. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Scherzo a-moll Mendelssohna. F. 2 sekstety na 2 skrzypiec. Brahms (3 skrzypcowe. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. Mendelssohna. Brahms skomponował m. 2 altówki i 2 wiolonczele. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Brahmsa. R. 2 skrzypiec. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. a nie na pracę tematyczną. Kwintet f-moll na fortepian. autor jednej. J. Andante E-dur. np. Twórczo ść orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Brucknera. Schu-manna. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. 2 altówki i wiolonczelę. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. róg lub altówkę. Kwintet fortepianowy Esdur). Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Capriccio e-moll.van Beethovena. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. uwerturę koncertową. suitę. C. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej.

W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. ogólne skojarzenie z krajobrazem.). a nie tradycyjnie na pierwszym.ABC HISTORII MUZYKI . Szkocka) nie mają charakteru programowego. udostępniając ogółowi to dzieło. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. oraz VII Symfonia C-dur. utrzymanych w formie allegra sonatowego. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. a nie o typ „treści pozamuzycznej". ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. Włoska. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. Składa się z dwóch części. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. szerokooddechowe tematy: 232 Małgorzata Kowalska . przez Schumanna. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830.(Reformacyjna.

temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej.(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru.) „X symfonią Beethovena". wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. w tym miejscu warto jeszcze dodać.ABC HISTORII MUZYKI . niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. głębi wyrazu 233 Małgorzata Kowalska . tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. I. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. także pianista i kompozytor. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. Jedyne. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. D-dur. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. cz. a nawet podobnych koncepcji formalnych. cz. rodzaju połączeń harmonicznych. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. szczególnie bliskiej kompozytorowi. F-dur. Symfonie Ań tona Brucknera (11. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. to programowość. II.

Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. bardzo dramatyczny nastrój. oratorium czy kantaty. Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża". Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Zamyka ją ogniwo powolne.ABC HISTORII MUZYKI . zakładającą połączenie natury. marsz w 77. walc zamiast scherza w V Symfonii. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. połowie XIX wieku. człowieka i wszech świata. w szczególności blaszanych. jak w przypadku opery. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują czteroczęściową budowę cyklu. walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. filozofami. I część. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. wielcy bohaterowie przenikają literaturę. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych. h-moll) cechuje jednolity. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów. Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. e-moll. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii.i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. Berlioz. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. ale również pisarzami. Ldndler). Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. Dążenie do tak pojętej 234 Małgorzata Kowalska . krytykami i myślicielami. a za jej pośrednictwem muzykę. o czym świadczą np. a nie tylko ich „fizyczne" połączenie. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych. Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata". lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca. Wielkie tematy. w ich twórczości i pismach — Schumann. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. furiant w VI Symfonii D-dur. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.) w V Symfonii F-dur.

dynamicznym i instrumentacyjnym. ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. który pojawia się we wszystkich częściach utworu. dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia natura. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych: — literackie. sekwencja Dies Irae) Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności. wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna. idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej części. Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae. ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej. — autobiograficzne. wynikającym wprost z poetyckich założeń. idee fixe — temat muzyczny. suicie. czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów.syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny. Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 235 Małgorzata Kowalska . zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu. począwszy od renesansu. kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza. w 1830 roku. o czym przekonuje wykorzystanie harfy. co wspomniane dzieło Beethovena. ma nawet taką samą liczbę części (5). Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii. w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. a dodatkowo diuisi smyczków. są to bowiem utwory.ABC HISTORII MUZYKI . Jest to temat ukochanej kobiety. za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym. uznającej go wręcz za dziwaka. w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności. — malarskie. tytuły części w przypadku utworów cyklicznych. poemacie symfonicznym. a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych. dużej obsady skrzypiec. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką. rożka angielskiego. Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena. — filozoficzne. „Jestem crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz. Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej. tj. solowa i orkiestrowa. (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. dzwonów. fletu piccolo. dedykowana carowi Mikołajowi I. zatytułowanej Sabat czarownic. tworząc efekt „muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. powiększonej grupy puzonów. — historyczne. czasami wstęp lub komentarz literacki. o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza. część V. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki. ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa. a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej. Tym „rewolucyjnym" utworem. W symfonii występuje tzw.

który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. Na wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w 236 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . czyli obraz Mefistofelesa. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej. pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. wiolonczele). W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta. z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów: — temat męża (tonacja F-dur. Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego. dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku. ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę. tubę basową. bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. harfę. drugiego — Boska komedia Dantego. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. Berlioz operował nią w sposób mistrzowski. cymbały i fortepian. osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. 110 wykonawców). Symfonia domowa to utwór autobiograficzny. kornety. Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. dzwony. Obydwa dzieła są jednoczęściowe. że Berlioz rozbudował utwór. Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części. skrzypce). Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie. jak np. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę. zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. sakshorny. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". — temat dziecka (tonacja D-dur. Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. W utworze pojawiają się tematy muzyczne. powracający w różnych momentach continuum utworu. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował. Chorus mysticus. — temat żony (tonacja H-dur. Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Realizował ją we własnej twórczości. który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła. Finał utworu. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot). Małgorzaty i Mefistofelesa. obój miłosny). Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. opartą na finałowym tekście II części Fausta. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze tzw.swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne. a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza. nadał mu formę czteroczęściową. Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego).

Mazepa. wariacji (Don Kichot Straussa). Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia. a przynajmniej pierwszym. Poematy Liszta realizują tzw. We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony klamrą). Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała. historia. był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Ibsena. w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i 237 Małgorzata Kowalska . Romantyczną suitę programową reprezentują m. Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego. którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów. Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Właściwym twórcą poematu symfonicznego. Szekspira. materiał tematyczny) Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny. Francesca da Rimini). Don Juan Straussa). La-martine'a pt. Preludia. Finlandia. ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa). ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi. lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość. nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła. Orfeusz. Popularne. który użył tej nazwy. liczne zmiany dynamiczne. ideę poetycką. Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria. Odwieczne pieśni Karłowicza). W 2. Hamlet. Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Odwieczne pieśni. Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. powstałych w latach 1888-1898. które stanowią wzór tego gatunku. W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. iż gatunek przyjmuje dowolną formę. Prometeusz. Jean Sibelius (Finlandia). Moja ojczyzna. Antonin Dvofak (Wodnik). Ideały. lecz ma wyraźne zabarwienie programowe. m. 'poemat dźwiękowy'). We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Siedem utworów tego kompozytora. W latach 1846—1882 skomponował 13 poematów. Step. Hamlet. Don Juan.porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta.ABC HISTORII MUZYKI . Mieczysław Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet. agogiczne i artykulacyjne. Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni. z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Bedfich Smetana (Moja ojczyzna). której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). cechuje rozbudowanie orkiestry. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura. Rapsodia litewska).in: Tasso. psychologiczny. Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność. ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia. a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu. Zygmunt Noskowski (Step).in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej. Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Hungaria. Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia. a potem pierwszy). filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie).

W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 238 Małgorzata Kowalska . a popis z intymnością. W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów stosowanych jako koncertujące. Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian. ale oto okazuje się. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia. Jedni uważają. trzecim — wiolonczela. natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwiękowej. uczuć i intencji kompozytora. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami kompozytorów. uczucia? Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy i gatunki muzyczne. O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta. przybliżającym obszar myśli. Historia muzyki to także historia muzyków. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny. ale jest ich wystarczająco dużo. jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. Dzieje muzyki to nie tylko historia form. by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna. ponadto społeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej.ABC HISTORII MUZYKI . myśli. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością.sag skandynawskich. Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu. u progu XX wieku. drugim — skrzypce. Wygodne byłoby np. Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. której XIXwieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej. że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność). kryterium popularności. że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z nich. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych. dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe. inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu.

z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów 239 Małgorzata Kowalska .Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccoló Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: — ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu.ABC HISTORII MUZYKI . — rozwinięta uczuciowość. — dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem całego koncertu.

Jest to zatem sprawa świadomego wyboru. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Prestissimo III. tj. podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat później — pozostawiał. III część Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina. Mendelssohn ją pomijał. rondo sonatowe. Andante III. Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. występuje np. Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. Dwie pierwsze części znamionuje liryczny wyraz. część I. polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego. tematy) Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu. Frederica Kalkbrennera. Ignaza Moschelesa. z wykorzystaniem dwóch tematów: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. łączenie attacca wybranych części koncertu. Andantino semplice. fagotowy) Carla Marii von Webera. Allegro maestoso II. część III. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów — klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op. różne sposoby łączenia ich w cykl. — wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda). podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. Johna Fielda. a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu. Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych części utworu. czyli tzw. Charakter wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla. Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. tematy) Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem powstawania koncertu. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Tendencja przeciwstawna. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym charakterem. niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów. Allegro non troppo e molto maestoso. a nie w zakończeniu I części. Oto tematy ekspozycji I części koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll.formy.ABC HISTORII MUZYKI . klarnetowe. Allegro con fuoco 240 Małgorzata Kowalska . 23 I. — powiązanie tematyczne części. Allegro con spirito II. 64 Mendelssohna. koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe. tematu i tworu funkcyjnego). — zmienna liczba i rozmiary części.

wariacji lub kilkutematowej fantazji. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. Rondo a la Krakowiak. czeskim. zaznaczyły się odmienne tendencje. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. podobnych w konwencji utworów. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. precyzujące charakter wyrazowy poszczególnych ogniw. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. część III. utwór koncertowy. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Należą tu: concertino. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. bądź też ich charakter. Concertino. lecz kiłkufazowe. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Kompozytorzy romantyczni. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Do utworów tego rodzaju należą m. polskim. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. w odróżnieniu od koncertu. 241 Małgorzata Kowalska . jest z reguły jednoczęściowe. koncertów konwencjonalnych.: Concertino c-moll na klarnet. część I. Włochy natomiast w 1. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. kostiumy. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera.W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych. których nazwy określają bądź formę. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Allegro con spirito.ABC HISTORII MUZYKI . Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki.in. rosyjskim. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. symfonia koncertująca oraz utwory. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Powiększenie liczby części do czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. część III. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll.

które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. lecz również. instrumentów dętych. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). ideom. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Szekspira (Otello. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. Makbet). wieśniaków. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. — bardzo ważna rola orkiestry. Goethego (Faust). W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. ludowa. W. A. a może przede wszystkim. J. — elementy fantastyczne. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. druhen). ilustruje i wyraża określone nastroje. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. F. rzeczom. Romeo i Julia. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. Orkiestracja. baśniowe. 242 Małgorzata Kowalska . zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. A. grozy i niesamowitości. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. która jest zaletą Wolnego strzelca. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. — pierwiastki narodowe. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna.ABC HISTORII MUZYKI . ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. obecność bohatera narodowego. T. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie.Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. stanom uczuciowym. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". Dumasa (Dama Kameliowa). Schillera 'Don Carlos). W. uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką.

Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. Breitkopf und Hartel. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. Wydawało nie tylko materiały nutowe. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. Teatro La Fenice. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. O ile jednak operę włoską. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. obrzędowe. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię.). — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. scen. — istotny udział chórów. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. barkarola. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 243 Małgorzata Kowalska . pieśń myśliwska itp. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne. w 1873 Opera Paryska. — obecność pieśni. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. jak i w całej operze. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. tj. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden.ABC HISTORII MUZYKI . zarówno w uwerturach i finałach. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. hymniczne i inne. Stare drewniane konstrukcje budynków. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. modlitwa.. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. romanza. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich.in. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. Rosja. tj. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych.— wzrost roli orkiestry. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. w 1823 gmach opery w Dreźnie. canzonetta. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. umożliwiających szybką ewakuację ludności. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. Czechy. działające w Lipsku już od 1719 roku. m. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną. w 1817 National-theater w Berlinie.

Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Stanisław Moniuszko (1819-1872). w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. D. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. Hamlet. Adolphe Adam. grand opera (fr. Dekoracje. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Charles Gounod (1818-1893). Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Gaetano Donizetti (1797-1848). chóry. Modest Musorgski (1839-1881).in. Carl Maria von Weber (1786-1826). według Goethego. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. W tej samej konwencji. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. E. 'opera liryczna'). Albert Lortzing (1801-1851).in. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Yincenzo Bellini (1801-1835). zainspirowana utworem Szekspira. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. stroje. F. Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. W 2. liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Ambroise'a Thomasa (Mignon.in. Robert Diabeł. Berlioz. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. ale przybysze mieszkający w Paryżu. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Nikołaj Rimski-Korsakow (18441908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila). Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Werter). 'opera komiczna'). w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Hector Berlioz (1803-1869). powstały na kanwie utworu Goethego. Piotr Czajkowski (1840-1893). Do tego gatunku należą m.in. 'wielka opera'). Auber (m.ABC HISTORII MUZYKI .operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). Giacomo Me-yerbeer (1791-1864). którą reprezentowali: Nicolas Isouard. oraz opera Romeo i Julia. Giuseppe Verdi (1813-1901). ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. Fra Diauolo). Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Burza według Szekspira). Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Manon. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 244 Małgorzata Kowalska . Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. Zampa). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. m. Heinrich Marschner (1795-1861).

jak: Orfeusz w piekle. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. dynamiczne i kolorystyczne.in. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii.— nie uzyskały uznania współczesnych. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno 245 Małgorzata Kowalska . chórów). tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). z oryginalną scenografią. były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. ansambli. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). tj. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. dramat baletowy (balet d'action). jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. monologami. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. Nocy w Wenecji. ostatnia opera tego kompozytora. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. wariacje solowe. cygańskie i orientalne.ABC HISTORII MUZYKI . Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. kiedy we Francji powstał tzw. sylwetki oraz kostiumy tancerek. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). duetów. tańczące na pointach. a nie wyłącznie basso continuo.). Życie paryskie. czyli „tańczonej" akcji. z towarzyszeniem muzyki. uroda. połowie XVIII wieku. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. autora Zemsty nietoperza. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. żołnierzy. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880). Tytułowa postać — Carmen. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii. połowy XIX wieku. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. a nawet przemytników. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. tj. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. szczerością uczuć. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. Barona cygańskiego. twórca takich utworów. Piękna Helena. W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. Wiedeńskiej krwi. realizmem zachowań. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna.

W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. tzn. Córka pułku oraz Don Pasguale. Warto też wspomnieć. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Nie są one jednak. przede wszystkim Aidzie i Amneris. Otełło. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej.in. miłości i śmierci. który otworzył podwoje w 1869 roku. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. jak to ma 246 Małgorzata Kowalska . Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Lunatyczka i Purytanie. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Należą do nich m. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. Sroka złodziejka. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego.ABC HISTORII MUZYKI . radości i smutku. właściwej wielu dziełom epoki. według dramatu Schillera. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi.in. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. Trubadura. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. tworzący w 1. tj. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. tj. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. Aida. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Rossini pisał także opery seria. m. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Zarówno Gaetano Donizetti. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. co znajdowało wyraz w melodyce. Kopciuszek. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne.w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. seria i buffa. Mistrzowskie dzieło Verdiego. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. opracowany według komedii Beaumarchais.

lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. a człowiek urodził się kpiarzem"). Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych.ABC HISTORII MUZYKI . numery muzyczne. Weryzm (wł. Baśniowa tematyka. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". połowie XIX wieku. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. pojawia się postać „wielkiego samotnika". Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. Hans Heiling. fantastyczna. wprowadzona przez Webera. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. tj. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. wraz z ich namiętnościami i słabościami. W swoich wczesnych operach — Boginki. ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. Zakaz miłości.in. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. pt. została podjęta przez niektórych kompozytorów. 'pełna opera').miejsce u Wagnera. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. 247 Małgorzata Kowalska . Turandot. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. a w szczególności dialogów mówionych. w operze Wampir Heinricha Marschnera. a często wręcz spontaniczny. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. Tematyka baśniowa. W innej operze tego kompozytora. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. której nie należy utożsamiać z operą buffa. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. zwłaszcza z mówionych dialogów. arii i recytatywów. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. Rienzi. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera.

a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. Lohengrin (1845-1848). sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. obrazu. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. Ideałem była więc sytuacja. tj. Tannhduser (1843-1845). — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla wokalistów. Yorspiel. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji.Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). publikowanych około połowy XIX wieku. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Walkiria (1856). lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. o czym świadczą takie opracowania. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. słowa i obrazu. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile 248 Małgorzata Kowalska . zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). poezji i akcji scenicznej. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. Idea Gesamtkunstwerk. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw.ABC HISTORII MUZYKI . czyli syntetycznego dzieła sztuki. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. muzyki. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). ale i w muzyce. z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. unikająca wyrazistych cezur. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię.

Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. enharmonię i alteracje. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. klarnet basowy. 4 kotły. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. Syntetyczne dzieło sztuki. czynu z biernością. „melodii absolutnej". ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to.. Wagner. tuba kontrabasowa. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. 2 oboje i rożek angielski. jej dominująca rola w życiu społecznym. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. 3 fagoty. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. Nic dziwnego. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. 4 puzony. 3 klarnety o różnych strojach. dzwonki. trąbka basowa. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. 12 wiolonczel. nadziei i miłości chrześcijańskiej. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. a tym samym wyraźnie podawali tekst. 8 rogów. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. tj. trójkąt. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. 6 harf. miało swoją podbudowę teoretyczną. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. wielki bęben. 8 kontrabasów. Kompozytor powiększył obsadę. talerze..ABC HISTORII MUZYKI . obfitującej w chromatykę. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. 2 małe i 2 wielkie flety. jest walka młodości ze starością. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora.brzmienia. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. nawiązującej do starogermańskiej sagi. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). 4 trąbki. a dopiero potem na widownię. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Wreszcie powstał Parsifal. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". 12 altówek. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. niezmiernie intensywny harmonicznie. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. religijnym i państwowym. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. estetyczną i filozoficzną.). by wypełnić przestrzeń głosem. Treścią tetralogii Pierścień Nibelunga. nazwany „zwrotem (akordem) 249 Małgorzata Kowalska . w którym od początku do końca ma się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych.].

Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. zawiera opera Mazepa. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. indywidualne techniki kompozytorskie. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. kto wzbudzałby podobne zachwyty. Nikołaj RimskiKorsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. lecz także i podobną niechęć. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Słowackiego i Fredry. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Śpiąca królewna. Verbum nobile). niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Straszny dwór. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. skomponowana w 1901 250 Małgorzata Kowalska . a także budzić zdecydowany sprzeciw.tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Wiele elementów ludowych. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Hrabina.ABC HISTORII MUZYKI . Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych. zwłaszcza ukraińskich. oraz Władysław Żeleński. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Bajka o carze safianie. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Złoty kogucik. jak również zastanawiać. właściwe swemu stylowi. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). Dziadek do orzechów). byli jednak i tacy. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka.

O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. np. wykorzystywanie arii. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Elżbiecie. Oratorium. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. a czasem również wprowadzanie tzw. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. o czym przekonuje duża. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. gnomów. a tekst potraktował dość swobodnie. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. tj. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem.) Johannesa Brahmsa. ruch cecyliański. także w rozbudowanych ustępach chóralnych.ABC HISTORII MUZYKI . Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. I tak np. trzyczęściowa budowa utworu. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. żołnierzy. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. didaskaliów. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. a 251 Małgorzata Kowalska . oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. recytatywów oraz partii zespołowych. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. sylfid. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. biesiadników. studentów. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. duchów niebiańskich i książąt ciemności. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. które określały szczegóły wykonań scenicznych.roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. kantata.

wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Jest ona samodzielna do tego stopnia. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. że pierwotny. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jeśli na zakończenie dodać. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. umieszczone w czterech punktach. W XIX wieku powstawały więc utwory. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. pieśni chóralnej i oratorium. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. czy wreszcie oratoriami kantatowymi.nie porządek tekstu. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. Kantatę uprawiano w różnych krajach. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). Są to różnice. a innym razem — hymnicznych symfonii. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. albo kantatami pieśniowymi. połowy XIX wieku. Nic więc dziwnego.ABC HISTORII MUZYKI . a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć 252 Małgorzata Kowalska . Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. tj. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. wczesnoro-mantyczny. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią.

mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. odkrywają głęboką prawdę. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera.w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. 1907-1908). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. symbolizowani muzycznymi tematami. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. jakby według innego poczucia czasu. jego ucznia Gabriela Faurego. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. III. Spośród dziesięciu symfonii. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję 253 Małgorzata Kowalska . konflikt dwóch światów: starego i nowego. jakie napisał. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie.ABC HISTORII MUZYKI . tenor i orkiestrę. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. dwie są pięcioczęściowe. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. filozofią. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. IV. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. przed wydrukowaniem dzieł. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). Połączenia pieśni. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. a nawet religią. Ostatecznie jednak. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a SaintSaensa. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. 777 Symfonia ma sześć części. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych.

to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. możliwości. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). Poprzez swoją uczuciowość. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. W 2. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Tu właśnie' u progu XX wieku. Austrii i Prus.in. a także do rozwoju i powszechności oświaty. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. we Lwowie (1858). likwidacji wyzysku ekonomicznego. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. formy małe i duże. często skromnych. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. zakładane w różnych miastach. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. Uprawiano je na miarę ówczesnych.ABC HISTORII MUZYKI . m. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. Przejawem odbudowy kultury 254 Małgorzata Kowalska . nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. w których walczyli Polacy. śpiewu i gry na instrumentach.sprawowania roli centrum sztuki. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże.in. wyrażaną na różne sposoby. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy.

Salzburg. G. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). występującą pod pseudonimem George Sand. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. Krakowie. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. Począwszy od 1839 roku. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. Mendelssohnem. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. Na trasie podróży znalazły się Drezno. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. 1836) oraz w Anglii (1837). wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. F. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. wzbudzając także podziw własną grą. Lwowie i Poznaniu. Monachium.] szczególna zdatność. krytykami i całą polską emigracją. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: 255 Małgorzata Kowalska . każdego z osobna. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. oraz „Echo Muzyczne". zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Rossinim. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. m. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. gdzie mieszkał.wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. gdzie Chopin osiadł na stałe. Wiedeń. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Z 2. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. w Czechach i Niemczech (1835.in. Stuttgart. z wydawcami. do Marsylii i Genui. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. w Warszawie. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego.. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. zwłaszcza z F. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą.. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". kształcił się i koncertował.ABC HISTORII MUZYKI . Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". a następnie Wojciech Żywny. Lisztem. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. geniusz muzyczny".

. tam serce twoje". jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. duża. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. słowem Polska [. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. ronda. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. Komponowane przez całe życie. bolero. Do Polski powróciło serce Chopina. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. impromptus. „niepodrabialny" styl. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. a ponadto włączenia cech indywidualnych. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. walce. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. którym udało się stworzyć własny.. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. Mimo pewnego ograniczenia. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 256 Małgorzata Kowalska . wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. mazurki. Złożone do relikwiarza. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. liryczne i dramatyczne. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św.. Krzyża w Warszawie. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. ballady. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. sonaty. fantazje. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. dynamicznych i harmonicznych. Inne rodzaje muzyczne. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. polonezy. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. Cantabile B-dur. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. polonez bohaterski). Na muzykę Chopina składają się: etiudy. świetna. „Heroiczny" wyraz polonezów (np.. np. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). Juliana Fontany. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. 40 nr l. stanowiły najliczniejszą grupę. kadencyjnych i architektonicznych. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu.ABC HISTORII MUZYKI . wariacje. preludia. a nie o cytaty. Berceuse Desdur. A-dur op. Sostenuto Es-dur. tarantella. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. Wczesne polonezy (B-dur. b-moll. nokturny. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. g-moll. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. As-dur op. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych.[. scherza.

Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. kujawiaka i oberka. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. Mazurek cis-moll op. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. zbliża formę tego utworu do ronda. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. 33 — oberek. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. 61). t. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Polonez-fan-tazja As-dur op. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. 61-62. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. Polonez es-moll op. utrzymana w wolnym tempie. W Polonezie fis-moll op. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. 40 nr 2. 7 — mazur. burdonowe kwinty w akompaniamencie. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. Niektóre wstępy. Mazurek D-dur op. 44. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków.ABC HISTORII MUZYKI .utworu (Polonez c-moll op. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. Polonez As-dur op. leżące u podstaw taneczności. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. które stają się głównie impulsem dynamicznym. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. jak np. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. 53. jak choćby w Polonezie As-dur op. tworzących określone wartości kolorystyczne: Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. Przekonuje o tym np. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. Aby się o tym przekonać. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. 26. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. 61. 53. „przytupywania". Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. 63 — kujawiak. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. wystarczy posłuchać choćby 257 Małgorzata Kowalska . Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych.

W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. jak i fakturalnej. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka.Mazurka cis-moll op. Walc cis-moll op. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. kompozytora irlandzkiego. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. 5-8. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) Obecność modalizmów. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. które polega na usamodzielnianiu motywów. łukowe i rondowe. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. t. wynikającą z połączenia 258 Małgorzata Kowalska . 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. o czym przekonuje fakt. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. zarówno rozmiarowej. t.ABC HISTORII MUZYKI . współczesnego Chopinowi. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. 56 nr 2. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. Walc a-moll op. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. czyli poematu tanecznego. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. 5-8. 59 lub Mazurka C-dur op. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. popisowy charakter utworu. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. Cechuje je lekkość. Mazurka fis-moll op. Walc As-dur op. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. 34. 41 nr 2. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. 64. ornamentalnym i kantylenowym. 50 nr 3. 56 nr 2. Walc a-moll op. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. 42). Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. naprzemienne stosowanie faktur. brawury. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. oscylacje bitonalne powodują.

Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. 37 nr 2. jak np. 27 nr 2. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 32 nr 2. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. Nokturn F-dur op. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2. W kilku utworach omawianego gatunku. t. ostinato) 259 Małgorzata Kowalska . Nokturn H-dur op. utrzymanym w wolnym tempie. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. Nokturn Fis-dur op. t.akordowego. Nokturnie Es-dur op. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. 9 nr 3. w której ogniwom skrajnym. Nokturn As-dur op. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 2. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 25-28. wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. Figuracyjność. 1-16. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. Taki model formy prezentują m. 9 nr 2. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. 37 nr 2. tj. 28-31. 57. 15 nr 2. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie.in. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. np. Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. 57.ABC HISTORII MUZYKI . „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. t. imitujący jednostajny ruch kołysania. 15 nr l. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. t. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. w Nokturnie G-dur op. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modula