Parte Historia de Un Incendio

historia de un incendio version corregida de julio 2008.
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Incendio (del latn incendium): 1.m. Fuego grande que destruye lo que no debera quemarse. 2.m. Pasin vehemente, impetuosa, como el amor, la ira, etc. |Real Academia de la Lengua Espaola
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Servando Rocha
HISTORIA DE UN INCENDIO
Arte y revolucin en los tiempos salvajes De la Comuna de Pars al advenimiento del punk
La Felguera Ediciones
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PRIMERA EDICIN: Junio 2006 SEGUNDA EDICIN: Enero 2007 TERCERA EDICIN (CORREGIDA): Diciembre 2008
Contacto con la editorial y el autor: lafelguera@nodo50.org P.O. Box 18.101 28080, Madrid, Espaa. P.O. Box 593 38200, La Laguna, Tenerife Canarias, Espaa. www.nodo50.org/lafelguera
Printed by Book Print Digital S.A. I.S.B.N.: 84-611-0967-8 Depsito Legal:SE-2450-2006 U.E.
(*)Foto contraportada: el artista fluxus George Maciunas durante la ejecucin de una pieza consistente en fijar, por medio de un martillo, grandes clavos sobre un piano. (**) Una pertinente precisin: la cita que aparece en la contraportada pertenece no slo a los surrealistas, sino tambin a los grupos Philosophes y Clart.
El contenido de esta obra puede ser distribuido, copiado y comunicado libremente, siempre y cuando su uso no sea comercial. Para cualquier otro uso o finalidad, se requerir expresa autorizacin de la editorial.
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[NDICE]
-Prlogo (por Jos Manuel Rojo).................................................................[7] - Algunas notas previas antes de comenzar la obra..........................[25] - Introduccin: creo que la polica me est buscando y quiere detenerme..........................................................................................................[31] I. RUPTURA, DECADENCIA Y LA DESTRUCCIN DE LA COLUMNA DE LA PLAZA VENDOME..........................................[39] - El cielo y el infierno. - Los signos de la negacin. - La propagacin del incendio y la fina lluvia de papel quemado. II. LA NEGACIN EN LAS CATARATAS DE LA VIDA..............[95] - El asalto. - Caminando con los puos cerrados dentro de los bolsillos rotos. - Revuelta en el Cabaret Voltaire, amor por el ruido y combates de boxeo. - El ataque de la mscara negra, Nechaev y el escndalo. - Persecuciones. - Copias y originales. - De la provocacin a la revolucin. - Papel de lija y plvora. - El arte ha muerto. - Las calles atestadas de gente. - El refugio y la rueda sangrante. - El suicidio de las mquinas. - La causa y el cadver.
III. DISPARANDO SOBRE CUADROS Y DESTROZANDO PIANOS.[303]
- Accin directa y la liebre muerta. - Un frente nico de accin. IV. SITUACIONISTAS Y LETRISTAS EN EL COMBATE DEL SIGLO XX..............................................................................................[323] - Despus de Auschwitz. - La barbarie. - No telefonear escribir o presentarse. - Los adoquines y la playa. - La delincuencia al plano de las ideas: el terror potico se extiende. V. LA FURIA Y LA VENGANZA.....................................................[441] - Aburrimiento, urgencia y autogestin.
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- La sociedad asustada y la ira de los jvenes. - Las races de la rebelin. - Abandonadlo todo! - Mirad a vuestros verdugos. - Eplogo................................................................................................. [523] - Bibliografa.............................................................................................[531] - Discografa.............................................................................................[540] - Agradecimientos....................................................................................[542] - ndice Temtico......................................................................................[543]
Un provo holands durante una manifestacin en torno a 1966
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[PRLOGO]
por Jos Manuel Rojo
s una vieja historia que ya ha sido contada muchas veces, y sin embargo muy pocos la conocen, especialmente (y esto no es casual ni indiferente) en lo que se refiere a sus consecuencias prcticas. Me refiero a un fuego fatuo que ardi en un tiempo lejano consumindolo por completo, para reaparecer despus prendiendo otros tiempos y otros lugares con el mismo ardor desesperado. Es una vieja historia: rase una vez... cuando el tiempo mtico del Antiguo Rgimen toc a su fin dando paso a la Historia secularizada que inaugur la Revolucin Francesa. Todo un mundo se extingui, o empez a hacerlo, o empez a hacerlo de forma pblica y manifiesta y no en la sombra de las largas mutaciones sociales y econmicas como lo haba hecho hasta 1789. Esa nueva y cruda luz arrojada hacia lo que mora y lo que naca oblig a cada hombre y mujer, a cada oficio, institucin y costumbre a tomar partido y situarse a un lado o el otro de la barricada, y a reinventarse tambin. Y el arte no iba a ser una excepcin, ms bien todo lo contrario. La revolucin proclam la libertad del arte y el fin de la censura literaria, lo que supuso la emancipacin tanto de las reglas y obligaciones de la corporacin artesanal, como de las directrices ideolgicas, iconogrficas y estticas que prescriba el poder poltico y religioso, doble yugo que haca del artista un criado poco ms considerado que el jardinero o el cocinero, y no siempre. El resultado de tal emancipacin fue la libertad creativa que muchos artistas haban reclamado ya desde el Renacimiento, y en efecto, la libertad de la que ahora se dispona era inaudita, insondable como esos mares y esas noches sin principio ni fin que muy pronto explorara en sus cuadros y poemas la primera generacin que tuvo que enfrentarse a ella, pero no menos desconocida era la incertidumbre vital que se abra tambin ante s. Pues al declinar (cabezas incluidas) la clientela tradicional del artista, este se vea ahora arrojado, como el resto de los artesanos, a las leyes de la oferta y la demanda donde reina la mercanca y no el ideal sublime o la belleza absoluta, de tal forma que la autonoma que crea haber ganado respecto del anonimato del gremio y las rdenes del mecenazgo se pagaba con la soledad del especialista y la miseria del desocupado. Porque lo malo es que los sueos de la libertad producen frutos envenenados. Dejados a s mismos, algunos, un puado de poetas y de artistas que no se resignaban a inclinarse ante la nueva servidumbre econmica, iban a dar a luz obras demasiado libres para la burguesa del siglo XIX que, una vez hecha la revolucin, no estaba para
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ms emociones y prefera conformarse con un arte de propaganda que consolidara en el plano de lo imaginario su triunfo social, o una produccin decorativa y kitsch, victoriana y biedermeier, de fcil consumo y mejor digestin. Ahora bien, si la nueva clase dominante no apreci esas obras tampoco tena por qu censurarlas, pues le bastaba con no comprarlas para retirarlas de la circulacin. El fracaso comercial de William Blake, que se neg a adaptarse a las circunstancias de la nueva demanda perdiendo a casi toda su clientela porque de un sector de ellos le apartaba su intensidad; de otro su amargo humor popular; de otro su creciente inters por aspectos excntricos de la religin; y de casi todos el radicalismo poltico (1), se repetir, muchas veces por las mismas causas o muy parecidas, en multitud de otros artistas y escritores desdeados por el pblico burgus. Como se sabe, a partir de aqu empieza la marginacin y el desclasamiento de aquellos artistas que se tomaron demasiado al pie de la letra la libertad del arte proclamada por la revolucin burguesa. El proceso fue doloroso pero tambin ambivalente, pues si por un lado supona ingresar en la leprosera social del que no es ni til ni aceptable porque no produce valor de cambio, por el otro, esa misma falta de rentabilidad de la obra de arte entendida como una mercanca que nadie quera consumir tuvo como consecuencia una relativa autonoma, independencia y originalidad de la evolucin artstica, resultado de la divisin capitalista del trabajo, que ofreci a la creacin artstica la suficiente libertad como para ser capaz de tener sus propias reacciones contra la ideologa y la sociedad burguesas, apareciendo as un arte que se opondr a la clase dominante, como explicaba en 1935 el terico surrealista checoeslovaco Karel Teige (2). Es evidente que esta autonoma relativa es a su vez muy ambigua, pues si abre una crisis en la concepcin del arte y su papel en la sociedad, lleva tambin a la deificacin del fenmeno artstico como nueva religin-coartada del miserabilismo burgus y de su privatizacin de la vida, deriva negativa que ya advirti Teige cuando denunciaba que el arte se haba convertido en un dominio que se eleva hasta el cielo. Y as la creatividad poda terminar siendo un espectculo mstico separado de la esfera productiva vulgar y de la prosaica vida cotidiana, monopolio y privilegio de la figura genial a la que slo se debe reverenciar, mecanismo de compensacin de la desacralizacin del mundo perpetrada por la ciencia y la economa. No hace falta insistir tampoco en cmo la obra de arte, deslizndose por tan peligroso camino que metamorfoseaba su radicalidad primigenia en una plusvala indita y desactivada, desarrollara en nuestra era de la autoreproductibilidad del espectculo integrado la doble alienacin del fetichismo de la mercanca y de la trascendencia del modelo (3). Pero, dejando provisionalmente a un lado estos problemas, se
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puede convenir en que fue justamente esa crisis la que transform al artista en el algeno de la sociedad, antes de que le suicidaran, de tal forma que del antiguo lacayo surgi el errabundo, el fracasado, el maldito y el licntropo, la vampira, la sonmbula, la amazona y la mujer fatal, diferentes nombres para designar una nueva realidad: que el artista se ha pasado al otro lado, y que desde ahora hay que contarlo entre los enemigos de la sociedad que lo ha expulsado de su seno. De toda la poltica slo entiendo una cosa, la revuelta, deca Flaubert, un hombre del que se esperara una mayor resignacin y mansedumbre, y no ser ni el primero ni el ltimo en mantener tales convicciones, que algunos (muchos) pondrn en prctica unindose fatalmente al movimiento revolucionario, desde la imagen mtica de los tres estudiantes del Seminario de Tubinga, Hegel, Hlderlin y Schelling, que apasionados por las noticias de la Revolucin Francesa plantan un rbol de la libertad, traducen al alemn La Marsellesa y pronuncian en pblico discursos y poemas subversivos, lo que les sealar ante las autoridades como sospechosos de una conspiracin republicana (4), hasta la guerrilla cultural de Class War en Inglaterra o la Huelga de Arte de los aos 2000-2001 que anim Luther Blisset en Espaa por medio del fanzine Amano. Entre esos dos polos de un mismo arco voltaico condenado a consumirse y tambin a renacer como un ave fnix de la insatisfaccin con uno mismo y con el mundo, arco que el tiempo dir si est definitivamente cerrado o sabr encontrar nuevos incendios en los que prolongar su fuga abrasadora, se despliega una infinidad de individuos, grupos, publicaciones, organizaciones y movimientos que llevaron ese significado de ruptura frontal y de revolucin tomando como punto de partida la cultura o el arte, como as previenen sus Notas previas antes de comenzar la obra: es de esta vieja historia de la que habla este libro. Y si antes se ha hablado de fatalidad y pasin, nada mejor que simbolizar semejante aventura en dos figuras, entre otras muchas posibles, que pueden resultar emblemticas tanto de la pasin como de la fatalidad: el alemn L. Kerner, amigo de los Tres de Tubinga, que dirigindose a su padre en los trminos siguientes da el tono de la actitud radical de los primeros aos del Romanticismo alemn, y quizs de todos los romanticismos revolucionarios que han sido y sern, con su toda su urgencia y toda su ingenuidad: No aguanto ms tiempo consumindome en la mazmorra de esta fundacin teolgica; ha llegado el tiempo de que cada cual sea ciudadano libre del mundo. Me he comprado una mochila, en la que voy a meter los escritos de Kant y con ellos me marchar a Pars. Si Vd. tiene algo en contra es que no entiende nada del espritu de nuestra poca. Y el marqus Antonio de Hoyos y Vinent, esteta decadente, homosexual provocador y novelista de xito a principios del siglo XX, que, atrado por el lado salvaje del lumpen desheredado de la noche bohemia y marginal, pasa a identificarse con su
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causa con todas las consecuencias, luchando en las filas de la FAI durante la guerra civil en el frente de Madrid, adornado, eso s, con su elegante monculo y vestido con un mono obrero... de impecable seda azul, pues la revolucin no tiene por qu estar reida con la belleza ni con el dandysmo. Tanta grandeza, tanta libertad no suelen salir gratis, sobre todo si se dirigen contra aquellos que no estn acostumbrados a que uno de los suyos les traicione, ni a sentirse amenazados: Hoyos y Vinent terminar sus das en las crceles franquistas, enfermo, ciego y abandonado por la clase dominante de la que provena y a la que se haba atrevido a retar (5). Este es tambin el precio de las apuestas perdidas del que habla este libro. Y de sus fracasos. Pues tambin estos revolucionarios traicionaron. Los romnticos alemanes (y algn ingls como Coleridge) se asustaron de s mismos y cayeron de rodillas ante la Patria y el Estado. Y aquellos simbolistas como Paul Adam, profetas ebrios de la anarqua que tras la resaca se pasaron a las filas del chauvinismo y de la xenofobia anti-dreyfusista ms abyecta. O Marinetti sucumbiendo por completo ante el fascismo que haba contribuido a fundar, aceptando entrar en la Academia y rebajndose a lanzar un arte sacro futurista que negaba toda la virulencia anarquizante de sus comienzos. O Louis Aragon, Paul Eluard y tantos otros antiguos surrealistas, ponindose al servicio del estalinismo y diciendo adis a la libertad que con tanta pasin y lucidez haban sabido defender. Y hoy mismo, ese Raoul Vaneigem que se conforma con escribir poco ms que piadosos manuales de autoayuda alternativa. Puede que tales cadas se expliquen no tanto por cobarda o cansancio como por la misma altura del cielo que se pretendi asaltar. Pero cayeron, caern. Por eso era necesario que de estas traiciones, de estas renuncias hablara tambin este libro. Sea como fuere, sera cometer una injusticia reducir el enfrentamiento entre el artista y la burguesa a un mero desajuste ms o menos provisional en la divisin del trabajo capitalista y sus relaciones sociales, como hara pensar, ciertamente, la reciente evolucin del arte contemporneo llamado vanguardista (6). En efecto, la impugnacin que tantos artistas hicieron del modo de vida burgus no encuentra su nica causa ni se resuelve dentro de los simples parmetros del xito o el fracaso econmico, conflicto corporativo ni ms ni menos importante que el que afect a otros sectores de la vieja artesana, e insignificante en s mismo, y tanto ms despreciable cuanto que pretendiera erigirse en el centro de atencin del resto del mundo. Este obvio punto de partida se complica porque lo que el artista estaba ofreciendo no era ni la antigualla potica ni la quincallera esteticista que se podra esperar, sino algo muy oscuro y a la vez muy deslumbrante que responda a lo ms ntimo de su ser, de tal forma que su creacin era sinnimo muchas veces de despojamiento, otras de escisin, y algunas hasta de suicidio.
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Cuando menos se trataba de algo muy valioso que, ms all de cualquier otra consideracin econmica o prctica, se creaba gratuitamente como un gusano de seda produce la seda, expresando su naturaleza por medio de esa actividad. Y no haca falta que Marx explicara cmo la economa despreciaba ese trabajo improductivo por muy autntico y frtil que fuera, porque hasta un poeta como Mallarm, tan aparentemente perdido en el azur del Ideal (o por eso mismo), poda estallar y reivindicar que no hay ms que un hombre que tenga derecho a ser anarquista, Yo, el Poeta, puesto que solo fabrico un producto que la sociedad no quiere, a cambio del cual no me da con qu vivir. Pero esta contradiccin social, que segn Marx slo poda resolver la abolicin del capitalismo que dara paso al autntico imperio de la libertad donde comienza el libre desarrollo de las fuerzas creativas del hombre, que sern al mismo tiempo medio y fin en s mismos, no supone ms que una cara de la moneda de este conflicto, justamente la que menos puede interesarnos. Porque el malestar manaba tambin de otra herida que, esta vez de verdad, no tena, no tiene precio. Y de esa llaga tambin se desangraba el resto de hombres y mujeres, aunque todava no fueran plenamente conscientes de ello, aunque en vano se palparan sin encontrar la herida. Es que la relativa autonoma, independencia y originalidad de la evolucin artstica haba permitido encontrar, como por azar, algo muy distinto de lo puramente esttico aunque su hallazgo se hubiera dado dentro de ese campo, algo que quera escaparse de esos lmites para transformar la existencia del artista, en cuanto que los procesos mentales visionarios, la espontaneidad, la inspiracin y el vuelco afectivo que pona en juego en el proceso de creacin, podan aplicarse tambin al resto de su vida para cambiarla, enriquecindola con la misma plenitud que le posea cuando se entregaba a su creacin. Algo que, ms an, no poda ni deba quedar encerrado dentro de su individualidad supuestamente privilegiada, sino que tena que ser ofrecido a todos, porque a todos poda interesar, porque a todos era comn, desde siempre, de una u otra manera, rompiendo as el destierro de especializacin y aislamiento al que le haba confinado la economa y que tan odioso e insoportable se haba hecho. Ese algo, que por tradicin (revolucionaria) llamaremos poesa en el sentido que por ejemplo daba Vaneigem a este trmino, la organizacin de la espontaneidad creativa en la medida en que la prolonga en el mundo, estaba predestinado por su sola existencia a ser la contradiccin crtica de la estructura de la sociedad burguesa, de cualquier sociedad que se fundara en la autoridad y la desigualdad, puesto que la exaltacin de la imaginacin, la libertad y el deseo tena como contrapartida necesaria la puesta en tela de juicio de la ley y el derecho, la economa y la miseria, el poder y la esclavitud, las costumbres y el uso del tiempo, el
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trabajo y el juego, la realidad y el sueo, las relaciones entre el hombre y la mujer, la moral sexual y el erotismo, la nueva idea de la felicidad y la vieja condena del pecado; y el amor sobre todas las cosas. Todo tena que ser juzgado y reinventado, y para esta poesa, nada iba a ser demasiado: Se acusa a los poetas de exagerar, pero a m me parece que los poetas no exageran, ni con mucho, suficientemente. No saben qu fuerzas, qu mundos tienen que obedecerles, deca Novalis, y para muchos de los que le siguieron, esto no era un desatino sino un programa. Sin duda, el descubrimiento de este tipo de poesa incluso sin poemas: la poesa tal y como nosotros la entendemos, como dir Andr Breton, se haba dado en principio dentro de cada disciplina artstica, como producto inesperado de una especulacin consagrada originariamente a la resolucin de problemas estrictamente estticos, sin interferencia alguna de otras preocupaciones morales o utilitaristas, como corresponda a esa autonoma de la evolucin del arte de la que hablaba Teige. A su vez, la libre creatividad artstica, expresada todava sola y exclusivamente dentro de su marco tradicional, an poda parecer en 1902 revolucionaria en s misma a un pintor comprometido con el anarquismo como Signac, al menos mucho ms que cualquier bienintencionado arte de propaganda obrerista: pintor anarquista no es aqul que muestra cuadros anarquistas, sino alguien que, sin preocuparse del lucro, y sin deseo de recompensa, luchar con toda su individualidad, y con su esfuerzo individual, contra las convenciones burguesas oficiales, por lo que el tema no es ms importante que el color, el dibujo, la composicin. Lo mismo vale para aquellos simbolistas que crean que el verso libre y el culto de la imagen eran a la poesa lo que las teoras de Kroprotkin o las bombas de Ravachol a la crtica social y la lucha de clases, por lo que el poeta simbolista, por el hecho de serlo y dinamitar las convenciones burguesas oficiales de la poesa tradicional, era tambin un revolucionario, lo que llevara a muchos de ellos a identificarse y colaborar con los anarquistas de verdad (7). Pero por muy significativas o alentadoras que puedan ser estas alianzas ms o menos circunstanciales de la guerra social, si todo el impulso del arte emancipado hubiera sido ste, tampoco tendra mayor inters para la causa de la libertad. Ya se ha apuntado que no fue as. Porque lo que abra la prctica del verso libre, o los problemas puramente estticos del "color, dibujo y composicin" que tanto interesaban a Signac y a otros como l, y para los que exiga toda la libertad y toda la aventura de la experimentacin creativa, lo que abra esta misma experimentacin era un mundo entero de posibilidades que empezaba all donde terminaba el arte en su sentido tradicional, unas posibilidades que podran llegar a constituir, a poco que supieran emanciparse de la ideologa del arte como esfera separada de las relaciones sociales, una
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teora crtica y un programa de accin revolucionaria tan legtimo como los del movimiento obrero, al que podran completar e, incluso, hasta sustituir ventajosamente en el objetivo de la emancipacin humana en todos sus aspectos. Pero la destruccin de la religin del arte desde dentro, por sus propios sacerdotes y oficiantes, significaba as mismo ampliar el campo de batalla, ya que el arte slo poda autodestruirse extendindose primero hacia los medios de expresin, las acciones y los gestos que antes se haban despreciado y hasta proscrito, incluyendo entre ellos a los que eran el patrimonio maldito del loco, el nio, el salvaje y la histrica. En efecto, todo puede ser arte si se quiere hacer de la vida un arte, es decir, una experiencia librrima, imaginativa y apasionada, lo que tiene como consecuencia aparentemente paradjica que movimientos que hacan de la crtica del arte su alma y su sentido, como Dad, Fluxus o el punk, se hayan expresado por medio de creaciones que son y no son obras de arte. Lo son, para la economa que canta su victoria fosilizando en mercanca lo que fue un momento de vida insurgente; no lo son, en cuanto momentos de insurgencia y vida, esto es, de demostracin palpable de que la creatividad humana sabe encontrar muchos caminos para hacer valer sus derechos en la realidad social e individual, y fundirse con ellas. Qu son si no, cmo interpretar una cancin de X-Ray-Spex, una pintada de King Mob, un mapa psicogeogrfico situacionista, un cadver exquisito surrealista, un cabaret dadasta, una velada futurista, y el resto de los dispositivos y artefactos cuyo fin era subvertir la vida misma superando sus propios lmites que veremos desfilar por estas pginas llevando consigo las llaves de las situaciones? Es de esta prodigiosa inversin de signo que lleva del arte a la vida de la que habla tambin este libro. Y de las ambigedades, hallazgos, deslizamientos y contradicciones que aparecen y desaparecen en tal inversin. Se puede estar de acuerdo con que el Futurismo fue el primer movimiento que puso encima de la mesa estas cuestiones, al menos de forma consciente, pblica, colectiva y sistemtica. Primero, atacando con saa inaudita las instituciones de la cultura oficial. Despus, sealando el arte-vida futurista como objetivo fundamental de su proyecto. Por ltimo, proponiendo este arte-vida, y el resto de su programa revolucionario (bien equvoco, es cierto) al conjunto de la sociedad como la frmula utpica pero pretendidamente realizable que resolvera los problemas y las alienaciones (creando otras nuevas, es verdad). El modelo futurista inspirar en mayor o menor medida los siguientes asaltos a la cultura, pero cada asalto fue cada vez ms consciente de s mismo, de lo que pretenda y de sus medios a su disposicin, como ms clara era su voluntad de superar las contradicciones y
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fracasos de aquellos que le haban precedido en una guerra que se libraba en el doble frente de la realizacin del arte y de su supresin. Y aunque no siempre se luchara simultneamente en ambos frentes como hubiera sido deseable, lo cierto es que ninguna de las dos empresas palideca en prestigio y trascendencia ante la otra. Sin embargo, sera otro error conceder demasiado crdito al esquema positivista, con el antes, el despus y el previsible final feliz, dando por sentado que desde el Romanticismo, donde todava se hablaba de una revolucin en el arte, se habra ido madurando la revolucin desde el arte, con los situacionistas como floracin perfecta (hasta nueva orden) de semejante rbol genealgico (8). No slo porque tambin en este caso lo nuevo est contenido en lo viejo, sino porque el movimiento real opera a veces en saltos temporales, muchas veces incongruentes o al menos poco comprensibles, como una mquina del tiempo que se hubiera vuelto loca. As por ejemplo, los romnticos alemanes, que estaban convencidos de asistir al nacimiento de un mundo nuevo que produca hombres con nuevas posibilidades de vida(9), conquistaron ya a finales del siglo XVIII las posiciones ms avanzadas (y arriesgadas) de la batalla, que luego se perdieron (en parte por su misma falta de coraje) para reconquistarse despus con las sucesivas oleadas del espritu libre. Es claro que cada reconquista, que sufrir tambin su propio termidor, afinar ms y mejor, como antes hemos dicho, lo nuevamente ganado, adaptndolo tambin a las exigencias objetivas de su tiempo, por lo que se comprende y es legtimo que aquellos que estaban implicados en la superacin del arte se vieran a s mismos como los herederos y profundizadores de una corriente, de un movimiento que tena que llevar a una culminacin necesaria, sin la que toda su aventura carecera de sentido histrico: cuando Guy Debord reflexionaba, a modo de balance, que despus de todo, era la poesa moderna de los ltimos cien aos lo que nos haba llevado hasta all. Nosotros pensbamos que haba que ejecutar su programa en la realidad; y en todo caso no hacer ninguna otra cosa, no haca sino sancionar lo que una surrealista como Claude Cahun haba sostenido en un informe presentado a la seccin literaria de la Asociacin de Escritores y Artistas Revolucionarios en 1933: El conjunto de fenmenos experimentales que el surrealismo ha legado a la apreciacin materialista deber ser entendido sobre todo como el camino de la negacin de un mecanismo general y de la afirmacin del mecanismo de clase de la inspiracin potica, afirmacin que determinar el fin mismo de la poesa. La poesa dejar de tener una determinacin especfica, dicho de otro modo, dejar de existir, porque la poesa ser hecha hombre. No se discutir tampoco que en ese camino hay un endurecimiento, un rechazo cada vez ms consciente y preciso de todo lo que obstaculizaba el triunfo de la poesa sembrando pistas
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falsas que solo reconducen hacia el redil de la institucin artstica, rechazo en el que la insurreccin dadasta, como sabemos, es el indiscutible punto de no retorno, la ruptura que permitir que la realizacin de la poesa se haga consciente de s misma y de todo lo que le separa, ahora por completo y sin ambigedades, de la institucin artstica y del bluff del genio (10). Pero no es menos cierto que las posiciones avanzadas existieron, reapareciendo en sucesivas encarnaciones como otras tantas causas perdidas que haba que vengar. Y que, hasta cierto punto al menos, las aportaciones de los distintos movimientos no se niegan por completo las unas a las otras, o las ltimas a las anteriores, sino que ms bien se complementan, de tal manera que componen un nico asalto que en cada encarnacin se interesara ms en una faceta que en las otras respondiendo sin duda a las solicitaciones de su poca, imperativo histrico que explica tambin las rivalidades y enfrentamientos que se darn entre aquellos movimientos que coincidieron en el tiempo. Si se aceptan estas premisas aun a modo de hiptesis, se podr entender mejor la estructura calidoscpica de Historia de un incendio, que si tiene, como dice su autor, numerosos saltos en el tiempo, de personas, de hechos, no es slo por crear una historia gil y verstil, ni se explica tampoco por la posible influencia de otras obras que utilizan tambin un mtodo parecido (11), sino porque es quizs la nica manera de reconstruir de la manera ms real y tambin ms viva, ms apasionada, lo que fue la experiencia vital de una pasin incendiada. De esta manera, a la poderosa imagen motora que el autor propone como primer impulso de su investigacin, es decir, la destruccin de la columna de la Plaza de Vendome en los das de la Comuna de Pars, se podran aadir otras que son explicacin y a la vez fuerza oculta y mecanismo secreto que trabajan por debajo del fenmeno que explican: las imgenes del laberinto y del pasaje, vasos comunicantes y puertas giratorias por las que los personajes de esta historia pasan indistinta y a veces insensiblemente de una poca a otra, de un movimiento a otro que pensbamos era su enemigo, de una actividad a otra que creamos que estaba en sus antpodas. Son estos pasajes los que permitiran, sin ir ms lejos, que un participante del debate pblico entre dadastas, anarquistas y socialistas que tuvo lugar en el Club del Fauborg el 7 de febrero de 1920, pudiera levantarse para abandonar la sala, abrir la puerta y... entrar en el teatro del Oden de Pars en mayo de 1968, sin mostrar mayor sorpresa que por el cambio de decorado y vestimentas de los all presentes: por lo dems, se habra visto inmerso en la misma confusin, misma desesperacin, misma autosatisfaccin verbal, misma ineficacia (12) de la sala que crea haber abandonado. Y as veremos cmo el paso de algunas personas a travs de una unidad muy corta o muy larga de tiempo, de espacio y de accin les trasladar en cuerpo y alma desde el arte de vanguardia que se niega
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a s mismo a la lucha revolucionaria para transformar el mundo, y de sta a los dominios cotidianos de la vida que se quiere cambiar. Y viceversa. Y de otra manera tambin: del arte a la vida y de la vida a la revolucin, o de la revolucin al arte y del arte a la vida, de tal forma que si por ejemplo consultramos Historia de un incendio siguiendo el buen y viejo mtodo dadasta de abrir al azar sus pginas no importa dnde, nos encontraramos con Mayakovsky en la arena de un circo, sobre un elefante, con su clebre camisa amarilla; los atentados de la Angry Brigade a finales de 1969 contra intereses espaoles, y sus relaciones con el Grupo Primero de Mayo y la Internacional Situacionista; el encuentro entre el surrealista belga Paul Noug y los letristas Guy Debord y Gil J. Wolman en Bruselas en 1952, que marca el inicio de la colaboracin letrista en la revista Les Levres Nues; la batalla campal entre ochenta mil obreros y estudiantes japoneses y la polica el 17 de enero de 1960, con el objeto de impedir el viaje del primer ministro a los EEUU para firmar una alianza militar; la librera Solidarity de Chicago fundada por Franklin y Penlope Rosemont como foco de difusin de los textos revolucionarios del sindicato I.W.W., puesta bajo vigilancia del FBI en el verano caliente de 1966; un grupo de surrealistas rodeando a Robert Desnos que duerme en un divn mientras alguien toma nota de lo que dice entre sueos; el dad Heartfield, perseguido de cerca por los nazis, escapando de Berln a Praga y de Praga a Londres sin rendirse jams en su guerra a muerte contra el fascismo y el capitalismo que lo engendr; los disturbios de 1943 en la ciudad de Los ngeles entre los jvenes chicanos pachucos seguidores de la esttica swing, y los soldados que esperaban ser destinados a los campos de batalla del Pacfico; la transformacin, en 1968, de la revista Black Mask en el grupo Motherfuckers, lo que implicaba el paso a la clandestinidad y la lucha armada; Michelle Bernstein viendo por primera vez por televisin a los Sex Pistols, y pensando que Johnny Rotten podra haber sido uno ms entre los situacionistas del Caf Moineau; etctera, etctera. Insisto en que estos ejemplos no han sido elegidos por su supuesta ejemplaridad o por su no menos supuesto carcter llamativo (no lo son, no lo tienen), sino por puro azar. Pero ya que hemos empezado por una imagen de la Comuna de Pars, me gustara terminar con otra que empieza tambin en la Comuna y desemboca, por uno de esos pasajes o laberintos del tiempo y de la historia de los que hemos hablado, en una reunin de los dadastas parisinos, cuando preparaban el juicio pblico a Barrs en 1921, justo en el momento en que se estaba madurando la ruptura con Tzara y el nacimiento de la aventura surrealista propiamente dicha. Es Simone Kahn, esposa de Breton, testigo privilegiada y cerebro gris en la sombra de la primera poca del surrealismo, quien lo cuenta en una carta dirigida a su amiga y cmplice Denise Lvy: Y ahora una nueva manifestacin se prepara: el proceso a
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Maurice Barrs () Hay un viejo comunard, obrero-poeta de 70 aos, que se nos ha unido para la ocasin. Tendras que haber visto esa escena, en el Caf Cert, el otro da, donde se renen todos los mircoles y sbados de cada semana. Ese viejo que estaba completamente desconcertado por un caf de maquinilla que nunca antes haba visto, un pobre diablo de barba blanca, bufanda roja y ropas de difunto, que deca: Yo he visto tres revoluciones y no desespero de ver una cuarta". Y todos nuestro amigos que tienen siempre una injuria en la boca, escuchando al anciano contar sus recuerdos con una deferencia respetuosa, y un viento de emocin profunda que hipnotizaba nuestras miradas cuando evocaba en las reuniones comuneras la silueta perdida y grandiosa de Rimbaud. De la Comuna a una reunin dadasta, y de la reunin dadasta al Mayo 68, es de estos vasos comunicantes de los que habla tambin este libro, y de cmo garantizaban la circulacin de la misma sangre libertaria que regaba tanto la accin como el sueo, rompiendo en mil pedazos la idea deprimente de su divorcio irreparable. Estas son algunas de las historias de las que habla este libro. Hay otras muchas en las que no me he podido detener. Y sin embargo, con ofrecer una visin de conjunto mucho ms amplia, precisa e imparcial que otros trabajos anlogos que pasan por ser modlicos (13), Historia de un incendio no tiene la pretensin de ser una enciclopedia, quedando para otro momento, o para otras iniciativas, el comentario de otros focos del incendio como las vanguardias latinoamericanas o las experiencias de la Europa del Este, necesarios para tener una percepcin ms exacta de la difusin y profundidad que alcanz tal incendio. Si todava no tenemos esa visin global, no es por desgracia porque la industria editorial se haya desentendido del tema, todo lo contrario: cada vez se editan ms libros imbciles o directamente falsificadores que pretenden antes bien diluir en un todo-vale confusionista los presupuestos situacionistas o surrealistas que todava podran ser peligrosos, que intentar siquiera historiarlos desde un punto de vista acadmico (lo que ya sera muy malo) con un mnimo de honestidad intelectual (que es lo menos que se les puede pedir a los especialistas de la cultura oficial). Que, por ejemplo, se publique (y publicite a los cuatro vientos) un libro mstico y mistificador como La contracultura a travs de los tiempos de Ken Goffman, mezcolanza disparatada que la propia aureola contestataria y outsider de su autor pretendera legitimar, demuestra hasta qu punto son necesarios otros muy distintos como el que tenemos entre las manos, que para empezar, y me parece que esa es su mejor virtud, est escrito apasionadamente desde el mundo del activismo, el compromiso y el arte radical. Estas son las nicas coordenadas, las nicas brjulas que para trabajos como estos nos pueden hoy interesar: su nica justificacin posible, la condicin sine qua non para reescri-
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bir una historia tan vieja y al mismo tiempo tan joven, y tantas veces tan mal contada. Desde luego que se puede poner en duda la importancia real de tal historia, y de las utopas, movimientos y experiencias que aparecieron y desaparecieron a largo de su desarrollo. Se puede poner en duda que el aliento utpico que les define sea siquiera necesario para la lucha revolucionaria que pretende la subversin del orden existente y la transformacin de la sociedad, o que, aun aceptando su inters, tenga un mnimo valor de uso prctico debido justamente a su sustrato imaginario: es un debate abierto, pero la lucha revolucionaria no ha sido siempre tan alrgica a las utopas, ni stas son tan hermticas e incomunicables como a veces se cree (14). Se puede tambin especular sobre si su nihilismo iconoclasta no le ha hecho el juego a la violencia pura y al fanatismo, como piensa ese pobre muselogo y comisario de exposiciones, Jean Clair, que acus a los surrealistas de ser los responsables intelectuales de la destruccin de las Torres Gemelas del 11-S, lo que, ms all de otras consideraciones, parece un honor excesivo. Se puede sobre todo, y esto es ms serio porque proviene del mismo campo revolucionario, discutir la oportunidad de tales utopas, que en realidad no supondran ni la negacin ni la superacin de la sociedad industrial, al necesitar sus medios productivos para garantizar la base material y el tiempo libre que son indispensables para el desenvolvimiento de la imaginacin y la satisfaccin de los deseos; peor an, que en el fondo contribuyen al perfeccionamiento de la dominacin, en cuanto que intentar cambiar la vida implica un forzamiento tal de la naturaleza humana que desembocara en una locura muy parecida a la utopa realizada del industrialismo y el espectculo que hoy padecemos (15). Se pueden hacer estas crticas, y algunas ms, pero se entender que este libro no les d respuesta porque no es ese su objetivo, de la misma manera que no da consejos a las nuevas generaciones sobre cmo vivir ni sobre cmo morir. Pero s ofrece los testimonios reales de lo que fueron aquellas apuestas a todo o nada para que cada lector pueda resolver estos dilemas por s mismo. Los viejos dilemas que los protagonistas de esta historia se han hecho incansablemente: para qu sirve la imaginacin, qu papel puede tener en nuestras vidas, qu es eso que siento cuando amo, sueo o me apasiono, por qu hay momentos tan intensos, tan vivos, que el resto de mi existencia parece palidecer a su lado de tal forma que de esa nostalgia no puedo ni quiero curarme. Qu entendemos por poesa, y qu extraas fuerzas son esas que nos llevan a desear vivirla, y por qu caminos, por qu estrellas hemos llegado a la intuicin y hasta el convencimiento de que sera posible, y desde luego preferible a la vida que llevamos, organizar la sociedad a partir de las mismas leyes que creemos vislumbrar en ella. Hasta dnde debe llegar, en fin, la libertad, y de qu materia est hecha.
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De qu materia est hecha la felicidad, y hasta dnde podemos esperar que llegue. Qu fuerza es esa que no nos permite conformarnos con nada y nos empuja a cambiarlo todo en un mundo en el que seguimos estando ausentes. Que estas preguntas se siguen haciendo entre aquellos que han decidido declarar a esta sociedad enemiga del gnero humano y de la vida en general, y actuar en consecuencia, lo demuestra las siguientes palabras con las que se termina esta introduccin y se abre el teln tras el que tantos siguen esperando. Pertenece a un comunicado publicado en marzo de este ao en varias pginas anarquistas de Internet como Klinamen o A las barricadas. Se titula Pegarle fuego a la realidad entera, y dice as: La poesa -tal y como entendemos-, ahora que la hegemona del mercado ha colonizado por completo nuestros anhelos y nuestro movimiento, ahora que el rgimen democrtico-espectacular retrata e informa de un mundo virtual hermoso pero que aniquila la vida en su versin real, no es ni mucho menos un divertimiento o un lujo pequeo-burgus, sino una necesidad del mismo calibre que lo es el respirar o el compartir vivencias con espritus afines. La poesa es al mismo tiempo palanca y resultado (causa y efecto) de una politizacin radical de la vida. Amar, pensar, luchar: pegarle fuego a la realidad entera; est todo por hacer. No es de otra cosa de la que habla este libro, ni es otro espritu el que anim a los protagonistas de su historia.
Notas 1. Esteban Pujals Resal, William Blake, Historia de las ideas estticas y de las ideas artsticas contemporneas, vol. I, pgina 264. 2. El mercado del arte, pgina 20, reedicin de Editions Allia, 2000. 3. As lo defina una de las personas que mejor han entendido tanto esta amenaza como la promesa de felicidad que la obra de arte, o mejor dicho el acto de su creacin, lleva en s misma a pesar de todo. Y que ms se han empeado en realizar tal promesa. Luis Navarro, La percepcin del entorno como obra de arte revolucionaria, en Todava no han ardido todas. La experiencia potica de la realidad como crtica del miserabilismo, pgina 40, Traficantes de Sueos-La Torre Magntica, 1998. 4. Imagen tanto ms mtica cuanto que no se ha encontrado ningn documento ni informe de la polica que confirme estos hechos, ms bien les exculpan de toda conspiracin, aunque prevengan sobre su modo democrtico de pensar, que para la poca es sinnimo de peligrossi-
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mo radicalismo. No importa: acaso Hlderlin, como otros romnticos, no especul sobre la necesidad del mito como arma revolucionaria? La leyenda de Tubinga, y todo lo que implica, sera la encarnacin primera pero no ltima de tal mito. 5. El dandysmo de Hoyos y Vinent quizs parezca fuera de lugar en una guerra civil, y hasta un capricho delator de su origen social aristocrtico. Quien as piense, puede compararlo con la actitud del obrero anarquista alcoyano Enrique Barber Toms, quien decidi ir al paredn vestido con el mejor pantaln que tena a pesar del perjuicio econmico que pudiera causar a su familia, pues, como escribi en una carta de despedida a su compaera poco antes de ser fusilado en 1942, perdona este ltimo sacrificio que hago por la esttica. La belleza y el buen gusto deben de acompaarme a la tumba, piensas igual? (Estampas de luz. Diario de un condenado a muerte, RBA 2003). Bello como el encuentro nada casual de un marqus desclasado y un obrero revolucionario en el mismo gesto potico. 6. No hay ms que ver cmo el actual artista de vanguardia crtico y comprometido trabaja en el tiempo real de las becas y las subvenciones del poder que dice cuestionar, dependiendo por completo de la neoservidumbre del museo pblico y de la fundacin privada. La consecuencia lgica es la domesticacin de los artistas, degradacin cuyo nico objeto, como observa Annie Le Brun, es vacunarlos contra todo lo que podra ser la expresin de una protesta o un rechazo (Del exceso de realidad, pgina 43, FCE, 2004). No es indiferente que sea Annie Le Brun, miembro del grupo surrealista en la dcada de los 60 y amiga de Debord durante los ltimos aos de su vida, que sea ella, que conoci otro sentido, otra pasin y otra finalidad de la creacin, la que aborrezca una degradacin que nadie ignora (es ya un lugar comn de expertos y socilogos) pero casi todos aprueban. 7. Sobre todo en los diez ltimos aos del siglo XIX, cuando florecieron las revistas simbolistas que apoyaron el anarquismo (especialmente el violento), como la Revue blanche, los Entretiens politiques et littraires (donde se public la receta de la fabricacin de la nitroglicerina) o La Plume (que consagr un nmero especial a la anarqua), por citar slo a las ms famosas. A su vez, revistas libertarias como L'Endehors de Zo d'Axa estarn tambin abiertas a las colaboraciones de los poetas simbolistas. Pero a pesar de estas simpatas mutuas, la analoga entre revolucin potica y revolucin social no fue aceptada del todo por los anarquistas, que desconfiaban (a veces con buenos slidos) de la solidez de las convicciones de tan bohemios compaeros de viaje, as como del individualismo elitista y el comportamiento excntrico que caracteriza-
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ron a la revuelta simbolista. A lo largo y ancho de este libro nos volveremos a encontrar las mismas reticencias e incomprensiones entre el universo potico revolucionario y el universo revolucionario profesional, de tal forma que la recepcin que hizo el comunista checoslovaco Zavis Kalandra a Breton y Eluard cuando visitaron Praga en 1935, ser la excepcin y no la regla: Felicito a los surrealistas por no haber intentado degradar su actividad potica rebajndola al nivel de los ripios ramplones, cuya contribucin a la causa de la revolucin sera seguramente poco menos que ilusoria. Ser casual que precisamente Kalandra abandone el partido asqueado por los procesos de Mosc, fundando un peridico de oposicin revolucionaria, El Proletario, para ser finalmente condenado a muerte por los estalinistas checoslovacos en 1950? Y que Breton, que segua siendo surrealista, pida su liberacin, mientras que Eluard, que ya no lo era, se alegre pblicamente de su asesinato?. 8. La propia historia de la Internacional Situacionista, desde su primera poca rica todava del experimentalismo utpico, hasta sus ltimos aos, donde se ven a s mismos como ese "estado mayor sin tropas" entregado casi nica y exclusivamente a la causa proletaria pura y dura, dejando en un segundo plano todo aquello que no se ajustara a los problemas de estrategia y tctica de la lucha de clases, confirmara tal interpretacin que ha llegado a convertirse en verdadera leyenda urea. Y no debera hacer falta decir que tal leyenda, vista en la perspectiva de la catarata del tiempo, no se corresponde con la verdad, para empezar en lo que atae a la misma I.S., que por fortuna nunca perdi del todo su dimensin experimental. 9. As lo supo ver Georg Lukcs (El alma y las formas, 1910). Y contina: para los romnticos, en todas partes y en toda manifestacin vital la cuestin era esta: cmo se puede y tiene que vivir hoy?. La respuesta romntica fue poetizar la existencia, ya que, segn Novalis la poesa es el modo de accin peculiar del espritu humano. Para Friederich Schlegel, la poesa romntica () quiere y debe hacer a la poesa viva y social, y a la vida y a la sociedad potica. Abarca desde los sistemas ms grandes que contienen a su vez otros sistemas del arte hasta el suspiro, hasta el beso que el nio poeta exhala en un canto sin arte. En un canto sin arte: es que la razn es solamente una y comn a todos, pero de la misma manera que cada hombre tiene su propia naturaleza y su propio amor, as cada uno lleva en s su propia poesa. Leyendo estas palabras no hace falta insistir sobre cmo los romnticos entendieron desde el primer momento que podan prescindir muy bien, en ltimo trmino y aunque ellos mismos fueran poetas y artistas no precisamente mediocres, del marco tradicional de la literatura y el arte; y
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que su poesa poda estar abierta a todos, deba ser hecha por todos, por utilizar la famosa frmula de Lautremont que aparece prefigurada en Novalis o Schlegel. 10. A travs de toda esa tentativa tentacular y dispersa que fue Dad, la poesa se vio atacada, insultada y despreciada. Un cierto tipo de poesa, entendmonos bien, la poesa-arte, la belleza esttica () Dad buscaba una salida en la accin, y ms especialmente en la accin potica que muchas veces se confunde con la gratuidad, recapitulaba Tristan Tzara en su Ensayo sobre la situacin de la poesa, publicado en 1933 en el #6 de la revista Le Surralisme au Service de la Rvolution, dentro de su poco conocida (casi ocultada, se podra decir) etapa surrealista. 11. Nos referimos claro est a Rastros de Carmn, influencia que por otro lado el autor no niega. Desde luego el mtodo de Greil Marcus tampoco es original: se puede encontrar en Walter Benjamin y su Libro de los Pasajes, as como en otras obras menos conocidas como El espejo de las maravillas de Pierre Mabille. Seguir por este camino de las influencias y paralelismos sera de todas maneras ocioso e intil. 12. Segn el relato que hace Alain Jouffroy, la sesin se pareca anticipadamente a lo que iba a pasar casi 50 aos despus, en 1968, cuando los estudiantes que haban ocupado el teatro del Oden lo transformaron en un foro de la libre palabra (La vida reinventada. La explosin de los aos 20 en Pars, pgina 90, ditions du Rocher 2004). Jouffroy no carece de los suficientes elementos de juicio como para atreverse a sostener semejante comparacin: surrealista durante los aos 40, fue amigo personal de muchos de los exiliados, rebeldes y soadores de todos los pases de los que habla en su libro, y tuvo un papel protagonista en el mayo del 68, participando por ejemplo en la toma y liberacin del Hotel de Massa, sede de la muy acadmica Socit des Gens de Letrres. 13. Como los estudios de Marcus y Stewart Home. Puesto que el propio autor hace una crtica de sus planteamientos en las Notas previas antes de comenzar la obra, me limitar a observar que, en comparacin con ellos, no es poco mrito de Historia de un incendio el poner en cuestin la leyenda negra que en este pas rodea al surrealismo, tanto en su historia y significado revolucionario, como en sus relaciones conflictivas pero innegables con la I. S. Por otro lado, ms de uno se sorprendera al saber que el origen de tal mala fama no est en la crtica radical sino en la literaria, ms en concreto de los exegetas de la Generacin del 27 que, obsesionados por defender la originalidad impoluta de los genios de la literatura espaola, denigraron el surrealismo para obviar as cualquier
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deuda que pudiera manchar el buen nombre de sus pohetas favoritos. 14. Al caso tpico de los lemas surrealistas y situacionistas pintados en los muros del Pars de 1968, se podran aadir otros menos conocidos, como la sorprendente popularidad que tenan las ideas futuristas antes de la I Guerra Mundial entre los obreros italianos, hasta el punto de que, segn el testimonio autorizado de Gramsci, la revista Lacerba, que tena una edicin de veinte mil ejemplares, era distribuida en sus cuatro quintas partes entre los trabajadores. O la portentosa colusin revolucionaria que se dio en la Alemania espartaquista entre comunistas de los consejos, expresionistas de la revista Die Aktion y dadastas berlineses, efervescencia de la que pudieron brotar anlisis polticos tan fundamentales como La revolucin no es una cuestin de partido de Otto Rhle, donde la teora consejista se funde con el lenguaje urgente y nervioso del expresionismo. En cuanto al problema de las utopas, basta con remitirse a Max Nettlau, Gustav Landauer, Ernst Bloch y tantos otros, para dar una ligera impresin de su posible inters. Se encontrar una informacin ms actualizada de este tema, junto con una amplsima base de datos general sobre el anarquismo, en Ressources sur l'utopie et les utopies anarchistes, extenso dossier publicado por Michel Antony en http://fraternitelibertaire.free.fr/liste_des_ouvrages.htm. 15. Esta crtica tiene en Jean-Marc Mandosio un buen defensor, como lo demuestra su ensayo En el caldero de lo negativo, recin publicado por Pepitas de Calabaza. Se puede imaginar la antipata que Mandosio, y con l toda la escuela antiindustrial, puede sentir por la idea de la poesa realizada cuando explica que poesa viene de la palabra griega poisis, que designa propiamente el hecho de crear, de producir, de fabricar. Bromas aparte, este libro es un buen ejemplo de los muchos aciertos y tambin algunas limitaciones, simplificaciones y ambigedades de tal crtica, en los que no podemos entrar en detalle, pero s apuntar al menos dos aspectos claves que me parece tienen relacin directa con Historia de un incendio: la precipitacin con la que se tacha al proyecto situacionista de irresponsable y estpidamente hedonista, obviando que su realizacin por medio de los consejos obreros exigira una autoconciencia y una autoexigencia del hombre que asume su libertad y su intervencin coherente en la historia tan importantes como su disposicin al juego o al placer, aspecto en el que Debord insiste no pocas veces; y la ligereza con que se da por buena, y casi como nica posible, la tesis situacionista (que es adems la parte ms dbil de su teora) de que la expresin del deseo y la imaginacin dependen siempre e inexcusablemente de la capacidad productiva de la industria, cuando no tiene por qu ser as, como no lo fue para los romnticos o los surrealistas.
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Cartel de Jamie Reid en el que se anuncia la salida del singleGod save the queen de Sex Pistols (1977)
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[ALGUNAS NOTAS PREVIAS ANTES DE COMENZAR LA OBRA]
esulta obvio que enfrentarse al hecho de desarrollar una historia, que se pretende narrar de forma excitante, a la vez que rigurosa, sobre los asaltos al campo de la cultura y el arte, es una tarea sumamente compleja. Y ms an si el campo histrico sobre el que reflexionar, explicar o discutir es tan inmenso. Valorar las intensidades, contradicciones, aspiraciones, herencias, potencias y potencialidades de uno u otro movimiento puede ser una cuestin tan subjetiva como engaosa. Incluso se podra (no lo pretendo por razones de espacio, motivacin o esfuerzo) determinar que ideas se circunscriben mejor a la denominacin de un -ismo cualquiera y qu otras a la nocin estricta y asptica de netamente underground. Si para la constitucin de un -ismo es preciso la existencia de una masa de seguidores, entonces la discusin podra estar servida. El terreno comn buscado es la radicalidad de los protagonistas, muchos de stos implicados, de una u otra forma, en movimientos circunscritos a grupos minoritarios, enemigos contrarios a la visin de su poca, segn la cual el arte era el reflejo del mundo contado por la burguesa. Pero no lo olvidemos: la contestacin siempre ha sido obra de unos pocos, al menos el brote inicial, la chispa que es capaz de generar una gran llama es casi siempre la ms genuina. Hemos de acudir al motor de todo cambio, a las motivaciones primarias en la empresa que pretendi materializar y visibilizar la frase de Antonin Artaud que proclamaba No ms obras maestras. Esta historia no trata sobre tomar el poder, pero s de explicar cmo la disidencia reclam y tom poder bajo la firme voluntad de hacerse con el control de la vida pblica y privada. Esa sensacin de experimentar poder, de exprimir la vida an a pesar de a veces hacer peligrar sta o de una escena poltica adversa, irradia la fuerza de los textos dadastas, surrealistas o situacionistas. El punk, igualmente, fue una reafirmacin vital acerca de tener el control, la ltima muestra dirigida a tomar el espacio reservado para los grandes msicos y la burocracia del mainstream. Quizs nos encontremos ante el ltimo intento por construir un nuevo y moderno romanticismo, as como la siguiente vuelta de tuerca tras el derrumbe del sueo sesentayochista. La poltica a travs del arte o el arte a travs de la poltica con el fin de subvertir la vida misma, superando sus propios lmites, ha sido el denominador comn de todo este conjunto de dispositivos y artefactos, de movimientos e individuos, muchas veces casi nicos al tiempo que les toc vivir pero sin caer -no lo deseamos por razones estrictamente ideolgicas- en la intencin de erguir un monumento. La idola-
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tra es, sin lugar a dudas, una banalidad detestable en que ha cado, con frecuencia, la propia izquierda. El autor desea haber podido exponer una visin equilibrada de esta vasta historia. No soy ajeno al peligro que encierra este deseo: una construccin siempre personal. Por ello, he querido apoyarme en datos objetivados que, como mnimo, ayuden a la comprensin de esta subhistoria que es, igualmente, la gran historia, la gran aventura, porque mantiene la esperanza de un mundo en donde deseo y placer sean sus pilares. Una necesaria referencia antes de terminar estas breves notas preliminares. Otros autores han ahondado en lo que se han denominado corrientes utpicas en los ltimos veinte aos, siendo quizs los ms conocidos aquellos que defienden dos posturas, en gran medida antagnicas, como son Greil Marcus y Stewart Home (cierto, ha habido otros como Sadie Plant...). Esta obra no pretende competir con stos, sino servir de recurso y herramienta para un discurso ms amplio. An as, pretendo cometer la osada de superar algunos desajustes. En el presente caso, se parte de un punto de partida histricamente distinto como es el primer romanticismo, lo cual creo que ha sido un desequilibrio en los discursos de Marcus y Home, ya que difcilmente podemos comprender la disidencia en el campo del arte y la cultura en el siglo XX sin tener en cuenta a los romnticos. Adems, he recurrido a un hecho histrico, como fue la destruccin de la columna de la Plaza de Vendome en los das de la Comuna de Pars, para construir y tejer una historia de artistas que negaban el mismo arte. El descubrimiento de este episodio fue el inicial motor que me condujo a tejer esta historia. Este crimen contra el arte atrajo mi atencin poderosamente, toda vez que recoga intensamente lo que ya haba encontrado en los textos situacionistas, letristas y en la vanguardia del periodo de entreguerras. A partir de este hecho -que podra parecer secundario con respecto a otros a los que los historiadores han otorgado un mayor valor- quise ejemplificar lo que cien aos despus otros quisieron expresar. La poderosa imagen de la columna vinindose abajo captura una concreta idea, de la misma forma que otros como Andr Breton la evocaron tambin en alguno de sus escritos. Las ideas acerca de lo que este hecho supuso: destruccin, rebelin, negacin de su propio porvenir, la luz que surge al derrumbarse la columna, la coparticipacin entre artistas y militantes... contienen alguno de los elementos que aparecen continuamente en esta obra. El autor no es un acadmico ni un experto en el terreno artstico aunque, de una forma u otra, est ligado a este mbito, an a pesar de rechazar categricamente la idea de artista. Su mundo ha estado y est entre el activismo, el compromiso y el arte radical. sta fue la razn primera que lo condujo a enfrentarse a cantidades ingentes de documentacin, a llevar el barco entre mares agitados, a pretender dotar de
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identidad propia y mayores cotas de justicia y honradez a una historia que, en ciertos casos, ha sido narrada de forma interesada, parcial y siempre escasa. En el estado espaol hasta ahora nadie se ha atrevido a quemarse los dedos con semejante artilugio, dejando en un lugar casi sacrosanto a los dos mencionados autores. De hecho, el camino emprendido est casi en sus albores, al menos en los textos traducidos al castellano y, menos an, en cuanto a autores de habla hispana. Esta importante diferencia acerca de quin lo iba a escribir dota al texto de identidad propia, aunque debern ser los lectores quienes as lo juzgen. Alguno de los mencionados autores ha menospreciado la influencia que distintos grupos han tenido sobre la generacin siguiente. En este sentido, los americanos Black Mask/Up Against The Wall, Motherfuckers! y su actividad son un buen ejemplo de ello. Si Marcus, sorprendentemente, ni tan siquiera los cita, Home -que acierta inicialmente en su visin al poner nfasis en stos- los descuida no aportando casi ninguna informacin sobre ellos ms que un retazo ms bien vago que, en absoluto, puede llevar a considerar que tal grupo, como as sucedi, configurase gran parte del post-situacionismo ingls (seccin inglesa de la Internacional Situacionista o King Mob) y, por extensin, parte de la explosin punk. Y de esta influencia gamberra de los Motherfuckers podemos extraer el tipo de subversin que un grupo de individuos (casi ninguno de ellos msico y esto es revelador) quiso imprimir a una banda como los Sex Pistols. En efecto, si no hubieran existido los Sex Pistols es probable que el punk no se hubiera inmutado (como sostiene Home), pero sin personajes como Jamie Reid o Malcom McLaren la esttica y el grado de rechazo nihilista genuinamente punk posiblemente hubiera sido otro distinto. Sobre ello incidir notablemente en varios captulos. Home descompensa su obra deliberadamente. En este sentido, resuelve fcilmente la historia sobre la Internacional Situacionista (I.S.) a travs de un fcil cmulo de despropsitos hacia stos vanagloriando extraordinariamente la creacin de la 2 Internacional Situacionista de la mano del excludo Nash. En su prlogo a la edicin polaca, escrito cuando la obra de Marcus ya ha sido editada, acomete contra este ltimo acusndolo de efectuar un higinico arbol genealgico situacionista, quizs porque, entonces, la obra de Home entra en oposicin con gran parte de la herencia hereje/crata/situacionista/punk que efecta Marcus para, seguidamente, esbozar la posibilidad de realizar una muy particular conexin de las tesis debordianas con el pensamiento ultraderechista. Historias pueden ser escritas muchas, pero quin pone la pluma debe, en la medida de sus posibilidades, escapar de la parcialidad y el exclusivismo en su narracin. Y ello aunque sea casi imposible disociarse de este error. Igualmente, existen ciertos datos que
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son utilizados por Home como elementos necesarios para reafirmar su idea, siempre negativa, sobre el ncleo situacionista de Pars. En el caso de Marcus, introduce numerosos ingredientes caprichosamente para incrementar la fuerza de su texto, lo cual en gran parte carece de importancia para comprender hacia donde quiere llegar pero omite, sorprendentemente, mencin alguna al carcter eminentemente revolucionario del surrealismo. En su libro no hay espacio para ste. Este hecho resulta indiscutible ya que el surrealismo es, sin lugar a dudas, el movimiento peor tratado por ambos libros. En esta obra se expondrn hechos, datos, nombres y experiencias vitales tras lo cual, cuanto menos, el lector que desee conocer o profundizar en estos temas sacar sus propias conclusiones. Parece que ambos autores, al menos en una cosa, coinciden: la devaluacin que se hace del surrealismo, uno por omisin y otro por tacharlo de incluso influencia maligna, al menos la obra de Andr Breton, pilar del surrealismo francs. Resulta contradictorio que aquello que fue considerado como el programa mnimo aceptado por la I.S., as como el grmen de experiencias tan potentes como Rebel Worker (ms tarde, Grupo Surrealista de Chicago) no merezca ms que este pobre y casi marginal tratamiento. De un lado y de otro, a lo largo y ancho de esta historia, es sumamente perceptible la corriente provocada por las ideas tpicamente anarquistas y surrealistas. En esta misma lnea es preciso que valoremos las razones de esta carencia en las exposiciones ms conocidas realizadas hasta la fecha y el poco esfuerzo que se ha invertido en analizar la radicalidad del romanticismo -germen de la concepcin moderna del individuo contra el mundo-, el cual ha sido, igualmente, devaluado y prescindido a la hora de introducirlo en el debate de la historia de las corrientes utpicas. An as, este ltimo comentario puede excusrsele, al menos, al libro de Home, ya que histricamente arranca en la vanguardia tras la Segunda Guerra Mundial con el Letrismo. Del mismo modo, he intentado dibujar mnimamente el contexto social y poltico sobre el cual surgen y se desarrollan todos los movimientos de los que trata el libro. Creo que resulta fundamental que conozcamos cmo era la situacin poltica entonces para entender las motivaciones internas y las pulsaciones de sus protagonistas, algo que abordo en algunas zonas de este libro. No he querido obviar la raz eminentemente militar que conlleva la palabra vanguardia. Por avantgarde podemos entender un grupo adelantado que precede al ejrcito en la batalla. El avantgarde abre el camino, comprueba las fuerzas de su oponente y acosa al enemigo. Los individuos, grupos, publicaciones, organizaciones y movimientos que en estas pginas se recogen llevaron ese significado de ruptura frontal y de revolucin tomando como punto de partida la cultura o el arte, a veces de una forma ms difusa y en otras ocasiones de manera
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expresa y declarada. De forma paralela, tambin puede sugerirnos un debate sobre el militantismo al viejo estilo de la ortodoxia izquierdista. Una vez iniciada su accin, propagaron su legado mucho ms all de un nico terreno y hoy esta afirmacin est presente en un sinfn de modos, gestos y prcticas de subversin, detournement o en la simple accin de los movimientos antagonistas, aunque tambin en la publicidad o el marketing. Por ltimo, he concebido Historia de un incendio como una obra que intenta ofrecer una imagen de lo que pretende contar siguiendo un mnimo orden cronolgico para evitar posibles desconciertos y zonas desubicadas, por lo que sugiero comenzar la lectura por el principio. An as, hay numerosos saltos en el tiempo, de personas, de hechos con el fin de pretender crear una historia gil y verstil, pero intentando siempre retormar rpidamente el hilo conductor. Sobra advertir la gran dificultad que ello ha conllevado. El autor, en este sentido, ha descuidado deliberadamente una expresa mencin a los movimientos que cuenta en el nombre elegido para cada captulo y subcaptulo. La razn reside en que quin pretendiera dar un salto y buscar aquello que ms le interesase se perdera una visin ms completa y global. Existen continuas referencias a cada uno de los asaltos narrados (incendios, siguiendo el deliberado smil del que he hecho uso para titular el libro), los cuales estn cubriendo casi toda la superficie de sus pginas, desde su comienzo hasta su final.
Servando Rocha
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Cartel situacionista, 1958. I.S. #1
Mapa psicogeogrfico situacionista de la ciudad de Pars
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HISTORIA DE UN INCENDIO Arte y revolucin en los tiempos salvajes: de la Comuna de Pars al advenimiento del punk. No es bueno que todo el mundo lea las pginas que van a seguir; slo algunos podrn saborear este fruto amargo sin peligro Lautramont En la noche del 27 y 28 de julio de 1830, jvenes republicanos se ponen al frente de la insurreccin; de da se elevan barricadas en los barrios del Este de Pars (Saint-Marceau, Saint-Antonie); el da 29 los insurgentes son dueos de la ciudad. La actividad es frentica. Los acontecimientos de Pars se convierten en el detonante para un movimiento continental; en todas las naciones se lucha contra los reyes absolutos o contra los ocupantes que impiden la independencia nacional, como los belgas que se sublevan contra los holandeses o los polacos contra los rusos. Delacroix -autor del cuadro La libertad guiando al pueblo- elige el da lgido del combate en las calles de Pars, el 28, para exaltar con los pinceles el proceso revolucionario. Dedos sucios cargaban los fusiles y tiraban la plvora (A. Dumas). Por vez primera, el artista, el campesino, el obrero y el lumpen de las ciudades se unan y gritaban juntos A las armas!. En una carta fechada el da 18 de octubre, escribe a su hermano: He comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, por lo menos pintar por ella.
[INTRODUCCIN]
reo que la polica me est buscando y quiere detenerme, le confes en Times Square Valerie Solanas a William Shemalix, un atnito polica de trfico con tan slo veintids aos. Seguramente jams haba pensado que lo que iba a suceder aqul aburrido da iba a convertirlo en parte de la historia. Seguidamente, Solanas le entreg dos pistolas automticas que llevaba ocultas en su abrigo, una automtica del calibre 32 y un revlver que no lleg a utilizar y que lo llevaba por si las cosas se ponan feas. Valerie Solanas haba entrado con gesto firme en la sala, disparando hasta en tres ocasiones sobre el artista del extrao rostro, de la plida cara y el cabello blanco. Tras caer al suelo, gravemente herido, Andy Warhol jams superara completamente el intento de asesinato que el 3 de junio de 1968 llev a cabo la feminista Solanas. Desde entonces, se volvi desconfiado y se sinti profundamente vulnerable. Desesperada y cabreada en exceso, Solanas camin de arriba a abajo por
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las calles considerando qu hacer. Finalmente, decidi ir a buscar a Warhol. Tras subir hasta en siete ocasiones en el ascensor de La Factora preguntando por el artista, lo encontr por fin. Varias cosas haban llamado la atencin de Warhol cuando suban juntos por el ascensor. La primera de stas era el hecho de que Solanas se haba peinado cuidadosamente, tena los labios pintados y la cara maquillada, algo inusual en ella. La segunda cosa que atrajo los ojos del artista fue una bolsa de papel marrn que agarraba con fuerza entre sus inquietas manos. Estaba nerviosa y sudaba mucho, un calor producido por el abrigo y el grueso jersey de cuello alto que llevaba. Era junio y haca mucho calor, demasiado.
Foto de Solanas, custodiada por agentes de polica, publicada en la portada
del Daily News en donde se recogi la noticia del intento de asesinato de Andy Warhol bajo el ttulo de Actriz dispara a Warhol Pero Warhol no era, ni mucho menos, Sherlock Holmes y las balas salieron del can de la pistola oliendo a plvora, cruzando la habitacin, deteniendo (casi) el tiempo. No! No! Valerie, no lo hagas!, grit desesperado Warhol. El silencio inund el lugar. El primer disparo hizo retumbar la habitacin. Quienes acompaaban a Warhol pensaron que se trataba de un disparo desde otro edificio o que el local del Partido Comunista Americano, que estaba tan slo dos pisos ms abajo, haba sido objeto de un atentado. Tras el primer disparo logr gatear penosamente hasta situarse bajo una mesa,
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desde donde contemplaba el gesto fro de su asesina. El segundo disparo hizo fijar todas las miradas en lo que realmente estaba sucediendo. Un tercer disparo agot la furia de Solanas. Este ltimo fue ms certero, atravesando su cuerpo por el costado derecho y saliendo por la espalda. Haba sangre, mucha sangre, y tambin gritos, los de sus acompaantes, porque Solanas permaneca callada, observando aquel momento que lo cambiara todo, incluido a ella misma. All estaba tambin el conocido crtico de arte Mario Maya, fan acrrimo de Warhol, quien fue tiroteado. Rezando en voz baja, el segundo disparo que le dirigi le alcanz su costado pero, afortunadamente, no toc ningn rgano vital. En un primer momento, todos los esfuerzos de los mdicos que lo atendieron fueron en vano. Warhol pareca que no iba a salvarse. Sus amigos, presos de la histeria, les decan que pagaran lo que fuera, igual que los 15 dlares que Mario Maya haba entregado al conductor de la ambulancia para que hiciera funcionar la sirena e inundase con su sonido ensordecedor la Tercera Avenida, cabalgando velozmente entre las calles. Nueva York y parte del mundo se estremecen, y ella es detenida. Semanas despus, los Motherfuckers reparten panfletos en plena calle defendiendo la accin de Solanas, quien haba sido ntima amiga de Ben Morea, lder del grupo, refirindose a ella como una asesina cultural, as como una chica con pelotas que haba violado la estatua de la libertad. Ese maestro afeminado del que hablaba Morea yaca ahora cubierto de sangre mientras su corazn se resista a dejar de latir. Era un ejemplo ms de ese grito que an tronaba entre las paredes de los grandes y grises edificios urbanos desde que en abril de 1921 un grupo sovitico de tendencia dadasta hubiera proclamado EL PROGRAMA EN TINTA DEL TERROR VERBAL Los sucesos se haban precipitado demasiado desde el momento en que Black Mask (el anterior nombre utilizado por los Motherfuckers) comenzara a editar su minsculo y potente boletn cargado de desprecio hacia los museos, el arte y el capitalismo, a la vez que mostraba orgulloso el discurso anrquico y situacionista que lo caracteriz. Era el ao 1966 y an haba esperanza. Dos aos despus, la reverberacin del sonido de las balas disparadas contra el artista cruz el gran charco. Enormes pintadas surgieron tambin en Londres, siendo vistas por los londinenses cuando el sol comenzaba a salir. Horas antes, miembros de King Mob haban usado grandes cubos de pintura blanca para pintar frases que apoyaban la desesperada accin de Solanas. King Mob, que haba tomado el nombre de su grupo de las grandes revueltas de 1870 en Gordon, Inglaterra, dirigidas contra los
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catlicos, invocaba nuevamente a ser malos y salvajes, a enarbolar la bandera negra del crimen y la sedicin. Aquellos jvenes protopunks eran el nuevo idioma que activaba a la turba; se saban todos los trucos, adelantndose a la guerrilla de la comunicacin. Deseaban una buena pelea, una revuelta blanca y un gesto de asco en sus fichas policiales. Eran la pandilla secreta que destrozaba los cristales de los comercios al caer la noche, haciendo sonar las alarmas de los comercios y ladrar violentamente a los perros. Aquellos disturbios -una mezcla explosiva de ataques indiscriminados, robos e incendios- aparecen en la secuencia inicial de la pelcula sobre los Sex Pistols The Great RocknRoll Swindle, siendo representados como la justa venganza de los infelices. La guerra era, inexorablemente, contra el mundo burgus y all estaba, sobre el suelo, el rey del arte del simulacro, de la copia, el gran negociante del arte. Cuando an era un cro haba marchado a la ciudad de Nueva York, tomando contacto con pandillas de chicos negros y puertorriqueos. La pequea delincuencia condujo a que el jovencsimo Morea se convirtiera en un adicto a la herona de forma muy temprana. Cuando decide dejar las drogas, la aficin por la pintura expresionista lo consume, mientras devora literatura incendiaria. Aos ms tarde est en una esquina de la Quinta Avenida intentando vender algn ejemplar del boletn de su recin constituido grupo, justo en el momento en que Solanas se le acerca y le comenta que le gusta la revista que edita, pero que no tiene un solo centavo para comprarla. Morea le entrega un ejemplar gratuitamente. Solanas, agradecida, sube rpidamente a su apartamento y le da una copia de su, por entonces, desconocido manifiesto SCUM que haca las veces tambin de programa para una organizacin compuesta por una sola persona. No se trataba, como sealaba la banda punk The Pop Group, de llevar la guerra a los hogares de la gente, sino de sealar a quienes se culpaba de la pobreza en el mundo y de la muerte de inocentes a miles de kilmetros del hogar. Se trataba de hacerles inclinar la cabeza de vergenza sin mostrar compasin alguna y asestar golpe tras golpe. Y aunque Mark Stewart, lder de The Pop Group, entonces fuera tan slo un adolescente de apenas diecisiete aos completamente fascinado por la suprema provocacin situacionista -releyendo sus textos y observando con detenimiento sus pintadas y sus fotos en grupo- cuando crea la banda y lanza la idea de que todos, al fin y al cabo, somos prostitutas, estaba trasladando una fuerza concreta al campo de la explosin punk. En esa empresa no estuvo solo. Stewart era el fiel reflejo de que, en los dos ltimos aos de los setenta, las ideas cratas y situacionistas seguan ah y haban sido dejadas para su relevo por otros como si se tratase de un potlatch, de un fantstico regalo para la fiesta gamberra de los ingleses.
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El sueo americano, aquel que se presentaba como el mejor de los posibles, se estaba imponiendo a fuerza de metralla, sangre y sufrimiento, y el saldo no poda ser ms cruento: centenares de cuerpos sin vida y miles de jvenes regresando de la guerra mutilados y con gesto ausente. Los bancos, entre otros objetivos, fueron el caramelo perfecto para un juego que us armas de verdad en una mezcla de amor armado y mstica. Algunos edificios y grandes empresas haban sido ya atacados antes de que Ben Morea se marchase durante cinco largos aos a unas recnditas montaas llamadas Sangre de Cristo en compaa de su mujer. Unas vacaciones obligadas tras lo que fue una corta cancin de rock and roll, un incendio con el viento a su favor, una bola de nieve deslizndose raudamente por la inclinada pendiente y acumulando mayor peso a cada metro que avanzaba. El mismo clebre y futuro enemigo nmero uno de Norteamrica, el yippie Abbie Hoffman, hablaba acerca de ellos como de un admirable grupo que viva como las ratas. Se refera a Up Against The Wall, Motherfuckers! (comnmente conocidos como Motherfuckers), cuyo nombre fue tomado de una lnea de un poema del poeta y revolucionario negro LeRoi Jones. Estamos ahora en una escena de la pelcula Yo dispar a Andy Warhol en la que Solanas se encuentra en una habitacin repleta de libros, botellas de alcohol y armas junto a un motherfucker que, en realidad, representa ficticiamente al propio Ben Morea. Ren, hablan, traman planes para conquistar el mundo y, tras una sesin de fotos posando con las armas como dos alegres guerrilleros urbanos, caen sobre la cama. Mientras su acompaante est dormido, Solanas toma una de las pistolas, la que en el film se dice haber utilizado para disparar sobre Andy Warhol. Aquello no fue cierto. El arma jams sali del piso de Morea, sino que fue comprada en una tienda. Exigencias del guin. La historia vital de Solanas haba sido tremenda. A una edad muy temprana, haba sufrido continuos abusos sexuales por parte de su padre. Tras sus estudios de psicologa, comenz a ejercer la prostitucin en distintas ciudades, hasta acabar en el activo barrio neoyorkino de Greenwich Village y pronto entra en contacto con Warhol. La potencia de su texto SCUM, por entonces desconocido, y sus opiniones sobre el gnero masculino, pudieran dejar clara su opcin sexual. No obstante, en el invierno de 1967, durante una entrevista para The Village Voice, aclar que ella no era lesbiana ya que no tena tiempo para sexo de ningn tipo, aadiendo que haba tenido algunas divertidas experiencias en coches con chicos desconocidos. El da 3 de junio de 1968, sobre las nueve de la maana, Solanas se dirgi al Hotel Chelsea, un hotel que tambin, aos ms tarde, iba a ser el lugar en donde encontraran el cuerpo acuchillado y
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sin vida de la toxicmana Nancy, pareja de Sid Vicious, bajista de los Sex Pistols. En el hotel viva el que iba a ser el supuesto editor de su manifiesto, Maurice Girodias, pero ste haba abandonado ya la ciudad. De hecho, se enterara de lo sucedido al da siguiente cuando los peridicos abrieron con un titular que deca: Andy Warhol entre la vida o la muerte o Actriz dispara a Andy Warhol. No se lo poda creer. Aquella extraa chica que le haba agobiado con su manifiesto y que l, por supuesto, no valoraba en absoluto, saltaba de esta forma a la fama. Para l, aquel descenso a los infiernos de Solanas equivala a dinero, mucho dinero. La imagen de la sala de espera del hospital en donde el artista se debata entre la vida y la muerte no poda ser ms grotesca. Decenas de amigos, artistas, snobs, crticos de arte, msicos, etc., iban y venan de un lado a otro concediendo entrevistas y haciendo sus propias conjeturas sobre las razones del atentado. Tras confesar su crimen, Solanas admiti que lo hizo porque l tena mucho control sobre mi vida. Mientras entraba detenida en comisara, una multitud de periodistas le preguntaba con insistencia las razones de todo ello, aadiendo que si leyeran su manifiesto encontraran las respuestas. Solanas no estaba asustada sino eufrica. Haba triunfado por fin? Rpidamente, un titular inund las cabezas de alguno de los presentes y tiempo despus se poda leer en The New York Times que SCUM haba abatido a Warhol. Solanas sonrea y pasaba velozmente entre decenas de periodistas que se afanaban con gran esfuerzo por lograr unas palabras suyas o una buena foto. El juez, al escuchar como admita abiertamente el crimen, la recluy en un hospital psiquitrico. Pero no estaba en absoluto sola. Parte de la escena feminista americana le dio su decidido apoyo e incluso la famosa abogada y presidenta de la seccin neoyorkina de la organizacin por los derechos de la mujer, NOW, la defendi legalmente, mientras medio mundo segua con inters la evolucin de los acontecimientos. Pero el tormento para Warhol no haba finalizado y, mientras los americanos abran los regalos de navidad, reciba una llamada amenazndolo con intentar acabar con su vida nuevamente. Era Solanas. Condenada a tres aos, fue confinada en una crcel de mujeres para ser, nuevamente, encarcelada tras ser puesta en libertad, acusada de amenazar a varias personas, incluido Warhol. Aos ms tarde, durante una entrevista, al ser preguntada sobre su supuesta organizacin llamada SCUM, reconoci que no exista tal grupo y que, en realidad, era un estado de la mente, segn el cual aquellas mujeres que pensaran de esa forma estaban, por ese motivo, en SCUM y los hombres que tambin lo hicieran pertenecan al cuerpo auxiliar de SCUM. Te prometo que t sers el ltimo hombre vivo sobre la
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tierra, le confes a Morea. Esta profeca, de forma distinta en el sentido de la eleccin de las vctimas, iba ser tambin anunciada por el grupo armado blanco The Weather Underground. Mientras de forma solemne un estadio repleto entonaba el himno nacional, sus miembros juraban venganza y declaraban culpables a todos los blancos del pas. As de simple. Por eso, algunos motherfuckers siguieron a los jvenes de clase media que paseaban bolsas de deporte cargadas de explosivos, unindose a ellos e influenciando su modo de enfocar el nuevo paso que decidieron tomar en la lucha contra Goliat. Haba prisa, pero nadie pensaba detenerse. Tic, tac, tic, tac. El reloj del mundo pareca haberse detenido. En realidad, los dgitos cruzaban velozmente los segundos, los minutos atravesaban todos los mecanismos de la maquinaria y, finalmente, se estrellaban contra el tiempo. Estaban desesperados. En Amrica una lluvia intensa, intermitente y pesada, chocaba contra el asfalto con inusitada fuerza, destrozaba los tejados de las mansiones y tras de s dejaba el rastro de una gran tormenta elctrica. En abril de 1988, enferma y en la mayor soledad posible, Valerie Solanas falleca como consecuencia de una neumona a la edad de 52 aos. Algo estaba pasando y estaba sucediendo, precisamente, bajo un tablero de ajedrez que haba resistido el envite de los aos y los siglos. Sera el momento de anunciar el nuevo y fabuloso encuentro con la poesa? Futuristas, surrealistas, letristas, situacionistas, motherfuckers, punks todos ellos, con su suprema irreverencia y su terror cultural, no hacan ms que hacer brillar la mxima de Lautramont segn la cual la poesa se encuentra en todas aquellas partes donde no est la sonrisa. Las balas atravesaban los cuerpos de gente como Andy Warhol. Mientras Warhol sobreviva, Black Mask convocaba una ocupacin del Museo de Arte Moderno como respuesta a la mercantilizacin del arte (a la vez que se celebraba una retrospectiva sobre Dad) y el rock and roll -el temido sonido que haca palidecer a las autoridadespropagaba la electricidad de la rebelin en buena parte de la geografa mundial ante una poblacin que pareca contener la respiracin y precipitarse hacia lo ms profundo del volcn. NO HAY ESPECTADORES PARTICIPAS TANTO SI TE GUSTA COMO SI NO NO HAY ESPECTADORES ERES RESPONSABLE TANTO SI TE GUSTA COMO SI NO NO HAY NEUTRALIDAD POSIBLE NADIE ES INOCENTE Y NADIE SER PERDONADO The Pop Group There is no spectators
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El moribundo cuerpo de Warhol es trasladado al hospital
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Captulo Primero
[RUPTURA, DECADENCIA Y LA DESTRUCCIN DE LA COLUMNA DE LA PLAZA VENDOME]
Recuerdo un tiempo en donde existan los escndalos. Contar esta historia en forma de libro supone un nuevo descubrimiento de que la utopa siempre ha estado ah... manifestndose donde hubieran rebeldes y osados.
[El cielo y el infierno]
uando el futurista ruso Kruchenykh public su libro Explotividad (1913), pocas personas comprendieron el profundo significado del ttulo de su obra. En la cubierta del libro, un dibujo refleja un gran tumulto en el que decenas de personas parecen lanzarse con violencia hacia adelante. Explotividad es una palabra que refleja, con enorme exactitud, el sentido de las acciones y el ideario de la vanguardia, toda vez que hace referencia, de forma obligada, a una bomba. Una bomba liberadora en la lnea de la destruccin creadora de la tradicin anarquista que fundiera el arte y la vida misma. Porque la radicalidad y la militancia en el mundo del arte (desde los romnticos, postromnticos, simbolistas y futuristas hasta el advenimiento del punk), como veremos, busc incansablemente eso mismo: arrojar una bomba sobre el mundo burgus, precipitar su cada, profundizar en la herida y esperar el resultado de la explosin. Hay, inevitablemente, cierto sadismo y una mirada que busca trascender, dejar huella.
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An as, no fue un movimiento calculador, sino espontneo y repleto de vitalidad libertaria. De esta forma, no es casual que el propio Kruchenykh, a propsito de esta dinmica, sealase que mi escritura es una bomba que yo lanzo; la vida que me rodea es una bomba lanzada contra m, una bomba que choca contra otra en una lluvia de metralla (...). Los fragmentos de metralla de mi escritura son formas de arte. Los cnones, la previsibilidad de la vida misma, la rutina impuesta al paso de las horas y los das, las normas sociales... explotaban, se descomponan, se rompan en mil pedazos. La farsa de la representacin del mundo estaba en crisis, en una crisis gravsima de cuyo nacimiento modernistas, romnticos, futuristas y dadastas fueron algunos de sus mximos y directos responsables. Ser artista, bajo este planteamiento, supona ser un agresor (Zdanevich, 1914), es decir, un ser humano en guerra permanente. En este sentido, en 1896, fecha en que Alfred Jarry representa Ubu Rey, el dilogo de dicha obra comienza con una simple palabra que llevaba en s misma una autntica declaracin de guerra. Esa palabra no era otra que mierdra! (la errata es intencionada). Ello, bajo el contexto de la poca, era sinnimo de escndalo; revueltas stas que acompaaron el estreno de la obra Hernani de Victor Hugo, los numerosos actos organizados por los dadastas atravesando toda la experiencia de la Internacional Situacionista hasta aterrizar en el advenimiento del ltimo movimiento culturalmente transgresor del pasado siglo: el punk peleas en cafs con algunos heridos, la polica interviniendo o tediosos interrogatorios con el fin de conocer hasta que punto se estaba en guerra, sern frecuentes muestras de la historia que contamos. Esa invocacin a la explotividad -cuando no a la destruccin de forma expresa- y a la desercin, la constante confrontacin con sus contemporneos, sern coetneas a la vida de los protagonistas. El siglo XIX haba hecho surgir todos aquellos signos necesarios para que emergiera un arte de la negacin, radical y conspirativo. Una nueva sensibilidad estaba a punto de cambiar el mundo o, al menos, embarcarse en la tarea de luchar contra la lgica de la mercanca. La aparicin de las vanguardias en el arte fue el resultado de un proceso de deconstruccin de las tradicionales formas de concebir el mundo y, sobre todo, la vida misma, plasmadas a travs del arte y la cultura. En general, y haciendo un honesto ejercicio de interpretacin de sus distintas expresiones, la historia de la vanguardia en el arte es la expresin de una infatigable deconstruccin (segn los futuristas rusos dis-konstruktsiia) de la cultura dominante, ms que de una simple demolicin ya que, tal y como expres el futurista David Burliuk: Deconstruccin es lo opuesto a construccin. Un canon puede ser
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constructivo. Un canon puede ser deconstructivo. La construccin se puede desplazar o dislocar. Ese proceso de descomposicin se haba iniciado mucho antes con las distintas formas que cada tiempo otorga a los monstruos que ha engendrado y que planean su eliminacin. Entonces, cada vez con mayor fuerza y urgencia, empiezan a cuestionarse los valores del bien y del mal, la maldad y la bondad mismas, la obediencia, los llamados dogmas de la fe y la ciencia, y comienza a visionarse por algunos adelantados aquel sueo que estaba en la mente de tantos y del cual era necesario ser consciente para poseerlo (Marx). Se trataba de la lucha entre dos fuerzas opuestas, entre dos mundos antagnicos.
Tercer Festival Dad. De izquiera a derecha: Andr Breton, Ren Hilsum, Louis Aragon y Paul luard El reto al que se enfrent la primitiva vanguardia fue maysculo: chocaba de frente contra todo un modelo de mundo y de vida. El personaje bblico Barrabs, acusado y detenido por haber participado en un intento de sedicin, en la historia de los revolucionarios y la disidencia, antes y ahora, parece ganar nuevamente ventaja. Jesucristo no despierta tantas simpatas como el sedicioso Barrabs, aquel conspirador que finalmente es liberado por clamor popular. Se trataba, por lo tanto, de adquirir conciencia. Esta cruzada tendr no pocos adeptos. El importante movimiento provo holands (el primer instigador de la revuelta juvenil junto a los estudiantes japoneses en los sesenta), siguiendo esta lnea, prefera situarse al lado del mismo demonio, ya
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que si Dios cre esta sociedad haremos muy bien en aliarnos con el demonio, as como los situacionistas afirmaron integrar el partido del diablo. No resulta extrao, entonces, que el romntico ingls William Blake sealara que cielo e infierno han nacido juntos y ya en su obra Matrimonio del cielo y del infierno representara al infierno como el justo, el vengador, el que desea libertad. Su objetivo a batir es el cielo, el cual encarna el mandato, la represin y la sumisin. El demonio, envuelto en conatos de declarada furia, se nos aparece como provocador de enfrentamientos, tumultos, batallas y revoluciones. El demonio lucha contra el Poder porque carece de ste. En este sentido, la primigenia rebelda ha sido siempre un desafo a las instituciones que encarnan la idea de poder (poder concentrado, excluyente, alienante). Es un ciclo interminable en el que la historia (Historia con maysculas) se retroalimenta de esta lucha entre opositores y dominadores, campesinos y seores feudales, reyes y vasallos, ciudadanos y gobernantes, y las vanguardias parecen plantearnos directamente una urgente afirmacin de hacer y actuar ahora, en el aqu y en el ahora. Era enfrentamiento, crudo y duro enfrentamiento de una extrema urgencia. Plutarco captur este vrtigo y afirm que el hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de maana.
UNA IMAGEN Una imagen: Sid Vicious exhibe al enardecido pblico su rostro ensangrentado, resultado lgico de un exceso de drogas, de un contundente botellazo en su rostro y de la accin de acometer con su pesado bajo que apenas saba tocar- a varias personas que le escupan e increpaban. Al igual que una pesadilla recurrente, la historia que pertenece a las cloacas, que nunca aparece como reflejo de su tiempo, es exorcizada para representarse como pequeas interrupciones temporales, escasos conatos de energa desviada, estertores de una revuelta juvenil. Pero el joven yonqui Jim Popp no era Sid Vicious, incluso este ltimo an era un nio que iba al colegio cuando Popp arrastraba sus destrozadas botas por entre las calles de Michigan. Junto a su potente adiccin a todo tipo de drogas, que le haca deambular como un zombie desde el amanecer hasta que caa la noche, padeca una enfermedad que le provocaba la prdida de la casi totalidad del vello facial. Y esto haca que sus vecinos se burlaran constantemente de l. No haba sitio para alguien como Popp en un lugar como Michigan y, menos an, en los aos sesenta. Mientras sala a buscar su dosis, en un apretado local de ensayo unos jvenes tocaban a un volumen descomunal, pero an no haban desarrollado la idea que
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hara famoso a su batera: tocar hasta la exasperacin una sola nota, subiendo y bajando la intensidad de la msica. James Newell Osterberg (Ann Arbor, Michigan, 1947) era entonces un completo desconocido y un aprendiz de batera influido por bandas como Rolling Stones y la msica que llegaba del Reino Unido. Pero la batera no ser el instrumento que lo har mundialmente clebre, ni tampoco su complicado nombre. Ese da Osterberg fue bautizado como Iggy Pop al presentarse al ensayo con las cejas totalmente depiladas. Su grupo, The Iguanas, pas por la escena musical sin pena ni gloria, pero unos aos ms tarde Iggy Pop estaba tocando ante cientos de personas y, entonces, se desat la violencia no era la contorsin extrema de su cuerpo, no era su forma de cantar o moverse, era lo que Iggy representaba: un ser humano convertido en dinamita, electrificado, el mal en potencia, todo lo que la cultura de masas no predeca ni acaso imaginaba. Otra imagen: Iggy Pop camina sobre el pblico en el famoso concierto de Ohio, en un estadio de bisbol. Minutos antes, un desconocido le entrega un desconcertante bote de mantequilla (hoy sabemos que era alguien de los mticos Dead Boys). Se contonea, grita y tan slo cinco o seis canciones hacen que la gente enloquezca. A varios kilmetros del lugar, de nuevo en su ciudad natal, Ann Arbor, cuatro o cinco aos ms tarde, activistas de la Weather Underground Organization haban sealado en un mapa del territorio varios blancos sobre los que atacar. Incluso exista la intencin de lanzar varias bombas sobre un baile en una academia militar. En su visin, los valls seran interrumpidos, la banda dejara de inmediato de tocar y tan slo existira el caos y la confusin. Es posible que algunos de los weathermen hubieran estado all, en aquel concierto de Iggy Pop, incluso puede ser que saltasen sin parar, que protestasen por el hecho de que el bajo apenas se escuchaba y que aplaudieran la agresividad de un Iggy Pop colgado de cido y del resto de la banda (casi por completo heroinmanos un ao despus). Cul es el motor que impulsa a una interrupcin en el normal funcionamiento del mundo? Cul es el valor histrico y sociolgico de estas interrupciones deliberadas? Por qu no explicar la historia por medio de este tipo de hombres del saco que, de una violenta bofetada, nos colocan de pie, frente a frente, con nuestra propia y grotesca realidad? Es por ello que la historia y su comprensin tambin pueden pretender explicarse por los asaltos que se ejecutan en ella y a travs de ella. A lo largo de los siglos hubo otros que, al igual que romnticos, dadastas, situacionistas, punks... se arriesgaron. La idea de una conspiracin constante e incansable ante el discurrir de los aos y los siglos no es descabellada. Sectas como los Hermanos del Espritu Libre franceses, los Libertinos de Amberes (los Loistas) del siglo XVI o los Adamitas, plantearon su lucha como una batalla contra la Iglesia orga-
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nizada, autonombrndose como elegidos y portadores de la verdadera palabra de dios. Por eso, y para intentar expulsar a quienes perturban su sueo, la Historia de este tiempo y del pasado se ha procurado los adjetivos de sectarios, oscuros, violentos, terroristas intelectuales (terror potico, segn Hakim Bey), terroristas armados, conspiradores, peligrosos, amenazadores, nihilistas, locos, etc., para permitir que las fisuras no hagan derrumbar el edifico, para impedir que los padres cuenten sus sueos a sus hijos (surrealismo), por lo que no resulta extrao que, en este orden de cosas, dadastas, futuristas, punks, letristas, situacionistas, surrealistas... sean hoy -para buena parte de este mundo- la subcultura y la antesala del buen gusto y la correccin. Su estudio -salvo las recuperaciones y modas espectaculares que han sufrido y sufren por buena parte del mundo kitsch- es frecuentemente considerado como algo anecdtico, tan informal como antiacadmico y, en ltima instancia, como las ideologas o los modos de vida de un tiempo cuya muerte anunciaron. Es ms, inclusive la historia ha clasificado y juzgado a la vanguardia como una mera expresin artstica, desarmndola y convirtindola en un objeto de culto y fetiche, vendible, susceptible de transaccin. Este enfrentamiento entre dos visiones del mundo (una anulante de la otra) fue una lucha, sobre todo, contra el lenguaje y por una nueva forma de realizar y concebir la poesa como forma sublime de armona individual y colectiva. En un primer momento, pretendi cambiar el mundo (Marx), para luego exigir transformar la vida (Rimbaud) y, bajo estas premisas, podemos entender fcilmente la carga que subyace tras estos movimientos. Si a finales del siglo XIX la visin del mundo, y su radical ruptura, era vista desde el punto de vista de las desigualdades econmicas y el materialismo histrico, poco a poco va emergiendo una nueva visin que comparta la teora marxista y la prctica libertaria y que preconizaba que el mundo haba engendrado nuevas formas ms sutiles de alienacin y recuperacin y que, por esta misma razn, era preciso el asalto a la vida cotidiana; asalto en el que tendrn una importancia enorme las aportaciones de los artistas militantes. Haba que tomar la vida, para lo cual haba que destruir el mundo. Ese combate, en gran medida, se libr contra aquellos que construyeron un tiempo y una poca bajo la violencia y el autoritarismo. En el siglo XIX, Nietzsche proclam la muerte de Dios, lo que vena a sealar que se estaban desplomando los pilares de la tradicin, la historia y la cultura occidental. Es el siglo de la ciencia y la fe en la tcnica, pero la hegemona del pensamiento cientfico condujo a una vida antiespiritual y antivitalista. Goethe ya defina a la esttica burguesa como la nica heredera de la religin y el enemigo estar, entonces, bien definido: la lucha iba a ser contra la burguesa y su
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mundo. El cuadro de Delacroix La libertad guiando al pueblo (1830) representa el primer cuadro poltico moderno y seala el momento en que el romanticismo deja de mirar a la antigedad y comienza a querer participar en la vida contempornea.
The Clash
Letristas en Pars. Foto tomada a finales de los aos cuarenta El arte es una invitacin a un gasto de energa sin fin preciso e independientemente del que el mismo espectador pueda atribuirle. Es la prodigalidad. Todos aquellos que son demasiado avaros o totalmente incapaces de un esfuerzo de este tipo detestan el arte. De forma que el valor artstico es, al mismo tiempo, un valor sin sentido y la manifestacin misma de la libertad de accin del indi-
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viduo. No es que cada espectador pueda hacer de la obra lo que quiera, sino que dispone soberanamente de nuevas energas liberadas en l. Nadie las puede controlar. Y si no se dispone de energa que liberar en este sector no se ve nada. He aqu la razn por la que el arte es inquietante y social y polticamente tan importante: es un objeto en s. Aunque la obra de arte no es sino confirmacin poltica, es la fuente misma de la poltica, de la inspiracin. Asger Jorn. Crtica de la economa poltica
La reaccin transformadora se dirigir contra la miseria de la mentalidad burguesa. En efecto, el siglo XIX gener una progresiva aversin contra la figura representada por el burgus hasta desear alcanzar una ruptura radical contra su pasado. El burgus no ocultaba en modo alguno su identidad y procedencia sino todo lo contrario, sintindose ntimamente orgulloso de pertenecer a la clase triunfante. El burgus era el reflejo del triunfo social en una sociedad que protega, por encima de todo, al ganador, y en la que el perdedor era marginado y casi expulsado de un mundo que no permita el fracaso. Es por ello que la mentalidad del burgus -convertido en una completa ideologa a mediados de siglo- era la del abierto repudio y ridiculizacin hacia todo aquel que no perteneciera a su mundo y la pobreza era considerada producto de la ineptitud ms abyecta. A pesar de ello, el burgus fomentaba la filantropa, lo cual era un signo de distincin y decencia, aunque fuera a costa de dar un msero sueldo. Este tipo de ideas fueron reflejadas por el francs Villerme quien seal que es muy conveniente para el propio trabajador estar acosado constantemente por la necesidad, pues as no dar mal ejemplo a sus hijos y su pobreza ser garanta de su buena conducta. La mentalidad burguesa, lgicamente, impregnaba todos los mbitos de la vida no slo pblica sino privada y se manifestaba tambin en la frrea autoridad paterna, obediencia estricta por parte de los hijos, continuismo en el negocio familiar, etc. Las primeras colecciones de arte comienzan en el siglo XVI y se trataba de encargos por parte de la nobleza. El gran tour (de donde, precisamente, proviene otra palabra: turismo) fueron viajes realizados por los aristcratas con el fin de comprar obras de arte. El arte, entonces, era eminentemente visto como un elemento de prestigio social y de estatus. Pero el comienzo del coleccionismo masivo se produce con la burguesa del siglo XIX. Algo muy parecido acontece tras la Segunda Guerra Mundial. En esos momentos, Estados Unidos inicia una poltica de adquisicin de obras de arte con la que engrandecer su exiguo patrimonio artstico. Por lo tanto, esa supuesta grandeza artstica estadounidense se bas, entonces, en el sistemtico saqueo de buena parte del arte europeo. Durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis crearon una red dedicada al robo sistemtico y planificado de
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obras de arte de los museos europeos y de colecciones privadas. El plan conclua con una gran Alemania que ostentase todo el arte que el artista frustrado Adolf Hitler, o el amante de la pintura Goering, desearan. El nazismo haba logrado su componente ideolgico en la soledad de los das que pas Hitler en la prisin de Landsberg tras la intentona golpista de 1924, por medio de la ingestin de textos sobre Historia del mundo e Historia natural (reconoc la certeza de mis opiniones, dir Hitler). Algunos propietarios de cuadros de Rembrandt, Goya, Van Gogh o Picasso, ante la amenaza real del expolio, ocultaron los lienzos minuciosamente enrollados en tubos o en cualquier escondite del interior de sus casas. A pesar de ello, cuando en junio de 1940 Pars es ocupada, inmediatamente un grupo de expertos en arte al servicio de los nazis visita museos y casas de coleccionistas e incauta centenares de obras de arte. Cuatro aos ms tarde, con la retirada de los nazis y la liberacin de Pars, la ciudad haba sido saqueada. Una vez ms, al igual que un siglo antes, el arte sirvi para apuntalar un concreto modo de vida que fuera exportable hacia el resto y que garantizase su perpetuacin a travs de la contemplacin pasiva, el consumo cultural y, por supuesto, el engrandecimiento del rgimen poltico de turno.
[Los signos de la negacin]
El siglo XIX fue el gran siglo de los cambios y de las revoluciones. Los artistas comienzan a plasmar aquello que existe, la realidad tal cual es y se comienza, compulsivamente, a retratar una poca. Es, no nos engaemos, una reaccin en contra del academicismo y una ruptura con la tradicin griega en la que se idealizaba la vida. En Hegel ya se aprecia claramente este cambio de mentalidad, toda vez que para l no se trataba de buscar la belleza sino de abrir la mente, se trataba de conocimiento. Su pensamiento, recogido en Fenomenologa del Espritu, es claro y anuncia el fin de una poca por medio de unos evidentes signos:
La frivolidad y el aburrimiento que invaden lo que subsiste an, el presentimiento vago de algo desconocido, son los signos anunciadores de algo diferente que est en marcha
Ese algo que est en marcha tena que ver con un posicionamiento moral y tico segn el cual divertirse es estar de acuerdo (Adorno/Horkheimer) y que los situacionistas -y la herencia cultural de la que provenan- supieron interpretar hbilmente mediante la unin
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radical entre arte y vida en una pretendida totalidad creativa. Era la desembocadura de la lucha contra la alienacin cuyos asaltos haba sembrado el pasar de los siglos. En estos violentos choques estaba en juego algo tan importante como la emancipacin del hombre y la mujer como mercanca y ser mediante la accin cuando explotadores y explotados, dominadores y dominados, fueron comprendiendo las reglas del juego y lo cortante que podan llegar a ser las aristas de este conflicto, tanto para unos como para otros.
Los artistas fluxus Henry Flynt y Jack Smith en un piquete contra los museos ante el MOMA. New York, 1963
Segn Kant, la imaginacin y la sensibilidad caminan de la mano y son la puerta a travs de la cual puede emerger la misma libertad; ambas son creadoras y anrquicamente productivas. Precisamente, ser la provocacin una de las armas ms potentes para una forma de ver la vida y el arte tan integradora, y en la que todo o nada era -o poda llegar a ser- arte, era su negacin: era antiarte. Los dadastas se declaraban enemigos del intelectualismo, de los paseos por los museos, de la observacin pasiva. Era una invocacin a una vida activa. Los surrealistas, por su parte, renegaban de la literatura y de la idea de talento. El museo, como tal, fue creado por la burguesa y surgi con la revolucin francesa. De hecho, el Museo Louvre abre sus puertas cuatro aos ms tarde, en 1793. El museo es, por lo tanto, el fiel heredero de la detentacin artstica de la monarqua y de la apropiacin del arte por la nobleza que exhiba sus obras en amplios salones. Pero
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tambin es heredero del culto religioso y del templo, lugares en los que tradicionalmente se exhiban obras de arte. Es por ello que la escena de cientos de vagabundos, impacientes y enojados, invadiendo una sala de arte contemporneo en Nueva York, convocados por el grupo anarcosituacionista de Nueva York, Black Mask, mediante un falso flyer -que anunciaba comida gratis para los pobres-, las representaciones y actos que en 1916 realizan en el Cabaret Voltaire los dadastas y la accin violenta del socialista Perret, padre del conocido arquitecto Auguste Perret, quien haba sido condenado a muerte por disparar durante los das de la Comuna de Pars contra el Museo del Louvre (marchando entonces al exilio para evitar la muerte), guardan un hilo conductor indudablemente radical y rupturista, revolucionario y sugerente. Resulta conveniente sealar que es a finales del siglo XIX cuando comienzan a utilizarse de forma despectiva, por parte de la burguesa, palabras como decadencia, y otras como degeneracin o patolgico. La palabra decadencia -que entonces accede con fuerza a las conversaciones de los ciudadanos y la prensa- ilustra el pensamiento acerca del cual una amenaza se cerna sobre una clase social: la burguesa. As, se estaban mostrando claramente los signos de una poca que tocaba su fin. Con estas expresiones, se nombrar a personajes como Baudelaire pero, muy pronto, la palabra decadente empez a tener tambin un valor positivo, es decir, sus mismos nombrados la utilizarn con orgullo para describir el grotesco mundo en el que viven. La sociedad, la cultura, la vida de los hombres era decadente e, incluso, un grupo de poetas se llamarn Decadents. Simbolistas y decadentes irrumpen en la vida francesa durante los ltimos treinta aos del siglo XIX en una alianza visceralmente antiburguesa. De este modo, no es de extraar que simbolismo y anarquismo, durante estos aos, sean dos movimientos que caminasen en un mismo sentido en numerosos casos. Ambos realizan mtines y actos conjuntos, como el realizado con honor de la vuelta de la anarquista Louise Michel, al regresar de su forzado exilio. En simbolistas y decadentes se produce la continuacin del primer romanticismo con la feroz crtica a todo aquello que se muestra como civilizado y surgiendo, entonces, el inters por el erotismo, la experimentacin por medio de las drogas, la explotacin de la ambigedad sexual, la magia o el esoterismo, elementos stos que luego encontraremos en muchos surrealistas. Era tambin un desafi al utilitarismo de una poca, lo cual se rechazaba al ser un sntoma de esa misma enfermedad. Rubn Daro dir, al respecto, que detesto la vida y el tiempo en que me toc nacer. Esta actitud reflejaba el nivel de hasto y nausea existente por buena parte de la sociedad. De este modo, surge con fuerza el dandysmo y la vida bohemia, as como el fomento de determinadas prcticas consideradas por la sociedad conservadora como inmorales e indecentes (pro-
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miscuidad, excesos de alcohol, vagabundeo, etc,.). Ellos sern los indecentes, los degenerados, los malditos. Pars, una recurrente ciudad para la vanguardia, empieza a ser retratada como el epicentro de la radicalidad y hasta all acudirn este tipo de personas para perderse por sus tantos cafs, el encanto de su Montmartre, sus pasajes y sus calles. Este mito y verdad en torno a Pars alcanza a su mismo subsuelo. Mientras el bullicio se mantiene lejano, bajo el suelo de Pars discurren un sinfn de pasadizos con numerosas catacumbas. Es el Pars subterrneo detentador de una historia apasionante. Bajo inscripciones como Detente! Este es el imperio de la muerte, las catacumbas son el lugar en el que descansan los restos de ms de seis millones de personas desde que, en torno a 1870, se decidiera emprender esta empresa. Miles de huesos humanos comparten el espacio con leyendas y carteles ttricos alimentados por decenas de batallas y epidemias que asediaron la ciudad. La vida del bohemio rondar, con frecuencia, la ms pura indigencia. Pars siempre fue un hervidero de revolucionarios y un punto de encuentro entre refugiados polticos, huidos de la justicia y agitadores de distinto tipo, y ya en el siglo XIX la ciudad dio cobijo a personajes como Bakunin o Herzen. Las palabras que el revolucionario Herzen escribi, en torno a la mitad del siglo XIX al llegar a Pars, ilustran cmo esa ciudad ya era percibida como un centro neurlgico de las ideas ms radicales y arriesgadas, siendo la punta de lanza del progresismo poltico moderno: Estbamos acostumbrados a conectar la palabra Pars con los grandes acontecimientos, las grandes masas, los grandes hombres de 1789 y 1793, recuerdos de una colosal lucha por una idea, por los derechos, por la dignidad humana... el nombre de Pars iba estrechamente unido a los ms nobles entusiasmos de la humanidad contempornea. Esta decadencia se expres en numerosos libros (caso de Law of civilization and decay de Brook Adams). Segn Paul Bourget, en Essais de psychologie contemporaine (1883), este fenmeno era producto del individualismo y de la aparicin de numerosos inadaptados socialmente. Inclusive, determinados rasgos fsicos de los llamados modernistas, como sus vestidos llamativos, su cabello largo o su barba, eran elementos de disgusto y repudio para la burguesa. Ese dandysmo se conecta, no slo con la figura de Baudelaire, sino tambin con personajes como el artista pop Andy Warhol, quien cultiv el fetichismo, el uso de pelucas y la extravagante elegancia, o el boxeador y poeta Arthur Cravan, quien, antes de la Primera Guerra Mundial, paseaba por las calles de Pars con llamativas ropas y tatuaba su cuerpo con frases insultantes (Cravan prefera las excentricidades
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banales al aburrimiento burgus). Bakunin era una persona de gran estatura y, en torno a los treinta aos, era ya definido por alguno de sus colegas como un perfecto dandy de mirada inolvidable. El futurista Marinetti tambin encarna la idea de dandy, de seductor y de gran orador. En l, vemos el anticipo de la imagen esttica del punk, ya que peda que cantantes y artistas de los clubes nocturnos llevasen el pelo de color verde. E, incluso, el dandysmo ha sido atribuido a alguien como Guy Debord, el enigmtico revolucionario situacionista, ya que para Cecile Guilbert ste es un escritor en donde la tica es absorbida por la esttica. La gran seduccin y el tringulo amoroso casi omnipresente en la vida de Debord as lo atestiguan. En el ttulo de su pelcula Giramos en crculo en la noche y somos consumidos por el fuego Debord resume una actitud concreta que inspir esa ruptura vital propia de la vida bohemia: la de un grupo de jvenes que rechazan la sociedad en la que viven y se declaran en guerra total contra ella, siendo ste un hilo conductor que atraviesa la actitud de los postrromnticos y que se traslada hasta el Londres de 1976, en donde nos encontramos a una persona, Joe Strummer (lder de la banda punk The Clash), afirmando ser un lobo drogadicto que ronda toda la noche y que tiene un aspecto tan enfermizo a la luz del sol. La primeriza y aventajada ofensiva contra la sociedad burguesa no era uniforme y, por esta razn, el romanticismo no puede considerarse ni tratarse como un movimiento integrado por una suma de individualidades homogneas, sino por todo lo contrario. Estos hommes de lettres fueron, sin lugar a dudas, los primeros que denunciaron de una forma clara la sociedad industrial. En efecto, durante el primer tercio del siglo XIX surge la locomotora de vapor de Stevenson, en Inglaterra aparece el alumbrado de gas y la madera se sustituye como combustible por el carbn, lo que hizo incrementar la industria de los altos hornos y el ferrocarril. Los romnticos se rebelaron contra ese mundo desde una perspectiva ntima, compartiendo una cierta visin que luditas y destructores de las mquinas promovieron. An a pesar de caminar de forma paralela al socialismo, al ser casi coetneos en el tiempo, lo adelantaron histricamente y formularon las primeras y ms agudas crticas al aburrimiento de la sociedad moderna, el rechazo al maquinismo y el progreso y, en definitiva, despejaron el terreno para todas las ideologas y movimientos que, a partir del ltimo tercio de siglo, construyeron un programa revolucionario emancipador. Fueron videntes, precursores, ellos... los locos, alcohlicos, neurticos, promiscuos. Es esta ltima observacin el rasgo ms caracterstico de los romnticos. Muchos acabaron suicidndose (Gerard de Nerval, entre otros), los hubo ludpatas (Balzac) o alcohlicos (Baudelaire o Verlaine), y algunos ms murieron en duelos (Lermontov o Pushkin). Ellos estaban siempre en el lado trgico de la vida.
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El romanticismo enfrent la intimidad del ser humano a la alienacin del mundo moderno, los sentimientos frente a las normas y el dogmatismo, la creatividad frente a la uniformidad. La primitiva negacin durante el siglo XIX, por lo tanto, fue obra de los excluidos, los autnticos outsiders, en donde tragedia personal y tragedia histrica formaron una simbiosis y un frente de combate abiertamente peligroso para el sentir de la poca. La prdida completa del ser humano en beneficio del mercado se anunci como un epitafio hipottico de todo lo que el mundo encerraba como bello. Era, al igual que el surrealismo, una rebelin del espritu radical y profunda. En la figura del romntico, el modernista, el bohemio, el dadasta, el surrealista, el punk... confluye la visin de un mundo que merece ser exprimido an a costa de sucumbir y morir aplastado bajo su terrible peso. Esa vivencia deba ser apasionadamente vivida por medio de una poesa de guerra. La actitud contemplativa del mundo burgus, y el aburrimiento que ello implicaba, deban ser combatidas, concibiendo esta tensin con la urgencia necesaria para entenderla como una aventura arriesgada. Y la abierta oposicin siempre comporta riesgos de distinto calibre. Esta es la razn segn la cual los grandes cambios polticos y sociales del mundo han sido, frecuentemente, anunciados con quince o veinte aos de anticipacin por la vanguardia y la radicalidad militante que supo interpretar los signos y seales del advenimiento de una nueva sensibilidad. Detrs de cada grieta siempre hubo alguien que se arriesg y se convirti en vidente. Era, la vida misma, una fantstica aventura y, tal y como sealaron los letristas en 1954 en su peridico Potlatch, haba que hacer que las aventuras se sucedan y nunca esperar a que las aventuras lleguen por s solas. Ser vanguardia, supona, arriesgarse y tambin desafiar. UNA EXPLOSIN PODRA HABER DERRIBADO LA TORRE EIFFEL Una explosin podra haber derribado la Torre Eiffel das despus si la polica no hubiera descubierto los planes del letrista Ivan Chtcheglov. La imagen de la gran torre smbolo de Pars vinindose abajo por su propio peso y por la gran detonacin sobre alguno de sus pilares, se presentaba violentamente en la mente de Chtcheglov, alguien dipuesto a arriesgarse y desafiar, aunque sus pasos acaben en un vigilado pabelln mental. Era un habitual de los centenares de cafs a la izquierda del Sena. Haban sido noches enteras en compaa de Guy Debord y otros letristas en donde se consuma alcohol a una velocidad de vrtigo mientras se investigaba sobre las posibilidades psicogeogrficas de los barrios del Pars oculto. Estas experiencias haban hecho de Chtcheglov un sujeto bastante conocido en los ambientes underground. No obstante,
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habran de llegar los primeros aos de la dcada de los cincuenta cuando tanto ste como otros letristas revientan un acto de homenaje a Charles Chaplin, adquiriendo con este gesto una importante fama. No ms pies planos, se deca en un panfleto lanzado a la multitud, a la vez que se denunciaba lo que ellos entendan como un ejemplo de sentimentalismo humanitario barato en la figura y obra del sacrosanto Chaplin. All estaban ellos, los letristas, aqul grupo de vanguardia que negaba a sus padres ideolgicos y hasta a su gobierno, que se consideraban la gran y nica rebelda posible, el salto mximo de la disidencia artstica, los instigadores de una especie de nuevo dictado que, decan, iba a arrasar lo hasta ahora conocido. Vivan bajo una videncia afilada esperando el gran estallido. Vagando por las calles asustando a sus vecinos, con las ropas sucias y una imagen cercana al joven pacifista beat o a un desaliado y despistado protopunk, estaban dispuestos a soar y realizar la gran revolucin letrista. El problema de Chtcheglov no slo era lo que consideraba como el gran aburrimiento vital y cultural del tiempo que le toc vivir. En efecto, el letrista odiaba las luces de la Torre Eiffel metindose a travs de las ventanas de su modesto apartamento. La potente luz traspasaba las cortinas y hasta su misma retina, impidindole conciliar el sueo. Caa la noche y Chtcheglov se desvelaba y, en medio del insominio, tena tiempo suficiente para odiar aquella torre hasta sus entraas. Pero del odio visceral pas al hecho ms grave de tramar un atentado contra la Torre Eiffel que lograra, llegado el caso, reducirla a un complicado amasijo de hierros. Consider que ni la ms gruesa de las cortinas poda parar aqul gratuito chorro de luz. Mientras los habitantes de Pars y los turistas podan disfrutar del despectculo de verla en todo su esplendor, en mitad de la noche un vecino no poda dormir. Resulta lgico pensar que intent inhibir aqul instinto que lo iba a llevar a convertirse en un terrorista por accidente, aunque quizs no lo hiciera. El ingrediente que le faltaba a las autoridades para estimar que aqul grupo de vanguardia era ms peligroso de lo que pensaban era el temido terrorismo. Y derribar aquel gigante poda haberse convertido en una noticia de portada si un da no irrumpiera la polica en su apartamento para detenerlo. Colocados ordenadamente, varios explosivos estaban preparados para la accin. Chtcheglov confes sus intenciones. Atnitos, los gendarmes no daban crdito. Ms tarde, algaradas en compaa de los letristas que acababan con graves destrozos en algunos cafs y un brillantsimo texto sobre urbanismo unitario, despus de haber sido una pieza fundamental para el ideario letrista, Chtcheglov acab en un centro psiquitrico. Sobre su suerte poco se supo. Es posible que haya fallecido o quizs no. Lo cierto es que quien fuera su gran amigo, Guy Debord, en compaa de su pareja, la tambin situacionista Michele Bernstein, recibi cartas
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Panfleto incendiario distribuido por Up Against the Wall, Motherfuckers!
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de ste e, incluso, fue a visitarlo varias veces. En estos encuentros y cartas le deca que segua difundiendo las ideas revolucionarias situacionistas entre el personal del establecimiento y entre los propios enfermos. La propaganda acerca de romper las barreras del urbanismo, construir una ciudad desde el placer, el deseo y la poesa, Chtcheglov deca hacer penetrar por entre los gruesos muros del pabelln mental, aunque los ruidos de esa otra ciudad quedasen tan lejos para l mismo, destruido fsica y psquicamente por su esquizofrenia, las grandes dosis de insulina y los regulares y terribles electroshocks. Esa angustia vital bajo el signo de la desolacin se refleja en el rostro contrado y casi absorto de Ian Curtis, el mtico vocalista de la banda de Manchester Joy Divisin. Entre los frecuentes ataques epilpticos que sola sufrir en directo, y que en ms de una ocasin hicieron interrumpir los conciertos, Curtis vena a ser un existencialista y posromntico creador de una nueva sensibilidad. Pero en esta historia que contamos hay ms personajes. El promotor de la escena punk y new wave de Manchester (desde Joy Divisin a Happy Mondays), Tony Wilson, particip en un colectivo situacionista -el primer grupo prositu ingls- llamado The Kim Philby Dining Club. Kim Philby haba sido un espa ingls que se mezcl entre los nazis motivado por un declarado antifascismo. Ellos, aquellos estudiantes entre los que estaba algn miembro de lo que, unos aos ms tarde, sera el grupo armado The Angry Brigade, tenan a Tony Wilson como a uno de sus lderes. Wilson llamar a su club The Hacienda, acogiendo en ste a un buen nmero de bandas (muchas desconocidas entonces) que luego se convertirn en leyenda. El nombre del club haba sido tomado directamente de un texto del letrista Chtcheglov, en concreto de su texto Formulario para un nuevo urbanismo en donde se alude a una hacienda que debe ser construda, una frase que presida la entrada del local exhibindose en una placa. En la pelcula 24 hours party hay una escena que debe ser ahora introducida. Tras un catico show, la banda vuelve al camerino seguida por Wilson y un periodista. ste ltimo le pregunta al manager acerca de las denuncias de filonazismo que se vertieron sobre la banda, ante lo que Wilson contesta: Has odo hablar alguna vez del situacionismo o del posmodernismo? Conoces el libre juego entre significante y significado? S, tenemos una banda llamada Joy Division y otra Durruti Column Captas la irona?. En 1976, Wilson era un engredo y popular presentador de un decadente programa televisivo de variedades. Junto a 41 personas ms acude al concierto que los Sex Pistols dan en Manchester. Entre los asistentes hay mucha gente conocida, como los futuros Joy Division. Aqul concierto marc a aquella generacin. Su primer local llamado La Factora (antes de trasladar su proyecto a La Hacienda) se convirti pronto en un bunker para los sonidos ms
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salvajes del momento. La presencia de Curtis, vestido de negro con los botones de su camisa abrochados al mximo y rgido como el mrmol, fue inmortalizada como el apstol de un nuevo tipo de rock and roll afilado, profundo y sensible. El mito, por supuesto, surgi con su suicidio, justo en el momento en que la banda comenzaba a ser grande. Su grotesco baile chocaba con la montona y grave voz. An as, haba algo mgico que permita la ecuacin porque, tras las paredes de aqul local, en medio de aquellos acordes, estaba la fra y gris ciudad de Manchester, la misma ciudad que engulla a los jvenes y los enviaba al matadero del paro y el aburrimiento. Haba conciencia de esa diferencia, de aquello que era tan importante, que de alguna forma las manecillas del reloj estaban siendo detenidas por alguna poderosa fuerza. No obstante, el tiempo corra y lo haca velozmente. Aunque Manchester, en los ltimos aos de los setenta, no fuera el Pars de los letristas, un destello de aquella urgencia haba sido mantenido y cuando los Sex Pistols actuaron finalmente en Pars su imagen y actitud evoc en ms de uno la idea de la inacabada revolucin letrista, y resucit las pintadas que, a finales de los sesenta, aparecieron fuera del domicilio del asesino en serie John Christie y que rezaban Christie Lives!. Sus autores haban sido miembros del grupo prositu y vndalo King Mob. El anticristo tena forma humana e invocaba a la anarqua. Era el terror, la revolucin. La propia situacionista Michele Bernstein, cuando presencia por vez primera una actuacin de los Sex Pistols en televisin, reconoci que cuando v a Johnny Rotten pens que l podra haber sido como nosotros en el Caf Moineau, l era un hermano, mientras Debord no le prestaba la menor importancia y consideraba que el rock and roll era parte del mismo espectculo.
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Para los dadastas y surrealistas, la palabra terror poda ser traducida por revolucin en su sentido jacobino-conspiracionista y segn las palabras empleadas por el Marques de Sade. Esta invocacin tambin era realizada por los letristas que, en su panfleto Pasin y terror, hacan un llamamiento a la virulenta revolucin letrista, a la vez que una copia del texto era introducida en una botella y lanzada al ro. Los mensajes eran disparados. El azar iba a hacer su trabajo. Todo estaba ya escribindose a gran velocidad y los protagonistas de esta fantstica historia adquiran un gesto serio de solemnidad, una seriedad catica que se burlaba de todo lo que los hombres consideraban como serio. Haba algo drstico y, por supuesto, trascendental. Una aspiracin por elevarse del viejo mundo que miraba hacia atrs y que pareca una batalla a punto de librarse cuyo enemigo haba aceptado el combate. Esa idea de aventura vital, de energa sin lmite (Nuestro lmite est en el cielo, gritaban los radicales negros de los sesenta), se transmite en los primeros acordes del tema Horses de Patti Smith, la figura que personific el espacio dentro del rock and roll para las mujeres que ya no tenan que ser divas o pin ups. La cancin va, progresivamente, subiendo de intensidad y, cuando Patti repite Horses, horses, el tema explota y se lanza al vaco. Ella nunca ocult su profundsima admiracin por Rimbaud o Baudelaire, ms bien todo lo contrario. A pesar de su compromiso antes y ahora, cuando se situaba en el lugar del espectador deseaba ver a un hombre en el escenario, a un hombre sudando, electrificado; ansiaba ser un hombre. Como un anticipo de la escena queer en el ambiente del rock and roll y el punk, su imagen, vestida como un hombre, con gesto despreocupado, invocando la anttesis de lo sexy y el glamour para el mundo de los hombres, conectar con el mensaje del punk feminista de The Slits (Las Rajas) mientras Huggy Bear, otra banda de referencia, anunciaba que esto LO ESTAMOS HACIENDO SIN TU PERMISO.
sin esperas, sin intermediarios. Era ahora.
[Al igual que Debord y los suyos, Arthur Cravan tambin fue consumido por el fuego y la noche de Pars vio correr por sus bulevares a un grupo insolente de jvenes entre los que destacaba Cravan. Era algo lgico, primero porque era un gran poeta y un gran boxeador, segundo porque rechazaba a todos y a todo lo establecido -algo que, ms tarde, le llevara a moverse en los crculos del lumpen anarquista barcelons y a ser conocido porque, en ms de una ocasin, sus noches acababan a
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puetazos- y, tercero, porque encarnaba la figura del dandy y seductor que exhalaba rebelda y hormonas juveniles. Vesta ropas negras y camisas abiertas en el pecho que mostraban tatuajes y frases malsonantes; las mismas palabras que lanzaba a los oyentes de los actos y conferencias que realizaba y que, en alguna ocasin, hicieron que fuera detenido por la polica. Incluso quiso hacer cmplice a su madre (tena que darle cobijo y silencio) al pretender fingir su muerte] Que se sepa de una vez: no ser un civilizado Arthur Cravan
Pero qu es o qu fue acaso el romanticismo sino lo que Goethe calific comoel principio de enfermedad? Es decir, el romanticismo fue la ruptura con la sociedad vigente, una crisis que supona ser terriblemente marginado, forzadamente excluido, pero siempre bajo una exclusin voluntaria, ya que la procedencia social de los romnticos fue, en su inmensa mayora, burguesa. Este elemento, que reflejaba la clase social eminentemente privilegiada de la gran mayora de los romnticos, fue el eterno reproche de cuantos analizaron desde la izquierda este movimiento. Aadan que, salvo grandes excepciones (como el ejemplo de Byron, quien pone su vida en juego), el riesgo de stos era siempre controlable, medible y, bajo sus sacrificios, siempre estaba el colchn de una vida econmica burguesa. No es el hombre, es el mundo el que es anormal (Artaud) significaba una declaracin de guerra que inverta los colores y las responsabilidades. El romntico era un cruzado, una persona que, como Lord Byron, marchaba solo a guerras extranjeras con el fin de combatir por una causa que consideraba justa, un noble ideal. Eran personas sin una patria del alma, es decir, personas desterradas de sus barrios, ciudades, forzadas a vivir una vida en la soledad de la incomprensin y entre el bullicio de las emergentes ciudades. As, no resulta extrao que ese grupo de enfermos fueran calificados como degenerados, atormentados, locos, decadentes... todo con tal de apartar la fruta prohibida, imponer la visin asptica de la vida y mantener la paz en un largo e interminable invierno. El romanticismo naci con el escndalo, al igual que el dadasmo, el surrealismo o el punk, y provoc temporales colapsos violentos, como las famosas peleas y gritos que se producen, ya en 1830, cuando Victor Hugo estrena su irreverente obra Hernani. El da del estreno, el 25 de febrero, entre los asistentes se encontraba un grupo de amigos y artistas romnticos en apoyo de Hugo y en previsin de altercados durante el transcurso de una obra que muchos han considerado como el primer ejemplo claro de la aplicacin de la idea de la revolucin al campo del arte. Entre sus colegas estaba su amigo Gautier quien, vis-
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tiendo un chaleco de seda roja -en alusin a la idea revolucionaria que atribua el color rojo a la Revolucin Francesa cuando se haba logrado ondear la primera bandera de color rojo-, contestaba con sarcasmo a los burgueses que desde las butacas abucheaban la obra de Hugo. El caos era total. Otro integrante del grupo de artistas romnticos que apoyaron a Victor Hugo fue el arquitecto, pintor y poeta Petrus Borel, quien se defina como el hombre-lobo, siendo su imagen provocativa bien conocida entre sus vecinos. En Borel se aprecia claramente un protoanarquismo que, bajo su frase si hablo de la Repblica, eso se debe a que la palabra representa la ms amplia independencia que la asociacin y la civilizacin pueden permitir, se vislumbra como imparable y esencialmente antiautoritario. EL PRESAGIO Como si fuera el presagio de un derrumbe, tan slo cinco meses despus esa bandera roja volvia a ser levantada durante la insurreccin de 1830 en la que, nuevamente, burgueses y romnticos se ven las caras en el fuego y la velocidad de las calles atestadas y el olor a plvora. La radicalidad ser representada desde entonces por los artistas y los militantes polticos ortodoxos y el enemigo a batir ser la misma burguesa, aquellos mismos que meses antes haban intentado boicotear la representacin de Hernani. Los romnticos, an a pesar de su heterogeneidad, tenan dos puntos de convergencia suficientemente demoledores: el desprecio por la burguesa y el antiacademicismo. Todo este conjunto de sntomas, actitudes ante la vida y el mundo e insurrecciones, hacen que el romanticismo sea la primera y gran disidencia artstica colectiva tras la Revolucin Francesa. Fue, en efecto, la confirmacin del gran hundimiento, de la herida sangrante y de la aspiracin por luchar contra la fragmentacin del ser humano. La lucha estaba servida. La prctica de la conspiracin fue un elemento que perteneci a la historia de buena parte de los romnticos, ya sea por las necesidades a que obligaba la poca como por la antigua atraccin de la accin clandestina. En este sentido, sociedades secretas blanquistas que intrigaban para lograr derrocar al gobierno movindose en el anonimato o los mismos carbonarios, quienes acogieron a romnticos radicales como Leconte de Lisle. Lisle, en 1848, al escribir a un amigo, dir que all estoy yo, un comunista violento y, con el tiempo, la polica descubrir que haba sido un estrecho colaborador de la revista anarquista La Rvolte. Charles Baudelaire, por su parte, convertido activamente al socialismo, particip en frecuentes reuniones secretas en una poca en que las ideas revolucionarias eran, con frecuencia, perseguidas con extrema dureza y, durante la revolucin de 1848, estuvo entre quienes asaltaron una armera para, una vez con las armas en la mano, defender
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la causa revolucionaria, sealando que el arte es desde ahora inseparable de la moral y la utilidad para dirigir un peridico revolucionario llamado Le Salut Public. Bajo el poder de las drogas y las anotaciones que Baudelaire hizo de sus efectos, adelant ciertos elementos que luego seran adoptados por el dadasmo y el surrealismo, como el efecto y uso de los smbolos. El romanticismo, surgido histricamente en los ltimos aos del siglo XVIII y comienzos del XIX en Alemania, se extendi por buena parte de la geografa de Europa, cruzando fronteras y mares. No obstante, muchas de sus ideas haban sido ya explotadas tras la Revolucin Francesa por algunos artistas que, partiendo de la idea de que el arte deba volver a sus formas originarias y primitivas, fueron llamados despectivamente Les Primitifs o Les Barbus (en alusin al uso por parte de estos de barba y largos cabellos). En Espaa, Espronceda represent como ningn otro el modo de vida y los ideales romnticos, siendo perseguido por la polica que lo consideraba un revolucionario peligroso, debiendo huir por tales motivos a Lisboa, exiliarse en Londres o Pars y acogerse, finalmente, a una amnista decretada por Espaa en 1832. An as, dos aos ms tarde participaba activamente en una conspiracin poltica. Otros romnticos como Larra acabarn suicidndose de un tiro en la sien. Los rasgos caractersticos del romntico son el idealismo constante, lo profano, el amor, la exaltacin de los sentimientos, el ferviente afn por la aventura y lo desconocido, la temeridad, el gesto heroico, cierta melancola y una honda raz en el tormento del mundo (Arnold Ruge), por lo que este gran movimiento sirvi como portavoz del pensamiento que, partiendo de la Revolucin Francesa, persiste y estalla a mediados del siglo XIX. Era algo que estaba en el aire; algo que se pondr en prctica y se amplificar con los levantamientos franceses de 1830 y 1848 y, metidos de lleno en el postromanticismo, en la fabulosa fecha de 1871 con la Comuna de Pars, de la cual hablaremos ms adelante. Con la irrupcin de este tipo de ideas, que aterrizan como un trueno en buena parte de Europa, los hombres sentan, por fin, recaer sobre sus cabezas el control de sus destinos. Ya no era el primigenio pecado original la causa de la infelicidad, sino la accin de los mismos hombres. Era el sistema el que estaba podrido y haba que poner el freno, tomar el control. La guerra habitaba en cada una de las ciudades y cada uno era responsable de la desidia. Haba que hacer algo, acaso invocar una nueva sociedad, refugiarse, apartarse de ella y, como ltimo recurso, el suicidio alzado a la categora ms alta de rebelda (la solucin ms justa, dirn los surrealistas). Entonces, ese pueblo-siervo de Dios se volvi rebelde, disidente y arrogantemente autosuficiente. La idea de Dios se resquebraja y comienza a venirse abajo con la misma velocidad
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con la que se derriba la Columna de la Plaza de Vendome en la Comuna de Pars. Si los hombres (y no Dios) haban creado un sistema que esclavizaba, ellos mismos podan destruirlo con sus propias manos. El fracaso no era un destino ineludible y, en cambio, la revolucin del espritu, de los hambrientos de ideas y medios materiales, era plausible. El racionalismo cae bajo esta misma inercia de la misma manera que la fe religiosa. Esa crisis que sacude Europa har que el romanticismo sea la esttica de ese derrumbe y la marca social de una fantstica empresa de demolicin. En este momento, el creador-artista pasa, en numerosos casos, a apartarse de ese mundo decadente, horrorizndose ante tal grado de infelicidad. As, nace la figura del bohemio, del personaje solitario tildado de loco y excntrico por sus vecinos, el repudiado, el eterno maldito. En el romanticismo se defiende a ultranza el mundo de las pasiones en contraposicin a una sociedad en la que, hasta entonces, eran la ciencia, el conocimiento y la fe los valores a promover. Los sentimientos, en este orden de cosas, llevarn a muchos romnticos a situarse junto a los oprimidos en numerosas guerras y conflictos nacionalistas e independentistas. Es por esta razn por la que el nacionalismo ser, con frecuencia, una nota comn en este tipo de idealistas. Estaban con los dbiles y los perdedores, hasta sus ltimas y, a veces, drsticas consecuencias, reconocindose en aquellos personajes de los que tratan sus obras: vagabundos, hijos bastardos, aventureros, enamoradizos o piratas.
Yo soy hijo del hombre y de la mujer, por lo que me han dicho, y esto me extraa, pues crea ser mucho ms Lautramont
Esta radicalidad romntica devendr en un antecedente directo de la disidencia poltica antiautoritaria y ello porque los romnticos eran incendiariamente individualistas y desconfiados de todo mandato superior y organizado. Ni tan siquiera sentan una especial consideracin del ser humano como tal en su lucha por dominar la naturaleza. Eran insumisos y rebeldes por antonomasia, algo que se manifiesta en el poema del ruso Alexander Pushkin, que proclamaba no depender de nadie, no servir ni agradar a ninguno, sino a uno mismo, un personaje ste que morir al batirse en duelo, algo que sucedi con frecuencia en los romnticos y que lleg incluso hasta casi hacerse realidad entre Apollinaire y Arthur Cravan, a comienzos del siglo XX, en un duelo felizmente no consumado. La muerte, agazapada, inesperada e inflexible, fue un tema recurrente en el romanticismo. Pero
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la muerte era vista como la salida digna de aquel que ha saboreado el peligro, al menos para Byron, a quien podemos ver brindando por los muertos con una calavera en forma de copa, pareciendo repetir la clebre frase de Espronceda Slo en la paz de los sepulcros creo.
El pueblo autntico, ignorante, harapiento, que vive al da, es la parte ms sana de la sociedad (...). Hay quien lo teme, yo confo en l Lammenais
El caso de Georges Sand es imposible de obviar. Sand no era, en realidad, un hombre. Su verdadera identidad fue la de una mujer ruda, vestida de forma llamativa, decidida, enrgica y transgresora en grado mximo de nombre Aurora Dupin. Aurora comenz a disfrazarse de hombre cuando en 1831 decidi que deba ver las representaciones teatrales desde el lugar que ocupaban los hombres (las mujeres slo podan ver las representaciones desde el palco) y nadie se lo iba a impedir. Lo que empez siendo un juego se transform casi en su modo de vida. Escriba incansablemente, algo muy mal visto en una mujer de la poca, haciendo uso de su nombre masculino para enviar sus manuscritos a distintos editores e intentado que fueran publicados. Tanto a s misma como a sus hijos los llamaba los piffoels (en francs pif es una palabra que quiere decir narizota, ya que tena una gran nariz). Se conservan las anotaciones que Sand o Dupin hizo en un Hotel y que decan lo siguiente:
Nombre: familia Piffoels Domicilio: la naturaleza Procedencia: de Dios Destino: el cielo Lugar de nacimiento: Europa Profesin: vagabundos Fecha de sus ttulos: siempre Expedidos por: la opinin pblica
El ideario poltico de Sand parta de las ideas socialistas de Saint-Simon, unas ideas que influyeron a no pocos romnticos y que fueron el embrin del marxismo europeo. Entre 1830 y 1840 particip en reuniones conspirativas de grupos de obreros socialistas sobre los cuales dir que descansaba el futuro del mundo, conociendo al anarquista Bakunin. En su novela Consuelo expuso sus ideas de un arte
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Lesbiana y vinculada al surrealismo, Lucy Scwob, bajo el andrgino nombre de Claude Cahun, explot la provocacin, la defensa de la libertad sexual y el compromiso poltico. Al igual que algunos letristas, sola pintar frases en su ropa, algo que luego rescat el punk. (Autorretrato, 1927)
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El letrista Jean Michel Mension
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social y para el pueblo, por lo que fue tambin una precursora del trmino realismo aplicado al arte, ya que hizo uso de ste (aunque sin expresarlo exactamente) antes incluso que Gustave Courbet. Fue la msica de compositores como Franz Liszt, quin en 1830 haba compuesto la Sinfona Revolucionaria, una gran influencia para Sand, que comparta con ste su fidelidad a la causa sansimoniana. El riesgo y el compromiso poltico estuvieron siempre presentes en su vida personal, tomando parte en la insurreccin de 1848, viviendo clandestinamente, participando en reuniones secretas y, sobre todo, defendiendo la lucha por la libertad de la mujer en una sociedad hostil hacia ella. Toda esta experiencia de vida la convierte en, sin lugar a dudas, una inspiradora de los modernos movimientos feministas que estallan a finales de su siglo y comienzos del siglo XX con la lucha de las sufragistas. EL MOMENTO Nos hallamos ante un momento en el que, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, se declara la guerra a una visin contemplativa del mundo, y que se presentaba por buena parte de la sociedad como idlica e incierta. Era una guerra a la falsedad y una batalla declarada, directa y expresa. As, se atac el expresionismo, por entender la representacin del alma desde una perspectiva tan poco contundente que caa en la abstraccin. Evidentemente, este desafo al mundo burgus no haba sido obra solamente de los bohemios y romnticos, sino que su germen vena de muy atrs. El libre pensamiento y la disidencia haban crecido, casi siempre, de forma absolutamente secreta y oculta, incluso antes del estallido de la Revolucin Francesa, bajo una gran red de sociedades clandestinas camufladas como sociedades de lectura para, diez aos ms tarde, estar ya bajo estrecha vigilancia policial. El anarquista Proudhon -quien en 1840 haba hecho uso, por vez primera, de la palabra anarqua- era ntimo amigo del artista Gustave Courbet, el mismo que fue protagonista de una de las mayores tropelas contra el arte (la destruccin durante los sucesos de la Comuna de Pars de la Columna de la plaza Vendome). El gobierno francs le impuso una fuerte multa, as como una pena de seis meses de prisin, ante lo que huir precipitadamente a Suiza, falleciendo seis aos ms tarde. No obstante, aos antes de los das de la Comuna, su obra ya haba sido atacada de distintas formas, llegando un fantico religioso a comprar su cuadro El regreso del Congreso para luego destruirlo l mismo por su inmoralidad y anticlericalismo. Courbet, fruto de su gran amistad con el anarquista, pint un cuadro de ste, un retrato, en el que se le ve en su casa apaciblemente,
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vestido con una camisa blanca, mientras sus hijas juegan despreocupadas. Qu era lo que ms una al pintor y al agitador? El profundo individualismo y el asco por la corrupcin que emanaba la sociedad desigual, el carcter ingobernable de sus ideas. Courbet, artista admirado por el rgimen que rechaz el premio de la Legin de Honor, defendi un arte vivo en donde el Estado no interviniese, ya que su papel deca ser funesto y, en los aos que preceden a la Comuna de Pars, estuvo ya entregado a un arte al servicio del pueblo, recogiendo el respeto que ambos sentan en el libro de Proudhon Du principe de lart et de sa destination sociale (1865). Estaban explorando, buscando cul poda ser esa simbiosis, una autentica granada de mano: la filosofa socialista y el arte social y, en esta empresa, estaban embarcados ellos dos como dos grandes amigos. Esta ser, sin duda alguna, la primera y ms potente elaboracin conjunta entre poltica y arte, de ideas revolucionarias y del mundo interior del artista, de la fusin entre dos vanguardias. Cuando la famosa columna se viene abajo, hecha aicos, Courbet est sonriendo al anarquista, quien comparta la idea platoniana de que los artistas deban estar fuera de todo gobierno, de que eran magos prestidigitadores y, deca, no eran transparentes; el nico que se salvaba de la quema pblica era su amigo Courbet, un pintor analtico, crtico, humanista y social. Al elevarse Courbet como un pintor que inauguraba el trmino realista, se converta en profeta y vidente, en el antecesor de esas corporizaciones de presentimientos, que dira Trotski, y en la videncia de Artaud. Tanto en sus cuadros, como en su polmico Alegora realista, recoger no slo a Proudhon sino tambin al irreverente Baudelaire. Su expreso anticlericalismo le llevaron a ser boicoteado en distintas exposiciones y sus cuadros violentamente prohibidos. Ambos defendan la idea del arte por el arte, es decir, un arte al margen de ideas partidistas, pero con un claro reflejo de la realidad de los ms desfavorecidos y, es por ello, como fueron los mayores defensores de justamente la idea contraria que promover el llamado realismo socialista, en el que los artistas militantes deban ejecutar un arte al servicio de las ideas bolcheviques. An as, Courbet fue, personal y artsticamente, socialista y su antagonismo se reflej en su obra. Su amistad con el anarquista Proudhon, bella e irreductible, tuvo como epitafio el encargo de completar el libro que el mismo artista le haba sugerido sobre el arte titulado Du principe de lart et de sa destination sociale, una tarea que finaliz Courbet y que inmortaliz diciendo que es lo ms maravilloso que quepa imaginar (...), el mayor honor que un hombre puede desear en toda su vida. La participacin de Courbet en los das de la Comuna de Pars no se limit, como ya hemos adelantado, tan slo a colaborar activa-
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mente en la destruccin de la Columna de la plaza Vendome como un communard ms, sino que fue elegido delegado en el Consejo Comunal y en la Comisin Educativa de la Comuna, la cual haba decidido crear una gran Federacin de Artistas de Pars, siendo su programa redactado por el propio Courbet, entre otros. Para Courbet esa flauta de caa, esa horrible columna, deba ser destruida o, como mnimo, trasladada hacia un lugar ms apropiado, sugiriendo ubicarla en la explanada de los invlidos en donde, deca, esta columna hubiera tenido un significado para los que quieran besarla ya que, al menos all, los invlidos podrn ver donde ganaron sus piernas de palo. Esta aversin antiarte alcanza su cnit con el anarquismo de Tolstoi para quien todos los esfuerzos de las personas que desean vivir bien deberan tender a la destruccin del arte, porque es uno de los males ms atroces que oprimen nuestra humanidad. Tolstoi estaba pensando, cuando escribi estas declaraciones de voluntad, en un arte que plasmaba las diferencias sociales, la desigualdad entre los hombres y que omita artificialmente representar la realidad tal y como era. Proudhon ya haba denunciado la miseria del mundo burgus y proclamado la integracin del arte y la vida. No obstante, debemos remitirnos forzosamente a la vida y obra del avant la lettre romntico por excelencia: Lord Byron quien, ante los reproches acerca de la imposibilidad de revelarse contra la sociedad, vislumbr una alternativa de supervivencia bajo la frase: Entonces, smate a los exiliados y, si el mundo no te ama, su ausencia la soportars. Byron, haciendo uso de su condicin social, tom la palabra en la Cmara de los Lores pronunciando un discurso en defensa de los rebeldes y trabajadores saboteadores cuando el gobierno planeaba ejecutarlos. Los trabajadores luditas (seguidores de John Ludd) haban destruido las mquinas, pero no eran los nicos a los que Byron ya haba amparado. En efecto, en su residencia italiana haba dado cobijo y proteccin a miembros de la secta Carbonari, con quienes particip en sus acciones conspirativas. Lo que l planteaba era que quizs los adjetivos de bueno o malo podran estar equivocados segn los parmetros con los que se aplicaban. Para Byron, los trabajadores eran nicamente culpables del crimen capital de la pobreza. En l podemos ver ya la fusin entre el arte y la vida misma.
No am al mundo, ni el mundo me quiso a m. No adul sus jerarquas ni inclin paciente rodilla a sus idolatras. No he forzado sonrisas en mis mejillas, ni he gritado adorando un eco; entre la multitud no me contaron como uno ms. Estaba con ellos, pero no era de ellos. Estuve y estar slo, recordado u olvidado
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Lord Byron jurando fidelidad a la causa griega En Rusia, en lugares como San Petersburgo, se desencadenaron, a partir de la mitad del siglo XIX, ejemplos de experimentos ya plausibles de que algo estaba a punto de suceder. Haba nihilistas, anarquistas, profetas de la violencia, agitadores de propaganda y marxistas. Incluso una mujer llamada Vera Zasulich atent contra el brutal gobernador de la ciudad, y antiguo jefe de polica de Varsovia, dndole muerte en 1878. El olor a plvora estaba presente en la vida cotidiana de la zona. Tanto ella como otras mujeres que participaron en los grupos violentos anarquistas no se consideraban feministas, sino que se reconocan en el conspiracionismo jacobino y el nihilismo crata, afirmando que el nico camino posible para la emancipacin social era el emprendido mediante el uso de la violencia. Cualquier cosa poda suceder en aquellas tierras de las que los refugiados polticos residentes en Europa reciban regulares noticias. Era pura energa destructiva, embriagante en exceso y, en esta empresa, no haba pocos embarcados, muchos ms que los que se contaban en el tiempo en que el romntico ruso Pushkin defenda el absoluto derecho a la autodeterminacin personal. El fuego que pretendi devastar la cultura burguesa en los sucesivos aos haca su aparicin en San Petersburgo de forma casi apocalptica o, ms bien, era la cruenta continuacin de otros tantos intentos insurreccionales desarrollados en aos anteriores. En esta fre-
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ntica actividad, a menudo era la misma polica la que provocaba atentados para desacreditar a los revolucionarios. Tal acusacin fue lanzada por estos ltimos cuando en 1862 un incendio convirti en cenizas buena parte de la ciudad, alcanzando el fuego, sobre todo, los barrios en donde se hacinaban los ms humildes. Ya entonces Rusia lanzaba grandes pasos y zancadas por un espinoso camino que conducira inexorablemente a la revolucin de octubre de 1917, cuya importancia para la poltica y la accin radical en las artes fue decisiva. Los cambios eran imparables en el mundo contemporneo. Gracias a la llegada de los grandes almacenes de moda los consumidores se perciban y vean a s mismos como una masa uniforme y despersonalizada. Con la aparicin de este tipo de locales se va perfilando el camino para lo que en un futuro sern los grandes centros comerciales de hoy da. Pars fue el epicentro de este fenmeno, convirtindose en la ciudad-laberinto creada por las profundas transformaciones arquitectnicas del barn Haussmann (el urbanista policial, segn la Internacional Situacionista) acometidas en Pars en torno a 1850 y cuya actividad se enmarc en una forma de imperialismo napolenico instigado por el incipiente capital financiero. l fue el artfice de la demolicin del viejo Pars cuando ostentaba el cargo de prefecto del departamento del Sena, iniciando una radical transformacin urbanstica de Pars cuyo fin ltimo era el favorecer la represin gubernamental en los frecuentes disturbios callejeros e insurrecciones obreras. As, surgieron numerosos pasajes, bulevares, carreteras y, bajo esta visin, se organizaron las grandes exposiciones universales. Pero estas transformaciones eran el reflejo del triunfo de un mundo: el mundo burgus, con su esplendor econmico y los principios del capitalismo. Incluso las fachadas ennegrecidas por el discurrir del tiempo haban sido mandadas a limpiar por el Ministro de la Construccin. La dureza de la ciudad y la prdida de cualquier evocacin a un escenario urbano potico eran patentes. Segn Engels, lo nico que hacan los bulevares era acortar distancias entre los barrios de los obreros y los cuarteles. La ciudad comienza a representarse como el mantenimiento del orden burgus bajo la apariencia de la aceptacin masiva de los roles impuestos. Esta percepcin an tardara varias dcadas para empezar a, formalmente, ser atacada y debatida, encontrndose la transformacin fsica de las ciudades como un punto decisivo en el programa revolucionario moderno, primero en los futuristas, para ser continuada esta lectura por surrealistas (en la dcada de los veinte) y situacionistas (en los cincuenta). Asger Jorn, siguiendo los dictados del situacionista Guy Debord, elabor dos increbles planos de Pars que reflejaban la culminacin de los estudios de psicogeografa de los situacionistas. Debord ideaba las ciudades como lugares repletos de ciertas seales, corrientes ocultas de
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fuerza que haba que descifrar y, de este modo, ocurra que ciertas calles o plazas invitasen a ser recorridas o a alejarnos de stas. La funcin de la ciudad era evidente para el mundo contemporneo, toda vez que la burguesa haba diseado, estructurado y edificado un escenario a su propia imagen y en el que las posibilidades de transformacin social fueran anuladas desde su mismo punto de partida. El urbanismo, como forma sofisticada de control social, ser estudiado en los aos posteriores de una forma muy aguda, en donde de lo que se trataba era de tener una poblacin perfectamente disciplinada Esta opresin, por lo tanto, comienza ya a manifestarse de forma generalizada y es tan patente que es percibida por algunas personas como un peligro, una trampa. De este modo, se comienza a construir una historia caracterizada por la toma de control, el ansia por vivir deprisa y apasionadamente, el asalto de la visin potica en las ciudades, la autogestin y, en ltimo trmino, la felicidad colectiva. Implicaba, entonces, un autntico proyecto revolucionario. La larga noche de un mundo uniforme y autoritario estaba empezando a hacer visibles y a materializar sus grietas... Es por ello que, a mediados del siglo XIX, comienzan a aparecer claros signos que guiarn el camino histrico de ese cambio, un camino que lleg del lado de las corrientes socialistas emancipadoras. En 1833 se cre en Cincinatti el primer peridico de corte anarquista y, dos aos ms tarde, comienza a utilizarse la palabra socialismo. A pesar de que fue Proudhon quien cre formalmente e hizo pblica la palabra anarqua, sta ya haba sido utilizada en los momentos posteriores a la revolucin francesa por quienes estimaban que la tarea de la revolucin no estaba, ni mucho menos, cumplida con el derrocamiento de Luis XVI. Socialismo y anarquismo, configurados cada uno de ellos bajo la premisa del fin de la explotacin del hombre por el hombre, desarrollarn distintas estrategias para combatir los males que sacuden el mundo. Este malestar, y el anuncio de un nuevo escenario poltico y social, es invocado por los romnticos de forma paralela (incluso primeramente como visionarios). Una vez que las personas disponan -a travs de literatura progresista, cuando no abiertamente revolucionaria- de las herramientas necesarias para convertir su imaginario y sus fantasas de justicia social en algo plausible, comienza a exigirse la implicacin del individuo en todas las esferas de la vida. Cultura, poltica y economa se concebirn como un todo. Los jvenes queran accin y no perdonaban a sus mayores haberse dejado engaar por la promesa de la ciencia y el progreso, el misticismo religioso y la fe. La poltica y los polticos, la burguesa y los burgueses, todo eso perteneca al viejo mundo. Pero existi un hecho que marc un antes y un despus... la aparente y cierta unidad entre las distintas corrientes revolucionarias se precipitar hasta su separacin a partir de la experiencia de la Comuna de Pars.
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Un provo holands durante una manifestacin en torno a 1966

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[ALGUNAS NOTAS PREVIAS ANTES DE COMENZAR LA OBRA]

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Cartel situacionista, 1958. I.S. #1

Mapa psicogeogrfico situacionista de la ciudad de Pars

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Foto de Solanas, custodiada por agentes de polica, publicada en la portada

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El moribundo cuerpo de Warhol es trasladado al hospital

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[RUPTURA, DECADENCIA Y LA DESTRUCCIN DE LA COLUMNA DE LA PLAZA VENDOME]

[El cielo y el infierno]

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[Los signos de la negacin]

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Panfleto incendiario distribuido por Up Against the Wall, Motherfuckers!