Małgorzata Kowalska ABC HISTORII MUZYKI MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001 Redakcja: Danuta Ambrożewicz Korekta: Krzysztof Porosło

Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś © Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001 ISBN 83-7099-102-5 Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001 Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4 Spis treści (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa .............................................................................................................................. 11 Prolog....................................................................................................................................... 12 Historia muzyki jako nauka.................................................................................................. 12 Periodyzacja dziejów muzyki............................................................................................... 12 Początki muzyki ................................................................................................................... 13 STAROŻYTNOŚĆ .................................................................................................... 14 Grecja ...................................................................................................................................... 14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych ................................................................ 14 System dźwiękowy i notacyjny ............................................................................................ 15 Instrumenty muzyczne ......................................................................................................... 16 Formy i gatunki .................................................................................................................... 17 Zabytki muzyczne ................................................................................................................ 19 Rzym ........................................................................................................................................ 19 Izrael ........................................................................................................................................ 20 Kultura muzyczna w innych ośrodkach ............................................................................... 20 ŚREDNIOWIECZE ................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie ................ 21 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" ...................................................................... 22 Cechy chorału gregoriańskiego ............................................................................................ 23 Msza ..................................................................................................................................... 27 Oficjum................................................................................................................................. 28 1
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje ................................................................................................................ 28 Dramat liturgiczny................................................................................................................ 29 Systematyka śpiewów chorałowych..................................................................................... 30 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza .......................................................................... 31 Muzyka Kościoła wschodniego ............................................................................................. 31 Początki wielogłosowości europejskiej - organum .............................................................. 31 Ars antioua .............................................................................................................................. 33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus ................................................... 33 Początki motetu średniowiecznego ...................................................................................... 35 Rozwój notacji...................................................................................................................... 36 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy .......................................................................... 37 Ars nova .................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej ........................................................ 38 Motet izorytmiczny .............................................................................................................. 39 Wielogłosowa msza cykliczna ............................................................................................. 40 Muzyka świecka ................................................................................................................... 40 Linearyzm polifonii średniowiecznej .................................................................................... 42 Teoria muzyki w średniowieczu ............................................................................................ 42 Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki ............................................... 44 Muzyka polska w średniowieczu ........................................................................................... 45 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej ............................................................................... 45 W kręgu chorału gregoriańskiego ........................................................................................ 45 Ars antiąua w muzyce polskiej............................................................................................. 47 Polska ars nova ..................................................................................................................... 49 Na przełomie średniowiecza i renesansu ............................................................................. 51 RENESANS.............................................................................................................. 55 ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy ....................................................................................................................... 55 Ogólna charakterystyka epoki renesansu ............................................................................ 57 Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy ........................................ 61 Motet .................................................................................................................................... 61 Msza ..................................................................................................................................... 64 Kanon ................................................................................................................................... 68 Świecka muzyka wokalna ...................................................................................................... 70 Pieśń ..................................................................................................................................... 72 Madrygał .............................................................................................................................. 75 Muzyka instrumentalna ......................................................................................................... 79 2
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Renesans w muzyce polskiej .................................................................................................. 85 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki ......................... 85 Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce .................................................... 87 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku .............................................................................. 89 Twórczość muzyczna w XVI wieku .................................................................................... 90 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku ................................................................. 91 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku .......................................................................... 92 Pieśń w 2. połowie XVI wieku......................................................................................... 93 Muzyka instrumentalna .................................................................................................... 95 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego ................................................................................... 97 BAROK .................................................................................................................... 98 Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.......................................................... 98 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo......................... 99 Formy i gatunki barokowe .................................................................................................. 101 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego ........................................................ 103 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 104 Opera .................................................................................................................................. 104 Oratorium ........................................................................................................................... 108 Pasja ................................................................................................................................... 110 Kantata ............................................................................................................................... 111 Angielski anthem................................................................................................................ 113 Msza ................................................................................................................................... 113 Muzyka instrumentalna ....................................................................................................... 115 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki .......................... 115 Sonata ................................................................................................................................. 117 Concerto grosso .................................................................................................................. 119 Koncert solowy .................................................................................................................. 121 Suita.................................................................................................................................... 123 Wariacyjność w muzyce baroku ........................................................................................ 124 Fascynacja polifonią instrumentalną .................................................................................. 126 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel ................................... 127 Johann Sebastian Bach ....................................................................................................... 128 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 129 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 132 Georg Friedrich Handel ...................................................................................................... 134 Utwory wokalno-instrumentalne .................................................................................... 135 Utwory instrumentalne ................................................................................................... 139 Muzyka polskiego baroku ................................................................................................... 140 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy ........................................................................................ 140 Twórczość wokalno-instrumentalna .................................................................................. 142 Twórczość instrumentalna.................................................................................................. 148 3
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU.................................................................. 149 Specyficzne przemiany stylistyczne .................................................................................... 149 Twórczość operowa .............................................................................................................. 151 Muzyka klawesynistów francuskich ................................................................................... 152 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego ............................................................... 153 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha ................................................................... 154 Szkoły przedklasyczne ......................................................................................................... 155 KLASYCYZM ......................................................................................................... 158 Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce ......................................................... 158 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka ............................................................ 162 Klasycy wiedeńscy ................................................................................................................ 164 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 166 Symfonia ........................................................................................................................ 166 Gatunki kameralne ......................................................................................................... 174 Koncert instrumentalny .................................................................................................. 177 Sonata fortepianowa ....................................................................................................... 180 Temat z wariacjami i technika wariacyjna ..................................................................... 183 Muzyka wokalno-instrumentalna ....................................................................................... 184 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ........................................................... 189 Klasycyzm w muzyce polskiej ............................................................................................. 191 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku ..................................... 191 Muzyka sceniczna .............................................................................................................. 192 Muzyka religijna ................................................................................................................ 196 Pieśni i kantaty świeckie .................................................................................................... 199 Muzyka instrumentalna ...................................................................................................... 201 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku ............................... 203 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu ..................... 204 Józef Elsner, Karol Kurpiński ........................................................................................ 204 Inni kompozytorzy ......................................................................................................... 208 ROMANTYZM ........................................................................................................ 210 Romantyzm w sztuce XIX wieku ........................................................................................ 210 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja ................................ 215 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej ................... 217 Kompozytorzy XIX wieku ................................................................................................... 218 4
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formy i gatunki solowe w romantyzmie ............................................................................ 221 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu ........................................................................ 221 Miniatura instrumentalna ................................................................................................... 224 Sonata. Wielkie formy solowe ........................................................................................... 229 Muzyka kameralna .............................................................................................................. 230 Twórczość orkiestrowa ........................................................................................................ 231 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii .................................................................. 232 Programowa muzyka symfoniczna .................................................................................... 234 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry ................................... 238 Opera i inne formy sceniczne .............................................................................................. 241 Ogólna charakterystyka ...................................................................................................... 241 Francja ................................................................................................................................ 244 Włochy ............................................................................................................................... 245 Niemcy ............................................................................................................................... 247 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk ................................................... 248 Kraje słowiańskie ............................................................................................................... 250 Wielkie formy wokalno-instrumentalne............................................................................. 251 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku ............................................................ 252 Romantyzm w muzyce polskiej ........................................................................................... 254 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku ......................................................... 254 Fryderyk Chopin ................................................................................................................ 255 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku ....................................................... 263 Stanisław Moniuszko ......................................................................................................... 264 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego ........................................................ 269 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku .................................... 270 Kompozytorzy Młodej Polski ............................................................................................ 274 XX WIEK ................................................................................................................ 277 Uwagi ogólne ......................................................................................................................... 277 Impresjonizm ........................................................................................................................ 279 Ekspresjonizm ...................................................................................................................... 284 Dodekafonia .......................................................................................................................... 287 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej ........................................................................ 291 Muzyka w Europie ............................................................................................................. 291 Igor Strawiński ............................................................................................................... 292 Kompozytorzy francuscy ............................................................................................... 293 Kompozytorzy włoscy.................................................................................................... 296 Twórcy niemieccy .......................................................................................................... 296 Bela Bartok ..................................................................................................................... 299 Kompozytorzy czescy .................................................................................................... 300 5
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy ...................................................................... 301 Muzyka angielska ........................................................................................................... 303 Muzyka amerykańska ......................................................................................................... 303 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm............................................... 307 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych ......................................................................................................................... 312 Zmierzch partytury? ............................................................................................................ 314 Postmodernizm ..................................................................................................................... 315 Muzyka polska ...................................................................................................................... 317 Karol Szymanowski ........................................................................................................... 317 Muzyka polska w latach międzywojennych....................................................................... 321 W kręgu dawnych tradycji ............................................................................................. 322 Nowe kierunki ................................................................................................................ 323 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie ................ 325 Muzyka polska po 1956 roku ............................................................................................. 328 Grażyna Bacewicz .............................................................................................................. 329 Witold Lutoslawski ............................................................................................................ 330 Kazimierz Serocki .............................................................................................................. 331 Tadeusz Baird ..................................................................................................................... 333 Włodzimierz Kotoński ....................................................................................................... 334 Krzysztof Penderecki ......................................................................................................... 334 Wojciech Kilar ................................................................................................................... 337 Henryk Mikołaj Górecki .................................................................................................... 338 Bogusław Schaeffer............................................................................................................ 339 Inni twórcy ......................................................................................................................... 340 Kompozytorzy polscy na emigracji.................................................................................... 343 Epilog ..................................................................................................................................... 344 Bibliografia ........................................................................................................................... 345 Indeks osób............................................................................................................................ 349

Spis treści: (nr stron tak jak w książce) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejów muzyki 16 Początki muzyki 17 STAROŻYTNOŚĆ Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23 6
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

System dźwiękowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37 ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41 Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44 Cechy chorału gregoriańskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka śpiewów chorałowych 57 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60 Muzyka Kościoła wschodniego 61 Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Początki motetu średniowiecznego 70 Rozwój notacji 72 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogłosowa msza cykliczna 80 Muzyka świecka 81 Linearyzm polifonii średniowiecznej 84 Teoria muzyki w średniowieczu 86 Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89 Muzyka polska w średniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92 W kręgu chorału gregoriańskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 Na przełomie średniowiecza i renesansu 103 RENESANS „Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy 113 Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 Świecka muzyka wokalna 145 7
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK Geneza nazwy epoki.Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariacyjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne.ABC HISTORII MUZYKI . połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. organizacja życia muzycznego. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. Nowe funkcje instrumentów. ośrodki. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. Formy. styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 8 Małgorzata Kowalska . granice czasowe.

połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner. 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. połowie XVIII wieku .Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 9 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego.

połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycji 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie.ABC HISTORII MUZYKI . 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 10 Małgorzata Kowalska .Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1.

tj. że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. że będą oni — w miarę potrzeb. Być może sięgną po nią również ci. predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. mając nadzieję. dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora.Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję Przedmowa Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. stylistyczną i edytorską tej książki. Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką. że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych. ograniczając w efekcie bezpośredni. audytywny. kontakt z muzyką. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Rozmowy. czuwającym nad poprawnością faktograficzną. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych. wymiana poglądów. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych. konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. zainteresowań. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach. także ilustracje i przykłady muzyczne. bardziej wnikliwych studiów.ABC HISTORII MUZYKI . Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska 11 Małgorzata Kowalska . Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach. Mam też nadzieję. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce.

historię muzyki poszczególnych narodów. jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów. Każda z gałęzi. że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem. także wykonawstwa muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki. co powoduje. systemów tonalnych.Prolog Muzyka zaczyna się tam. akustykę muzyczną. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny. Pragnąłbym. fizjologię słyszenia. harmonii i kontrapunktu. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk. wewnętrznego 12 Małgorzata Kowalska . Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne. lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej. co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń. form muzycznych. że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki. notacji muzycznych. instrumentów. iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca. wchłania świat słów i obrazów. w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później. tj. które same w sobie są względne i dyskusyjne. Ma bowiem tę zdolność. będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok. muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych. by muzyka sprawiała wrażenie. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej. traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. etnografię muzyczną. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne. teorię muzyki. gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu. przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. w szczególności zaś — humanistyczne. uzasadniające często stylistykę ich twórczości. dziedzin specjalnych. historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. by była kimś dyskretnym. psychologię muzyki. Periodyzacja dziejów muzyki O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Wszystko to razem sprawia. a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. że ustalenie jednej. Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Specyfiką muzyki.ABC HISTORII MUZYKI . Najogólniej rzecz biorąc. precyzyjnej.

uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. Oznaczał on magiczną siłę muzyki. instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej nuty basowej. rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. Początki muzyki Muzyka. Była nią. Istniały (i nadal istnieją) plemiona. afrykańskie. która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Najstarsze instrumenty. że należy go rozumieć bardzo szeroko. a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki. można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: — heterofonia wariacyjna. przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności. — heterofonia paralelna. muzyczne wychowanie. sztukę wykonawczą. stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych. romantyzm). Praca zbiorowa ludzi. jakie znamy. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. wyrażony w mitach różnych ludów. ikonograficzne. klasycyzm.ABC HISTORII MUZYKI . przede wszystkim dlatego. piszczałki. a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. np. Muzyka wykonywana przez 13 Małgorzata Kowalska . Używając współczesnych pojęć. grzechotki. — heterofonia burdonowa (ostinatowa). przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej pokrewnej wersji. instytucje muzyczne. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika. Operowanie pojedynczymi dźwiękami. czyli skala złożona z pięciu dźwięków. a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw.podziału na fazy czasowe. Na ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków. umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty. czy też celów. barok. której tworzenie. ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". heterofonia. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Przyczyna braku jednej. jako twórczość muzyczną. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki. w jakich uprawiano muzykę. dostępnych człowiekowi na co dzień. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne. zadecydował o jej kultowym charakterze. jakim służyła. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm. Trzeba pamiętać. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki. wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. realizowana w rozmaity sposób. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. to zatem: drewniane kołatki.

Właśnie takie pojęcia. trzeba zdać sobie sprawę. bo nie ma w nich dźwięku. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. dynamika. zwłaszcza zaś: Chin. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą. w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym. W okresie późniejszym trójjedność poezji. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych. Indii. a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym. taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. Egipt. że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk.ABC HISTORII MUZYKI . Muzyka powstawała przy pracy. czynnościom kultowym i magicznym. może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. Muzyka. artykulacja. co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne. obejmującą zarówno teorię. która wytworzyła system teoretyczny. melodia. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych. W wielu kulturach (Chiny. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych. To jeszcze jeden dowód na to. Dziś. harmonia. dynamika.Kr|) oznaczało wszelką sztukę. Krety i Egiptu. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych. muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. systemowi notacyjnemu. właściwej jej tylko. Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. jak: tempo. jeśli nie najważniejszym. nieuchwytnym do opisania pięknem. 3. będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. metrum. diatonika. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. Mezopotamia. która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość. zawdzięczamy starożytnym Grekom. a to. chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu. literackich i ikonograficznych. Była to pierwsza kultura. 14 Małgorzata Kowalska . a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. Mezopotamii. terminologii. jak i praktykę muzyczną. ekspresja wykonawcza. kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz. Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. 2. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn. którą opiekowały się Muzy. towarzyszyła obrzędom. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Indie. rytm.wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). 4. STARO Ż YTNO ŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej. wojnom i innym wydarzeniom. zabawie. chro-matyka czy enharmonia. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych. wreszcie — praktyce muzycznej. która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej. jak np.

wykorzystywała litery alfabetu fenickiego). który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. chordos 'struna'. — lustrzaną. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną. — notacja wokalna (późniejsza. wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. ale w tym przypadku bardzo praktyczna. frygijską traktowano jako skalę namiętną. wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. oparta była na alfabecie jońskim). stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. np. 6. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji. oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c). Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) peon: u — — (stopa pięciodzielna) molos: — — — (stopa sześciodzielna) epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. uczuciową i ekstatyczną. czterodźwiękowy.)). przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza. tetra 'cztery". czyli wstawek między odcinkami wokalnymi. czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne. które mogły być 3-. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego. Z gr. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku.i 7-dzielne. 4-.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon. a rozwinęli ją Platon i Arystoteles. a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa.ABC HISTORII MUZYKI . Jest to oczywiście sprawa umowna. np. — odwróconą.). 15 Małgorzata Kowalska . jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter. Skale miały kierunek opadający. a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. określającą wysokość zasadniczą (np.System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. K = h). a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. 5-. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie. wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy. oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy.

jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). Były nimi kithara i aulo s.ABC HISTORII MUZYKI . Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m. w zakresie gry na tych instrumentach. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Muzycy.in. Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. natomiast aulos — z kultem Dionizosa. która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. ok. jeśli nad chorym miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy. 480 rok p. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny". czyli dorzucony. pozostający poza tetrachordami. Oprócz tej właściwości. uwarunkowanych wysokością dźwięku. jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego.e. (Rysunki: 1. 16 Małgorzata Kowalska . warunkami wykonania.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską. którzy grali na kitharach. służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. zwaną katharsis.n. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter. zestawione kolejno. nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy. natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. Kithara związana była z kultem Apollina. dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. porządek i chaos. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych. Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem. otrzymał własną nazwę: proslambanómenos.).n. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom. wywoływać spokój lub wzburzenie. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii. chromatyki i enharmonii. System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. który można traktować jako prototyp oboju. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. współtworzyć dobro i zło. które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne).) w harmonii frygijskiej. współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia. materią najszlachetniejszą była diatonika. zgodnie także z teorią ethosu. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe.) 2. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków.] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby.Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki. Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ . Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego. nazywali się kitarodami. ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. Mogła zatem. prototyp cytry. Dźwięk najniższy. V wiek p. chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką.

poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa). Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne. „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt. który skończył swoją prezentację muzyczną. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. różniące się między sobą bardzo nieznacznie. Uznany za wynalazcę fletni. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich. Pierwsze liry miały tylko pięć strun. Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. pięć tercji małych.)) tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa.ABC HISTORII MUZYKI . Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich: 1. siedzącego po przeciwnej stronie stołu. umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. które od wewnątrz obciągano skórą.e. Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. Nie bez powodu przewagę 17 Małgorzata Kowalska . siedem całych tonów.). kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło. Specyficznym. ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie. czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p. używane na co dzień słowa „liryczny". bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych. trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad. Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka. instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. ok. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji.e. 480 rok p.n. a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. W muzykowaniu codziennym obecne były liry. były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu). jako ramiona instrumentu. flety i metalowe trąby. harfy.n. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe. Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej. do następnego. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad.

Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru. Elegie. postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji. wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. Ody i hymny posiadały uroczysty charakter. schematycznej budowy. w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin). muzyki i tańca. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis. i dlatego nie miały stałej. Rapsody miały często charakter improwizacji. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo. Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. w szczególności te. W VI wieku p. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów. lecz świadoma synteza sztuk. Ewolucja dramatu. a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. który wynikał bezpośrednio z treści słownej. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski. rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Aktorami byli wyłącznie mężczyźni. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia.ABC HISTORII MUZYKI . Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór. a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to. który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał. były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. 18 Małgorzata Kowalska . który żył. cierpiał. analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos. tańczył. „nieruchome". O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny. tj. Scenę teatru umieszczano w dolinie. którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. 2. a w pewnym sensie także jego roli. a pod względem treści była dziełem jednowątkowym.stanowiły hymny i peany na cześć Apollina. przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). czasu i akcji. Formy epickie — ody. dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni. w miejscu określanym jako orchestra. o charakterze odprężającym. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca. Tę ostatnią traktowano jako epilog. a Sofokles — trzech. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione. prowadzonej przy wtórze liry. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. 3. natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima. tj. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa. przekształciły się w pieśni patriotyczne. obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków. W dramacie nastąpiło połączenie słowa. czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Ajschylos wprowadził dwóch aktorów. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. koturny oraz powiewne szaty. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos. które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci. które wywoływały uczucia grozy i współczucia. zakończenie.e.n. a ponadto traktowany był jako idealny widz. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu. ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem.

łączące się często ze śpiewem. oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej.ABC HISTORII MUZYKI . Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych. który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p. będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną. Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. ludi scenici. pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami. Wśród nich znajdują się m. IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich. wykonywane wyłącznie przez chłopców..in. — notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków.n.. dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych. peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina.n. tzw. Sycylia. trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Ulubionym instrumentem była buccina.. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom.. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: — niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach. śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p. dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p. hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n. które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. zespołowych i chóralnych. jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu. Pomimo bardzo długiego czasu.e. uroczystościom religijnym i obrzędom. Piazza Armerina. Rzym Ze względu na rolę.(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii.e. — zabytki pochodzą z różnych czasów. która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki. skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia 19 Małgorzata Kowalska . a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki. jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza. i inne.e. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia.e.n.

skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. że nie zasługują one na bliższe poznanie. amen 'niech się stanie. a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. pokutne.e.n. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji. 20 Małgorzata Kowalska . lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki. zaiste'). Rozmiary podręcznika. że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy.in. królewskie oraz psalmy mądrości. by treść modlitwy została spełniona. który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki. W synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji. Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Psalmy powstawały w różnym czasie. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej. Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych". Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. a wraz z nim również muzyka grecka. włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić. mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna.ABC HISTORII MUZYKI . Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania. która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. a także hymny. a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii. śpiewów psalmowych i czytania Biblii. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne. iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". w różnych miejscach. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p. wyraz stanowiący zakończenie modlitw. czyli gminy żydowskiej. że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne. Nie oznacza to. Kultura muzyczna w innych o ś rodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. dziękczynne. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela. wyrażający potwierdzenie i życzenie. wśród nich znajdują się utwory żałobne. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. a także dlatego. składały się one z rozmaitych modlitw.instrumentalne. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki. spośród których do dzisiaj przetrwało m. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału. w miarę upływu czasu wycofano instrumenty. radosne zawołanie Alleluja (hebr.

której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury. a zatem także w muzyce. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną. owcy. W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci.ABC HISTORII MUZYKI . Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Instrumentom przypisywano stronę świata. W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach. albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. smokowi. wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym. Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu). instrumentalistów i tancerzy. kogutowi. należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki. w zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. starożytność od czasów nowożytnych. Egipt czy Chiny. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety. nie tylko w muzyce. noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa). Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. dzwony były symbolem zachodu i jesieni. bóstwa i człowieka. formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. miary. instrumenty podobne do greckiego aulosu. Ś REDNIOWIECZE Periodyzacja epoki ś redniowiecza. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający. być może prototyp aulosu). świni. małpie. królikowi. ś redniowiecznej Europie Rola Ko ś cioła w Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa. kulty religijne. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. I choć tak wiele je różniło. szczurowi i wołu. I tak np. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego). Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi. np. koniowi. zakazy i nakazy. jak np. metalu i wilgoci. bez notowania. Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków. embubu (podwójny instrument dęty. natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. wężowi. psu. porę roku. lilis (bęben nożny). Mezopotamia. 21 Małgorzata Kowalska . Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego.Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego. którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych. substancję i żywioł. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu.

Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. „Początki wielogłosowości europejskiej"). które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii.ABC HISTORII MUZYKI . do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty. oraz ars nova (lać. który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory. kodyfikowano muzykę kościelną). Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej. propagując ją w powstających licznie świątyniach. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna. sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. kryterium periodyzacji średniowiecza.'sztuka dawna'). 'sztuka nowa'). początkowo funkcjonowała w ukryciu. Trzeba tu jednak 22 Małgorzata Kowalska . Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. był to najstarszy klasztor benedyktyński.XI . Gallen (Szwajcaria). wykształconej. które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki. połowy XII wieku i całego wieku XIII. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków. czyli 1. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus.XV . oznaczająca muzykę 2.XIII . a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. — Monte Cassino (Włochy.VIII – IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X . MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V .XVI Monodia ś redniowieczna . Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. Chrześcijaństwo stało się religią państwową. to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. odnosząca się do muzyki XIV wieku. — Reichenau (Niemcy). budowano instrumenty. — Santiago de Compostela (Hiszpania). — Limoges (Francja). Jest jeszcze jedno ważne. tym razem czysto muzyczne. a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. Średniowiecze późne. rozdz. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele.XIV . Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu. w których uprawiano muzykę zawodowo. połowa XV wieku. której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie.chorał gregoria ń ski Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. czyli chór. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). jak: — St. Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej. pisano nowe. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. założony w 529 roku). tj.VII . Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem.XII . W Polsce budowa klasztorów i kościołów. grupy śpiewaków. rozdz. zachowała się jedynie szczątkowo (por. muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. w pobliżu prezbiterium.VI .

Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału. wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego. czyli 'śpiew rzymski'. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego. — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii.). choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam. gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. — specyficzna tonalność. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo. galijski i mozarabski. wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). ściśle związanych z liturgią. ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. jako doskonały organizator i administrator. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał oktawy. jako że jego zasady sformułował w IV wieku św.pamiętać. czyli gregoriański. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus. wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie. mediolański. ode 'śpiew'). jak i chóralnych. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. czyli monodia (gr. — czysto wokalny charakter. zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej.in. które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: 23 Małgorzata Kowalska . Jednogłosowość. On sam zaś. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. obowiązywała we wszystkich śpiewach. — teksty łacińskie. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność. — swoista notacja. m. gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię. — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie. galijskiego i mozarabskiego. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza. Ambroży. Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość. — rytmika oparta na prozodii tekstu. monos 'jeden'. podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z Kościołem rzymskim. zarówno solowych. Chorał rzymski. ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim.ABC HISTORII MUZYKI . gdzie tkwiły ich korzenie.

nazywano je interwałami „martwymi". Hosanna. niech zapytają w domu swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. ciągłe. kilkanaście. w. — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona jednym akcentem). — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka. że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych). w całości 24 Małgorzata Kowalska . tj. zdania lub większe całości treściowe. antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą). w słowach: Amen. kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć. oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. Melizmaty występowały np. XIV. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary".ABC HISTORII MUZYKI . W związku z tym. ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina. duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne.(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. czyli melizmatyczne. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych. Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. dla których wyznacznikiem są słowa. a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. podkreślających uroczysty charakter śpiewu. a zwłaszcza — Alleluja. Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz. A jeśli pragną się czego nauczyć. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"). jak to Prawo nakazuje. lecz mają być poddane. którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian (rozdz. Ów związek urzeczywistniają oddechy.] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych. Gloria. schemat poniżej). 33-35): [ . Amen. W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk). Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów. Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych). nie dozwala się im bowiem mówić. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem.

W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a. Najstarsze notacje były notacjami literowymi. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą. a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a V. hypodorycka Ahcdefga d f III. Zwykło się przyjmować. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są odpowiednio I i V stopniem. początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c IV. Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej. a następnie łacińskiego. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ VIII. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne". Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego.ABC HISTORII MUZYKI . Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu. Jest tak w przypadku skal autentycznych. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i zakonach. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. Ponadto zarówno tonika. Skala autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze oznacza pierwszy stopień. frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej.wykonywane przez chór lub solistę. dorycka d e f g a h c1 d1 d a II. Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". w skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. szkołach śpiewu (schola cantorum). co w istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c VI.): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki.) tonacji autentycznych. w myśl której każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach. Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans. nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i w dół: 25 Małgorzata Kowalska . hypolidyjska c d e f g a h c1 f a VII.

la. soi. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. Notacja diastematyczna. Jana 26 Małgorzata Kowalska . Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy: — pojedyncze. pes J. f i c. cheir 'ręka') starsza. wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem. pismo dwujęzyczne 3. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową. zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. uirga ^ — złożone.ABC HISTORII MUZYKI . Notacja diastematyczna. Dźwięk B istniał w dwóch odmianach: — B molle (stąd „bemol"). Tu także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji: cheironomiczna (z gr. — B guadratum (dźwięk h). czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi).TABCDEFGabcdefg (aa) Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma. ruchy ręki dyrygenta wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej diastematyczna (z gr. Notacja współczesna. a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. neuma 'ruch ręki'). np. re. są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. stąd pojęcie „gama"). bez linii 2. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną. np. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g. Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. upraszczając. climacus [^ Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze. dokładnie określająca interwały. Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach. Nazwy solmizacyjne: ut. neumy cheirono-miczne umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. tj. nota guadrata lub nota romana. bezliniowa mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu. tzw. Notacja cheironomiczna. liniowa (zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość. w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych. punctum • . mi. zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. diastema 'odległość') późniejsza. fa.

Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII wieku. np. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później. wykorzystując początek swojego nazwiska. aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Tractus. — śpiewy solowe celebransa. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Gloria. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona. formuła rozesłania. oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych. Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii. wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona. tj. sekwencję Dies irae. bo dopiero w 1. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach. uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy. zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. Kyrie. czytania. Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy.ABC HISTORII MUZYKI . w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna. homilia. różne Kyrie. a obejmują: Introit. Sancte loannes (Święty Jan). św. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj. — części zmienne (proprium missae). W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę. Na liturgię mszalną składają się następujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae). ewangelia. połowie XI wieku. Jana. 27 Małgorzata Kowalska .Chrzciciela. Graduale. ordinarium missae Kyrie eleison (Panie. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku. Akcję mszy liturgicznej. stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. gradus 'stopień. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych. Msza muzyczna jest formą cykliczną. ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. sekreta. do układu części stałych dołączone zostało Credo). Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna). prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Sanctus. tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu. skomponowanego w VIII wieku. zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. Offertorium.

Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa. W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory.Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin. łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza. Tercja ok. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Gallen. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Nona. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur. Podobnie jak tropy. czyli nabożeństwa poza-mszalne. 9 rano 5. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych. sekwencje cieszyły się bardzo dużą 28 Małgorzata Kowalska . Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. 15 7. zwłaszcza bizantyjskiej. Benedykt. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. Kyrie. zdania lub całe poematy). godz. które stały się źródłem dramatu liturgicznego. czyli wstawki tekstowe. 12 w południe 6. które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów. Seksta. godz. szósta i dziewiąta). godz. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje. Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. działający w szwajcarskim klasztorze St. objęło stałe i zmienne części mszy. Tercja. 6 rano 4. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Sanctus i Agnus Dei. godz. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. celtyckiej i iryjskiej. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Graduału. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma. trzecia. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca 2. Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło.ABC HISTORII MUZYKI . Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. 915). Seksta ok. Nona ok. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu. Pryma ok. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych.

rytmiki tanecznej. bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju. symfonicznych. instrumentów. XIII wiek. ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne. Ostatnia Wieczerza. Sekwencja Dies irae. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.ABC HISTORII MUZYKI . tj. melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi. Antonina Dvofaka. sekwencje. melodii ludowych. Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Sobór Trydencki (15451563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy. z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem. Zwłaszcza ten ostatni temat. ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu. 3. XIII wiek. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń. np. że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich. Karol Szymanowski. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner. zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. czyli teksty wyjaśniające.popularnością. 2. dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu. Gioacchina Rossiniego. Można więc uznać. 4. jak: Procesja Palmowa. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki. rynek czy jarmark. Giuseppe Verdiego. romantyczne — Franza Schuberta. Pogrzeb Chrystusa. zawsze obecna w mszy żałobnej. cieszącą się dużą popularnością. a także cytaty z Pisma świętego. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty. oryginalne śpiewy. Te drugie nie były jednak tak liczne. Pergolesiego. Josepha Haydna. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem). sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych epok. Giovanniego B. Krzysztof Penderecki. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego. tropy. XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego. mimika. hymny. co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy. Giovanniego Pierluigi da Palestrina. barokowe — Alessandra Scarlattiego. scen z 29 Małgorzata Kowalska . Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. ról kobiecych. był szczególnie popularny.

ewangelie. a także języków narodowych w miejsce łaciny. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach 30 Małgorzata Kowalska . podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach. dekoracje. kostiumy. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. często jednowersetowe fragmenty psalmów. Alleluja względnie Tractus. — responsoria. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty. — psalmy i kantyki. większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej. która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae). W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum). prefacje. w językach rodzimych — pieśni. oratorium i pasji. a więc element sceniczny.). w której utrzymany jest śpiew.ABC HISTORII MUZYKI . W liturgii mszalnej. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). najczęściej w sposób antyfonałny. maski. a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Communio). — antyfony. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przystępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. lekcje (czytania). Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły. sekwencje i tropy. Graduale. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów. w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej. — hymny. przede wszystkim: misterium. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej: Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga. Pozostała tematyka religijna. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form. listy. — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny. wykorzystywane są krótkie. — części zmienne mszy (proprium missae). Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci.życia. — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny. Offertorium. w ramach zmiennych części mszy (Introit. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. ale forma uległa teatralizacji. — ordinarium i proprium missae.

że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza. to ich charakter pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa. „albo niech będzie muzyka religijna. aut non sit (łac. dokonywane najczęściej kolorem czerwonym. Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie. doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną. Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. a ponadto przez 31 Małgorzata Kowalska . miejska. wojskowa i myśliwska. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego. do tego celu służyły specjalne oznaczenia. przyrodę. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. mimo że nie była utrwalana pisemnie. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim.ABC HISTORII MUZYKI . Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska".organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne.organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi. Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. w wyniku tzw. wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. Pocz ą tki wielogłosowo ś ci europejskiej . Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos). Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół. Muzyka Ko ś cioła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem. dworska. liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa. schiz-my wschodniej. bohaterów. Muzyka ta wnikała w życie codzienne. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. albo niech nie będzie jej wcale"). Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Fakt. która miała być sługą Kościoła. Muzyka ś wiecka wczesnego ś redniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna. W połowie XI wieku (1054).

długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim. Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok). We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak również rytmicznym. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie 32
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu organum.). Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze. W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny 33
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich 34
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: — konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków; — konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego
Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach) głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny) 35
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa, — krótkiej — breuis. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała) J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w 36
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy
Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie, pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. 37
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm, organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. 38
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Fragment nutowy – chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry. Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania. zwana talea. oktawę. stosowany aż do końca XVI wieku. jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego. semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison. semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej. teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. czyli oznaczenia określającego precyzyjnie. obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna. a od około 1450 roku także fusa i semifusa. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia.Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Zróżnicowanie tempa. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce.ABC HISTORII MUZYKI . Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja.lub trójdzielności breuis i semibreuis. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen39 Małgorzata Kowalska . Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. mogła występować w swojej postaci zasadniczej. semibrevis trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna. Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. isos 'równy'). Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna. brevis. ale również w postaci przekształconej. longa. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. proportio. konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych. minima i semimi-nima. ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu. podział semi-brevis — terminem prolatio. kwintę i kwartę. semibreuis. Podział brevis określano terminem ternpus. uzyskiwano za pomocą tzw. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna. Inne relacje oznaczano ułamkami.

Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. Jest to dzieło integralne.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem. ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. W pozostałych częściach (Kyrie. przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. jak i pomniejszenie (dyminucja). choć nie było to wyłączną zasadą. a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria. jak również w Amen w Credo.ABC HISTORII MUZYKI . połowie XIV wieku. a także izorytmiczna zasada kształtowania.tacja). A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów. Były to utwory trzygło-sowe. responsorium) Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. najczęściej o połowę. Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. dokonane przez jednego kompozytora. powstały msze z Tournai i Besancon. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy. np. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. rondeau. w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae. początek Kyrie. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę. pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie. Duże znaczenie historyczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. Sanctus. Wszystkie te zabiegi można dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. 40 Małgorzata Kowalska . Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje. schemat taki nosi nazwę color. Agnus Dei). o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym.

Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA.) oraz chase (ang. włoskiego tekstu. Jego nazwa. do którego tworzono oprawę muzyczną. pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'). bogate możliwości opracowania tekstu słownego. a pozostałe głosy można było albo śpiewać. w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w. Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. Jednym z nowych gatunków był madrygał. Popularność tego gatunku sprawiła. gymelu. wśród których na uwagę zasługuje seksta. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim. kompozycje kanoniczne. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza. 41 Małgorzata Kowalska . tj. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Preferowano pieśni miłosne. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia. I tak np. i do dziś wykonywany. stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. Jest to utwór sześciogłosowy. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji. w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego. warto wspomnieć o tzw. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to. dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zachowany. że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej.). włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai.). w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie). jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach.). by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. caccie. albo wykonywać na instrumentach. madrygały. Włosi stosowali własną terminologię. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów.). hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości. a znacznie częściej trzygłosowym. miały charakter sielankowy lub też satyryczny. fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski.). Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy. jeden motet i jedno virelai). kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus. a także nawiązujące do tematyki antycznej. dodawanych nad lub pod głosem głównym. a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów).ABC HISTORII MUZYKI .uirelai). dotyczyło to zarówno notacji. caza (hiszp. ale wielogłosowość stworzyła nowe. opiewające piękno przyrody.

a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania. oktawowych.) obraz utworu wielogłosowego. 480-524). astronomia i muzyka). Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny". z obrotów gwiazd. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Pitagorasa. Teoria muzyki w ś redniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia. dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych. który relacjonował poglądy starożytnych Greków. Muzyka była jedną z nauk. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. geometria. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. retoryka. a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach. W średniowieczu sądzono. głównie Platona. dla przykładu. Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie. Arystotelesa. Według teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji. dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras 42 Małgorzata Kowalska . Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego". inaczej niż późniejsza.ABC HISTORII MUZYKI . Pisma te wielokrotnie kopiowano. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością. Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka.Linearyzm polifonii ś redniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. I tak. że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu. będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Podział muzyki. artes liberales). Muzyka jako wiedza. muszą wydawać różne dźwięki. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. Jedną z nich była obecność cantus firmus.

in. ich naturze i przeznaczeniu. 43 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki. zwłaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 . muzyka realnie brzmiąca. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus". Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. a nie otwiera opowieść o tejże epoce. ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem. swoistej filozofii. taneczną i instrumentalną. których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane. Hucbald (ok. 1190-1272). że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 . Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną. dokumentującym rozwój myśli o muzyce. w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała. należały do najczęściej kopiowanych i komentowanych. zwłaszcza Micrologus. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom. Alcuinus Flaccus (ok. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk. dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka. Teoria ethosu. Podczas gdy właściwym. Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru.określił jako tercję małą. matematyk i teoretyk muzyki. 735--804). Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Dlatego właśnie pełna treści. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu. Traktaty Guido z Arezzo. 840-930). 580). niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana. połowa XIII wieku). w którym zawarł uwagi m. 1290-po 1351). jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza. Ewolucja.po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. filozof. stała się jednym z najważniejszych zagadnień. a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka. uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej. Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu.ok. polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego. — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego. ludzkiego. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa. Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku)) Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V. Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2.

Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. 'fałszywy. m.ABC HISTORII MUZYKI . wysoki — głosowi altowemu. 'msza pełna'). Warto tu nadmienić. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego. koncentrowała się więc wokół form zastanych.).ce. fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. kanonu i liryki świeckiej. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towokwintowymi. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). Missa plenaria nie zyskała jednak popularności. Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova. była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Zasadą stał się układ czterogłosowy. a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB. Muzyka 1. msze tego typu należały raczej do wyjątków. „fałszywego". Zmieniło się natomiast ich oblicze. przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. 1400-1474). W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. XVI i XVII wieku. czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). którą posługiwało się wielu kompozytorów XV. mszy. Gilles Binchois (ok. w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału. fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny). połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów. włoskiego tre. tj.Mi ę dzy ś redniowieczem a renesansem . Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) 44 Małgorzata Kowalska . 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok. Msza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z Radomia. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. W 1. W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną. czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. motetu. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. sekst.okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym. Niski dał początek basowi. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna.in. a nie całą pieśń. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii.nta i muzyki angielskiej.

W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń. jak również organów. aerofonów i idiofonów. a także zagwarantować obfite plony. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać. portatyw. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. czarów. lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. magii i obrzędów. a w roku 1000 — w Gnieźnie. flet prosty. lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról.ABC HISTORII MUZYKI . funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. przynajmniej częściowo.in. porządkującego każdą formę ruchu. W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom. Nawet badania archeologiczne. rozwinięte dziś na szeroką skalę. a w szczególności taniec. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów. psalterium. z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu. trąbę. stanowi symbol chrztu w Jordanie. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów. Powiększyło się instrumentarium. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe. Muzyka polska w ś redniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. działalność człowieka w sferze muzyki. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. polityce. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli. zarówno klawiszowo-strunowych. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów. m. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu. i szczątkowe zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Osobny rodzaj stanowiły preambuła. niezbędną dla potrzeb nowej religii. organizacji i kulturze państwa polskiego. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów. obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. lirę korbową. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we 45 Małgorzata Kowalska .Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Nie był to wyłącznie akt religijny. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. fidel. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty. flet poprzeczny. skrzypce. zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji. nacechowana spontanicznością i żywiołowością. a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. harfę.

Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą. uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. z przyczyn obiektywnych. czczonych na ziemiach polskich. znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie. były świadectwem norm politycznych. Gnieźnie. przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie. dominikanie. Sandomierzu.). Włocławku. zaginął. niemożliwy. posiadający duże doświadczenie. z misją nawracania pogan. pogańskie pieśni. Akceptacja nowych obrzędów. — Missale Plenarium z Gniezna. Kołobrzegu. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. zebrane w 1. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. a także dojrzewającej świadomości religijnej. do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni. cystersi. niosącego zupełnie nowe dogmaty. głównie klasztorne i katedralne. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria. — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku. od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. wymagała wiele czasu. franciszkanie. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus. że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią.Wrocławiu. o tyle adaptacja chrześcijaństwa. a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało. otoczone klimatem ciszy. można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański. Wrocławiu. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski. połowie XI wieku. Był to zakon bardzo aktywny. bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. przekazywane drogą tradycji ustnej. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg. aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I. rozwinęły swą działalność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.ABC HISTORII MUZYKI . W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów. Kruszwicy. obok liturgii w języku polskim. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim. który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. Wśród ludu pielęgnowane były stare. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. W Tyńcu. norbertanie. Płocku i innych miastach. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. sporządzone około 1060 roku. Krakowie. Poznaniu i Toruniu. Dedykowane najczęściej władcy. W tym celu. jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe. połowie XII wieku. Tu. bożogrobcy. jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki 46 Małgorzata Kowalska . O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską. dworskiej kurtuazji.

Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy. że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej. nacechowany większą samodzielnością. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. hymnów. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi. panegirycznej. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit.). ile ważyło ciało męczennika. które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów. I chociaż śpiewano po łacinie. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Bolesława Krzywoustego. mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych. Istnieje duże prawdopodobieństwo. Na dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). Jedna z legend.wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Jadwigi i Jacka. Święty Wojciech — męczennik Kościoła. Zachowane teksty pieśni dowodzą. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej.ABC HISTORII MUZYKI . W związku z kultem świętych powstało wiele utworów. teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego. przede wszystkim: Wojciecha. poszczególne etapy życia świętego. z cesarzem Ottonem III na czele. czerpano je więc z różnych źródeł. Stanisława. zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej. Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. zyskał miano pierwszego patrona Polski. rozwój muzyki polskiej. symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. którym towarzyszyła muzyka. że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota.) — metropolii kościelnej. Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci historycznych. Na rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult świętych. że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru. Melodie pieśni nie zachowały się. Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. 47 Małgorzata Kowalska . modlitewnej. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie. sekwencji. błagalnej. wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława.

Vita maior). zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris. sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII. opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. Hymn Gaude Mater Polonia. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w 48 Małgorzata Kowalska . połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst.in. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. powstałe po 1255 roku. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater Polonia. hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m.Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Andrzeja w Krakowie. 1200po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski).ABC HISTORII MUZYKI . a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex. Graduał z kościoła św. Jadwigi i Jacka). której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. towarzysząca ważnym uroczystościom. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej. O popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św.

zrozumienie. ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.in. którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej. opisów i zachowanych malowideł z epoki. niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus. wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację. skomplikowany i wciąż otwarty problem. ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z 49 Małgorzata Kowalska . jak i w kazaniach. a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich. powstałych we Włoszech w XIV wieku. połowy XIII wieku. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej. jej znaczenie jest wyjątkowe. Nakłem. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku. połowy XII i 1. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. które stanowi oddzielny. że twórczość polska. a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. tj. pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze klarysek w Starym Sączu. ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych. w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo. Określana jako patrium carmen. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później. połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego. co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. wykorzystują ten sam materiał melodyczny. w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim. czyli w okresie włoskiego trecenta. znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem). Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie.ABC HISTORII MUZYKI . Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa). Wilkomierzem). Głos górny był ukształtowany melizmatycznie. Obydwie części. a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. traktując ją jako hymn narodowy. że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. pod Grunwaldem. zachowane tylko w postaci jednego głosu. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii.ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie. o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę. pieśń ojczysta. była tak skromna.). Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań.

Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy.rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus. a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. tj. franciszkaninowi Boguchwałowi. połowie XIII stulecia. jednak wobec braku jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. hymnów i sekwencji. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni. że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. Dotyczą one najstarszych. w Litanii do wszystkich świętych. Albertowi Wielkiemu. a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały. a nawet motywy. dramacie liturgicznym Daniel. Jackowi Odrowążowi). tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym. św. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne. urosła do 22. zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży. Aby ustalić jej oryginalność. przyjmując. kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku. dwóch pierwszych. inni natomiast określają czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest.). Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. np. na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej. ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pieśni. Dzięki niemu w XIV 50 Małgorzata Kowalska . czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku.ABC HISTORII MUZYKI . W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych. Wojciechowi. obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych. (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza.). Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. że pieśń ta mogła powstać nawet w 1.

albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św.wieku wykonywano psalmy po polsku. np. hymnów i oficjów rymowanych. Obok adaptacji sekwencji macierzystych. Pewne fragmenty powierzano chórowi. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych. Jadwigi. ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Consurge jubilans. Jana z Kępy. herbu Łodzią — biskupa poznańskiego. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). przyczynił się do powstania sekwencji. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór. w którym początkowe litery. na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. 1480). że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu. Owe dwie. rozpowszechniony w całej Polsce. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. Jadwiga zmarła w 1243 roku. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli. połowie XV wieku. czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. Obraz 51 Małgorzata Kowalska . 1400 . czyli formuł melodycznych w chorale gregoriańskim. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twórczość jednogłosową. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. tj. a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. np. melodii należących do obiegowego repertuaru. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna. widoczne we wczesnej fazie średniowiecza. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2.ABC HISTORII MUZYKI . Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. a także w krajach ościennych. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu. w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Kult św. inne zaś — organom.ok. przestało być zauważalne. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo. Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. postaciami męczenników. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. autora wielu sekwencji.

Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. niemą pustką wieje z klas. co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Tekst obejmuje pięć zwrotek. o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. a zarazem biskupa poznańskiego. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie.ABC HISTORII MUZYKI . Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy. szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. zatytułowanego Historiographi aciem mentis. post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia. która potem tak kruszeje. Jest to utwór okolicznościowy. przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. typowa dla tego czasu. dostojników dworskich. 5. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. i przez tydzień się próżnuje. co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas. że pod rózgą pada gród. dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w kompozycji. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. Bo gdy króla się mianuje. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego. początek (t. już się studium zaniedbuje. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest. światłych i poważnych. i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych.krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. a jednocześnie opisem uroków Krakowa. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne). natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego. 52 Małgorzata Kowalska . 4. pochwałą cnót obywateli.

zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę. wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia. biblijne. Były to: pieśni maryjne. Przykładem takiego zabiegu jest m. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza. pieśni wielkanocne i kolędy. obcych. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu). powstał około połowy XV wieku. obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy. pieśni ku czci świętych. układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy.Opis tego zwyczaju. Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów. imitacje inicjalne. kontrafaktur. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia. Dodatkowo. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. w szczególności zaś Gloria i Credo. tj. religijny tekst (rzadziej odwrotnie). czyli tzw. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. a słowo Amen — kończące części. utwory hymniczne. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w tekst. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Inne części.in. stanowią znacznie mniejszy repertuar. a także utwory w przekazie anonimowym. czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy. melodia pozostawała ta sama. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające 53 Małgorzata Kowalska . Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach. Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy. Ten anonimowy utwór trzygłosowy. będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis.ABC HISTORII MUZYKI . stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. opracowany w stylu balladowym. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. Kyrie czy Sanctus. pieśń maryjna z 2. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy. Na sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. w celu wzbogacenia tych części.

ABC HISTORII MUZYKI . Twórcą tekstu tej pieśni był św. oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. Konstrukcje dwu. i pięciogłosowe. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). tj. Władysław z Gielniowa. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych. że utwory polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. towarzyszy również technika hoąuetus. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Technice imitacyjnej. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. która pełni w tych utworach rolę nadrzędną. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Są to utwory trzy-. jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów.elementy rodzime w postaci polskich imion. a także innych utworach. 54 Małgorzata Kowalska . Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy. a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich. dwu. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie.i trzygłosowe. 1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. cztero-. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat. ale nie był on wyłączną zasadą. na podstawie analiz i badań porównawczych. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z Radomia. pochodząca z końca XV wieku.względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. opracowaniach części mszalnych. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić. jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej. Jest to utwór trzygłosowy. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach. motetach. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów świeckich. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych. miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych.

Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form.ABC HISTORII MUZYKI . a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. często inspirowaną ideami 55 Małgorzata Kowalska . Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza. zwłaszcza w odniesieniu do muzyki. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań. a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki. Wiązało się to z ideami humanizmu. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce. prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka. połowy XV wieku do końca wieku XVI. a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu.RENESANS . Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej. jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. jest to pewien zwarty stylistycznie okres. z góry ustalonych reguł komponowania. które zarysowały się już na początku XV wieku. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. gatunków i technik kompozytorskich. naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans". przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki. który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą. architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. a wzorem dla sztuki stała się natura. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. rinascita 'odrodzenie. o ś rodki. ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę. W malarstwie. rozkwit'). obudzenie się. stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego.. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. granice czasowe. co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą.

definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku. 1460–1518). zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. Heinrich Isaac (ok. uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła". Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów. a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych.). pojawiają się różne nazwy szkół. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny. 1440–1521). Niemczech. Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów. służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!). Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej. „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Głównymi jej przedstawicielami byli: 1) Johannes Ockeghem (ok. tj. 1410–1497). Holandii i północno–wschodniej Francji. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki. twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji. Pierre de La Rue (ok. 3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562). „szkoły niderlandzkie". przyjmiemy określenie „szkoła franko – –flamandzka". „szkoła rzymska". nazywany Flandrią. licznej grupy kompozytorów. jak: „szkoła franko– flamandzka". Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich". Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki. dotyczących terytoriów państw. W opracowaniach dotyczących historii muzyki. Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 56 Małgorzata Kowalska . 2) Josąuin des Pres (ok. Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich. Włochy i Francja. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy. jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów. Hiszpania). Francja.czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Niemcy. Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. w odniesieniu do renesansu. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka". W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. średniowiecza.ABC HISTORII MUZYKI . 1450–1505). w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów. ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy. Hiszpanii i Polsce. pojawią się więc takie nazwy. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii. 1450–1517). Jacob Obrecht (ok. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie".

ABC HISTORII MUZYKI . jak „wenecka" czy „rzymska". Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. Filippo di Monte (1521–1603). W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej). Nazwy innych szkół. w którym podstawę stanowił głos basowy. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. zobrazowanie ewolucji muzyki. a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych 57 Małgorzata Kowalska . Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku). O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów. Orlando di Lasso (1532–1594). będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Jacob Arcadelt (ok. Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki. ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna. a nie poszczególnych generacji kompozytorów. nie wymagają osobnego komentarza. jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci. Faktura dwu– i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. 1500–1568). Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa. już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556). Dzięki udoskonaleniom. wykorzystująca strukturę akordową. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału. uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego. gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Podstawą nadal pozostawał system modalny. powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. zastępując go harmoniczną zależnością głosów. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565). nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego. gatunków i stylów kompozytorskich.1561). Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty. dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy. a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju muzycznych form. która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach.

reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku. W trudach ulgę dawać. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu. Dusze do pobożności pobudzać. Zatwardziałość serca zmiękczać. tonus lascwus). Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego. pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka. mianowicie do takich: Boga radować. Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego. zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur. będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522). miksolidyjski i joński zmierzały do „dur". 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. podczas gdy frygijski.(Terminorum musicae difftni–tiorum. Jego autor. W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). 1488–1563). Boga chwalić. 1472). Złą wolę odbierać. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych. formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. Kościół wojujący do triumfującego zbliżać. Smutek rozpraszać. Radości zbawionych zwiększać. Dusze do walki podniecać. 58 Małgorzata Kowalska . znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti. w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Diabła zmuszać do ucieczki. Chorych leczyć. Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Wywoływać stan ekstazy. W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti. Dostrzegano w muzyce wielką wartość. Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12.ABC HISTORII MUZYKI . Tryby lidyjski. powiększył liczbę modi z 8 do 12. a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów. a Kościół surowo zabraniał ich stosowania. Umysły przyziemne podnosić. ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. dorycki i eolski — do „moll".). w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Ludzi cieszyć. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu.

kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Uczonym w muzyce sławę dawać. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus. gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. nie ma z reguły instrumentu. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy.Miłość podsycać. zwłaszcza mszach i motetach. który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów". a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. znaczy dosłownie: „w kaplicy". W kaplicach. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. W związku z tym jest to głos o niedużej sile. Wydawać by się więc mogło.). W renesansie w dalszym ciągu. zwany discantus — chłopcom. że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i 59 Małgorzata Kowalska . ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu". Dusze zbawiać. Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego. połowy XVII wieku. służba liturgiczna) oraz chłopcy. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne. czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego. Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne.ABC HISTORII MUZYKI . klerycy. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. jak i będących częścią kościoła. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna. a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. nosowej barwie. a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji.). natomiast głos wyższy. zgodnie ze średniowieczną zasadą. wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych. chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom. zarówno wolno stojących. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus).

co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. rytmu. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. 'pieśń'). a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego. tj. przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. Padwa. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. później Wenecja.ABC HISTORII MUZYKI . barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji. 'naśladowanie natury').świeckich. różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki. polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. zróżnicowaną budową. specyficzny system notacyjny — tabulatura. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej 60 Małgorzata Kowalska . pełnego głębi brzmienia. tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego. Bergamo. W zapisie nie stosowano kreski taktowej. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów. Duża żywotność cechowała także formę kanonu. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów wokalnych. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. przestrzennego. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Kyrie. Możliwości rejestrowe. W 2. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów. a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instrumentalnych. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej. polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. zarówno jakościowemu. Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością. jak i ilościowemu. pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Uprawiane powszechnie w całej epoce. które mogły odzwierciedlać afekty. początkowe fragmenty głosów (wyd.

zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia. synktaktikós 'zestawiający. np. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. liczby głosów. w motetach i mszach. który mógł też funkcjonować lokalnie. oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw.). dyminucji. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy. tj. traktowania cantus firmus. sekwencje. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii. ewangelia.ABC HISTORII MUZYKI . pieśni maryjne. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości). a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dwu–. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych. raku. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn. odwracania kierunku interwałów.). ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. porządkujący'). a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych.instrumentalnej formy tanecznej. początek) Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. poezja (hymny). Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. cantio sacra czy 61 Małgorzata Kowalska . psalm. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie. Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu. podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji. Dotyczyły one budowy utworów. a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. stałą postać motetu. Trudno wskazać jedną. cztero– i więcejgłosowe. który potem powtarzany jest w innych głosach. tj. inwersji. określanej powszechnie jako technika przeimitowana. wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza. wpływało na równorzędność wszystkich głosów. czyli kierunku wstecznym. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów. jako technika. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy. pro–portio. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno– muzycznych. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego. trzy–.

trzygłosowe). następnie pierwsza i druga. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu. rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. motetu pasyjnego. w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis. Ave Maria. które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. że traci ona swoją wartość melodyczną. a nie na samym początku. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie. Imitacja. druga i trzecia itd. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów. pauzy.ABC HISTORII MUZYKI . wędrować z głosu do głosu. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta. a co ważniejsze.wreszcie ogólną nazwę — cantio. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze. Dobrym przykładem jest 62 Małgorzata Kowalska . jak i z muzyki świeckiej. cięcia. który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta. która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. w dalszej kolejności pierwsza. Utwór ma budowę dwuczęściową. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują. brać udział w przebiegach imitacyjnych. absorbująca wszystkie głosy motetu. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa). Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta.

wykorzystywali technikę cantus firmus. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato. np. tj. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Motet wielochórowy ma podwójną genezę. przeimitowania. jak i polichóralność. a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz Orlando di Lasso. były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. 131). konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. Początkowo pisano utwory dwuchórowe. wreszcie technikę przeimitowaną. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady. z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. komponując utwory z udziałem trzech. Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej. pozostające w zgodzie z renesansową praktyką. polegający na współdziałaniu. w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. kanonu z techniką nota contra notam. 1612) oraz Claudio Merulo (15337– 1604). W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. a nawet czterech chórów. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych. Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych. ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. a w szczególności madrygału. równoramiennego.ABC HISTORII MUZYKI . Wśród motetów A. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy 63 Małgorzata Kowalska . Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej. przykład na s. krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego.Bazylika św.

Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie. będącą połączeniem części stałych i zmiennych. W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach. paróidia 'naśladowanie'). wykorzystywania motywów. zwłaszcza figury retoryczne. tj.ABC HISTORII MUZYKI . w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy. — msza przeimitowana. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich. a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr.) (lać. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania. wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji. a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich. 'msza krótka'). rozkładania na elementy. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe. początkowy fragment Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach. — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumieniu. a nawet więcej). Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria.zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco. wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. mające na celu jego ośmieszenie. do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. tzn.). niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na rozbudowaną formę requiem. jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. znacznie rzadziej Gloria i Credo). którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. a tym samym pisali odmienne typy 64 Małgorzata Kowalska . kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych.

który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy.ABC HISTORII MUZYKI . Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Długie teksty mszalne (Gloria. Podobnie jak w przypadku motetu. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia. Mógł to być chorał gregoriański. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. da Palestrina. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Jacob Obrecht. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. umożliwiająca różnorodne opracowania. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu. w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy 65 Małgorzata Kowalska . Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte. „książę wszystkich"). Orlando di Lasso. ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów. kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m. Giovanni P. Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. w twórczości J. popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki". w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.niszy. w okresie renesansu miał wielu naśladowców. Ockeghema i J. 'msza bez nazwy'). Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana.in. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne. Guillaume Dufay. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota. jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. 'melodia uczyniona wcześniej'). motety i chansons. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały. Josąuin des Pres. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z techniką imitacyjną. pieśni religijne. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem. podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych.

Benedictus — czterogłosowe. W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe. Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego. Pleni sunt caeli — pięciogłosowe. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Giovanni Animuccia 66 Małgorzata Kowalska . W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia.).ABC HISTORII MUZYKI . Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje. flamandzkiego pochodzenia. Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. des Pres i N. Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545). tj. a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. Sancta Maria). obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne. Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich). Gomberta. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej. Różne układy głosowe. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert. przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Da pacem. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. barokowej. iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej. nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. polifonii. Neapolu.porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta. które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Tempore paschali. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości.

(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)) Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria. a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św.ABC HISTORII MUZYKI . Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską. ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej. Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. da Palestrina. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. fragmenty) Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim". gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej utworu. surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych.) — protektora Palestriny. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella.(1514—1571). Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu.). co znajdowało swój wyraz w powadze. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato. bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. 1562 roku. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej.in. W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu. który miał jakoby ocalić muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo– emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652). Tu es Petrus czy Ad fugam. a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). czyli surowy. Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego". wyrażające odrębność stylistyczną tego kompozytora. Oto dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu 67 Małgorzata Kowalska . P. diatonicznej.

kanon wieloraki (podwójny. rezygnacji ze świeckich cantus firmi.). Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji. Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy.ABC HISTORII MUZYKI . Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań. jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga". Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. motety. stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.Kompozytora Kapeli Papieskiej. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. „sztuczek niderlandzkich". lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej. w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji).). czyli tzw. lamentacje. należało odczytywanie nut od końca. niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny. W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny) (Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w. Kanon Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". offertoria. która zacierała wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii. potrójny itp. w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu. w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych. hymny. jak to miało miejsce w renesansie — 68 Małgorzata Kowalska . Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał. magnifikaty. por. w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. dyminucji. która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. ilustracje poniżej.)) Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. tj.. W efekcie rozwinął się tzw. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę). W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną. litanie. obejmująca msze. zaprzestania skomplikowanej polifonii. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym. który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. inwersji. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. miał bardziej ogólny charakter. Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami. raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. elementów obcych w chorale gregoriańskim. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji. Liczba głosów w kanonie mogła być różna.

W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały 69 Małgorzata Kowalska . W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego. 1450–1517). uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. 1538–1574). 1505–1572?). W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570). które było zalążkiem protestantyzmu. *** Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. zarówno jednogłosowej. Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni. 1505–1585) i Robert White (ok. twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524). W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką).okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej. Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517). Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Usunięto z niej niektóre części stałe. a części zmienne uległy skróceniu. Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne. Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriański śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łaciński śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalność bliska systemowi dur–moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni. została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Thomas Tallis (ok. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. jak i wielogłosowej. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. W 2. główny współpracownik Lutra. Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok.ABC HISTORII MUZYKI . mszy. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. motet). Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. tj.

jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556). W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe. Pedro de Escobar (ok. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki. wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł. Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności. zaś T. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej. 1600) i Guillaume Costeley (ok. Nicolas Ludford i John Taverner.zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). 1465 – po 1535). 1530 – ok. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczość włoska i francuska. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska. L. Marcina Leopolitę. Należały do nich hymny. Po raz pierwszy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie. Kilku z nich. W XIV i 1. 1470–1528). pieśni religijne. litanie. ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób. Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności 70 Małgorzata Kowalska . John Redford. magnifikaty. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso. lamentacje. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej. Robert Johnson. de Morales był dla rodaków „światłem Hiszpanii". Formę mszy uprawiali m. Francji i Polski. zawierająca ponad 100 (!) takich utworów. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. L. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk narodowych. W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć Hiszpanii. Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Claude Le Jeune (ok. opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. europejski poziom. Tomasza Szadka. a w szczególności T. 1531–1606). de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. Francisco de Peńalosa (ok. a w szczególności Polska.ABC HISTORII MUZYKI . Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce. Nowe. Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523). psalmy. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia. Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne. że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. Ś wiecka muzyka wokalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza.in.

narodowej. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. zwłaszcza w pieśni. Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w muzyce.ABC HISTORII MUZYKI . Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał 71 Małgorzata Kowalska .

traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525). W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli.). takich jak: barzelletta. canzona. Frottole wykonywano dwojako: — z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia. sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych. oda. w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola. — dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów. Madrygał bowiem. a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne. zróżnicowanych pod względem rozmiarów. skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków. uillanella oraz canzonetta. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. strambotto. capitolo. — nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej. przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. — cechuje ją różnorodna tematyka. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśń i madrygał. — w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. spowodowało kilka ważnych czynników: — w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary. budowy. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów. tematyki. Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). co uwidoczniło się również w terminologii. a nawet filozoficznej. Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. satyrycznej. reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). sonet. Owidiusza i Wergiliusza. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej. I tak np. canto carnascialesco. w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni. — odwołując się do rodzimej literatury. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. względnie inny instrument zdolny do 72 Małgorzata Kowalska . stanowiąca źródło opracowania muzycznego. co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Poezja. który miał swój pierwowzór w średniowieczu. a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców. Giustiniana wykazuje cechy improwizacji. Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu. giustiniana. a także w późniejszej historii muzyki. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. Najstarszy typ reprezentuje frottola. Co do liczby głosów. oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną).ABC HISTORII MUZYKI . Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego. w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych. viola. uillota. Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna.

czyli bez udziału instrumentów. w którym O. podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Obrechta. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy. Marco Cara. spółgłosek. rondeau. niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki. czyli pieśń polifoniczną. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. przestrzennych.realizacji faktury akordowej. m. — a cappella. — pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna). 1485–1558). Bartolomeo Tromboncino. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów. że tylko ten głos wykonywano wokalnie. Odpowiedni dobór samogłosek. Plejady — grupy poetów francuskich. Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych. którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską. N. sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych. na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo. odgłosy i wystrzały bitewne. ulicznego gwaru. Cechuje ją swobodna budowa. Gomberta i O. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. polowania. Kierunek flamandzki. co sugeruje. di Lasso. a nawet wizualnych. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej. Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. Michele Pesenti.ABC HISTORII MUZYKI . będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny). Ockeghema. uirelai). wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury: — pieśń o fakturze akordowej (ballada. Sebastiano Festa. Na ogół miała więc pogodny charakter. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie). Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych. 73 Małgorzata Kowalska . J. aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. Spośród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna). J. Pierre Certon i Pierre Regnault. który skomponował blisko 300 różnych pieśni. w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym. des Pres. 'muzyka metryczna'). rozwijali Clemens non Papa. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. Clement Janeąuin.in. W 2. natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. W La guerre Janeąuin. Marco Cara oraz Adrian Willaert. głosu ptaków i innych odgłosów natury. Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli. Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino. La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W 1. Bernardo Pisano. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory. Canzonetta — gatunek 2.

Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. oraz roton. począwszy od pieśni biesiadnych. Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m. beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. trzy– i czterosylabowe. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury: a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: 74 Małgorzata Kowalska . Esteban Daza). rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa. Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour. berżeretki. Luys don Milan. kości słoniowej). Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium. Instrument ten występował w kilku wersjach. Pierre Guedron. oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego). Luis de Narvaez. Tomasa Luisa de Yictoria. 'aria'). najczęściej trójkątną płytką. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). poprzez uillanelle. Antoine Boesset. aż po pieśni o charakterze dramatycznym. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. ze względu na podobieństwo do ballaty.in. Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi. przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki pieśniowe. czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille.Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. Juana del Encina. Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–. tj. W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Bardzo istotny jest fakt. Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa. np. ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości repryzowej (ABA). Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej.). Diego Pisador. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). Podstawową jednostką była mora. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina. Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim. świadczy o żywotności form średniowiecznych. Yillancico. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich. Gatunek ten. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności). Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. małą.ABC HISTORII MUZYKI . wykonywaną z trwałego tworzywa. które było muzycznym opracowywaniem przysłów. Etienne Moulinie.

jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. jak i francuskich. że madrygał — wykazujący bardzo silne związki 75 Małgorzata Kowalska . a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527). zarówno włoskich. a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych. Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla.llancico en ceatellano. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego. w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej. w szczególności zaś Petrar–ki. Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623). Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie.ABC HISTORII MUZYKI . często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Orlando Gibbons (1583–1625). którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki. Pewną zagadką pozostaje fakt. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego. połowie XVI wieku. pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej. w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. bliskie pieśni określenia: sonnet. przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej. Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526). song. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską. a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich. gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. Świadczy o tym już sama nomenklatura. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623). Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni. W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej. John Dowland (1563–1626).Miguel de Fuenllana — romanza A las armas. początek b) głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: (Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga. początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego. obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej.

Philippe Yerdelot. Torąuato Tasso.ABC HISTORII MUZYKI . można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku). Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i. 76 Małgorzata Kowalska . Andrea Gabrieli. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. jak: Piętro Bembo. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów. zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Nicola Yicentino. związane z nią. Giovanni delia Casa. którą reprezentują m. Orlando di Lasso. gwiazdy). np. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. bratanek Michała Anioła). a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam. Ci–priano de Rore. Antonio Molino. a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich. będąca centralnym tematem madrygałów. Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem.z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność. podobnie jak inne formy. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego. że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich. znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach. złość. w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert. w której dostrzegano również przemijanie czasu. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex). podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. łzach i uwielbianych kobietach.in.: (tekst liczba głosów I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku. Luigi Transillo. Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. a w szczególności barwy wiosny. Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym. 2) środkowa („klasyczna". Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany. księżyc. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. do około 1580 roku). którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. Miłość. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. „zakochanych" myślach. stany emocjonalne: radość. a wraz z nią modnego efektu echa. i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy. w 2. stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt. Lodovico Ariosto. ptaki. O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. a wraz z nim — ludzkiego życia. słońce. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów. W innych ośrodkach — Anglii. Niemczech. Constanzo Festa i Jacob Arcadelt.

z przedstawicielami: Luca Marenzio. ten specyficzny gatunek.ABC HISTORII MUZYKI . — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog). Wczesne madrygały miały prostą budowę. szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez poszczególne głosy lub ich zespoły. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie. nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. ilustracyjność. jak i koncertujące z 77 Małgorzata Kowalska . Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. obsada wo–kalno–instrumentalna. W tym czasie wzrosło również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. noszą nazwę madrigali spirituali (wł. Tym razem nie jest to kryterium czasowe. P. — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii. Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). di Monte. V księga. 'naśladowanie natury'). przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda. — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego. 'madrygały duchowne'). powstała w 1605 roku. elementy taneczne w warstwie rytmicznej. określano także mianem komedii madrygałowej. który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. Monteverdiego to kulminacyjny. Gesualdo da Venosa. W twórczości Monteverdiego. jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu. a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. podkreślanie szczegółów tekstu. da Palestriny i F. de Rore.3) późna. de Rore do tekstów Petrarki. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. Twórczość madrygałowa C. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne. — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu. dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi. wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa. wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. sięgająca początków XVII wieku. lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. rozwój retoryki muzycznej. stojącej na pograniczu renesansu i baroku. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. obecne w twórczości G. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym. — koncertujący — obecność techniki koncertującej. w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. Ostatnią. Utwory takie.

różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. tj. Unikanie skoków. a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. reprezentują dojrzały styl koncertujący. przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne. określone jako concerto. Madrygały z VII księgi. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza. zawiera madrygały wojenne i miłosne. Środki retoryczno–muzyczne. W związku z tym. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. 'styl wzburzony'). Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. w madrygałach Luki Ma–renzia.ABC HISTORII MUZYKI .in. w utworze O voi che sospirate. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. przerwana dopiero w zakończeniu wersu.basso continuo. powtarzanie tego samego dźwięku. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). VIII księga madrygałów. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty. fragment) 78 Małgorzata Kowalska . traktowanie dysonansów. śmielsze i bardziej swobodne. Można to zaobserwować m. poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III. np. że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej. Jest to madrygał dialogowany. fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. przewidziane na 1–6 głosów. w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu. jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych.

W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna. Tho–mas Tomkins. sordun. praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Giles Farnaby. a w Niemczech — Jacob von Hassler. a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku. tenorowe i basowe. jako jeden z pierwszych kompozytorów. że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. a liczba wykonawców — zróżnicowana. Jej dobór był dowolny. instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. brzmi dziś zupełnie obco. kształtem. ich pochodzenie i przemiany. w Hiszpanii Francisco Guerrero. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt. o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Thomas Morley. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną. jak: pomort. wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki 79 Małgorzata Kowalska . W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. w związku z czym wiele nazw takich. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. altowe. a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Dopiero Giovanni Gabrieli. dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk.ABC HISTORII MUZYKI . Zestawiano je w chóry. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu. Muzyka instrumentalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe. skalą i barwą. około 1600 roku wskazuje w swych partyturach. cynk czy szałamaja. że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów.Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście.

składające się z 4–5 odmian różnej wielkości. a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. inkrustowanych. Nie ulega wątpliwości. przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). kość słoniową. jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. szpinetu. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec. którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna). Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty. W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym. polnische Geigen (niem. była lutnia. a w dalszej kolejności także innych instrumentów. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy.ABC HISTORII MUZYKI . Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych. za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. bo tak nazywano muzyków grających na kotłach. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. termin ten stracił pierwotne znaczenie. masę perłową i szlachetne kamienie. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych. rzeźbionych. wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień.). Stosowano cenne materiały.). Tympaniści. który w epoce renesansu ceniono najwyżej. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska. skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. widok z przodu i z tyłu) W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty. budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. 'polskie skrzypce'). tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów. zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany. pozytywu. organów. jak egzotyczne gatunki drewna. 80 Małgorzata Kowalska . Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni. a nie pociągającym. czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno". harfy.). Instrumentem. klawesynu. gitary. (Fotografia: Lutnia sopranowa. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie.(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze. szylkret. że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski.

obraz'). Wiedeń. W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk. Gdańsk. Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 81 Małgorzata Kowalska . Luis de Narvaez. wędrujący po całej Europie. Wenecja. Królewiec. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny. Thomas Campion i Philipp Rosseter. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej. Augsburg. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. W różnych ośrodkach (niemieckim. Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato.zakładając w tym celu własne muzea. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley. Alonso Mudarra. połowie XVI wieku. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa. zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. obdarzony szlechectwem. tabula 'deska. włoskim. Padwa). Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego. W Hiszpanii działali Luys don Milan. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter. John Dowland. Francesco Canova de Milano. tańce i gatunki improwizacyjne. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. tablica. Arnold Dalza. pismo. Jego twórczość znana była w całej Europie. powstała w 2. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck. Kraków. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno. 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Hans Newsiedler. hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur. Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Rzym. Lyon. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff. że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. połowa XVI wieku i wiek XVII). Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego. niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. francuskim. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury. spis.ABC HISTORII MUZYKI . wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku). Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię. cyfr lub kombinacji nut i liter. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był.

które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter. w tym także tabulatura Jana z Lublina.Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery). Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem. — opracowania utworów wokalnych. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne. literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. — ricercary i fantazje. zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. a we Francji — Pierre Attaignant. Tylko niektóre tabulatury organowe. bassus. Ponadto dzięki bogatemu. — tańce. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. — canzony. — toccaty. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie.ABC HISTORII MUZYKI . 82 Małgorzata Kowalska . czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. fletu i gitary). Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus. — preludia. ze wskazaniem miejsca ich skrócenia. Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. tenor. System poziomych linii określa struny instrumentu. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe.

zwłaszcza organy. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany. W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe. „gonione". a nawet cztery. zarówno klawiszowych. motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach. jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. klawikord i klawesyn. 'do śpiewania i grania'). Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku. W XVI wieku istniała wspólnota tańca. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie.Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych. że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom. przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Grano je na różnych instrumentach. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Oprócz tempa czynnikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. klawesyn i lutnię. tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. jak i stru–nowo–szarpanych. z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello. w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną 83 Małgorzata Kowalska . Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. W historii muzyki ricercar (z wł. w Niemczech — Danz i Nachdanz.ABC HISTORII MUZYKI . Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. dającą się określić schematem AA'. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane". Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne. przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. AB lub ABA. „chodzone". Tańce posiadały prostą budowę. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski. mieszczański i ludowy. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy. Powyższa systematyka dowodzi.

Na ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. canzone 'piosenka'). 84 Małgorzata Kowalska . autorami szkół gry na organy. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann. jak również canzony zespołowe. u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Andrea i Giovanni Gabrieli. z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. teoretykami. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento. który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać. W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. Claudio Merulo.ABC HISTORII MUZYKI . zasługującej na osobne omówienie. a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. technikami formotwórczymi były w nich imitacja. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón.— fugą. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki. że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson —> CANZONA –> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. a jego geneza była następująca: wykonanie motetu. co dawało efekt plastycznego rozczłonkowania formy utworu. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Canzony budowano z odcinków. Proces ten dokonywał się stopniowo. że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego. improwizacja i wariacyjność. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643). a przynajmiej — techniki fugowanej. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny. Girolamo Cavazzoni. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. Hansa Kottera i Leonharda Klebera.

księgach wirginałowych. sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym.ABC HISTORII MUZYKI . tzw. Najbardziej typowe dla renesansu cechy. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. kształtowanie się stylu polifonicznego. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book. ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji. a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. polowy XVI wieku) Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Trzeba jednak pamiętać. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało. pełniący rolę ostinatową. Orlando Gibbons. Thomas Morley. który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach. Dopiero w 2.Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości. bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat. tj. W myśl tej zasady 85 Małgorzata Kowalska . nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. a to oznaczało. powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. a w dużej mierze także renesansu. włącznie z długo–nutowym cantus firmus. z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji. Thomas Tallis. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych. haxachord uariation. a nade wszystko przemiany tonalne. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony. niderlandzkiej i niemieckiej. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. W 1. że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim. zwłaszcza włoskiej. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd. Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. John Buli.

drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną. tj. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu. powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków. zatrudnianie artystów poza granicami kraju. Wiedeń. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym. Uniwersytet Krakowski). tj. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy.utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych. nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach. przeróbkom. przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Zurych. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. zapoczątkowane przez Mikołaja Reja. niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. W 2. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia. rękopisów). Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i 86 Małgorzata Kowalska . co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów polskich. instrumentów. którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. Padwa. muzykaliów (druków. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów. połowie XVI wieku. do których należała muzyka. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Wittenberga. często dosłownych. że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Genewa. Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie. Dzieło to. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. w których podejmowali naukę polscy muzycy. Kontakty z Hiszpanią. z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime. Bazylea. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. nie były tak bliskie. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna. Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju.ABC HISTORII MUZYKI . osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich. Strasburg. Także utwory kompozytorów niderlandzkich. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy. ze względu na znaczne oddalenie terytorialne. Wielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. z Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Frankfurt. W 1. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. zwłaszcza msze i motety.

który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie. ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom. Należały do nich: Kraków. a także muzyczne produkcje 87 Małgorzata Kowalska . Floriana Unglera. a także nierówny poziom kultury. bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. drugą — instrumentaliści. jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. cały obszar Małopolski. Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Lwów. która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller. że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Począwszy od 2. Dzięki oficynom Jana Hallera. Muzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Poznań. a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. ośrodki kultu religijnego oraz lud. ilustracja poniżej). Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. ich działaniu i sposobowi myślenia. Gdańsk. mieszczaństwo. przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. zabaw. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie. komnatową i rozrywkową. a z końcem wieku — Warszawa.wprowadzona dopiero w XIX wieku. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. z ośrodków kościelnych.ABC HISTORII MUZYKI . Na dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną. a nawet posiłków. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniejsza więź narodowa. Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta. w latach siedemdziesiątych XV wieku. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. co powodowało obecność różnych tradycji. więcej notowali i drukowali. Hieronima Wietora. wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por.). Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. społecznej. liturgiczną. religijnej i kulturowej.

której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów. klasztory. a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. Ale nawet tutaj. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne. Na ulicach słuchano wędrownych 88 Małgorzata Kowalska . Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną. istniało również muzykowanie amatorskie. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. określone przez króla. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. uroczystych nabożeństw.ABC HISTORII MUZYKI . Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela. wielogłosową. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. Zespoły wokalne. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. która towarzyszyła domowej modlitwie. instrumentalną. przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich.mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego. dodatkowe funkcje muzyczne. kierownika chóru i kopisty nut. Na terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. muzyka była zróżnicowana. Zespoły takie. sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Ducha w Krakowie. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. oprócz muzyki „zawodowej". w jednorodnym na pozór środowisku. Poszczególne prowincje. a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W miastach. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. katedry. złożone z chłopców i kantorów. Bogata szlachta wynajmowała muzyków. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów. repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. złożone z duchownych. powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne. diecezje. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki. tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej.

Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543). Teoria muzyki w 1. W praktyce wykorzystywano więc. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja. obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. wybijanie godzin. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze.grajków i muzykantów. przy bramach miasta. definicji i klasyfikacji muzyki. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) 89 Małgorzata Kowalska . jak i drukowane. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna. wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu.ABC HISTORII MUZYKI . Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy. Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546). Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej. listów i ewangelii. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. zarówno rękopiśmienne. teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną. a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. kościelnej. biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. Ten drugi rodzaj reprezentuje m. inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną.). połowie XVI wieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk. np. lekcji. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści. Dlatego też w przekazach dotyczących 1.in. kształcił się w Wiedniu. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem. Marcin Kromer (1512–1589). czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka. Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych. przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. a także liczne funkcje rozrywkowe. takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera. zwłaszcza kolekt. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. wzorem renesansowej osobowości. Stefan Monetarius (zm. greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Polskie traktaty teoretyczne. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków. które przyniosła kultura renesansu. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza.

). motet i pieśń. połowie XVI wieku. Takie niejednoznaczne 90 Małgorzata Kowalska . Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt. byli równocześ nie kompozytorami. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. NCh. przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Niektórzy teoretycy 1.ABC HISTORII MUZYKI . Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt.oraz nauczycielem. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis). adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. w których twórcy najczęściej są anonimowi. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Utwory kompozytorów 1. powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). jak np. jak i instrumentalnych. dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban. że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora. NZ. Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się. dru gi natomiast — efektem reformacji. połów} wieku. połowie XVI wieku. weselnej. jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych. w innym miejscu oznaczony jest monogramem. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski. zwłaszcza organowych. niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów. żartobliwej obyczajowej i historycznej. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego. czasem ukrywają się pod monogramami: NC. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej. a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym czasie. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń. że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy. na stąpiło zwłaszcza w 2. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach. Istnieje możliwość. w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia. Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. N. że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej. Gasparus Kosseczky. tzn. że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni.

Krzysztof Borek (zm. pieśni. 1550 – po 1616). tańce i preambuła na organy. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał. 1535–po 1591). sekwencji i psalmów. Tabulatury organowe z 1. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548. psalmy. zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego. że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury. magnifikaty. 1589). Ducha około 1548 roku. ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich. połowy XVI wieku. 1524 – ok. sekwencje. że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus.ABC HISTORII MUZYKI . Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?). ok. połowy XVI wieku. będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie. ma więc charakter czysto praktyczny. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. motety. Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego. Mikołaj Gomółka (ok. ok. 1605). który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. tańce. Tomasz Szadek (15507–1612). Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny. czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576). antyfony. antyfony. W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. Krzysztof Klabon (ok. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. jak i barokowego. 1560). Diomedes Cato (przed 1570 – po 1607?) i Bakfark. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej. co świadczy o tym. że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów. 1535 – ok. pieśni łacińskie. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. 1600). Są to: części mszalne. antyfon. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. pisma tabulaturowego oraz gry organowej. Na lata 1540–1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy. 1573). tj. jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. W 1. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw.przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie. oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. a także liczna grupa utworów świeckich — madrygały. 1540 – ok. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Cyprian Bazylik (ok. W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa. że 91 Małgorzata Kowalska . Wesel się polska korona). Jakub Polak (właściwie Jakub Reys. pieśni polskie (Nasz Zbawiciel. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. W związku z tym. zm. a tabulatura klasztoru Sw.

Są to głównie utwory cztero– i pięciogłosowe. złożyłem nadzieję). Tomasz Szadek. skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. opracowywał dzieła obcych kompozytorów). co gwarantuje spójność całego cyklu. W 2. magnifikatów i lamentacji. Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie. zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku). oprócz zmiennych części mszy. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. Dwa pierwsze motety. pośród kompozycji Josąuina des Pres. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka. Techniką cantus firmus. Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat. dokonywania w niej skrótów. Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej). Msze i motety w 2. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa. Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry). 92 Małgorzata Kowalska . a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki. a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. w całości przeimitowane. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał. polowy XVI wieku określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity. ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne. Walenty Gawara. objęte były również opracowania tekstów psalmowych. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. jak też poszczególne części mszy. Marcin z Warty (Wartecki). sekwencji. a także na sposób opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów.Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. hymnów. W związku z tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Panie. że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. Chrystus zmartwychwstał jest.). Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt.ABC HISTORII MUZYKI . Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Marcin Paligon. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej.

Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. pouczenia. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.) tekstów obcych. Jana Kochanowskiego.in. obok zapisów tabulaturowych. a nawet utwory poetyckie. wzrosła liczba pieśni religijnych. o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację. katechizmy. psałterze). Stanisława Grochowskiego. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach. polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich. obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W związku z reformacją. który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści.ABC HISTORII MUZYKI . Mikołaja Reja. pieśń obcą oraz twórczość oryginalną. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska. W 93 Małgorzata Kowalska .in. w związku z ruchem reformacyjnym. zróżnicowaniem tematycznym. rodzimą. opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. będące dziełem m. Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny. gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie. uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. niemieckich. Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy. połowie XVI wieku. Świadczą o tym liczne kontrafaktury. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki. Andrzeja Trzecieskiego. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. czeskich. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Grochowskiego O matko polskiej korony. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. w którym konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański. najczęściej łacińskich (przykładem jest m. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni. technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta. pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały.Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). W 2. Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Jest to utwór pięciogłosowy. Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego. utwór S.

na ogół znanej melodii. pisał użytkowe poezje dworskie. a także był autorem przekładów Biblii. w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę . zwracające uwagę pięknem melodyki. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. adwentowych i maryjnych. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego. Psalmy mają niewielkie rozmiary. Dzieło Gomółki. solowego. Dla naszych prostych domaków.". Pieśni: Krysie. dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. początek.). dla Polaków. określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym. symetryczną. pasyjnych. zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane. pieśni wielkanocnych. do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd.ABC HISTORII MUZYKI . środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego. zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką. Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam. Jego pieśni. Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. tenor i bassus pod nimi. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego. tj. będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go. LXXXV i CXVI). Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki. Z twórczości Cypriana Bazylika. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego. początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I. dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. charakterystyczny sposób drukowania głosów) 94 Małgorzata Kowalska . cantus i altus u góry. obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów.niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego. pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto). Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora. z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej: (Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione. sugerujące wykorzystanie odpowiedniej. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV. gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". obejmującej wyłącznie pieśni. wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł.

a także szereg małych instrumentów. krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Elblągu i we Lwowie. „wysokość". „król". „wołam". tempo. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych. znajdowały się w Krakowie. zajmujące się m. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego. harmonika. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. „prędko". np. uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane. „niebiosa". oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej. „nieprzebrany". Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie. Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z wielu powodów.in. „spieszyć". I tak np. Na tej podstawie wiadomo. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy. łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. „moc". odlewaniem dzwonów. kotły. dzwonki i różnego typu brzękadła. rozdrobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. które być może w swej 95 Małgorzata Kowalska . wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie. a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka. „krzyknicie". Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym. w całej swojej różnorodności. Kompozytor. determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus. dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem.ABC HISTORII MUZYKI . „niezliczony". W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację. Rytmika ma często charakter taneczny. „niepokój". jak: „Bóg".Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora. zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny. że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. „słysz". takich jak trójkąt. występowanie takich słów. zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej. lecz także pojedynczych słów.). Gdańsku. w szczególności literackie i ikonograficzne. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego. Toruniu. rytmika. Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie. kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów. np. „chwała". niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce. „wysłuchaj". wymianę głosów. polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych. „ostateczny". W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny.

że jej nie uprawiano. wirginału i szpinetu. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego. inta–wolatorów i większość kompozytorów. zwłaszcza pozytywem i portatywem. zwana łowicką. Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne. W 2. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak. W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy. oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). pamiętajmy jednak. który działał aż do XVIII wieku. które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze 96 Małgorzata Kowalska .ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. tj. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu. np. w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów. W klasztorach.ABC HISTORII MUZYKI . Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne. przygrywka do utworu wokalnego. małych kościołach. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata. znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy. teorban i kobza. Są to ćwiczenia. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych. Zabytki ikonograficzne przekonują. związany z ośrodkiem krakowskim. Ducha. oraz obcy. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). samodzielny utwór). że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. w 1. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu. organy w katedrze wawelskiej. bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych.in. Inną. że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej. Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp. źródła obce i przekazy późniejsze. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. monogramistów. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj. Muzykę organową 1.). którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. m. Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą.

97 Małgorzata Kowalska . „goniony". połowy XVI wieku. viole. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. czyli kornety. około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. wariacyjność i ornamentykę. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje. a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe.ABC HISTORII MUZYKI . Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. czego dowodzą liczne opracowania pieśni. Pojawiły się. reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. rodzime określenia tańców: „kokoszy". w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie. obok nazw obcych. Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania. Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat.] (57) oraz Communiones totius anni [ . harfy. ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro organo). Jedynie w przypadku tych kompozycji. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. właściwości formalnych i rozmiarów. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce. Dworski charakter lutni. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym. służącej często celom rozrywkowym. Tabulatury Długoraja. w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. „kowalski". cynki. tzw.] (56). fagoty i puzony). jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego. w których obok głosu solowego występowały organy. lutnie. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne. miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. preludia i fantazje.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2.tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Są to Offertoria totius anni [ . Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru. ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. piosenek tanecznych i madrygałów. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji.

partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. dramma per musica. oznacza zdeformowaną perłę. przepychu i zdobnictwie. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia. w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna. że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu. że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej. co należy jeszcze do renesansu. Zwykle przy przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. granice czasowe.(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń. Bar-roco — słowo portugalskie. a co do baroku już nie należy. periodyzacja. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła 98 Małgorzata Kowalska . Po raz kolejny jedna. a także i później. epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. wyolbrzymienie i nienaturalność. ctramma musicale. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło. niż to miało miejsce w epokach wcześniejszych. nawiązywaniem do starożytności.ABC HISTORII MUZYKI . także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku. Stanislao. których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. tj. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki. krzywizn. terminu „opera". tj. Ową perłą — cennym klejnotem. posługiwano się innymi nazwami: tragedia. który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. a nie jako nową i postępową epokę. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy jej nazwy. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. BAROK Geneza nazwy epoki. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego. Przyjmujemy więc. w języku włoskim barocco wyraża przesadę. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Do tego czasu. Jest to tym bardziej niemożliwe. często całkowicie odmiennych tendencji. pastorale. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć. wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki. o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. co do wczesnego baroku. w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. fauola.).

basso continuato. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych. 3) barok późny (ok. Przyrównać go można do muzycznej stenografii. jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu.ABC HISTORII MUZYKI . Wskazywały one interwały. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało. flet. wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych. omówimy zjawisko. celowe będzie ustalenie dodatkowego. w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne. poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny. thorough-bass oraz General-bass. najbardziej aktywnego. Oznaczenia basso continuo (cyfry. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. dominującego ośrodka. inaczej — bas cyfrowany. trąbka. Jest nim basso continuo (lać. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole. tj. gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. bassus continuus. continuo 'ciągły'). lutnia. w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 1020 lat później. a także charakterystyką form i gatunków. bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego.basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych. — wykształcenie wielu nowych form. że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego.dramatycznego. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo. wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej.: 99 Małgorzata Kowalska . które zawierały spekulacje dotyczące muzyki. „epoka basso continuo". Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch. Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego . Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych. krzyżyki. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. organy i skrzypce. np. „epoka basu generalnego". poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. 1580-1630). 2) barok dojrzały (ok. 1680-1730). W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. które w różnych krajach przebiegały inaczej. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. o którym trzeba powiedzieć już na początku. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego". klawesyn. 1630-1680).

Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych. instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji. że utwory pozbawione były ocyfrowania basu. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu. wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne. zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru. zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu. a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. gitara).ABC HISTORII MUZYKI . ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości. Dla członków zespołu instrumentalnego. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. czyli czystości intonacyjnej. oraz basu — podstawy harmonicznej. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. Klawesyn i organy. Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej. lutnia. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy. niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. zapisanych głosów utworu. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. Zadecydował o tym rozwój harmoniki. miały stały strój muzyczny. a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków.(Fragment – zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego. Początkowo. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki. 100 Małgorzata Kowalska . w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. czyli melodyczne. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe. Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. Zdarzało się nawet. Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne". Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami stylistycznymi epoki baroku. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców. co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów.

oratorium i kantat y. wzajemnej odpowiedniości. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem. afektów. a nie sługą harmonii"). stracił swoje pierwotne znaczenie. pielęgnowane już w epokach wcześniejszych. w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. mającej własne założenia tematyczne. jest stosunek słowa i muzyki. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. tj. nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce.. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Melodia jako naczelny. że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. W dalszym ciągu rozwijane były inne. Utwory barokowe. tj. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Tym. Więzi słowa i muzyki.facsimile druku z 1740 roku)) Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych. Należy przede wszystkim pamiętać. tzn. obrazowe. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych. jak i czysto instrumentalnych. odpowiedniej grupy tzw. które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. konstrukcyjne i wykonawcze. subiektywne emocje kompozytorów. „mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety. Monteverdiego: . Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens. cantare 'śpiewać'). Termin „kantata". I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka. natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery. pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny. tak jak dotychczas. sam w sobie statyczny. który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. zarówno wokalno-in-strumentalnych. funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą. pieśni). najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.ABC HISTORII MUZYKI . W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych. systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe. Zadanie kompozytora polegało 101 Małgorzata Kowalska . związane głównie z muzyką religijną. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna. Słowo mówi jednak muzyką.1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią. którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych.

Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne. którym technika 102 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . 'styl nowoczesny. którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl". używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). toccata. a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm. preludium. jako współdziałanie i współzawodniczenie. Podobnie jak w przypadku kantaty. nie określając dokładnych proporcji.na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej. nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. z wł. w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej. nowy'). fantazja. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji. grać'. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm. Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu. traktując je jako odrębny język muzyczny. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana. także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. 'styl dawny'). koncert oraz suita. która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych. Dla teoretyków i kompozytorów. z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku. Zarówno koncert. której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. sonare 'brzmieć. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka.. toccata. zwłaszcza opery. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady. które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga. Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach. Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. np. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. oraz czynniki wewnętrzne dzieła. kantaty i oratorium. który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców. formę. preludium — fantazja — fuga. tj. wspólnota'). Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. fantazją itp. Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć').

będące podstawą teorii Rameau. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego. dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary. stosowanie chromatyki w szerokim zakresie. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika').). Równomierna tempe-racja umożliwiała modulacje. tj. opublikowanym w 1726 roku. Z punktu widzenia stylów 103 Małgorzata Kowalska .e. jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna.n. a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami.in. m. w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła. odkrył i opisał przewroty akordowe. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. stylów. uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt. grę we wszystkich tonacjach. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki). a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych. Andreas Werckmeister. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). a nie bezpośrednio z ich funkcjami. strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p. Dzielił on tetrachord na pięć równych części. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Dojrzała harmonika funkcyjna. Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii). Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów.ABC HISTORII MUZYKI . Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku. opublikowany w 1722 roku. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. a ponadto wykazywały często podział na odcinki. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. 'centrum harmoniczne'). Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów.miała służyć. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). czyli „utemperowaniu" kwint. Strój taki uniemożliwiał np. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. a w dziedzinie teorii — pojęć. Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów.

) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej.in.ABC HISTORII MUZYKI . ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna. gry biblijne. zwłaszcza organów i klawesynu. tzw. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi. w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu. skokowe zmiany dynamiczne. a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej. „naśladowania w pieśni osoby mówiącej". Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów. Muzyka wokalno-instrumentalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch. podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — 104 Małgorzata Kowalska . a następnie hrabia Jacopo Gorsi. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. Nowa faktura. liczne formy sceniczne. wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia. dla której charakterystyczne są nagłe. do pięknej Florencji. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych. Dafne. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form. opera 'praca. Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów. tj. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej". Popularność organów i klawesynu sprawiała. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Powstanie opery poprzedziły inne. recyta-tywu. kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów. uczonych i muzyków. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). jak choćby misteria. Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie.kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. tj. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy". iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi. Camerata florencka. Yincenzo Galilei (po 1520--1591). w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych. W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. W grupie kompozytorów Cameraty działali m. Jacopo Peri (1561-1633). stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju. która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618). dzieło').

wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. kompozytorzy bowiem. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei). napisana w latach 1642-1643. Operę rozpoczyna toccata. jako opera świecka i kościelna. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. typową dla antycznego dramatu. Wenecję i Neapol. Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym. flety) — pełnił bardzo skromną rolę. wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. sceny nabierały tempa. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów. sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny. oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna. trąbki i harfę. Trzy lata później. co dokumentuje libretto Dafne. będąca zalążkiem uwertury. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny. wystawiono Euridice Periego. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali. oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety. a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia. początek) Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Antonio Cesti. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643). Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. To. Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. w 1600 roku. Opera stawała się 105 Małgorzata Kowalska . wystarczy jednak. — recitatiuo accompagnato (wł. rozwinięty melodycznie. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. Różnicują się także recytatywy: — recitativo secco (wł. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny. Zbliżony do mowy. aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru. partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli.). Michelangelo Rossi i Stefano Landi. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych. ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary.cenionego wówczas poety i librecisty. viole. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA. z rozbudowanym akompaniamentem. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna. wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała.ABC HISTORII MUZYKI .

II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności]. Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso. mitologia). formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań. Pulcinella. Dzięki A. W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. Określał on różne afekty (uczucia). Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką. rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. 106 Małgorzata Kowalska . oraz operę buffa (czyli komiczną). W ostatniej części arii da capo. Telemaco). o tematyce dramatycznej (historia. chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco. w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie. Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. obecne w każdym widowisku. fagot i 2 rogi w operze Tigrane).ABC HISTORII MUZYKI . Giovanni Grisostomo) W Neapolu. Zróżnicowanie na recytatyw. zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone).). zjawiska natury. W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Arlekin. która służyła popisom wokalnym. na południu Italii. W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. połowy XVI wieku. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury. Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku.in. trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria. Przedstawienia miały swój scenariusz. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria. o treści „lekkiej".). śpiewacy wprowadzali często dodatkowe. do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. zaczerpniętej często z życia codziennego. Tradycyjnym stagione był okres karnawału. gdzie hegemonię przejęli soliści. arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego. w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym. Tigrane.). Griselda. Pantalone. W Neapolu działało wielu kompozytorów. skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. od 26 grudnia do końca marca. obój. modele typów ludzkich. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. tzw. a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci).coraz ciekawsza. do dramatu — arioso. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). żywotnego do końca XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. m. ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię. Colombina. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną).

W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches). W XVIIIwiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe. W różnych krajach powstały odmiany opery. tzw. a wraz z nimi — style narodowe. pieśni. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu. 'tragedia liryczna'). Giulio Cesare.ABC HISTORII MUZYKI . miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787). W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska. pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. niemniej o wyraźnej odrębności. a nie aktorzy. następcy Lully'ego (m. a nie aria. w której uczestniczyli członkowie dworu. w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej. 'główny taniec') i ogólna zabawa. tj. Rinaldo. Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy. zwane operami balladowymi. że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw. a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. main dance (ang. ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. obejmując trzy pokolenia kompozytorów.Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII. gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. a raczej rodzajem zabawy. Podkreślić należy. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną.in. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. 107 Małgorzata Kowalska . Nowatorami późnej fazy tej szkoły. a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści. King Arthur Purcella). której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759).). Inni kompozytorzy francuscy. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym. W 2. określanych jako „semiopery" (np. niezależnie od wpływów włoskich. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). Orlando. Pygmalion. Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. Xerxes~). i choć nie tak silne jak włoski. Castor et Pollux). w formie tzw. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych. Arianna. Opera angielska. Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson. pieśni solowe podające temat widowiska. W operach Handla przeważała tematyka mitologicznohistoryczna (Almira. Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. chóry i partie instrumentalne. Purcell napisał wiele utworów scenicznych. dialogi. Hegemonia tego ośrodka sprawiła. jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami. Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił. a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. komponowali opery pastoralne i baletowe. arie.

W oratoria. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie. Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treść głównie świecka. czyli tzw. Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych. często mitologiczna ruch sceniczny dekoracje. a więc głośnych i ożywionych dyskusji. operę polską trzeba było poczekać aż do 2. kostiumy. piosenki ulicznej. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas. singen 'śpiewać'. śpiewogrze. Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii. tj. a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. historie świętych i sceny alegoryczne. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri.). Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. a następnie w obsadzie rodzimej. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich. tj. która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym. Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. stałym komponentem opery. charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki 108 Małgorzata Kowalska . gry w karty i innych niepożądanych zachowań.ABC HISTORII MUZYKI . Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. spielen 'grać'). Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami. Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. a zarazem miejsca pierwszego wykonania). O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość. tj. Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie.W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. uznany później za świętego. chóry). zespoły. o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. jednak nie jest ono formą liturgiczną. recytatywy. z polskim tekstem i muzyką. ora 'módl się'). połowy XVIII wieku. Na pierwszą oryginalną. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura. odbywały się popularne nabożeństwa. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria.

zespoły.). Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio Draghi. którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego 109 Małgorzata Kowalska . cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści. tj. oratoria latine). W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch. Zwyczaj końcowej zabawy. Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora. arie. Alessandro Stradella.lub trzyczęściowość Obydwie formy mają porównywalne rozmiary. Jephte.ABC HISTORII MUZYKI . Giovanni Legrenzi. Abraham et Isaac). chóry i fragmenty instrumentalne. a w konsekwencji — faktury polifonicznej dwu. oratoria uolgare). chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. Tempo (Czas). Jonas. W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry. którego w epoce baroku nazywano testo (wł. Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części. 'świadek'). partie solowe. jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki. Consilio (Rada). Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech. tj. Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. 2) ludowe (wł. który uważa się za pierwsze oratorium. Alessandro Scarlatti i inni. Apollinare w Rzymie. a nawet trzech. natomiast w ludowych. angielski). a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare. na które silniej oddziaływała opera. Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe. Corpo e Anima (Ciało i Dusza). Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski. m. kościół. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów. trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. Inteletto (Rozum). pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru.instrumentalnej trzyaktowość (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana) treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości. recytatywy. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji. Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S.in. towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. ansamble. zespołowe i chóralne. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała). Balthasar. czyli balio nobilissimo.

Samson. zarówno pod względem archi-tektoniki. Historia pasji sięga średniowiecza. aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. partie Chrystusa natomiast wykonuje bas. a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne. chór i orkiestra. cierpienie'). przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia. Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych. co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji. wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672). Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści. Wśród kompozytorów niemieckich. wyraźnie ze sobą skontrastowane. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium. nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. a także w całej historii tej formy. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul. passione 'męka. że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny. Holofernes). W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium — sepolcro. ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów.— Francuz Marc Antoine Charpentier.ABC HISTORII MUZYKI . śmierci i posłannictwie Zbawiciela. Nic więc dziwnego. Israel in Egypt. Judas Maccabeus. Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. Ta dramatyczna opowieść o życiu. dzielą się na akty i sceny. Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji 110 Małgorzata Kowalska . Salomon. Nazywany także dialogo. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. dialogus. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Jephtha) i mitologiczna. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery. ponieważ wykonawcami są tu także soliści. Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David. W 1. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór — Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku. Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa. Piotra). który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. jak i samego materiału muzycznego. na wzór opery.Skarga św. zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju. Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami. zajmuje Mesjasz. jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. Pierre (. a towarzyszą mu organy. kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Tym. wplótł angielskie anthems.

azione. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem 111 Małgorzata Kowalska . W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna. a która nie zawsze stosowana jest wprost. wykonywane przez 3 kapłanów. complimenti. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić. jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna. rejestr wysoki. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. psalmi. takich jak np. rejestr środkowy.powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych. — „społeczny" charakter kantaty. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych". Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. concerto. ważnych czynników: — związki z tradycjami religijnymi i świeckimi. Łukasza. actus tragicus. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy. z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie. miłosierdzie'). Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Marka i św. s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'). Chronista) — tempo umiarkowane. a = alta voce ('głos wysoki'). pozostawiając ją w kształcie a cappella.). m = media voce ('głos środkowy'). ale także duchowieństwa. componimenti. Jana i Pasja według św. Poszczególne partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo. w szczególności oratorium i kantaty. o dużym ładunku emocjonalnym. Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej. — silna więź z poezją. wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'). dialogo. ode. utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy. stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na kolanach. 2) partia narratora (Euangelista. niski rejestr. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. która tłumaczy istotę gatunku. jak i zespołowej. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę. pięta 'litość. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych. ci = celeriter ('szybciej'). Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa. że Bach planował skomponowanie czterech pasji. uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy. teatrem i operą. Kantata Określenie „kantata" (z wł. 3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie. serenata. Przepiękne chorały chóralne. W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów. a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.ABC HISTORII MUZYKI . Mateusza. motetto. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. pięta (wł. zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św.

odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego. sopranowych.ABC HISTORII MUZYKI . Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej. Kantata barokowa była gatunkiem. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji. Francesco Cavalli. wydany w 1620 roku. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki. pastoralne. alegoryczne. miłosne. Nicolas Bernier. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego.in. Alessandro Stradella. układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. francuskiego i niemieckiego.in. 112 Małgorzata Kowalska . Luigi Rossi. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. rozrywkowe i opisowe. bardzo ekspresyjnej formy kantaty. będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej. Jean-Baptiste Morin. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska. wzbogacenie instrumentacji. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch. Andre Campra. a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m. francuski i niemiecki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Georg Philipp Telemann — ponad 1500. arię oraz arioso. Andre Cardinal Destouches. połowie XVIII wieku. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Niccoló Jommelli. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa. Francesco Manelli. Giovanni Legrenzi. a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych. co tłumaczy przewagę kantat solowych. Antonio Lotti. polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Bywały również szerzej rozbudowane kantaty. Emmanuel Astorga. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej. Niccoló Piccini. komiczne (czasami wręcz ironiczne).: Alessandro Scarlatti. to we Francji pisano również na inne głosy. Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600. Giovanni Battista Pergolesi. Giovanni Paisiello. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. Giacomo Carissimi. który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Benedetto Ferrari.najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej. związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. ale równocześnie stworzyli odrębny styl.in. a ponadto mogły rozpoczynać się arią. m. Marc' Antonio Cesti. Bolonii i Wenecji. czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi. zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. Michel de Monteclair. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy). a nie recytatywem. Jako forma poetyckomuzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji. Z opery. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty. Rzymie. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw. a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Antonio Tozzi. Kantaty we Francji pisali m. Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego. Johann Christoph Graupner — blisko 1500. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów.

Wtedy też rozpoczął się nowy. stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. dla wielu zgłębiających historię muzyki. jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej. związanych z wyznaniem anglikańskim. Captain Cooke. Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. Angielski anthem Czym dla Włochów była kantata. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim. Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Kantata o kawie. Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego. przeznaczony na obsadę chóralną). przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe. których utwory zyskały pewną popularność. Anthem należał do gatunków muzyki religijnej. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe.ABC HISTORII MUZYKI . Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów. Dużą popularność zdobył cykl CoronationAnthems Handla. i nie tylko niemieckim. napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II. którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. antyfona'). Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne. w której dozwolone były różne teksty. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego. 'hymn. w szczególności smyczkowych. a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter. głównie techniki koncertującej. Tomasza w Lipsku. prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. William Child. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty. chór i orkiestrę. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych. 113 Małgorzata Kowalska . Tym. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel. a w szczególności do Palestriny. związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych. Pelham Humfrey i William Turner.W 2. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha. XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. — verse anthem (nowszy. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów. tym był dla Anglików anthem (ang. w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i.

chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej).Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe. tj. oczywiście z udziałem basso continuo. do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. madrigali spirituali. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru. Abbatini. sinfoniae sacrae. I tak np. zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim. a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). W muzyce polskiej gatunki religijne. czyli styl mieszany. nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Anerio. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. Czytelne stało się również oddziaływanie opery. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach. określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. motety. jak i stile moderno. m. a także różne pomysły fakturalne. Paolo Agostini. mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante.: Antonio M. spełniając zarówno kryteria stile antico. S. napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu.in. S. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici. geistliche Konzerte). J. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dyslokację. 114 Małgorzata Kowalska . w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny. cembalo i organy.ABC HISTORII MUZYKI . większe zespoły. Bacha. Mszę monumentalną. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Podobnie jak opera włoska. mszy monumentalnej. pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej. Yirgilio Mazzocchi. kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. Równoległy rozwój innych form (opery. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych. czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. w tym także msza. reprezentowały one stile misto. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych. 4 puzony. W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów. który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych. polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego. aby można było umieścić jeden chór nad drugim). stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella.

gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia instrumentów. Nowe funkcje instrumentów. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów. Muzyka instrumentalna Rozwój instrumentarium. niemieckiego organisty.ABC HISTORII MUZYKI . Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej.psalmy oraz utwory typu magnificat. ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki. zarówno w języku łacińskim. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. klawesynu i lutni. a linie ich rozwoju przedłużają się. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten 115 Małgorzata Kowalska . Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. communio. na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. offertorium. które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. fagot oraz szałamaja.). Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. jak i w językach narodowych. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls. który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Formy. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. z której w skomplikowanym procesie powstał obój. czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. opera). Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu.

możliwości technicznych. organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. moment. Klawesynista. W wykonawstwie współczesnym. barokowe. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym. erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła. że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne". Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu. który zapoczątkował wielką. trzeba jednak pamiętać. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie. Tbn ostatni. Młotek. trwającą do dziś. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. komponowanych na klawesyn i klawikord. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. obciągnięty skórą jelenia. barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Był to ważny moment w historii muzyki. wspierane harfami i lutniami. wspierany gestami koncertmistrza. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą.instrument. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. arcycytara czy późniejsza harfolutnia. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori. tj. regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. podnoszony popychaczem. przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach. korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników.ABC HISTORII MUZYKI .). takich jak lirogitara. zwłaszcza zespołowym. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu. odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią.). brzmienie utworów. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego klawisza tłumiki. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek". Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu 116 Małgorzata Kowalska .

często z udziałem czynnika improwizacyjnego. trzy. nazywana też dworską lub salonową (wł. natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt. „amorka") — nieco większa od skrzypiec. bardzo liczne od początku baroku. Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa. camera 'pokój. Kompozycje instrumentalne. O nich właśnie będzie mowa dalej. utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu. które przetrwały proces surowej selekcji. uerset. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te. przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. Canzony. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento. — utwory wykorzystujące chorał. najczęściej wariacje — passacaglia. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka. chiesa 'kościół'). Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. przeznaczone na organy — preludium i partita. Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych. 117 Małgorzata Kowalska . O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona. chaccone i folia. fantazje i preludia.ABC HISTORII MUZYKI . fuga). — sonata da camera. z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. — utwory o charakterze tanecznym. Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie. salon'). suicie oraz koncertowi. wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. a Matthew Locke — dwu-. capriccio. w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole. w warsztatach Nicoli Amatiego. pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw. czyli kameralna. rzeźba kobiety lub amorka.konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. miały poważny charakter.i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej.). — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej. Sonaty kościelne. zwieńczająca komorę kołkową. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. czyli kościelna (wł. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części.

Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych. komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. 1630). która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części.ok. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach.ABC HISTORII MUZYKI . poza kościołem. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Corelli. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy.Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów. obligatoryjna obecność basso continuo powodowała. Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych. rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy. a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom. Francesco Maria Yeracini. że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy. Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739). Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. W wieku XVII dominowała sonata triowa. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie. a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego. Piętro Locatelli (1695-1764). Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera. tj. jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. Arcangelo Corelli. w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych 118 Małgorzata Kowalska . np. że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.). w której występowały fragmenty wirtuozowskie. Intensywny rozwój sonaty solowej. Francesco Maria Yeracini (1690-1768). W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo. na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 . Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej).

względnie ich fragmenty. S. Konstrukcja sonat łączy się z ich programem. 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy'.: Gio-vanni Platti.formalnie (np. Baldassare Galuppi. Giovanni Marco Rutini. Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. Domenico Alberti. J. Jest to typ koncertu barokowego. myślenie tematyczne. tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. G. aria. S. tj. concerto 'orkiestra'.ABC HISTORII MUZYKI . Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742). D. w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej. uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. a nie wyłącznie moty-wiczne. Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe. zwanej po włosku concerto grosso.in. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli. Bach. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. inne polifoniczną. w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo. a jeszcze inne — akordową. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. dublowania linii melodycznej basu. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). fuga. orkiestra. większa „ruchliwość" tonacyjna. ripieni 'pełny1) — cały zespół. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. W sonatach triowych Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym. toccata. zwany basem Albertiego. m. mają fakturę monofoniczną. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń 119 Małgorzata Kowalska . Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania. zwłaszcza klawesyn i organy.). Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki. pisało sonaty klawesynowe. Wielu kompozytorów włoskich. tj. Niektóre części sonat. menuet. Giuseppe Tartini (1692-1770). opracowanie chorału). F. Akompaniament ten. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo.

Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących. ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. kompozytor austriacki Georg Muffat. zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino. a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. Wzbogaceniu uległa obsada concertino. trąbka) oraz mola d'amore. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce.in. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. zlewały się i traciły swą selektywność. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce. dialogi stawały się bardziej czytelne. a nawet w czasie jej trwania. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka. tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. ritornele (wł. będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego. wiolonczelę i klawesyn. obój. a fagot wiolonczelę). które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego. każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Swoisty rodzaj koncertu. Powtórzenia partii tutti. Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Są to m. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego. Utwory Corellego budowane są z czterech. instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne.ABC HISTORII MUZYKI . oboje i rogi. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. które stanowi trio smyczkowe.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu). Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych. mandolina i lutnia. reprezentujących malarstwo dźwiękowe. ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. to tzw. Concertino u Corellego. La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu. w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej. a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. pięciu i więcej części.in. Był to rodzaj sierocińca.dotyczących obsady wykonawczej. ritornello 'powtórzenie'). W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa. później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety. Dźwięki. 120 Małgorzata Kowalska . typowe dla concerto grosso. Wśród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa. słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m. przewidziane do wykonania przed i po mszy. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi.

Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso. nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. przerobiony na concerto grosso. w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego. Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku. popularny szczególnie we Włoszech. — concerto grosso przerobione na koncert solowy. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. związane z okresem Bożego Narodzenia. Gatunek ten. a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej.Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. concerti grossi powstawały jako intermedia. okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych. którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 121 Małgorzata Kowalska . uwertury. właściwych stylistyce tego kompozytora. Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina. W 2. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej. uprawiali m. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą. Giuseppe Yalentini. zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi). podziwianego.) Johanna Sebastiana Bacha.in. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709). — utwór nie będący koncertem. Podobnie jak koncerty organowe. nawet najbardziej śmiałych pomysłów. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z nich do formy koncertu solowego. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów. muzyka na czas antraktów do oratoriów. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. kantat i oper. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe.ABC HISTORII MUZYKI . a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi.). Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. zatytułowana Strój muzyka: Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych. zmiana obsady concertino). jak również Vivaldiego.

122 Małgorzata Kowalska . wydanej w Londynie w 1730 roku. (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. należą m. S. będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Perti. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur.1709 roku. flet.ABC HISTORII MUZYKI . naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek. do grupy takich utworów. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka smyczka}. że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe. zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Obsada wykonawcza koncertów J. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura. Tzw. z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy. trąbkę i inne instrumenty. Giuseppe M. autor około 300 koncertów.in. połowy XVIII wieku. Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773). w szczególności Francesco Geminiani. Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę. Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych. obój. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. pisanych na różne instrumenty. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Jacchini).

np. Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna. a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla. według wzoru: AA'. rigaudon. rondo.Koncerty organowe G. Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem. Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue. ale także w sonatach da camera. zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. różnie nazywane: preludium. Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. a obydwie zaopatrzone są powtórkami. anglaise.ABC HISTORII MUZYKI . polonez) lub nietaneczne (aria. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe. fantazja. ale nie była to wyłączna zasada. sarabandy — arią. z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki. zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela. by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. uwertura. menuet. w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. sinfonia. np. wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita. F. bourree. courante double (fr. uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady. z których druga jest wariantem pierwszej. burleska. finale. Ponadto sam termin „suita" (fr. hornpipe. także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną. 123 Małgorzata Kowalska . double 'zdwojony1. a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi. w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). W przypadku. który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki). Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne. Podobnie jak Bach. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. kaprys. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). Handla. gawot. Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części. Koncerty synów Bacha. toccata. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora. scherzo). odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. entree. tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. całość przybierała formę dwuczęściową złożoną. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. passepied.

6 partit klawesynowych. 3 partity na skrzypce solo. Wariacyjność może obejmować cały utwór. D-dur. S. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. orkiestrowych. zwłaszcza rogów. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych. Handel. G. w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. F. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych. bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna. na przełomie baroku i klasycyzmu. a także występować lokalnie. Tańce suitowe. 1653-1706). polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. suity lutniowe. w kompozycjach kameralnych. J. Później. ponieważ każdy fragment utworu muzycznego. Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania. jak w kompozycjach orkiestrowych. a nawet mszy (np. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji 124 Małgorzata Kowalska . urozmaicenie'). w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy. który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej. kantatach. h-moll. potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Bacha). który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich). wewnątrz innych form. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707). włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje. Większości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. obojów i fagotów. pełniące dotąd mało samodzielną rolę.ABC HISTORII MUZYKI . 9 trąbek i 3 kotły). W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu. Instrumenty te.Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe. S. tj. w postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów. Dla baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe. pełniąc wówczas rolę formo-twórczą. Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Ph. to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur. w oratoriach. uariatio 'zmienność. Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie. D-dur). Johann Pachelbel (ochrzcz. nazywamy w muzyce wariacją. 12 fagotów. 9 rogów. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni. zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Bach i G. Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji. ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Telemann.

fugato). Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. suitach. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy. toccatach. Bacha. wariacje kanoniczne). passacaglii lub folii. potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych. Wariacje osti-natowe określa się często mianem chaconny. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. Wariacje Goldbergowskie. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. a także dwa duże cykle. powtarzająca się w utworze wiele razy. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe. początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. posługują się szeroką skalą środków polifonicznych. Ostinato. jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll. nazywane partitami. wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch. chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie. Kolejne opracowania tematu.ABC HISTORII MUZYKI . Temat się nie zmienia. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J.tematycznych. a ponadto może być przenoszony do innych głosów. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej. S. była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Corellego. fantazjach i fugach. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym. Ich istotą jest ostinato — stała. preludiach. Bacha. fughetta. gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. drobnym zmianom melodycznym. co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji. a obok 125 Małgorzata Kowalska . Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. ale zmieniają się kontrapunkty. z fugą włącznie. Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami). Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach. basso ostinato). Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. S. ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi).

inwencja oraz kanon. temat królewski. Melodia chorałowa. pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. faktury i wyrazu muzycznego. h. Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym. bas figuro-wany). którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C. toccata polifoniczna. w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. kompozycji i zasad kontrapunktu. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. wreszcie — Johann Sebastian Bach. a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa. ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.nich — elementy uwertury francuskiej. ułożony przez Fryderyka II. mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. służyły do nauki gry. Fascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy. Georg Bóhm. Inwencja (łac. G. f. pełniąca rolę cantus firtnus. D. natomiast trzygłosowe — sinfoniami. Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Należały do nich: preludium polifoniczne. która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych. równie ważnych linii głosowych utworu. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami. fantazja polifoniczna. a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. B. c. Preludium polifoniczne. d. Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. g. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej. E. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude. inuentio 'wynalazek. a także 126 Małgorzata Kowalska . w szczególności oratorium i pasji. który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi. Doskonałość formalną. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech. e. a.). Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny. ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych. Es. Johann Adam Reinken.i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. rozwijające się obok preludium figuracyjnego. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu. przygrywka chorałowa. jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. F. Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. świadczący o improwizacyjnym charakterze gatunku toccaty.ABC HISTORII MUZYKI . toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. A. utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym.

W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi. z ostatnim.Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy. preludia i fughetty). c. Niezrównanym. dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku. fantazje i fugi. bardzo wymowna w swej treści. nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym. Wśród nich znajdują się utwory klawesynowe. Cis. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej. W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne. toccaty i fugi. Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi. dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach. wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali.mszy. tematem. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji polifonicznych. jest pierwszy utwór. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. wyjątkowym pod względem zarówno technicznym. wypowiedź 127 Małgorzata Kowalska . Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. dla których podstawą. o czym świadczy.ABC HISTORII MUZYKI . Trudno wręcz uwierzyć. a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. D. tj. w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. cis. Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla. „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. czyli operujące tylko jednym tematem. wyjątek enharmoniczny: Gis. ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C.). Dwie najwi ę ksze indywidualno ś ci epoki baroku . tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. Na początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego. być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. jak i artystycznym. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. as). Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi. organowe. suitach i koncertach. że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. d .. wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. w miejscach niewiele od siebie oddalonych. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość. Ostatnia.

W muzyce Bacha przeważają utwory religijne. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie. pisał dzieła. można powiedzieć. W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Nie znali dlatego. koncertującej i wariacyjnej. gdybym nie był Bachem. zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Tak jak różne były osobowości kompozytorów. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia. Handel był sławny już za życia. Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717).Bacha o Handlu: To jedyny człowiek. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej. pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Zarówno twórczość Bacha. Przenosiny z miasta do miasta 128 Małgorzata Kowalska . otwarty. a które determinowały rodzaj twórczości. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich.ABC HISTORII MUZYKI . że większą przy-stępność muzyki Handla powodował fakt. Używając dużego uproszczenia. które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Bach — introwertyka. stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-1707). którym chciałbym być. spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. w wielkim stopniu absorbującej wzrok. gdyż przeważnie jej nie znali. którego chciałbym zobaczyć. zapewniającego mu niesłabnącą popularność. bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy. ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania. Bach pochodził z rodziny muzyków. że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków. obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu. Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok. że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce. przede wszystkim zaś ku operze. Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty. osiadł w Anglii. Handel pisał zmyślą o słuchaczach. tak odmienna była również ich twórczość. z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność. i jedyny. natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich. nim umrę. Handel był typem ekstrawertyka. gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku. Nic więc dziwnego. pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym. Współcześni nie doceniali muzyki Bacha. wpływająca na ich twórczość. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Bardziej witalny.

zwłaszcza oratorium. Być może z tego właśnie powodu. Tomasza. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki. Mateusza. ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha.ABC HISTORII MUZYKI . Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen. pasję i mszę. Zelter zainteresował muzyką Bacha m. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. że obydwa rodzaje muzyki. włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna. a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Bach nigdy nie zainteresował się formą opery. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Repertuar tworzył sam kompozytor. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku kantaty. w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów. (Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista. który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. swego ucznia — Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. tj. z dwóch przynajmiej powodów. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. autor pierwszej biografii Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św.in. wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. ponieważ teksty kantat. które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Zarówno w muzyce instrumentalnej. kolejne — w Weimarze. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora. z braku możliwości wykonawczych. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo.wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i 129 Małgorzata Kowalska . W 2. pamiętając jednak. wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl Friedrich Zelter. Bach napisał ponad 200 kantat. jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko. jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. Kantata była gatunkiem. tj.

Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej.in. plaudert nicht (tzw.in. Mateusza. Nowy Rok. obejmujący utwory weselne. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej. a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery. na które przeznaczona była dana kantata. wenn die stolzen Feine schnaubeden.ABC HISTORII MUZYKI . poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll. Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora. a w swej treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. uniwersyteckie. Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat. zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych. Wśród kantat religijnych. wesela.) powiązania. Muzyka religijna. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. upamiętniające Wniebowstąpienie. Źródłem melodii. Treść Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa. urodziny. ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. przeznaczone na największe święta roku kościelnego. czyli Kantata o kawie).: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich. W kantatach świeckich nie występują chorały. s. wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo. miejskie. Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille. rozdział „Renesans. pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat. Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. Kaffekantate. wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie. polegające na stosowaniu autocytatów. Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst. a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. 132. oratoria. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie. Bach często przenosił części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. Msza". a tym samym środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). Jana oraz Pasja według św. które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową. niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: 130 Małgorzata Kowalska . Należą do nich m. Kantaty pasterskiej. Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr. Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych. ruft uns die Stimme (Powstańcie. a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu. wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. Trzecie dzieło oratoryjne Bacha.przeznaczone na skromny skład wykonawczy. Wachet auf. imieniny. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii). powiązany z treścią święta. znajdują się m. tzw. świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet.

Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. 2 chóry. oddziałującej siłą 131 Małgorzata Kowalska . katolikowi. co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. po którym interludium przygotowuje wejście fugi. Mateusza. w której wyraźnie dominują głosy solowe. także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.Pasja według św. złożony tylko z dwóch części. ok. Bach. Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison — Kyrie eleison. Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis.ABC HISTORII MUZYKI . Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie. 'tłumy'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie. który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll. jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. 2 zespoły instrumentalne Teksty pasji Bacha. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św. w związku z czym od samego początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe. dla których podstawę stanowi Ewangelia. który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze części. wraz z napisaniem Credo. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry. Początkowo były to Kyrie i Gloria. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). zespół instrumentalny Pasja według św. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej. Niemal wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. 'msza pełna i koncertująca'). przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III. fragment Kyrie) Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha. Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały. który zapowiada swoje ukrzyżowanie. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu. a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. chór. zostały uzupełnione poezją religijną. które spełniają dwie odmienne funkcje. ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora.

stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora.dogmatycznego tekstu. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne. zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej). pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. który powtarza się 49 razy. że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Większość chorałów znajduje się w zbiorach. liczba 84. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę). rozbudowane cykle polifoniczne. wariacje organowe. ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym. Polifonia. w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego).ABC HISTORII MUZYKI . Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane. jest wpisana ręką Bacha w partyturze. w części cyklu bądź jej fragmencie. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału. fantazji chorałowej. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie. motety. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także Magnificat. ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe. bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej. a klawikord — 132 Małgorzata Kowalska . natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół. tj. Trudno dziś jednoznacznie ustalić. wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć. muzyka organowa Bacha to fugi. a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii. głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów. przygrywki chorałowej. fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym. chorały są. który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim. sonaty i koncerty. Dowodem na to. jak od wyobrażenia sobie aury. uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. wspólnotę wiernych. partity chorałowej. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząć inaczej. liturgicznym i koncertowym zarazem. to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7). a zarazem siła ludzkich uczuć. Wyraz Credo. Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają. będąca kwintesencją muzyki Bacha. że obok chorałów. czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. inne przyjmują postać fughetty. że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne. wysokie kościoły i potężne organy. która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. wreszcie — fugi chorałowej. że klawesyn jest bliższy organistom.

właśnie na nim wykonuje się większość klawiszowych dzieł Bacha). pojedyncze tańce i koncerty.i trzygłosowych inwencji. sonaty. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia. imitacje. skrzypce piccolo. kontrabas. bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk. kontrabas. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów. napisane w Kóthen w 1721 roku. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. II i III. wiolonczela. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie. I choć w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętać. 2 tomy Das wohltemperierte Klauier. uiolę da gamba. 3 oboje. ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji. altówki I. klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I. a nie pomiędzy concertino i tutti. Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu. kontrabas. skrzypce I i II. II i III. że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich. skrzypce. Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej.ABC HISTORII MUZYKI . II i III. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce. altówka. a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu. toccaty.). Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu. inne cykle polifoniczne. kanon. i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego). flet i lutnię. fagot.pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. altówka. co oznacza. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę. klawesyn II Koncert F-dur: trąbka. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych. a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu solowego. fugi. flet. skrzypce I i II. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej. wiolonczele I. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec. obój. wiolonczelę. Reprezentują one różne typy concerto grosso. 133 Małgorzata Kowalska . i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. suity. inwersję i kontrapunkt podwójny. Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!). Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi. z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi. wiolonczela.

W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. skrzypce. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost 134 Małgorzata Kowalska . altówka. dwie pozostałe natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. Pierwsze dwie. Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to.)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka — wolna — szybka. wiolonczela. Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. kontrabas. o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu.klawesyn IV Koncert G-dur. trzy oboje. C-dur i h-moll. viole da gamba I i II.in. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne. wiolonczela. niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu. a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł. klawesynie. stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. kompozytor polski. nieżyjący już dziś. kontrabas. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie Ddur. tworzą go trzy trąbki. Rzym. Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze. co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości. skrzypcach. fagot i smyczki. klawesyn V Koncert D-dur: flet. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity Ddur. początek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II. jako wirtuoz gry na organach. 2 flety. skrzypce I i II. kotły. klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen. „Aria na strunie G". spędzone przez kompozytora w Niemczech. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. Wenecja i Neapol) występował m. były okresem intensywnej edukacji. który wypełnia kadencja frygijska. wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet. skrzypce. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura.ABC HISTORII MUZYKI . W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja.): (Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur. są siedmioczęściowe. Dużo napisano na temat Bacha. który w całym (Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów) utworze jest instrumentem koncertującym. a ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny. wiolonczela. skrzypce. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą. kontrabas. altówka. nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie. który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach. i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura.

Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym. Kompozytor preferował gatunek opery seria. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. ariosa i arii. W Londynie. została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. w której hegemonia solistów spowodowała. niemal na poczekaniu. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji.zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto. Handel napisał nową operę — Rinaldo. Nieco dziwny wydawać może się fakt. Tassa. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. a w 1719 roku. a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. zwłaszcza operą.ABC HISTORII MUZYKI . 135 Małgorzata Kowalska . że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego. francuskich i angielskich. że Handel — mistrz brzmienia chóralnego. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka. w operach ograniczył jego udział. zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym. niemieckich. z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji. które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. według Jerozolimy wyzwolonej T. a rok później w Wenecji — Agrippinę. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich. na życzenie króla Jerzego. co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery — recytatywu. oratorium i kantatą. Pierwsza opera Handla — Almira. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej. a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później — pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje. najczęściej 3-aktowej. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu — (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wręcz dekoracyjna.

inne zbliżają się do opery. co spowodowało. mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando. do ostatnich zaś oper należą także m. uwertury. Były to głosy lekkie. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra. To. a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej. Między operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. 136 Małgorzata Kowalska . reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. który może być hymniczny. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie. najczęściej akompaniowane. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar). Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes. to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. odpowiednie dla partii koloraturowych. jak i te. które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. co w zdecydowany sposób różni obydwie formy. W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. Alcina). Byli to w większości kastraci. rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci.W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Należą do nich: 3-aktowa budowa. podobne rodzaje recytatywów i arii da capo. ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne. realizuje efekty ilustracyjne. ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną.in. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne. nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii. komentującego akcję dramatu.ABC HISTORII MUZYKI . Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego. że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. które nawiązują do opery francuskiej. a tym samym również twórczości Handla. inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. która podkreśla sytuację dramatyczną. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem. 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech. Terpsychora i Alcina. czyli bierze udział w akcji. co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy. który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. nawarstwionych jedna nad drugą. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Atalanta i Deidamia. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. innym razem jest głosem wspólnoty wiernych.

a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi. dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy.ABC HISTORII MUZYKI . śmierci i Zmartwychwstaniu. dublującymi głosy chóru. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz. Theodora. z instrumentami colla parte. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. opisowy czy wreszcie modlitewny. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. dramatyczny. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną. czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze. zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Judas Maccabeus.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia. Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa. sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). Faktycznie jest ono odą. przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testamentu. Jephta. 137 Małgorzata Kowalska . Hercules. nie jest utworem liturgicznym. a trzecia — o zbawieniu ludzkości. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych. w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. tj. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-. zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella.błagalny. powstałe w 1741 roku — Mesjasz. Saul. uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej. Salomon. znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania. ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Samson. Israel in Egipt. pozbawionych akcji dramatycznej. 1707). podobnie jak inne oratoria. Joshua. Deborah. Ostatnie oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla. Cecylii — rzymskiej męczennicy. niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. angielska. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). sześciogłosowe. druga mówi o jego życiu. Można znaleźć wiele takich przykładów. Esther. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza.

jak i chórzystów. że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. zarówno liczby instrumentalistów. Cykliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych. 138 Małgorzata Kowalska . w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. przy czym w niektórych pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach. W sumie tego typu dzieł chóralnych. bas). kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. duety oraz pieśni niemieckie. hymny. W dziedzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato.). do chórów. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą. recytatywów. Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie. Każde z nich oparte jest na innym temacie. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł kompozytora. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe fugata. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. włoskie i angielskie. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym. zwłaszcza ody. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych. poprzez ansamble. metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części.Trudno wręcz uwierzyć. anthems. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. tenor. niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. alt. partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi.ABC HISTORII MUZYKI . Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem. obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. wstał podczas wykonania Alleluja. Powiększanie obsady wykonawczej. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne.

Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. jak i instru-mentacją. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów. a czasami z 2 fletów. charakteryzujące się zwiększoną obsadą 139 Małgorzata Kowalska . Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela.ABC HISTORII MUZYKI . 6 nr 6. Concerti a due cori. 6 (wyd.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów. jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety. temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. 2 skrzypiec. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall. W utworach z op. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. fagoty i klawesyn). Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. 6. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. tzw. nazywanych we Francji musette. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. 12 concerti grossi op. wzniósł na ich terenie statuę Handla. a w szczególności concerti grossi. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll. Handel skomponował 6 concerti grossi op. kontrabasów i harfy. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 1739). które cieszyły się wielkim powodzeniem. jak i do koncertu solowego. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud. w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. altówki i instrumentów basowych (wiolonczele. złożonego głównie z 2 obojów i fagotu. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso gmoll op. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. zwłaszcza małe sinfonie i tańce. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia.Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa. Cykle różnią się zarówno budową utworów. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina. skrzypce i wiolonczele. co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory.

prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. zorganizowanej na nowo w Warszawie. styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego. powstawały kapele magnackie. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. aby pochować go w Opactwie Westminster. a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. katedralne. obój lub skrzypce i continuo. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. balansująca na granicy improwizacji. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. fragment rękopisu) Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową. taneczną. będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego. ośrodki. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet. nie zachowało się do naszych czasów. z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł.ABC HISTORII MUZYKI . Uszanowano jego wolę. w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje.). Wiele kompozycji klawesynowych. Muzyka tego kompozytora.instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich. to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Za wzorem kapeli królewskiej. królewskiego muzyka Anglii. tańce. organizacja życia muzycznego. Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe. uznając go za narodowego. sonaty triowe i inne pojedyncze utwory. w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. w tym także muzyki. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat. wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim. Największą 140 Małgorzata Kowalska . zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj. np. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo. inne — da chiesa. kolegiackie i klasztorne. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej.

y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach. który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. o czym przekonują liczne publikacje historyczne. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Kapele katedralne. gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy. lutnistów i skrzypków. działającą w Wiśniczu. w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. trzeba jednak stwierdzić. podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz 141 Małgorzata Kowalska . Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. sonaty i fantazje oraz tańce. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ . Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów. wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie. o których mowa.). a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. Niemcy i Francuzi. kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego. to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne. że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza. utwory. oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625). Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej — opery. Jana Aleksandra Gorczyna.ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza akustycznych. a następnie August III. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. teoretyczne i dydaktyczne. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych. których sprowadzano za duże sumy pieniężne. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury. Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi.popularnością cieszyły się instrumentalne canzony. które regularnie występowały w kościołach. będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. Według którey każdy. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. ale im bliżej końca baroku. zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna.in. Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły. zdominowanej wpływem włoskiej opery. Włosi. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna. zawierający życiorysy kompozytorów.} (Kraków 1647). m. tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków. w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. konkurujących z kapelą królewską. muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy.

Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.ABC HISTORII MUZYKI . cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej. w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej. że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków. Na szczególną uwagę zasługuje fakt. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. W okresie panowania Jana Kazimierza 142 Małgorzata Kowalska . traktowanego jako zachowawczy (osseruato). określanego mianem stile moderno. twórca muzyki do wielu przedstawień. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych. Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. kompozytor 2. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków. który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej. 1628 — fauola rybacka La Galatea). Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Autorami librett byli głównie Włosi. prawdopodobnie jako pierwszy. Muzykę polskiego baroku. a także dla monumentalnego stylu koncertującego. drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). kameralnej i solowej. nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. w których działali wyłącznie Polacy. podobnie jak muzykę innych ośrodków. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. oraz stylu nowego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki. Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego.reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego. gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli. a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685). Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował. jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III.

August II. tj. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego. II. Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane. wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety. altus I. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba. tercety. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium. Operalnia). Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był. jako duety. 2 oboje. w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego.ABC HISTORII MUZYKI . basowi. II. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową. Głosy wokalne występują solo. Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. połowie XVII wieku. głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. którzy dostąpią wiecznego zbawienia. molom I. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła. Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią.1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej. niemieckiego i francuskiego. Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości. tenor i bassus). co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. ok. zatarcie pierwiastka operowego. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa. mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich. niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. 2 rogi oraz kotły). Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Chrystus zwraca się teraz do wybranych. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. wzywający dusze na Sąd Ostateczny. było przejawem troski o zniwelowanie. będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I. 143 Małgorzata Kowalska . 1670). wspomniany już wcześniej. II). różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków. a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady.

Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora. np. Missa secunda. Miśkiewicz. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze. a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. dominuje styl polifonii renesansowej. Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. Magnificat. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. 1651). m. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. opisu męki Pańskiej. charakteryzujący się rozwiniętą meliką. śpiewny recytatyw (recitar cantando). Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi). Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). 1657). Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico.in. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych. uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. W jego mszach. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami. Ave Maria. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie. Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa. Veni sponsa Christi Jana 144 Małgorzata Kowalska . z drugiej natomiast — kameralne.Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych. jak i moderno. Sancta Maria. takich jak Rorate czy Requiem. przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił. Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania. a w utworach z 2.ABC HISTORII MUZYKI . koncerty wokalnoinstrumentalne. Missa a guatuor vocum.). Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis. przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo. Przekonują o tym np. np. o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów. jak również styl dawny. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. napisane na czterogłosowy chór a cappella. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina". ok. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie. mające charakter użytkowy. Missa paschalis. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne. opisu wydania Chrystusa. przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha.

Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. chorałowy cantus firmus. dwoje skrzypiec. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów. między 1682 a 1685). przeprowadzany przez wszystkie głosy. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). dwoje skrzypiec. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu.). Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię. w imię Twoje zbaw mnie. Wstał Pan Chrystus. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. połowa XVII w. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części.j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej. nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny. cztery puzony i basso continuo. fagot i basso continuo. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów. 145 Małgorzata Kowalska . Pierwszym. poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna). Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. Chrystus Pan zmartwychwstał. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie.ABC HISTORII MUZYKI . Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy. służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. ów główny temat ma dominujące znaczenie. a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M.Krenera (2. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór. Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. W 1. Mielczewski. dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. Zasadniczo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał. stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty.

trzy-i czterogłosowe. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach. dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea. jak i głosów wokalnych. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. trąbkę clarino i organy. instrumentami. błyskotliwe arie z trąbką). tj. tj. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Szarzyński i Gorczycki. 146 Małgorzata Kowalska . Pomimo różnych nazw. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. Veni Sancte Spiritus). której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Pękiel. a dodatkowo jeszcze — głosu. że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. zarówno w partiach instrumentów. Pękiel zastosował układy mniejsze. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. Różycki. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran. Ave Regina. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella. Prezentowany niżej (s. w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. dwu-. W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich. dwoje skrzypiec. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos. obok pełni brzmienia. a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. pomiędzy głosami wokalnymi. Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika. W motecie Dulcis amor Jęta. Wśród kompozycji G. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu.ABC HISTORII MUZYKI .Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. dwie trąbki clarino i organy. Liliusa przeznaczony został na chór. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Pariendo non grauaris. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius. powodujących zawiłość terminologiczną. należą one do grupy utworów typu kantatowego. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo. fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. G. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F.

Szarzyńskiego. Józefa Kobierkowicza. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. G. G. Są natomiast partie solowe. ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. motetu maryjnego. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego. napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Jacka Szczurowskiego.zespół instrumentalny i basso continuo. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. deklamacyjne chóry. G. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico. przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy. ani stile moderno. uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. a także pozaliturgiczne teksty religijne. przywołując w ten sposób dawną postać motetu. następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. jak i nowszy kierunek. kantylenowe i figuracyjne. W twórczości polskich kompozytorów 1. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Kazimierza Jezierskiego. G. drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. Efekty wirtuozowskie. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących. Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów. puzony I. II oraz fagot). Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Motety B. Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (17181758) — kantora kościoła w Lesznie. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii). Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. altówka. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwowych. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. II. które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. S. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego. oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Różyckiego. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Stachowicza. Znaczną grupę stanowiły 147 Małgorzata Kowalska . Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Staromieyskiego. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria. Szarzyńskiego. Gorczyckiego i D. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. Gorczyckiego. połowie XVII wieku dzięki utworom J.ABC HISTORII MUZYKI . S. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. ostatni utwór kompozytora. kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I. zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. Spotkać je można w twórczości S. Różyckiego.

C.ABC HISTORII MUZYKI . Gorzkie żale. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. marszowych. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac.pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne. Canzony pisał M. jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. Tamburetta. przerabia pierwowzór wokalny. mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. połowie XVII wieku. Wnikliwe badania źródłoznawcze. Różyckiego. B. zbiory kolęd w rytmach polonezowych. Berlinesa. płacz. di Lasso. J. Utwory trzy. mazurowych oraz z elementami obcymi. autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2.in. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Ich tytuły. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej. potwierdziły istnienie sonat F. P. przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Zachowały się jego fantazje. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Z reguły były to proste opracowania. Pękiela. O Jezu. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego. Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. S. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy. 3. nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. Jest to jedyny znany czysto 148 Małgorzata Kowalska . m. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. kto żyw. Merula. literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Chromatica oparta została na ciekawym. kompozytora i organistę działającego w 1. wielkanocne. Chromatica. da Palestriny. a także innych anonimowych utworów instrumentalnych. przeprowadzone w ostatnich latach. G. Liliusa. zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo. ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w tabulaturze organowej z 1618 roku. Płacz. planctus 'narzekanie. Dzięki opisom. schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. mego serca kochanie. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli. Norimberga. I tak np. Sentinella. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły. Gabrielego i G. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej. Mielczewski. wskazujące na związek z muzyką wokalną. a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. 4 głosy i basso continuo. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. Umarł na krzyżu. a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. będących być może dziełem polskich kompozytorów. Jezus z ran toczy krynice. głównie jednogłosowej pieśni religijnej. głośna skarga'). Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. 1649). pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie.i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Canzoni e Concerti a Due.

Adagio. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A.ABC HISTORII MUZYKI . traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. Figuracje oparte na rozłożonych akordach. a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów polskiego baroku. PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy niewiele uwagi. Wyrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych. Owa druga. zastosowane w Preludium.instrumentalny utwór tego kompozytora. ale również dzięki zmienności faktury. połowie XVII wieku. Adagio. twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. a także całkowicie 149 Małgorzata Kowalska . Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec. niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej. a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Rohaczewskiego. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość). Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. faktury utworów. II. Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. służące do tańca. imitacyjnych oraz fragmentów solowych. równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym. III. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. Anonimowe toccaty. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski. świadczą o wzrastającej roli harmoniki. tj. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. IV. połowie XVIII wieku. świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Allegro. Andrzej i Daniel Nitrowscy. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego.

że spadek zainteresowania polifonią. 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). 2) muzyka klawesynistów francuskich.różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. wytworny') styl ten odznaczał się lekkością. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku. 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha. nie mógł nastąpić natychmiast. odtąd polifonia pełniła przede wszyst. zapoczątkowany we Francji. monumentalnego stylu do bardziej prywatnego. 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego. był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku. asymetryczna forma. architekturze i dekoracji wnętrz. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej. przynajmniej dwóch równorzędnych głosów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominująca technika: akordyka hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria) Jest sprawą oczywistą. 150 Małgorzata Kowalska . naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli.l sto jako wczesnohomofoniczny. W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. istniejącą f od 900 lat. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. intymnego klimatu życia. okres ten określany jest czę. a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. finezją i elegancją. rzeźbie.ABC HISTORII MUZYKI . na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa. połowy XVIII wieku. nacechowanego zamiłowaniem do natury. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych.). szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna. w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie. zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. w szczególności zaś — klawesynistów. Styl rokoko.| kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego.f niło się z fbrmotwórczego na lokalne. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli.

Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. w których repertuarze przeważały opery komiczne. co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego.Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich. który obejmował zarówno głównych bohaterów. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci. jak i postacie drugorzędne. podkreślała szczegóły dramatyczne. uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy. Leonarda Vinci (ok. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne. a także kompozytor i śpiewak. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. I tak np. pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. B. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736). które stały się nieodłączną częścią opery buffa. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble). L. poeta. a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744). Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-społecznej. Jednym z pierwszych. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem. Włochy. tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. Popularność opery włoskiej była tak duża. G. zwłaszcza koloraturę. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Twórczo ść operowa Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. 1699-1783) — kompozytor 151 Małgorzata Kowalska . Johann Adolf Hasse (ochrzcz. przyciągały twórców wielu krajów europejskich. która wzbogacała stronę brzmieniową. stanowiąc jeden z głównych jej elementów. dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria. Potęgowanie napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów. a inny w miejskich teatrach. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory. różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. Wzrosła także rola orkiestry. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały. a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782) — słynny librecista. stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego. L. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach.ABC HISTORII MUZYKI . gdzie najczęściej wykonywano opery seria.

Jean Philippe Rameau (1683-1764). połowie XVIII wieku. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni. którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt. oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. zjawisk. W 2. 1682-1738). W suitowych cyklach klawesynistów. związany z poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich. wiedeńskie.niemiecki tworzący we Włoszech. włoskiej. Frangois Andre Danican. Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity. Suity. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity. W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną. 1672—1749). określanych jako ordres i zamykanych w księgi. jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. która była podstawowym gatunkiem ich twórczości. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa). Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733). wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. 'drogi Saksończyk'). Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799). że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych. połowie XVII wieku. a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku. Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. Singspiele tzw. Muzyka klawesynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. stanowią źródło miniatury. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. wykazujące wpływy włoskie. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. Tytuły wykazują dużą różnorodność. 1660-1744). zwany Philidor (1726-1795). dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów. a także od angielskiej opery balladowej. *boski Saksończyk'). przy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej. pisali m.in. Jean Philippe Rameau (1683-1764). Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych. nazwy przedmiotów.in. forma rondowa. Styl galant. aż po scenki rodzajowe. jak: 152 Małgorzata Kowalska . której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817). W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m. funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce schematy i obramowania formy. Louis-Claude Daąuin (1694-1722). począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety. Jean--Frangois Dandrieu (ok. a nawet divino Sassone (wł.ABC HISTORII MUZYKI .

— równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur. Klawesyniści francuscy. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej. kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej. Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu.— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika. zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. jak i świeckiej. stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej.in. efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej. — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków). Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia. m. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. — częste zmiany rejestrów. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). w którym Couperin porusza problemy aplikatury. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich. o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora.ABC HISTORII MUZYKI . Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych. szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. zawarte w 4 zbiorach. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki). (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin. napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie. ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki. 1717). zarówno religijnej. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Decyduje o tym kilka zjawisk: 153 Małgorzata Kowalska . które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty). realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. środków technicznych i wyrazowych. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. Klawesynowa twórczo ść Domenica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla. służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych.

Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Twórczo ść synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha. 1735-1782). czasu trwania i artykulacji dźwięków. 2. Homofoniczny typ melodyki. wielka era fortepianu. że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie. stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. rond i fantazji C. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury 154 Małgorzata Kowalska . Niewykluczone. Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy. 1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”. Ph. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Zbiory sonat. Obecność samodzielnych tematów. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne. dwa kontrastujące ze sobą tematy. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach. bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny.1. Ruchliwość tonacyjna. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. możliwe do uzyskania na fortepianie. trwająca do dziś. Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie.ABC HISTORII MUZYKI . Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. zarówno barokowej. którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej. jak i klasycznej. E. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy. tj. a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. 3. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa.

jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Johann Christian natomiast wiele podróżował. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). utwory kameralne oraz sonaty. kantaty. Ph. oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. C. jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej). harmoniczna i basowa. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc. E. Komponował symfonie. Ph. obecności basso continuo. Mediolan. E. C. Te Deum. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. wydane w dwóch tomach (1753. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem. które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość.klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Berlin i Wiedeń. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne. szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim. Carl Philipp Emanuel wzrastał. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. niemniej niektóre koncerty mają budowę dwuczęściową. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro).ABC HISTORII MUZYKI . z następstwem części: szybka — wolna — szybka. 1762). a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime. Dzieło to. Sonaty C. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. C. symfonie koncertujące. Szkoły przedklasyczne W czasie. Dotyczy to zarówno instrumentacji. Ph. koncerty. jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne. W utworach religijnych (pasje. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (17321795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe. który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta. jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim. służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe. które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Kilka generacji 155 Małgorzata Kowalska . a tym samym rozwijał gatunek opery seria. włoskie i angielskie. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia. E. klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim. a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki. uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Magnificat. Ph.

tj. staro-wiedeńską. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia 156 Małgorzata Kowalska .kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską. w szczególności zaś — symfonii klasycznej. 1740-1777). Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. wyrazowość muzyki. a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. Nic więc dziwnego. Ernst Eichner (ok. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800). empfind-samer Stil (niem. Grali w niej wybitni instrumentaliści. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji. zapisywaną na jednej linii. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. berlińską i tzw. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię. Franz Danzi (1763-1826). Christian Cannabich (1731-1798). W 2. a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Jan Stamic (1717-1757).ABC HISTORII MUZYKI . Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809). Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Ignaz Holzbauer (17111783). że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej. 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788). Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789). lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Niemiec i Włoch. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację. 'sentymentalny styl'). a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków.

Friedrich Wilhelm Marpurg (17181795). Christian Gottfried Krause (ochrz. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Ph. o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich.). również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. wykonywaną na wolnym powietrzu. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy. czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C.ABC HISTORII MUZYKI . zwłaszcza snucia 157 Małgorzata Kowalska . Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. E. Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. J. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej. suita. staccato. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. bardzo istotny szczegół. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku. którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. tremolo itp. a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda).artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato. Bacha oraz szkoły na flet J. Quantza. zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759). Pojawiła się modelowa. poddawane opracowaniom i przekształceniom. dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne. 1721-1783). Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773). Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. 1719-1770). W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy. związanych z dworem Fryderyka Wielkiego. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy włoscy i austriaccy. francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy. Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem. pieśni oraz kompozycje religijne. Uzyskały one samodzielność wykonawczą. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. symfonia koncertująca i koncert. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego. Wyrażało się to zarówno w układzie części.

Potem nastał barok. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. a równocześnie — doskonałe. według którego tzw. przyjmując. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750). Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu. które wyparły motywy. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. cnót i postawy obywatelskiej. a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas. w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej. 1708--1772). który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. Georg Christoph Wagenseil (1715-1770). w szczególności przez mieszczaństwo. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789).motywicznego. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła. ekonomiczne i społeczne. a także rozwój teorii i historii sztuki. „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna. alegoryczna i portretowa. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień. wojny napoleońskie. wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. starożytnych ideałów piękna. umiaru i doskonałości formy. osiągając coraz większą swobodę twórczą. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania. Twórczość artystyczna stawała się 158 Małgorzata Kowalska . Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. doskonały. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach. w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). classicus 'wyuczony w klasie.ABC HISTORII MUZYKI . KLASYCYZM Zało ż enia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. pierwszorzędny. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora. w tym także muzyka. a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. tradycyjne. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli.

co ważniejsze. Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. W 1.). wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy. Rosji. która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena. 5) homofonia jako zasada fakturalna. Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej. Lipsk 1845). Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i. podobnie jak samo oświecenie. upowszechniony w Niemczech m. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie. Termin ten. 3. na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami. czyli nauki o pięknie. zwanych klasykami wiedeńskimi. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. rozsądny'). Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego. Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm). stowarzyszenia muzyczne. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. jak i publicznego (publiczne koncerty. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy. Francji. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki. u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna. które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. wyd. Dla naszego kraju. 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna. czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. nadszedł tragiczny. wystawy. rationalis 'rozumny. wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku. solowej. XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych. 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego. 159 Małgorzata Kowalska . Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej.ABC HISTORII MUZYKI . gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804). za dominujący styl ponadnarodowy. Ilustruje zarazem. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. koncerty domowe). kameralnej. Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa.profesjonalna. 2) cykliczna koncepcja formy. jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej. 1750-1758). 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t.in. niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce. będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich. obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. muzea. intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm).

po rozłożonych trój dźwiękach. ale przyjmować ją mogą także inne części. zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). np. kwintet i większe obsady. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. jednak nigdy w sposób dosłowny. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. — w obrębie poszczególnych części (np. uwerturach koncertowych. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. reprise 'wznowienie. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu. Repryza (fr. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”. powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji. tzn. kontrast tematyczny). a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu). Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural-nego skontrastowania. symfonii. przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. kwartet. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. finale sonaty. koncerty i symfonie. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny. diuertimento i in. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura. symfonia. a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny. kameralne. a tym samym stała się czynnikiem 160 Małgorzata Kowalska . Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. ale również w wybranych częściach cyklu. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych.ABC HISTORII MUZYKI . Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. kameralny i solowy. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. np. czyli myśl końcowa. W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Cykliczne były utwory solowe (sonaty). kwartetu smyczkowego. np. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego.(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej. przetworzenie i repryza. trio.

część II. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier. temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”. temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów.porządkującym conti-nuum formy. rytmiczne i odniesienia harmoniczne. I). Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów. przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. t. t. że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. gdyż zaistniał już w baroku. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia. Andante.ABC HISTORII MUZYKI . Temat jako część struktury dzieła muzycznego. Polifonię tworzyły więc linie. Allegro. nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. z 161 Małgorzata Kowalska . nieprzerwanie. I). stanowiąca główny element jego konstrukcji. w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. część I. a więc na sposób ewolucyjny. pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie. subdominantowego i dominantowego. temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę.

który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie. kompozytora niemieckiego.wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień. Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. opera podlegała licznym wynaturzeniom. zdania muzyczne. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej. pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787). był Don Juan (1761). którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach. Londyn. w których przebywał Gluck. temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość. Allegro molto. część I.). zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń. — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”. Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery.ABC HISTORII MUZYKI . Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów. wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich. które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku. Przez długie lata. Kopenhaga. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów. frazy i motywy: (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll. tj. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła. Hamburg. nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy. stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Sprzyjała im również uległość kompozytorów. — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy. Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. jakie dawała treść i akcja całego dzieła. od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze. przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej. nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Praga. że muzyka powinna służyć treści słownej. Naczelną ideą reformy Glucka była teza. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność. jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. wybujałe arie. a najbardziej czytelnym tego 162 Małgorzata Kowalska .

niemal po czasy Richarda Wagnera. wprowadzającej w nastrój i treść dzieła. pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe. — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery. talerze. Pergo-lesiego La serva padrona. że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie. polskim. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. ponieważ odtąd miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu. który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. tj. Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa.ABC HISTORII MUZYKI . Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej. — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji. — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych. Chóry współdziałały także z partiami solowymi. zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa). — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie. a nie wyłącznie w języku włoskim. flet piccolo. — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw. muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi. harfę. angielskim. kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski. arii i recytatywu. — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych). trójkąt.przejawem był odwrót od popisowej arii. ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). bęben. który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka. b) komentujące (często pochwalne). c) obrzędowe — zarówno rytualne. Wypada w tym miejscu zaznaczyć.). miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników.). darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. B. połowy XIX wieku. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. jak i błagalne. — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją). francuskim. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim. — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości formalne). Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery. balety i pantomimy. 163 Małgorzata Kowalska . zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery. przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G.

Wszyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym. Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych. Mozarta i Beethovena sprawiła. W wielodzietnej rodzinie. a nawet zapominanych. koncertowej itp. a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna. W 2. niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie. po charakterystyce twórczości Haydna. że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Trzeba jednak pamiętać. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Ranga utworów Haydna. Mozarta i Beethovena. że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych. nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. że w historii muzyki Haydn. Otaczany szacunkiem. serdecznością i ludzką życzliwością. Nie należy przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena. ani stylistycznie. W 1781 roku. który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. najstarszy z klasyków pozostał w 164 Małgorzata Kowalska . Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane. zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat. który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem. Joseph Haydn związany był bardzo długo. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Mozarta. Nic więc dziwnego. bo prawie trzydzieści lat (1761-1790). podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie. najpierw jako drugi kapelmistrz. Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven. publiczności operowej. tj. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. w 1792 roku. mając 25 lat. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu. a los kompozytora — najmniej dramatyczny. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika.Klasycy wiede ń scy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. z dworem Esterhazych. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej.

Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. improwizacji. który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek. kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba. Frankfurtu. Po raz kolejny trzeba uznać. jakie miała jego muzyka dla potomnych. Londynu.). Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne. Paryża. odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach. miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem. podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu. Wiednia. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. wyjątkowe. należy tę umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej. Mozart. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Brukseli. Wydanie wszystkich dziel kompozytora. oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora.ABC HISTORII MUZYKI . usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do 165 Małgorzata Kowalska . Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia. wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. ale w równym stopniu samodzielność. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki. którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium. tj. Rok 1797. oraz znaczenie. Niewielu jest kompozytorów. obejmuje ponad 120 tomów. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. początkowo starannie skrywana przed otoczeniem. który twierdził.pamięci jako „Papa Haydn”. że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. że nie było w dziejach kompozytora. Moguncji. Powolna utrata słuchu. z jaką rozwijał on interesujące go idee. gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora. który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści. który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena.

Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. było uaktywnienie instrumentów dętych. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna. które wieńczyły twórczość kompozytora. koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. złożonym z wybitnych instrumentalistów. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. II skrzypce. jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych. jaką przyniosła muzyka klasyczna. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną. mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Należy też pamiętać.porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. tj. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. — instrumenty wypełniające — II skrzypce. o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi. kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii. flety. Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii. — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego. — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. altówki. 166 Małgorzata Kowalska . fagoty. nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic.ABC HISTORII MUZYKI . a nawet wczesnoromantyczny. Nowością instrumentacyjną. a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. przyjmując zasadę. w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. że temat brzmi tym ciekawiej. ulepszać je. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. gdzie dysponował doskonałym zespołem. trąbki. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. klarnety. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. kontrabasy. rogi. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce. oboje. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów.

W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. jak i wyrazu muzycznego. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji. będącej odpowiedzią na założenia tzw. ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato. że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. Powstały w latach 17851786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna. staje się zrozumiałe. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. na wzór cyklicznych form barokowych. zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek). składająca się z wybitnych instrumentalistów. nastąpił w 167 Małgorzata Kowalska . że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości. kompozytor zastosował technikę koncertującą. a wraz z nią programowość ilustracyjną. Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu. W symfoniach nr 6. 7 i 8 (z ok. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy. pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety. 1761 roku). Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Le Soir (Wieczór). Ta szczególna okoliczność sprawite. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. podkreślający zależność toniczno-dominantową. mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny. W symfoniach zanikło basso continuo. skąd bierze się tak imponująca liczba symfonii Haydna. a co je osłabia. które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Po jeszcze kilku innych symfoniach. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika. hrabiego d'Ogny. dynamika i rytmika. Była to duża orkiestra. Le Midi (Południe). tremolo. komponowanych na konkretne zamówienie. odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. co wzmacnia wrażenie. Poszczególne części symfonii. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. rozbudowanie płaszczyzn tonalnych. 2 oboje i 2 rogi. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang).ABC HISTORII MUZYKI . Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą. Obecność kilku.a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać. stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii.

Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii. co zbliża symfonię koncertującą do koncertu.). autorem wielu specjalistycznych dzieł naukowych. ograniczanie cyklu do trzech części. Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń.). będące zamierzoną nazwą.).symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki. wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). nawet w późniejszej twórczości. II skrzypce — obój). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące. okoliczności powstawania (paryskie. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa). Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów. ilustra-tywności (Zegarowa). O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt. I skrzypce — flet. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Tym. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. rejestrów sąsiadujących (np. Obok fletu klarnet był 168 Małgorzata Kowalska . w których po raz pierwszy zostały wykonane. londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Z werblem na kotłach). Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. części powolnej (często temat z wariacjami). uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów. która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. menueta i finału w formie ronda. Jako miłośnik muzyki Mozarta. W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego.ABC HISTORII MUZYKI . W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły). Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą. są partie solisty (solistów). jaką jest idea formy symfonicznej. że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. napisane w latach 1791-1795. Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast. szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły. II skrzypce i altówka). przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Symfonia D-dur KV 504. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego. symfonie londyńskie. 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa). Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Tytuły w autografach. W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej. lecz stanowią integralną część całości. dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem. Zdarzało się jednak. w połowie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego. I i II skrzypce. Reprezentują go tzw. należą do rzadkości.

a dodatkowo jeszcze — inny. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna. zdecydowany. tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną. 26 Symfonia Es-dur KV 184. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543. gra w różnych rejestrach). tremolo. a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. stylistycznie zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne. toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji. z niczym innym nie związane. fletami i innymi instrumentami. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788). Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385.ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny. pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami. piękno. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna. co oznacza. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu. w niespełna trzy miesiące. oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty.ABC HISTORII MUZYKI . że klarnety występowały w zastępstwie obojów. zwycięski. czyli zwycięski. Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów. część L Allegro molto. nadzieja — zwątpienie. temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”. ufność — niepokój. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. 39 Symfonia Es-dur KV 543). ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. głównych współczynników dzieła. Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną. dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy. bardzo subiektywna zresztą. iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Każda z trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Jedna z 169 Małgorzata Kowalska . Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta. 31 Symfonia D-dur KV 297). Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej.

ale i tu pojawiają się nowe elementy.najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego tematu. do którego na stałe weszły klarnety. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7. W każdym utworze jest jednak coś. 92 VIII Symfonia F-dur op. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi.ABC HISTORII MUZYKI . ich rozwojem i uzupełnianiem. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. co zmienia ustalone zasady. IV i VIII. narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. Wiedeń (1812). a w 170 Małgorzata Kowalska . 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu. tj. Londyn (1813). 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. co oburzyło kompozytora. Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta. które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki. 125 Allegro ma non troppo. a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. których publikacje stały się ważnym elementem informacji. edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce. Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. miała nosić tytuł Bonaparte. a nawet motywu. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804). bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802). Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców. ale także mniej przygotowani słuchacze. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. a symfonia — apoteozą bohaterstwa. tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. W roku 1800. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. pojawiły się u Beethovena pierwsze. un poco maestoso) Pierwsza. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. opartych na dwóch tematach.

). który przenika całą symfonię. figuracje. która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia. allegro ma non troppo. Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry. romantycznego typu programowości. przepiórka). z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych. tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. który nieustannie dynamizuje przebieg formy. polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. IV. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem. takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych. Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu. inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw.: moderato cantabile. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny. burzy itp. andante molto mosso itp. że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. krótkie izolowane motywy rytmiczne. w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo. oprócz nazw podstawowych kategorii tempa. rytmicznych.ABC HISTORII MUZYKI . Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena. tj. kontrafagot. pełen dramatycznej treści. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej. Jest to utwór pięcioczęściowy. w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. III. aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy. II. kukułka. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. Ponadto kompozytor wprowadzał też. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu. Allegretto — Śpiew pasterza. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś. agogicznych i instrumenta-cyjnych. w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego. Allegro — Burza. głosów konkretnych ptaków (słowik. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. chromatykę. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur. V. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. w której wyrazem 171 Małgorzata Kowalska . W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki techniczne.proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków. np. 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne.

W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. serenada. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym. Od poprzednich symfonii. Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo. cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. w którym pomysłowo współdziałają różne techniki. w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta. IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. Tu. ważny rozdział. talerzy i wielkiego bębna. a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. zarówno na poziomie poszczególnych części. ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu. Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. cassatione. Ostatnia. ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii. czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach. Obydwie symfonie mają pogodny. powstałych w latach 1800-1814. jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Beethoven. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę. miejscami sielankowy wręcz charakter.oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando. Tempo di Minuetto). chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. kontrafagotu. tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat. składy wyłącznie dęte. dzieli ją blisko dziesięć lat. 4 rogów. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. notturno. jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów. a także na niewielkie obsady kameralne.ABC HISTORII MUZYKI . Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę. Najbardziej popularne utwory Mozarta z 172 Małgorzata Kowalska . W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka. Divertimenti. scherzando. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części.). serenady. fugowana i przetworzeniowa. trójkąta. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. zwłaszcza: wariacyjna. koncertach i muzyce kameralnej. oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry. dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. 3 puzonów.

poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje. 138. nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi. z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 173 Małgorzata Kowalska . Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika.ABC HISTORII MUZYKI .tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka'. a w szczególności — poematu symfonicznego. Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan. Twory Prometeusza op. Kotzebuego. Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Collina. uwertury koncertowe. pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności. Uwertura imieninowa op. J. Goethego. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga. w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan. Toteż Serenada G-dur. a w kilku także puzony. 115. wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu. wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I. 84 do tragedii J. skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. 43 do baletu S.). Egmont op. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt. osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. 113. skomponowana dużo wcześniej. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe. charakter. 124. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. oraz najpóźniejsza. trzy kolejne Leonory op. Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów. W. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Z biegiem czasu Serenada Ddur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną. 62 do tragedii H. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Yiganó. 117.) KV 525. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa. Na ogół uwertury znamionuje pogodny. Uwertura imieninowa. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur. tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej. w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. tj. uroczysta uwertura Poświęcenie domu op.

6 kwartetów op. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6. 20. dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. 55. tj. zwane Kwartetami Słonecznymi.). aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. od przełamywania stylu barokowego. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. kontrasty rejestrowe (wysoki — niski). które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej. 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą. zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. poprzez styl galant. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe. Te ostatnie. kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia. tutti — solo. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy.in. Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe. uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli. w liczbie blisko 150. wystrzałów armatnich. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. tj. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op.efektów. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. altówkę i bas. takich jak: inwersja. dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). 174 Małgorzata Kowalska . sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur. 2 altówki i instrument basowy. Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych.). wykazujący podobieństwo do suity. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów. 6 kwartetów op. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru. miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. np. Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. zmienne zestawy par instrumentów. Przykładami utworów tego typu są m. tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba'. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze. a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. 2 skrzypiec. 2 rogi. 50. 64.: 6 kwartetów op. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową.ABC HISTORII MUZYKI . Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje.

istniał ścisły związek. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. 133. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. wiele w nich chromatyki. melodycznym. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu. Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. innym razem natomiast — kolorystycznym. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu. W pierwszym przypadku. W utworze tym. niełatwa do uzyskania. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym. W Kwartecie B-dur op. tj. bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat. kwartety fortepianowe.24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja 175 Małgorzata Kowalska . tria smyczkowe. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów. tria fortepianowe. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców. wariacyjnej oraz improwizacji. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy. sonaty. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe. stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie kameralnej. o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne. faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. w twórczości Mozarta. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. nut przejściowych. stojącym u szczytu form krzyżowych. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki. jej monumentalizację. jest fugą w całości. a jeden z ostatnich kwartetów. tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). I tym razem Beethoven okazał się nowatorem. potrójne. B-dur op. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. na ogół dwóch.ABC HISTORII MUZYKI . stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena. Nie reprezentują one jednego stylu. 131 — do siedmiu. najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. a w Kwartecie cis-moll op. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny. Polifonia. kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407). doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. a napisał ich 16. wariacji oraz ronda. rzadziej trzech. Wspomniany Kwartet cismoll rozpoczyna się fugą. czyniąc go raz instrumentem tematycznym. opóźnień. a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. u Beethovena przenika również inne elementy formy. Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi.

co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych. w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu. przypominać może budowę menueta czy scherza. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi). Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo. Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. I wreszcie park. co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych. a także instrumentu wypełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu. 24. dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji. Zdarzają się utwory. w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Oranżeria. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów. zarówno na poziomie elementów muzycznych. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów. Sonata Adur rozpoczyna się wolnym wstępem. środków technicznych. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. faktury utworu. czyli teren 176 Małgorzata Kowalska . W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Symetryczny plan ogrodu. co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. podyktowany współdziałaniem instrumentów. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego. Sonata F-dur KV 377. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. 47. oraz Sonata F-dur op. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. tzw. Sonata F-dur KV 376. ma swój odpowiednik w refleksyjnym. Analogiczną rolę pełni przetworzenie. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu. różnych typów artykulacji. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”.ABC HISTORII MUZYKI . a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu.pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. a nie sonaty.

traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. W związku z tym pierwszy. po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej. była improwizowanym popisem. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku. zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. choć rzadziej. a następnie soliście. baryton. a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. 2 na wiolonczelę. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Ewolucja koncertu instrumentalnego. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej. że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny. symbolicznie doskonałej całości. ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. powierzając ją orkiestrze. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej.). koncerty podwójne i potrójne. a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. Początkowo była improwizowana. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego. zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze). Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce. wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. z tą jednak różnicą. fagot.ABC HISTORII MUZYKI . jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy 177 Małgorzata Kowalska . Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda. która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. wiolonczelę. formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. w którym o symetrii decyduje jego kolista forma. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów. dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. tj. podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym. Kompozytorzy pisali także.wieńczący całość architektonicznego kompleksu. a więc integralnym składnikiem jego formy. połowie tego wieku. waltornię. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty. flet. miejscem wydzielonym dla solisty. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. że jego ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego. Trzeba jednak pamiętać. a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie.

Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Koncert G-dur KV 453. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte. temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym.in. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”. część I. temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491. który skomponował doń własną cadenzę. część zachowała się tylko fragmentarycznie. gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m. by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową. że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur. Koncert c-moll KV 491. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej.sądzić. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata. Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena. a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466. Johannes Brahms. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap. D-dur. spowodowanych brakiem wentyli.ABC HISTORII MUZYKI . Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. W koncertach instrumentalnych Mozarta. część I. w której Mozart stosuje np. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji. bardziej niż w koncertach Haydna. Koncert Es-dur KV 482. wykonany z okazji koronacji Leopolda II). ponieważ niektóre utwory zaginęły. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji. Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 178 Małgorzata Kowalska . zaznacza się element brawurowy.). temat główny.

58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu. Koncert D-dur op. cadenza I 2.ABC HISTORII MUZYKI . Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry. trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy. Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry. II Koncert B-dur op. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. Wirtuozowskie koncerty Beethovena. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej). nie tylko tworzącym z nim dialog. dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu. że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. cadenza II 6. ekspozycja orkiestry 3. przed kodą. Temat będący 179 Małgorzata Kowalska . Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia. zwłaszcza 7 i //. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie). ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry.fagot. dały początek romantycznemu koncertowi brillant. repryza 7. duety instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych. ekspozycja solisty 4. III Koncert c-moll op. skrzypiec i fortepianu. przetworzenie 5. ale równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych. skrzypce i wiolonczelę. V Koncert Es-dur op. która jest pełnoprawnym partnerem solisty. polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. IV Koncert G-dur op. Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. cadenza III 8. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego. ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. po przetworzeniu i w zakończeniu. będący przeróbką koncertu obojowego). 56 na fortepian. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy.

Ocenę ewolucji. Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne. zasadniczo różniły się od siebie. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna. w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. jaka dokonała się w sonacie fortepianowej.podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II. w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. lecz także elementarnego współczynnika formy. jakim jest temat. że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały. natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Mozart — 18.ABC HISTORII MUZYKI . Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór. zwłaszcza tematów. trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem. Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia. oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i subiektywizmem. a Beethoven — 32. na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku. które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. które nierzadko dzieli blisko pół wieku. umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu. Fortepiany. chór i orkiestrę. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. umożliwiającego szybką i sprawną repetycję 180 Małgorzata Kowalska . Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo. W 2. jakimi dysponowali Haydn. 40 i F-dur op. jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych. Dokonując dużego uproszczenia. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. mniejsze utwory. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”. 80 na fortepian. Mozart i Beethoven. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat Beethovena. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych. tj.

Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi. w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise. — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu. czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. klawikordzie względnie fortepianie. z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. finałem w formie ronda. był mniejszy. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty. często z menuetem jako częścią centralną. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii lewej ręki pianisty. dwóch Menuetów i Allegra. jakim dysponował Haydn. Instrument. małe młoteczki. w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. właściwemu większości omawianych tu utworów. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu. wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze. jest u Haydna nieduży. Nie da się dokładnie ustalić. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów. której finał jest kanonem. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca. 181 Małgorzata Kowalska . Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. raczej cichy. jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami. umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Troska o rozwój faktury fortepianowej. tj. allegra sonatowego. często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia. Na miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych.dźwięku.ABC HISTORII MUZYKI . Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. dominantowej lub paraleli molowej. oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart. a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. miał cienkie struny. w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie. a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej.

27 nr 2.W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań. Sonata F-dur op. 101. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach. Scherzo. Sonata A-dur op. 110. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym. bo od Menueta. Późne sonaty Beethovena — z op. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia. tzw. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. Menuet. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. zaburzaniem ich ustalonego porządku. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego. allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu. — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu. 106. księżycowa”. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. 54 jest utworem dwuczęściowym. co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. 182 Małgorzata Kowalska . złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto. ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. chociaż złożona jest z trzech części: Allegro. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave). Marsz. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym. a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo. — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. Sonata As-dur op. co właśnie w sonacie fortepianowej. powoduje. nadają pierwszej części patetyczny charakter. nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Sonata d-moll op. tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni. Scherzo. że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości. — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych. Na uwagę zasługuje też fakt. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich. lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części. rozpoczyna się ogniwem powolnym. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis-moll op. 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter. że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym. właściwy części środkowej cyklu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. Sonata Es-dur op. wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego. Sonata c-moll „Patetyczna” op.ABC HISTORII MUZYKI . zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu.

dodana przez wydawcę. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności. a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. 53. inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. jak np. wzbogacił zakres odcieni dynamicznych. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne. 57. w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne. appassionare 'wzruszać. określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat. którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych.W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy i brzmienia. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. tremola. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu... w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich. szereg wariacji i finał. a liczba opracowań tematu.ABC HISTORII MUZYKI . Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. pasjonować'). w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne. szmerowe efekty trylu. błyskotliwe figuracje. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Nazwa tej ostatniej. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja. Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów. tj. — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie. „Appassionata” (wł. skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana. tzw. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. wariacji. w zależności od proweniencji tematu. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu. Na planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu 183 Małgorzata Kowalska . Appassionatę. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję. kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału. 110). oraz Sonata f-moll op. 120 na temat walca Diabellego. a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie Asdur op. tzw. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne. zapożyczone. Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. 81a. jest bardzo zróżnicowana. Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat.”. Waldsteinowi). rozwinął technikę gry pianistycznej. druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym.

uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. trybu i kontekstu harmonicznego. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena. Im bliżej romantyzmu. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. bliższych formie ukrytej. zmiany rejestrów. z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym. jednak ich rozmiary i wielka 184 Małgorzata Kowalska . dworskimi uroczystościami. tj. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. tonacji. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalnoinstrumentalną zachował jedynie Mozart. harmoniczną. w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. ornamentowanie. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. koncertów i sonat solowych. gatunków kameralnych. będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena. dynamiki. finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej. ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. np. jeśli jest zastosowana lokalnie. której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne. kombinacje obydwóch typów figura-cji. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna. tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. nie wyłączając części pierwszej. Fidelio. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne. nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. figuracyjnych czy ornamentalnych. tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne. artykulacji. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. Beethoven komponował wolno.sonatowym. jak również inne części cyklu. w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii. w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną. a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła.ABC HISTORII MUZYKI . W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. można porównać do pracy tematycznej. Technikę wariacyjną.

(Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier. Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych. gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Nic więc dziwnego. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium. biblioteka. myśliwska.wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza). Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu). Armida. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło.ABC HISTORII MUZYKI . W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. błagalnych i dziękczynnych. Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów. pochwalnych. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim. zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów. kantaty i pasji. że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. Monachium i Lipsku. w Wiedniu. Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Pradze. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne. m. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie.). Miltona. m. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. charakteryzujące się obecnością pieśni. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych.in. czyli poważnej.in. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek. koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. hybrydycznych. Były to najczęściej opery komiczne. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych. ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu). przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Tylko nieliczne opery. a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. rozbudowane. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności. nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. biesiadna 185 Małgorzata Kowalska . natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. reprezentują typ opery seria. Cztery utwory: Stabat Mater. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze. przede wszystkim pieśni: wiosenna. w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych.

Ludo Silla. takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara). a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. Opery komiczne. które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze. koncertującej. który wznosi do Boga błagalny hymn. podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa. a nawet z samym jej tytułem. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. król Pontu) oraz Idomeneo. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. prządek oraz balladowa. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej. król Krety). Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca. scena 15)) 186 Małgorzata Kowalska . a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie. polowanie) powiązane myślą przewodnią. w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Mitridate. re di Creta (Idomeneo. Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu. lecz osobami. buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. W Czarodziejskim flecie. instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. które opiewają piękno przyrody. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego.ABC HISTORII MUZYKI . Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej. wiąże się koncertujące traktowanie fletu.z okazji winobrania. l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą. zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. zabawa wiejska. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta. Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie). przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella. Z treścią Czarodziejskiego fletu. wykorzystanie techniki polifonicznej. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. wygłaszał kazanie. dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny. bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa). re di Ponto (Mitridate. żywotnej do dzisiaj. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. (Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste. homorytmiczne struktury homofoniczne. Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. czyli następstwem pór roku. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór. a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione.

Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór. lecz włącza postacie drugo-. rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. ale Mozart jedyny”. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności. Jest to ten element muzyczny. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają. określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). tzn. od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy wieloczęściowe. Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan). Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera.ABC HISTORII MUZYKI . ulegają czarowi. rozbijanie wyrazów za pomocą pauz. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta. Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Niestety. utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze. arię szampańską z Don Giouanniego. ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. semi 'połowa'). mówiąc: „Beethoven jest największy. a jednocześnie pełna werwy. Przekonują o tym uwertury operowe. Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie. aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. pośród których góruje sługa Leporello. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. mandolinę w Don Giouannim. na wpół poważnej (wł. w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. życia.(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II. mające przecież swój znaczny 187 Małgorzata Kowalska . Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie. scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. a nawet trzecioplanowe. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej.

a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe). nieszpory. w szczególności Kyrie. aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu. Beethoven preferował muzykę bez tekstu.udział w spektaklu. a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis. że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych. stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. offertoria. łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie. do materiału Introitu i Kyrie. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem. materiał tematyczny. motety i pieśni. Nie da się dokładnie ustalić. najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć. wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych. a jej tematyka. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu. lecz nie ukończonych mszy. ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów. które pełnił kompozytor. w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. Communio — Lux aeterna. że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych. nawiązał w ostatniej części. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr. a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Szata muzyczna jedynej. Niewykluczone. Poszczególne części Mszy Cdur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej. utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała. Gloria \ Credo. co wiąże się z ich użytkowym charakterem. przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317. jaki był udział Sussmayra. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu.ABC HISTORII MUZYKI . który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. zawierająca wątki historyczne i 188 Małgorzata Kowalska . opartą na dwóch tematach. jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części. Siissmayr. Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. a jaki samego Mozarta.

Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci. nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. którego sam w znacznym stopniu był autorem. a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami. Beethoven zmarł w 1827 roku. dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną). lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. że kiedy zwrócono mu uwagę. dynamicznych i agogicznych. koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. równolegle z IX Symfonią. uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem.bohaterskie. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku. odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. a także intensywności zmian harmonicznych. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych. dużym zagęszczeniu brzmienia. iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu. obsadowych. że narusza reguły. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. III Koncert fortepianowy. epokę Beethovena. Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. ale nie jest to dawny ethos. w okresie wielkiego przełomu stylistycznego. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. rok wcześniej umarł Carl Maria Weber. że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. Harmonia. których współcześnie określamy mianem romantyków. uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. 98 z 1816 roku. Kompozytorzy współcze ś ni klasykom wiede ń skim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. ale 189 Małgorzata Kowalska . Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy. do stów J. Jedna z anegdot mówi. ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości.ABC HISTORII MUZYKI . będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). m. 123. szeroko pojętą fakturę i wyraz. która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego. ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. W.in. który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. tj. Kompozytor pracował nad nią kilka lat. Gloria i Credo. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia. Jest nawet coś z symboliki tonacji. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. V Koncert fortepianowy. nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. Rudolfa. świeckie. chórem i orkiestrą.

Francji i w Polsce. W 190 Małgorzata Kowalska . Rosji. a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia. zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki. które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. takie jak Appassionata czy Amoroso. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze. a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria.in. cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii. w Niemczech. budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu.ABC HISTORII MUZYKI . podwójne tercje. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. altówkę i 2 wiolonczele. działający w 2. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832). W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. John Field i Frederic Kalkbrenner. Anglii. Sonatiny. a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec. sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami. Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech. Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). że tworzyli oni równolegle z Haydnem. na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. kompozytor i nauczyciel. Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Zajmował się również edytorstwem muzycznym. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy. a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Johann Baptist Cramer. grę akordową. Kompozytor. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud. kapelmistrz. 3 koncerty na 2 skrzypiec.trzeba pamiętać. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista. 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę. a także szereg utworów kameralnych. Ignaz Moscheles. m. Mozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa.

1791. 1795) Polska utraciła niepodległość.ABC HISTORII MUZYKI . jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825). zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi. ale nikt nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Zależnie od podejmowanej tematyki. towarzyszył chaos finansowy. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. motety. takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej. msze. który panował w latach 1764-1795. Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii.czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801).). połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny 191 Małgorzata Kowalska . Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder. antyfony. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. Nic więc dziwnego. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi. kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy. Pałac Staszica. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. posąg księcia Józefa Poniatowskiego. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (17601842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły. rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce. trwające ponad 60 lat. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne. będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721). Jean Frangois Lesueur (1768-1837). Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną. czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. działał aż do 1794 roku. że upadnie kultura i zamilknie muzyka. związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. kantaty. powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych. fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego. pieśni oraz inne utwory. W takim momencie wydawać by się mogło. francuskiego i niemieckiego. Ruinie gospodarczej. gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). Bohaterskie opery pisali m.in. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki.

krakowiak i mazur. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej. francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry. dokonywał się oczywiście powoli. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. obrzędowej i towarzyskiej. Początkowo 192 Małgorzata Kowalska . jak również w muzyce instrumentalnej. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. Nie miały one jednolitego charakteru. sonaty i gatunków tanecznych. bądź w czasie zabaw i balów. w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. czyli po trzecim rozbiorze Polski. solistów. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia. Istotną rolę odegrały elementy ludowe. że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym.problem. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich. a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut. a czasami także chóru. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Była to przede wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe. instrumentom muzycznym i samym utworom. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych. prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości. było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. zwłaszcza polonez. a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni. co oznacza.ABC HISTORII MUZYKI . chór i orkiestrę. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św.

przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim. z ich obyczajowością i przywarami. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem. oberkiem i mazurem. Cnotliwa prostota. zarówno pieśniarskich. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. aby także Polacy śpiewali. Sugerują to słowa M. której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m. Tradycja załatwiona). był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. do libretta Franciszka Zabłockiego. do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821). osadzona w rodzimych realiach. toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. stała się próbą przedstawienia życia włościan. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. ok. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. ale dlatego. ale do publiczności mieszczańskiej. przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu. aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. społecznym bądź politycznym. zm. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich.in. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (17511850). Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. trwała kilka lat. Libretta oper zawierały różne wątki. Gaetano. zwany również Kajetanim. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne. Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok. poważnej i niemieckiego singspielu. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: 193 Małgorzata Kowalska . a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych.ABC HISTORII MUZYKI . Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów. jak i tanecznych. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829). włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2.mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami. Zośka. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej. że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Gaetano (właściwie Kajetan Mayer. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową. Akcja utworu. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła. z pochodzenia Słowak.

któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów. przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. przez pewien czas przebywał na dworze austriackim. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przedstawień. mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. kompozytora pochodzenia niemieckiego. a stały. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego. fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa.ABC HISTORII MUZYKI . po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. akt I. że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny. zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu. Amfiteatr nazwano letnim. akt II. niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. nr 10. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali. a następnie do Lwowa.(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. fragment tercetu alla polacca Zofii. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły. Stanowisko to piastował Elsner od 194 Małgorzata Kowalska . nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie. z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. kształcił się we Włoszech. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (17461827). Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę. elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. nr 5. Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem. melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca.

Tego rodzaju opracowaniami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. rosyjskiej i węgierskiej: (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe. fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem. sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet. pisania. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. były dzieci włościan.ABC HISTORII MUZYKI . heroiczne. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone. Uczniami tej szkoły. nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. a ponadto pobierali lekcje śpiewu. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące. komedii. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła bezpowrotnie. baśniowe. historyczne. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy. a wydarzenia polityczne (np. historii. gry instrumentalnej. Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii. działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza. albo pojawiał się jako odrębny. miłosne. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy. tańcem węgierskim i mazurem. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader skromnie. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej. Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. będąca dziełem Antoniego Harta. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie 195 Małgorzata Kowalska . mitologii i języka francuskiego. znane utwory. filozoficzne. samodzielny spektakl. arytmetyki). jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom. obyczajowe i narodowe).1799 aż do 1824 roku. dramatyczne i komediowe (mitologiczne. pastoralne. dramatu). W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym. w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność. w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux. agogicznym i tonalnym.

że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie. że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów. a także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów 196 Małgorzata Kowalska . w Pałacu Radzi-wiłłowskim. stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Jan Wański (1762-po 1821). krakowiak. bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych. Udało się bowiem ustalić. przynajmniej w ogólnym zarysie. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. mazura i krakowiaka. Żebrowski (1702-1770). Z jednej strony żywotność zachowały duże formy. kozak. takie jak marsz. Wojciech Dankowski (ok. zasadne okaże się twierdzenie.: Antoni Milwid. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. 1809). polonez. Antoni Mirowski. Marcin J. kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy. że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim.in. a także w Łazienkach Królewskich. zdania i okresy. z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego. frazy. siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma.po 1800). m. 1760 . Antoni Kaszko. takie jak: msze. Jakub Gołąbek (1739-1789). w szczególności pieśni. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem. Józef Kozłowski (1757-1831). O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią. zwłaszcza w jego postaci a cappella. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania. ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze. Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo. nieszpory i litanie. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich.ABC HISTORII MUZYKI . W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu. o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Józef Pardecki. motywy. 1713-1768). Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać. Józef Zaydler (zm. Wojciech Kostrzewski. tj. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła.różne tańce. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza. Franciszek Ścigalski (1782--1846). wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków. Mateusz Zwierzchowski (ok. Józef Bolechowski. w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda.

Missa Pasto-ralis. tzw. 2 rogi. obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura). dynamizującej przebieg całej formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe. Salve Regina. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. oboje. jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie.ludowych. kwintet smyczkowy. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Ave Maria. opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. z reguły symetryczne odcinki muzyczne. a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś. twórcy Magnificat. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy. 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. flety. Zarówno 4 msze. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie. tubae. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach. zarówno pod względem formy. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza. na którą składają się: chór mieszany. klarnety. a także fakt. 2 klarnety. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100). oboje. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. requiem. które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Marcina Że-browskiego. że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. fagoty. organy. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest. podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. 197 Małgorzata Kowalska . Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. zespół solistów. ich różnorodność (msze. udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. kotły i małe bębny. rogi. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec. ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. litanie. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie. a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. nieszpory. jak i obsady wykonawczej. trąbki. 2 litanie. puzon. naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną. bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych.ABC HISTORII MUZYKI . motety). Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur. 2 rogi oraz organy. w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej. klarnety. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci. w twórczości Antoniego Milwida. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. fagot i wiolonczele. oficja żałobne.

Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida.ABC HISTORII MUZYKI . o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne. np. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego. formy sonatowej. Matko niebieskiego Pana. przytaczając imiona pasterzy. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Pan idzie z nieba. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach. wielkopostnych. Jezu Malusieńki. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne. Serdeczna Matko. Kłaniam się Tobie. zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór. Święty Boże. wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. Cancyonał pieśni nabożnych (1769). Wszystkie nasze dzienne sprawy. ariosa i koncertu. część środkową natomiast — solą. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. Panie. jak: Wisi na krzyżu. że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni. Istniały też zbiory rękopiśmienne. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych. że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. moc truchleje. U drzwi Twoich stoję. Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej. w którym znalazły się m. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. fletu lub klarnetu. duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Wykonywano ją jednogłosowo. a w utworze Gołąbka — tenorowe. organów. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. solą sopranowe i basowe. wydana w 1792 roku w Warszawie. Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec.in: Kiedy ranne wstają zorze. Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). zwyczajów i nazw instrumentów. Bóg się rodzi. jak choćby Pieśń na dziękczynienie 198 Małgorzata Kowalska . Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie. Zróbcie mu miejsce. na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. ukształtowania da capo. chociaż istnieją pewne dowody wskazujące.Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki. wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). W pierwszym przypadku jest to solo basowe.

zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Hymn na rocznicę 3 maja 1792. konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). śpiewana roku 1791 oraz. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. który powstał w atmosferze walki o niepodległość. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku. Szkoda więc. domach. powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego. np. niemieckie. Pieśń na dzień 3 maja na parafie. był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju. spuść karę na ten związek ludzi podłych. a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. żydowskie. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych. powstaniem kościuszkowskim (1794). Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe. zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. piętnująca targowicę.ABC HISTORII MUZYKI . Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791). W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie. z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie) Pieśni i kantaty świeckie Warszawa. dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych. silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie. Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła). Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem. włoskie. a także na ulicy. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii. Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów. francuskie. 199 Małgorzata Kowalska . na scenie operowej. publicznych zabaw. w szkołach. Jego żywotność i popularność sprawiły. a nawet ormiańskie. czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły. do broni”. Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo. Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia. że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt. Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku.). stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich.Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej. wspominana już wcześniej. w czasie zebrań towarzyskich.

W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej.Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew.ABC HISTORII MUZYKI . 13. należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. połowie XVIII wieku. kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego. po piosneczce do szklaneczki. a uszy wesołe pienie. o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon. której autorstwo nie zostało udokumentowane. śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych. ten na długie lata godzi. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego. która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. początek) Tekst Pochwały wesołości. Ustępuje wnet frasunek. różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego. daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem. Wśród mieszczan warszawskich 2. umiejmy czas dobrze trawić. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka 200 Małgorzata Kowalska . także: rodzaj tańca ludowego). znika serca utrapienie. Refren: Po szklaneczce do piosneczki. który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Na jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje. Po szklaneczce itd. który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. Jej melodia. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego. skoro usta czują trunek. uprawianego w Polsce w 2.

jak: trzy. Franciszek Ścigalski. zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. symfonia. Jakub Gołąbek. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca. wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Jan Engel (zm. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej. Gołąbka i Engla.lub czteroczęściowa budowa symfonii. 1788) (J. w szczególności do Haydna i Mozarta. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy. Antoni Habel (1760-1831). Paszczyński. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur. Muzyka instrumentalna W 2. Antoni Milwid. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich.ABC HISTORII MUZYKI . czasem też dodawano do nich sceny baletowe. zarówno orkiestrowej. jak i kameralnej. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo. baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego. Jan Wański. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. dowodzi. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. G. tj.Karpińskiego. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego.). koncert. że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. sonata solowa. utrzymana w rytmię polonezowym. że w 2. sposób kształtowania tematów. że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. do tej pory nie zawsze należycie docenianego. Druga część tej symfonii. komponowane na różne składy wykonawcze. a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła. wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery. Należeli do nich: Wojciech Dankowski. Karol Pietrowski. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. W twórczości Dankowskiego. skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy. zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza. utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut. Bazyli Bohdanowcz (1740-1817). W porównaniu z ogromną ilością pieśni. dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. 201 Małgorzata Kowalska . Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło. Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego. w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa. Nic więc dziwnego.).

Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów.Pietrowskiego. koncertmistrz. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. mają słabo zarysowany kontrast cykliczny. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. W kilku kompozycjach. Są to sonaty na fortepian i skrzypce. Włochy. słynny skrzypek. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Milwida. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej. 2 trąbki. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria. 2 rogi. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe. a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Taka nowa. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. włoskiej i żydowskiej. układy agogiczne. dynamiczne. szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje. Paszczyńskiego. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda. 2 flety [względnie klarnety]. tj. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848). Wyjątkowy talent 202 Małgorzata Kowalska . Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. określała proporcje między elementami. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Wańskiego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. dyrygent.ABC HISTORII MUZYKI . Francja. że jest to tylko część większej formy cyklicznej. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. traktowana jako układ nadrzędny. że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. pedagog i organizator życia muzycznego. szwajcarskiej. nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego. melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych. 2 fagoty. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Forma symfonii. Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pietrowskiego. Skomponowane około 1790 roku. 2 oboje. przewidziane dla poszczególnych części cyklu. utrzymanych najczęściej w formie ronda. Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre”. większa obsada (kwintet smyczkowy. łamane oktawy.

„świeczkowy”. gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. pieśni. Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych. Józefa Elsnera. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek. tj. Polonez. Jan Dawid Holland. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. Kompozytor z Królewca. Marii Szy-manowskiej.ABC HISTORII MUZYKI . takie jak chorea polonica. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku.po 1825). Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792). Utwory pierwszego rodzaju. przeznaczone do tańca. dramatyczne. np. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Fryderyka Chopina. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie Wacław Sierakowski. „chmielowy”. pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. stylizowany. funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości.posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. Antoni Weinert. niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną. ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style. że pisał utwory orkiestrowe. Henryka Wieniawskiego. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. zarówno obce. jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”. Szkolnictwo w Polsce w 2. zdwojeń oktawowych w partii obu rąk. pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora. a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w 203 Małgorzata Kowalska . Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”. angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini. Maciej Kamieński. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Karola Kurpińskiego. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. Zygmunta Noskowskiego. polonaise. 1750 . zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca. zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. Bazyli Bohdanowicz. Popularność tańców narodowych sprawiła. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego. wiadomo jednak. że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach dramatycznych. W ich duetach. jest autorem 12 sonat na fortepian. utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości. Jan Kleczyński. cystersi i pijarzy. Finały mają formę ronda lub menueta. szybkich zmian dynamicznych. Maciej Radziwiłł.

pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym. W atmosferze klęsk militarnych. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie. ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. Opublikowana w latach 1795-1796. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów). U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego. szkoły wydziałowe. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego. nacechowanej wpływami ludowymi. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. 204 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczotechnicznych. a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej. a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. znalazły się informacje na temat generałbasu. zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. pensje żeńskie. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie specjalistycznych podręczników. konwikt księży teatynów. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy. Konwikt Pijarski. dyrygenci. Józef Elsner. że muzyki uczono nawet w tych szkołach. Józefa Elsnera. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. przemian społecznych i walk ideologicznych. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia.formach nauczania prywatnego. nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycznych. kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Szkoła Główna. zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej. szkoły pijarów. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. W pracy tej. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. upamiętniające działalność i twórczość kompozytora. a następnie. pensje męskie oraz szkoły parafialne. w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku. W. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt. pieśni i muzyce tanecznej. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne.

Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. koncertowe. W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. którego był współzałożycielem. bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek. Rondo a la krakowiak. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym.ABC HISTORII MUZYKI . Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym. niemieckimi i austriackimi. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą. Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło. mszach ludowych. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. trio menueta — rytmiką mazurka. W latach 18021806 prowadził własną sztycharnię nut. teorii i kompozycji. Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi. a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. W muzyce religijnej. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach. kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich.odznaczonego w 1823 roku orderem św. Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową. francuskimi. stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów). Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej. 11 (poświęcona W. że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze 205 Małgorzata Kowalska . Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki. U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. tzw. Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne. Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. a finał jest krakowiakiem w formie ronda. Stanisława. wydając w niej zbiory polskich kompozycji. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia. przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu. Bogusławskiemu). W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej.

trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną. polonezy. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego. że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”. tj. Rossiniego. zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim.in. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Szkoda tylko. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant. opery komicznej i melodramatu. Warto w tym miejscu zaznaczyć. jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. romantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu. a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze. a dotyczyły m. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej. a do Stabat Mater op.skomplikowanej polifonii. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne. podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym.ABC HISTORII MUZYKI . Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter. zarówno wokalno-instrumen-talnej. powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii. Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. kocham Cię. Przejawem nowych. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. a wprowadzenie na polską scenę oper m. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry. formy i wartości artystycznej. w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. wątek historyczny.in. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki. 93 — Panie. że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne. wykonane w Warszawie w 1838 roku. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej 206 Małgorzata Kowalska . do Mszy op. jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda. I tak np. a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. mazury). Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści.

Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. chór i orkiestrę bądź głos solowy. nazywano także Nowymi Krakowiakami. toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. Historyzm opery polskiej. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym. Marsz obozowy. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym. jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie. Mazur wojenny. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych. tj. zafascynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. kompozytor kontynuował w takich utworach. zwłaszcza francuskich (np. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne. fantastycznych (Pałac Lucypera. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność. Są to nie tylko historyzm i ludowość.twórczości operowej sprawiło. Szarlatan. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne. napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. Operę tę. książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło). co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy. chór i orkiestrę. a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie).). Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego. zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska. Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Czaromysł. (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym. Litwinka. dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego. 207 Małgorzata Kowalska . Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą. Operę Zamek na Czorsztynie. Mars i Flora. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość. obyczajowe i religijne.ABC HISTORII MUZYKI . Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. w którym stare zamczysko nawiedzają duchy. lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów].

Etwin i Klara. Wincenty Gorączkiewicz. Stefan Czarnecki. Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka. nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Józef Damse. Słowa pieśni 208 Małgorzata Kowalska . Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę). To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza. Oprócz Kurpińskiego. Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. głównie za sprawą rytmiki polonezowej. tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Maria Szyma-nowska. Król Aleksander. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. I tak np. Józef Leszczyński. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki. Wincenty Ferdynand Lessel. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu. Władysław IV. aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia. Michał Korybut. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Cecylia Beydale. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą. tj. Karol Lipiński. że spełniały one należycie swoją rolę. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich.W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Laura Potocka. zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Franciszka Kochanowska. Franciszek Skobicki. Konstancja Dembowska. Chodkiewiczowa. Michał Kleofas Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego). a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie. romantyzmu. Zygmunt August. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. Zapowiedzią nowej epoki. Józef Wygrzywal-ski.ABC HISTORII MUZYKI . Salomea Paris. jak i obce. a także liczne polonezy kompozytora. autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel. Dumka). reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. każdego serca”. stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Laura). ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi. Wacław Rzewuski. Dążeniem kompozytora było. każdego słuchu. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa.

melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. ronda alla polacca. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim. a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. że np. 32). pochody oktaw i decym. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił. polonezy koncertowe. August F.napisał Alojzy Feliński. które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. figuracje gamowe. błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Anglii oraz we Włoszech. Francji. jak: szybkie pasaże. Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. Duranowski. zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. w Szwecji skrzypków. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi. że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim. wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. wykonując utwory własne i innych kompozytorów. wzorując się na hymnie angielskim God save the King. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. 27. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami dworskich kapel. Koncertowała w Polsce. D-dur op. Teodor Ferrari. Kaprysy skrzypcowe (op. przekonuje fakt. Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Lipiński stosuje w nich arpeggia. 29). Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. Wśród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur. utwory o charakterze etiudowym. 24.in. 3. Franciszek Stęplowski. J.ABC HISTORII MUZYKI . głębokim i pełnym wibracji tonem. czyli tzw. ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem. odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. O tym. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem. Niccoló Paganini). Feliks Janiewicz. do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy. flażolety. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. pojedyncze i podwójne tryle. akordy w artykulacji staccato. Jo-hann Nepomuk Hummel. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński. 14. „fedlarów”. nazywano powszechnie „Polakami”. 21). Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora.i czterogłosowych. dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. W. Niemczech. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo. tj. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe. 10. A-dur op. po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą. 209 Małgorzata Kowalska . a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m.

Tomasz N. Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. muzykę kameralną i symfoniczną. nocturne 'nocny'). błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur. kadryl. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm". odnaleźć echa minionego czasu. który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca. anglaise oraz eccossaise. twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów. kontredans. harmoniczne i fakturalne. poloneza lirycznego. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. Cecylii. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838). pianista. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną. W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka. notturno. Nidecki. ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. ornamentalne. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Józef Krogulski. A. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe. jak na to wskazuje ich tytuł (wł. Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński. in promptu 'naprędce. U progu nowej. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych). a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem. kotylion. kompozytor i pedagog. na którym panowały języki niełacińskie. fr. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej.Goethe. z lać. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce. romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń. a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. Antoni Orłowski. uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne". ludowe. do których zaliczały się: walc. a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój. niepowtarzalną formę artystyczną. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda. Wiele 210 Małgorzata Kowalska . wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne. fantazje i wariacje. które nazywano lingua romana (lać. Józef Stefani. wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową. czego wyrazem są jej etiudy. tj.ABC HISTORII MUZYKI . Mickiewicz i A. ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833). Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki. Puszkin. bez uprzedniego przygotowania'). 'język romański').

w rodzaju „Świątyni Dumania". w Anglii. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe. ale masowej i tańszej. z której wynika sposób tworzenia. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (18141815). czyli stylowi. a im dalej w głąb XIX stulecia.ABC HISTORII MUZYKI . Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką. w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości. a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. tym bardziej przybierały na sile. przybyło wiele nowych periodyków. psychologiczna. która objęła jednocześnie wiele krajów. w szczególności malarstwa portretowego. zwana Wiosną Ludów. ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. rzeźbie i architekturze. tj. Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki. Wszystkie te treści. Trudno natomiast stwierdzić. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego.było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. takich jak ballada. jak również sposobem jej przedstawiania. Juliusz Słowacki.in. znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. historyczna. we Francji. którego korzenie sięgają średniowiecza. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa. Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. o zjednoczenie kraju. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja. Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł 211 Małgorzata Kowalska . społeczno-obyczajowa. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy życia literackiego. fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. o wyzwolenie spod obcej okupacji. o konstytucyjne prawa obywateli. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. W sztukach wizualnych. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi. Sprzyjało to popularyzacji literatury. a więc i na postawę twórców. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. na idee i klimat artystyczny. Zygmunt Krasiński. lord George Byron — poeta angielski. Rosji i Polsce. Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. fantastyczne i dziwne. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku. Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. bo w drugiej dekadzie XIX wieku. przybrał na sile ruch wydawniczy. malarstwie. małe wodospady i różne tajemnicze zakątki. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz. różne gatunki powieści (poetycka. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. wpływ romantyzmu był znacznie słabszy. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki. kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki.

Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. zapoczątkowaną przez Beethovena. 212 Małgorzata Kowalska . określony twórczością Palestriny. by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Mozarta. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. w jakim przyszło tworzyć romantykom. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie. wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. baśni. jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. połowy XIX wieku. z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Może właśnie ów uniwersalizm. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty. że burzyli pełne proporcji formy klasyków. specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt. Walkę o wyzwolenie artysty. np. wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. Beethovena. a nie jak dotąd — dla teraźniejszości. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów. zakładającej syntezę muzyki. było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności. literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. niezwykłe. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata. fantastyczne. wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. zarazem najbardziej powszechną. który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. Beethoven stał się postacią wzorcową. należało do rzadkości. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr.ABC HISTORII MUZYKI . Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów. Innym. a nie wyjątkiem. rycerskie. co jest niewyrażalne przez inną. krytycy muzyczni i publicyści. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci. podjęli wszyscy romantycy. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy. od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Zdarzało się więc. która stawała się z czasem zasadą. wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody. ale zwracali się ku temu. mitów. co osiągnęli ich poprzednicy. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze. 'korespondencja sztuk'). jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko. a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci.będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. niemniej nie odrzucali całkowicie tego. Czas. Handla. Muzykowanie „niezależne". jak różne były ich osobowości i dzieła. autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych. jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz. Na uwagę zasługuje jednak fakt. Najprostszą z nich. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. co tajemnicze. której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć. do legend.

Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. O jej szczególnej. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". Filozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom. bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej pozycji w hierarchii sztuk. Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem. Uznając wolę za istotę rzeczywistości. czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. a muzykę za odbicie woli. wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga. utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. krytyka muzycznego. jako symboliczna droga do celu. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności. uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. były dla twórców estetyki. w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania. W ten sposób . Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". Muzyka. uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. nieuchwytny byt muzyki. a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą. niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder. jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia. „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony". Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym. Zadanie muzyki polega na tym.ja" odnajduje się w muzyce. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe. pan Svszystko'. harmonię i melodię. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli.ABC HISTORII MUZYKI . przy czym melodię. filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Religia i przeszłość. a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią. wolną od jakichkolwiek pojęć. theós 'bóg'). Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. kompozytora. inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy. może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia.jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy. 213 Małgorzata Kowalska . którego inaczej osiągnąć nie sposób. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych. z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej. która także jest „czasowością". W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza. z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej. Ludwig Tieck. wejściem na teren idei transcendentnych. mocno przez romantyzm wyróżnianych. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. idealizowane ponad wszelką miarę. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne. które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce.

jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm. opera oraz muzyka programowa. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność. nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych.ABC HISTORII MUZYKI .Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. baśniowość. najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm. rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą. tj. czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. I tak. które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. bez kierowania się własnymi względami. rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii. stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą. dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. — elementy narodowe. że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych. nimf i innych nierzeczywistych stworzeń. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna. czymś krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. uczciwych i pod każdym względem 214 Małgorzata Kowalska . nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. że forma. Nową. W związku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. — metafizyka. ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze . Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. napięć i odprężeń. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło. z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu. rusałek. Żadna sztuka. Wraz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków. fantastyka. w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością. elfów. czyli wywołania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. jak właśnie w muzyce XIX wieku. — ludowość. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń.ja". jaką reprezentowała warstwa chłopska. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. niewypowiedzianych treści.

jako jedynie prawdziwej i wartościowej". niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne. ludowy bohater i jego życie. której zewnętrznym 215 Małgorzata Kowalska . jak np. Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora. literaci. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego. głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji. ale dla niektórych z nich — będących w niewoli. a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej.wartościowych poglądów. a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne. ale także kompozytorzy. Cechy warsztatu instrumentacja kompozytorskiego. Johann Gottfried von Herder w Niemczech. Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru. a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa. Folklor pojmował jako zjawisko historyczne. Harmonika i Ideom estetycznym romantyzmu. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. wtrącenia. traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego. który wprowadził m. jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. Wspomagała ten proces enharmonia. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). historycy kultury. kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. G. jak np. polityczne. Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej.in. osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy septymowe. bowiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). zarówno w utworach solowych. Szczególną rolę odegrały prace FranęoisJosepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie. nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych. Oskar Kolberg w Polsce). a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów.ABC HISTORII MUZYKI . Herder. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość. połączony ze zbieraniem i wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii. jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. a także przemiany gospodarcze i społeczne. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. teoretyka i krytyka. w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria. Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie.

gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp. który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo. a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena. klarnetów. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym.). Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków.przejawem jest zmiana pisowni dźwięków. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. najczęściej w podwójnej obsadzie. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców. partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno. toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Podczas gdy klasycy 216 Małgorzata Kowalska . u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów. Romantycy. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze. nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. a w konsekwencji zmiana ich nazw. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. a zwłaszcza kompozytorzy 2. w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. puzonów. przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy.ABC HISTORII MUZYKI . kontrafagotu. a także instrumentów perkusyjnych. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena. a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. eksponując ich oryginalne. a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi. a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne. Druga. a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego. w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. po dzieła symfoniczne. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy. w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby.

Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Tremolo. Romantycy przyjęli też zasadę. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi. instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. jakie nastąpiły w 2. połowie XIX wieku. — romantyzm właściwy (do około 1850-1860). Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. W muzyce 1. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystycznobrzmieniowe. indywidualnego języka harmonicznego. który przybrał rozmaite formy. charakteryzujący się unikaniem 217 Małgorzata Kowalska .ABC HISTORII MUZYKI . Ró ż norodno ść muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne. romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu. oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. że temat brzmi tym ciekawiej. dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku). Nową jakością stał się symfonizm programowy. — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych. a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego.preferowali rejestry typowe i wygodne. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów. a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Przemiany estetyczne. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. wielkie składy orkiestr). Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Następowała ona stopniowo. pizzicato. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych. col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych. im ciekawiej jest zinstrumentowany. Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku.

Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów. symfoniczny koncert. w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie. a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. one też utwierdziły jej różnorodność.ABC HISTORII MUZYKI . zarówno instrumentalnych. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych. a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry.schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. kameralizacja duże formy cykliczne opera. Najżywsze kontrasty. chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. prostota z wyrafinowaniem. miniatura pieśń. symfonia. istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem Kompozytorzy XIX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. solowe gatunki instrumentalne. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych. W baroku naturalną 218 Małgorzata Kowalska . W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością. koncert. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego". potrzeba intymności. jak również wokalnoinstrumentalnych. a nawet symfoniczna msza.

Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe. jak: Felipe Pedrell (1841-1922). że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach. zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy. dyrygował. przez długi czas słabo zaludniony. grał na instrumencie. których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wydawało się więc. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie. znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych. zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości. nie zaś kryterium czasowe. którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru. sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. a muzyka zyskała takich twórców. W tym samym czasie. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne. a jednak ogromnie znacząca różnica. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary. Pierwszym 219 Małgorzata Kowalska . nadawali narodowy koloryt twórczości. W 2. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów. Izaak Albeniz (1860-1909). Muzyka norweska.ABC HISTORII MUZYKI . Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909). pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych. tj. nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym. Kiedy kończył się wiek XIX. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka. a nie zachodniego. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem.konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było. bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich. niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-wirtuozów. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. komponował. a nie klasyków. nazywanego niekiedy „Chopinem Północy". Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. francuskich i niemieckich. Manuel de Falla (1876-1946). wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. gdy komponowali późni romantycy. Enriąue Granados (1867-1916). aby twórca rozwijał wszechstronną działalność.

Apolinary Szeluto). finansowaną przez rząd francuski. kompozytorem. Władysław Żeleński (1837-1921). był Michaił Glinka (1804—1857). niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści. muzyka i tańce. Berlioza. Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud. W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. Yincent d'Indy. wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. a w konsekwencji — trzywiekowa niewola. Niemieckie rządy Habsburgów. wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną.ABC HISTORII MUZYKI .kompozytorem. że studentem uczelni może zostać obywatel francuski. w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910). Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Juliusz Zarębski (1854--1885). Edouard Lalo (1823-1892).). Aleksandr Borodin (1833-1887). Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt. spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880). Karol Szymanowski. działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. jego zwyczaje. G. których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział. jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Należeli do nich: Fryderyk Chopin. gusła. Gaetano 220 Małgorzata Kowalska . obejmujące w całości 66 tomów. że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Gouno-da. przysłowia. Cezar Cui (1835-1918). jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu. zabawy. Zygmunt Noskowski (1846-1909). W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814— 1890). połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem. natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. mowa. wojna trzydziestoletnia (16181648) zakończona druzgocącą klęską Czechów. Charles Gounod. jak: Yincenzo Bellini. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943). który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych. Stanisław Moniuszko. którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką". Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Gabriel Faure. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy. pieśni. Ludomir Różycki. W związku z tym podjęto decyzję. podania. Henryk Wieniawski. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. obrzędy. Dopiero wiek XIX. Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg. sposób życia. Nagrodą. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej. spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. Ch. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg). Bizeta. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Camille Saint-Saens. Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów. C. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Debussy'ego.

Pieśń romantyczna 1. konturowej melodii. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej. Romantycy zachowali podstawowe. Johanna Straussa (18251899). czego nie były w stanie wyrazić słowa. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. To właśnie w Niemczech ewolucja opery. najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. po efekt ^uast-orkiestrowego tła. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni. Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego. a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki. a nade wszystko Gustava Mahlera. a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. ich symboliką. Ruggero Leoncavallo (18581919). a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej. liryka wokalna i miniatura instrumentalna. Piętro Mascagni (1863-1945). Giacomo Puccini. Nic więc dziwnego. Gioacchino Rossini. wzmożoną uczuciowość. wariacyjną i przekomponowaną. po raz pierwszy usamodzielniła się. dzięki twórczości Antona Brucknera. Giuseppe Verdi. symfonia. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący. akordowy akompaniament. subiektywizm. przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera. wykształcone w poprzednich stuleciach. W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera. w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami. doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu.ABC HISTORII MUZYKI . cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. miniatur fortepianowych. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej. poprzez prosty. Muzycy podążali za znaczeniem słów. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. rodzaje tej formy: zwrotkową. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Odzwierciedlała jej charakter.Donizetti (1797-1848). Dopowiadała to. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami. a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. pamiętając jednak o 221 Małgorzata Kowalska . Ze względu na swe niewielkie rozmiary. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego. pieśni. Hugo Wolfa (1860--1903). Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym. a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze.

Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej.ABC HISTORII MUZYKI . L. a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. znaczną część literatury światowej. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych 222 Małgorzata Kowalska . Miillera. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej. Die schóne Milllerin (Piękna młynarka) do słów W.in.potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Pierwszy z nich. Znalazły się w nim m. Odtąd samotny. Owa integralność. jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Nieco zaskakujący może wydać się fakt. część grupowana jest w cykle. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. tj. szczęścia i uniesienia. poprzez tłumaczenia. powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. powstał w 1823 roku. nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości. uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. najczęściej niespełnionej. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Część z tych pieśni to pojedyncze utwory. która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości. momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Drugi cykl Schuberta. gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja). Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy. a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. który potęguje jego osamotnienie. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Schubert skomponował ponad 600 pieśni. Rellstaba i H. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju. F. Winterreise (Podróż zimowa). że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy. będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie. a ma na celu utrzymanie integralności utworu. w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej. nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem. Teraz jednak. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni.

w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. G. Heinego. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji. liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielodźwiękowych akordów. początek. Byrona.pieśni Schuberta. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka). 223 Małgorzata Kowalska .be.ABC HISTORII MUZYKI . Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. H. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. Goethego. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika wokalnego i instrumentalnego. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. zakończony rozprawą sądową. I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans. fragment) Druga z wymienionych pieśni. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji. Heinego i J. w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. wśród których najważniejsze są: Dichte. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty. kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny. a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji. (Miłość poety) do słów H. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. 24 i 39 do słów H. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. J. — zaawansowanie partii fortepianowej. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór. Eichendorffa. Sobowtór. Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali. była córką nauczyciela Schumanna.in. pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. W oddali to przykład formy wariacyjnej. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn. powodujące zagęszczenie faktury. Die Forelle (Pstrąg).rlie. Clara Wieck. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyjne traktowanie tekstu. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle. IV zwrotka. Heinego. rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór. np.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna). znana pianistka. Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. W.

Księżycowa noc. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie. ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne. że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych. jak np. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). że o miniaturowości decydują również takie czynniki. który zdominował muzykę 2. Obfitą twórczość pieśniarską. co wcale nie oznacza. które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. Lotos.in. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste. z którego m. pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. jak: rodzaj brzmienia. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek. Cechą miniatur jest ich gatunkowość. Należy do nich m. tych najprostszych. legendy pozostawił Carl Loewe. mieszane. Trzeba jednak pamiętać. a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. męskie. Często są to utwory jednoczęściowe. wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. w tym ballady i tzw. z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. Tęsknota. że nie posiadają ściśle określonej budowy. Symfonizm. z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne. a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. co oznacza. a nawet zespoły podwójne. a na drugą tylko jedna. iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków. przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego. wraz z nasilaniem się tendencji narodowych. Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało.podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę. Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji. W XIX wieku. zbliżone do pieśni ludowych. przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni). W rzeczywistości tylko część miniatur. np. Motyl. kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 224 Małgorzata Kowalska . co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. który z racji swej popularności często transkry-bowano. połowy XIX wieku. Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki. jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej.ABC HISTORII MUZYKI .in.

barkaroli. czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. intermezzo. tarantelli i wielu innych. polki. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. czardasza. w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. m. jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. poematy taneczne oraz etiudy-poematy. o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny. a kończyła coda. impromptu. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. tańców szkockich (eccoisaises). Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. romans. I tak np. którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. — wirtuozowskie. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie. hopaka. Tańcem uniwersalnym. zarówno ze względu na swój „intymny" charakter. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. legenda. a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. a wśród etiud — kompozycje liryczne. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze. humoreska. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami. które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Nie jest to podział spójny. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu. rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle. które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. nokturnu. którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. preludium. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą. marzenie. — taneczne. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności. burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju. poloneza. na estradach podziwiano wirtuozów. wspomnienie. w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach kompozytorów. które poprzedzała introdukcja. pieśń wieczorna. elegia. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne. nokturn. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim. moment muzyczny (moment musical).ABC HISTORII MUZYKI . Charakter wirtuozowski miały etiudy. 225 Małgorzata Kowalska . formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej.in.— liryczne. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej. jak i na walory wirtuozowskie. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów. kaprysy. ponadnarodowym natomiast stał się walc.

Albumbldtter [Kartki z albumu]. Carnaual (Karnawał). 226 Małgorzata Kowalska . wariacje i capriccia. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej. harmoniki. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo.. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy.ABC HISTORII MUZYKI . Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu. Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne). a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. F. Reiselied (Pieśń wędrowca). Tym razem jest to poemat taneczny. ludzie będą mieli go dość. o formie muzycznej ABA. zebranych w 8 zeszytach. Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów. a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. Podczas gdy zbiory (np. w wielu miejscach nawiązujący do walca. dynamiki i zmian agogicznych. fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann. Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce). Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu). podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu.marsza i etiudy. Kreisleriana. Kalk-brenner czy I. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki. myślę. opatrzonych tytułami. (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Friihlingslied (Pieśń wiosenna). Waldszenen (Sceny leśne). Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. fantazje. zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe. Kompozytor. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu. Les Papillons (Motyle). Cramer. Moscheles. 142 nr 3).. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie. Gondellied (Pieśń gondoliera). utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu. Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów. 90 nr 2. np. jakie pisali J. a w niektórych utworach również programowe tytuły. wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami". Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej.

Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi). Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. zadedykowany Karolowi Lipińskiemu. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny. a następnie w nokturnowym. Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. — Asch to nazwa miejscowości.ABC HISTORII MUZYKI . Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo. 9 Schumanna. t. tylko osoby najbliższe Schumannowi. H. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym. Wstęp na „karnawał" otrzymały. — Schumann zalecał ćwiczenie gam Es. z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). 52) 227 Małgorzata Kowalska . powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". w którym regularnie publikował recenzje. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). z Motyli. łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. Znalazły się wśród nich: Chopin. zwłaszcza Liszta. A. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Karnawał. wyraz. przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. a krytykujących wszystko. który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz. c i h). 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"). (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. że nie są one wynikiem schematycznego zapisu. Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. C. a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu. Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu. faktura. co oznacza. — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. rozmiary). 15 nr 2. Pantalon. lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. t. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Kolombina). es. Kompozytor czyni to kilkakrotnie. Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Skriabina i Rachmaninowa. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał). 27 nr 2. Florestan (postawa rewolucyjna). Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo. muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp. co płytkie. w której mieszkała Ernestyna. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów. Arlekin.). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca.

z kolei jedna część koncertu instrumentalnego. jak to poprzednio bywało. Mazepa. a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych. Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną. Prę-ludio. kompozycji. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina. Od lewej: J. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie). utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux. utrzymanych we wszystkich tonacjach. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci. Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie. scherzu. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. a po przerwie np. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter. Etiudy fortepianowe Liszta. z reguły cyklicznych. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura. ale także współcześnie. W 2. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. mazurek). Johannes Brahms — węgierskie. balladzie i formom tanecznym (polonez. co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych.). Kriehuber. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora. a Edvard Grieg — norweskie. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy. W 24 preludiach op.Chopin nadał nowy. impromptus. Czerny. Berlioz. której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. walc. H. Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. co w sposób najbardziej (Fotografia: Wieczór u Liszta. daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Wizja. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. 228 Małgorzata Kowalska . Liszt i H. a nie z nut. F. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej. połowy XIX wieku. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku. Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Poszumy leśne. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Pląsy gnomów). po niej występ wokalisty.ABC HISTORII MUZYKI . 28 na fortepian. ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową. C. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa.

Promenada) Muzykiem. Taniec piskląt w skorupkach. dynamiki i zmian agogicznych.in. kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi. Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. Paganini był również znakomitym gitarzystą. co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje. uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela. akordów z grą smyczkiem i pizzicato. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Stary zamek. a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. 35 Brahmsa. 23 Rachmaninowa. jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora. a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna. Bydło. Schumanna. Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego. zwłaszcza Liszta. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem. tempa. l na skrzypce solo. pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Wariacje fortepianowe op. niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini.: Gnom. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur.). Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina. wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. który stworzył nowy. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam. czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. tematyzm) nie zmieniły się. Sonata. Wiktora Hartmanna. Katakumby. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela.Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna. chociaż próbowano do nich nawiązywać. który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego. Są wśród nich m. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. pojedynczych i podwójnych flażoletów. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów.ABC HISTORII MUZYKI . Swoją grą podbijał tłumy. Do 229 Małgorzata Kowalska . Chatka na kurzej stopce. którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność.

niektóre polonezy Chopina. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego. o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji. Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta. jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. Fantazja f-moll Chopina). nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata. oryginalne. Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia. dramatycznym w wyrazie zakończeniem. aria i intermezzo. która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą. tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian. ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty bmoll. a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw. Utwory te. koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja. obecność scherza w obu sonatach. Muzyka kameralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów. o różnorodnej budowie i różnym charakterze. o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. nokturnowość części I i III Sonaty h-moll.ABC HISTORII MUZYKI . Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym. 230 Małgorzata Kowalska . np. co oznacza. niuanse dynamiczne. Zaproszenie do tańca Webera. O wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. dedykowana Schumannowi. ronda i wariacji. które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej. w szczególności L. Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll. obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej. polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty techniczne.najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna. początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym.

Kwintet fortepianowy Esdur). Twórczo ść orkiestrowa W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię. F.in. Brahms (3 skrzypcowe. 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian). 2 altówki i 2 wiolonczele. uwerturę koncertową. Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. które są faktycznie kwartetami smyczkowymi. z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. 2 altówki i wiolonczelę. Trio Es-dur na fortepian. wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. a nie na pracę tematyczną. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Kwartet fortepianowy Es-dur. 2 kwintety na 2 skrzypiec. Schu-manna. skrzypce. Kwintet f-moll na fortepian. Capriccio e-moll. jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy. Brahms skomponował m. róg lub altówkę. Schuberta. 3 kwartety smyczkowe. J. R. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beethovena. w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. autor jednej. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe. np. W kameralnych utworach Schuberta. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta. C. muzykę teatralną. najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. altówkę i wiolonczelę. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna 231 Małgorzata Kowalska . 2 sekstety na 2 skrzypiec. Scherzo a-moll Mendelssohna. Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A-dur.ABC HISTORII MUZYKI . Brahmsa. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów. Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy. Schumanna i Mendelssohna. Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka. Brucknera. fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. jak i rodzaju instrumentów. Francka. najczęściej altówkowych 1 wiolonczelowych. a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw. Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). Andante E-dur. połowy XIX wieku. W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu. fakturalny i barwowy. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe. ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek. suitę. Mendelssohna.van Beethovena. zarówno w zakresie liczby. Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll. 2 skrzypiec. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe. A.

Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii. przez Schumanna. a nie tradycyjnie na pierwszym. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i „kopiowania" klasyków. Szkocka) nie mają charakteru programowego. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent.(Reformacyjna. w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. oraz VII Symfonia C-dur. szerokooddechowe tematy: 232 Małgorzata Kowalska . udostępniając ogółowi to dzieło. Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Składa się z dwóch części. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Włoska. a nie o typ „treści pozamuzycznej". VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. ogólne skojarzenie z krajobrazem. w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów.ABC HISTORII MUZYKI .). utrzymanych w formie allegra sonatowego. ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta.

szczególnie bliskiej kompozytorowi. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. Symfonie Ań tona Brucknera (11. to programowość. tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. II. I. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. Jedyne. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części.ABC HISTORII MUZYKI . Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów. czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. cz. w tym miejscu warto jeszcze dodać. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny. zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego. także pianista i kompozytor. tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu. obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll. cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. temat wstępu) Pojawia się on na początku części I.) „X symfonią Beethovena". III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części.(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona". temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki. a nawet podobnych koncepcji formalnych. rodzaju połączeń harmonicznych. F-dur. czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. cz. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu. D-dur. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. głębi wyrazu 233 Małgorzata Kowalska . w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll. niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki. uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna. nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena.

walc zamiast scherza w V Symfonii. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych. Ldndler). Dążenie do tak pojętej 234 Małgorzata Kowalska . pięciomiarowy walc w VI Symfonii. Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata". zakładającą połączenie natury.i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll. w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. h-moll) cechuje jednolity. I część. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych. e-moll. eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych. lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca. popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe. Zamyka ją ogniwo powolne. filozofami. o czym świadczą np. włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują czteroczęściową budowę cyklu. Berlioz. krytykami i myślicielami. Trzy ostatnie symfonie (f-moll. a za jej pośrednictwem muzykę. Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami.ABC HISTORII MUZYKI . określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów. w ich twórczości i pismach — Schumann. a nie tylko ich „fizyczne" połączenie. marsz w 77. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej. synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. ale również pisarzami. tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. połowie XIX wieku. Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum. walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. wielcy bohaterowie przenikają literaturę. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych. oratorium czy kantaty. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach skrajnych cyklu. a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. w szczególności blaszanych. człowieka i wszech świata. Wielkie tematy. bardzo dramatyczny nastrój. furiant w VI Symfonii D-dur. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża". jak w przypadku opery. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych. Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll.) w V Symfonii F-dur.

ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa. Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. tj. dzwonów. suicie. idee fixe — temat muzyczny. część V. idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej części. — malarskie. dedykowana carowi Mikołajowi I. Jest to temat ukochanej kobiety. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna. a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej. za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym.ABC HISTORII MUZYKI . ma nawet taką samą liczbę części (5). który pojawia się we wszystkich częściach utworu. fletu piccolo. dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia natura. zatytułowanej Sabat czarownic. sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności. (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza. czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów. W symfonii występuje tzw. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych: — literackie. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii. są to bowiem utwory. wynikającym wprost z poetyckich założeń. o czym przekonuje wykorzystanie harfy. — filozoficzne. poemacie symfonicznym. kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka. — autobiograficzne. solowa i orkiestrowa. a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych. w 1830 roku. w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza. co wspomniane dzieło Beethovena. zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. — historyczne. Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena. dużej obsady skrzypiec. a dodatkowo diuisi smyczków. Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 235 Małgorzata Kowalska . Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae. zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej. począwszy od renesansu. dynamicznym i instrumentacyjnym. powiększonej grupy puzonów. wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności.syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji. „Jestem crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz. ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej. rożka angielskiego. Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej. tworząc efekt „muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna. tytuły części w przypadku utworów cyklicznych. Tym „rewolucyjnym" utworem. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki. uznającej go wręcz za dziwaka. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką. czasami wstęp lub komentarz literacki. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny. w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu. sekwencja Dies Irae) Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej.

tubę basową. Obydwa dzieła są jednoczęściowe. drugiego — Boska komedia Dantego. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot). Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. wiolonczele). jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę. sakshorny. Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę. a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza. Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). że Berlioz rozbudował utwór. dzwony. Finał utworu. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie. Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. nadał mu formę czteroczęściową. Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny. Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części. dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. skrzypce). obój miłosny). kornety. 110 wykonawców). Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze tzw. a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego). bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. pozostawił jednak dominującą rolę altówki. — temat dziecka (tonacja D-dur. zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. opartą na finałowym tekście II części Fausta. Realizował ją we własnej twórczości. jak np. który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. Symfonia domowa to utwór autobiograficzny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne. z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów: — temat męża (tonacja F-dur. Berlioz operował nią w sposób mistrzowski.swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne. Małgorzaty i Mefistofelesa. zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. powracający w różnych momentach continuum utworu. czyli obraz Mefistofelesa. Chorus mysticus.ABC HISTORII MUZYKI . Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta. — temat żony (tonacja H-dur. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego. który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę. harfę. Na wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny. cymbały i fortepian. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w 236 Małgorzata Kowalska .

którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów. błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. które stanowią wzór tego gatunku. psychologiczny.in: Tasso. Don Juan Straussa). Siedem utworów tego kompozytora. Zygmunt Noskowski (Step). W latach 1846—1882 skomponował 13 poematów. Don Juan. agogiczne i artykulacyjne. Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia. Odwieczne pieśni Karłowicza). ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. Orfeusz. a przynajmniej pierwszym. powstałych w latach 1888-1898. ideę poetycką. liczne zmiany dynamiczne. który użył tej nazwy. Hamlet. Antonin Dvofak (Wodnik). historia. Odwieczne pieśni. Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria. lecz ma wyraźne zabarwienie programowe. m.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna. był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła. Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. cechuje rozbudowanie orkiestry. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość. filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu. Szekspira. Mazepa. W 2. Jean Sibelius (Finlandia). Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Ibsena. Poematy Liszta realizują tzw. Popularne. Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi. Hungaria. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. Mieczysław Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie. Preludia. Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność. Hamlet. Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. materiał tematyczny) Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny. Właściwym twórcą poematu symfonicznego. La-martine'a pt. W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa.porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. Romantyczną suitę programową reprezentują m. Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego. Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Prometeusz. wariacji (Don Kichot Straussa). a potem pierwszy). Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i 237 Małgorzata Kowalska . We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony klamrą). Francesca da Rimini). Ideały. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała. Step. Moja ojczyzna. lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany. 'poemat dźwiękowy'). której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Finlandia. ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura. iż gatunek przyjmuje dowolną formę. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni. poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta. Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia. utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet.ABC HISTORII MUZYKI . ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa). Rapsodia litewska). Bedfich Smetana (Moja ojczyzna).

przybliżającym obszar myśli. uczucia? Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy i gatunki muzyczne. Wygodne byłoby np. gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej. Dzieje muzyki to nie tylko historia form. drugim — skrzypce. natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwiękowej. Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów stosowanych jako koncertujące. inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu. kryterium popularności. a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu. u progu XX wieku. Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami kompozytorów. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna. a popis z intymnością. że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność). Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia. ponadto społeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością. Oto lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 238 Małgorzata Kowalska . Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej. Jedni uważają. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy. ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych. ale jest ich wystarczająco dużo. uczuć i intencji kompozytora. trzecim — wiolonczela. myśli. Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów. że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z nich. Historia muzyki to także historia muzyków. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej. dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe. O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta. ale oto okazuje się. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych.sag skandynawskich. jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny. której XIXwieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze.ABC HISTORII MUZYKI .

z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów 239 Małgorzata Kowalska . — dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem całego koncertu.ABC HISTORII MUZYKI .Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccoló Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: — ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu. — rozwinięta uczuciowość.

Johna Fielda. Allegro maestoso II. Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. klarnetowe. Allegro non troppo e molto maestoso. Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych części utworu. — zmienna liczba i rozmiary części. czyli tzw. Ignaza Moschelesa. koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe. Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. tematy) Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu. różne sposoby łączenia ich w cykl. 64 Mendelssohna.formy. polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry. łączenie attacca wybranych części koncertu. Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. — wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda). — powiązanie tematyczne części. Dwie pierwsze części znamionuje liryczny wyraz. niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów. III część Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej. Prestissimo III. Allegro con spirito II. natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym charakterem. Mendelssohn ją pomijał. część I. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru. występuje np. tj. rondo sonatowe. 23 I. Andantino semplice. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego. z wykorzystaniem dwóch tematów: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll.ABC HISTORII MUZYKI . a nie w zakończeniu I części. a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. Allegro con fuoco 240 Małgorzata Kowalska . Andante III. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Charakter wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla. fagotowy) Carla Marii von Webera. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. tematy) Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem powstawania koncertu. podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina. część III. Oto tematy ekspozycji I części koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll. podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat później — pozostawiał. Tendencja przeciwstawna. Frederica Kalkbrennera. tematu i tworu funkcyjnego). Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów — klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op.

Jej widowiskowy charakter (działające postacie. część III. Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll.: Concertino c-moll na klarnet. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Allegro con spirito. którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach. jest z reguły jednoczęściowe. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Kompozytorzy romantyczni. Włochy natomiast w 1. dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Do utworów tego rodzaju należą m. część III. zaznaczyły się odmienne tendencje.ABC HISTORII MUZYKI . Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll. temat I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą.in. których nazwy określają bądź formę. symfonia koncertująca oraz utwory. lecz kiłkufazowe. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna. Rondo a la Krakowiak. w odróżnieniu od koncertu. niemniej najczęściej są to różne postacie ronda. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty. kostiumy. część I. bądź też ich charakter. koncertów konwencjonalnych. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej. Concertino. czeskim. Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym. Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych. wariacji lub kilkutematowej fantazji. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego.W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych. Należą tu: concertino. Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera. 241 Małgorzata Kowalska . Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. utwór koncertowy. podobnych w konwencji utworów. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll. Powiększenie liczby części do czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. precyzujące charakter wyrazowy poszczególnych ogniw. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim. polskim. wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki. rosyjskim.

przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. T. Schillera 'Don Carlos). lecz również. których wyznacznikiem może być tematyka historyczna. a może przede wszystkim. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. A. Makbet). polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe. J. rzeczom. ilustruje i wyraża określone nastroje. — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych. — elementy fantastyczne. wieśniaków. ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera. wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła). stanom uczuciowym. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa. Orkiestracja. Romeo i Julia. w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji. czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów. uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. W. grozy i niesamowitości. Dumasa (Dama Kameliowa). Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. obecność bohatera narodowego.ABC HISTORII MUZYKI . druhen). F. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą. ideom. A. 242 Małgorzata Kowalska . Goethego (Faust). zapewniające dziełu nastrój tajemniczości. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia". W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec). Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych. — pierwiastki narodowe. której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. ludowa. instrumentów dętych. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. która jest zaletą Wolnego strzelca. — bardzo ważna rola orkiestry. Szekspira (Otello.Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku. dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery. W. które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. baśniowe.

a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią.— wzrost roli orkiestry.). zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię. rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne. scen. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości.. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich. która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych. Stare drewniane konstrukcje budynków. romanza. francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach. w 1817 National-theater w Berlinie. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. zarówno w uwerturach i finałach. — obecność pieśni. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku. działające w Lipsku już od 1719 roku. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden. które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne. umożliwiających szybką ewakuację ludności. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina.ABC HISTORII MUZYKI . W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną.in. jak i w całej operze. modlitwa. Czechy. Teatro La Fenice. będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. w 1873 Opera Paryska. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 243 Małgorzata Kowalska . hymniczne i inne. m. obrzędowe. Wydawało nie tylko materiały nutowe. które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności. — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa. tj. która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. Breitkopf und Hartel. — istotny udział chórów. Rosja. canzonetta. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji. oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata. pieśń myśliwska itp. które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. tj. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza. o tyle ośrodki słowiańskie: Polska. przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. oraz drzwi otwierających się na zewnątrz. O ile jednak operę włoską. barkarola. w 1823 gmach opery w Dreźnie. ale także dzieła muzykologiczne i pisma.

Richard Wagner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857). Werter). Burza według Szekspira). E. Louis Joseph Ferdinand Herold (m. Adolphe Adam. Auber (m. przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Zampa). Yincenzo Bellini (1801-1835). Piotr Czajkowski (1840-1893). Modest Musorgski (1839-1881). Gaetano Donizetti (1797-1848). liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Aleksandr Dargomyżski (1813-1869). Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859). Heinrich Marschner (1795-1861). zainspirowana utworem Szekspira. grand opera (fr. Giuseppe Verdi (1813-1901). m. Albert Lortzing (1801-1851). połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 244 Małgorzata Kowalska . Dekoracje. Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868). symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust. powstały na kanwie utworu Goethego. Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera. Carl Maria von Weber (1786-1826).operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871).ABC HISTORII MUZYKI . Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila). Berlioz. oraz opera Romeo i Julia.in. ale przybysze mieszkający w Paryżu. według Goethego. w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego. Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama). Do tego gatunku należą m. Hector Berlioz (1803-1869). Stanisław Moniuszko (1819-1872). Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej. czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. W 2. Giacomo Me-yerbeer (1791-1864). Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Jules'a Mas-seneta (Don Kichot.in.in. Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Nikołaj Rimski-Korsakow (18441908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884). polegającej na wydobyciu elementów lirycznych. wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. 'wielka opera'). Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini. stroje. Fra Diauolo). Robert Diabeł. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi. Manon.in. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki. Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod. 'opera komiczna'). Hamlet. chóry. którą reprezentowali: Nicolas Isouard. Ambroise'a Thomasa (Mignon. ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną. W tej samej konwencji. Charles Gounod (1818-1893). Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich. Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). F. D. 'opera liryczna'). próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego. Władysław Żeleński (1837-1921) Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera.

Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Tytułowa postać — Carmen. W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno—kantatowych utworów Berlioza. ansambli. Wiedeńskiej krwi. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. chórów). realizmem zachowań. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna).). tj. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii. wystawiona w Paryżu w 1875 roku. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno 245 Małgorzata Kowalska . tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn). przeplatanych ustępami „niemuzycznymi". O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic. szczerością uczuć. żołnierzy. wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii. uroda. tańczące na pointach. monologami. Nocy w Wenecji. twórca takich utworów. cygańskie i orientalne. Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach. a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą. prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem. a nie wyłącznie basso continuo. Podobny gatunek opery rozwinie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. dramat baletowy (balet d'action). kiedy we Francji powstał tzw. jak: Orfeusz w piekle. Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). a nawet przemytników. chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry. Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880). z oryginalną scenografią. dynamiczne i kolorystyczne.ABC HISTORII MUZYKI . sylwetki oraz kostiumy tancerek. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych. połowy XIX wieku. a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego. z towarzyszeniem muzyki. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem. tj. zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec. czyli „tańczonej" akcji. duetów. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne. wariacje solowe. autora Zemsty nietoperza. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m. połowie XVIII wieku. ostatnia opera tego kompozytora. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie.in. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i zespołowych). były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi. Życie paryskie. Piękna Helena. kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Barona cygańskiego. 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918).— nie uzyskały uznania współczesnych. Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać.

śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego. Nie są one jednak. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja. jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. Sroka złodziejka. Aida. Warto też wspomnieć. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej. Otełło. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu.ABC HISTORII MUZYKI . chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. Należą do nich m. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma. Córka pułku oraz Don Pasguale. kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę. m. Zarówno Gaetano Donizetti. Mistrzowskie dzieło Verdiego. jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini. że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości. opracowany według komedii Beaumarchais. tworzący w 1. przede wszystkim Aidzie i Amneris. Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta. tzn. radości i smutku. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych sceniczny. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. Rossini pisał także opery seria. zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery. kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego.in. jak to ma 246 Małgorzata Kowalska .in. Lunatyczka i Purytanie. jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. według dramatu Schillera. właściwej wielu dziełom epoki. niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze. Trubadura. tj. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim. seria i buffa. Kopciuszek. tj. Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł. Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne. W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów. rodzaju typowo romantycznej kantyleny. powstało na zamówienie kedywa egipskiego. co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. miłości i śmierci. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym. Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć.w kwestii formy muzycznej dzieł operowych. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest Cyrulik sewilski. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. który otworzył podwoje w 1869 roku. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego. co znajdowało wyraz w melodyce.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny. orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną.

Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. której nie należy utożsamiać z operą buffa. Rienzi. Weryzm (wł. zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla. Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly. która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. W swoich wczesnych operach — Boginki. zwłaszcza z mówionych dialogów. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy. Tematyka baśniowa. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. Baśniowa tematyka. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos. tj. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem. w operze Wampir Heinricha Marschnera. a w szczególności dialogów mówionych. fantastyczna. Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu. Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego. 247 Małgorzata Kowalska . Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery. sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu. wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady. wprowadzona przez Webera. dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. została podjęta przez niektórych kompozytorów. Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. Turandot. pojawia się postać „wielkiego samotnika".in. ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu. a często wręcz spontaniczny.miejsce u Wagnera. o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. a człowiek urodził się kpiarzem"). która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru. będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego.ABC HISTORII MUZYKI . W innej operze tego kompozytora. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. Zakaz miłości. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. arii i recytatywów. a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny. połowie XIX wieku. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. czyli autentycznego życia zwykłych ludzi. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. pt. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Hans Heiling. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii. 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną. numery muzyczne. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego". wraz z ich namiętnościami i słabościami. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. 'pełna opera').

Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie. które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. Yorspiel. Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki. Lohengrin (1845-1848). W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla wokalistów. czyli syntetycznego dzieła sztuki. lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie). z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874). przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile 248 Małgorzata Kowalska . — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie. — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię. słowa i obrazu. lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera. Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora. Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard Wagner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). Walkiria (1856). wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja). — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. o czym świadczą takie opracowania. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów. a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu. obrazu. leżąca u podstaw dramatu muzycznego. Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni. w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta.ABC HISTORII MUZYKI . Tannhduser (1843-1845). publikowanych około połowy XIX wieku. Ideałem była więc sytuacja. tj. poezji i akcji scenicznej. zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła. Jako poeta i historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia. Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. muzyki. sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji.Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841). Idea Gesamtkunstwerk. tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854). ale i w muzyce. a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat). unikająca wyrazistych cezur. zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859).

szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości. Dla tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. 3 fagoty.ABC HISTORII MUZYKI . klarnet basowy. estetyczną i filozoficzną. motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll.. nazwany „zwrotem (akordem) 249 Małgorzata Kowalska . nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym". enharmonię i alteracje. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to. 6 harf. Kompozytor powiększył obsadę. Tu właśnie jawi się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej. miało swoją podbudowę teoretyczną. nawiązującej do starogermańskiej sagi. 8 kontrabasów. określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk. 12 altówek. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam początek. Sama orkiestra nie miała stałej obsady. dzwonki. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda. że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku. nadziei i miłości chrześcijańskiej. tuba kontrabasowa. jej dominująca rola w życiu społecznym. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora.]. Treścią tetralogii Pierścień Nibelunga. przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf wiary. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę. Nic dziwnego. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki. wielki bęben. czynu z biernością. trąbka basowa. 4 puzony. a dopiero potem na widownię. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów. niezmiernie intensywny harmonicznie. Syntetyczne dzieło sztuki. trójkąt. 3 klarnety o różnych strojach. 4 trąbki. religijnym i państwowym. Wagner. obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. jest walka młodości ze starością. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych. Na szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. 2 małe i 2 wielkie flety. lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. bohaterami nie są tu wybitne jednostki. 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe). którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. 8 rogów. „melodii absolutnej". talerze. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku. posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów. 12 wiolonczel.). świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry. 4 kotły. w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków. a tym samym wyraźnie podawali tekst. by wypełnić przestrzeń głosem. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny.. lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. tj. ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu. w którym od początku do końca ma się ta miłość raz przynajmniej nasycić [. Wreszcie powstał Parsifal. 2 oboje i rożek angielski.brzmienia. obfitującej w chromatykę. chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik.

W ten sposób powstały takie dzieła operowe. jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń. który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. jak również zastanawiać. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów". Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. oraz Władysław Żeleński. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Nikołaj RimskiKorsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka.tristanowskim": (Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki. skomponowana w 1901 250 Małgorzata Kowalska . Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych. Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi. dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. a także budzić zdecydowany sprzeciw. jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku. początek) Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Słowackiego i Fredry. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. Dziadek do orzechów). Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Verbum nobile). Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). Śpiąca królewna. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego. zwłaszcza ukraińskich. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś. Straszny dwór.ABC HISTORII MUZYKI . wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza. Hrabina. indywidualne techniki kompozytorskie. Złoty kogucik. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać. właściwe swemu stylowi. nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. lecz także i podobną niechęć. a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. zawiera opera Mazepa. Wiele elementów ludowych. ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. Bajka o carze safianie. byli jednak i tacy. kto wzbudzałby podobne zachwyty.

) Johannesa Brahmsa. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. Wielkie formy wokalno-instrumentalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. I tak np. z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego.roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego. a tekst potraktował dość swobodnie. które określały szczegóły wykonań scenicznych. które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. a czasem również wprowadzanie tzw. często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli). ruch cecyliański. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. żołnierzy. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. gnomów. kantata. wykorzystywanie arii. biesiadników. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". duchów niebiańskich i książąt ciemności.ABC HISTORII MUZYKI . o czym przekonuje duża. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę. sylfid. także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. didaskaliów. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze. Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich. przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja. tj. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. recytatywów oraz partii zespołowych. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne. msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. a 251 Małgorzata Kowalska . w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza. np. studentów. rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św. wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Oratorium. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst. trzyczęściowa budowa utworu. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego. Elżbiecie. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium. którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego. Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu.

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia. zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. wczesnoro-mantyczny. pieśni chóralnej i oratorium. a innym razem — hymnicznych symfonii. podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. połowy XIX wieku. czy wreszcie oratoriami kantatowymi. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. epoką mszy brzmiących symfonicznie. od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. Nic więc dziwnego. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego. W XIX wieku powstawały więc utwory. kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane.nie porządek tekstu. tj. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy. wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć 252 Małgorzata Kowalska . że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Kantatę uprawiano w różnych krajach. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji.ABC HISTORII MUZYKI . Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909). że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej. Jest ona samodzielna do tego stopnia. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej. z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady. Jeśli na zakończenie dodać. Są to różnice. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877). albo kantatami pieśniowymi. że pierwotny. wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku. które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki. umieszczone w czterech punktach. które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało.

1907-1908). Ostatecznie jednak. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny. a V777 Symfonia ma tylko dwie części. Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. będące wynikiem swobodnego ukształtowania. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa. nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". Niektóre utwory to symfonie-kolosy. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy. określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton). filozofią. którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego. 777 Symfonia ma sześć części. mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu. a nawet religią. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. przed wydrukowaniem dzieł. Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. symbolizowani muzycznymi tematami. jakby według innego poczucia czasu. zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II. uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. konflikt dwóch światów: starego i nowego. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Połączenia pieśni. jakie napisał. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form. niektóre zachowują budowę czteroczęściową. tenor i orkiestrę. IV. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi. Spośród dziesięciu symfonii. drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego.ABC HISTORII MUZYKI . lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. dwie są pięcioczęściowe. jego ucznia Gabriela Faurego. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej sukces. przy równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części. odkrywają głęboką prawdę. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję 253 Małgorzata Kowalska . Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach". III. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a SaintSaensa. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą.w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej.

Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Uprawiano je na miarę ówczesnych. formy małe i duże. pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne. Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów.sprawowania roli centrum sztuki. często skromnych. m. wyrażaną na różne sposoby. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie. likwidacji wyzysku ekonomicznego. śpiewu i gry na instrumentach. w których walczyli Polacy. Poprzez swoją uczuciowość. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne. jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji. zakładane w różnych miastach. a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji. Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie.in. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. Warszawie (1870) i Krakowie (1888). nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania. możliwości. W 2. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego. którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże. Tu właśnie' u progu XX wieku.ABC HISTORII MUZYKI . we Lwowie (1858). Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych. a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Przejawem odbudowy kultury 254 Małgorzata Kowalska . znalazła uznanie u różnych słuchaczy. to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski.in. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy. utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. a także do rozwoju i powszechności oświaty. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849. Austrii i Prus. niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców.

G. zwłaszcza z F. poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie. pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka. ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina. kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać. polegające na preferencji określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina. w Warszawie. Rossinim. ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. krytykami i całą polską emigracją. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą. a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę. wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż. geniusz muzyczny". Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. a następnie Wojciech Żywny. Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Na trasie podróży znalazły się Drezno. Z 2. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. 1836) oraz w Anglii (1837).. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych). Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant. wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant. Salzburg. m. gdzie mieszkał. Wiedeń. W latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji.. F. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [. Mendelssohnem. Stuttgart. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: 255 Małgorzata Kowalska .] szczególna zdatność. z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. w Czechach i Niemczech (1835. Krakowie.in. redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego. Lisztem. gdzie Chopin osiadł na stałe. każdego z osobna. a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze. wzbudzając także podziw własną grą.ABC HISTORII MUZYKI . zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu. Lwowie i Poznaniu. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji".wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych. oraz „Echo Muzyczne". czy też absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. z wydawcami. Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów. do Marsylii i Genui. kształcił się i koncertował. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu. Począwszy od 1839 roku. Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny". dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne. Monachium. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. występującą pod pseudonimem George Sand. Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej.

polonezy. Berceuse Desdur. stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki. walce. a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. sonaty. Mimo pewnego ograniczenia. jego spuścizna jest bardzo urozmaicona.. Komponowane przez całe życie. Krzyża w Warszawie. mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. paryskiemu i spędzonemu w Nohant. dynamicznych i harmonicznych. specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność). ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru. duża. jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu. b-moll. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone. wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne. 40 nr l. scherza.] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. polonez bohaterski). g-moll. gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy.] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela. świetna. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie.ABC HISTORII MUZYKI . a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 256 Małgorzata Kowalska . Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant. ballady. którym udało się stworzyć własny. wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Cantabile B-dur. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów. które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina. a ponadto włączenia cech indywidualnych. W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. tarantella. preludia. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej. Wczesne polonezy (B-dur.[. wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. A-dur op. stanowiły najliczniejszą grupę. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca. Do Polski powróciło serce Chopina. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju. przekazując im rodzaj materiału muzycznego. As-dur op. Na muzykę Chopina składają się: etiudy. Juliana Fontany. bolero. np. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. ale na końcu tego wszystkiego jest Polska. indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. kadencyjnych i architektonicznych.. „niepodrabialny" styl. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych. jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą. pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. słowem Polska [. a nie o cytaty. fantazje. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego. nokturny. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop. „Heroiczny" wyraz polonezów (np. impromptus. wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej.. a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój. wariacje. mazurki.. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. Sostenuto Es-dur. ronda. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny. tam serce twoje". Inne rodzaje muzyczne. liryczne i dramatyczne. Złożone do relikwiarza.

niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. rytmometrycznych i konstrukcyjnych. 61-62. zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. burdonowe kwinty w akompaniamencie. które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. t. 7 — mazur. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych. Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 61). 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Niektóre wstępy. Mazurek cis-moll op. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego. przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. jak choćby w Polonezie As-dur op. Polonez es-moll op. tworzących określone wartości kolorystyczne: Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego. wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół). jak np. 61. 44.ABC HISTORII MUZYKI . Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. Polonez As-dur op. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. 40 nr 2. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii). 53. wystarczy posłuchać choćby 257 Małgorzata Kowalska . która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA. dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych. W Polonezie fis-moll op. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. kujawiaka i oberka. 33 — oberek. a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. leżące u podstaw taneczności. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Przekonuje o tym np. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej.utworu (Polonez c-moll op. 26. „przytupywania". Polonez-fan-tazja As-dur op. zbliża formę tego utworu do ronda. Na ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura. Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka. 63 — kujawiak. które stają się głównie impulsem dynamicznym. Aby się o tym przekonać. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu. utrzymana w wolnym tempie. przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze. Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów. 53. że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Mazurek D-dur op. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op.

ABC HISTORII MUZYKI . Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę. że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym. t. popisowy charakter utworu. oscylacje bitonalne powodują. jak i fakturalnej. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku. że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym. 56 nr 2. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu. Mazurka fis-moll op. współczesnego Chopinowi. Walc As-dur op. brawury. t. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej) Obecność modalizmów. Walc a-moll op. dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową. która oznacza błyskotliwość gry i efektowny. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego. naprzemienne stosowanie faktur. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości. Walc cis-moll op. 64. natomiast walce wirtuozowskie — w durowym. w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe. 50 nr 3. 56 nr 2. czyli poematu tanecznego. niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej dramatycznie. Cechuje je lekkość. kompozytora irlandzkiego. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. Tonalność tkwi w systemie dur-moll. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. 5-8. znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. ornamentalnym i kantylenowym. ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op.Mazurka cis-moll op. Walc a-moll op. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda. zarówno rozmiarowej. a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej. wynikającą z połączenia 258 Małgorzata Kowalska . 34. które polega na usamodzielnianiu motywów. co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym. 5-8. ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową. typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. o czym przekonuje fakt. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne. łukowe i rondowe. charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. 41 nr 2. wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. 42). Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. 59 lub Mazurka C-dur op. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski.

37 nr 2. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. Nokturn As-dur op. kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. t. Taki model formy prezentują m. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. 25-28. imitujący jednostajny ruch kołysania. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. 28-31. 15 nr 2. podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. 15 nr 2. W kilku utworach omawianego gatunku. Nokturnie Des-dur op. t. ostinato) 259 Małgorzata Kowalska . 27 nr 2.in. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość. 15 nr 2. Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy. Figuracyjność. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. 37 nr 2. a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 27 nr 2. Nokturn H-dur op. przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. np. technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. 57. Nokturn F-dur op. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. Nokturnie Es-dur op. meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych. wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym. 9 nr 2. 32 nr 2. t. 57. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny. t. w której ogniwom skrajnym. w Nokturnie G-dur op.akordowego. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso). 1-16. tj. Nokturn Fis-dur op. jak np. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. 15 nr l. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 9 nr 3.ABC HISTORII MUZYKI . Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. utrzymanym w wolnym tempie. czyli bardzo niskich i bardzo wysokich.

pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną. nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego.). 25 nr 6. co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie