Małgorzata Kowalska ABC HISTORII MUZYKI MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001 Redakcja: Danuta Ambrożewicz Korekta: Krzysztof Porosło

Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś © Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001 ISBN 83-7099-102-5 Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001 Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4 Spis treści (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11 Prolog....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka.................................................................................................. 12 Periodyzacja dziejów muzyki............................................................................................... 12 Początki muzyki ................................................................................................................... 13 STAROŻYTNOŚĆ .................................................................................................... 14 Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych ................................................................ 14 System dźwiękowy i notacyjny ............................................................................................ 15 Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16 Formy i gatunki .................................................................................................................... 17 Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19 Rzym ........................................................................................................................................ 19 Izrael ........................................................................................................................................ 20 Kultura muzyczna w innych ośrodkach ............................................................................... 20 ŚREDNIOWIECZE ................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie ................ 21 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" ...................................................................... 22 Cechy chorału gregoriańskiego ............................................................................................ 23 Msza ..................................................................................................................................... 27 Oficjum................................................................................................................................. 28 1
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28 Dramat liturgiczny................................................................................................................ 29 Systematyka śpiewów chorałowych..................................................................................... 30 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza .......................................................................... 31 Muzyka Kościoła wschodniego ............................................................................................. 31 Początki wielogłosowości europejskiej - organum .............................................................. 31 Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33 Początki motetu średniowiecznego ...................................................................................... 35 Rozwój notacji...................................................................................................................... 36 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37 Ars nova .................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej ........................................................ 38 Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39 Wielogłosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40 Muzyka świecka ................................................................................................................... 40 Linearyzm polifonii średniowiecznej .................................................................................... 42 Teoria muzyki w średniowieczu ............................................................................................ 42 Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44 Muzyka polska w średniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej ............................................................................... 45 W kręgu chorału gregoriańskiego ........................................................................................ 45 Ars antiąua w muzyce polskiej............................................................................................. 47 Polska ars nova ..................................................................................................................... 49 Na przełomie średniowiecza i renesansu ............................................................................. 51 RENESANS.............................................................................................................. 55 ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy ....................................................................................................................... 55 Ogólna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57 Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61 Msza ..................................................................................................................................... 64 Kanon ................................................................................................................................... 68 Świecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pieśń ..................................................................................................................................... 72 Madrygał .............................................................................................................................. 75 Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79 2
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85 Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce .................................................... 87 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku .............................................................................. 89 Twórczość muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku ................................................................. 91 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku .......................................................................... 92 Pieśń w 2. połowie XVI wieku......................................................................................... 93 Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego ................................................................................... 97 BAROK .................................................................................................................... 98 Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99 Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104 Oratorium ........................................................................................................................... 108 Pasja ................................................................................................................................... 110 Kantata ............................................................................................................................... 111 Angielski anthem................................................................................................................ 113 Msza ................................................................................................................................... 113 Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki .......................... 115 Sonata ................................................................................................................................. 117 Concerto grosso .................................................................................................................. 119 Koncert solowy .................................................................................................................. 121 Suita.................................................................................................................................... 123 Wariacyjność w muzyce baroku ........................................................................................ 124 Fascynacja polifonią instrumentalną .................................................................................. 126 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132 Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139 Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140 Twórczość wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142 Twórczość instrumentalna.................................................................................................. 148 3
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149 Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149 Twórczość operowa .............................................................................................................. 151 Muzyka klawesynistów francuskich ................................................................................... 152 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego ............................................................... 153 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154 Szkoły przedklasyczne ......................................................................................................... 155 KLASYCYZM ......................................................................................................... 158 Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162 Klasycy wiedeńscy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166 Symfonia ........................................................................................................................ 166 Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174 Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177 Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180 Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ........................................................... 189 Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku ..................................... 191 Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192 Muzyka religijna ................................................................................................................ 196 Pieśni i kantaty świeckie .................................................................................................... 199 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku ............................... 203 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204 Józef Elsner, Karol Kurpiński ........................................................................................ 204 Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208 ROMANTYZM ........................................................................................................ 210 Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej ................... 217 Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218 4
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221 Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224 Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229 Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230 Twórczość orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232 Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry ................................... 238 Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Ogólna charakterystyka ...................................................................................................... 241 Francja ................................................................................................................................ 244 Włochy ............................................................................................................................... 245 Niemcy ............................................................................................................................... 247 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248 Kraje słowiańskie ............................................................................................................... 250 Wielkie formy wokalno-instrumentalne............................................................................. 251 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252 Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254 Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku ....................................................... 263 Stanisław Moniuszko ......................................................................................................... 264 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku .................................... 270 Kompozytorzy Młodej Polski ............................................................................................ 274 XX WIEK ................................................................................................................ 277 Uwagi ogólne ......................................................................................................................... 277 Impresjonizm ........................................................................................................................ 279 Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284 Dodekafonia .......................................................................................................................... 287 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291 Igor Strawiński ............................................................................................................... 292 Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293 Kompozytorzy włoscy.................................................................................................... 296 Twórcy niemieccy .......................................................................................................... 296 Bela Bartok ..................................................................................................................... 299 Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300 5
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy ...................................................................... 301 Muzyka angielska ........................................................................................................... 303 Muzyka amerykańska ......................................................................................................... 303 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm............................................... 307 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych ......................................................................................................................... 312 Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314 Postmodernizm ..................................................................................................................... 315 Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317 Muzyka polska w latach międzywojennych....................................................................... 321 W kręgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322 Nowe kierunki ................................................................................................................ 323 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325 Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328 Grażyna Bacewicz .............................................................................................................. 329 Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330 Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331 Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333 Włodzimierz Kotoński ....................................................................................................... 334 Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334 Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337 Henryk Mikołaj Górecki .................................................................................................... 338 Bogusław Schaeffer............................................................................................................ 339 Inni twórcy ......................................................................................................................... 340 Kompozytorzy polscy na emigracji.................................................................................... 343 Epilog ..................................................................................................................................... 344 Bibliografia ........................................................................................................................... 345 Indeks osób............................................................................................................................ 349

Spis treści: (nr stron tak jak w książce) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejów muzyki 16 Początki muzyki 17 STAROŻYTNOŚĆ Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23 6
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dźwiękowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37 ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41 Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44 Cechy chorału gregoriańskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka śpiewów chorałowych 57 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60 Muzyka Kościoła wschodniego 61 Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Początki motetu średniowiecznego 70 Rozwój notacji 72 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogłosowa msza cykliczna 80 Muzyka świecka 81 Linearyzm polifonii średniowiecznej 84 Teoria muzyki w średniowieczu 86 Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89 Muzyka polska w średniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92 W kręgu chorału gregoriańskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 Na przełomie średniowiecza i renesansu 103 RENESANS „Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy 113 Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 Świecka muzyka wokalna 145 7
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

organizacja życia muzycznego. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki. granice czasowe. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 8 Małgorzata Kowalska . Nowe funkcje instrumentów. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. ośrodki. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. Formy. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2.ABC HISTORII MUZYKI .Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1.

ABC HISTORII MUZYKI . U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2.Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . połowie XVIII wieku . połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 9 Małgorzata Kowalska . Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego.

ABC HISTORII MUZYKI . 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 10 Małgorzata Kowalska . połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk.Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1.

czuwającym nad poprawnością faktograficzną.Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. bardziej wnikliwych studiów. audytywny. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. kontakt z muzyką. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. wymiana poglądów. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. Być może sięgną po nią również ci. Mam też nadzieję. ograniczając w efekcie bezpośredni. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. że będą oni — w miarę potrzeb. także ilustracje i przykłady muzyczne. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. zainteresowań. Rozmowy. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska 11 Małgorzata Kowalska . Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. tj. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. mając nadzieję. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym.ABC HISTORII MUZYKI . stylistyczną i edytorską tej książki. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień.

systemów tonalnych. precyzyjnej. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. Najogólniej rzecz biorąc. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. uzasadniające często stylistykę ich twórczości.ABC HISTORII MUZYKI . wchłania świat słów i obrazów. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później.Prolog Muzyka zaczyna się tam. instrumentów. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. by była kimś dyskretnym. Pragnąłbym. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. akustykę muzyczną. by muzyka sprawiała wrażenie. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. historię muzyki poszczególnych narodów. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. fizjologię słyszenia. Ma bowiem tę zdolność. psychologię muzyki. Wszystko to razem sprawia. wewnętrznego 12 Małgorzata Kowalska . Każda z gałęzi. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. że ustalenie jednej. dziedzin specjalnych. harmonii i kontrapunktu. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. teorię muzyki. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. form muzycznych. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. które same w sobie są względne i dyskusyjne. etnografię muzyczną. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. także wykonawstwa muzyki. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. w szczególności zaś — humanistyczne. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Specyfiką muzyki. notacji muzycznych. tj. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. co powoduje.

Była nią. przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. Najstarsze instrumenty. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. np. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. afrykańskie. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. grzechotki. klasycyzm. instytucje muzyczne. jakim służyła. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. muzyczne wychowanie. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. barok. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. przede wszystkim dlatego. romantyzm). czyli skala złożona z pięciu dźwięków. zadecydował o jej kultowym charakterze. Trzeba pamiętać. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. piszczałki. czy też celów. dostępnych człowiekowi na co dzień. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. jakie znamy. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. to zatem: drewniane kołatki. heterofonia. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Operowanie pojedynczymi dźwiękami.ABC HISTORII MUZYKI . a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. w jakich uprawiano muzykę. Początki muzyki Muzyka. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. Używając współczesnych pojęć. wyrażony w mitach różnych ludów. Muzyka wykonywana przez 13 Małgorzata Kowalska . Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw. że należy go rozumieć bardzo szeroko. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: — heterofonia wariacyjna. ikonograficzne. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. realizowana w rozmaity sposób. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. jako twórczość muzyczną. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. sztukę wykonawczą. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. — heterofonia paralelna. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Przyczyna braku jednej. uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Praca zbiorowa ludzi. której tworzenie.podziału na fazy czasowe.

a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. harmonia. bo nie ma w nich dźwięku. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. trzeba zdać sobie sprawę. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. melodia. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. Indie. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. wojnom i innym wydarzeniom. dynamika. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. Muzyka powstawała przy pracy. metrum. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. zabawie. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. a to. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. Egipt. chro-matyka czy enharmonia. W wielu kulturach (Chiny. Właśnie takie pojęcia. Muzyka. literackich i ikonograficznych.wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). zawdzięczamy starożytnym Grekom. To jeszcze jeden dowód na to. dynamika. a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. artykulacja. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. W okresie późniejszym trójjedność poezji. właściwej jej tylko. towarzyszyła obrzędom. Mezopotamii. obejmującą zarówno teorię. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. Krety i Egiptu. STARO Ż YTNO ŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. Dziś. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk. która wytworzyła system teoretyczny. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. 2. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. którą opiekowały się Muzy. jak: tempo. wreszcie — praktyce muzycznej. rytm. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. jak np.ABC HISTORII MUZYKI .Kr|) oznaczało wszelką sztukę. czynnościom kultowym i magicznym. Była to pierwsza kultura. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. diatonika. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. ekspresja wykonawcza. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. 4. systemowi notacyjnemu. zwłaszcza zaś: Chin. jeśli nie najważniejszym. terminologii. 14 Małgorzata Kowalska . że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. Indii. Mezopotamia. jak i praktykę muzyczną. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. nieuchwytnym do opisania pięknem. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. 3.

Jest to oczywiście sprawa umowna. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy. frygijską traktowano jako skalę namiętną. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. Skale miały kierunek opadający.System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. tetra 'cztery". określającą wysokość zasadniczą (np. — lustrzaną. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. — odwróconą. jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) peon: u — — (stopa pięciodzielna) molos: — — — (stopa sześciodzielna) epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. oparta była na alfabecie jońskim).: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. 15 Małgorzata Kowalska . pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. 5-. uczuciową i ekstatyczną. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. np. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. czterodźwiękowy.)).). a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. Z gr.i 7-dzielne. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. K = h). przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza.ABC HISTORII MUZYKI . które mogły być 3-. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). 6. 4-. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. — notacja wokalna (późniejsza. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. chordos 'struna'. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. np.

chromatyki i enharmonii. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. współtworzyć dobro i zło. Były nimi kithara i aulo s.n. zgodnie także z teorią ethosu. warunkami wykonania. Dźwięk najniższy. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. który można traktować jako prototyp oboju. nazywali się kitarodami. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. V wiek p. (Rysunki: 1. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności.ABC HISTORII MUZYKI . Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. zestawione kolejno. w zakresie gry na tych instrumentach. porządek i chaos. czyli dorzucony.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy.in.) w harmonii frygijskiej.Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Muzycy.e. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków.). Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. uwarunkowanych wysokością dźwięku. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. ok. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. prototyp cytry. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka.) 2. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. pozostający poza tetrachordami. 16 Małgorzata Kowalska . która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. Kithara związana była z kultem Apollina.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. zwaną katharsis. Mogła zatem.n. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne). jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. materią najszlachetniejszą była diatonika. wywoływać spokój lub wzburzenie. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. którzy grali na kitharach. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką. 480 rok p. Oprócz tej właściwości. otrzymał własną nazwę: proslambanómenos.

które od wewnątrz obciągano skórą. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te.e. Nie bez powodu przewagę 17 Małgorzata Kowalska . Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych.Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). ok.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. używane na co dzień słowa „liryczny". który skończył swoją prezentację muzyczną. Specyficznym. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie.e. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Uznany za wynalazcę fletni. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi.ABC HISTORII MUZYKI . Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. 480 rok p. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej.n. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. jako ramiona instrumentu. pięć tercji małych. siedem całych tonów. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. flety i metalowe trąby. do następnego.n. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę.). Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. harfy.

zakończenie. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. a ponadto traktowany był jako idealny widz. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. 2. 3. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). koturny oraz powiewne szaty. 18 Małgorzata Kowalska . natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. muzyki i tańca. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. „nieruchome". postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. schematycznej budowy. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. tańczył. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. czasu i akcji. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym.ABC HISTORII MUZYKI . Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. Tę ostatnią traktowano jako epilog. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. W VI wieku p. Rapsody miały często charakter improwizacji. tj. a Sofokles — trzech. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. Elegie. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. o charakterze odprężającym. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). prowadzonej przy wtórze liry. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. Scenę teatru umieszczano w dolinie.stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. cierpiał. Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. lecz świadoma synteza sztuk. w szczególności te. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. a w pewnym sensie także jego roli. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu.e. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. w miejscu określanym jako orchestra. przekształciły się w pieśni patriotyczne.n. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. tj. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. który żył. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Formy epickie — ody. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. Ewolucja dramatu. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. i dlatego nie miały stałej.

łączące się często ze śpiewem. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce.n. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony.n. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.e.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. Pomimo bardzo długiego czasu. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. Rzym Ze względu na rolę. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. uroczystościom religijnym i obrzędom. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p..e. — zabytki pochodzą z różnych czasów. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy.e. a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. wykonywane wyłącznie przez chłopców. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina. zespołowych i chóralnych. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. Ulubionym instrumentem była buccina. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. Piazza Armerina. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia 19 Małgorzata Kowalska . i inne.e. Sycylia. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. ludi scenici. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych.in. Wśród nich znajdują się m.ABC HISTORII MUZYKI .n. tzw.n. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. skolion Seikilosa z II lub I wieku p.. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza..e..

Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Psalmy powstawały w różnym czasie. spośród których do dzisiaj przetrwało m. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. czyli gminy żydowskiej. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. królewskie oraz psalmy mądrości. Rozmiary podręcznika. 20 Małgorzata Kowalska .instrumentalne. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. a także hymny. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. pokutne. dziękczynne. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.n. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna. a także dlatego. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. amen 'niech się stanie. że nie zasługują one na bliższe poznanie. a wraz z nim również muzyka grecka. by treść modlitwy została spełniona. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. składały się one z rozmaitych modlitw.in. Nie oznacza to. skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania.ABC HISTORII MUZYKI .e. zaiste'). zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. radosne zawołanie Alleluja (hebr. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. wśród nich znajdują się utwory żałobne. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. wyrażający potwierdzenie i życzenie. w różnych miejscach. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Kultura muzyczna w innych o ś rodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni.

Instrumentom przypisywano stronę świata. Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. porę roku. kogutowi. owcy. szczurowi i wołu. być może prototyp aulosu). formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). bóstwa i człowieka. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. 21 Małgorzata Kowalska . Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu. I choć tak wiele je różniło. a zatem także w muzyce. np. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. smokowi. ś redniowiecznej Europie Rola Ko ś cioła w Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. I tak np. substancję i żywioł. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. metalu i wilgoci. zakazy i nakazy. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. lilis (bęben nożny). którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. wężowi. embubu (podwójny instrument dęty. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. jak np. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). instrumenty podobne do greckiego aulosu. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. świni. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. Mezopotamia. miary. koniowi. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. małpie. kulty religijne. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Ś REDNIOWIECZE Periodyzacja epoki ś redniowiecza. instrumentalistów i tancerzy. bez notowania. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej.ABC HISTORII MUZYKI . Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. starożytność od czasów nowożytnych. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym.Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. psu. nie tylko w muzyce. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. w zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. królikowi. Egipt czy Chiny.

MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V .XVI Monodia ś redniowieczna . które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. założony w 529 roku). połowy XII wieku i całego wieku XIII. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. wykształconej. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. Jest jeszcze jedno ważne. kryterium periodyzacji średniowiecza. — Limoges (Francja). — Reichenau (Niemcy). to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. — Santiago de Compostela (Hiszpania). Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus. W Polsce budowa klasztorów i kościołów. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. w których uprawiano muzykę zawodowo. Trzeba tu jednak 22 Małgorzata Kowalska . tj.XV . Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze.XII . „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). kodyfikowano muzykę kościelną). a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku.'sztuka dawna'). oraz ars nova (lać.VII . tym razem czysto muzyczne. Średniowiecze późne. był to najstarszy klasztor benedyktyński. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza.XIV . czyli 1. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . budowano instrumenty. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem.VI . początkowo funkcjonowała w ukryciu.chorał gregoria ń ski Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. czyli chór.ABC HISTORII MUZYKI . grupy śpiewaków. jak: — St. odnosząca się do muzyki XIV wieku. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. propagując ją w powstających licznie świątyniach. — Monte Cassino (Włochy. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie. rozdz.XI . które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. w pobliżu prezbiterium. a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. połowa XV wieku. „Początki wielogłosowości europejskiej"). który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. pisano nowe. rozdz. 'sztuka nowa'). Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. oznaczająca muzykę 2.XIII . zachowała się jedynie szczątkowo (por. Gallen (Szwajcaria). Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele. do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty.

ściśle związanych z liturgią. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. ode 'śpiew'). On sam zaś. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. czyli gregoriański. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. — rytmika oparta na prozodii tekstu. Jednogłosowość. m. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. — teksty łacińskie. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. czyli monodia (gr.). galijski i mozarabski. mediolański. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii. galijskiego i mozarabskiego. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie.in. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: 23 Małgorzata Kowalska . obowiązywała we wszystkich śpiewach. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. czyli 'śpiew rzymski'. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. monos 'jeden'.pamiętać. — czysto wokalny charakter. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim.ABC HISTORII MUZYKI . — specyficzna tonalność. jak i chóralnych. Chorał rzymski. Ambroży. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. zarówno solowych. — swoista notacja. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. gdzie tkwiły ich korzenie. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. jako doskonały organizator i administrator.

Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. w słowach: Amen.ABC HISTORII MUZYKI . jak to Prawo nakazuje. W związku z tym. w całości 24 Małgorzata Kowalska . — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. 33-35): [ . że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. Hosanna.(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. A jeśli pragną się czego nauczyć. schemat poniżej). którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. w. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. tj. kilkanaście. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. nazywano je interwałami „martwymi". a zwłaszcza — Alleluja. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). nie dozwala się im bowiem mówić. lecz mają być poddane. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). zdania lub większe całości treściowe. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. czyli melizmatyczne. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Ów związek urzeczywistniają oddechy. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. ciągłe. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. Melizmaty występowały np. Amen. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. XIV. Gloria. Pawła do Koryntian (rozdz. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Kyrie eleison. dla których wyznacznikiem są słowa.

Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII. hypodorycka Ahcdefga d f III.) tonacji autentycznych. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. szkołach śpiewu (schola cantorum). nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a.wykonywane przez chór lub solistę. a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". a następnie łacińskiego. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej.ABC HISTORII MUZYKI . Jest tak w przypadku skal autentycznych. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Zwykło się przyjmować. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. Ponadto zarówno tonika. Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: 25 Małgorzata Kowalska . że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem.

a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. pismo dwujęzyczne 3. Notacja diastematyczna. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4.TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. re. neuma 'ruch ręki'). można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. uirga ^ — złożone. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. tj. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. f i c. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). la. — B guadratum (dźwięk h). np. tzw. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. nota guadrata lub nota romana. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). diastema 'odległość') późniejsza. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. Nazwy solmizacyjne: ut. soi. pes J. cheir 'ręka') starsza. Notacja diastematyczna. mi. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. bez linii 2. np. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze.ABC HISTORII MUZYKI . dokładnie określająca interwały. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. upraszczając. punctum • . fa. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. Notacja cheironomiczna. Notacja współczesna. stąd pojęcie „gama"). Jana 26 Małgorzata Kowalska .

prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Graduale. Akcję mszy liturgicznej. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. Jana. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. ewangelia. np. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. Offertorium. tj. Sancte loannes (Święty Jan). — śpiewy solowe celebransa. różne Kyrie. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. homilia. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Tractus. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. Gloria. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). św. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść.Chrzciciela. gradus 'stopień. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. Sanctus. połowie XI wieku. Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. wykorzystując początek swojego nazwiska. — części zmienne (proprium missae). bo dopiero w 1. do układu części stałych dołączone zostało Credo). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. skomponowanego w VIII wieku. czytania. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. Msza muzyczna jest formą cykliczną. sekwencję Dies irae. Kyrie. sekreta.ABC HISTORII MUZYKI . a obejmują: Introit. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. formuła rozesłania. 27 Małgorzata Kowalska .

Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. sekwencje cieszyły się bardzo dużą 28 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . godz. godz. szósta i dziewiąta). Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Seksta. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Tercja ok. 12 w południe 6. Pryma ok. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza.Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. Seksta ok. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. trzecia. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Podobnie jak tropy. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. 6 rano 4. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. czyli nabożeństwa poza-mszalne. Gallen. objęło stałe i zmienne części mszy. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. Tercja. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. zwłaszcza bizantyjskiej. zdania lub całe poematy). celtyckiej i iryjskiej. czyli wstawki tekstowe. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sanctus i Agnus Dei. Benedykt. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło. Nona ok. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. Graduału. godz. 9 rano 5. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Nona. godz. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. 915). przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca 2. działający w szwajcarskim klasztorze St. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. 15 7. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. Kyrie. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur.

romantyczne — Franza Schuberta. Pergolesiego. Giuseppe Verdiego. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Sobór Trydencki (15451563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. czyli teksty wyjaśniające. Można więc uznać. tj. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza. 2. Giovanniego B. jak: Procesja Palmowa. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. oryginalne śpiewy. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. Krzysztof Penderecki. XIII wiek. np. zawsze obecna w mszy żałobnej. melodii ludowych. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. 3. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. 4. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. cieszącą się dużą popularnością. Ostatnia Wieczerza. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Josepha Haydna. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. scen z 29 Małgorzata Kowalska .popularnością. symfonicznych. a także cytaty z Pisma świętego. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. tropy. Karol Szymanowski. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. Sekwencja Dies irae. był szczególnie popularny. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Gioacchina Rossiniego. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. barokowe — Alessandra Scarlattiego.ABC HISTORII MUZYKI . mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. Pogrzeb Chrystusa. sekwencje. rynek czy jarmark. Te drugie nie były jednak tak liczne. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. mimika. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. instrumentów. rytmiki tanecznej. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. Antonina Dvofaka. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. hymny. XIII wiek. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Zwłaszcza ten ostatni temat. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. ról kobiecych.

prefacje. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). — antyfony. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. najczęściej w sposób antyfonałny. w ramach zmiennych części mszy (Introit. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. — hymny. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Alleluja względnie Tractus. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. w której utrzymany jest śpiew. Offertorium. maski. oratorium i pasji. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form.życia. a także języków narodowych w miejsce łaciny. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach 30 Małgorzata Kowalska . Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. Pozostała tematyka religijna. a więc element sceniczny. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. Graduale. Communio). sekwencje i tropy. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. ale forma uległa teatralizacji. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. — responsoria. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. lekcje (czytania). podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. ewangelie. — psalmy i kantyki. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. W liturgii mszalnej. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. wykorzystywane są krótkie. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. — ordinarium i proprium missae.). dekoracje. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przystępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. listy.ABC HISTORII MUZYKI . przede wszystkim: misterium. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. — części zmienne mszy (proprium missae). w językach rodzimych — pieśni. kostiumy.

doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska". a ponadto przez 31 Małgorzata Kowalska . Muzyka ta wnikała w życie codzienne. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). albo niech nie będzie jej wcale"). W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). schiz-my wschodniej. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa.ABC HISTORII MUZYKI . Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej.organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Pocz ą tki wielogłosowo ś ci europejskiej .organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Muzyka Ko ś cioła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). dworska. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). przyrodę. aut non sit (łac. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). „albo niech będzie muzyka religijna. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. mimo że nie była utrwalana pisemnie. że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. w wyniku tzw. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. która miała być sługą Kościoła. miejska. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. Fakt. wojskowa i myśliwska. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. W połowie XI wieku (1054). Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. bohaterów. Muzyka ś wiecka wczesnego ś redniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna.

długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok). We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak również rytmicznym. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie 32
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu organum.). Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze. W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny 33
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich 34
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków; — konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego
Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach) głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny) 35
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa, — krótkiej — breuis. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała) J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w 36
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie, pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. 37
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm, organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. 38
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zwana talea. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. brevis. ale również w postaci przekształconej. Inne relacje oznaczano ułamkami.Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. longa. minima i semimi-nima. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. oktawę. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. kwintę i kwartę. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna.ABC HISTORII MUZYKI . Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. Zróżnicowanie tempa. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut.lub trójdzielności breuis i semibreuis. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. (Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. semibrevis trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. Podział brevis określano terminem ternpus. proportio. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. semibreuis. stosowany aż do końca XVI wieku. uzyskiwano za pomocą tzw. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen39 Małgorzata Kowalska . obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. podział semi-brevis — terminem prolatio. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja. isos 'równy'). teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę.

o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. powstały msze z Tournai i Besancon. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. a także izorytmiczna zasada kształtowania. schemat taki nosi nazwę color. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym. W pozostałych częściach (Kyrie. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. najczęściej o połowę. np. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Jest to dzieło integralne. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. początek Kyrie. Były to utwory trzygło-sowe. jak również w Amen w Credo. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. 40 Małgorzata Kowalska . nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. choć nie było to wyłączną zasadą. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. jak i pomniejszenie (dyminucja). przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. rondeau. dokonane przez jednego kompozytora. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej.ABC HISTORII MUZYKI . Sanctus. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko.tacja). Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. połowie XIV wieku. A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. Agnus Dei).

Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. caza (hiszp. madrygały. Popularność tego gatunku sprawiła. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. a znacznie częściej trzygłosowym. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem.). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. dotyczyło to zarówno notacji. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu.ABC HISTORII MUZYKI . fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski. Jego nazwa. w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie). jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy').). włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. Jednym z nowych gatunków był madrygał.). miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. gymelu. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. dodawanych nad lub pod głosem głównym. tj. Włosi stosowali własną terminologię. kompozycje kanoniczne. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA. 41 Małgorzata Kowalska . miały charakter sielankowy lub też satyryczny. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). bogate możliwości opracowania tekstu słownego. i do dziś wykonywany.). W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. włoskiego tekstu. będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. warto wspomnieć o tzw. wśród których na uwagę zasługuje seksta. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. I tak np.uirelai). opiewające piękno przyrody.) oraz chase (ang. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. Jest to utwór sześciogłosowy. jeden motet i jedno virelai). ale wielogłosowość stworzyła nowe. do którego tworzono oprawę muzyczną. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Preferowano pieśni miłosne. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. albo wykonywać na instrumentach. caccie. a także nawiązujące do tematyki antycznej. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości.).

Pitagorasa. a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras 42 Małgorzata Kowalska . Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej.ABC HISTORII MUZYKI . artes liberales). W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. I tak.) obraz utworu wielogłosowego. muszą wydawać różne dźwięki. Teoria muzyki w ś redniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego". z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. głównie Platona. dla przykładu. Jedną z nich była obecność cantus firmus. z obrotów gwiazd. Arystotelesa. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Podział muzyki. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". Muzyka była jedną z nauk. 480-524). W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. astronomia i muzyka). geometria. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. Muzyka jako wiedza. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Pisma te wielokrotnie kopiowano. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. inaczej niż późniejsza. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. retoryka. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. oktawowych. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. W średniowieczu sądzono. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach.Linearyzm polifonii ś redniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach.

Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. połowa XIII wieku). Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Dlatego właśnie pełna treści. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. zwłaszcza Micrologus. że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. muzyka realnie brzmiąca. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. zwłaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 . filozof. w którym zawarł uwagi m. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. taneczną i instrumentalną. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. 1290-po 1351). 840-930).in. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. 43 Małgorzata Kowalska . 1190-1272). Podczas gdy właściwym. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2.określił jako tercję małą. 580). Hucbald (ok. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu.ok. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok.ABC HISTORII MUZYKI . — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. swoistej filozofii. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". matematyk i teoretyk muzyki. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. Traktaty Guido z Arezzo. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. 735--804). Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. Teoria ethosu. ludzkiego. ich naturze i przeznaczeniu. jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Alcuinus Flaccus (ok. Ewolucja.

ABC HISTORII MUZYKI . Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne.Mi ę dzy ś redniowieczem a renesansem . była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. wysoki — głosowi altowemu. 'fałszywy. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Niski dał początek basowi. W 1. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. „fałszywego". Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. m. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. 'msza pełna').ce. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Zmieniło się natomiast ich oblicze. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. msze tego typu należały raczej do wyjątków. włoskiego tre. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii. mszy. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). Zasadą stał się układ czterogłosowy. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form.). Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towokwintowymi. tj. Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie.in. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. 1400-1474). Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Muzyka 1. sekst. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki.nta i muzyki angielskiej. kanonu i liryki świeckiej. motetu. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) 44 Małgorzata Kowalska . Gilles Binchois (ok. koncentrowała się więc wokół form zastanych. XVI i XVII wieku. Warto tu nadmienić. a nie całą pieśń. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego.

Nie był to wyłącznie akt religijny.in. przynajmniej częściowo. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. psalterium. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. zarówno klawiszowo-strunowych. Muzyka polska w ś redniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. a także zagwarantować obfite plony. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. porządkującego każdą formę ruchu. funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka.Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we 45 Małgorzata Kowalska . Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. polityce. i szczątkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. portatyw. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Powiększyło się instrumentarium. rozwinięte dziś na szeroką skalę. skrzypce. Nawet badania archeologiczne. niezbędną dla potrzeb nowej religii. aerofonów i idiofonów. magii i obrzędów. trąbę. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. lirę korbową. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. flet poprzeczny. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. harfę. fidel. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. stanowi symbol chrztu w Jordanie. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. flet prosty. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. a w szczególności taniec. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. m. czarów. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. organizacji i kulturze państwa polskiego. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. jak również organów. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. a w roku 1000 — w Gnieźnie.ABC HISTORII MUZYKI . W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. działalność człowieka w sferze muzyki.

Płocku i innych miastach. sporządzone około 1060 roku. Był to zakon bardzo aktywny. a także dojrzewającej świadomości religijnej. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. posiadający duże doświadczenie. Akceptacja nowych obrzędów. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Kruszwicy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki 46 Małgorzata Kowalska . połowie XI wieku. niemożliwy. zaginął. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. W Tyńcu. Tu. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. obok liturgii w języku polskim. Krakowie. głównie klasztorne i katedralne. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Włocławku. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. dworskiej kurtuazji. wymagała wiele czasu. z misją nawracania pogan. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Wrocławiu. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg.ABC HISTORII MUZYKI . — Missale Plenarium z Gniezna. cystersi. połowie XII wieku. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. Poznaniu i Toruniu. dominikanie. W tym celu. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. Sandomierzu. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. były świadectwem norm politycznych. bożogrobcy. Gnieźnie. franciszkanie. Dedykowane najczęściej władcy. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. niosącego zupełnie nowe dogmaty. czczonych na ziemiach polskich.Wrocławiu. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. Kołobrzegu. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. pogańskie pieśni. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. zebrane w 1. przekazywane drogą tradycji ustnej. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. z przyczyn obiektywnych. otoczone klimatem ciszy. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. norbertanie. o tyle adaptacja chrześcijaństwa.).

rozwój muzyki polskiej. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. Stanisława. Bolesława Krzywoustego. W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. Jadwigi i Jacka. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. sekwencji. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. z cesarzem Ottonem III na czele. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Melodie pieśni nie zachowały się. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. przede wszystkim: Wojciecha. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej.wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej).ABC HISTORII MUZYKI . 47 Małgorzata Kowalska . Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. którym towarzyszyła muzyka. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. modlitewnej. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). nacechowany większą samodzielnością. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. błagalnej. Jedna z legend. I chociaż śpiewano po łacinie. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. czerpano je więc z różnych źródeł. hymnów.) — metropolii kościelnej. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. ile ważyło ciało męczennika. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. panegirycznej. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. zyskał miano pierwszego patrona Polski. poszczególne etapy życia świętego. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami.

Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w 48 Małgorzata Kowalska . Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2.Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Graduał z kościoła św. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Andrzeja w Krakowie. 1200po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski). W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater Polonia. zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy.ABC HISTORII MUZYKI . Vita maior). O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Jadwigi i Jacka). powstałe po 1255 roku. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst.in. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. towarzysząca ważnym uroczystościom. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej.

traktując ją jako hymn narodowy. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. skomplikowany i wciąż otwarty problem. czyli w okresie włoskiego trecenta. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. opisów i zachowanych malowideł z epoki. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. połowy XIII wieku. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. Określana jako patrium carmen. połowy XII i 1. zrozumienie. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań. pod Grunwaldem. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. że twórczość polska. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. jej znaczenie jest wyjątkowe. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego.ABC HISTORII MUZYKI . dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny.ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem).in. co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Obydwie części. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. Wilkomierzem). Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. była tak skromna.). Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. pieśń ojczysta. powstałych we Włoszech w XIV wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. jak i w kazaniach. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m. Nakłem. tj. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. które stanowi oddzielny. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z 49 Małgorzata Kowalska . I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. wykorzystują ten sam materiał melodyczny.

W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. w Litanii do wszystkich świętych.). dwóch pierwszych. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych.rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej.ABC HISTORII MUZYKI . Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. urosła do 22. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina).). Dzięki niemu w XIV 50 Małgorzata Kowalska . że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. tj. a nawet motywy. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. połowie XIII stulecia. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. Jackowi Odrowążowi). franciszkaninowi Boguchwałowi. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. Dotyczą one najstarszych. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. św. Aby ustalić jej oryginalność. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. hymnów i sekwencji. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku. przyjmując. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Wojciechowi. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. np. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. dramacie liturgicznym Daniel. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Albertowi Wielkiemu. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine.

na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. połowie XV wieku. tj. Jadwiga zmarła w 1243 roku. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Pewne fragmenty powierzano chórowi. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Consurge jubilans. przyczynił się do powstania sekwencji. Jana z Kępy. że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Jadwigi. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). 1480). rozpowszechniony w całej Polsce. Kult św. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. hymnów i oficjów rymowanych. np. Osoba poety była bardzo ważna. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. postaciami męczenników. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. inne zaś — organom.ABC HISTORII MUZYKI . Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. Owe dwie. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. w którym początkowe litery. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. przestało być zauważalne. czyli formuł melodycznych w chorale gregoriańskim. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego.ok. a także w krajach ościennych. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. np. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. autora wielu sekwencji. albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Obraz 51 Małgorzata Kowalska . XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne.wieku wykonywano psalmy po polsku. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. melodii należących do obiegowego repertuaru. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. 1400 . Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1.

Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej.ABC HISTORII MUZYKI . rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. 5. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. i przez tydzień się próżnuje. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. typowa dla tego czasu. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1.krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. niemą pustką wieje z klas. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych. 52 Małgorzata Kowalska . Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. 4. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. już się studium zaniedbuje. początek (t. natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. że pod rózgą pada gród. pochwałą cnót obywateli. która potem tak kruszeje. dostojników dworskich. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. Bo gdy króla się mianuje. a zarazem biskupa poznańskiego. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. światłych i poważnych. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. Jest to utwór okolicznościowy. Tekst obejmuje pięć zwrotek. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium.

czyli tzw. biblijne. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. opracowany w stylu balladowym. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. kontrafaktur. w celu wzbogacenia tych części.Opis tego zwyczaju. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Dodatkowo. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Kyrie czy Sanctus. imitacje inicjalne. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. Przykładem takiego zabiegu jest m. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. pieśni ku czci świętych. Inne części.in. utwory hymniczne. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające 53 Małgorzata Kowalska . melodia pozostawała ta sama. w szczególności zaś Gloria i Credo. pieśń maryjna z 2. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. stanowią znacznie mniejszy repertuar. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. tj. pieśni wielkanocne i kolędy. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. obcych. a słowo Amen — kończące części. powstał około połowy XV wieku. zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. a także utwory w przekazie anonimowym. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Były to: pieśni maryjne.ABC HISTORII MUZYKI . W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy.

Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. a także innych utworach. dwu. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów świeckich. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Twórcą tekstu tej pieśni był św. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Technice imitacyjnej. Konstrukcje dwu.ABC HISTORII MUZYKI . Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych.i trzygłosowe. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. ale nie był on wyłączną zasadą. motetach. i pięciogłosowe. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Są to utwory trzy-. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. 54 Małgorzata Kowalska . (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. tj. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy.elementy rodzime w postaci polskich imion. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. na podstawie analiz i badań porównawczych. cztero-. Władysław z Gielniowa. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. pochodząca z końca XV wieku. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. Jest to utwór trzygłosowy. towarzyszy również technika hoąuetus. opracowaniach części mszalnych. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych.

a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. granice czasowe. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. rozkwit').RENESANS . Wiązało się to z ideami humanizmu.ABC HISTORII MUZYKI . Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. a wzorem dla sztuki stała się natura. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. o ś rodki. połowy XV wieku do końca wieku XVI. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". które zarysowały się już na początku XV wieku. gatunków i technik kompozytorskich. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki.. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. często inspirowaną ideami 55 Małgorzata Kowalska . która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. W malarstwie. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. rinascita 'odrodzenie. obudzenie się. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. z góry ustalonych reguł komponowania. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury.

Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. 1460–1518). Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów.czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. 1450–1517). a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". tj. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). dotyczących terytoriów państw. 2) Josąuin des Pres (ok. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych. Hiszpanii i Polsce.). Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. pojawiają się różne nazwy szkół. zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Niemcy. przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". jak: „szkoła franko– flamandzka". Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Hiszpania). „szkoły niderlandzkie". Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. średniowiecza. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". licznej grupy kompozytorów. Włochy i Francja. 1440–1521). Niemczech. Holandii i północno–wschodniej Francji. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. Pierre de La Rue (ok. definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. 1410–1497). Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. Francja. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. w odniesieniu do renesansu. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Heinrich Isaac (ok. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 56 Małgorzata Kowalska . 1450–1505). nazywany Flandrią. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła".ABC HISTORII MUZYKI . Jacob Obrecht (ok. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. „szkoła rzymska". pojawią się więc takie nazwy. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich.

ABC HISTORII MUZYKI . nie wymagają osobnego komentarza. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. Faktura dwu– i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Jacob Arcadelt (ok. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. wykorzystująca strukturę akordową. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych 57 Małgorzata Kowalska . Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. 1500–1568). jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. jak „wenecka" czy „rzymska". zobrazowanie ewolucji muzyki. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. Podstawą nadal pozostawał system modalny. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. gatunków i stylów kompozytorskich. Filippo di Monte (1521–1603).1561). Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. Nazwy innych szkół. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Dzięki udoskonaleniom. nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. w którym podstawę stanowił głos basowy. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Orlando di Lasso (1532–1594). już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form.

Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa.). Ludzi cieszyć. dorycki i eolski — do „moll". Dusze do walki podniecać. mianowicie do takich: Boga radować. powiększył liczbę modi z 8 do 12. 58 Małgorzata Kowalska . Diabła zmuszać do ucieczki. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Boga chwalić. Tryby lidyjski. Złą wolę odbierać. W trudach ulgę dawać. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. podczas gdy frygijski. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. Smutek rozpraszać. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. Jego autor.ABC HISTORII MUZYKI . w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Umysły przyziemne podnosić. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. Chorych leczyć. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Zatwardziałość serca zmiękczać. 1488–1563). Dusze do pobożności pobudzać. 1472). ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość.(Terminorum musicae difftni–tiorum. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). tonus lascwus). Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu. miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". Radości zbawionych zwiększać. znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Wywoływać stan ekstazy. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej.

Uczonym w muzyce sławę dawać. W renesansie w dalszym ciągu. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. zwłaszcza mszach i motetach. jak i będących częścią kościoła. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. W kaplicach. natomiast głos wyższy. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. zgodnie ze średniowieczną zasadą. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy).ABC HISTORII MUZYKI . znaczy dosłownie: „w kaplicy".). Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. nosowej barwie. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. zwany discantus — chłopcom. klerycy. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna.). Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Wydawać by się więc mogło. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Dusze zbawiać. nie ma z reguły instrumentu. połowy XVII wieku. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem.Miłość podsycać. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i 59 Małgorzata Kowalska . zarówno wolno stojących. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości.

Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. Możliwości rejestrowe. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy.świeckich. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. jak i ilościowemu. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. początkowe fragmenty głosów (wyd. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Bergamo. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Uprawiane powszechnie w całej epoce. zarówno jakościowemu. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. 'naśladowanie natury'). Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej 60 Małgorzata Kowalska . później Wenecja. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. pełnego głębi brzmienia. W zapisie nie stosowano kreski taktowej. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. przestrzennego. które mogły odzwierciedlać afekty. W 2.ABC HISTORII MUZYKI . O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. Kyrie. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. rytmu. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. zróżnicowaną budową. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Padwa. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. 'pieśń'). tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. specyficzny system notacyjny — tabulatura. tj.

pieśni maryjne. trzy–. Trudno wskazać jedną. dyminucji. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. pro–portio. zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. Dotyczyły one budowy utworów. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. początek) Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. liczby głosów. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego.ABC HISTORII MUZYKI . traktowania cantus firmus. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. w motetach i mszach. ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.). synktaktikós 'zestawiający. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. poezja (hymny). sekwencje. cztero– i więcejgłosowe. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. odwracania kierunku interwałów. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. raku. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. stałą postać motetu. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). tj. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy.instrumentalnej formy tanecznej. psalm.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. tj. jako technika. który potem powtarzany jest w innych głosach. porządkujący'). inwersji. ewangelia.). a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. np. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. czyli kierunku wstecznym. który mógł też funkcjonować lokalnie. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno– muzycznych. cantio sacra czy 61 Małgorzata Kowalska . z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie.

pauzy. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. a nie na samym początku. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. w dalszej kolejności pierwsza. następnie pierwsza i druga. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. Imitacja. Dobrym przykładem jest 62 Małgorzata Kowalska . który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. absorbująca wszystkie głosy motetu. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. trzygłosowe). Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Ave Maria. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. cięcia. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. że traci ona swoją wartość melodyczną. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. Utwór ma budowę dwuczęściową. wędrować z głosu do głosu. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. jak i z muzyki świeckiej. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym.ABC HISTORII MUZYKI . początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. druga i trzecia itd. brać udział w przebiegach imitacyjnych. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę.wreszcie ogólną nazwę — cantio. a co ważniejsze.

Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Początkowo pisano utwory dwuchórowe. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. przykład na s. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. równoramiennego. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. a w szczególności madrygału. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. polegający na współdziałaniu. np. tj. przeimitowania. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. kanonu z techniką nota contra notam. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy 63 Małgorzata Kowalska . Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa.Bazylika św. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. a nawet czterech chórów. jak i polichóralność. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. 1612) oraz Claudio Merulo (15337– 1604). W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. 131). stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. wykorzystywali technikę cantus firmus. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. wreszcie technikę przeimitowaną. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz Orlando di Lasso. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego.ABC HISTORII MUZYKI . Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. komponując utwory z udziałem trzech. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. Wśród motetów A.

jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. mające na celu jego ośmieszenie. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. zwłaszcza figury retoryczne. kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. rozkładania na elementy. tj. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej.zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. a nawet więcej). niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy.) (lać.). a tym samym pisali odmienne typy 64 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. znacznie rzadziej Gloria i Credo). W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. 'msza krótka'). tzn. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. — msza przeimitowana. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. paróidia 'naśladowanie'). a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. wykorzystywania motywów.

Jacob Obrecht. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. 'msza bez nazwy'). Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia.ABC HISTORII MUZYKI . W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy 65 Małgorzata Kowalska . Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Josąuin des Pres. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. motety i chansons. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Ockeghema i J. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. da Palestrina. który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Długie teksty mszalne (Gloria. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych. pieśni religijne. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". Giovanni P. Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. 'melodia uczyniona wcześniej'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. „książę wszystkich").niszy. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. Orlando di Lasso. umożliwiająca różnorodne opracowania. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów.in. w twórczości J. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Mógł to być chorał gregoriański. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Guillaume Dufay. Podobnie jak w przypadku motetu.

W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. des Pres i N. barokowej. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np.ABC HISTORII MUZYKI . Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej.). W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. flamandzkiego pochodzenia.porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. Tempore paschali. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. Giovanni Animuccia 66 Małgorzata Kowalska . obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Benedictus — czterogłosowe. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Gomberta. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. polifonii. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Sancta Maria). Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia. Różne układy głosowe. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. Da pacem. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. tj. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Neapolu. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus.

gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli).ABC HISTORII MUZYKI . Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". wyrażające odrębność stylistyczną tego kompozytora.) — protektora Palestriny. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo– emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok.(1514—1571). ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej. 1562 roku. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. fragmenty) Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim". Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. diatonicznej. który miał jakoby ocalić muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. da Palestrina. Tu es Petrus czy Ad fugam. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. (Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)) Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria. Oto dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. co znajdowało swój wyraz w powadze. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu 67 Małgorzata Kowalska . Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej. surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych. P. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora.in. Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu. Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. czyli surowy. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej utworu.).

dyminucji. inwersji. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. elementów obcych w chorale gregoriańskim. w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres. według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe. offertoria.. hymny.ABC HISTORII MUZYKI . W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną. tj. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał. por. litanie. ilustracje poniżej. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji. Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami. obejmująca msze. W efekcie rozwinął się tzw. raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym.Kompozytora Kapeli Papieskiej. Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny.)) Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku.). czyli tzw. jak to miało miejsce w renesansie — 68 Małgorzata Kowalska . Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę). należało odczytywanie nut od końca. rezygnacji ze świeckich cantus firmi. potrójny itp. motety. Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej. który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. lamentacje. magnifikaty. zaprzestania skomplikowanej polifonii. W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. miał bardziej ogólny charakter. kanon wieloraki (podwójny. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny) (Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w. niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. która zacierała wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii. w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Liczba głosów w kanonie mogła być różna.). „sztuczek niderlandzkich". w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań. stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji. lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej. w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga".

W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570). Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. 1450–1517). motet). W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego. a części zmienne uległy skróceniu. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich.okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.ABC HISTORII MUZYKI . *** Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524). W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Thomas Tallis (ok. które było zalążkiem protestantyzmu. Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon. 1538–1574). W 2. 1505–1572?). zarówno jednogłosowej. W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały 69 Małgorzata Kowalska . jak i wielogłosowej. Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne. 1505–1585) i Robert White (ok. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriański śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łaciński śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalność bliska systemowi dur–moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni. Usunięto z niej niektóre części stałe. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. mszy. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. tj. główny współpracownik Lutra. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517). Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego.

Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki. Kilku z nich. Claude Le Jeune (ok. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu.ABC HISTORII MUZYKI . Formę mszy uprawiali m. W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne. ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób. wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł. L. 1530 – ok. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej. Nicolas Ludford i John Taverner. że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. W XIV i 1.in. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce. Nowe. Należały do nich hymny. opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523). Ś wiecka muzyka wokalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć Hiszpanii. John Redford. Francisco de Peńalosa (ok. europejski poziom. Francji i Polski. 1465 – po 1535). Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. zaś T. renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczość włoska i francuska. Tomasza Szadka. Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. pieśni religijne. 1470–1528). 1531–1606). Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności. Marcina Leopolitę. litanie. magnifikaty. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska. Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe. jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556). Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso. a w szczególności T. jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. zawierająca ponad 100 (!) takich utworów. a w szczególności Polska. Cristóbal de Morales (ok. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". 1600) i Guillaume Costeley (ok.zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności 70 Małgorzata Kowalska . Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. psalmy. Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem Hiszpanii". Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. lamentacje. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. L. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk narodowych. Pedro de Escobar (ok. które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie. Robert Johnson.

Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w muzyce. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał 71 Małgorzata Kowalska . Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy.ABC HISTORII MUZYKI .narodowej. zwłaszcza w pieśni.

oda. takich jak: barzelletta. Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). — odwołując się do rodzimej literatury. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Co do liczby głosów. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką.). Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. Poezja. a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców. — cechuje ją różnorodna tematyka. który miał swój pierwowzór w średniowieczu. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Najstarszy typ reprezentuje frottola. Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. uillanella oraz canzonetta. satyrycznej. — dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów. Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola. a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne. co uwidoczniło się również w terminologii. oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną). skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków. ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki. — w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. capitolo. a także w późniejszej historii muzyki. budowy. stanowiąca źródło opracowania muzycznego. strambotto. Madrygał bowiem. Owidiusza i Wergiliusza. przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. tematyki. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów. viola. sonet. giustiniana. sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych. spowodowało kilka ważnych czynników: — w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary. w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. canzona. canto carnascialesco. — nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej. a nawet filozoficznej. W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli. Frottole wykonywano dwojako: — z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia. Giustiniana wykazuje cechy improwizacji.ABC HISTORII MUZYKI . reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych. Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej.traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525). I tak np. względnie inny instrument zdolny do 72 Małgorzata Kowalska . co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśń i madrygał. która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. zróżnicowanych pod względem rozmiarów. w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. uillota. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni. Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego.

Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie). N. podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. rondeau. że tylko ten głos wykonywano wokalnie. natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli. Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny). Bartolomeo Tromboncino. tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. Bernardo Pisano. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. rozwijali Clemens non Papa. W 1. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury: — pieśń o fakturze akordowej (ballada. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'). uirelai). Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino. co sugeruje. Gomberta i O. Cechuje ją swobodna budowa. Na ogół miała więc pogodny charakter. Clement Janeąuin. Michele Pesenti. głosu ptaków i innych odgłosów natury. W La guerre Janeąuin. czyli bez udziału instrumentów. 1485–1558). — a cappella.realizacji faktury akordowej. Marco Cara. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych. Pierre Certon i Pierre Regnault. ulicznego gwaru.ABC HISTORII MUZYKI . Obrechta. sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych. W 2. Ockeghema. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. des Pres. którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską. Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Plejady — grupy poetów francuskich. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). odgłosy i wystrzały bitewne. Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. 73 Małgorzata Kowalska . Kierunek flamandzki. Marco Cara oraz Adrian Willaert. w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym. na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo. który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Canzonetta — gatunek 2.in. m. J. aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim. a nawet wizualnych. w którym O. niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki. czyli pieśń polifoniczną. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. — pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna). wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów. Spośród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna). polowania. Odpowiedni dobór samogłosek. La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. Sebastiano Festa. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej. spółgłosek. przestrzennych. di Lasso. wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy. J.

in. które było muzycznym opracowywaniem przysłów. Yillancico. Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. świadczy o żywotności form średniowiecznych. wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury: a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: 74 Małgorzata Kowalska . W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych.Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami. 'aria'). kości słoniowej). Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina. Juana del Encina. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium. Luys don Milan. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości repryzowej (ABA). Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m. trzy– i czterosylabowe. Esteban Daza). oraz roton. Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. Tomasa Luisa de Yictoria. czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. wykonywaną z trwałego tworzywa. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieśniowe. Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. aż po pieśni o charakterze dramatycznym. począwszy od pieśni biesiadnych. Bardzo istotny jest fakt. Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–.ABC HISTORII MUZYKI . przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. berżeretki. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille. Diego Pisador. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności). Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. np. Luis de Narvaez. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. Etienne Moulinie. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Instrument ten występował w kilku wersjach. Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim. miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. tj. Podstawową jednostką była mora. Antoine Boesset. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich. ze względu na podobieństwo do ballaty. Gatunek ten.). Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. najczęściej trójkątną płytką. przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. poprzez uillanelle. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Pierre Guedron. określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. małą. oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego).

a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych.ABC HISTORII MUZYKI . Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. Pewną zagadką pozostaje fakt. Świadczy o tym już sama nomenklatura. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni.Miguel de Fuenllana — romanza A las armas.llancico en ceatellano. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. song. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. pastoral. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. bliskie pieśni określenia: sonnet. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. początek b) głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: (Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. jak i francuskich. w szczególności zaś Petrar–ki. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki 75 Małgorzata Kowalska . Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. zarówno włoskich. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. John Dowland (1563–1626). W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). połowie XVI wieku. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. Orlando Gibbons (1583–1625).

podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne.in. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. gwiazdy). że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. np. stany emocjonalne: radość. do około 1580 roku). podobnie jak inne formy. Luigi Transillo. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. którą reprezentują m. Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). 2) środkowa („klasyczna". Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. a wraz z nim — ludzkiego życia. a wraz z nią modnego efektu echa. Nicola Yicentino. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Niemczech. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. Torąuato Tasso. a w szczególności barwy wiosny.z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność. można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Giovanni delia Casa. „zakochanych" myślach. Andrea Gabrieli. Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. księżyc. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. jak: Piętro Bembo. będąca centralnym tematem madrygałów. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. Lodovico Ariosto. w 2. W innych ośrodkach — Anglii. bratanek Michała Anioła). Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. łzach i uwielbianych kobietach. a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). ptaki. Antonio Molino. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. złość. Philippe Yerdelot. związane z nią. słońce. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt. Miłość.ABC HISTORII MUZYKI . połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Orlando di Lasso. Ci–priano de Rore. 76 Małgorzata Kowalska .

Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. rozwój retoryki muzycznej. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. określano także mianem komedii madrygałowej.3) późna. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. W twórczości Monteverdiego. P. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Utwory takie. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. jak i koncertujące z 77 Małgorzata Kowalska . de Rore do tekstów Petrarki. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. Monteverdiego to kulminacyjny. di Monte. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. podkreślanie szczegółów tekstu. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). ten specyficzny gatunek. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. V księga. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Gesualdo da Venosa. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. Twórczość madrygałowa C. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. obsada wo–kalno–instrumentalna. da Palestriny i F. sięgająca początków XVII wieku. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. Ostatnią. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. ilustracyjność. obecne w twórczości G. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. 'madrygały duchowne'). Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. 'naśladowanie natury'). nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. z przedstawicielami: Luca Marenzio.ABC HISTORII MUZYKI . Wczesne madrygały miały prostą budowę. — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). de Rore. powstała w 1605 roku.

Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. zawiera madrygały wojenne i miłosne. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. 'styl wzburzony'). jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. w utworze O voi che sospirate. traktowanie dysonansów. Madrygały z VII księgi. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. reprezentują dojrzały styl koncertujący. Można to zaobserwować m. Środki retoryczno–muzyczne. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. w madrygałach Luki Ma–renzia. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu.in. Unikanie skoków. różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Jest to madrygał dialogowany. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. fragment) 78 Małgorzata Kowalska . w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. tj. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. W związku z tym. przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. śmielsze i bardziej swobodne. powtarzanie tego samego dźwięku.ABC HISTORII MUZYKI . (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. przewidziane na 1–6 głosów. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga madrygałów. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej.basso continuo. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. np. określone jako concerto.

a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. jak: pomort. Thomas Morley. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie.ABC HISTORII MUZYKI . Giles Farnaby. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. Dopiero Giovanni Gabrieli. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. Zestawiano je w chóry. skalą i barwą. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. jako jeden z pierwszych kompozytorów. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. sordun. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. altowe. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki 79 Małgorzata Kowalska . w związku z czym wiele nazw takich. Jej dobór był dowolny. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. brzmi dziś zupełnie obco.Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. cynk czy szałamaja. ich pochodzenie i przemiany. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Tho–mas Tomkins. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. a w Niemczech — Jacob von Hassler. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów. tenorowe i basowe. kształtem. w Hiszpanii Francisco Guerrero.

(Fotografia: Lutnia sopranowa. Instrumentem. Stosowano cenne materiały. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). jak egzotyczne gatunki drewna. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. Tympaniści. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. harfy. pozytywu. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. inkrustowanych. polnische Geigen (niem. widok z przodu i z tyłu) W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. 80 Małgorzata Kowalska . W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw.(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. rzeźbionych. Nie ulega wątpliwości. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy. gitary. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. szpinetu. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone.). W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego.ABC HISTORII MUZYKI . (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie.). a nie pociągającym. termin ten stracił pierwotne znaczenie. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. organów. składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. masę perłową i szlachetne kamienie. kość słoniową. była lutnia. 'polskie skrzypce'). szylkret. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. klawesynu.

Gdańsk. Rzym. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. powstała w 2. Francesco Canova de Milano. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był. Wenecja. W różnych ośrodkach (niemieckim. Luis de Narvaez. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków.zakładając w tym celu własne muzea. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. wędrujący po całej Europie. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. Hans Newsiedler. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. Padwa). Augsburg. wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Jego twórczość znana była w całej Europie. Thomas Campion i Philipp Rosseter. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. cyfr lub kombinacji nut i liter.ABC HISTORII MUZYKI . tablica. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. połowa XVI wieku i wiek XVII). O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Królewiec.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 81 Małgorzata Kowalska . Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. tańce i gatunki improwizacyjne. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Alonso Mudarra. 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. W Hiszpanii działali Luys don Milan. obdarzony szlechectwem. tabula 'deska. Kraków. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. francuskim. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. połowie XVI wieku. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. obraz'). Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. spis. pismo. różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Lyon. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Wiedeń. Arnold Dalza. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. John Dowland. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). włoskim. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów.

Ponadto dzięki bogatemu. fletu i gitary). Tylko niektóre tabulatury organowe. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. tenor. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. — ricercary i fantazje. System poziomych linii określa struny instrumentu. — toccaty. które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne.Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). — opracowania utworów wokalnych. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. w tym także tabulatura Jana z Lublina. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. 82 Małgorzata Kowalska . — preludia. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. a we Francji — Pierre Attaignant. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. — canzony. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. — tańce. bassus.ABC HISTORII MUZYKI .

Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. Grano je na różnych instrumentach. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. AB lub ABA. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. Powyższa systematyka dowodzi.ABC HISTORII MUZYKI . „chodzone". Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". mieszczański i ludowy. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. 'do śpiewania i grania'). W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną 83 Małgorzata Kowalska . jak i stru–nowo–szarpanych. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe.Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. W historii muzyki ricercar (z wł. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. klawesyn i lutnię. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. w Niemczech — Danz i Nachdanz. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. zwłaszcza organy. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. dającą się określić schematem AA'. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. „gonione". zarówno klawiszowych. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. a nawet cztery. klawikord i klawesyn. Tańce posiadały prostą budowę. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany.

W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. teoretykami. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. jak również canzony zespołowe. Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. autorami szkół gry na organy. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. canzone 'piosenka'). z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643). Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. 84 Małgorzata Kowalska . Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów.— fugą. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. Claudio Merulo. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. Hansa Kottera i Leonharda Klebera. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Proces ten dokonywał się stopniowo. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej.ABC HISTORII MUZYKI . Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. zasługującej na osobne omówienie. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. Girolamo Cavazzoni. improwizacja i wariacyjność. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. Canzony budowano z odcinków. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. Andrea i Giovanni Gabrieli. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. a przynajmiej — techniki fugowanej. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych.

Orlando Gibbons. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. haxachord uariation. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. W myśl tej zasady 85 Małgorzata Kowalska . Thomas Tallis. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). włącznie z długo–nutowym cantus firmus. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. kształtowanie się stylu polifonicznego. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej.ABC HISTORII MUZYKI . Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. Trzeba jednak pamiętać. a nade wszystko przemiany tonalne. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. tj. Giles Farnaby. W 1. zwłaszcza włoskiej. a w dużej mierze także renesansu. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. niderlandzkiej i niemieckiej. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. Dopiero w 2. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. tzw. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Thomas Morley. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. John Buli.Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. pełniący rolę ostinatową. nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. a to oznaczało. księgach wirginałowych. arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza.

ze względu na znaczne oddalenie terytorialne. Bazylea. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. Zurych. Dzieło to. nie były tak bliskie. Frankfurt. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Wittenberga. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. Uniwersytet Krakowski). Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. tj. drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. zwłaszcza msze i motety. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. Padwa. do których należała muzyka. często dosłownych. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. Genewa. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. Strasburg. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Wiedeń. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i 86 Małgorzata Kowalska . przeróbkom. rękopisów). tj. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Kontakty z Hiszpanią. W 1. muzykaliów (druków. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. instrumentów. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem.utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. połowie XVI wieku. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa.ABC HISTORII MUZYKI . właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. W 2.

który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. a nawet posiłków. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. Dzięki oficynom Jana Hallera. liturgiczną. więcej notowali i drukowali. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Należały do nich: Kraków.ABC HISTORII MUZYKI . drugą — instrumentaliści. ośrodki kultu religijnego oraz lud. Lwów. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. ilustracja poniżej). Począwszy od 2. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. ich działaniu i sposobowi myślenia. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. Poznań. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. a także muzyczne produkcje 87 Małgorzata Kowalska . w latach siedemdziesiątych XV wieku. Floriana Unglera. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. zabaw. społecznej.wprowadzona dopiero w XIX wieku. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. mieszczaństwo. Hieronima Wietora. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych.). Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. a także nierówny poziom kultury. religijnej i kulturowej. co powodowało obecność różnych tradycji. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Gdańsk. komnatową i rozrywkową. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. a z końcem wieku — Warszawa. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. cały obszar Małopolski. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). z ośrodków kościelnych. Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej.

W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. określone przez króla. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Zespoły wokalne. Ale nawet tutaj. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. Poszczególne prowincje. Zespoły takie. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Na ulicach słuchano wędrownych 88 Małgorzata Kowalska . oprócz muzyki „zawodowej". wielogłosową. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. klasztory. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. złożone z chłopców i kantorów. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. katedry. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. istniało również muzykowanie amatorskie. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W miastach. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. instrumentalną. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. w jednorodnym na pozór środowisku. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. uroczystych nabożeństw. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. kierownika chóru i kopisty nut. dodatkowe funkcje muzyczne. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną.ABC HISTORII MUZYKI . zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. która towarzyszyła domowej modlitwie. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Ducha w Krakowie. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego.mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. muzyka była zróżnicowana. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. diecezje. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. złożone z duchownych. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej.

W praktyce wykorzystywano więc. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. a także liczne funkcje rozrywkowe. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. kościelnej. zarówno rękopiśmienne. wybijanie godzin. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt.grajków i muzykantów. Marcin Kromer (1512–1589). np. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. które przyniosła kultura renesansu. Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa.in. wzorem renesansowej osobowości. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja.). przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. kształcił się w Wiedniu. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Polskie traktaty teoretyczne. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. zwłaszcza kolekt. Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Stefan Monetarius (zm. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) 89 Małgorzata Kowalska . Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. lekcji. przy bramach miasta. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. listów i ewangelii. jak i drukowane. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). definicji i klasyfikacji muzyki. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku.

dru gi natomiast — efektem reformacji. Utwory kompozytorów 1. NZ. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. byli równocześ nie kompozytorami. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. połowie XVI wieku. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. NCh. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. na stąpiło zwłaszcza w 2. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. weselnej.oraz nauczycielem. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora.ABC HISTORII MUZYKI . Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów.). połowie XVI wieku. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. Gasparus Kosseczky. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. motet i pieśń. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. połów} wieku. w których twórcy najczęściej są anonimowi. jak np. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Istnieje możliwość. Niektórzy teoretycy 1. N. żartobliwej obyczajowej i historycznej. tzn. Takie niejednoznaczne 90 Małgorzata Kowalska . zwłaszcza organowych. jak i instrumentalnych. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie.

połowy XVI wieku. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. W 1. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. 1573). Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. połowy XVI wieku. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. 1605). Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. antyfon. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. 1550 – po 1616). pieśni łacińskie. Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. magnifikaty. Mikołaj Gomółka (ok. 1600). antyfony. 1535 – ok. tańce. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. że 91 Małgorzata Kowalska . Krzysztof Borek (zm. motety. Ducha około 1548 roku. psalmy. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. 1540 – ok. ok. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). zm. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. pieśni. 1560). Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus.przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. a tabulatura klasztoru Sw. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. sekwencji i psalmów. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. Tabulatury organowe z 1. antyfony. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. 1589). połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. W związku z tym. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. sekwencje. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. jak i barokowego. 1535–po 1591). Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). co świadczy o tym. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. Cyprian Bazylik (ok. Krzysztof Klabon (ok. 1524 – ok. który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. tańce i preambuła na organy. Tomasz Szadek (15507–1612). Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. Są to: części mszalne. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. ma więc charakter czysto praktyczny. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. Wesel się polska korona). Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał.ABC HISTORII MUZYKI . Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. ok. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. tj.

Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. magnifikatów i lamentacji.ABC HISTORII MUZYKI . Chrystus zmartwychwstał jest. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Marcin Paligon. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). hymnów. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). Panie. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). jak też poszczególne części mszy. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. w całości przeimitowane. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. Tomasz Szadek. Walenty Gawara. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Dwa pierwsze motety.). Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. 92 Małgorzata Kowalska . dokonywania w niej skrótów. W 2.Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. Marcin z Warty (Wartecki). ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. oprócz zmiennych części mszy. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. polowy XVI wieku określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. sekwencji. Techniką cantus firmus. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Msze i motety w 2. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. co gwarantuje spójność całego cyklu. złożyłem nadzieję). Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. objęte były również opracowania tekstów psalmowych.

Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. niemieckich. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. pouczenia. katechizmy. rodzimą. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. wzrosła liczba pieśni religijnych. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. w związku z ruchem reformacyjnym. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. psałterze). który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Andrzeja Trzecieskiego. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. Grochowskiego O matko polskiej korony. czeskich.in. W 93 Małgorzata Kowalska . W związku z reformacją. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. utwór S. a nawet utwory poetyckie. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. będące dziełem m. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. Jest to utwór pięciogłosowy.) tekstów obcych. zróżnicowaniem tematycznym. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. połowie XVI wieku. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. W 2. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. obok zapisów tabulaturowych.Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. Mikołaja Reja.in. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. Stanisława Grochowskiego.ABC HISTORII MUZYKI . pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. Jana Kochanowskiego.

z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). symetryczną.). na ogół znanej melodii. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów.niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Z twórczości Cypriana Bazylika. Pieśni: Krysie. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. początek. a także był autorem przekładów Biblii. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. zwracające uwagę pięknem melodyki. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). adwentowych i maryjnych. Jego pieśni. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. pisał użytkowe poezje dworskie. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. Psalmy mają niewielkie rozmiary. cantus i altus u góry. tj. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. tenor i bassus pod nimi. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. LXXXV i CXVI). solowego.". pieśni wielkanocnych. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. obejmującej wyłącznie pieśni. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. dla Polaków. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go.ABC HISTORII MUZYKI . wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. Dzieło Gomółki. Dla naszych prostych domaków. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. charakterystyczny sposób drukowania głosów) 94 Małgorzata Kowalska . pasyjnych. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży.

„prędko". „ostateczny". łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. Kompozytor. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. „król". odlewaniem dzwonów.). uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. „spieszyć". Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej.ABC HISTORII MUZYKI . jak: „Bóg". zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. występowanie takich słów. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. które być może w swej 95 Małgorzata Kowalska . W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. takich jak trójkąt. I tak np. Rytmika ma często charakter taneczny. a także szereg małych instrumentów. Na tej podstawie wiadomo. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. np. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. „niezliczony". rytmika. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. harmonika. „wysłuchaj". „nieprzebrany". „słysz". niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. „moc". polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. „wołam". w całej swojej różnorodności. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. Elblągu i we Lwowie. „chwała". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. „krzyknicie". dzwonki i różnego typu brzękadła. tempo. „wysokość". oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. kotły. Toruniu. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny.Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. znajdowały się w Krakowie. „niepokój". kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. „niebiosa". Gdańsku.in. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów. np. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. wymianę głosów. lecz także pojedynczych słów. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. zajmujące się m. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. w szczególności literackie i ikonograficzne. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego.

zwłaszcza pozytywem i portatywem. np.ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. zwana łowicką. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. który działał aż do XVIII wieku. organy w katedrze wawelskiej. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze 96 Małgorzata Kowalska . pamiętajmy jednak. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. monogramistów. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. m. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym.). Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. przygrywka do utworu wokalnego. Są to ćwiczenia. zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Zabytki ikonograficzne przekonują. Ducha. że jej nie uprawiano. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. teorban i kobza. wirginału i szpinetu. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). oraz obcy. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. związany z ośrodkiem krakowskim. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. W klasztorach. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej.in. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. w 1. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. samodzielny utwór). że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne.ABC HISTORII MUZYKI . tj. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. Muzykę organową 1. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. W 2. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. inta–wolatorów i większość kompozytorów. małych kościołach. źródła obce i przekazy późniejsze. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. Inną.

tzw. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych.tabulatury polskie oraz tabulatury obce. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. jak i pierwszych oznak stylu barokowego. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. czyli kornety. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. Tabulatury Długoraja. „kowalski". Są to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz Communiones totius anni [ .ABC HISTORII MUZYKI . w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. viole. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe. Dworski charakter lutni. harfy. w których obok głosu solowego występowały organy. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. lutnie. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. cynki. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro organo). 97 Małgorzata Kowalska . (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. połowy XVI wieku. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. „goniony". Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2.] (56). fagoty i puzony). obok nazw obcych. piosenek tanecznych i madrygałów. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. Pojawiły się. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. wariacyjność i ornamentykę. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. właściwości formalnych i rozmiarów. preludia i fantazje. rodzime określenia tańców: „kokoszy". Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Jedynie w przypadku tych kompozycji. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. służącej często celom rozrywkowym. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat.

dramma per musica. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. często całkowicie odmiennych tendencji. Ową perłą — cennym klejnotem. terminu „opera". Stanislao. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. pastorale. co należy jeszcze do renesansu. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. a nie jako nową i postępową epokę. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. fauola. granice czasowe. przepychu i zdobnictwie. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. krzywizn. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. Bar-roco — słowo portugalskie. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. BAROK Geneza nazwy epoki. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. tj. także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. wyolbrzymienie i nienaturalność. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła 98 Małgorzata Kowalska . Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. tj. a także i później. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą.(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Jest to tym bardziej niemożliwe. partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. Po raz kolejny jedna.ABC HISTORII MUZYKI . ctramma musicale. Przyjmujemy więc. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. periodyzacja. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. nawiązywaniem do starożytności. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. oznacza zdeformowaną perłę. a co do baroku już nie należy. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. co do wczesnego baroku.). Do tego czasu. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans.

„epoka basu generalnego".: 99 Małgorzata Kowalska . w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. a także charakterystyką form i gatunków. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Jest nim basso continuo (lać. krzyżyki. 2) barok dojrzały (ok. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. omówimy zjawisko. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. które w różnych krajach przebiegały inaczej. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. tj. poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. 1580-1630). Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. flet. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. thorough-bass oraz General-bass. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. klawesyn. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. 1630-1680). które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. organy i skrzypce. 3) barok późny (ok. Oznaczenia basso continuo (cyfry. o którym trzeba powiedzieć już na początku. inaczej — bas cyfrowany. dominującego ośrodka. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 1020 lat później. np. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. „epoka basso continuo". bassus continuus.dramatycznego. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. celowe będzie ustalenie dodatkowego. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. trąbka. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. lutnia. basso continuato.ABC HISTORII MUZYKI . najbardziej aktywnego. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . — wykształcenie wielu nowych form. 1680-1730). Wskazywały one interwały. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. continuo 'ciągły'). Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych.

100 Małgorzata Kowalska . stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. czyli czystości intonacyjnej. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. czyli melodyczne. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. lutnia. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. zapisanych głosów utworu. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Zdarzało się nawet. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Dla członków zespołu instrumentalnego. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. gitara). w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. Początkowo. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. oraz basu — podstawy harmonicznej. miały stały strój muzyczny.ABC HISTORII MUZYKI . instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Klawesyn i organy. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Zadecydował o tym rozwój harmoniki.(Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych.

Melodia jako naczelny. Utwory barokowe. konstrukcyjne i wykonawcze. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. oratorium i kantat y. tj. najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. afektów. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. wzajemnej odpowiedniości.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. odpowiedniej grupy tzw. Tym. Należy przede wszystkim pamiętać. Monteverdiego: . w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. obrazowe. a nie sługą harmonii").facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. zarówno wokalno-in-strumentalnych. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. W dalszym ciągu rozwijane były inne. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. pieśni). Więzi słowa i muzyki. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. jak i czysto instrumentalnych. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych. cantare 'śpiewać'). nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. jest stosunek słowa i muzyki. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. Słowo mówi jednak muzyką. tj.. „mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce. Termin „kantata". Zadanie kompozytora polegało 101 Małgorzata Kowalska . tzn. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens.ABC HISTORII MUZYKI . Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. mającej własne założenia tematyczne. sam w sobie statyczny. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. związane głównie z muzyką religijną. subiektywne emocje kompozytorów. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. stracił swoje pierwotne znaczenie. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. tak jak dotychczas.

sonare 'brzmieć. którym technika 102 Małgorzata Kowalska . Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. Zarówno koncert.na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. wspólnota'). tj. koncert oraz suita. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. fantazją itp. toccata. np. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Dla teoretyków i kompozytorów. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej.ABC HISTORII MUZYKI . Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. 'styl nowoczesny. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. Podobnie jak w przypadku kantaty. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. kantaty i oratorium. preludium — fantazja — fuga. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. toccata. zwłaszcza opery. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. traktując je jako odrębny język muzyczny. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych.. fantazja. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. grać'. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). oraz czynniki wewnętrzne dzieła. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. preludium. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. z wł. formę. nowy'). którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). 'styl dawny'). a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. nie określając dokładnych proporcji. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie.

W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. stylów. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). 'centrum harmoniczne'). Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu.n. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Z punktu widzenia stylów 103 Małgorzata Kowalska . W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski".). grę we wszystkich tonacjach. tj. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. Strój taki uniemożliwiał np. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów.miała służyć. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. opublikowany w 1722 roku. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). stosowanie chromatyki w szerokim zakresie.ABC HISTORII MUZYKI . czyli „utemperowaniu" kwint. a w dziedzinie teorii — pojęć. a nie bezpośrednio z ich funkcjami. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami.e.in. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. opublikowanym w 1726 roku. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). odkrył i opisał przewroty akordowe. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów. Andreas Werckmeister. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Dojrzała harmonika funkcyjna. m. będące podstawą teorii Rameau.

Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". opera 'praca.ABC HISTORII MUZYKI . Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. Camerata florencka. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. tj. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. dzieło'). Powstanie opery poprzedziły inne. Yincenzo Galilei (po 1520--1591).) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. liczne formy sceniczne. tj. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. gry biblijne. tzw. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — 104 Małgorzata Kowalska . zwłaszcza organów i klawesynu. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. Nowa faktura. uczonych i muzyków. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. skokowe zmiany dynamiczne. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Popularność organów i klawesynu sprawiała. a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry.kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. recyta-tywu. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. jak choćby misteria. do pięknej Florencji. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. dla której charakterystyczne są nagłe.in. Jacopo Peri (1561-1633).

który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. rozwinięty melodycznie. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny. To. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Różnicują się także recytatywy: — recitativo secco (wł. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe. — recitatiuo accompagnato (wł. Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony. Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami. Wenecję i Neapol. Zbliżony do mowy. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. będąca zalążkiem uwertury. kompozytorzy bowiem. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei). Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. z rozbudowanym akompaniamentem. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. w 1600 roku. Trzy lata później. Antonio Cesti. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych.). napisana w latach 1642-1643. początek) Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. sceny nabierały tempa. oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. Opera stawała się 105 Małgorzata Kowalska . począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary. wystarczy jednak. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. trąbki i harfę. co dokumentuje libretto Dafne. Operę rozpoczyna toccata. jako opera świecka i kościelna.ABC HISTORII MUZYKI . wystawiono Euridice Periego. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. typową dla antycznego dramatu. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. viole.cenionego wówczas poety i librecisty.

Tradycyjnym stagione był okres karnawału. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. od 26 grudnia do końca marca. Giovanni Grisostomo) W Neapolu. W Neapolu działało wielu kompozytorów. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką. mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. do dramatu — arioso.in. w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym. z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria. Arlekin. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. m. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury. śpiewacy wprowadzali często dodatkowe. Tigrane. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. która służyła popisom wokalnym. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria. gdzie hegemonię przejęli soliści. Dzięki A. fagot i 2 rogi w operze Tigrane). mitologia). formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań. na południu Italii. a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego. W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. połowy XVI wieku. W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. o treści „lekkiej". o tematyce dramatycznej (historia. zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone). obecne w każdym widowisku. Pulcinella.). rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. obój. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. zaczerpniętej często z życia codziennego. (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. Telemaco). Pantalone. tzw.). Griselda. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną). Przedstawienia miały swój scenariusz. modele typów ludzkich. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso. Zróżnicowanie na recytatyw.). Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. 106 Małgorzata Kowalska . arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego.coraz ciekawsza. a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. Określał on różne afekty (uczucia). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Colombina. ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco. trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. W ostatniej części arii da capo. Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii.ABC HISTORII MUZYKI . oraz operę buffa (czyli komiczną). w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie. II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności]. żywotnego do końca XVIII wieku. zjawiska natury. Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku.

niezależnie od wpływów włoskich. komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym.in. jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową. określanych jako „semiopery" (np. 107 Małgorzata Kowalska . że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw. Xerxes~). a nie aria. a raczej rodzajem zabawy. W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska. w której uczestniczyli członkowie dworu. Podkreślić należy. dialogi. Pygmalion. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). Nowatorami późnej fazy tej szkoły. a nie aktorzy. Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. chóry i partie instrumentalne. a wraz z nimi — style narodowe. Orlando. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami. pieśni. main dance (ang. że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu. pieśni solowe podające temat widowiska. arie. przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson. Giulio Cesare. zwane operami balladowymi. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla. W XVIIIwiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe. miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja. Hegemonia tego ośrodka sprawiła. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. tj. Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił. następcy Lully'ego (m. 'tragedia liryczna'). W różnych krajach powstały odmiany opery. w formie tzw. ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. i choć nie tak silne jak włoski. tzw. Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy. 'główny taniec') i ogólna zabawa. W 2. w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści. Rinaldo. Purcell napisał wiele utworów scenicznych. Inni kompozytorzy francuscy. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej. obejmując trzy pokolenia kompozytorów.). a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W operach Handla przeważała tematyka mitologicznohistoryczna (Almira. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches).Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku). Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych. King Arthur Purcella). Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej. Opera angielska. że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787). której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759).ABC HISTORII MUZYKI . Arianna. niemniej o wyraźnej odrębności. Castor et Pollux).

jednak nie jest ono formą liturgiczną. o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. historie świętych i sceny alegoryczne. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość. stałym komponentem opery. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej. często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje.). Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki 108 Małgorzata Kowalska . ora 'módl się'). zespoły. chóry). czyli tzw. Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami. z polskim tekstem i muzyką. Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie. kostiumy. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri. a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treść głównie świecka. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. połowy XVIII wieku. a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra. singen 'śpiewać'. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie. recytatywy. w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich. Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie.ABC HISTORII MUZYKI . tj. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym. gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. tj. uznany później za świętego. która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym. W oratoria. operę polską trzeba było poczekać aż do 2. śpiewogrze. piosenki ulicznej. odbywały się popularne nabożeństwa. a więc głośnych i ożywionych dyskusji. Na pierwszą oryginalną. tj. Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. a następnie w obsadzie rodzimej. wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii.W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. spielen 'grać'). Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria.

m. Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe. 'świadek'). Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora. tj. zespoły. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech. recytatywy. tj. Abraham et Isaac). Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi.). natomiast w ludowych. cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści. Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. oratoria latine). Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.instrumentalnej trzyaktowość (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana) treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości.ABC HISTORII MUZYKI . Consilio (Rada). angielski). partie solowe. a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne. jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki. oratoria uolgare). zespołowe i chóralne. Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części. Jephte. Zwyczaj końcowej zabawy. chóry i fragmenty instrumentalne. z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne. kościół.in.lub trzyczęściowość Obydwie formy mają porównywalne rozmiary. Tempo (Czas). Alessandro Scarlatti i inni. Balthasar. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch. czyli balio nobilissimo. którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających. Inteletto (Rozum). na które silniej oddziaływała opera. a w konsekwencji — faktury polifonicznej dwu. 2) ludowe (wł. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego 109 Małgorzata Kowalska . a nawet trzech. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski. pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru. Corpo e Anima (Ciało i Dusza). We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Giovanni Legrenzi. ansamble. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów. Apollinare w Rzymie. W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. Jonas. chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji. którego w epoce baroku nazywano testo (wł. który uważa się za pierwsze oratorium. Alessandro Stradella. arie.

W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium — sepolcro. passione 'męka. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu. W 1. zajmuje Mesjasz. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden. że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji 110 Małgorzata Kowalska . a towarzyszą mu organy. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. wyraźnie ze sobą skontrastowane. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. chór i orkiestra. pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści. Nic więc dziwnego. Nazywany także dialogo. zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa. Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami. Ta dramatyczna opowieść o życiu. Wśród kompozytorów niemieckich. Salomon. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul. wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672). połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Piotra).— Francuz Marc Antoine Charpentier. Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David. Holofernes). na wzór opery. dzielą się na akty i sceny. ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. Historia pasji sięga średniowiecza. Niemiecka twórczość oratoryjna w 2.Skarga św. którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych. a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia. jak i samego materiału muzycznego. partie Chrystusa natomiast wykonuje bas. kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Israel in Egypt. jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i. Tym. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). cierpienie'). dialogus. Pierre (. a także w całej historii tej formy. wplótł angielskie anthems.ABC HISTORII MUZYKI . Samson. w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. ponieważ wykonawcami są tu także soliści. co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji. zarówno pod względem archi-tektoniki. najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór — Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla. śmierci i posłannictwie Zbawiciela. nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery. aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. Jephtha) i mitologiczna. Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. Judas Maccabeus.

W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami. utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. jak i zespołowej. — „społeczny" charakter kantaty. psalmi. zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego. Mateusza. uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów. componimenti. azione. niski rejestr. w szczególności oratorium i kantaty. pięta 'litość.). Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. pozostawiając ją w kształcie a cappella. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem 111 Małgorzata Kowalska . rejestr wysoki. serenata. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych.powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym. Przepiękne chorały chóralne. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych". rejestr środkowy. ważnych czynników: — związki z tradycjami religijnymi i świeckimi. Marka i św. ode. Łukasza. Jana i Pasja według św. 2) partia narratora (Euangelista. pięta (wł. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. complimenti. Kantata Określenie „kantata" (z wł. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św.ABC HISTORII MUZYKI . jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna. a = alta voce ('głos wysoki'). concerto. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna. o dużym ładunku emocjonalnym. ale także duchowieństwa. motetto. teatrem i operą. ci = celeriter ('szybciej'). o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. która tłumaczy istotę gatunku. takich jak np. a która nie zawsze stosowana jest wprost. Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę. gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. wykonywane przez 3 kapłanów. actus tragicus. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo. a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. że Bach planował skomponowanie czterech pasji. Chronista) — tempo umiarkowane. s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'). Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha. 3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie. m = media voce ('głos środkowy'). dialogo. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. miłosierdzie'). stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'). z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie. — silna więź z poezją.

Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Antonio Lotti. Jako forma poetyckomuzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. rozrywkowe i opisowe. francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego.in. wzbogacenie instrumentacji. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki.najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. pastoralne.ABC HISTORII MUZYKI . arię oraz arioso. wydany w 1620 roku. Francesco Manelli. Kantaty we Francji pisali m. Antonio Tozzi. 112 Małgorzata Kowalska . W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. Luigi Rossi. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty.: Alessandro Scarlatti. ale równocześnie stworzyli odrębny styl. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Alessandro Stradella. Andre Campra. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Z opery. odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. bardzo ekspresyjnej formy kantaty.in. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). co tłumaczy przewagę kantat solowych. Marc' Antonio Cesti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Giovanni Legrenzi. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. Benedetto Ferrari. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Bolonii i Wenecji. Giacomo Carissimi. Andre Cardinal Destouches. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów. Emmanuel Astorga. francuskiego i niemieckiego. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami. Niccoló Jommelli. miłosne. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Giovanni Paisiello. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Rzymie. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. komiczne (czasami wręcz ironiczne). zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. Kantata barokowa była gatunkiem. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). Jean-Baptiste Morin. to we Francji pisano również na inne głosy. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. połowie XVIII wieku. Niccoló Piccini. alegoryczne. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Nicolas Bernier. m. Francesco Cavalli.in. Michel de Monteclair. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. sopranowych. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Giovanni Battista Pergolesi. a nie recytatywem.

W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. przeznaczony na obsadę chóralną). XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. — verse anthem (nowszy. i nie tylko niemieckim. William Child. Dużą popularność zdobył cykl CoronationAnthems Handla. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Pelham Humfrey i William Turner. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. w szczególności smyczkowych. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Kantata o kawie. antyfona'). Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. a w szczególności do Palestriny. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. związanych z wyznaniem anglikańskim. dla wielu zgłębiających historię muzyki. przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe.ABC HISTORII MUZYKI . 113 Małgorzata Kowalska . Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. Tym. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. Captain Cooke. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. Tomasza w Lipsku. których utwory zyskały pewną popularność. głównie techniki koncertującej. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów.W 2. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. chór i orkiestrę. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Wtedy też rozpoczął się nowy. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe. w której dozwolone były różne teksty. tym był dla Anglików anthem (ang. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. 'hymn.

który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. m. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. a także różne pomysły fakturalne. w tym także msza. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. tj. Yirgilio Mazzocchi. 4 puzony. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. Bacha. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. J. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). jak i stile moderno. chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej). stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Równoległy rozwój innych form (opery. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej.: Antonio M. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych.in. S. oczywiście z udziałem basso continuo. mszy monumentalnej. madrigali spirituali. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. 114 Małgorzata Kowalska . reprezentowały one stile misto. Abbatini.Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Anerio. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. czyli styl mieszany. W muzyce polskiej gatunki religijne. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. geistliche Konzerte). W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. S. większe zespoły. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. cembalo i organy. spełniając zarówno kryteria stile antico. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego.ABC HISTORII MUZYKI . Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Mszę monumentalną. I tak np. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu. motety. Podobnie jak opera włoska. sinfoniae sacrae. Paolo Agostini. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny.

Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański.). Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Formy. gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls.ABC HISTORII MUZYKI . W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. jak i w językach narodowych. fagot oraz szałamaja. niemieckiego organisty. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Nowe funkcje instrumentów. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. zarówno w języku łacińskim. opera). Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten 115 Małgorzata Kowalska . a linie ich rozwoju przedłużają się.psalmy oraz utwory typu magnificat. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu. communio. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. klawesynu i lutni. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. offertorium.

przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Tbn ostatni. takich jak lirogitara. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. możliwości technicznych. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Był to ważny moment w historii muzyki. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. obciągnięty skórą jelenia. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. tj. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu.ABC HISTORII MUZYKI . trzeba jednak pamiętać. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą. który zapoczątkował wielką. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu 116 Małgorzata Kowalska . komponowanych na klawesyn i klawikord. Młotek. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. zwłaszcza zespołowym. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori. podnoszony popychaczem. brzmienie utworów. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników. W wykonawstwie współczesnym. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". moment. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. wspierany gestami koncertmistrza. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn.). Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. barokowe.instrument. Klawesynista.). organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. wspierane harfami i lutniami. trwającą do dziś. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek".

trzy. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. — utwory wykorzystujące chorał. — sonata da camera. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. camera 'pokój. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej. — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. suicie oraz koncertowi. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. przeznaczone na organy — preludium i partita. O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. często z udziałem czynnika improwizacyjnego. czyli kościelna (wł. chaccone i folia. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony.ABC HISTORII MUZYKI . Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. zwieńczająca komorę kołkową. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. a Matthew Locke — dwu-. Canzony. Sonaty kościelne. które przetrwały proces surowej selekcji. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. miały poważny charakter. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. 117 Małgorzata Kowalska .). Kompozycje instrumentalne. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. — utwory o charakterze tanecznym. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. rzeźba kobiety lub amorka. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. O nich właśnie będzie mowa dalej. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. fuga). w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. uerset.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. bardzo liczne od początku baroku. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. chiesa 'kościół'). Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. w warsztatach Nicoli Amatiego. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. salon'). czyli kameralna. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. fantazje i preludia. nazywana też dworską lub salonową (wł. najczęściej wariacje — passacaglia. capriccio.konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy.

że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. poza kościołem. Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. np. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. 1630). Francesco Maria Yeracini. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. tj. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Arcangelo Corelli. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Corelli. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych 118 Małgorzata Kowalska . Intensywny rozwój sonaty solowej. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej).ok. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 .). Piętro Locatelli (1695-1764).Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. w której występowały fragmenty wirtuozowskie. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam.ABC HISTORII MUZYKI . Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. W wieku XVII dominowała sonata triowa. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach.

Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. orkiestra. aria.formalnie (np. a jeszcze inne — akordową. większa „ruchliwość" tonacyjna. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. myślenie tematyczne. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Niektóre części sonat. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo.: Gio-vanni Platti. Wielu kompozytorów włoskich. dublowania linii melodycznej basu.). tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. Bach. (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo. F. tj. toccata. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. Giuseppe Tartini (1692-1770). menuet. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. pisało sonaty klawesynowe. opracowanie chorału). Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń 119 Małgorzata Kowalska . był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. S. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. Giovanni Marco Rutini. D. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. mają fakturę monofoniczną. Jest to typ koncertu barokowego. Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. S. zwłaszcza klawesyn i organy. zwany basem Albertiego. inne polifoniczną. Baldassare Galuppi. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. Domenico Alberti. zwanej po włosku concerto grosso. Akompaniament ten. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). G. concerto 'orkiestra'.in.ABC HISTORII MUZYKI . tj. J. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. fuga. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. względnie ich fragmenty. m. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. a nie wyłącznie moty-wiczne.

Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. zlewały się i traciły swą selektywność. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro).: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). ritornello 'powtórzenie'). przewidziane do wykonania przed i po mszy. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. obój. dialogi stawały się bardziej czytelne. typowe dla concerto grosso. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. wiolonczelę i klawesyn. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie.ABC HISTORII MUZYKI . 120 Małgorzata Kowalska . La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu.in. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. które stanowi trio smyczkowe. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. oboje i rogi. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. pięciu i więcej części. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce. a fagot wiolonczelę). to tzw. Concertino u Corellego. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. a nawet w czasie jej trwania. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. Dźwięki. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. ritornele (wł. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Są to m. Był to rodzaj sierocińca. stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego.dotyczących obsady wykonawczej. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. trąbka) oraz mola d'amore. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. Swoisty rodzaj koncertu. Utwory Corellego budowane są z czterech. które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. mandolina i lutnia. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Powtórzenia partii tutti. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. kompozytor austriacki Georg Muffat.in.

Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 121 Małgorzata Kowalska . — utwór nie będący koncertem. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. podziwianego. związane z okresem Bożego Narodzenia. Gatunek ten. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. zmiana obsady concertino). muzyka na czas antraktów do oratoriów. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli.). Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Giuseppe Yalentini. W 2. uwertury. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny.Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. przerobiony na concerto grosso. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej.in. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. właściwych stylistyce tego kompozytora. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego.) Johanna Sebastiana Bacha. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. concerti grossi powstawały jako intermedia. Podobnie jak koncerty organowe. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. jak również Vivaldiego. uprawiali m. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. popularny szczególnie we Włoszech.ABC HISTORII MUZYKI . W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. kantat i oper. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku.

II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Giuseppe M. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. w szczególności Francesco Geminiani. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. do grupy takich utworów. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. pisanych na różne instrumenty. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. wydanej w Londynie w 1730 roku. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. autor około 300 koncertów. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. 122 Małgorzata Kowalska . Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Jacchini). Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. S. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. flet. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. trąbkę i inne instrumenty. połowy XVIII wieku. należą m.ABC HISTORII MUZYKI . Perti. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. Tzw. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić.in. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino.1709 roku. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Obsada wykonawcza koncertów J. obój. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka.

double 'zdwojony1. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. np. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. z których druga jest wariantem pierwszej. Podobnie jak Bach. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. courante double (fr. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. rigaudon. różnie nazywane: preludium. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. anglaise. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. passepied. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. kaprys. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. rondo. finale. Handla. Ponadto sam termin „suita" (fr. ale nie była to wyłączna zasada. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. sarabandy — arią. gawot. według wzoru: AA'. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. Koncerty synów Bacha. menuet. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. np. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. burleska. ale także w sonatach da camera. toccata. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. bourree.Koncerty organowe G. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. polonez) lub nietaneczne (aria. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. W przypadku. uwertura.ABC HISTORII MUZYKI . uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. scherzo). sinfonia. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. entree. fantazja. hornpipe. F. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. 123 Małgorzata Kowalska .

polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. Tańce suitowe.Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. Wariacyjność może obejmować cały utwór. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. J. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. kantatach. włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. orkiestrowych. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. S. 9 trąbek i 3 kotły). potocznie: Muzyka sztucznych ogni). suity lutniowe. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną.ABC HISTORII MUZYKI . spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. 9 rogów. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. pełniące dotąd mało samodzielną rolę. na przełomie baroku i klasycyzmu. 12 fagotów. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. a nawet mszy (np. G. S. Później. D-dur. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. urozmaicenie'). a także występować lokalnie. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Bach i G. Handel. 3 partity na skrzypce solo. w kompozycjach kameralnych. jak w kompozycjach orkiestrowych. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. 6 partit klawesynowych. h-moll. Johann Pachelbel (ochrzcz. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. 1653-1706). który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). wewnątrz innych form. tj. obojów i fagotów. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. w oratoriach. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. Instrumenty te. uariatio 'zmienność. Ph. F. D-dur). który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. nazywamy w muzyce wariacją. zwłaszcza rogów. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji 124 Małgorzata Kowalska . Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. Telemann. Bacha). Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla.

to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. fugato). jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. toccatach. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. a ponadto może być przenoszony do innych głosów. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. a także dwa duże cykle. Temat się nie zmienia. suitach. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. S. Corellego. passacaglii lub folii. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. Kolejne opracowania tematu. S. Ich istotą jest ostinato — stała. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. fughetta. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Ostinato. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. preludiach. z fugą włącznie. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach.ABC HISTORII MUZYKI . Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. drobnym zmianom melodycznym. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bacha. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Bacha. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. powtarzająca się w utworze wiele razy. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. a obok 125 Małgorzata Kowalska . wariacje kanoniczne). była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. nazywane partitami. fantazjach i fugach. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. basso ostinato). Wariacje Goldbergowskie. ale zmieniają się kontrapunkty.tematycznych.

przygrywka chorałowa. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. A. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. F. toccaty i innych rodzajów ukształtowań. służyły do nauki gry. Preludium polifoniczne. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. Johann Adam Reinken. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. Es.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti.). faktury i wyrazu muzycznego. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. g. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. Należały do nich: preludium polifoniczne. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. Inwencja (łac. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. wreszcie — Johann Sebastian Bach. równie ważnych linii głosowych utworu. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. h. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. B. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. G. ułożony przez Fryderyka II. Georg Bóhm. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. c. świadczący o improwizacyjnym charakterze gatunku toccaty. f. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. fantazja polifoniczna. E. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. temat królewski. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. kompozycji i zasad kontrapunktu. pełniąca rolę cantus firtnus. inwencja oraz kanon. natomiast trzygłosowe — sinfoniami. Melodia chorałowa.nich — elementy uwertury francuskiej. bas figuro-wany). a także 126 Małgorzata Kowalska . utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym. którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. toccata polifoniczna. inuentio 'wynalazek. Doskonałość formalną. e. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne.ABC HISTORII MUZYKI . Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. D. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. a. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. d. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. w szczególności oratorium i pasji. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych.

Ostatnia. suitach i koncertach. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. preludia i fughetty). D. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Cis. as). być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. jest pierwszy utwór. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus.). bardzo wymowna w swej treści. toccaty i fugi. wyjątek enharmoniczny: Gis. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C.. dla których podstawą. jak i artystycznym. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. o czym świadczy.mszy. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. cis. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. czyli operujące tylko jednym tematem. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. tematem. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. z ostatnim. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. organowe. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. c. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. Dwie najwi ę ksze indywidualno ś ci epoki baroku . wypowiedź 127 Małgorzata Kowalska . W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Niezrównanym. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali.ABC HISTORII MUZYKI . ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. fantazje i fugi. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). d . a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. Trudno wręcz uwierzyć. tj. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym.

W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Handel był sławny już za życia. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Używając dużego uproszczenia. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. Bach — introwertyka. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu.ABC HISTORII MUZYKI . spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. pisał dzieła. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. gdyż przeważnie jej nie znali. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-1707). Zarówno twórczość Bacha.Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. osiadł w Anglii. Handel był typem ekstrawertyka. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. otwarty. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Nic więc dziwnego. Bach pochodził z rodziny muzyków. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. można powiedzieć. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. tak odmienna była również ich twórczość. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Przenosiny z miasta do miasta 128 Małgorzata Kowalska . ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. którego chciałbym zobaczyć. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. gdybym nie był Bachem. Nie znali dlatego. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. wpływająca na ich twórczość. przede wszystkim zaś ku operze. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Bardziej witalny. którym chciałbym być. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. koncertującej i wariacyjnej. a które determinowały rodzaj twórczości. nim umrę. i jedyny. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora.

w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej. tj. ponieważ teksty kantat. rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy.ABC HISTORII MUZYKI . Bach nigdy nie zainteresował się formą opery. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie.in. motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl Friedrich Zelter. pamiętając jednak. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. (Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista. zwłaszcza oratorium. Tomasza. autor pierwszej biografii Bacha. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora. pasję i mszę. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo. który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. Bach napisał ponad 200 kantat. swego ucznia — Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. że obydwa rodzaje muzyki. Repertuar tworzył sam kompozytor. kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów. a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. W 2. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych. ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty.wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia. wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. z braku możliwości wykonawczych. Mateusza. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki. tj. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku kantaty. Kantata była gatunkiem. włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. z dwóch przynajmiej powodów. przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Zelter zainteresował muzyką Bacha m. Być może z tego właśnie powodu. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen. które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i 129 Małgorzata Kowalska . Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. kolejne — w Weimarze. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna.

Wśród kantat religijnych. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie. zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. Trzecie dzieło oratoryjne Bacha.przeznaczone na skromny skład wykonawczy.in. Nowy Rok. a w swej treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. oratoria. imieniny. Kaffekantate. plaudert nicht (tzw. na które przeznaczona była dana kantata. pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wachet auf. przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii). uniwersyteckie.: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich. Treść Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa. polegające na stosowaniu autocytatów. wesela. które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową. Należą do nich m. upamiętniające Wniebowstąpienie. a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej. pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). urodziny. Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille. wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych. Bach często przenosił części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr. W kantatach świeckich nie występują chorały. tzw.in. Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). rozdział „Renesans. Źródłem melodii. niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli).ABC HISTORII MUZYKI . Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: 130 Małgorzata Kowalska . Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat. Mateusza. znajdują się m. Kantaty pasterskiej. 132.) powiązania. Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora. a tym samym środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej. wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. s. Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. miejskie. ruft uns die Stimme (Powstańcie. Muzyka religijna. Msza". a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Jana oraz Pasja według św. wenn die stolzen Feine schnaubeden. obejmujący utwory weselne. powiązany z treścią święta. wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia. świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet. czyli Kantata o kawie). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst.

który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. katolikowi. w której wyraźnie dominują głosy solowe. Niemal wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze części. wraz z napisaniem Credo. Bach. które spełniają dwie odmienne funkcje. jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru. który zapowiada swoje ukrzyżowanie. oddziałującej siłą 131 Małgorzata Kowalska . Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. w związku z czym od samego początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe. ok. Początkowo były to Kyrie i Gloria. dla których podstawę stanowi Ewangelia. przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. fragment Kyrie) Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry. 'tłumy'). a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa. Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis. chór. moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe. 2 zespoły instrumentalne Teksty pasji Bacha. który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll. złożony tylko z dwóch części. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św.Pasja według św. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison — Kyrie eleison. po którym interludium przygotowuje wejście fugi. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie. Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały. zostały uzupełnione poezją religijną. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu. zespół instrumentalny Pasja według św. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe. co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. 'msza pełna i koncertująca').ABC HISTORII MUZYKI . ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora. 2 chóry. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów.

motety. który powtarza się 49 razy. jest wpisana ręką Bacha w partyturze. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów. z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej). Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. liturgicznym i koncertowym zarazem. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają. Polifonia. liczba 84. muzyka organowa Bacha to fugi. chorały są. Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także Magnificat. że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne. potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. jak od wyobrażenia sobie aury. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim. co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Trudno dziś jednoznacznie ustalić. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. wspólnotę wiernych. rozbudowane cykle polifoniczne. w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego). Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia. stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora. to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7). sonaty i koncerty. pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząć inaczej. natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół. głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. inne przyjmują postać fughetty. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca. tj. ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym. fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym.ABC HISTORII MUZYKI . a zarazem siła ludzkich uczuć. ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. wysokie kościoły i potężne organy. w części cyklu bądź jej fragmencie. Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki. wreszcie — fugi chorałowej. będąca kwintesencją muzyki Bacha. przygrywki chorałowej. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne. która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne. Większość chorałów znajduje się w zbiorach. a klawikord — 132 Małgorzata Kowalska . Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału. fantazji chorałowej. niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii. bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę). w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym. który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej. wariacje organowe.dogmatycznego tekstu. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe. wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to. O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych. Dowodem na to. że obok chorałów. Wyraz Credo. że klawesyn jest bliższy organistom. czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. partity chorałowej.

altówki I. pojedyncze tańce i koncerty. Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu. Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej. suity. kontrabas. a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu solowego. że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego). że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów. kontrabas. kontrabas. wiolonczelę. wiolonczela. i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.). W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk. imitacje. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi. 3 oboje. II i III. a nie pomiędzy concertino i tutti. Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu. flet. klawesyn II Koncert F-dur: trąbka. inne cykle polifoniczne. i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec. Reprezentują one różne typy concerto grosso. bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. kanon. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich. co oznacza. skrzypce I i II. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych.pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. toccaty. klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I. fugi. uiolę da gamba. I choć w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętać. II i III. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia. 2 tomy Das wohltemperierte Klauier. ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. obój. a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej. sonaty. Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!). skrzypce I i II. z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi. fagot. Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych. 133 Małgorzata Kowalska . ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.i trzygłosowych inwencji. flet i lutnię. wiolonczela. skrzypce piccolo. inwersję i kontrapunkt podwójny.ABC HISTORII MUZYKI . napisane w Kóthen w 1721 roku. Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. wiolonczele I. altówka. altówka. skrzypce. właśnie na nim wykonuje się większość klawiszowych dzieł Bacha). II i III.

Rzym. Pierwsze dwie. skrzypce. klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II. Dużo napisano na temat Bacha. nieżyjący już dziś.): (Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet. wiolonczela. altówka. kontrabas. kontrabas. który wypełnia kadencja frygijska. spędzone przez kompozytora w Niemczech. Wenecja i Neapol) występował m. który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie. altówka. wiolonczela. trzy oboje.klawesyn IV Koncert G-dur. C-dur i h-moll. klawesynie. dwie pozostałe natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. tworzą go trzy trąbki. skrzypce. wiolonczela. i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. 2 flety. wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. jako wirtuoz gry na organach. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. fagot i smyczki. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost 134 Małgorzata Kowalska . skrzypcach. a ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny. Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze. Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to.in. „Aria na strunie G". skrzypce I i II. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą. skrzypce. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity Ddur. klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen. początek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura. kotły. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu. Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości. kompozytor polski. nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie. kontrabas. który w całym (Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów) utworze jest instrumentem koncertującym. Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja.ABC HISTORII MUZYKI .)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie Ddur. niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu. były okresem intensywnej edukacji. viole da gamba I i II. klawesyn V Koncert D-dur: flet. zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł. a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. są siedmioczęściowe. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne. stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw.

Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. na życzenie króla Jerzego. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później — pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. że Handel — mistrz brzmienia chóralnego. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. w operach ograniczył jego udział. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. francuskich i angielskich. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. W Londynie. według Jerozolimy wyzwolonej T. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. w której hegemonia solistów spowodowała. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. Pierwsza opera Handla — Almira. że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji.zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną. z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje. Tassa. ariosa i arii. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec. niemal na poczekaniu. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym. a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu — (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wręcz dekoracyjna.ABC HISTORII MUZYKI . co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery — recytatywu. Kompozytor preferował gatunek opery seria. 135 Małgorzata Kowalska . a w 1719 roku. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto. a rok później w Wenecji — Agrippinę. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. zwłaszcza operą. najczęściej 3-aktowej. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. oratorium i kantatą. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich. niemieckich. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. Nieco dziwny wydawać może się fakt. natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu.

W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Między operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Terpsychora i Alcina. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. Alcina). a tym samym również twórczości Handla. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. najczęściej akompaniowane. To. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych.W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. nawarstwionych jedna nad drugą. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Atalanta i Deidamia. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. inne zbliżają się do opery. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. do ostatnich zaś oper należą także m. odpowiednie dla partii koloraturowych. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Należą do nich: 3-aktowa budowa. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie.in. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie.ABC HISTORII MUZYKI . Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Były to głosy lekkie. która podkreśla sytuację dramatyczną. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. czyli bierze udział w akcji. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. uwertury. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. jak i te. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. który może być hymniczny. które nawiązują do opery francuskiej. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. komentującego akcję dramatu. 136 Małgorzata Kowalska . Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. co spowodowało. Byli to w większości kastraci. reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. realizuje efekty ilustracyjne.

Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Israel in Egipt.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella. Faktycznie jest ono odą. Jephta. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Esther. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. 1707). Salomon. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Hercules. opisowy czy wreszcie modlitewny. a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. Judas Maccabeus. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy. tj. dramatyczny. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Saul. 137 Małgorzata Kowalska . angielska. Deborah. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. podobnie jak inne oratoria. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. pozbawionych akcji dramatycznej. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Theodora. Joshua. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Cecylii — rzymskiej męczennicy. dublującymi głosy chóru. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. Ostatnie oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. Samson. z instrumentami colla parte. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. sześciogłosowe.błagalny. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów).ABC HISTORII MUZYKI . Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. nie jest utworem liturgicznym. Można znaleźć wiele takich przykładów. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. druga mówi o jego życiu. śmierci i Zmartwychwstaniu. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach.

do chórów. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. duety oraz pieśni niemieckie. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części.). partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. hymny. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. poprzez ansamble. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. anthems. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Każde z nich oparte jest na innym temacie. w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. zarówno liczby instrumentalistów. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok.Trudno wręcz uwierzyć. jak i chórzystów. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. W sumie tego typu dzieł chóralnych. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. Powiększanie obsady wykonawczej. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. bas). Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. alt. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. tenor. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem.ABC HISTORII MUZYKI . 138 Małgorzata Kowalska . Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. recytatywów. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. zwłaszcza ody. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. wstał podczas wykonania Alleluja. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. włoskie i angielskie. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np.

w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso gmoll op. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. kontrabasów i harfy. skrzypce i wiolonczele. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). 6. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Concerti a due cori. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. nazywanych we Francji musette. a czasami z 2 fletów.ABC HISTORII MUZYKI . 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 12 concerti grossi op. 6 (wyd. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. które cieszyły się wielkim powodzeniem. 1739).) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. fagoty i klawesyn). jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. W utworach z op. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. a w szczególności concerti grossi. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. jak i instru-mentacją. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. 2 skrzypiec. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. jak i do koncertu solowego. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. Handel skomponował 6 concerti grossi op. 6 nr 6. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. tzw.Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory. charakteryzujące się zwiększoną obsadą 139 Małgorzata Kowalska . przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. Cykle różnią się zarówno budową utworów. wzniósł na ich terenie statuę Handla. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu.

instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. nie zachowało się do naszych czasów. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. uznając go za narodowego. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki.ABC HISTORII MUZYKI . w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje.). a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. królewskiego muzyka Anglii. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. w tym także muzyki. taneczną. katedralne. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. Za wzorem kapeli królewskiej. kolegiackie i klasztorne. organizacja życia muzycznego. Wiele kompozycji klawesynowych. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. np. Największą 140 Małgorzata Kowalska . będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. zorganizowanej na nowo w Warszawie. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. Uszanowano jego wolę. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. balansująca na granicy improwizacji. powstawały kapele magnackie. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. tańce. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. inne — da chiesa. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Muzyka tego kompozytora. aby pochować go w Opactwie Westminster. obój lub skrzypce i continuo. ośrodki.

zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna. utwory. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. zawierający życiorysy kompozytorów. konkurujących z kapelą królewską. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. Włosi.). wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. teoretyczne i dydaktyczne. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz 141 Małgorzata Kowalska . Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. które regularnie występowały w kościołach. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. Obok informacji o życiu Warszawy w 1.} (Kraków 1647). W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy. trzeba jednak stwierdzić.ABC HISTORII MUZYKI . o których mowa. ale im bliżej końca baroku. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. m. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia.popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. a następnie August III. zwłaszcza akustycznych. Kapele katedralne. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Jana Aleksandra Gorczyna. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. zdominowanej wpływem włoskiej opery. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. sonaty i fantazje oraz tańce. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. Według którey każdy. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. Niemcy i Francuzi. lutnistów i skrzypków. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. działającą w Wiśniczu. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery.in. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków.

podobnie jak muzykę innych ośrodków. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. twórca muzyki do wielu przedstawień. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. prawdopodobnie jako pierwszy. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. W okresie panowania Jana Kazimierza 142 Małgorzata Kowalska . Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. 1628 — fauola rybacka La Galatea). Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli.ABC HISTORII MUZYKI . w których działali wyłącznie Polacy. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. kameralnej i solowej. cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Autorami librett byli głównie Włosi. oraz stylu nowego. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych.reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). traktowanego jako zachowawczy (osseruato). Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Muzykę polskiego baroku. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). określanego mianem stile moderno. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. kompozytor 2.

będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. August II. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. 143 Małgorzata Kowalska . Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Operalnia). co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. tenor i bassus). którzy dostąpią wiecznego zbawienia. ok. molom I. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. niemieckiego i francuskiego. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. II). Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. II. w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. Głosy wokalne występują solo. różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. 2 rogi oraz kotły). Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. połowie XVII wieku. jako duety. 1670). Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. 2 oboje. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. zatarcie pierwiastka operowego. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową.1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. II. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. wspomniany już wcześniej. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. altus I. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. tercety. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. było przejawem troski o zniwelowanie. tj. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. basowi. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią.ABC HISTORII MUZYKI . W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości.

Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. 1657). Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). koncerty wokalnoinstrumentalne. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. m. Missa a guatuor vocum. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. śpiewny recytatyw (recitar cantando).). przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. opisu wydania Chrystusa. Veni sponsa Christi Jana 144 Małgorzata Kowalska . Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). ok. takich jak Rorate czy Requiem. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. Ave Maria. opisu męki Pańskiej.Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. Przekonują o tym np. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. Miśkiewicz. Magnificat. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. a w utworach z 2. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych.ABC HISTORII MUZYKI . Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Missa paschalis. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. np. mające charakter użytkowy. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. np. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. 1651). Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Missa secunda. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. jak również styl dawny.in. Sancta Maria. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. z drugiej natomiast — kameralne. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. jak i moderno. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. W jego mszach. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. dominuje styl polifonii renesansowej. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. napisane na czterogłosowy chór a cappella.

Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny.Krenera (2. połowa XVII w. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie. ów główny temat ma dominujące znaczenie. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. dwoje skrzypiec. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna).). 145 Małgorzata Kowalska . Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu. między 1682 a 1685). Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej.ABC HISTORII MUZYKI . W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Pierwszym. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. Chrystus Pan zmartwychwstał. w imię Twoje zbaw mnie. dwoje skrzypiec. cztery puzony i basso continuo. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Wstał Pan Chrystus. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. W 1. przeprowadzany przez wszystkie głosy. Mielczewski. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. chorałowy cantus firmus. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. fagot i basso continuo.

Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Ave Regina. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. W motecie Dulcis amor Jęta. powodujących zawiłość terminologiczną. pomiędzy głosami wokalnymi. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. błyskotliwe arie z trąbką). a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową.Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. zarówno w partiach instrumentów. tj. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. Veni Sancte Spiritus). Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. należą one do grupy utworów typu kantatowego. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. jak i głosów wokalnych. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Szarzyński i Gorczycki. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. tj. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Pękiel zastosował układy mniejsze. Wśród kompozycji G. 146 Małgorzata Kowalska . instrumentami. dwie trąbki clarino i organy. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Pariendo non grauaris. dwu-. Różycki.ABC HISTORII MUZYKI . Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu. Pękiel. Prezentowany niżej (s. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Liliusa przeznaczony został na chór. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. dwoje skrzypiec. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. trzy-i czterogłosowe. G. obok pełni brzmienia. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. trąbkę clarino i organy. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Pomimo różnych nazw. a dodatkowo jeszcze — głosu.

Kazimierza Jezierskiego. Efekty wirtuozowskie. S. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Szarzyńskiego. Motety B. Gorczyckiego. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Stachowicza. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów.ABC HISTORII MUZYKI . kantylenowe i figuracyjne. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. Spotkać je można w twórczości S. II. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. motetu maryjnego. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. G. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Józefa Kobierkowicza. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwowych. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. S. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. jak i nowszy kierunek. deklamacyjne chóry. ostatni utwór kompozytora. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. G. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. W twórczości polskich kompozytorów 1. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Staromieyskiego. Różyckiego. Są natomiast partie solowe. Jacka Szczurowskiego. puzony I. G. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. a także pozaliturgiczne teksty religijne. altówka. Szarzyńskiego. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. II oraz fagot). G. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia.zespół instrumentalny i basso continuo. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Różyckiego. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. ani stile moderno. Znaczną grupę stanowiły 147 Małgorzata Kowalska . Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (17181758) — kantora kościoła w Lesznie. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Gorczyckiego i D.

Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Chromatica. będących być może dziełem polskich kompozytorów. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. P.in. Chromatica oparta została na ciekawym. di Lasso. da Palestriny. G. Jezus z ran toczy krynice. planctus 'narzekanie. 1649).i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Jest to jedyny znany czysto 148 Małgorzata Kowalska . Gorzkie żale. mego serca kochanie. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Ich tytuły. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Liliusa. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. przerabia pierwowzór wokalny. potwierdziły istnienie sonat F. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. kompozytora i organistę działającego w 1. I tak np. połowie XVII wieku. Gabrielego i G. mazurowych oraz z elementami obcymi. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). płacz. marszowych. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. O Jezu. Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. wielkanocne. Canzoni e Concerti a Due. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac.ABC HISTORII MUZYKI . autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2. Utwory trzy. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w tabulaturze organowej z 1618 roku. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. Dzięki opisom. Różyckiego. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca.pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Mielczewski. C. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. S. m. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. przeprowadzone w ostatnich latach. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Canzony pisał M. Norimberga. B. Zachowały się jego fantazje. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. J. głośna skarga'). Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. 4 głosy i basso continuo. 3. Pękiela. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Merula. wskazujące na związek z muzyką wokalną. Tamburetta. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. Sentinella. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Z reguły były to proste opracowania. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Płacz. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. kto żyw. Umarł na krzyżu. Berlinesa.

Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Anonimowe toccaty. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Adagio. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. faktury utworów. II. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. służące do tańca. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. Allegro. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. Rohaczewskiego. a także całkowicie 149 Małgorzata Kowalska . przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. tj. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Adagio.ABC HISTORII MUZYKI . równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Owa druga. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. połowie XVIII wieku. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. ale również dzięki zmienności faktury. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. III. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. zastosowane w Preludium.instrumentalny utwór tego kompozytora. traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy niewiele uwagi. połowie XVII wieku. IV. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy.

). Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. Styl rokoko. na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. w szczególności zaś — klawesynistów.ABC HISTORII MUZYKI .l sto jako wczesnohomofoniczny. nacechowanego zamiłowaniem do natury. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. intymnego klimatu życia. że spadek zainteresowania polifonią. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. rzeźbie. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). finezją i elegancją. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. połowy XVIII wieku. asymetryczna forma. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku.różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. 2) muzyka klawesynistów francuskich. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. architekturze i dekoracji wnętrz.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. zapoczątkowany we Francji. okres ten określany jest czę. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. nie mógł nastąpić natychmiast. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. istniejącą f od 900 lat. 150 Małgorzata Kowalska . „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka.

co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). Popularność opery włoskiej była tak duża. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. a inny w miejskich teatrach. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-społecznej. które stały się nieodłączną częścią opery buffa. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. który obejmował zarówno głównych bohaterów. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). w których repertuarze przeważały opery komiczne. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Twórczo ść operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. podkreślała szczegóły dramatyczne. poeta. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Włochy. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. która wzbogacała stronę brzmieniową. L. a także kompozytor i śpiewak. zwłaszcza koloraturę. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. przyciągały twórców wielu krajów europejskich.ABC HISTORII MUZYKI . uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. B. Leonarda Vinci (ok. Johann Adolf Hasse (ochrzcz.Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. gdzie najczęściej wykonywano opery seria. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. I tak np. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. 1699-1783) — kompozytor 151 Małgorzata Kowalska . którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. G. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. Wzrosła także rola orkiestry. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. jak i postacie drugorzędne. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. Jednym z pierwszych. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). L. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego.

O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. W suitowych cyklach klawesynistów. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. aż po scenki rodzajowe. oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce schematy i obramowania formy. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. połowie XVIII wieku. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. określanych jako ordres i zamykanych w księgi. a także od angielskiej opery balladowej. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). Singspiele tzw. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. a nawet divino Sassone (wł.niemiecki tworzący we Włoszech.in. dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). Suity. Jean--Frangois Dandrieu (ok. że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. wykazujące wpływy włoskie. począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. forma rondowa. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. Jean Philippe Rameau (1683-1764). którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. *boski Saksończyk').ABC HISTORII MUZYKI . Tytuły wykazują dużą różnorodność. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Louis-Claude Daąuin (1694-1722).in. 1660-1744). Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. Frangois Andre Danican. Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. wiedeńskie. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. pisali m. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. jak: 152 Małgorzata Kowalska . W 2. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. 'drogi Saksończyk'). 1672—1749). 1682-1738). a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. zwany Philidor (1726-1795). jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. zjawisk. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Styl galant. przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. włoskiej. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. nazwy przedmiotów. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. połowie XVII wieku. stanowią źródło miniatury.

w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. Klawesyniści francuscy. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. 1717). Decyduje o tym kilka zjawisk: 153 Małgorzata Kowalska . zawarte w 4 zbiorach. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. zarówno religijnej. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym.ABC HISTORII MUZYKI . Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. m. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. jak i świeckiej. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. środków technicznych i wyrazowych. Klawesynowa twórczo ść Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla.— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. — częste zmiany rejestrów. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki).in. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy.

możliwe do uzyskania na fortepianie. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. tj. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny. rond i fantazji C. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. jak i klasycznej. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. E. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Homofoniczny typ melodyki. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny.1. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Twórczo ść synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. 1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Obecność samodzielnych tematów. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. czasu trwania i artykulacji dźwięków. 2. Ruchliwość tonacyjna. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Zbiory sonat. Niewykluczone. wielka era fortepianu. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. zarówno barokowej. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury 154 Małgorzata Kowalska . Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego.ABC HISTORII MUZYKI . Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. trwająca do dziś. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Ph. 3. 1735-1782).

To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. utwory kameralne oraz sonaty. z następstwem części: szybka — wolna — szybka. Johann Christian natomiast wiele podróżował. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha.ABC HISTORII MUZYKI . jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). C. Ph. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. Komponował symfonie. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (17321795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. Magnificat. Ph. 1762). będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Ph. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Szkoły przedklasyczne W czasie.klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Te Deum. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. włoskie i angielskie. Ph. C. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. koncerty. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. E. W utworach religijnych (pasje. niemniej niektóre koncerty mają budowę dwuczęściową. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. Dzieło to. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro). Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Kilka generacji 155 Małgorzata Kowalska . Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. symfonie koncertujące. wydane w dwóch tomach (1753. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. Sonaty C. harmoniczna i basowa. jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. obecności basso continuo. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. C. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. kantaty. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. Berlin i Wiedeń. E. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. Mediolan. Carl Philipp Emanuel wzrastał. Dotyczy to zarówno instrumentacji. a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. E. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo.

tj. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Jan Stamic (1717-1757). Niemiec i Włoch. 'sentymentalny styl'). Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. 1740-1777). empfind-samer Stil (niem. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Ignaz Holzbauer (17111783). która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. berlińską i tzw. Nic więc dziwnego. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny.ABC HISTORII MUZYKI . altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. wyrazowość muzyki. Grali w niej wybitni instrumentaliści. zapisywaną na jednej linii. że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Christian Cannabich (1731-1798). Franz Danzi (1763-1826).kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. W 2. Ernst Eichner (ok. staro-wiedeńską. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia 156 Małgorzata Kowalska . Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki.

ABC HISTORII MUZYKI . Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. E. Wyrażało się to zarówno w układzie części. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Quantza. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. staccato. Pojawiła się modelowa. pieśni oraz kompozycje religijne. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze.). Friedrich Wilhelm Marpurg (17181795). Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem. tremolo itp. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. suita. J. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. symfonia koncertująca i koncert. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. 1721-1783). francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. zwłaszcza snucia 157 Małgorzata Kowalska . Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. Bacha oraz szkoły na flet J. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Christian Gottfried Krause (ochrz. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Ph. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. poddawane opracowaniom i przekształceniom. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. wykonywaną na wolnym powietrzu. 1719-1770).artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. bardzo istotny szczegół.

ekonomiczne i społeczne. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789). Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. przyjmując. tradycyjne. cnót i postawy obywatelskiej. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. classicus 'wyuczony w klasie. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Twórczość artystyczna stawała się 158 Małgorzata Kowalska . który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). alegoryczna i portretowa. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej.motywicznego. 1708--1772). pierwszorzędny. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. a równocześnie — doskonałe. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. wojny napoleońskie. a także rozwój teorii i historii sztuki.ABC HISTORII MUZYKI . Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. umiaru i doskonałości formy. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Potem nastał barok. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. w tym także muzyka. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. doskonały. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. osiągając coraz większą swobodę twórczą. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”. starożytnych ideałów piękna. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750). Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. w szczególności przez mieszczaństwo. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. które wyparły motywy. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. KLASYCYZM Zało ż enia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. według którego tzw. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych.

muzea. wystawy. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. 159 Małgorzata Kowalska . Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. Rosji. nadszedł tragiczny. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. 1750-1758). przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. Termin ten. podobnie jak samo oświecenie. 3. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku.ABC HISTORII MUZYKI . Dla naszego kraju. Ilustruje zarazem. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. Lipsk 1845). Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. za dominujący styl ponadnarodowy. koncerty domowe). Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. zwanych klasykami wiedeńskimi. rozsądny'). na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. 2) cykliczna koncepcja formy.in.). 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). upowszechniony w Niemczech m. jak i publicznego (publiczne koncerty. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. rationalis 'rozumny. 5) homofonia jako zasada fakturalna. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. solowej. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. stowarzyszenia muzyczne. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej. wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. kameralnej. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego.profesjonalna. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. co ważniejsze. W 1. Francji. wyd. czyli nauki o pięknie. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie.

Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. symfonia. Repryza (fr. ale przyjmować ją mogą także inne części. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. a tym samym stała się czynnikiem 160 Małgorzata Kowalska . Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. kameralne. jednak nigdy w sposób dosłowny. diuertimento i in. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. kwartet. — w obrębie poszczególnych części (np. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. przetworzenie i repryza. a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. koncerty i symfonie.(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. kontrast tematyczny). Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. uwerturach koncertowych. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. np. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. finale sonaty. kameralny i solowy. tzn. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych. np. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze.ABC HISTORII MUZYKI . Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. np. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. czyli myśl końcowa. symfonii. kwintet i większe obsady. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). po rozłożonych trój dźwiękach. ale również w wybranych częściach cyklu. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. kwartetu smyczkowego. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. trio. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. reprise 'wznowienie.

porządkującym conti-nuum formy. nieprzerwanie. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. I). Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. część II. z 161 Małgorzata Kowalska . gdyż zaistniał już w baroku.ABC HISTORII MUZYKI . subdominantowego i dominantowego. a więc na sposób ewolucyjny. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. t. Polifonię tworzyły więc linie. Allegro. Andante. I). Temat jako część struktury dzieła muzycznego. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. stanowiąca główny element jego konstrukcji. część I. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. t. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia.

Londyn. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Naczelną ideą reformy Glucka była teza.ABC HISTORII MUZYKI . Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. w których przebywał Gluck. wybujałe arie. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Kopenhaga. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. Allegro molto. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. był Don Juan (1761). — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. Przez długie lata. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. zdania muzyczne. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. część I. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. tj. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków.wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. że muzyka powinna służyć treści słownej. a najbardziej czytelnym tego 162 Małgorzata Kowalska . nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. Praga. który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. Hamburg. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. kompozytora niemieckiego.). opera podlegała licznym wynaturzeniom. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła.

Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. bęben. flet piccolo. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. polskim. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). francuskim. arii i recytatywu. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej.ABC HISTORII MUZYKI . niemal po czasy Richarda Wagnera. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. trójkąt. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. talerze. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). b) komentujące (często pochwalne). Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego).przejawem był odwrót od popisowej arii. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. c) obrzędowe — zarówno rytualne. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2.). Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa. Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. harfę. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. tj.). Zbliżenie obu zasadniczych współczynników. — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. 163 Małgorzata Kowalska . Wypada w tym miejscu zaznaczyć. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. balety i pantomimy. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. jak i błagalne. połowy XIX wieku. ponieważ odtąd miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. angielskim. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. B. a nie wyłącznie w języku włoskim. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Pergo-lesiego La serva padrona. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej.

Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. Trzeba jednak pamiętać. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. w 1792 roku. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. najpierw jako drugi kapelmistrz. W 1781 roku. po charakterystyce twórczości Haydna. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. najstarszy z klasyków pozostał w 164 Małgorzata Kowalska . nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Joseph Haydn związany był bardzo długo. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. ani stylistycznie. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. z dworem Esterhazych. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. publiczności operowej. W 2. że w historii muzyki Haydn. W wielodzietnej rodzinie. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. mając 25 lat.Klasycy wiede ń scy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Mozarta i Beethovena. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). Mozarta i Beethovena sprawiła.ABC HISTORII MUZYKI . Otaczany szacunkiem. Ranga utworów Haydna. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. a nawet zapominanych. Nic więc dziwnego. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. serdecznością i ludzką życzliwością. Mozarta. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. tj. koncertowej itp.

tj.). początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. z jaką rozwijał on interesujące go idee. Wiednia. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. Niewielu jest kompozytorów. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Po raz kolejny trzeba uznać. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. oraz znaczenie. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. należy tę umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. Paryża. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Rok 1797. który twierdził. ale w równym stopniu samodzielność.ABC HISTORII MUZYKI . usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do 165 Małgorzata Kowalska . że nie było w dziejach kompozytora. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Powolna utrata słuchu. wyjątkowe. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. Mozart. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. obejmuje ponad 120 tomów. Londynu. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Brukseli.pamięci jako „Papa Haydn”. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. Frankfurtu. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Moguncji. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. improwizacji.

że temat brzmi tym ciekawiej. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. im ciekawiej jest zinstrumentowany. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. tj. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. altówki. kontrabasy. ulepszać je.ABC HISTORII MUZYKI . Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. Należy też pamiętać. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. było uaktywnienie instrumentów dętych. Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną. rogi. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. trąbki. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. flety. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. które wieńczyły twórczość kompozytora. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. II skrzypce. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. jaką przyniosła muzyka klasyczna. 166 Małgorzata Kowalska . przyjmując zasadę. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Nowością instrumentacyjną.porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. złożonym z wybitnych instrumentalistów. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. a nawet wczesnoromantyczny. gdzie dysponował doskonałym zespołem. klarnety. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. oboje. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. fagoty.

2 oboje i 2 rogi. Po jeszcze kilku innych symfoniach. W symfoniach zanikło basso continuo. co wzmacnia wrażenie. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. będącej odpowiedzią na założenia tzw. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. W symfoniach nr 6. jak i wyrazu muzycznego. 7 i 8 (z ok. komponowanych na konkretne zamówienie. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. kompozytor zastosował technikę koncertującą. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. staje się zrozumiałe. Le Midi (Południe). Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). a co je osłabia. Obecność kilku. na wzór cyklicznych form barokowych. Ta szczególna okoliczność sprawite. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. Poszczególne części symfonii. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. Była to duża orkiestra. a wraz z nią programowość ilustracyjną. tremolo. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna.ABC HISTORII MUZYKI . że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. nastąpił w 167 Małgorzata Kowalska . Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. podkreślający zależność toniczno-dominantową. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. hrabiego d'Ogny. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. Powstały w latach 17851786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. 1761 roku). a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. składająca się z wybitnych instrumentalistów. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. Le Soir (Wieczór). Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna.a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. dynamika i rytmika.

a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. Symfonia D-dur KV 504. Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów.ABC HISTORII MUZYKI . Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. Reprezentują go tzw. jaką jest idea formy symfonicznej. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń. II skrzypce i altówka). dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego. W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). menueta i finału w formie ronda. O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. okoliczności powstawania (paryskie. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). należą do rzadkości. lecz stanowią integralną część całości. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). rejestrów sąsiadujących (np.). I i II skrzypce. Tym. numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. symfonie londyńskie. ograniczanie cyklu do trzech części. Tytuły w autografach. przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Zdarzało się jednak. nawet w późniejszej twórczości.). szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. w których po raz pierwszy zostały wykonane. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. II skrzypce — obój). Z werblem na kotłach). że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. napisane w latach 1791-1795. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii.symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. będące zamierzoną nazwą. I skrzypce — flet. Obok fletu klarnet był 168 Małgorzata Kowalska . autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. Jako miłośnik muzyki Mozarta. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. ilustra-tywności (Zegarowa). są partie solisty (solistów). co zbliża symfonię koncertującą do koncertu. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów.). części powolnej (często temat z wariacjami). KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np.

fletami i innymi instrumentami. czyli zwycięski. ufność — niepokój. tremolo. bardzo subiektywna zresztą. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. co oznacza. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. a dodatkowo jeszcze — inny. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej.ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Jedna z 169 Małgorzata Kowalska . temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. 39 Symfonia Es-dur KV 543). 26 Symfonia Es-dur KV 184. z niczym innym nie związane. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. w niespełna trzy miesiące. gra w różnych rejestrach). piękno. 31 Symfonia D-dur KV 297). sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. zdecydowany. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. nadzieja — zwątpienie.ABC HISTORII MUZYKI . głównych współczynników dzieła. zwycięski. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. część L Allegro molto. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. że klarnety występowały w zastępstwie obojów. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551.

co zmienia ustalone zasady. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. co oburzyło kompozytora. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Wiedeń (1812). A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora.najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804). Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. a nawet motywu. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). Dedykowana pierwotnie Napoleonowi.ABC HISTORII MUZYKI . 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. miała nosić tytuł Bonaparte. ale także mniej przygotowani słuchacze. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. W każdym utworze jest jednak coś. IV i VIII. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. opartych na dwóch tematach. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. ich rozwojem i uzupełnianiem. pojawiły się u Beethovena pierwsze. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. ale i tu pojawiają się nowe elementy. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. 92 VIII Symfonia F-dur op. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. tj. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. 125 Allegro ma non troppo. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. a w 170 Małgorzata Kowalska . Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. un poco maestoso) Pierwsza. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. do którego na stałe weszły klarnety. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. W roku 1800. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. Londyn (1813). 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op.

Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. krótkie izolowane motywy rytmiczne. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. II. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). IV. Allegretto — Śpiew pasterza. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. andante molto mosso itp. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech.). wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. figuracje. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. tj.proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. pełen dramatycznej treści. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw. kukułka. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. burzy itp. np. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Allegro — Burza. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne. chromatykę. rytmicznych. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. który przenika całą symfonię. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. V. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. III. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. allegro ma non troppo. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. kontrafagot. przepiórka). Ponadto kompozytor wprowadzał też. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Jest to utwór pięcioczęściowy.: moderato cantabile. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. w której wyrazem 171 Małgorzata Kowalska . Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu.ABC HISTORII MUZYKI . IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. agogicznych i instrumenta-cyjnych. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. głosów konkretnych ptaków (słowik. romantycznego typu programowości.

W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. zwłaszcza: wariacyjna. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. 3 puzonów. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. kontrafagotu. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. serenady. ważny rozdział. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. trójkąta. Divertimenti. a także na niewielkie obsady kameralne. Najbardziej popularne utwory Mozarta z 172 Małgorzata Kowalska . tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. zarówno na poziomie poszczególnych części. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. fugowana i przetworzeniowa. składy wyłącznie dęte. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. powstałych w latach 1800-1814. cassatione. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. Ostatnia. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. dzieli ją blisko dziesięć lat. koncertach i muzyce kameralnej. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. miejscami sielankowy wręcz charakter. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. scherzando. Tempo di Minuetto). Tu. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Beethoven. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. 4 rogów. Obydwie symfonie mają pogodny.ABC HISTORII MUZYKI . talerzy i wielkiego bębna.oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. Od poprzednich symfonii. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. serenada. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej.). Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. notturno.

Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. 43 do baletu S. trzy kolejne Leonory op. W. Collina. tj. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. 124. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. 117. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Twory Prometeusza op. charakter. a w kilku także puzony. oraz najpóźniejsza. Uwertura imieninowa. Yiganó. J. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. Kotzebuego. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 173 Małgorzata Kowalska . Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. skomponowana dużo wcześniej. a w szczególności — poematu symfonicznego.) KV 525. Goethego. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. 113.).ABC HISTORII MUZYKI . skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Toteż Serenada G-dur. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. 84 do tragedii J. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. 115. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi.tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. 62 do tragedii H. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. uwertury koncertowe. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Z biegiem czasu Serenada Ddur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Egmont op. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. 138. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Uwertura imieninowa op.

64. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. Te ostatnie.: 6 kwartetów op.). kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. tutti — solo. które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. np. poprzez styl galant. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. od przełamywania stylu barokowego. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. w liczbie blisko 150. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą.efektów. wystrzałów armatnich. 2 rogi. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. 50. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. 174 Małgorzata Kowalska . wykazujący podobieństwo do suity.in. takich jak: inwersja. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). tj. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. zmienne zestawy par instrumentów. 6 kwartetów op. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. zwane Kwartetami Słonecznymi. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. tj. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. 55.ABC HISTORII MUZYKI . Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. Przykładami utworów tego typu są m. 2 altówki i instrument basowy. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'.). lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). 2 skrzypiec. aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. 6 kwartetów op. altówkę i bas. 20. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną.

W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja 175 Małgorzata Kowalska . Wspomniany Kwartet cismoll rozpoczyna się fugą. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej.ABC HISTORII MUZYKI . jest fugą w całości. tria smyczkowe. w twórczości Mozarta. W utworze tym. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. a w Kwartecie cis-moll op. 131 — do siedmiu. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. niełatwa do uzyskania. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. W pierwszym przypadku. W Kwartecie B-dur op. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. nut przejściowych.24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. innym razem natomiast — kolorystycznym. Polifonia. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. a napisał ich 16. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. na ogół dwóch. wariacji oraz ronda. melodycznym. stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. rzadziej trzech. doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. u Beethovena przenika również inne elementy formy. wiele w nich chromatyki. kwartety fortepianowe. potrójne. wariacyjnej oraz improwizacji. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Nie reprezentują one jednego stylu. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. tj. stojącym u szczytu form krzyżowych. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. tria fortepianowe. sonaty. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. 133. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. istniał ścisły związek. opóźnień. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi. jej monumentalizację. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. a jeden z ostatnich kwartetów. B-dur op. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii.

czyli teren 176 Małgorzata Kowalska . Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. 24. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Symetryczny plan ogrodu. tzw. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. przypominać może budowę menueta czy scherza. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. I wreszcie park. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. różnych typów artykulacji. Sonata F-dur KV 377. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Analogiczną rolę pełni przetworzenie.ABC HISTORII MUZYKI . Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Oranżeria. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. 47. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. oraz Sonata F-dur op. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. podyktowany współdziałaniem instrumentów. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. zarówno na poziomie elementów muzycznych. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. Zdarzają się utwory. środków technicznych. Sonata F-dur KV 376.pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Sonata Adur rozpoczyna się wolnym wstępem. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. faktury utworu. a nie sonaty. co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych.

Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów.ABC HISTORII MUZYKI . symbolicznie doskonałej całości. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. a następnie soliście. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. 2 na wiolonczelę. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. flet.wieńczący całość architektonicznego kompleksu. jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. a więc integralnym składnikiem jego formy. koncerty podwójne i potrójne. połowie tego wieku.). traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. waltornię. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy 177 Małgorzata Kowalska . Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. tj. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). Początkowo była improwizowana. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. choć rzadziej. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Trzeba jednak pamiętać. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. Ewolucja koncertu instrumentalnego. to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. fagot. z tą jednak różnicą. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. miejscem wydzielonym dla solisty. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. wiolonczelę. Kompozytorzy pisali także. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. baryton. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. W związku z tym pierwszy. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). powierzając ją orkiestrze. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. była improwizowanym popisem. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych.

W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. temat główny. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. w której Mozart stosuje np. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. spowodowanych brakiem wentyli. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. ponieważ niektóre utwory zaginęły. W koncertach instrumentalnych Mozarta.in. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno.). Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. D-dur. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. Koncert Es-dur KV 482. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. Koncert c-moll KV 491. zaznacza się element brawurowy. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą.sądzić. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. część I. Koncert G-dur KV 453.ABC HISTORII MUZYKI . ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 178 Małgorzata Kowalska . a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. część I. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. który skomponował doń własną cadenzę. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. bardziej niż w koncertach Haydna. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. Johannes Brahms. część zachowała się tylko fragmentarycznie.

Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. ekspozycja orkiestry 3. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. ekspozycja solisty 4. skrzypce i wiolonczelę. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. przetworzenie 5. ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. III Koncert c-moll op. cadenza I 2. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. będący przeróbką koncertu obojowego). repryza 7. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. II Koncert B-dur op. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. Temat będący 179 Małgorzata Kowalska . przed kodą. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. skrzypiec i fortepianu.ABC HISTORII MUZYKI . 56 na fortepian. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. cadenza II 6. Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. IV Koncert G-dur op. zwłaszcza 7 i //. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. Koncert D-dur op. cadenza III 8. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. nie tylko tworzącym z nim dialog. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne.fagot. V Koncert Es-dur op. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). po przetworzeniu i w zakończeniu.

chór i orkiestrę. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. mniejsze utwory. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Fortepiany. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. lecz także elementarnego współczynnika formy. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu.podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Ocenę ewolucji. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Mozart i Beethoven. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. Dokonując dużego uproszczenia. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku.ABC HISTORII MUZYKI . Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. 80 na fortepian. tj. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. zwłaszcza tematów. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. jakim jest temat. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. Mozart — 18. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. a Beethoven — 32. Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. jakimi dysponowali Haydn. zasadniczo różniły się od siebie. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję 180 Małgorzata Kowalska . natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. W 2. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. 40 i F-dur op. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego.

— zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. klawikordzie względnie fortepianie. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. często z menuetem jako częścią centralną. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. właściwemu większości omawianych tu utworów. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. miał cienkie struny. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Instrument.dźwięku. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Troska o rozwój faktury fortepianowej. której finał jest kanonem. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. 181 Małgorzata Kowalska . dominantowej lub paraleli molowej. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. jakim dysponował Haydn. finałem w formie ronda. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie.ABC HISTORII MUZYKI . dwóch Menuetów i Allegra. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. tj. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. raczej cichy. był mniejszy. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. małe młoteczki. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. jest u Haydna nieduży. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Nie da się dokładnie ustalić. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. allegra sonatowego. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku.

Marsz. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Sonata A-dur op. zaburzaniem ich ustalonego porządku. 101. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. 27 nr 2. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Scherzo. Sonata d-moll op. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka.W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. tzw. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. Późne sonaty Beethovena — z op. Sonata F-dur op. złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. Sonata Es-dur op. 106. właściwy części środkowej cyklu. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. Sonata c-moll „Patetyczna” op. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. powoduje. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. 182 Małgorzata Kowalska . Na uwagę zasługuje też fakt. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. Sonata As-dur op. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. co właśnie w sonacie fortepianowej. 54 jest utworem dwuczęściowym. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. rozpoczyna się ogniwem powolnym. bo od Menueta.ABC HISTORII MUZYKI . 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. Scherzo. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. 110. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. księżycowa”. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. nadają pierwszej części patetyczny charakter. Menuet.

Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. zapożyczone. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Nazwa tej ostatniej. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. pasjonować'). Appassionatę. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. jak np. tj. 57.. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. 120 na temat walca Diabellego. rozwinął technikę gry pianistycznej. wariacji. w szczególności zaś w muzyce fortepianowej.. appassionare 'wzruszać. szmerowe efekty trylu. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. tzw. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. w zależności od proweniencji tematu. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. „Appassionata” (wł.ABC HISTORII MUZYKI . ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. oraz Sonata f-moll op. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. tzw. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej.”. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. 110). 53. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. Waldsteinowi). a liczba opracowań tematu. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. błyskotliwe figuracje. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu 183 Małgorzata Kowalska . Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. jest bardzo zróżnicowana. dodana przez wydawcę.W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. 81a. szereg wariacji i finał. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. tremola. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie Asdur op. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu.

Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. trybu i kontekstu harmonicznego. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. koncertów i sonat solowych. harmoniczną. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. dworskimi uroczystościami. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Im bliżej romantyzmu. jednak ich rozmiary i wielka 184 Małgorzata Kowalska . Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. tj. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalnoinstrumentalną zachował jedynie Mozart. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. można porównać do pracy tematycznej. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. tonacji. dynamiki. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. jak również inne części cyklu. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Fidelio. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. gatunków kameralnych. kombinacje obydwóch typów figura-cji. finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. np. bliższych formie ukrytej. artykulacji. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. zmiany rejestrów.sonatowym. ornamentowanie. jeśli jest zastosowana lokalnie. figuracyjnych czy ornamentalnych. Technikę wariacyjną. nie wyłączając części pierwszej. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu.ABC HISTORII MUZYKI . Beethoven komponował wolno. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej.

ABC HISTORII MUZYKI . biesiadna 185 Małgorzata Kowalska . W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną.). reprezentują typ opery seria. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. m. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. pochwalnych. Pradze. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta.in. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych. błagalnych i dziękczynnych. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. Były to najczęściej opery komiczne. kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. czyli poważnej. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. myśliwska. Cztery utwory: Stabat Mater. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). charakteryzujące się obecnością pieśni. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Tylko nieliczne opery.wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). Monachium i Lipsku. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. m. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. hybrydycznych. biblioteka. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Nic więc dziwnego. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. przede wszystkim pieśni: wiosenna. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. Armida. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych.in. Miltona. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych. natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). rozbudowane. w Wiedniu. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). kantaty i pasji.

bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. wykorzystanie techniki polifonicznej. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione.z okazji winobrania.ABC HISTORII MUZYKI . burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. zabawa wiejska. polowanie) powiązane myślą przewodnią. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. lecz osobami. wiąże się koncertujące traktowanie fletu. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. a nawet z samym jej tytułem. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). Opery komiczne. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. homorytmiczne struktury homofoniczne. prządek oraz balladowa. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. czyli następstwem pór roku. (Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. koncertującej. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. który wznosi do Boga błagalny hymn. re di Ponto (Mitridate. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. które opiewają piękno przyrody. Mitridate. W Czarodziejskim flecie. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. król Pontu) oraz Idomeneo. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. Ludo Silla. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. re di Creta (Idomeneo. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. żywotnej do dzisiaj. wygłaszał kazanie. Z treścią Czarodziejskiego fletu. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. scena 15)) 186 Małgorzata Kowalska . król Krety).

i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. a nawet trzecioplanowe. a jednocześnie pełna werwy. semi 'połowa'). Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. ulegają czarowi. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. pośród których góruje sługa Leporello. arię szampańską z Don Giouanniego.(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. mające przecież swój znaczny 187 Małgorzata Kowalska . tzn. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. na wpół poważnej (wł. mówiąc: „Beethoven jest największy. życia. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe.ABC HISTORII MUZYKI . utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Jest to ten element muzyczny. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. ale Mozart jedyny”. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Niestety. mandolinę w Don Giouannim. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. Przekonują o tym uwertury operowe. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. lecz włącza postacie drugo-.

stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. które pełnił kompozytor. Niewykluczone.ABC HISTORII MUZYKI . Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. Poszczególne części Mszy Cdur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. jaki był udział Sussmayra. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. lecz nie ukończonych mszy. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll. Szata muzyczna jedynej. Beethoven preferował muzykę bez tekstu. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. motety i pieśni. do materiału Introitu i Kyrie. a jaki samego Mozarta. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. nieszpory. Siissmayr. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. opartą na dwóch tematach. w szczególności Kyrie. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. materiał tematyczny. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. offertoria. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. a jej tematyka. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. zawierająca wątki historyczne i 188 Małgorzata Kowalska . Nie da się dokładnie ustalić.udział w spektaklu. nawiązał w ostatniej części. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Gloria \ Credo. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. Communio — Lux aeterna. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane.

ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. których współcześnie określamy mianem romantyków. m. równolegle z IX Symfonią. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. a także intensywności zmian harmonicznych. chórem i orkiestrą. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Gloria i Credo. dużym zagęszczeniu brzmienia. którego sam w znacznym stopniu był autorem. obsadowych. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. do stów J. Kompozytorzy współcze ś ni klasykom wiede ń skim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. dynamicznych i agogicznych. V Koncert fortepianowy. Rudolfa. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. III Koncert fortepianowy. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. Jest nawet coś z symboliki tonacji. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. ale 189 Małgorzata Kowalska . W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. ale nie jest to dawny ethos. że narusza reguły. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem. W.in. świeckie. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty.ABC HISTORII MUZYKI . Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. 98 z 1816 roku. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Jedna z anegdot mówi. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Harmonia. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną).bohaterskie. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. epokę Beethovena. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. 123. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. tj. Beethoven zmarł w 1827 roku. że kiedy zwrócono mu uwagę. szeroko pojętą fakturę i wyraz.

Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. grę akordową. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. w Niemczech. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. kompozytor i nauczyciel. podwójne tercje. że tworzyli oni równolegle z Haydnem. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Johann Baptist Cramer. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. altówkę i 2 wiolonczele. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. Francji i w Polsce. działający w 2. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych.in. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. Anglii. Sonatiny. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. W 190 Małgorzata Kowalska . Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. 3 koncerty na 2 skrzypiec. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. Kompozytor. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. a także szereg utworów kameralnych. kapelmistrz. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu. Ignaz Moscheles.ABC HISTORII MUZYKI . Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Rosji. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. m. John Field i Frederic Kalkbrenner. takie jak Appassionata czy Amoroso. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych.trzeba pamiętać.

Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. W takim momencie wydawać by się mogło. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. motety. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. antyfony. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. kantaty. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. 1791. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny 191 Małgorzata Kowalska . rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Nic więc dziwnego. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne.czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Pałac Staszica. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. działał aż do 1794 roku. towarzyszył chaos finansowy. pieśni oraz inne utwory. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (17601842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. msze. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Ruinie gospodarczej. 1795) Polska utraciła niepodległość. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721). Bohaterskie opery pisali m.). że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. trwające ponad 60 lat. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. który panował w latach 1764-1795.in. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder.ABC HISTORII MUZYKI . Zależnie od podejmowanej tematyki. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. francuskiego i niemieckiego. Jean Frangois Lesueur (1768-1837).

Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. obrzędowej i towarzyskiej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. sonaty i gatunków tanecznych. zwłaszcza polonez. Początkowo 192 Małgorzata Kowalska . które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św.problem. instrumentom muzycznym i samym utworom. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. solistów. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. co oznacza.ABC HISTORII MUZYKI . Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. a czasami także chóru. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. bądź w czasie zabaw i balów. jak również w muzyce instrumentalnej. Nie miały one jednolitego charakteru. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. krakowiak i mazur. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. dokonywał się oczywiście powoli. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. chór i orkiestrę. czyli po trzecim rozbiorze Polski. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym.

Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. zwany również Kajetanim. ale do publiczności mieszczańskiej. Zośka. Gaetano. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: 193 Małgorzata Kowalska . był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. Sugerują to słowa M.in. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). społecznym bądź politycznym. ok. Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. poważnej i niemieckiego singspielu. ale dlatego. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. Tradycja załatwiona). Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. zarówno pieśniarskich. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Libretta oper zawierały różne wątki. włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. trwała kilka lat. zm. Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. stała się próbą przedstawienia życia włościan. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Cnotliwa prostota. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. z pochodzenia Słowak. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. oberkiem i mazurem. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. jak i tanecznych. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. do libretta Franciszka Zabłockiego. z ich obyczajowością i przywarami. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (17511850). Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. osadzona w rodzimych realiach. przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. Akcja utworu.mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II.ABC HISTORII MUZYKI . aby także Polacy śpiewali. a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych.

Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. a następnie do Lwowa.ABC HISTORII MUZYKI . Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. kształcił się we Włoszech. któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa. nr 10. akt I. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (17461827). Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. a stały. Amfiteatr nazwano letnim. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. nr 5. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. Stanowisko to piastował Elsner od 194 Małgorzata Kowalska . fragment tercetu alla polacca Zofii. akt II. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę.(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu.

gry instrumentalnej. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. miłosne. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. znane utwory. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. pisania. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. filozoficzne. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. Uczniami tej szkoły. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie 195 Małgorzata Kowalska . mitologii i języka francuskiego. historii. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. obyczajowe i narodowe). dramatyczne i komediowe (mitologiczne. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy.1799 aż do 1824 roku. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. heroiczne. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. albo pojawiał się jako odrębny. będąca dziełem Antoniego Harta. historyczne. jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. tańcem węgierskim i mazurem. a wydarzenia polityczne (np. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. baśniowe. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. pastoralne. arytmetyki). komedii. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. samodzielny spektakl. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. dramatu). były dzieci włościan. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. agogicznym i tonalnym. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich.ABC HISTORII MUZYKI .

Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. krakowiak. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. Franciszek Ścigalski (1782--1846). ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. 1809). Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. a także w Łazienkach Królewskich. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. mazura i krakowiaka. Józef Bolechowski. tj. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Udało się bowiem ustalić. polonez. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Jan Wański (1762-po 1821). z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. w Pałacu Radzi-wiłłowskim. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. kozak.: Antoni Milwid. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. takie jak marsz. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata.ABC HISTORII MUZYKI . w szczególności pieśni. Antoni Kaszko. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. motywy. 1713-1768). Józef Kozłowski (1757-1831). Antoni Mirowski. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania.różne tańce. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. zdania i okresy. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. przynajmniej w ogólnym zarysie. Mateusz Zwierzchowski (ok. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy.in. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. Józef Pardecki. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią.po 1800). nieszpory i litanie. Józef Zaydler (zm. zasadne okaże się twierdzenie. Marcin J. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła. Żebrowski (1702-1770). frazy. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. 1760 . zwłaszcza w jego postaci a cappella. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów 196 Małgorzata Kowalska . stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. Wojciech Dankowski (ok. Jakub Gołąbek (1739-1789). Wojciech Kostrzewski. m. że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. takie jak: msze. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich.

Zarówno 4 msze. tubae. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Missa Pasto-ralis. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. tzw. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. 197 Małgorzata Kowalska . Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. a także fakt. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. 2 litanie. dynamizującej przebieg całej formy. puzon.ABC HISTORII MUZYKI . kotły i małe bębny. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. flety. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. na którą składają się: chór mieszany. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. klarnety. zespół solistów. fagoty. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. litanie. 2 rogi. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. twórcy Magnificat. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. trąbki. 2 rogi oraz organy. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. klarnety. oboje. nieszpory. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. ich różnorodność (msze. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. Salve Regina. motety). Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. oboje. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. jak i obsady wykonawczej.ludowych. w twórczości Antoniego Milwida. 2 klarnety. zarówno pod względem formy. Ave Maria. requiem. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. organy. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. kwintet smyczkowy. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. Marcina Że-browskiego. oficja żałobne. rogi. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. fagot i wiolonczele. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów.

moc truchleje. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. część środkową natomiast — solą. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec. Pan idzie z nieba. a w utworze Gołąbka — tenorowe. przytaczając imiona pasterzy. ukształtowania da capo.ABC HISTORII MUZYKI . Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida. Zróbcie mu miejsce. fletu lub klarnetu. Matko niebieskiego Pana. Panie. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). ariosa i koncertu. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. W pierwszym przypadku jest to solo basowe. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór.Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. Święty Boże. U drzwi Twoich stoję. Wykonywano ją jednogłosowo. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. w którym znalazły się m. jak: Wisi na krzyżu. o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. formy sonatowej. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. organów. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. Jezu Malusieńki. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące. Serdeczna Matko. solą sopranowe i basowe. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne.in: Kiedy ranne wstają zorze. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Bóg się rodzi. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. zwyczajów i nazw instrumentów. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). np. Kłaniam się Tobie. wielkopostnych. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Wszystkie nasze dzienne sprawy. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). wydana w 1792 roku w Warszawie. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. jak choćby Pieśń na dziękczynienie 198 Małgorzata Kowalska .

że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. piętnująca targowicę. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. francuskie. włoskie. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. wspominana już wcześniej. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości.). Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie.Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. 199 Małgorzata Kowalska . takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. a także na ulicy. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku. niemieckie. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. do broni”. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. spuść karę na ten związek ludzi podłych. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku.ABC HISTORII MUZYKI . publicznych zabaw. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. w szkołach. domach. śpiewana roku 1791 oraz. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. Jego żywotność i popularność sprawiły. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. na scenie operowej. Szkoda więc. np. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. a nawet ormiańskie. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. powstaniem kościuszkowskim (1794). był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. żydowskie. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). w czasie zebrań towarzyskich.

połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. Jej melodia. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. początek) Tekst Pochwały wesołości. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka 200 Małgorzata Kowalska . kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. uprawianego w Polsce w 2. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. Po szklaneczce itd. połowie XVIII wieku. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. skoro usta czują trunek. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. po piosneczce do szklaneczki. Wśród mieszczan warszawskich 2. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. ten na długie lata godzi. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych.Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta.ABC HISTORII MUZYKI . a uszy wesołe pienie. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. 13. której autorstwo nie zostało udokumentowane. znika serca utrapienie. umiejmy czas dobrze trawić. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. także: rodzaj tańca ludowego). Ustępuje wnet frasunek.

że w 2. jak i kameralnej. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Antoni Habel (1760-1831). skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. utrzymana w rytmię polonezowym. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. czasem też dodawano do nich sceny baletowe. W twórczości Dankowskiego.). Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. Paszczyński. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. G.lub czteroczęściowa budowa symfonii. tj. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich.). Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła.Karpińskiego. 201 Małgorzata Kowalska . Jakub Gołąbek. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. dowodzi. Gołąbka i Engla. w szczególności do Haydna i Mozarta. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. W porównaniu z ogromną ilością pieśni. sposób kształtowania tematów. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. Muzyka instrumentalna W 2. jak: trzy. koncert. zarówno orkiestrowej. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. Karol Pietrowski. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. 1788) (J. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Jan Wański. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych.ABC HISTORII MUZYKI . Jan Engel (zm. Druga część tej symfonii. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Franciszek Ścigalski. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. Antoni Milwid. komponowane na różne składy wykonawcze. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. symfonia. Nic więc dziwnego. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. sonata solowa.

Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. układy agogiczne. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. określała proporcje między elementami. Włochy. 2 fagoty. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848). słynny skrzypek. dyrygent. pedagog i organizator życia muzycznego. 2 rogi. 2 flety [względnie klarnety]. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. szwajcarskiej. Forma symfonii. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Wyjątkowy talent 202 Małgorzata Kowalska . przewidziane dla poszczególnych części cyklu. Wańskiego. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. Taka nowa. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pietrowskiego. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem.Pietrowskiego. utrzymanych najczęściej w formie ronda. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. łamane oktawy. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. tj. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Milwida. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). traktowana jako układ nadrzędny. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. koncertmistrz. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. Francja. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Skomponowane około 1790 roku. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie.ABC HISTORII MUZYKI . 2 oboje. Paszczyńskiego. włoskiej i żydowskiej. W kilku kompozycjach. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. dynamiczne. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów. 2 trąbki. większa obsada (kwintet smyczkowy. Są to sonaty na fortepian i skrzypce.

jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). „świeczkowy”. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. wiadomo jednak. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. Jan Dawid Holland. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Popularność tańców narodowych sprawiła. szybkich zmian dynamicznych. 1750 . Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. Antoni Weinert. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. stylizowany. dramatyczne. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. „chmielowy”. Kompozytor z Królewca.po 1825). a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Zygmunta Noskowskiego. Maciej Kamieński. pieśni. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. Henryka Wieniawskiego. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Józefa Elsnera. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. Marii Szy-manowskiej. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów.ABC HISTORII MUZYKI . Maciej Radziwiłł. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Jan Kleczyński. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. tj. Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Fryderyka Chopina. Utwory pierwszego rodzaju. jest autorem 12 sonat na fortepian. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości. cystersi i pijarzy. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Bazyli Bohdanowicz. Karola Kurpińskiego. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. Polonez. takie jak chorea polonica. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. Szkolnictwo w Polsce w 2. np.posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w 203 Małgorzata Kowalska . przeznaczone do tańca. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. zarówno obce. W ich duetach. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. że pisał utwory orkiestrowe. Finały mają formę ronda lub menueta. polonaise.

a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczotechnicznych. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. dyrygenci. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. a następnie. pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. szkoły wydziałowe. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. pensje męskie oraz szkoły parafialne. konwikt księży teatynów. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. W atmosferze klęsk militarnych. 204 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Józefa Elsnera. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. Szkoła Główna. przemian społecznych i walk ideologicznych. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. pensje żeńskie. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. Józef Elsner. Opublikowana w latach 1795-1796. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. W pracy tej. Konwikt Pijarski. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. W.formach nauczania prywatnego. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. znalazły się informacje na temat generałbasu. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. pieśni i muzyce tanecznej. szkoły pijarów. nacechowanej wpływami ludowymi.

stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze 205 Małgorzata Kowalska . Rondo a la krakowiak. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. koncertowe. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. niemieckimi i austriackimi. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej. którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. 11 (poświęcona W.ABC HISTORII MUZYKI . „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. francuskimi. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. mszach ludowych. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. którego był współzałożycielem. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. teorii i kompozycji. Bogusławskiemu). wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu.odznaczonego w 1823 roku orderem św. W latach 18021806 prowadził własną sztycharnię nut. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. tzw. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. Stanisława. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. W muzyce religijnej. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). trio menueta — rytmiką mazurka. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych.

Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Przejawem nowych.in. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. 93 — Panie. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. wykonane w Warszawie w 1838 roku. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. Szkoda tylko. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. Warto w tym miejscu zaznaczyć. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. a dotyczyły m. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. zarówno wokalno-instrumen-talnej. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii.ABC HISTORII MUZYKI . Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. kocham Cię. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej 206 Małgorzata Kowalska . polonezy. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. a do Stabat Mater op. I tak np. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści. formy i wartości artystycznej. do Mszy op. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy.in.skomplikowanej polifonii. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. mazury). Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. opery komicznej i melodramatu. tj. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Rossiniego. wątek historyczny. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne.

Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). tj. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. kompozytor kontynuował w takich utworach. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. fantastycznych (Pałac Lucypera. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Czaromysł.twórczości operowej sprawiło. Mars i Flora. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. 207 Małgorzata Kowalska . Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. Są to nie tylko historyzm i ludowość.). książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. obyczajowe i religijne. chór i orkiestrę. Litwinka. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. nazywano także Nowymi Krakowiakami. co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. Historyzm opery polskiej. Szarlatan. chór i orkiestrę bądź głos solowy. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą.ABC HISTORII MUZYKI . w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. zwłaszcza francuskich (np. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. Marsz obozowy. Mazur wojenny. Operę Zamek na Czorsztynie. Operę tę. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów]. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda.

O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. Wincenty Ferdynand Lessel. a także liczne polonezy kompozytora. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Dumka).ABC HISTORII MUZYKI . Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). Zapowiedzią nowej epoki. Zygmunt August. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. Laura Potocka. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. jak i obce. Wincenty Gorączkiewicz. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Karol Lipiński. Etwin i Klara. Władysław IV. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Cecylia Beydale. Józef Damse. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Józef Leszczyński. reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Józef Wygrzywal-ski. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Michał Korybut. Salomea Paris. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. romantyzmu. Dążeniem kompozytora było. Laura). ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Chodkiewiczowa. Franciszka Kochanowska. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. Król Aleksander. Konstancja Dembowska. każdego serca”. tj. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. I tak np. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Oprócz Kurpińskiego. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. że spełniały one należycie swoją rolę. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Stefan Czarnecki. Maria Szyma-nowska. Franciszek Skobicki. każdego słuchu. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. głównie za sprawą rytmiki polonezowej.W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Michał Kleofas Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Słowa pieśni 208 Małgorzata Kowalska . Wacław Rzewuski.

wykonując utwory własne i innych kompozytorów. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. że np. 24. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). nazywano powszechnie „Polakami”. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op.ABC HISTORII MUZYKI . Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora. flażolety. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. figuracje gamowe. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Niccoló Paganini). J. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. D-dur op. polonezy koncertowe. tj.i czterogłosowych. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. w Szwecji skrzypków. 32). ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. wzorując się na hymnie angielskim God save the King.in. Duranowski. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. A-dur op. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. Jo-hann Nepomuk Hummel. Franciszek Stęplowski. Koncertowała w Polsce. Teodor Ferrari. pochody oktaw i decym. melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. 29). Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. Lipiński stosuje w nich arpeggia. głębokim i pełnym wibracji tonem. jak: szybkie pasaże. pojedyncze i podwójne tryle. 10. przekonuje fakt. W. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Francji. akordy w artykulacji staccato. Niemczech. 209 Małgorzata Kowalska . Feliks Janiewicz. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. 27. Anglii oraz we Włoszech. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Kaprysy skrzypcowe (op. August F. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. O tym. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. czyli tzw. 14. 21). „fedlarów”. 3.napisał Alojzy Feliński. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. ronda alla polacca. utwory o charakterze etiudowym.

Antoni Orłowski. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. fantazje i wariacje. fr. Puszkin. na którym panowały języki niełacińskie. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej. muzykę kameralną i symfoniczną. harmoniczne i fakturalne. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". A. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. do których zaliczały się: walc. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. kompozytor i pedagog. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. Cecylii. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. z lać. niepowtarzalną formę artystyczną. czego wyrazem są jej etiudy. kadryl. anglaise oraz eccossaise. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Wiele 210 Małgorzata Kowalska . jak na to wskazuje ich tytuł (wł. nocturne 'nocny'). twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. kotylion. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. tj. które nazywano lingua romana (lać. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna.Goethe. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. in promptu 'naprędce. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. Tomasz N. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". notturno.ABC HISTORII MUZYKI . który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. poloneza lirycznego. 'język romański'). błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. Nidecki. Mickiewicz i A. ludowe. a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. odnaleźć echa minionego czasu. wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. pianista. ornamentalne. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. U progu nowej. Józef Krogulski. kontredans. Józef Stefani. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. bez uprzedniego przygotowania'). Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych).

Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. o zjednoczenie kraju.in. Zygmunt Krasiński. rzeźbie i architekturze. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. tj. o konstytucyjne prawa obywateli. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. z której wynika sposób tworzenia. psychologiczna. Wszystkie te treści. Rosji i Polsce.ABC HISTORII MUZYKI . Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. zwana Wiosną Ludów. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. różne gatunki powieści (poetycka. a więc i na postawę twórców. lord George Byron — poeta angielski. tym bardziej przybierały na sile. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. jak również sposobem jej przedstawiania. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. malarstwie. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. takich jak ballada. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. fantastyczne i dziwne. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (18141815). Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. Sprzyjało to popularyzacji literatury. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. a im dalej w głąb XIX stulecia. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. Juliusz Słowacki. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł 211 Małgorzata Kowalska . na idee i klimat artystyczny. historyczna. o wyzwolenie spod obcej okupacji.było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. w rodzaju „Świątyni Dumania". Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. którego korzenie sięgają średniowiecza. przybyło wiele nowych periodyków. we Francji. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. przybrał na sile ruch wydawniczy. W sztukach wizualnych. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. ale masowej i tańszej. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. w Anglii. Trudno natomiast stwierdzić. wpływ romantyzmu był znacznie słabszy. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. w szczególności malarstwa portretowego. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. która objęła jednocześnie wiele krajów. społeczno-obyczajowa. czyli stylowi.

zapoczątkowaną przez Beethovena. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. połowy XIX wieku. rycerskie. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. co jest niewyrażalne przez inną. Beethovena. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. co tajemnicze. niezwykłe. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. Innym. np. Zdarzało się więc. należało do rzadkości. Walkę o wyzwolenie artysty. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. co osiągnęli ich poprzednicy. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. Najprostszą z nich. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. która stawała się z czasem zasadą. zarazem najbardziej powszechną. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. jak różne były ich osobowości i dzieła. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. 212 Małgorzata Kowalska . Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Może właśnie ów uniwersalizm. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. Handla. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. mitów. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. Mozarta. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. Czas. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. fantastyczne. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. podjęli wszyscy romantycy. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. ale zwracali się ku temu. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. a nie wyjątkiem. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. Beethoven stał się postacią wzorcową. jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. Na uwagę zasługuje jednak fakt. 'korespondencja sztuk'). jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. określony twórczością Palestriny. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. do legend. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. w jakim przyszło tworzyć romantykom. krytycy muzyczni i publicyści. zakładającej syntezę muzyki.będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. baśni. Muzykowanie „niezależne". Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą.ABC HISTORII MUZYKI . wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody.

Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. jako symboliczna droga do celu. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Zadanie muzyki polega na tym. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. mocno przez romantyzm wyróżnianych. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". a muzykę za odbicie woli. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym.ABC HISTORII MUZYKI . może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. krytyka muzycznego. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Religia i przeszłość. wolną od jakichkolwiek pojęć. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. harmonię i melodię. Ludwig Tieck. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. theós 'bóg'). w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". przy czym melodię. pan Svszystko'. 213 Małgorzata Kowalska . Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. kompozytora. nieuchwytny byt muzyki. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. W ten sposób . to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. która także jest „czasowością". wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. wejściem na teren idei transcendentnych. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. O jej szczególnej. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. którego inaczej osiągnąć nie sposób. idealizowane ponad wszelką miarę. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych.jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli.ja" odnajduje się w muzyce. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. były dla twórców estetyki. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. Muzyka.

Nową. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. że forma. opera oraz muzyka programowa. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. niewypowiedzianych treści. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. elfów. tj. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. jak właśnie w muzyce XIX wieku. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy.ABC HISTORII MUZYKI . Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. I tak. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych. jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. bez kierowania się własnymi względami. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. uczciwych i pod każdym względem 214 Małgorzata Kowalska . fantastyka. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń. baśniowość. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. napięć i odprężeń.ja". z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. — elementy narodowe. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze .Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. rusałek. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. — ludowość. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. — metafizyka. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. Żadna sztuka. jaką reprezentowała warstwa chłopska.

Wspomagała ten proces enharmonia. zarówno w utworach solowych. Harmonika i Ideom estetycznym romantyzmu. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy septymowe. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. ludowy bohater i jego życie. Szczególną rolę odegrały prace FranęoisJosepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie.in. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Herder. wtrącenia. Oskar Kolberg w Polsce). głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. jako jedynie prawdziwej i wartościowej". niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. teoretyka i krytyka. ale także kompozytorzy. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. której zewnętrznym 215 Małgorzata Kowalska . Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. historycy kultury. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego.wartościowych poglądów. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. Cechy warsztatu instrumentacja kompozytorskiego. literaci. polityczne. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. G. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie.ABC HISTORII MUZYKI . Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. jak np. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. a także przemiany gospodarcze i społeczne. jak np. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. który wprowadził m. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość.

toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Podczas gdy klasycy 216 Małgorzata Kowalska . przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy.ABC HISTORII MUZYKI . a zwłaszcza kompozytorzy 2. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. a także instrumentów perkusyjnych. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. Romantycy. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby.). klarnetów. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Druga. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. najczęściej w podwójnej obsadzie. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców.przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. kontrafagotu. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. eksponując ich oryginalne. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. puzonów. u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. po dzieła symfoniczne.

że temat brzmi tym ciekawiej. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. Nową jakością stał się symfonizm programowy. Przemiany estetyczne. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. połowie XIX wieku. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Tremolo. W muzyce 1. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. który przybrał rozmaite formy. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu.preferowali rejestry typowe i wygodne. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. Ró ż norodno ść muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). jakie nastąpiły w 2. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. charakteryzujący się unikaniem 217 Małgorzata Kowalska . a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystycznobrzmieniowe. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. im ciekawiej jest zinstrumentowany. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. wielkie składy orkiestr). Romantycy przyjęli też zasadę.ABC HISTORII MUZYKI . W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. indywidualnego języka harmonicznego. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. pizzicato. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. Następowała ona stopniowo.

Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów.schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. kameralizacja duże formy cykliczne opera. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. koncert. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. zarówno instrumentalnych. prostota z wyrafinowaniem. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. one też utwierdziły jej różnorodność. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. symfonia. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. Najżywsze kontrasty. miniatura pieśń. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych.ABC HISTORII MUZYKI . W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. potrzeba intymności. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". symfoniczny koncert. jak również wokalnoinstrumentalnych. W baroku naturalną 218 Małgorzata Kowalska . a nawet symfoniczna msza. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. solowe gatunki instrumentalne.

Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. Izaak Albeniz (1860-1909). tj. że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. gdy komponowali późni romantycy. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). Pierwszym 219 Małgorzata Kowalska . grał na instrumencie. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych.ABC HISTORII MUZYKI . Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. aby twórca rozwijał wszechstronną działalność. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne.konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. nie zaś kryterium czasowe. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-wirtuozów. Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. komponował. francuskich i niemieckich. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Muzyka norweska. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. dyrygował. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. W 2. w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. W tym samym czasie. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. nadawali narodowy koloryt twórczości. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. Wydawało się więc. zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. a jednak ogromnie znacząca różnica. wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Enriąue Granados (1867-1916). O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. Manuel de Falla (1876-1946). przez długi czas słabo zaludniony. a nie zachodniego. Kiedy kończył się wiek XIX. pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. a nie klasyków. a muzyka zyskała takich twórców.

Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. finansowaną przez rząd francuski. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Gouno-da. sposób życia. przysłowia. Henryk Wieniawski. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. podania.kompozytorem. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Yincent d'Indy. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. gusła.). Apolinary Szeluto). Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. a w konsekwencji — trzywiekowa niewola. Gaetano 220 Małgorzata Kowalska . nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814— 1890). wojna trzydziestoletnia (16181648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Karol Szymanowski. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Należeli do nich: Fryderyk Chopin. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. muzyka i tańce. Gabriel Faure. Stanisław Moniuszko. Władysław Żeleński (1837-1921). obrzędy. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Cezar Cui (1835-1918). kompozytorem. G. Nagrodą. jak: Yincenzo Bellini. obejmujące w całości 66 tomów. Berlioza. mowa. był Michaił Glinka (1804—1857). działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Juliusz Zarębski (1854--1885). Ludomir Różycki. Dopiero wiek XIX. niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. C. Ch. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. Debussy'ego. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). zabawy. Camille Saint-Saens. Aleksandr Borodin (1833-1887). wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. jego zwyczaje. Zygmunt Noskowski (1846-1909). spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. Niemieckie rządy Habsburgów. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski.ABC HISTORII MUZYKI . Bizeta. Edouard Lalo (1823-1892). Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). pieśni. jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. W związku z tym podjęto decyzję. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Charles Gounod.

a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. Giacomo Puccini. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. Romantycy zachowali podstawowe. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. czego nie były w stanie wyrazić słowa. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. pieśni. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. Muzycy podążali za znaczeniem słów. subiektywizm. akordowy akompaniament. a nade wszystko Gustava Mahlera. Dopowiadała to. cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. Giuseppe Verdi.Donizetti (1797-1848). Piętro Mascagni (1863-1945). rodzaje tej formy: zwrotkową. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. poprzez prosty. Johanna Straussa (18251899). Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. To właśnie w Niemczech ewolucja opery.ABC HISTORII MUZYKI . ich symboliką. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. Ze względu na swe niewielkie rozmiary. miniatur fortepianowych. Odzwierciedlała jej charakter. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Pieśń romantyczna 1. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. wzmożoną uczuciowość. po raz pierwszy usamodzielniła się. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Gioacchino Rossini. Hugo Wolfa (1860--1903). a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. Nic więc dziwnego. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Ruggero Leoncavallo (18581919). dzięki twórczości Antona Brucknera. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. symfonia. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. wariacyjną i przekomponowaną. konturowej melodii. wykształcone w poprzednich stuleciach. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. pamiętając jednak o 221 Małgorzata Kowalska . liryka wokalna i miniatura instrumentalna. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA.

znaczną część literatury światowej. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Drugi cykl Schuberta. szczęścia i uniesienia. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Pierwszy z nich. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). który potęguje jego osamotnienie. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. powstał w 1823 roku. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych 222 Małgorzata Kowalska . Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. część grupowana jest w cykle. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). Winterreise (Podróż zimowa). Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. Znalazły się w nim m. poprzez tłumaczenia. Owa integralność. L. Teraz jednak. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju.ABC HISTORII MUZYKI .potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. najczęściej niespełnionej. Miillera. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Rellstaba i H. a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. F. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Odtąd samotny.in. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. tj. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied.

początek. Sobowtór. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. W.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). była córką nauczyciela Schumanna. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. J.rlie. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielodźwiękowych akordów. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. znana pianistka. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. Die Forelle (Pstrąg). Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów.ABC HISTORII MUZYKI . W oddali to przykład formy wariacyjnej. Clara Wieck. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). Heinego. np. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. H. Eichendorffa. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju.be. Heinego. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op.in. 24 i 39 do słów H. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. (Miłość poety) do słów H. — zaawansowanie partii fortepianowej. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. fragment) Druga z wymienionych pieśni. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. Byrona. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. zakończony rozprawą sądową.pieśni Schuberta. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. Heinego i J. w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. powodujące zagęszczenie faktury. rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. wśród których najważniejsze są: Dichte. G. Goethego. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. IV zwrotka. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. 223 Małgorzata Kowalska .

Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. legendy pozostawił Carl Loewe. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. jak np. Symfonizm. Motyl. Należy do nich m. mieszane. który z racji swej popularności często transkry-bowano. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 224 Małgorzata Kowalska . Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki.in. Często są to utwory jednoczęściowe. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. który zdominował muzykę 2. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Trzeba jednak pamiętać. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. co oznacza. w tym ballady i tzw. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. np. tych najprostszych. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. co wcale nie oznacza. Lotos. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni.podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. a nawet zespoły podwójne. Księżycowa noc. W XIX wieku. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. jak: rodzaj brzmienia. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). W rzeczywistości tylko część miniatur.ABC HISTORII MUZYKI . a na drugą tylko jedna. że o miniaturowości decydują również takie czynniki. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. Obfitą twórczość pieśniarską. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. Tęsknota. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. zbliżone do pieśni ludowych. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. połowy XIX wieku. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. z którego m.in. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. męskie. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne.

wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. elegia. — taneczne. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. m. moment muzyczny (moment musical). barkaroli. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. a kończyła coda. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Nie jest to podział spójny. Charakter wirtuozowski miały etiudy. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. nokturnu. poloneza. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. marzenie. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. tarantelli i wielu innych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. 225 Małgorzata Kowalska . I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. — wirtuozowskie. intermezzo. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. I tak np. pieśń wieczorna. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. legenda. na estradach podziwiano wirtuozów.in. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. kaprysy. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. czardasza. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. jak i na walory wirtuozowskie. formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. wspomnienie. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. polki. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. ponadnarodowym natomiast stał się walc. tańców szkockich (eccoisaises). Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego.ABC HISTORII MUZYKI . hopaka. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. Tańcem uniwersalnym. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. impromptu. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. nokturn. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. romans.— liryczne. preludium. humoreska. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. które poprzedzała introdukcja.

Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). Reiselied (Pieśń wędrowca). myślę. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. opatrzonych tytułami. Tym razem jest to poemat taneczny. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). F. utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach.. Kreisleriana. Kompozytor. Les Papillons (Motyle). Ten nowy ton wyznaczyły etiudy. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. wariacje i capriccia. Gondellied (Pieśń gondoliera). Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. Kalk-brenner czy I. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. 90 nr 2. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. np. fantazje. 142 nr 3). Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. zebranych w 8 zeszytach. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Cramer.. harmoniki. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Waldszenen (Sceny leśne). Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. w wielu miejscach nawiązujący do walca. Carnaual (Karnawał). W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. 226 Małgorzata Kowalska . powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory.ABC HISTORII MUZYKI . Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność.marsza i etiudy. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Moscheles. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu. o formie muzycznej ABA. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Podczas gdy zbiory (np. Albumbldtter [Kartki z albumu]. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. a w niektórych utworach również programowe tytuły. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. jakie pisali J. dynamiki i zmian agogicznych. ludzie będą mieli go dość. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe.

a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. es. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Karnawał. tylko osoby najbliższe Schumannowi. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). co płytkie. t. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. zwłaszcza Liszta. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. a krytykujących wszystko. wyraz. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. H. C. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. 15 nr 2. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. a następnie w nokturnowym. że nie są one wynikiem schematycznego zapisu. z Motyli. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. w której mieszkała Ernestyna. powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Florestan (postawa rewolucyjna).Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. co oznacza. Znalazły się wśród nich: Chopin. Arlekin. „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów.ABC HISTORII MUZYKI . — Asch to nazwa miejscowości. 9 Schumanna. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Skriabina i Rachmaninowa. rozmiary). Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego.). w którym regularnie publikował recenzje. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. A. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. c i h). Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. t. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. Wstęp na „karnawał" otrzymały. 27 nr 2. faktura. Kolombina). W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). Pantalon. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. 52) 227 Małgorzata Kowalska .

Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. impromptus. ale także współcześnie. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Kriehuber. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Berlioz. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. Poszumy leśne. połowy XIX wieku. kompozycji. F. walc. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. H. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. jak to poprzednio bywało. mazurek). Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie.). z reguły cyklicznych. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. balladzie i formom tanecznym (polonez. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura.Chopin nadał nowy. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. W 24 preludiach op. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Pląsy gnomów). Wizja. C. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. Etiudy fortepianowe Liszta. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). 28 na fortepian. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. a nie z nut. po niej występ wokalisty. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. utrzymanych we wszystkich tonacjach. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. W 2.ABC HISTORII MUZYKI . 228 Małgorzata Kowalska . Od lewej: J. Czerny. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa. Johannes Brahms — węgierskie. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. a po przerwie np. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. a Edvard Grieg — norweskie. Prę-ludio. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Mazepa. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. Liszt i H. scherzu. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu.

a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. który stworzył nowy. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Sonata. Stary zamek. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. Chatka na kurzej stopce.in. zwłaszcza Liszta. 23 Rachmaninowa. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela. 35 Brahmsa. Swoją grą podbijał tłumy. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Do 229 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części.Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Katakumby. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. Promenada) Muzykiem. l na skrzypce solo. tempa. pojedynczych i podwójnych flażoletów. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach.: Gnom. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Są wśród nich m. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Schumanna. Wariacje fortepianowe op. Paganini był również znakomitym gitarzystą. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Taniec piskląt w skorupkach. Wiktora Hartmanna. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur. dynamiki i zmian agogicznych. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna.). chociaż próbowano do nich nawiązywać. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. tematyzm) nie zmieniły się. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. Bydło. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam.

O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. dedykowana Schumannowi. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. niuanse dynamiczne. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll. Utwory te. niektóre polonezy Chopina. obecność scherza w obu sonatach. aria i intermezzo. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. ronda i wariacji. Fantazja f-moll Chopina). z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. Zaproszenie do tańca Webera. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. oryginalne. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna.ABC HISTORII MUZYKI . koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. np. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. w szczególności L. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji.najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. 230 Małgorzata Kowalska . co oznacza. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty bmoll. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian.

najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. Twórczo ść orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. 3 kwartety smyczkowe. W kameralnych utworach Schuberta. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. np. Brucknera. Brahms skomponował m. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. autor jednej. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. Brahms (3 skrzypcowe. Scherzo a-moll Mendelssohna. Kwintet fortepianowy Esdur). Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. Andante E-dur. 2 sekstety na 2 skrzypiec. J. Mendelssohna. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. połowy XIX wieku. Kwartet fortepianowy Es-dur. róg lub altówkę. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). suitę. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. fakturalny i barwowy. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. 2 kwintety na 2 skrzypiec. a nie na pracę tematyczną. Trio Es-dur na fortepian. altówkę i wiolonczelę. R. A. Francka. skrzypce. zarówno w zakresie liczby. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. F. Schumanna i Mendelssohna. muzykę teatralną. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). 2 altówki i wiolonczelę. 2 skrzypiec. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. Schuberta. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Capriccio e-moll. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. uwerturę koncertową. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beethovena. C. Kwintet f-moll na fortepian. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. jak i rodzaju instrumentów. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna 231 Małgorzata Kowalska . W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego.ABC HISTORII MUZYKI . Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia.van Beethovena. 2 altówki i 2 wiolonczele. Schu-manna. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2.in. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. Brahmsa. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur.

W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii.ABC HISTORII MUZYKI . Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. a nie o typ „treści pozamuzycznej".). szerokooddechowe tematy: 232 Małgorzata Kowalska . Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. udostępniając ogółowi to dzieło. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. utrzymanych w formie allegra sonatowego. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Składa się z dwóch części. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830.(Reformacyjna. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Włoska. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta. oraz VII Symfonia C-dur. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. ogólne skojarzenie z krajobrazem. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. a nie tradycyjnie na pierwszym. Szkocka) nie mają charakteru programowego. przez Schumanna.

(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". II. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". cz. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego.ABC HISTORII MUZYKI . Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. także pianista i kompozytor. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. to programowość. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. I. głębi wyrazu 233 Małgorzata Kowalska . w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. Symfonie Ań tona Brucknera (11.) „X symfonią Beethovena". temat wstępu) Pojawia się on na początku części I. szczególnie bliskiej kompozytorowi. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. a nawet podobnych koncepcji formalnych. rodzaju połączeń harmonicznych. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. Jedyne. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. D-dur. F-dur. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. w tym miejscu warto jeszcze dodać. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. cz. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena.

w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. furiant w VI Symfonii D-dur.) w V Symfonii F-dur.ABC HISTORII MUZYKI . popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. Wielkie tematy. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. człowieka i wszech świata. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. a za jej pośrednictwem muzykę. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. bardzo dramatyczny nastrój. w szczególności blaszanych. a nie tylko ich „fizyczne" połączenie. I część. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego.i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. Zamyka ją ogniwo powolne. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum. oratorium czy kantaty. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują czteroczęściową budowę cyklu. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. krytykami i myślicielami. marsz w 77. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca. Ldndler). eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. h-moll) cechuje jednolity. walc zamiast scherza w V Symfonii. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. pięciomiarowy walc w VI Symfonii. filozofami. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych. Berlioz. zakładającą połączenie natury. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata". wielcy bohaterowie przenikają literaturę. Dążenie do tak pojętej 234 Małgorzata Kowalska . Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża". w ich twórczości i pismach — Schumann. e-moll. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami. Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. ale również pisarzami. określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". połowie XIX wieku. o czym świadczą np. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. jak w przypadku opery. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii.

— autobiograficzne. dzwonów. czasami wstęp lub komentarz literacki. sekwencja Dies Irae) Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna. powiększonej grupy puzonów. wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł. ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. — malarskie. co wspomniane dzieło Beethovena. Tym „rewolucyjnym" utworem. Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. fletu piccolo. Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. są to bowiem utwory. ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa. kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka. zatytułowanej Sabat czarownic. suicie. „Jestem crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz. dużej obsady skrzypiec. za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym. ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. a dodatkowo diuisi smyczków. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii. solowa i orkiestrowa. czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów. tytuły części w przypadku utworów cyklicznych. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych: — literackie. idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej części. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 235 Małgorzata Kowalska . w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. Jest to temat ukochanej kobiety. który pojawia się we wszystkich częściach utworu. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny. rożka angielskiego. — filozoficzne. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej. począwszy od renesansu. a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej. idee fixe — temat muzyczny. część V. o czym przekonuje wykorzystanie harfy. poemacie symfonicznym. tj. Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej.ABC HISTORII MUZYKI . Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki.syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką. w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności. tworząc efekt „muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza. uznającej go wręcz za dziwaka. ma nawet taką samą liczbę części (5). dedykowana carowi Mikołajowi I. Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena. wynikającym wprost z poetyckich założeń. Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae. dynamicznym i instrumentacyjnym. dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia natura. zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu. w 1830 roku. (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. W symfonii występuje tzw. — historyczne. a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych.

kornety. Finał utworu. Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła. Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. Symfonia domowa to utwór autobiograficzny. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. Małgorzaty i Mefistofelesa. a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. nadał mu formę czteroczęściową. że Berlioz rozbudował utwór. jak np. czyli obraz Mefistofelesa. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot). Berlioz operował nią w sposób mistrzowski. skrzypce). bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. 110 wykonawców). — temat dziecka (tonacja D-dur. osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Realizował ją we własnej twórczości. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej.swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne. a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego). sakshorny. jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę. — temat żony (tonacja H-dur. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie. Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. harfę. wiolonczele). dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.ABC HISTORII MUZYKI . opartą na finałowym tekście II części Fausta. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. powracający w różnych momentach continuum utworu. Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). obój miłosny). Obydwa dzieła są jednoczęściowe. drugiego — Boska komedia Dantego. tubę basową. W utworze pojawiają się tematy muzyczne. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze tzw. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę. z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów: — temat męża (tonacja F-dur. Chorus mysticus. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w 236 Małgorzata Kowalska . Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny. Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części. Na wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny. zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego. dzwony. który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. pozostawił jednak dominującą rolę altówki. zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. cymbały i fortepian. Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę.

Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia. której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). iż gatunek przyjmuje dowolną formę. filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). W 2. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura. Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Ideały. a potem pierwszy). La-martine'a pt. Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa. Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność. Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia. nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła. historia. wariacji (Don Kichot Straussa). był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. Siedem utworów tego kompozytora. powstałych w latach 1888-1898. Romantyczną suitę programową reprezentują m. Francesca da Rimini). Orfeusz. w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i 237 Małgorzata Kowalska . Odwieczne pieśni. Mazepa. lecz ma wyraźne zabarwienie programowe. Zygmunt Noskowski (Step). Step. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia. materiał tematyczny) Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny. Odwieczne pieśni Karłowicza). Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. Don Juan Straussa). Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna. Mieczysław Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie. które stanowią wzór tego gatunku. Popularne.porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. Hamlet. Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Preludia. 'poemat dźwiękowy'). Antonin Dvofak (Wodnik). psychologiczny. ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Właściwym twórcą poematu symfonicznego. liczne zmiany dynamiczne. Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Hamlet. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni. Poematy Liszta realizują tzw. Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi. a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu. utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet. m. Szekspira. którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów. a przynajmniej pierwszym. Don Juan. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej. We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony klamrą). który użył tej nazwy. agogiczne i artykulacyjne. W latach 1846—1882 skomponował 13 poematów. Hungaria. Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego. ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa). Jean Sibelius (Finlandia). Ibsena. poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta. ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.ABC HISTORII MUZYKI . z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany. Rapsodia litewska). połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. Moja ojczyzna. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Bedfich Smetana (Moja ojczyzna).in: Tasso. cechuje rozbudowanie orkiestry. Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria. Prometeusz. Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała. Finlandia. ideę poetycką.

jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej. przybliżającym obszar myśli. że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z nich. natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwiękowej. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu. ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych. kryterium popularności. oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej. uczuć i intencji kompozytora. Wygodne byłoby np. a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 238 Małgorzata Kowalska . W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów stosowanych jako koncertujące. by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy. Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych. ale oto okazuje się. trzecim — wiolonczela. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian. że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność). Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością. a popis z intymnością. gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.ABC HISTORII MUZYKI . uczucia? Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy i gatunki muzyczne. drugim — skrzypce. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe. Historia muzyki to także historia muzyków. u progu XX wieku. myśli. Dzieje muzyki to nie tylko historia form. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. ponadto społeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. której XIXwieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu. ale jest ich wystarczająco dużo. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.sag skandynawskich. O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami kompozytorów. Jedni uważają. Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów.

z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów 239 Małgorzata Kowalska . — rozwinięta uczuciowość. — dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem całego koncertu.Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccoló Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: — ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu.ABC HISTORII MUZYKI .

formy. Allegro maestoso II. III część Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej. Allegro con fuoco 240 Małgorzata Kowalska . Andantino semplice. — zmienna liczba i rozmiary części. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina. występuje np. Allegro con spirito II. — powiązanie tematyczne części. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. z wykorzystaniem dwóch tematów: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat później — pozostawiał. Oto tematy ekspozycji I części koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. tematy) Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu. niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów.ABC HISTORII MUZYKI . Allegro non troppo e molto maestoso. Mendelssohn ją pomijał. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru. część I. koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe. podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych części utworu. Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Tendencja przeciwstawna. rondo sonatowe. łączenie attacca wybranych części koncertu. a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu. natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym charakterem. Dwie pierwsze części znamionuje liryczny wyraz. Prestissimo III. część III. 23 I. — wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda). fagotowy) Carla Marii von Webera. tj. tematu i tworu funkcyjnego). Andante III. Ignaza Moschelesa. klarnetowe. polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry. Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. czyli tzw. Frederica Kalkbrennera. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów — klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op. tematy) Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem powstawania koncertu. różne sposoby łączenia ich w cykl. Johna Fielda. Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla. a nie w zakończeniu I części. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego. 64 Mendelssohna.

241 Małgorzata Kowalska . Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. lecz kiłkufazowe. Włochy natomiast w 1. kostiumy. utwór koncertowy. zaznaczyły się odmienne tendencje. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. bądź też ich charakter. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. Należą tu: concertino. precyzujące charakter wyrazowy poszczególnych ogniw. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. których nazwy określają bądź formę. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego.W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. część III. Concertino. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. polskim. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. w odróżnieniu od koncertu.ABC HISTORII MUZYKI . Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. jest z reguły jednoczęściowe. część I. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. Do utworów tego rodzaju należą m. rosyjskim. Jej widowiskowy charakter (działające postacie. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. wariacji lub kilkutematowej fantazji. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. czeskim. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. Powiększenie liczby części do czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Kompozytorzy romantyczni. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll. symfonia koncertująca oraz utwory. koncertów konwencjonalnych. część III. podobnych w konwencji utworów. Allegro con spirito. Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera.in. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. Rondo a la Krakowiak.: Concertino c-moll na klarnet. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda.

Goethego (Faust). a może przede wszystkim. T. — bardzo ważna rola orkiestry. W. ideom. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. ilustruje i wyraża określone nastroje. lecz również. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. Schillera 'Don Carlos). — elementy fantastyczne. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. ludowa. rzeczom. instrumentów dętych. 242 Małgorzata Kowalska . W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". baśniowe. A. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. druhen). — pierwiastki narodowe.Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. grozy i niesamowitości.ABC HISTORII MUZYKI . Romeo i Julia. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. J. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. Makbet). Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. Orkiestracja. wieśniaków. która jest zaletą Wolnego strzelca. Szekspira (Otello. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. W. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Dumasa (Dama Kameliowa). które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. obecność bohatera narodowego. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. stanom uczuciowym. F. A. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form.

która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. O ile jednak operę włoską. działające w Lipsku już od 1719 roku. romanza. pieśń myśliwska itp. zarówno w uwerturach i finałach. Wydawało nie tylko materiały nutowe. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości. hymniczne i inne. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. obrzędowe. canzonetta. Stare drewniane konstrukcje budynków. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. m. barkarola. Rosja. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. tj. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. w 1823 gmach opery w Dreźnie.— wzrost roli orkiestry. jak i w całej operze. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina. umożliwiających szybką ewakuację ludności. — obecność pieśni. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. w 1817 National-theater w Berlinie. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną.. scen.in. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne. tj. modlitwa. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki.ABC HISTORII MUZYKI . Breitkopf und Hartel.). — istotny udział chórów. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. Czechy. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 243 Małgorzata Kowalska . Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. Teatro La Fenice. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. w 1873 Opera Paryska.

Zampa). Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Berlioz. 'opera liryczna'). grand opera (fr. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot. liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Yincenzo Bellini (1801-1835). 'wielka opera'). ale przybysze mieszkający w Paryżu. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera. oraz opera Romeo i Julia.in. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. zainspirowana utworem Szekspira. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867).operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871). Ambroise'a Thomasa (Mignon. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Charles Gounod (1818-1893). Piotr Czajkowski (1840-1893). w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. stroje. Robert Diabeł. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. m. W tej samej konwencji. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. Albert Lortzing (1801-1851). Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila). E.ABC HISTORII MUZYKI . Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. polegającej na wydobyciu elementów lirycznych.in. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. 'opera komiczna'). Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Hamlet. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). Fra Diauolo). Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. Heinrich Marschner (1795-1861). Stanisław Moniuszko (1819-1872). Burza według Szekspira). powstały na kanwie utworu Goethego. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868).in. chóry. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. Gaetano Donizetti (1797-1848). Nikołaj Rimski-Korsakow (18441908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. Manon. Giuseppe Verdi (1813-1901). Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. Hector Berlioz (1803-1869). według Goethego. W 2. Modest Musorgski (1839-1881). F. D. Carl Maria von Weber (1786-1826). Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 244 Małgorzata Kowalska . Adolphe Adam. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Do tego gatunku należą m. Auber (m. Giacomo Me-yerbeer (1791-1864).in. Werter). połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. Dekoracje.

I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. tańczące na pointach. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. tj. cygańskie i orientalne. dramat baletowy (balet d'action). były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. chórów). Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. ansambli. a nawet przemytników. jak: Orfeusz w piekle. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać.). czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). Nocy w Wenecji. żołnierzy. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2.ABC HISTORII MUZYKI . prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. kiedy we Francji powstał tzw. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. z towarzyszeniem muzyki. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). wariacje solowe.— nie uzyskały uznania współczesnych. połowie XVIII wieku. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. sylwetki oraz kostiumy tancerek. a nie wyłącznie basso continuo. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno 245 Małgorzata Kowalska . w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. Wiedeńskiej krwi. przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. czyli „tańczonej" akcji. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna). Barona cygańskiego. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. uroda.in. tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. tj. autora Zemsty nietoperza. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. ostatnia opera tego kompozytora. Tytułowa postać — Carmen. twórca takich utworów. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. z oryginalną scenografią. monologami. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. połowy XIX wieku. szczerością uczuć. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880). realizmem zachowań. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. duetów. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. dynamiczne i kolorystyczne. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. Życie paryskie. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie. Piękna Helena.

Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Rossini pisał także opery seria. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego.in. m.w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. który otworzył podwoje w 1869 roku. według dramatu Schillera. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. właściwej wielu dziełom epoki. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego.in. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Mistrzowskie dzieło Verdiego. Córka pułku oraz Don Pasguale. W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. Lunatyczka i Purytanie. Otełło. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. tworzący w 1. co znajdowało wyraz w melodyce. Sroka złodziejka. radości i smutku. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. Aida. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Należą do nich m. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. Warto też wspomnieć. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. Trubadura. Zarówno Gaetano Donizetti. Kopciuszek.ABC HISTORII MUZYKI .) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. jak to ma 246 Małgorzata Kowalska . tj. tzn. opracowany według komedii Beaumarchais. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. miłości i śmierci. seria i buffa. tj. Nie są one jednak. przede wszystkim Aidzie i Amneris.

tj. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. numery muzyczne. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. W swoich wczesnych operach — Boginki. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. a w szczególności dialogów mówionych. Weryzm (wł. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. 'pełna opera'). czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. pt. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". a człowiek urodził się kpiarzem"). Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. zwłaszcza z mówionych dialogów. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. której nie należy utożsamiać z operą buffa. Turandot. ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. a często wręcz spontaniczny. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. W innej operze tego kompozytora.ABC HISTORII MUZYKI . Rienzi. arii i recytatywów. Tematyka baśniowa. Baśniowa tematyka. połowie XIX wieku. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu.miejsce u Wagnera. Zakaz miłości. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m.in. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. 247 Małgorzata Kowalska . Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. fantastyczna. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. pojawia się postać „wielkiego samotnika". Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. Hans Heiling. w operze Wampir Heinricha Marschnera. wprowadzona przez Webera. wraz z ich namiętnościami i słabościami.

ale i w muzyce. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem.ABC HISTORII MUZYKI . Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. Ideałem była więc sytuacja. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. Yorspiel. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. Lohengrin (1845-1848). tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854).Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). tj. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. publikowanych około połowy XIX wieku. słowa i obrazu. Tannhduser (1843-1845). zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). poezji i akcji scenicznej. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Walkiria (1856). czyli syntetycznego dzieła sztuki. przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859). Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile 248 Małgorzata Kowalska . W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla wokalistów. Idea Gesamtkunstwerk. — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji. obrazu. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. unikająca wyrazistych cezur. o czym świadczą takie opracowania. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. muzyki. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera.

3 klarnety o różnych strojach. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. 4 trąbki. enharmonię i alteracje. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. 4 puzony. Syntetyczne dzieło sztuki. estetyczną i filozoficzną. szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. trąbka basowa. jest walka młodości ze starością.]. „melodii absolutnej". Wreszcie powstał Parsifal.. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. 12 altówek. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. 6 harf. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. wielki bęben. religijnym i państwowym. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. a tym samym wyraźnie podawali tekst. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Treścią tetralogii Pierścień Nibelunga. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. 2 oboje i rożek angielski. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. by wypełnić przestrzeń głosem. 2 małe i 2 wielkie flety. tj. miało swoją podbudowę teoretyczną. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek.ABC HISTORII MUZYKI . Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. 12 wiolonczel. a dopiero potem na widownię. Wagner. 4 kotły. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. tuba kontrabasowa. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. Kompozytor powiększył obsadę. czynu z biernością. niezmiernie intensywny harmonicznie.brzmienia. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. 3 fagoty. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik. obfitującej w chromatykę. klarnet basowy. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. Nic dziwnego. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. nawiązującej do starogermańskiej sagi. jej dominująca rola w życiu społecznym. talerze. nazwany „zwrotem (akordem) 249 Małgorzata Kowalska . trójkąt. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych.).. którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. w którym od początku do końca ma się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. dzwonki. nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". 8 kontrabasów. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. nadziei i miłości chrześcijańskiej. 8 rogów. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych.

oraz Władysław Żeleński. Wiele elementów ludowych. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. Nikołaj RimskiKorsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych. lecz także i podobną niechęć. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. zawiera opera Mazepa. wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski.tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. zwłaszcza ukraińskich. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Słowackiego i Fredry. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Verbum nobile). Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. kto wzbudzałby podobne zachwyty.ABC HISTORII MUZYKI . Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. właściwe swemu stylowi. skomponowana w 1901 250 Małgorzata Kowalska . W ten sposób powstały takie dzieła operowe. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. Złoty kogucik. indywidualne techniki kompozytorskie. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. Bajka o carze safianie. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. Dziadek do orzechów). Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). a także budzić zdecydowany sprzeciw. Śpiąca królewna. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Straszny dwór. jak również zastanawiać. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. byli jednak i tacy. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". Hrabina. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować.

Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. o czym przekonuje duża. studentów. oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. gnomów. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne.ABC HISTORII MUZYKI . Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. Oratorium. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. np. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. a tekst potraktował dość swobodnie. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. didaskaliów. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. a 251 Małgorzata Kowalska . O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". sylfid.) Johannesa Brahmsa. duchów niebiańskich i książąt ciemności. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. I tak np. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. trzyczęściowa budowa utworu. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu.roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. a czasem również wprowadzanie tzw. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. kantata. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. które określały szczegóły wykonań scenicznych. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. żołnierzy. ruch cecyliański. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. wykorzystywanie arii. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. tj. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. biesiadników. recytatywów oraz partii zespołowych. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Elżbiecie.

umieszczone w czterech punktach. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego.ABC HISTORII MUZYKI . pieśni chóralnej i oratorium. wczesnoro-mantyczny. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało. W XIX wieku powstawały więc utwory. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jeśli na zakończenie dodać. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. a innym razem — hymnicznych symfonii. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. że pierwotny. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. epoką mszy brzmiących symfonicznie. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Są to różnice. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią.nie porządek tekstu. Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć 252 Małgorzata Kowalska . zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. Nic więc dziwnego. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. połowy XIX wieku. Kantatę uprawiano w różnych krajach. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. tj. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. albo kantatami pieśniowymi.

ABC HISTORII MUZYKI . Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. konflikt dwóch światów: starego i nowego. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. Niektóre utwory to symfonie-kolosy. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. przed wydrukowaniem dzieł. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). odkrywają głęboką prawdę. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Połączenia pieśni. III. 1907-1908). Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a SaintSaensa. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. symbolizowani muzycznymi tematami. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. Ostatecznie jednak. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję 253 Małgorzata Kowalska . Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. filozofią. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. jego ucznia Gabriela Faurego. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". Spośród dziesięciu symfonii. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny.w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. 777 Symfonia ma sześć części. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. a nawet religią. tenor i orkiestrę. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. jakie napisał. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. IV. jakby według innego poczucia czasu. dwie są pięcioczęściowe. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu.

I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. często skromnych. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. śpiewu i gry na instrumentach. Poprzez swoją uczuciowość. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. w których walczyli Polacy. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Przejawem odbudowy kultury 254 Małgorzata Kowalska . zakładane w różnych miastach. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. we Lwowie (1858). pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). W 2.ABC HISTORII MUZYKI . niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych.in. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne.sprawowania roli centrum sztuki. a także do rozwoju i powszechności oświaty. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. wyrażaną na różne sposoby. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. Tu właśnie' u progu XX wieku. a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). m. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu.in. nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. likwidacji wyzysku ekonomicznego. Uprawiano je na miarę ówczesnych. możliwości. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. formy małe i duże. znalazła uznanie u różnych słuchaczy. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. Austrii i Prus. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Warszawie (1870) i Krakowie (1888).

ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Monachium. do Marsylii i Genui. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji". Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. gdzie Chopin osiadł na stałe. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Stuttgart. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu.ABC HISTORII MUZYKI . Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. Począwszy od 1839 roku. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. występującą pod pseudonimem George Sand. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. Lwowie i Poznaniu. każdego z osobna. krytykami i całą polską emigracją. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. Mendelssohnem. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. F. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. geniusz muzyczny". zwłaszcza z F. oraz „Echo Muzyczne". 1836) oraz w Anglii (1837). Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. Salzburg. a następnie Wojciech Żywny. Z 2.] szczególna zdatność.. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: 255 Małgorzata Kowalska . G.wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. Lisztem. kształcił się i koncertował. w Warszawie. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. w Czechach i Niemczech (1835. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. wzbudzając także podziw własną grą. Rossinim. gdzie mieszkał. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. z wydawcami. zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. m. Na trasie podróży znalazły się Drezno. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej.in. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. Wiedeń.. Krakowie. czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki.

ronda. Złożone do relikwiarza. słowem Polska [. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. mazurki.. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. tarantella. „niepodrabialny" styl. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. Do Polski powróciło serce Chopina. tam serce twoje". Berceuse Desdur. preludia. a ponadto włączenia cech indywidualnych.. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. sonaty. stanowiły najliczniejszą grupę. bolero. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie. Sostenuto Es-dur. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. ballady. scherza. a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 256 Małgorzata Kowalska . np.. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. walce. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. 40 nr l.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. As-dur op. polonezy. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. Mimo pewnego ograniczenia. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Wczesne polonezy (B-dur. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. polonez bohaterski). liryczne i dramatyczne.[. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. fantazje. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie.. a nie o cytaty. Cantabile B-dur.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. Juliana Fontany. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). g-moll. A-dur op.ABC HISTORII MUZYKI . wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. dynamicznych i harmonicznych. świetna. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. duża. ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. kadencyjnych i architektonicznych. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. nokturny. którym udało się stworzyć własny. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. impromptus. Komponowane przez całe życie. wariacje. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. b-moll. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. Inne rodzaje muzyczne. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. Krzyża w Warszawie. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych.

W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych.ABC HISTORII MUZYKI . 7 — mazur. które stają się głównie impulsem dynamicznym. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. zbliża formę tego utworu do ronda. niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). „przytupywania". Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. 53. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. kujawiaka i oberka. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. jak np. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Polonez-fan-tazja As-dur op.utworu (Polonez c-moll op. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. 33 — oberek. 44. Polonez As-dur op. jak choćby w Polonezie As-dur op. utrzymana w wolnym tempie. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. 63 — kujawiak. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. tworzących określone wartości kolorystyczne: Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. 53. burdonowe kwinty w akompaniamencie. Polonez es-moll op. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. W Polonezie fis-moll op. Mazurek cis-moll op. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. 26. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. Przekonuje o tym np. która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Aby się o tym przekonać. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. leżące u podstaw taneczności. 61-62. wystarczy posłuchać choćby 257 Małgorzata Kowalska . Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. 40 nr 2. Niektóre wstępy. Mazurek D-dur op. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. t. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). 61). 61. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego.

59 lub Mazurka C-dur op. popisowy charakter utworu. Walc a-moll op. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę.ABC HISTORII MUZYKI . 50 nr 3. 42). łukowe i rondowe. t. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. wynikającą z połączenia 258 Małgorzata Kowalska . oscylacje bitonalne powodują. 34. Walc a-moll op. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. o czym przekonuje fakt. Walc cis-moll op. brawury. współczesnego Chopinowi. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. 5-8. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. 64. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Cechuje je lekkość. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. naprzemienne stosowanie faktur. 41 nr 2. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 56 nr 2. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. Mazurka fis-moll op. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) Obecność modalizmów. kompozytora irlandzkiego. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. czyli poematu tanecznego. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne.Mazurka cis-moll op. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. które polega na usamodzielnianiu motywów. 56 nr 2. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. t. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. 5-8. jak i fakturalnej. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. ornamentalnym i kantylenowym. Walc As-dur op. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. zarówno rozmiarowej.

„arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. 57. w której ogniwom skrajnym. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. tj. 28-31. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. 37 nr 2. Taki model formy prezentują m. Figuracyjność. jak np.akordowego. 57. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. t. 9 nr 3. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 37 nr 2. t. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr l. ostinato) 259 Małgorzata Kowalska . podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 1-16. Nokturnie Es-dur op. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. 32 nr 2. np.ABC HISTORII MUZYKI . t. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. w Nokturnie G-dur op. t. 27 nr 2. 25-28. 15 nr 2. 15 nr 2. Nokturn H-dur op. 27 nr 2. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. Nokturnie Des-dur op. W kilku utworach omawianego gatunku. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich. imitujący jednostajny ruch kołysania. 15 nr 2. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. Nokturn F-dur op. 9 nr 2.in. utrzymanym w wolnym tempie. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Nokturn As-dur op. wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). Nokturn Fis-dur op.

Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością. W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny. oktawowe. autorstwa Józefa M.). Chomińskiego. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów. sekstowe. a źródłem wyrazu — harmonika.