Ramn Pelinski (*)

Astor Piazzolla : entre tango y fuga, en busca de una identidad estilstica

NUEVO TANGO / FUSION / NOMADISMO / FENOMENOLOGIA DE LA PERCEPCIN MUSICAL

1. Astor Piazzolla: Nuevo Tango y nomadismo

El Nuevo Tango de Astor Piazzolla se sita en la escena musical de la segunda mitad del siglo XX entre las msicas que privilegian el sonido acstico y las formaciones de cmara; se sirve de un lenguaje preferentemente tonal que mayoriza (Scarpetta 1985) el tango en detrimento de la fuga; se dirige a un pblico compuesto por audioespectadores procedentes de diversos sectores sociales, que alejados de taxonomas acadmicas, se entregan al impacto emotivo y corporal producido por esta msica. Un breve anlisis de cuatro piezas de Piazzolla, Adis Nonino, Muerte del ngel, Milonga del ngel y Fuga y misterio nos permitir abordar sucintamente algunos de los problemas relativos a su recepcin1. Nuestro anlisis esbozar una respuesta a las cuestiones siguientes: cules son los procedimientos de composicin y las modalidades de ejecucin que caracterizan estas piezas? De qu manera vincula Piazzolla el tango con diferentes lenguajes musicales (tango, jazz, rock, msica erudita)? En qu punto de interseccin con estas msicas se sita el Nuevo Tango? Cules son las relaciones entre esta msica y la experiencia esttica que ella suscita entre su pblico? En trminos ms generales, nuestra intencin es mostrar cmo est estructurada una msica capaz de provocar entre sus oyentes intensas emociones. Al ser el Nuevo Tango en gran parte el resultado de una fusin singular entre el tango porteo con otras msicas, hubiera sido pertinente considerar el nomadismo que la ha favorecido. Puesto que tales circunstancias biogrficas son bien conocidas por el lector porteo, le dispensaremos de su relato. Representativa de la produccin musical contempornea, la interaccin productiva de estilos musicales diferentes muestra un proceso dialctico por el cual el tango
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piazzolleano llega a ser aquello a lo cual estaba predestinado: una msica del mundo que no renuncia a su arraigamiento en la cultura portea, un arraigamiento siempre abierto a la alteridad musical, sea sta el jazz, el rock, o la msica erudita. La metfora del nomadismo nos permite un acceso a las conexiones entre las circunstancias de la vida de Piazzolla y la especificidad de su produccin musical como modo central de esta relacin. Nomadismo es el movimiento continuo de la experiencia musical que privilegia un territorio identitario fsico y simblico a partir del cual se realizan itinerarios de desterritorializacin. Estos itinerarios conducen normalmente a procesos de reterritorializacin sobre otras estilos musicales cuyos resultados son las msicas de fusin (Pelinski 2000: 37). Por cierto, un compositor puede ser nmada sin abandonar su propio territorio, gracias a las condiciones actuales de mediatizacin generalizada y de una mayor circulacin de sonidos y de sentidos. Transformado el mundo actual en espacio global de conexiones y disoluciones culturales (Clifford 1995), el compositor puede apropiarse de otras msicas al mismo tiempo que reterritorializarse sobre su propia diferencia portea conservando la diferencia ajena. La itinerancia nmada compromete al compositor a reimaginar constantemente su identidad musical. En efecto, el dilogo con la msica del Otro exige la comprensin de sus puntos de vista sin que el compositor extrave su identidad. El desafo de apropiarse de alteridades musicales es llegar a ser Otro sin perderse a si mismo una prctica hermenutica de los compositores posmodernos. La metfora del nomadismo puede aproximarnos a una interpretacin de la msica de Piazzolla. Centro obsesivo de su vida, su trabajo de composicin ha estado siempre abierto al conocimiento de otras msicas. Piazzolla, territorializado simblicamente en el tango porteo, es al mismo tiempo el compositor nmada siempre dispuesto a desterritorializarse sobre la msica del Otro, y a integrarla dentro de su propia invencin: el Nuevo Tango. Viajes, exilios voluntarios y giras de concierto se espejan en su estilo de composicin que, seguro de su anclaje identitario en el tango porteo, asume diferentes mscaras sin confundirse con ninguna de ellas. Piazzolla en clave de jazz o de compositor erudito es el nmade que permanece leal (aunque no siempre fiel) a su sitio de origen : el tango porteo que como un murmullo o un perfume envuelve sus composiciones. En las reflexiones que siguen intentaremos mostrar de qu manera y con qu efecto la experiencia nmada de Piazzolla se sediment en algunas de sus composiciones.

2.

Elementos de anlisis musical

2.1. Observaciones preliminares

Antes de analizar el lenguaje musical de las cuatro piezas mencionadas, es necesario clarificar algunas suposiciones implcitas en nuestro procedimiento. La primera observacin atae la identidad de la traza material analizada: excluimos aquellas ediciones comerciales que no ofrecen ms que una versin simplificada en reduccin para piano que eventualmente puede servir como ayuda memorstica para el arreglo o la improvisacin, o como documento para asegurar los derechos de autor. Puesto que la ejecucin se suele fundar sobre un arreglo escrito particularmente para el conjunto que toca la pieza, podra pensarse que tal arreglo servira de traza material para un anlisis estructural. Sin embargo, si se toman en cuenta que las modalidades idiomticas de ejecucin forman parte de la composicin, y que ellas afectan a la sustancia de la msica como mediadoras de las emociones y significaciones, no se puede hacer abstraccin de la ejecucin sea en vivo o grabada- como objeto del anlisis. Por tales razones proponemos como traza material para el anlisis las grabaciones siguientes: Adis Nonino en Astor Piazzolla live in Lugano. Octubre 13, 1983. ERM 124 ADD (1992). Muerte del ngel en Astor Piazzolla live in Lugano. Octubre 13, 1983. ERM 124 ADD (1992). Milonga del ngel en Tango Zero Hour. PAND-42138 (1986). Fuga y misterio en Astor Piazzolla. Roma 1972. Bella Musica BM 31.7040. La consideracin del documento sonoro y del arreglo, de la interpretacin y de la composicin con sus consecuencias para el anlisis, se justifica por el carcter ambivalente del tango como msica compuesta (escrita) pero cuya naturaleza exige la concretizacin sonora de rasgos idiomticos en la interpretacin. Despus de todo, la msica, antes que documento escrito, es la experiencia sonora de un oyente y la proyeccin de la misma sobre su vida tanto como rememoracin como potencialidad. Esta estrategia analtica es tanto ms pertinente en el caso presente, dado que Piazzolla es a la vez el compositor, arreglista e intrprete que deja sus huellas tanto en la partitura-arreglo como en su ejecucin. En otras palabras, tratamos de alejarnos en la medida de lo posible del grafocentrismo del anlisis musical tradicional para privilegiar un

sonocentrismo, penetrado por las formas y categoras preexistentes del habitus (Bourdieu 1980: cap. 3) para el cual todo sonido percibido es un sonido siempre-ya vivido. Desde esta perspectiva sealaremos, pues, algunos procedimientos de composicin y ejecucin que caracterizan las cuatro piezas elegidas. Como es sabido, dichas piezas fueron compuestas entre 1954 y 1967, una poca en la Astor Piazzolla defini los rasgos de su estilo personal. Articularemos esta seccin en dos sub-secciones, segn se trate de rasgos pertinentes a la composicin o a la ejecucin. 2.2. Procedimientos de composicin

En la descripcin de las estrategias composicionales nos limitaremos a subrayar aquellas que, en nuestra opinin, son las ms propias del estilo piazolleano: la forma musical, el ritmo, la meloda, y algunos procedimientos de fusin. No nos detendremos a considerar las relaciones de coherencia entre estos parmetros y el timbre, y/o la formacin instrumental camerstica, una perspectiva de anlisis que merece ser objeto de otra investigacin2. 2.2.1. Forma musical

Cuando Piazzolla irrumpe en el tango hacia la dcada de los cuarenta, la forma convencional del tango como por otra parte tambin de la msica euro-afro-americana en general era la forma binaria : dos secciones una (ms bien rtmica) a modo de estrofa y otra (ms bien meldica) a modo de estribillo precedidas por una introduccin y unidas por un puente. Adems, dichas secciones estaban fundadas frecuentemente en la oposicin de las tonalidades mayor-menor (o viceversa). Ahora bien, ninguna de nuestras cuatro piezas adoptan esta forma. As, aunque el ncleo temtico de Adis Nonino comprenda dos secciones (A y B), su versin de concierto transforma la introduccin en una larga cadencia (de 2:45 en el caso de la grabacin seleccionada para el anlisis) y termina con ocho compases que se pierden en un pianissimo. Este procedimiento contradice los finales patticos en ralentando y fortsimo habituales en el tango cantado. A pesar de la de la construccin simtrica de las frases musicales, una escucha atenta muestra que, coincidiendo con el clmax de la meloda, la penltima semifrase [5:04 a 08 y 7:37 a 41] sufre la elisin de un comps elisin debidamente compensada por la adicin de un comps en la cadencia de la ltima semifrase.

Tabla 1: Adis Nonino Introd. (Cad.) A(pn) 0 B 1:35 Seccin I A(bd) 2:45 A(tutti) 5:16 Seccin II B(v) 3:37 B(bd) 6:18 B (vl+bd) 4:42 B(tutti) 7:22 C 7:52 Coda

Por su parte, Muerte del ngel comienza con un fugado a cuatro entradas del sujeto, enunciado cada vez a la cuarta superior3. La Milonga del ngel est encuadrada por una introduccin de 12 compases y una coda de 4 compases [6:05]. La transicin [2:26] que conduce al segundo tema en do menor [2:58] tiene la (relativamente) considerable extensin de 10 compases. En fin, la reexposicin variada del primer tema, esta vez en do sostenido menor [4:00] con una enftica repeticin en fa menor [5:23], con la que culmina la pieza, termina con la mencionada coda. Tambin Fuga y misterio se aparta de la estructura formal del tango tradicional. Como en la Muerte del ngel, la pieza comienza por un fugado en tiempo vivo, con cuatro exposiciones del sujeto a distancia de una cuarta superior respectivamente y termina en tiempo lento con un solo de violn tpicamente piazzolleano. Despus del fugado del comienzo, hay una seccin contrastante de 16 compases [1:22] fundada sobre una frmula reiterativa del bajo. En un gesto de economa compositiva, este mismo bajo, ahora rtmicamente variado, se transforma en la base armnica de la tercera seccin que retoma el sujeto del fugado [1:48], presentado esta vez en unsono por los instrumentos meldicos.

Ej. 1: Fuga y misterio

Es interesante observar que en la msica de Piazzolla algunas frmulas repetitivas del bajo son intertextuales. Su migracin a otras composiciones suyas recuerda una tcnica de composicin cultivada particularmente en los siglos XVI-XVIII. Tal procedimiento muestra el inagotable talento del compositor para inventar superficies musicales siempre nuevas fundadas en estructuras armnicas comunes y en sus lneas de bajo correspondientes (Pelinski 2002: 29-39). La utilizacin de lneas de bajo reiterativas que, aparte de su funcin como soporte armnico, sirven para establecer relaciones de coherencia entre diversas secciones de una pieza, se encuentra tambin, aunque de manera algo diferente, en las dos secciones centrales rtmica A [2:45 y ss.] y meldica B [3:37 y ss.] de Adis Nonino: ambas se relacionan por frmulas del bajo sea en tetracordos descendentes, sea cromticamente dentro del mbito de una tercera menor. He aqu una representacin paradigmtica de dicha relacin:

Ej. 2: Adis Nonino

Si bien estas frmulas bsicas son recursos para crear coherencia interna y cierta cohesin entre las diferentes secciones de una composicin, el objetivo principal de Piazzolla en esta versin de Adis Nonino parece ser la construccin de una forma global segn el principio de una yuxtaposicin de fragmentos, sobre los cuales flota la inevitable tcnica tanguera de la variacin. No obstante, a pesar de estas divergencias formales, Piazzolla nunca renunciar al tango tradicional como manantial de inspiracin. 2.2.2: Ritmo Segn Piazzolla, el parmetro ms importante del tango es el ritmo. Cules son las cualidades tcnicas de esta rtmica capaz de subyugar sus oyentes con la intensidad de una pulsin corporal?. Piazzolla privilegia la superposicin de estructuras rtmicas asimtricas en contratiempo con una pulsacin continua y regular frecuentemente bajo la forma de un ostinato que procede por grados conjuntos. As, la articulacin rtmica ternaria del sujeto del fugado en Muerte del ngel Ej. 3: Muerte del ngel (a)

revela plenamente su carcter sincopado cuando, despus de las cuatro entradas del sujeto, Piazzolla lo enuncia en unsono por los instrumentos meldicos sobre una figura rtmica binaria del bajo
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presentado como un ostinato que procede por grados conjuntos (semejante a un walking bass en negras) [0:42]. Ej. 4: Muerte del ngel (b)

La formacin de sncopas en el tango de Piazzolla se produce al nivel inmediatamente superior a la pulsacin en negras del bajo, esto es, al nivel de las corcheas. Por el contrario, la formacin de sncopas a nivel de semicorcheas, tan frecuente el las msicas de origen afroamericano, no parece frecuente en el Nuevo Tango piazzolleano4. Ej. 5: Formacin de sncopas

La utilizacin de la frmula rtmica 3 3 2 en el tango tradicional no dejaba presentir la importancia estructural que adquirira en la msica de Piazzolla. Sus orgenes remontan a la frmula 3 12 2, caracterstica del tango andaluz y de la habanera del siglo XIX. Esta figura aparece en el tango y en la milonga lenta porteos hacia fines del siglo XIX, y deja sus huellas en las milongas compuestas por Piazzolla (por ejemplo en la Milonga del ngel ). Ya las primeras grabaciones de tangos y milongas a principios del siglo XX5 revelan la ambigedad de frmula 3 12 2, sea porque los guitarristas marcan con un acento dinmico la cuarta (o tambin la sptima corchea), sea que la
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ligan a la negra siguiente o a la quinta corchea (Garca Brunelli 1988: 172) obteniendo as la figura asimtrica en cuestin (3 3 2). Ej. 6: Ritmo de habanera, milonga, y tango de la Guardia vieja O bien: O bien: O bien:

La frmula 3 3 2 adquiri derecho de ciudadana en el tango porteo desde mediados de los aos veinte, por ejemplo en los arreglos para el Sexteto tpico (1926-8) de Julio de Caro. Piazzolla ha generalizado su utilizacin hasta el punto de convertirla en una de sus marcas estilsticas no solamente a partir de la prctica tanguera portea, sino tambin a partir de la msica Klezmer que habra escuchado en Nueva York durante su adolescencia (Gorin 1990: 22; Azzi 2002: 269; Kuss 2002: 18). Piazzolla someti la frmula 3 3 2 a diversas mutaciones, cuyas formas ms corrientes son: - (1)1 3 3, con la cual comienza Muerte del ngel (el parntesis indica el valor relativo de duracin de un silencio) (Vase el ej. 2); - (1)3 3 1, como al comienzo de la seccin rtmica (A) de Adis Nonino [2:45] (Ej. 6); 3 2 3, como en el comps 4 del sujeto del fugado de Muerte del ngel (Ej. 6b); o bien sus extensiones : - (1)1 3 3 3 3 2 que encontramos en Muerte del ngel [1:09] (Ej. 6c), y - (1)3 3 3 3 3 en Milonga del ngel [1:28] (Ej 6d). Ej. 7: Ritmos asimtricos

La frmula 3 3 3 3 2 2, a pesar de su frecuencia en otras composiciones de Piazzolla, no aparece en las piezas aqu analizadas. La utilizacin de ritmos asimtricos no slo permite obviar el binarismo mtrico del tango tradicional, sino que contribuye a desfamiliarizar sus fugados de estilo neobarroco al imprimirles su propio estilo de acentuacin dinmica (Piazzolla en Azzi 2002: 339). En suma, Piazzolla ha transformado el antiguo ritmo del tango y de la habanera espaoles en lo que siempre-ya haban sido: su propia mutacin consolidada e iluminada por el Nuevo Tango. Contrariamente al dicho de Horacio Ferrer, segn el cual el futuro del tango es su pasado, es posible pensar que el pasado del tango sea su futuro, ms precisamente, el futuro anterior de la simbolizacin si se cree a Lacan, para quien la causa sera el producto retroactivo de sus propios efectos(Zizek 1994: 29; Kuri 1997: 45, 70-72). 2.2.3. Meloda

A parte de su poder rtmico, la msica de Piazzolla se distingue por el lirismo y la belleza muchas veces conmovedora de sus melodas. Por cierto, el impacto emocional de estas melodas se ha debido en buena parte a la rara excelencia de los msicos que han contribuido a cimentar el prestigio internacional de Piazzolla. Por otra parte, nos atrevemos a afirmar que lo que el anlisis formal (o tcnico) podra decir sobre la estructura de una meloda como la de Adis Nonino, no sera ms que un parloteo acadmico si pretendiera desvelar el secreto de su poder. El mismo Piazzolla no estaba seguro de comprender las razones del xito obtenido por su mejor tema cuya belleza nunca pudo superar: [Adis Nonino] Es el mejor tema que escrib en mi vida. Me propuse mil veces hacer uno superior y no pude. Tiene un tono intimista, parece casi fnebre y sin embargo rompi con todo. El da que lo estrenamos, con el Quinteto, los msicos y yo dijimos con esto no va pasar un carajo, no le va gustar a nadie, pero toqumoslo, es lindo. Era una poca en la que casi todos los temas del repertorio tenan la polenta de Calambre, Los Posedos, Lo que vendr. Y Adis Nonino terminaba al revs, como la vida, se iba yendo, se apagaba. A la gente le gust de entrada. Yo dira porque tiene un misterio especial, la meloda, y en contraste con la meloda la parte rtmica, el cambio de tono y ese glorioso final con un desenlace triste. Quizs gust por eso, porque era diferente a todo. (Gorin 1990: 69-70). Si el analista pudiera descifrar este misterio especial, quizs podra ser un gran compositor que se ignora, pero la experiencia del anlisis muestra que tal ambicin es ilusoria. El anlisis tcnico
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se limita a explicar las estructuras musicales, mientras que la comprensin de los efectos que stas suscitan en los oyentes pone en juego un vasto contexto de factores, entre las cuales la historia de vida del oyente no es el menos importante. El anlisis no sustituye la vida. 2.2.4. Estrategias de fusin

En sus itinerancias, Piazzolla no ha cesado de reterritorializar su diferencia portea sobre otras msicas. Se deja impregnar por la msica erudita, el jazz, el rock, para otorgarles un nuevo sentido en el tango al someterlos a su propio estilo (Kuri 1997; Corrado 2002; Kuss 2002). Nuestra intencin es mostrar en algunos ejemplos concretos cmo la msica de Piazzolla trabaja en zonas de frontera (Kuri 1997: 37), cmo crea constantemente aperturas estilsticas. Por cierto, tal hiptesis supone la existencia de gneros musicales bien delimitados, lo que probablemente era (todava?) el caso en la msica popular alrededor de l960, poca de la composicin de nuestras cuatro piezas. Ahora bien, Piazzolla cuestiona estos lmites: despus de haberse apropiado los rasgos estilsticos del tango tradicional los fraseos, el impredecible rubato, el groove (o swing, como le llamaba Piazzolla), etc., Piazzolla se apropia de las msicas encontradas en sus peregrinaciones al reinterpretarlas en trminos de tango: recursos del jazz walking bass, batera, improvisacin, del pop instrumentos electrnicos y percusin, del rock su sonoridad excitante y agresiva, nueva y romntica (Piazzolla), sin olvidar tcnicas de la msica erudita pasajes atonales, ostinato, bajo de malaguea, textura contrapuntstica, escalas octofnicas, etc., se pliegan a su estilo. He aqu dos ejemplos de esta fusin a partir de prcticas musicales distintas: a. La asociacin de tango y fugado neobarroco La construccin del sujeto es sometido a un proceso de desfamiliarizacin mediante una doble asimetra: la que proviene de su articulacin tanguera al interior del comps. Y la que proviene de la superposicin al sujeto barroco de una parte percusiva en valores rtmicos asimtricos. En ambos casos, la configuracin rtmica del sujeto est sometida al tango a travs de las sncopas y desplazamientos asimtricos provocados por acentos dinmicos extraos a la prctica barroca histrica. Y lo que es ms, en ambos casos la enunciacin del sujeto al unsono, sin los contrasujetos, sobre una frmula reiterativa del bajo, invita a una audicin ambigua: analgicamente a la visin doble del vaso de Klein, podra escucharse esta resignificacin del sujeto indistintamente
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sea en clave barroca, sea en clave de tango. O quizs mejor: simplemente como msica de Piazzolla. b. La asociacin del tango con el jazz. El inters de Piazzolla por el jazz que l haba conocido a Nueva York y en Pars se manifiesta en el predominio del ritmo en su msica. Como es de esperar, hay numerosas relaciones entre ambas prcticas musicales. Algunas, como el swing o la improvisacin, pertenecen al dominio de la ejecucin (vase 2.3.), mientras que otras, tales como la sincopacin o el walking bass forman parte del trabajo de escritura musical. As, hay aspectos de la formacin de sncopas que vinculan directamente el tango con el jazz (vase el Ej.8): Por un lado, la sucesin de acentos dinmicos sobre la ltima corchea del comps y la segunda del comps siguiente es una estilizacin de la sncopa emblemtica del tango tradicional y nuevo que se encuentra doblemente asociada a la sincopacin del jazz tanto por la acentuacin off beat (Ej. 8), como por la aceleracin rtmica de la meloda, que, como en los fraseos, llega antes de tiempo (Ej. 8b): Ej. 8: Fraseos

El hecho de que las sncopas puedan tomar la forma de un mordente sugiere una aproximacin a la prctica musical barroca. As, las tres prcticas se misturan de manera ambigua en la figura del mordente. Ej. 9: Fraseos en forma de mordente

Por otro lado, la utilizacin de lneas de bajo que marcan la pulsacin de base en negras. Estas lneas recuerdan tanto los walking basses del jazz como los bajos caminantes (gehende
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Bsse) de la msica barroca con los cuales tienen cierta semejanza debido a su carcter a menudo repetitivo, su marcha por grados conjuntos y su disposicin a la itinerancia intertextual. Ahora bien, esta lneas del bajo poseen una connotacin tanguera en cuanto aseguran la pulsacin continua en negras,una de las configuraciones rtmicas del tango tradicional. En suma, Piazzolla privilegia el trabajo entre las fronteras de diferentes prcticas musicales. No obstante, la sntesis estilstica que all logra est diseada estructural y estticamente a partir del territorio tanguero. Para expresarlo ms sutilmente, la alteracin que Piazzolla provoca en el tango est hecha desde el interior del tango (Kuri 1997: 31). 2.3. Modalidades de ejecucin

El tango es una msica popular que retiene de la msica erudita, particularmente de la italiana, el carcter artstico (J. Libertella) expresado en la escritura, ciertas estrategias de composicin, etc. Como es bien sabido, el compositor de tango suele escribir su msica y fijar su instrumentacin, marca grafocntrica que invade la ejecucin: los msicos de tango, aunque sepan sus partes de memoria, suelen tocar con las particellas abiertas sobre el atril, a las que en la ejecucin tanguifican con sus fraseos y yeites. Por tal razn puede afirmarse que el tango asume una posicin intermedia entre el jazz y la msica clsica, entre la improvisacin y la escritura (Kuri 1997: 109). En efecto, existen modalidades de ejecucin que transforman la estructura sonora en tango y vehiculan una emocin tanguera. Se trata de modalidades idiomticas de interpretacin, interiorizadas por la competencia del intrprete. Constituyen maneras de ejecutar concretas que responden a un habitus del intrprete. Estos habitus son esquemas mentales estructurados por la interiorizacin del tango a travs de su prctica socio-cultural y funcionan como principios estructurantes y generadores de la interpretacin tanguera (vase Bourdieu 1980: cap. 3). Es claro que estas modalidades de interpretacin dispensan de la representacin grfica como prescripcin de una actualizacin sonora. Por otra parte, el ser del habitus no se agota en la interpretacin concreta. Sus posibilidades desbordan la particularidad de la actualizacin sonora. Por cierto, existen modalidades de interpretacin que a lo largo del tiempo han sido retenidas por la escritura del tango. Es el caso de Piazzolla, quien, a pesar de su costumbre de componer rpidamente y no corregir sus partituras, prefera fijar aquellos aspectos de la ejecucin que marcaban su estilo, tales como las articulaciones de la frase con sus acentos dinmicos, indicaciones
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aggicas, etc., que servan para orientar a sus intrpretes en el swing tanguero y en el dramatismo de la ejecucin. Si, en efecto, el swing particular del tango es sobre todo funcin de las habitualidades de la ejecucin tanguera modificadas segn las habitualidades estilsticas del compositor, resultaba pertinente fijar con precisin las indicaciones dinmicas (Speratti 1969: 97)6. Algunos de estos fraseos precisamente anotados han sido utilizados por Piazzolla hasta el punto de resultar marcas de su estilo. Podemos mencionar aqu, por ejemplo, los sujetos de los fugados de Muerte del ngel y de Fuga y misterio . En otros casos, tales como los ataques de las notas estructuralmente importantes del inicio de la parte de violn en la Milonga del ngel , o de la parte de contrabajo en Adis Nonino [3:37 y ss.] los breves glissandos tpicos tanto del tango tradicional como del Nuevo han sido precisamente fijados en el trabajo de escritura. La integracin en la partitura de idiomatismos de ejecucin procedentes de la tradicin oral se encuentra tambin en otras piezas. As, por ejemplo, los sorprendentes prefijos o apoyos del bajo en quintas paralelas y semicorcheas de Milonga del ngel [5:22 y ss.] remiten estructural y funcionalmente a una manera del bordoneo de los guitarristas en la milonga lenta, que consiste en ejecutar cansinamente (laid back) una figura ascendente en semicorcheas sobre la bordona de la guitarra. Piazzolla fija tambin y sistematiza el uso de prcticas percusivas ya presentes en las orquestas tpicas, en particular en las de Julio De Caro, Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi. Se trata de ruidos rtmicamente articulados que los msicos producen sobre sus instrumentos para suplir la tradicional ausencia de una parte separada de percusin (o de batera) en el tango. As, en nuestras cuatro piezas, Piazzolla utiliza la chicharra en Adis Nonino [5:57 a 6:8], el tambor al comienzo y el ltigo [10:53 a 10:56] en Muerte del ngel(7. Aparte de las modalidades de interpretacin tanguera fijadas por escrito en la partitura, encontramos los yeites o modos idiomticos de ejecucin que, sin merecer los honores de la escritura musical, son sin embargo factores decisivos a la hora de juzgar la tanguedad de una ejecucin y su impacto emotivo sobre el pblico. Entre ellos mencionamos las trampas de los tangueros intuitivos, de las cuales deca Piazzolla que [N]o las podra definir tcnicamente, son formas de tocar, de sentir: es algo que sale de adentro, as, sin vueltas, espontneamente (D. Piazzolla 1987: 126). el rubato, tpico de las secciones meldicas, caracterizado por una interpretacin extremadamente libre del ritmo que se expresa en valores de duracin relacionados entre s en proporciones irracionales.
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el canyengue: pasajes rtmicos muy compadritos, subrayados por efectos percusivos y asociados a la camorra en la que, segn Piazzolla, estara enraizado el tango porteo (Azzi 2002: 273). El swing, trmino jazzstico utilizado por Piazzolla para designar la manera de moverse y de frasear propia del tango porteo. Por ms sutil e inaprensible que parezca el swing tanguero, no creemos que sea hoy tcnolgicamente imposible determinar sus rasgos pertinentes, una tarea a la que la musicologa (sistemtica) cognitiva podra encontrar respuesta8. Entre los rasgos no escritos en una partitura de tango habra que mencionar tambin aquellas metforas, que forman parte de las estrategias de ejecucin del tango. Bien que extraas al discurso acadmico, ellas forman parte significativa de la jerga tanguera: la mugre tambin llamada roa que confiere una cierta suciedad a la ejecucin particularmente en los momentos ms canyengues, o tambin el sudor para subrayar la intensidad del esfuerzo fsico exigido particularmente por el bandonon en la interpretacin del tango9.

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3.

Recepcin esttica
Para muchos oyentes, la msica de Piazzolla transmite las emociones de la gran ciudad:

dinamismo y soledad, violencia y melancola, anonimato e introspeccin (Corrado 2002: 57); posee una pasin infinita, est llena de deseo, y al mismo tiempo es formidablemente contempornea (Yo-Yo Ma en Azzi 2002: 11); en fin, segn admiradores annimos, es dramtica y apasionada, a la vez que sentimental y romntica. Cmo explicar estos testimonios del impacto emotivo que la msica de Piazzolla es capaz de suscitar en sus oyentes? Sealemos para comenzar que los rasgos estructurales de esta msica parecen haber sido concebidos para impactar emocionalmente al oyente. En efecto, el grado de complejidad10 de la textura sonora, la eficacia del sistema rtmico, o la factura de la lnea meldica son disposiciones del material sonoro que se adecuan a la competencia musical de un pblico melmano sin prejuicios estilsticos, con cierto conocimiento de los cdigos de la msica de tango, en fin, de un pblico dispuesto a hacerse cmplice de la seduccin de una meloda inefablemente bella, o a entregarse activamente a la experiencia corporal de un ritmo ineludible. Para dar cuenta de los juicios estticos sobre la msica de Piazzolla adoptamos una aproximacin fenomenolgica segn la cual una msica no concretiza sus posibilidades como evento musical significativo sino en la medida en que es objeto de una percepcin intencional. En tal caso, la msica es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como correlato de la percepcin intencional, una percepcin en la que los sentidos, la emocin y la mente participan solidariamente. Si bien la msica, en su grandeza ontolgica (Aguirre), existe fuera de nuestra conciencia, slo podemos afirmar su existencia en cuanto tenemos experiencia de ella. La msica y la conciencia no son dadas al mismo tiempo: exterior por esencia a la conciencia, la msica es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32) La significacin musical no es metafrica, alegrica o simblica. Dinamismo y soledad, violencia y melancola no son significados externos a la msica, simbolizados o representados por ella; son la msica misma, en cuanto experiencia del medio sonoro percibido como dinamismo y soledad, violencia y melancola. La significacin de una msica es inmanente al acto de su percepcin, est incorporada al cuerpo en estado de msica (Kuri 1997: 31, 103). Aunque su existencia sea irreductible a nuestra conciencia, la msica es al mismo tiempo lo que somos cuando la componemos, interpretamos o escuchamos.

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Sin embargo, la constitucin de un objeto musical en la percepcin intencional depende de nuestra experiencia musical cotidiana. Por una parte, el oyente no puede hacer abstraccin de sus experiencias musicales anteriores, de sus habitus (Bourdieu) de escucha, que modulan la constitucin intencional del objeto musical. Por otra parte, toda msica trae consigo una predisposicin del material, culturalmente codificada tanto de su organizacin estilstica como de las posibles significaciones a dicha predisposicin asignadas. El conocimiento del objeto musical aparece, pues, como una sntesis de experiencias musicales anteriores y de las predisposiciones del material sonoro culturalmente codificadas. El concepto del habitus se puede comprender en trminos fenomenolgicos apelando al concepto husserliano de gnesis como el pasado en mi respectivo ahora, esto es, aquello con lo cual puedo comprender y explicar el mundo, un futuro en el mismo ahora, en fin, como potencialidades [] gracias a las cuales somos siempre ms de lo que en cada caso somos fcticamente (Aguirre 2003: 22-23)11 Pero hay que sealar que tambin la predisposicin del material tiene una gnesis propia paralela al del sujeto de la percepcin, dado que dicha predisposicin es tambin una potencialidad culturalmente codificada en el transcurso de la historia. La adecuacin entre ambas historias en el encuentro de la percepcin esttica es una condicin necesaria para que se produzca el impacto emocional que puede producir la audicin de la msica piazzolliana. Los juicios estticos sobre la msica de Piazzolla arriba mencionados, a pesar de su apariencia subjetiva, estn fundados sobre percepciones de alcance intersubjetivo: construyen su objeto musical a partir de la presencia activa del habitus o de la gnesis en el acto de la percepcin intencional. Lo que a primera vista aparece como experiencia personal es en realidad el costado subjetivamente vivido de una comprensin intersubjetiva que se reconoce en los afectos y los efectos de orden corporal suscitados por una msica cuya belleza meldica es inquietante y cuya vehemencia rtmica es percibida como palpitacin corporal (Kuri 1997: 85). No hay palpitacin corporal sin que la meloda inquietante o el ritmo vehemente estn organizados de una manera determinada, como lo son los ritmos pulsionales, obsesivamente repetitivos y acentuados, y las melodas amplias, cuya vocalidad supera, conservndolo, el decir del tango-cancin, anclado en la entonacin de la palabra portea. Frente a esta interseccin de la estructura y de la esttica, ms bien que volvernos hacia una semiologa musical tardoestructuralista, preferimos situarnos del lado de la experiencia cotidiana de la msica en su contexto socio-cultural. El mundo de la experiencia musical cotidiana es, en tanto que realidad social, la realidad suprema: ella funda las estructuras intersubjetivas de sentido
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en las cuales vivimos y que nosotros podemos (re)interpretar en nuestra percepcin intencional y nuestra interaccin con la msica (Schtz 1960). Desde esta perspectiva, definir la msica de Piazzolla como dinmica y violenta, pasional y romntica, es un juicio cuya validez esttica est suficientemente garantizada por las estructuras o los cdigos intersubjetivos de sentido que, a travs de un proceso de interpretacin, operan en nuestros intercambios verbales en un mundo de vida (Lebenswelt) socialmente compartido, pese a las fronteras impuestas por la soledad filosfica de nuestro propio mundo de vida personal. Aparte de los juicios socialmente marcados sobre la msica de Piazzolla, encontramos experiencias musicales que no pueden ser descritas en lenguaje convencionalmente acadmico, sino, quizs, por medio de un lenguaje potico o metafrico. Cmo hablar, en efecto, de los estados emotivos de nuestro cuerpo vivido (Husserl, Merleau-Ponty) que suscitan pasajes musicales inefables, como por ejemplo, la modulacin de do menor a do sostenido menor en la reaparicin del tema principal de la Milonga del ngel [3:56 a 4:05], o bien el final glorioso (Piazzolla) de Adis Nonino en la ltima presentacin de la meloda principal [7:19 y ss.]? Aqu la comprensin de la experiencia musical escapa a las reglas del anlisis acadmico. Para poder comprender la experiencia de estar en la interseccin entre msica y palpitacin corporal (Kuri 1997: 16) provocada por la audicin de ciertos pasajes privilegiados de la msica de Piazzolla, habra que apelar a un leguaje capaz de nombrar las regiones ms profundas, prelgicas, irracionales, pasionales, corporales de esta experiencia. Situada en los lmites de lo racional con lo irracional, la representacin de experiencia, en vez de sumirse en el silencio (ShakespeareWittgenstein-Freud), podra quizs apelar a un discurso hermenutico-potico, cuya verdad se encontrara en el horizonte de todas las interpretaciones posiblesLa msica de Piazzolla podra ser un buen punto de partida para tal intento.

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4.

Conclusin

Llegados al fin nuestro texto, surgen nuevos interrogantes: cmo realizar de manera ms coherente el paso del anlisis tcnico al anlisis estructural? Cmo situar el anlisis auditivo y el anlisis de la ejecucin frente al anlisis musical tradicional centrado en la partitura? Cules son los tiles ms pertinentes para analizar una msica que se sita en la frontera de lo popular y lo erudito? Ha sido Piazzolla un compositor posmoderno avant la lettre, sin que por cierto esta cuestin le haya interesado nunca? Los viajes, los exilios voluntarios y las giras de concierto se espejan en un estilo compositivo seguro de su arraigo rizomtico en el tango porteo. Piazzolla se enfunda diferentes mscaras sin confundirse con ninguna de ellas; entrevera el jazz, el pop y la msica erudita con la camorra portea, ilumina la improvisacin con destellos de fraseo tanguero, aportea el fugado con el yeite (Vase Kuri 1997: 41). Cuanto ms se desterritorializa sobre otras msicas, tanto ms afirma su territorio porteo. Es indiferente preguntarse si la msica de Piazzolla es pop histrico transformado en msica de cmara (Christgau en Azzi 2002: 423), o msica de cmara alterada en pop histrico. Piazzolla funde y confunde alteridades musicales en la clara identidad de su personalsimo estilo. Reacia a las clasificaciones, su msica permeabiliza los lmites entre msica popular y erudita, local y global, vanguardista y clsica, en una metstasis de regocijos (Zizek 1994) tangueros que invade el proceso de composicin, la prctica de la interpretacin, la recepcin de su msica, y, porqu no?, la tentativa misma de analizarla.

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NOTAS
1

La primera versin de este artculo fue redactada por invitacin de la revista francesa Analyse Musicale donde sali publicado en septiembre de 2003 (Vol. 48/3: 38-54). Formaba parte de la documentacin pedaggica ofrecida por la revista para profesores de msica del bachillerato francs, en cuyo programa figuraban este ao las cuatros obras analizadas en el presente texto. Agradezco a Carlos Kuri, Csar Luongo, Carlos Pessini y Gabriela Maurio colisteros del Foro Piazzolla (www.piazzolla.org), como as tambin a Jos Bragato, Pablo Ziegler y Gerardo Gandini, el haberme proporcionado diversas informaciones sobre la obra de Piazzolla, a quien hago extensivo mi agradecimiento a ttulo pstumo por sus conversaciones que sobre (su) msica tuve la fortuna de escuchar durante su visita al Festival Internacional de Jazz de Montreal, en l984. Un agradecimiento muy particular al Prof. Dr. Antonio Aguirre (Universidad de Marburgo) quien ha revisado la seccin filosfica del artculo y sugerido algunas correcciones que he integrado en la presente versin.
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Entre los investigadores que, a nuestro conocimiento, han producido estudios analticos sobre la obra de Piazzolla en los ltimos aos, sealo a los siguientes: Allan W. Atlas (2001), Omar Corrado (2002), Omar Garca Brunelli (1992), Ulrich Krmer (2002), Carlos Kuri (1997 y 2000), Malena Kuss (2002), Gabriela Maurio (2001), y Ramn Pelinski (2002).
3

Nos permitimos temperar el entusiasmo de aquellos piazzoleros y piazzlogos quienes ante un simple fugado hablan extticamente de o bra maestra de construccin de una fuga (Azzi 2002: 191; vase tambin Garca Brunelli 1992: 210). Como en el caso anlogo de Fuga y misterio y de otras composiciones (Calambre, Violentango, Primavera portea, etc.), no se trata en Muerte del ngel ms que de la elaboracin contrapuntstica de un sujeto con una progresiva superposicin de nuevos contrasujetos equivalente a la exposicin de una fuga que no llega a concretizarse. Quienes buscan una fuga en Piazzolla, podrn escuchar, por ejemplo, Fears, de Five Tango Sensations, en la ltima grabacin hecha por Piazzolla (CD del Cuarteto Kronos, Elektra Nonesuch 7559-79254-2).
4

Piazzolla las utiliza a veces, por ejemplo, en el Grand Final del Ballet Tango , interpretado por Richard Galliano, a quien Piazzolla dedic esta obra (Escchese Astor Piazzolla Ballet Tango , CD 873032-Milan Sur, donde tambin se encuentra una bella interpretacin de Adis Nonino ). Este tipo de sncopas parece ser ms frecuente en el tango postpiazzolleano, as por ejemplo en las composiciones de Pablo Ziegler, a quien agradezco esta informacin.
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Tangos y milongas que he podido escuchar gracias a la gentileza del seor Hrctor Lucci.

Debo esta informacin a Gerardo Gandini, segn el cual Piazzolla exiga que el pianista enfatizara las notas acentuadas an en detrimento de las no lo son.
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Una explicacin detallada de estos recursos percusivos se encuentra en una comunicacin de Gabriela Maurio enviada al Foro Piazzolla en la red el da 4 de octubre del 2003. Aprovecho esta ocasin para expresarle mi agradecimiento por permitirme transcribir aqu sus palabras:

Lija (sandpaper) or chicharra (cicada): using very little bow at the bottom end, behind the bridge on the third string. This produces a sound similar to sanding process or when the cicada sings. Drum: on the violin the second finger is placed between the 3rd and 4th strings in third position; on the viola the second finger is placed between the 1st and 2nd strings in first position then when played pizzicato on the upper string, it strikes against the nail and produces a sound similar to the beat of a drum. Snare drum: the violin and the viola imitate the rolling of a drum by doing a pizzicato with the fingers. Sirens: violin, viola or violoncello glissandos imitating the sound of an ambulance siren. Whip: very short and fast glissandos. There are two types: exaggerate and court whip. Bombo: the double bassist hits his instrument with the fist, the sound obtained is like a bass drum. Conga: very rapid stroke of the thumb on the bottom of the violoncello. The sound obtained is like that of a conga.
Es de observar que, si bien la lija produce el mismo efecto sonoro que la chicharra , es en realidad, segn Jos Bragato, una especie de monocordio inventado por Piazzolla para uso en la orquesta sinfnica.
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El swing del tango, como el groove del jazz, o las discrepancias participativas`de las que habla Charles Keil (1994), no son realidades inmateriales ideadas por ejecutantes y oyentes. Aunque fina y vaporosa, su naturaleza podra dejarse contar y medir por mtodos tnicos adecuados, aunque dudamos que tal ejercicio cientfico sea relevante para msicos y amantes del tango.
9

Es sabido que Piazzolla poda perder hasta un kilo de peso durante un concierto (Azzi 2002: 261). Por su lado, Jos Libertella afirmaba que para un bandoneonista el sudor es signo de una ejecucin bien lograda (Comunicacin personal, 1992).

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10

En la msica de Piazzolla, la categora de la complejidad, tan apreciada por cierta vanguardia musical, ms que radicar en la organizacin del material sonoro, concierne sobre todo a la experiencia esttica, emocional y corporal que ella provoca en el oyente.
11

Mi agradecimiento al profesor Antonio Aguirre, por haberme sealado la relacin entre los conceptos de habitus (Bourdieu) y de gnesis (Husserl).

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