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«Discurso sobre la poética», fols. 3 v.- 4 r.
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«Discurso sobre la poética», fol. 5r.
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Sin embargo, hizo hincapié en otros temas no menos polémicos. A. García Berrio escribe al respecto:
«Así en un Discurso sobre la Poética leído ante la Academia Selvaje de Madrid –lo que implicaba una
muy inmediata presencia de posibles objetores, muy letrados por cierto e iniciados en tales géneros de
debate y disputas literarias de su tiempo-, Soto de Rojas no tenía inconveniente alguno en enumerar la
tragicomedia en su descripción de los géneros» (Formación de la teoría literaria moderna, II, Murcia,
Universidad de Murcia, 1980, p. 385 y también Introducción a la poética clasicista. Cascales, Barcelona,
Planeta, 1975, p. 310).
4
Remito en este punto a la detallada exposición que A. Vilanova realiza sobre las doctrinas de la
erudición poética y de la imitación en los siglos XVI y XVII como base fundamental para la comprensión
del proceso creativo en Góngora (Los temas y las fuentes del Polifemo de Góngora, I, Madrid 1957, pp.
13-72). [Ahora el excelente trabajo de A. García Galiano, La imitación poética en el Renacimiento,
Kassel, Reichenberger, 1992]
5
Me sitúo en la línea de F. Lázaro Carreter cuando, tras estudiar la teoría de la imitación compuesta desde
Séneca a fray Luis de León, escribe que “una comprensión profunda de nuestra lírica áurea –ideal aún
remoto- sólo podrá alcanzarse a partir de un trabajo filológico que restaure el principio de la investigación
de fuentes” («Imitación compuesta y diseño retórico en la Oda a Juan de Grial» en AA.VV.: Academia
literaria renacentista. I. Fray Luis de León, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981, p. 202 [En esta
línea deben tenerse en cuenta las ideas de E. Battisti, «El concepto de imitación en el Cinquecento»,
Renacimiento y Barroco, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 124-150; y para la poesía española, desde Boscán y
Garcilaso hasta las postrimerías barrocas, los trabajos de A. J. Cruz, Imitación y transformación. El
petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso, Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins, 1988; I.
Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, Madrid, Gredos, 1997;
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fecha clave para la literatura, y en concreto la poesía del Siglo de Oro, la que antecede y
la que sigue a la difusión del Polifemo y la Soledad Primera de Góngora6. Al igual que
en otros autores, también en Soto de Rojas estas composiciones actuarán a modo de
revulsivo interno, y provocarán un cambio de dirección estética en su obra7, definido
por A. Gallego Morell, en evocación de un soneto de Lope, con los términos de blando
Soto e intrincado Soto, es decir, «un Soto anterior al 1613, tierno, garcilasiano, de
égloga, soneto y madrigal» y «un Soto posterior a esa fecha, audaz, gongorino, de
mitología y metáfora, en el aluvión de octavas»8.
La bipolarización Garcilaso / Góngora no resulta muy eficaz para intentar definir
y penetrar en un texto escrito en una época de ebullición creativa como es la segunda
década del siglo XVII, teniendo en cuenta el avanzado estado de lexicalización retórica
en que se encontraba el acervo de motivos grecolatinos y petrarquistas, y el hecho de
que esa etapa representaba justamente el momento en que los límites entre manierismo
y barroco se difuminan para dejar paso libre a la plenitud del segundo9.
La complejidad que actúa en la base compositiva del Desengaño la ha venido a
demostrar precisamente la investigación realizada por J. M. Rozas sobre la presencia de
Marino en Soto de Rojas10. Con ello, un factor plenamente barroco se introduce en la
primera obra del poeta granadino, y puede afirmarse que «el cancionero a Fénix es
J. Lara Garrido, «Sobre la imitatio amplificativa manierista. Metamorfosis de un motivo poético: la rosa de
los vientos», Relieves poéticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de
Málaga, 1999, pp. 149-176; las polémicas sobre la dilogía «res-verba» en la iniciación del gongorismo y
entre arte y naturaleza en la «comedia» estudiadas por D. H. Darst, , Imitatio (Polémicas sobre la imitación
en el Siglo de Oro), Madrid, Orígenes, 1985, pp. 51-106; y el cap. I, «Canta sola a Lisi como cancionero»
de S. Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a
Lisi», Madrid, Gredos, 1999, pp. 15-54]
6
[ Cf. el magnífico estudio de Joaquín Roses Lozano, Una poética de la oscuridad: la recepción crítica de
las «Soledades» de Góngora en el siglo XVII, prefacio de R. Jammes, Londres, Tamesis, 1994.]
7
M.º del Pilar Palomo indica que «la adhesión a Góngora supone un acto voluntario de filiación» y que
«la impronta de las Soledades –como en Lope o Villamediana- se efectúa sobre una creación poética
previa, constituyendo un cambio, una evolución, pero no un comienzo» (La poesía de la edad barroca,
Madrid, SGEL, 1975, pp. 86 y 80). Una ampliación de lo que aquí expone puede seguirse en el apartado
que dedica a «Los nuevos códigos» en La poesía en la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, pp.
17-37.
8
A. Gallego Morell, “Pedro Soto de Rojas” en Estudios sobre poesía española del primer siglo de oro,
Madrid, Ínsula, 1970, p. 182. Se trata del soneto «Libio, yo siempre fui vuestro devoto», publicado en las
Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, Madrid, 1634 (Obras poéticas, I, ed. J. M.
Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, p. 1419 ) [Ahora en Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos y
La Gatomaquia, ed. A. Carreño, Salamanca, Almar, 2001].
9
Cf., por su claridad de exposición, E. Carilla, Manierismo y Barroco en las literaturas hispánicas,
Madrid, Gredos, 1983. Pero esta transición debe ser valorada en su complejidad desde un panorama que
abarque en su conjunto la literatura europea. Y en este sentido siguen siendo punto de parrtida las Atti del
Convegno internazionale sul tema: Premarinismo e pregongorismo (Roma, 19-20 aprile 1971), Roma,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1973; y D. Dalla Valle, ed., Manierismo e Letteratura. Atti dal
Congreso Internazionale (Torino, 12-15 Ottobre 1983), Turín, Albert Meynier, 1986.
10
J. M. Rozas, “Marino frente a Góngora en la lírica de Soto de Rojas”, AA.VV., Homenaje a la
memoria de D. Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, 1975, pp. 583-594. Este artículo ha sido
recogido por su autor en el volumen Sobre Marino y España, Madrid, Editora Nacional, 1978, pp. 81-106
[Este primer acercamiento ha sido completado por J. Ponce Cárdenas, Góngora y la poesía culta del siglo
XVII, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001, pp. 154-174; también P. Cherchi, «El sueño de Adonis en
Marino y Soto de Rojas», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXV (1989), pp. 97-108]
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Rojas», Castilla, 11 (1986), pp. 81-109. Recientemente, B. Molina Huete, «Sobre la recepción barroca de
la poesía de Barahona de Soto. Un madrigal de Soto de Rojas a los ojos de Fénix», en J. Lara Garrido,
ed., De saber poético y verso peregrino. La invención manierista en Luis Barahona de Soto, Málaga,
Universidad de Málaga (Anejo XLIII de Analecta Malacitana), 2002, pp. 135-146]
17
«.A Fénix en Ginalarif. Ausencia» (I, 136), fols. 77 r.- 78 v.
18
Este matiz granadino, como arsenal de espíritu y de creación poética en Soto, ya lo puso de manifiesto
Federico García Lorca en su conferencia dictada en el Ateneo en el homenaje a Soto de Rojas que tuvo
lugar en Granada en 1926, y en la lectura poética en la que recitó poemas de Soto, celebrada unos días
más tarde. Las reseñas que de los actos realizó El defensor de Granada, 19 de octubre de 1926 y 30 de
octubre de 1926, han sido recogidas por M. Laffranque, “Federico García Lorca: Textes en prose tirés de
l‟oubli”, en Bulletin Hispanique, LV (1953), pp. 326-332. El texto de García Lorca, puede leerse con el
título «Granada (Paraíso cerrado para muchos)» en sus Obras completas, recop. y notas de A. del Hoyo,
prólogo de J. Guillén, epílogo de V. Aleixandre, Madrid, Aguilar, 197116, pp. 5-9., Desde ese momento, una
buena parte de la crítica ha insistido en esta idea. Coinciden en ello, desde ámbitos distintos, Gerardo
Diego en sus notas introductorias a la Antología poética en honor de Góngora recogida por Gerardo
Diego. Desde Lope de Vega a Rubén Darío, Madrid, Revista de Occidente, 1927; 2.ª ed., Madrid,
Alianza, 1979, pp. 29-30; y A. Valbuena Prat, «Introducción» a Álvaro Cubillo de Aragón, Las muñecas
de Marcela. El Señor de Noches Buenas, Madrid, 1928, quien apuntaba incluso la existencia de una
peculiar estética granadina, al plantear las relaciones entre Soto y Cubillo de Aragón (el texto ha sido
recogido en la «Introducción» del mismo autor a A. Cubillo de Aragón, Las muñecas de Marcela,
Madrid, Alcalá, 1966, pp. 30-33).
19
Cito por la edición de D. Alonso y S. Reckert en Vida y Obra de Medrano. Edición crítica, Madrid,
CSIC, 1958 [Tengo en cuenta ya la ed. de D. Alonso, coordinada por M.ª Luisa Cerrón Puga: Poesías,
Madrid, Cátedra, 1988; también, Rimas (Facsímil de la edición príncipe, Palermo, 1617), ed. F. B.
Pedraza Jiménez, Aranjuez, Ara Iovis, 1985]
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que estuvo sometida su relación con Amarilis, y, por último, la traición de ésta20, que
abonaría el camino emprendido por el autor hacia el desengaño21, un decurso vivencial
que sostiene abundantes lazos de conexión con el poetizado por Soto de Rojas, ya que
es la traición de Fénix y su entrega a la ambición la que lo conduce en su peregrinar de
amor hacia la elevación y la entrega a Dios. De ahí que intuya el establecimiento entre
Soto y Medrano de una corriente que abocaría a una fusión sentimental del primero con
el poeta sevillano, algo semejante a lo que A. Prieto nos refiere a propósito de la
comunicación epistolar: «Se trata de una doble e íntima conjugación temporal (entre el
emisor y el receptor) que, en su fusión, supone la creación de un tiempo nuevo,
hermosamente acronológico (si es que tiene valor para serlo), que es el tiempo de la
palabra»22. El vivir-poetizar Soto de Rojas su historia de amor a través de los versos de
Medrano introduce un factor de proximidad vivencial que desborda indudablemente la
limitada imitación literal.
Teniendo en cuenta esta observación, intentaré mostrar un ejemplo de esta huella
poética, que he definido como imitación por recomposición selectiva, ya que el
procedimiento utilizado es el de ir engarzando cuatro poemas de Medrano en un
discurso poético propio, dotándolos de una funcionalidad significativa nueva, alterando
su sentido si es preciso y escogiendo exclusivamente los fragmentos que refuerzan esta
imprecación a Fénix23.
Para analizar la relación entre el primer cuarteto del soneto de Medrano y los
versos de Soto recojo el marbete acuñado por F. Lázaro Carreter en su artículo sobre la
imitación compuesta en la «Oda a Juan de Grial» de fray Luis de León, «diseño
retórico», designando con ello, «dentro de la estructura del poema, la secuencia de
ciertos rasgos característicos, normalmente gramaticales, en posiciones relevantes, que
20
D. Alonso, Vida y Obra de Medrano, Madrid, CSIC, 1948, pp. 105-113 [reimpr. en D. Alonso, Obras
Completas, III, Madrid, Gredos, pp. 135-453]
21
Remito en este lugar al análisis que he realizado sobre la poetización de este proceso amoroso, sustrato
sobre el que se crea un cancionero postpetrarquista, en “Sobre la configuración del cancionero
petrarquista en el Siglo de Oro (la serie de Amarilis en Medrano y la serie de Lisi en Quevedo)”, en
Analecta Malacitana., IV (1981) pp. 15-34 [recogido con algunas modificaciones en Ensayos sobre
tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de Almería, 1995, pp. 13-37]
22
A. Prieto, «La fusión mítica», Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, Planeta, 19762, p.
141. Esta acronía y conjugación temporal no restará coherencia textual al texto de Soto: «Esbozado así
cómo la palabra poética surge, sin pérdida de su tiempo, por un inquieto ánimo de acronismo, entiendo
que es este acronismo su aspecto más relevante y el que decide su uso de un lenguaje distinto del lenguaje
común, al tiempo que su acronismo consustancial contaminará al literato, en cuanto intérprete, y permitirá
al crítico considerar toda la obra de un escritor como un texto coherente» (A. Prieto, Coherencia y
relevancia textual. De Berceo a Baroja,, Madrid, Alhambra, 1980, pp. 9-10).
23
Evidentemente con este proceder de Soto alcanzamos un estadio en la trayectoria poética del Siglo de
Oro que requiere una explicación «particular». Hasta ese momento estaba claro, como indica L. Borsetto,
Il furto di Prometeo. Imitazione, scrittura, riscrittura nel Rinascimento, Alessandria, Edizioni dell‟Orso,
1990, p. 46, que “il testo antico serve come repertorio generale di significanti di cui fare raccolta per
servirsene senza vergogna. Basterà nasconderli nei versi, ingannare con l‟ordine mutate i lettori. Ciò che
deve essere nuovo non è che l‟aspetto, l‟immagine esteriore di un tutto amplificato dalla sua stessa
risonanza e trasformato in modo tale che l‟autore della trasformazione riconosca a stento la fonte
originaria della sua amplificazione e dei suoi “furta”». Pero el caso es que Soto imita a un
contemporáneo, Medrano, a su vez imitador de Horacio, poeta que inevitablemente debía ser
inconfundible para aquéllos a los que estaban destinadas las rimas de Soto.
24
Poesías, p. 229.
Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 7
articulan el fluir del discurso poético»25 y que afecta directamente no sólo al ritmo, o a
la sintaxis, sino también a las transiciones de contenido.
En los primeros versos de la canción de Soto encontramos un diseño retórico
análogo al poetizado por Medrano en su primer cuarteto:
Medrano
Esta que te consagro fresca rosa,
primiçias, Galatina, deel verano,
„aya virtud, tocándole tu mano,
de hablarte, muda, assí: «Tirana ‘ermosa,
(Soneto XXI, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Fénix, ausente hermosa,
ejemplo dulce del clavel lozano,
firme enseñança de la frezca rosa,
éste que os sacrifico llanto tierno
recebilde primicia de mi mano,
cosecha pobre del pesado ivierno,
que ausente vuestro sol cesó el verano.
(Desengaño, I, 136, vv. 1-7)
En primer lugar, Soto recoge las palabras que van al final de los versos de
Medrano: rosa, verano, mano, hermosa, respetando el adjetivo que califica a rosa:
fresca, y modificando los de mano y hermosa. De tirana la amada deviene ausente y el
posesivo de primera persona sustituye al de segunda.
En cuanto al léxico, en ambos textos se repite primicias, referidas en Medrano a
la rosa entregada a Galatina, y en Soto, a su propio llanto, tal como aparece en el único
verso de construcción sintáctica común:
Medrano:
Esta que te consagro fresca rosa
Soto de Rojas:
Este que os sacrifico llanto tierno
Medrano:
„aya virtud, tocándole tu mano,
Soto de Rojas:
recebilde primicia de mi mano.
25
F. Lázaro Carreter, loc. cit., p. 204.
Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 8
Medrano
Quien te dize que ausencia causa olvido
malsupo amar, porque si amar supiera,
¿qué la ausencia?: la muerte nunca „uviera
las mientes de su amor adormeçido.
(Soneto XLI, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Quien dice que la ausencia causa olvido
no conoce la gloria
que constituye amor en la memoria
del alma a quien se entrega.
(Desengaño I, 136, vv. 19-22)
El primer verso, común a ambos, procedería del arranque inicial del soneto II,
lxxxv de Boscán: «Quien dize que‟l ausencia causa olvido»28, que determina un
desarrollo poético análogo a las composiciones de los autores que nos ocupan. Aquí
encuentro una adecuada tipificación de las razones que llevan a F. Lázaro Carreter a
acuñar el marbete «diseño retórico», al justificar la calificación de «retórico» en que
«esa vertebración, susceptible de extenderse a lo largo de muchos versos, de un poema
entero, incluso, no sólo desempeña funciones rítmicas (el ritmo se produce como
efecto), y en que excede lo puramente sintáctico, ya que implica también transiciones de
contenido»29. Tanto Boscán como Medrano y Soto de Rojas manifiestan su filiación
neoplatónica: «el amante más está donde ama, que donde anima»30. Y los tres autores
26
Poesías, pp. 295-296.
27
D. Alonso y S. Reckert, op. cit., p. 241.
28
Juan Boscán, Las obras de Boscán de nuevo puestas al día y repartidas en tres libros, II, lxxxv, ed. C.
Clavería, Barcelona, PPU, 19932, pp. 335-336.
29
F. Lázaro Carreter, loc. cit., p. 204.
30
Anotación al margen de Los fragmentos de Adonis (Obras de Don Pedro Soto de Rojas, ed. A. Gallego
Morell, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Instituto de Filología Hispánica «Miguel
de Cervantes», 1950., p. 466). El pasaje corresponde a los versos 1293-1301 (cito por la ed. de A. Egido):
Pártense los amantes tiernamente
al modo de entender de los sentidos;
pero los ojos juzgan interiores
Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 9
acuden a la transitada imagen petrarquista sobre la herida de amor, variación del verso
de Petrarca «piagha per allentar d‟arco non sana»31. Pero Medrano se aleja de Boscán en
el segundo cuarteto y acomoda en su parafrasear el motivo del ciervo herido, variación
en la que es seguido por Soto; no obstante, el distanciamiento es relativo, puesto que,
como escribe Mª R. Lida el símil del ciervo herido, en una contaminatio entre la imagen
bíblica y la virgiliana, tiene su punto de partida en Boscán32.
Medrano
¿Podrá olvidar su llaga un corço ‘erido
deel açertado hierro, quando quiera
huir medroso, con veloz carrera,
las manos que la flecha an despedido?
(Soneto XLI, vv. 5-8)
Soto de Rojas
¿Podrá olvidar su llaga un corço herido,
aunque veloz desprecie en ligereza
al viento siempre alado,
aunque distancia ponga,
inmensa su fatiga,
entre el acero que dejó manchado
y el pecho lastimado?
(Desengaño, I, 136, vv. 23-29)
Siguiendo como referente el primer verso, Soto amplifica la imagen del corzo
herido, desarrollando rasgos que en Medrano sólo están sugeridos. La «veloz carrera» es
aprehendida en dos versos, en los que el periodo rítmico se dilata («veloz», «desprecie»,
«ligereza», «viento», «alado»). El «huir medroso» también es amplificado en dos
versos, con una reelaboración de la idea original, al intensificar la sensación de
cansancio («inmensa su fatiga») y quebrar la dinámica rítmica. Los dos versos últimos
de Soto conforman una pequeña variante: en Medrano entraban en juego las «manos»
«flecha»-«hierro» «ciervo». En Soto de Rojas, la distancia se crea entre «acero»
(«manchado») / «pecho» (del «ciervo»)33:
Medrano
Herida es el amor tan penetrante
que llega al‟alma; y tuya fue la flecha
de quien la mía dichosa fue herida.
(Soneto XLI, vv. 9-11)
Soto de Rojas
Pues herida de amor tan penetrante
que dio a mi coraçón vuestra belleza
(no es mucho al alma siga)
¿cómo podrá olvidarla mi terneza,
si a más sentir me obliga?
(Desengaño, I, 135, vv. 30-34)
Medrano
No temas, pues, en verme assí distante,
que la ‘erida, Amarili, una vez hecha,
siempre, siempre y doquiera, será ‘erida.
(Soneto XLI, vv. 12-14)
Soto de Rojas
Aunque ausencia interponga
pesados montes y elevadas sierras,
la herida, una vez hecha,
poco importa que diste de la flecha,
siempre y en toda parte será herida.
(Desengaño, I, 136, vv. 35-39)
El hecho de recoger los dos últimos versos de Medrano para cerrar este tramo imitativo de
su canción presta una especial coherencia significativa a la paráfrasis del poeta granadino. El
silogismo original es rescatado en su totalidad, y la emoción impresa por Medrano a su soneto, un
sino fatídico de intemporalidad de dolor, no pierde nada de su fuerza, sino que es revitalizada en la
palabra de Soto, al insuflar éste en el cerco conceptual del sentir petrarquista el goce sensorial que
desprenden los jardines del Generalife. En esta forma la imitación literaria incide en su sentir
propio, en afinidad con una expresión anímica que en Medrano adquiría un carácter intensamente
definitorio.
34
No olvidemos que en la secuencia argumental del cancionero nos encontramos en uno de los ámbitos
reservados a la elegía, como expresión lírica de la ausencia. Si en un primer bloque, al que he numerado
como 22 en el segundo capítulo, era la dama la que se marchaba a un espacio rústico, ahora (en este
bloque 37 en el que se inserta el poema que comento) es el poeta el que ha partido lejos de Fénix y la
evoca desde la distancia. [Cf. lo que en esos apartados se expone a partir de las consideraciones de P.
Veyne, La elegía erótica romana. El amor, la poesía y el Occidente, México, Fondo de Cultura
Económica, 1991; y G. Luck, La elegía erótica latina, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993. Para un
análisis de Soto desde esta perspectiva, cf. Lía Schwartz Lerner, «Pasión y desengaño. dos topoi de la
retórica amorosa en Quevedo y en Soto de Rojas», Criticón, 56 (1992), pp. 21-39]
35
[Cf. M.ª del P. Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento.
Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. ]
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Se crea en este lugar una atmósfera apropiada para insertar el soneto LIII de
Medrano36, pero transformándolo Soto con un procedimiento diferente a los anteriores
ejemplos. Aquí, más que hablar de paráfrasis, podríamos referirnos a esencialización del
contenido, ya que Soto reduce el soneto a sus núcleos significativos, integrándolos de
forma ajustada, y prescindiendo únicamente de las notas sobre la falsa condición de la
mujer frente a la fidelidad masculina:
Medrano
Robóme, oh Iulio, una cobarde fiera
(¿fiera y cobarde, Iulio?: cruel sería)
la mitad me robó del’alma mía.
¿Y tú aún vives, mitad? ¿quién lo creyera?
(Soneto LIII, vv. 1-4)
Soto de Rojas
En el camino una cobarde fiera,
¿quién tal de mí creyera?
robóme la mitad del alma mía,
(Desengaño, I, 136; vv. 70-72)
Medrano
Ira al fin mugeril, que no cupiera
en varón semejante villanía.
Necia, los que el amor y el cielo unía,
¿quién, sino tú, apartarlos pretendiera?
(Soneto LIII, vv. 5-8)
Soto de Rojas
¡Oh necia! ¿Cómo a los que amor unía
divides tan severa?
(Desengaño, I, 136; vv. 73-74)
El verso «divides tan severa» coincide con el último del segundo cuarteto de
Medrano. La variación puede tener su evidente explicación en los condicionantes
métricos que impone la canción petrarquista. No obstante, el diseño rítmico continúa
inalterable, en la medida en que el periodo en que se plantea la interrogación se da
paralelamente en ambos. Como apuntaba anteriormente, es de destacar la exclusión de
toda referencia a la «ira al fin mugeril» y su «villanía», pero no olvidemos que «A Fenix
en Ginalarif. Ausencia» se encuentra entre las rimas amorosas de ausencia y no en las
de desengaño y despecho, fase en la que muy posiblemente se situaría el poema de
Medrano si se bosqueja una ordenación de sus poemas como posible cancionero
petrarquista37
Medrano
¿Qué se puede? Vibamos divididos,
dulce Amarilis mía, en esperança
de vençer con paciencia y vida al hado.
(Soneto LIII, vv. 9-11)
Soto de Rojas
¿Qué se puede? Vivamos apartados,
amada Fénix mía en esperança
de que podrán los hados
(Desengaño, I, 136; vv. 75-77)
36
Poesías, p. 333.
37
Cf. G. Cabello Porras, «Sobre la configuración del cancionero petrarquista en el Siglo de Oro (La serie
de Amarilis en Medrano y la serie de Lisi en Quevedo, pp. 19-26 [Ensayos sobre tradición clásica y
petrarquismo en el Siglo de Oro, pp. 17-27]
Gregorio Cabello Porras – Universidad de Almería - 12
Medrano
Iulio, ¿quién desordena mis sentidos?
Iva a ‟ablarte, y an me arrebatado
ya el amor, ya el dolor, ya la vengança.
(Soneto LIII, vv. 12-14)
Soto de Rojas
darnos a manos llenas la vengança.
(Desengaño, I, 136; v. 78)
Medrano
Que si imploraren su deidad, agenas,
tus manos, de vengança y de cudicia,
hallarla an más propicia
que las deel rico, llenas.
(Ode XXVI, vv. 18-21)
Soto de Rojas
darnos a manos llenas la vengança.
(Desengaño, I, 135; v. 78)
Esta relación puede parecer a primera vista un tanto forzada, pero lo que me
interesa especialmente es destacar el conocimiento que Soto de Rojas poseía de la obra
de Medrano. No es de extrañar, por tanto, que diversos fragmentos de éste quedaran en
la mente del granadino Soto, o fueran utilizados conscientemente en la ejecución de su
poesía.
38
Poesías, pp. 300-301
39
F. Lázaro Carreter, loc. cit., p. 205.