ACERCA DE LA VERDAD SOSPECHOSA DE JUAN RUZ DE ALARCN Adolfo Jos Calero Abada (Venezuela)

Breve resea biogrfica. Juan Ruiz de Alarcn y Mendoza es un ejemplo muy propio de lo que fue el proceso de sedimentacin social y cultural en la Amrica colonial. Su origen, status y lucha por reivindicaciones le llevaron por un camino que le confiri la inmortalidad y que, paradjicamente, haba tomado por necesidad. Es difcil entender la obra de Alarcn sin detenerse en atenuantes biogrficos y contextuales porque, tal vez, estos dos factores sean acaso las mejores ventanas para explicar su propuesta teatral. La fecha de su nacimiento es incierta; se habla de 1580 o 1581, aunque s se sabe que naci en el poblado minero de Tasco, Mxico, y era hijo de un experto en minas y de una mujer de desvencijado abolengo espaol. Esta circunstancia le sirvi de impulso para acometer estudios de derecho, primero en Mxico (en donde no concluye), y luego en Salamanca, ingresando en 1600, en donde se hace bachiller en leyes. Se traslada a Sevilla a trabajar (sin estar diplomado profesionalmente) y es aqu cuando su vida se endurece: pasa penurias econmicas y personales que le obligan a volver a Mxico. En su pas natal termina por fin los estudios de derecho. La imposibilidad de hacerse con una ctedra universitaria pese a tres intentos y, sobre todo, la decadencia econmica de su familia, le instaron a volver a Espaa en 1613. Es en este momento cuando Alarcn se vuelve protagonista de su propia tragicomedia. Es protegido por el yerno del Conde-Duque de Olivares (poderoso valido de Felipe IV) Ramiro Nez de Felipe Guzmn, quien ley sus manuscritos con entusiasmo y convencimiento. A comienzos del siglo XVII, Espaa experimentaba su cenit cultural y Alarcn, un indiano de nobleza y pureza dudosos, tuvo muchsimas dificultades para acceder a los crculos artst icos de Madrid, lugar en el que se haba residenciado (tambin vivi en Sevilla). Las penurias econmicas de su segunda etapa espaola le empujaron a dedicarse a la escritura del teatro, demostrando un talento natural para observar las caractersticas tpicas de la sociedad madrilea, la cual ya empezaba a experimentar el declive que sucede inmediatamente al pico ms alto del apogeo (como se aprecia claramente en La verdad sospechosa). Alarcn, adems, tuvo la desgracia de ser jorobado, y su andar era irregular y ridculo, desencadenndose toda una serie de chistes taberneros por parte de los mejores escritores y dramaturgos espaoles del momento; Gngora, Quevedo, el prudente Tirso de Molina y Salas Barbadillo, entre otros, hicieron mofa no slo de su defecto fsico, sino tambin de sus nfulas aristocrticas, que remitan a laureles cada vez ms marchitos en el tiempo, no reverdecidos pese a sus esfuerzos en los archivos reales. No obstante, esta franca oposicin de la lite cultural espaola es un ejemplo de la grande consideracin y atencin de la que era objeto el teatro de Juan Ruiz de Alarcn. Su obra fue leda asiduamente en Francia, y el mismo Corneille transforma tiempo despus La vedad sospechosa en Le menteur, afirmando sin embargo que su trabajo era de inferior calidad al del autor mexicano. As, en los ltimos aos de su vida obtuvo algo del reconocimiento que tanto sufrimiento y desgaste le haba costado y, sin duda, haba merecido. Su protector intercede por l ante el Rey, y ste le concede en 1626 el cargo de Relator de las Indias, hecho por el que termina con su produccin teatral, pero le confiere paralelamente la estabilidad econmica y personal por la que tanto haba luchado. Se sabe que muri en Madrid el 4 de agosto de 1639. Americano o espaol? Mucho se ha discutido sobre la naturaleza de la obra alarconiana. En los compendios de teatro latinoamericano no suele ser fcil ver incluido al autor mexicano, y es que para su poca, y a pesar de su origen, su produccin teatral est mucho ms ligada a la tradicin europea que a las races autctonas de las Indias. Alarcn es en este sentido un buen ejemplo del error en el que se puede caer (y de hecho se ha cado durante un buen tiempo) al seccionar tajantemente las diferentes franjas tnicas y culturales existentes (es ms, convergentes) en Amrica durante la poca Colonial. La Malinche es un ejemplo clsico de lo que puede ocurrir ms all de los tendenciosos purismos, aquellos que han dificultado tanto el anlisis de la historia cultural de Occidente. No fue Alarcn un hombre que escarb vidamente en un pasado familiar reputado para abrirse puertas ms fcilmente? No fue criado al estilo espaol? Puede considerarse un autor latinoamericano por el simple hecho de haber nacido en Mxico? Primero, sera conveniente partir de un hecho esencial: la originalidad que Alarcn logra en la crtica satirizada de sus obras, hace a stas muy diferentes a las de sus colegas espaoles, porque su perspectiva se sita entre dos fuentes culturales que le permiten el ejercicio de la otredad. Alarcn no slo va a criticar al individuo espaol, sino que adems mencionar al ser indiano como parte de una dinmica sincrtica que genera nuevas manifestaciones humanas y, por consecuencia, sociales. El autor asimila el desprecio sufrido en Espaa (discriminacin y xenofobia se le llamara hoy en da) y lo reconvierte en una energa dramtica provista de acervos que tal vez Lope o Quevedo no posean tan naturalmente. Alarcn no pretende ser, ciertamente, el indiano que crit ica a los espaoles, sino un espaol ms; no obstante, no pudiendo escapar a su condicin y experiencia vital en Mxico y encontrndose l mismo como un producto intermedio y, finalmente, por llegar a sentirse paria en ambos lugares, pudo engendrar una visin esclarecida de la situacin. Estas circunstancias se dejan entrever en su produccin dramtica, y La verdad sospechosa no es excepcin. Alarcn es, por tanto, otro de los personajes en la corta historia latinoamericana que queda atrapado en el largo tnel de la confluencia cultural, como ocurriera tambin con Bernal Daz del Castillo o el Padre Gillij, entre otros. Estos hombres son ejemplo de eso que corrientemente se denomina mestizaje, y que en el fondo significa mucho ms. LA VERDAD SOSPECHOSA. Don Garca es hijo de un noble que se convierte en principal aspirante al Mayorazgo (ttulo de nobleza que ostenta su familia), pues su hermano mayor haba muerto. Sin embargo, Don Garca es un mentiroso fino, y en una platera de Madrid ve a Jacinta, distinguida dama de la ciudad, y se enamora de ella; le pide informacin a su criado Tristn acerca de la joven, pero ste se equivoca y le habla de Lucrecia, amiga de la primera, que estaba con ella. Jacinta le enva una cita por escrito a Don Garca pero firmada por su amiga Lucrecia; el enamorado de Jacinta, Don Juan, se pone celoso porque piensa que Don Garca quiere cortejar a su pretendida (lo cual es cierto, pero ste confunde nominalmente a la joven con Lucrecia). Don Beltrn, padre de Don Garca, logra para su hijo la mano de la verdadera Jacinta, pero Don Garca elude el matrimonio con su verdadera

amada mintiendo, e ilusiona a Lucrecia; corteja a Jacinta llamndola Lucrecia (an por error) y ambas damas, que estn juntas, se ponen celosas. Al fin logra concertar matrimonio con Lucrecia, pero l en realidad amaba a Jacinta, que se compromete con Don Juan. Los personajes de La verdad sospechosa encarnan la figuracin de la mentalidad y conducta barrocas. El autor plantea la duda y el conflicto interno de los personajes en una sociedad constituida desde la rigidez de valores y las premisas de honor, pertinentes para saber qu decir y cmo actuar en cualquier situacin. Es en este punto preciso donde la stira se vuelve una crtica, y subyace la idea del individuo poseedor de un mundo interior muy profundo y complejo, ms all de cualquier convencin social predeterminada. Alarcn juega con dos rangos constituyentes del personaje: el tipo y el arquetipo. El arquetipo es el rango ms caracterstico del teatro barroco, notndose claramente en la obra de Shakespeare y Caldern entre otros- y proyectndose como el molde de donde la literatura y el teatro modernos obtendrn sus caracteres ms representativos. El arquetipo se basa en dos premisas fundamentales, siendo stas tambin (y no casualmente) las del barroco de los siglos XVI y XVII: la duda y el juego de apariencias. Lo primero es el intersticio que se genera cuando el individuo ha traspasado el umbral de los valores absolutos e incursiona en una nebulosa de tintes pasionales y rebeldes. Los cinco personajes principales de La verdad sospechosa se encuentran en esa nebulosa, como se demuestra en el cuadro siguiente:

PERSONAJES Don Garca Don Beltrn

VALORES ABSOLUTOS sagrada. Se enfurece ante la falta

VALORES RELATIVOS para conseguir sus propsitos. de Alcahuetea a su hijo, y se deja ste ha mentido

Es un noble, su palabra debe ser Miente

seoro y las mentiras de su hijo, convencer por l, aunque sabe pues ellos son nobles y deben que mantener su orgullo. Tristn Lucrecia y Jacinta intachable fidelidad. proteger; adems son repetidamente. su seor hacia la mentira. enamoran y del mismo sus fieles hombre celos. manifiestan

Es un criado fiel, de absoluta e Cuestiona las inclinaciones de Son damas y tienen un honor que Se amigas una de otra.

El juego de apariencias es la utilizacin de la convencin social para solapar las inclinaciones, deseos y ambigedades morales generadas en lo oscuro de la relativizacin moral. Es el recurso defensivo que posee la duda para esconder su lado ms crudo y verdico (este recurso defensivo ser precisamente aquello que el naturalismo literario va a intentar erradicar en el siglo XIX). Alarcn conoca la naturaleza de la sociedad espaola de su poca, y su condicin de indiano lo ubica, como se explic en la primera parte, en una posicin privilegiada para crear caracteres ajustados a la realidad de su poca; as, Don Garca es el hombre de mundo que no tiene reparos en utilizar la mentira para su beneficio personal. Es la mentira el rasgo constante de su personalidad, y se mantendr invariablemente en esa tnica, llevndole terminar casado con la mujer equivocada. Es entonces Don Garca un personaje tipolgico, muy al estilo de Moliere, quien se destac por recrear personalidades con un defecto o tendencia empedernida, no pudiendo zafarse de ella y ocasionando, por tanto, su perdicin. La tipologa est ms ligada a la comedia, pues es producto de una seleccin de rasgos que intentan apuntar al mencionado defecto; el personaje no tiene dudas, toda su activi dad intelectual y conductual va guiada a perfeccionar sus artes, y con ello lograr sus objetivos. El escarmiento slo se produc e al final, cuando las circunstancias lo han atropellado. Don Garca termina comprometido con una mujer que no ama, y su terico rival casado con su amada; es desprestigiado ante su padre y la sociedad (desenmascarado, como Tartufo). No se debe confundir la caracterstica constante del personaje tipolgico con los valores absolutos del arquetpico. El primero no duda por una anomala en su personalidad, mientras que el valor relativo est encubierto por la mentalidad social de una poca. Don Garca, como se vio en el cuadro, pasa de un valor absoluto (su condicin de noble) a uno relativo (mentir por conveniencia); el problema no es que mienta, sino la frecuencia e invariabilidad. En su caso, el trnsito a la mentira lo relativiza; pero la reincidencia lo determina como una totalidad; es decir, da un paso ms en su transformacin con respecto a los otros personajes:

DON GARCA VALOR ABSOLUTO (convencin social) Es un noble Miente por conveniencia Miente VALOR RELATIVO (arquetipo) CONSTANTE (tipologa) frecuente y recurrentemente La doble (y hasta triple) condicin humana que Alarcn le confiere a los personajes de La verdad sospechosa se ajusta convenientemente a la complejidad de la trama, haciendo a aqullos muy manejables teatralmente. Aunque tal vez no tengan la profundidad psicolgica de los personajes de Moliere, Caldern o Shakespeare, s dejan entrever una problematizacin concreta de la aristocracia espaola del siglo XVII, desde una perspectiva cercana pero no saturada. Aunque Don Garca sea el objeto directo de la stira, los dems personajes no escapan a la crtica, y sta se deja entrever convenientemente desde sus respectivas actuaciones dentro de la trama.

Alarcn implementa el canon lopesco en la estructura interna de la obra: tres actos constituidos por once, diecisis y catorce escenas respectivamente. Cada uno de los tres actos contiene tres grandes unidades narrativas. El Primer Acto comprende la presentacin de los protagonistas y el planteamiento de la trama amorosa; Tristn da la informacin equivocada a Don Garca acerca de Jacinta y Don Juan se pone celoso porque ama a sta. As termina el Primer Acto. El Segundo Acto comprende el envo de la carta con la cita amorosa firmada por Lucrecia a peticin de Jacinta, la elusin por parte de Don Garca del matrimonio concertado por su padre con las verdadera Jacinta, reconocimiento por parte de Jacinta de la autntica personalidad mentirosa de Don Garca y el proceso de conquista que por error lanza Don Garca hacia Lucrecia. As finaliza el Segundo Acto. El Tercer Acto comprende el enamoramiento y los celos que sufren Jacinta y Lucrecia cuando Don Garca corteja a la segunda y el desenlace, que consiste en el error de identidad que comete Don Garca, obligado finalmente a casarse con la verdadera Lucrecia mientras su amada Jacinta se casa con Don Juan. Formalmente, la versificacin polimtrica (metro sin determinar e intercalado) tambin sigue la lnea de Lope de Vega: Tristn: yo s quien tuvo ocasi / n de gozar su amada / bella, y no os llegarse a / ella por no ajar un cangi / ln. Y esto me tiene con / fuso: todos dicen que se hol / garan de que valonas se u / saran, y nadie comienza el / uso. (Escena III, Acto Primero) En este ejemplo se nota la discordancia entre las rimas de los versos 1-4 y la de los versos 5-8, siendo esto una constante a lo largo de la obra. El lenguaje implementado por Alarcn es formal a todos los niveles, incluyendo en su uso a los criados, lo cual es un sello personal del autor, tal vez motivado por su visin crtica de la aristocracia espaola, a la que pone a un nivel lexical parejo con la clase trabajadora. Los dilogos amorosos se enmarcan en el estilo propio del llamado amor corts, que an en el siglo XVII era frecuente en Espaa. El discurso del amor posea caractersticas medievales como la exaltacin del T y el ofrecimiento del alma y el cuerpo ante Dios por el amor de la mujer amada: Don Garca: Una cosa es alcanzar y otra cosa merecer. Qu victoria es la beldad alcanzar, por quien me abraso, si es favor que debo al caso, y no a vuestra voluntad? Con mi propia mano as el cielo; mas Qu import, si ha sido porque l cay y no porque yo sub? (Escena III, Acto Primero) Los recursos poticos son bsicamente smiles (1) y humanizaciones (2): (1) Don Garca (aparte): ...A ste dio el cielo otro cielo por hija, pues, con dos soles, sus dos purpreas mejillas hacen claros horizontes. (Escena IX, Acto Segundo) (2) Don Garca: Amor, tus alas te pido para tan alto sujeto! Dnde vive? (Escena I, Acto Segundo) Tambin existen las alusiones a lo clsico grecolatino, que roca la obra de espordico aroma renacentista. El Renacimiento entr tardo en Espaa y no cal hondo; lo religioso predominaba. An as, algunos escritores solan efectuar algunas alusiones a la mitologa y cultura clsicas: Isabel: Los que intentan siempre dan gran presuncin al dinero, y con ese medio, hallar entrada en tu pecho quiso, que debi de imaginar que aqu le ha de aprovechar ms ser Midas que Narciso. (Escena XVII, Acto Segundo) La trama de La verdad sospechosa es ciertamente complicada. Se trata de una comedia de enredo que mantiene una interesante lucidez narrativa. No hay fases oscuras ni situaciones difciles de comprender, quedando bien claras las tres grandes secuencias narrativas (en los tres actos) y sus respectivas subsecuencias (las escenas). El punto de enredo lo ocasiona el criado Tristn con su

informacin errnea acerca de Jacinta, pues si ste hubiera acertado con la persona descrita, Don Garca habra cortejado a la mujer correcta: Tristn: <<Doa Lucrecia de Luna se llama la ms hermosa, que es mi dueo, y la otra dama que acompandola viene, s dnde la casa tiene; mas no s cmo se llama.>> Esto respondi el cochero. Don Garca: Si es Lucrecia la ms bella no hay ms que saber, pues ella es la que habl, y la que quiero; que, como el autor del da las estrellas deja atrs, de esa suerte a las dems, la que ceg venca. (Escena V, Acto Primero) El error del criado es el primer punto lgido de la trama, el equvoco. El segundo es la consecuencia, que se produce cuando Don Garca recibe la cita firmada por Lucrecia pero dictada por Jacinta (Escena I, Acto Segundo); Don Garca se cree enamorado de Lucrecia y miente diciendo que est casado en Salamanca como forma de eludir el compromiso de matrimonio que su padre haba adquirido para l con Jacinta, a quien amaba realmente: Don Beltrn: Jams pusieron, hijo, los cielos tantas, tan divinas partes en un humano sujeto, como en Jacinta, la hija de Don Fernando Pacheco, de quien mi vejez pretende tener regalados nietos. Don Garca (aparte): (Ay, Lucrecia! Si es posible, t sola has de ser mi dueo) (Escena IX, Acto Segundo) Don Garca va a cortejar, confundido, a la verdadera Lucrecia, quien est con Jacinta en su balcn; Jacinta se hace pasar por Lucrecia en el dilogo con el galn para desenmascararlo (Escena XV, Acto Segundo). El tercer punto de mximo inters es el clmax de la historia, predecesor inmediato del desenlace. En La verdad sospechosa ocurre cuando Don Garca y su criado se encuentran con las dos damas (que estn de espaldas) y Don Garca pretende hablarle de amor a Jacinta pero llamndole Lucrecia; las palabras de amor del galn son recibidas (errneamente) por Lucrecia, quien al escucharlas se enamora, y ambas amigas se ponen celosas una de la otra: Don Garca: No os habl en vuestro balcn, Lucrecia, tres noches ha? Jacinta (aparte): (Yo Lucrecia? Bueno va: toro nuevo, otra invencin. A Lucrecia ha conocido, y es muy cierto el adorarla, pues finge, por no enojarla, que por ella me ha tenido) Lucrecia (aparte): (Todo lo entiendo Ah, traidora! Sin duda que le avis que la tapada fui yo, y quiere enmendarlo ahora con fingir que fue el tenella, por m, la causa de hablarla.) (Escena VI, Acto Tercero) En el fragmento se aprecia cmo cada una de las damas piensa que la otra est llevando a cabo una componenda para perjudicarla y quedarse con el amor de Don Garca; esta escena va a dar paso al desenlace de la trama: el compromiso entre el galn y Lucrecia, el desenmascaramiento por parte de Don Beltrn de los engaos de su hijo para casarse con Lucrecia y el descubrimiento por parte de Don Garca de su equvoco nominal (Escenas de la VII a la XIV, Acto Tercero). El ritmo interno de la obra es muy dinmico, con acciones que se suceden rpidamente. Los parlamentos no suelen ser, en general, demasiado extensos, y las reflexiones de los personajes se dirigen menos hacia la profundidad psicolgica que a la dinamizacin de la trama. Esto se relaciona estrechamente con el gnero al que pertenece La verdad sospechosa, pues en la comedia, el exceso de reflexin y los parlamentos muy largos ralentizan y difuminan el efecto humorstico, induciendo al espectador a repensar lo que observa (o al lector lo que lee). Para efectos del ritmo interno en esta comedia, Alarcn implementa el tiempo teatral, esto es, se ubica la escena en el tiempo adecuado para su ejecucin (da, noche, etc), y el tiempo transcurre segn

conviene al desarrollo de la trama. No hay tiempo real, por lo tanto se utilizan elipsis temporales y se omiten detalles cotidianos de los personajes, configurndose la obra desde la economicidad discursiva y descartando la morosidad narrativa. La puesta en escena corresponde a la del teatro tradicional: actores que entran y salen por los dos extremos del escenario, escenas integradas y divididas por la salida de los actores y Actos separados por teln (a discrecin del director). El espacio de un teatro convencional sera en general suficiente para la representacin de La verdad sospechosa, pues no deja entrever Alarcn una propuesta de gran fastuosidad en ambientacin, recreacin y vestuario; no requiere la pieza excesiva movilidad fsica por parte de los actores, ni tampoco de gran despliegue actoral cuantitativo (en ninguna escena suele haber ms de cuatro o cinco personas simultneamente), lo cual permite la adaptacin a escenarios constreidos. La historia tiene lugar tanto en exteriores como en interiores, siendo menester el uso de fondos estampados que recreen el Madrid del siglo XVII (como se usaba en la poca del autor) y de alguna construccin adicional que signifique la presencia de un balcn para la escena en la que Don Garca corteja errneamente a Lucrecia (Escena XVI, Acto Segundo). La iluminacin puede ser austera, con focos de luz blanca: en el fondo y algunos laterales para las escenas diurnas, y laterales algo atenuados para las escenas nocturnas. Las acotaciones de Alarcn en el texto de La verdad sospechosa son muy precisas y reservadas, limitndose a mencionar los actores de cada escena, su ubicacin espacial y/o temporal, entradas, salidas, apartes y si poseen algn objeto al entrar a escena, como un papel, tan frecuente en la obra por la costumbre de la poca de enviar correspondencia con los criados. En este sentido, se ajusta perfectamente a los cnones del teatro lopesco, en el que la historia textual se desarrolla sin apenas acotaciones. El aparte es un recurso muy utilizado en los dilogos de la obra, sirviendo para tender un puente de complicidad entre el espectador (o lector) y el personaje o para comunicar una idea de personaje a personaje separado de la accin central de la escena, pudiendo verse influida sta por lo que se mencione en el aparte. En La verdad sospechosa, el aparte se emplea para expresar ideas reflexivas acerca de la situacin que se est representando en un momento especfico de la trama (1), para que un personaje aclare su situacin respecto a una circunstancia de la trama (2) o como segmento para traer a colacin alguna informacin necesaria para la accin de la escena y que sta no proporciona en ese momento (3): (1) Don Felis (a Don Juan, aparte): (Advertid cun sin pensar os han venido a mostrar vuestro contrario los cielos.) (Escena VII, Acto Primero) (2) Lucrecia (aparte): (Que sta est haciendo burla de m! No me doy por entendida, por no hacer aqu un exceso.) (Escena VI, Acto Tercero) (3) Don Juan (A Don Felis, aparte): Jacinta es la del estribo, en el coche de Lucrecia. (Escena VII, Acto Primero) CONTENIDOS Y SEMNTICA. La verdad sospechosa se adscribe fcilmente al gnero teatral o subgnero de la comedia de

enredo o equvoco. Esta forma es tradicional en el mbito espaol del Siglo de Oro, generada principalmente por Lope de Vega, a quien Alarcn sigue en varios aspectos tcnicos. No tiene problemas de representatividad, ni presenta obstculos excesivos para la aprehensin de sus parlamentos por parte de los actores (aspecto ste ltimo que tanto se ha debatido en torno a La Celestina). La obra mantiene claridad narrativa y argumentativa, siendo imprescindible para el espectador, no obstante, mantener la mayor atencin, pues est repleta de detalles y sutilezas que se reconvierten en indicios productores del efecto pretendido. No es una comedia de humor grueso e hilarante, no causa la carcajada fcil y tampoco es netamente de corte impresionista (a la rapidez de su ritmo interno, se le suman una serie de factores constituyentes de cierto corpus reflexivo amplio) es, por el contrario, una fina seda tejida en torno a las pasiones humanas, pero inteligentemente disimuladas por los valores propios de una poca; La verdad sospechosa propone una ligereza expresiva que no se traduce en una ausencia de profundidad discursiva. Es en esta rea dnde se ubicara un probable debate acerca de la utilidad de la comedia, y ms puramente, de lo cmico, como la otra forma de hablar acerca del hombre y su mundo social y pasional. Barroquismo y sociedad. Alarcn es, en s mismo, un hombre barroco y del barroco; barroco por sus caractersticas fsicas y origen deslegitimado, aspectos que marcaran su trayectoria profesional y personal con el sino de la eterna lucha reivindicatoria; del barroco por haberse atrevido, casi sin quererlo (y aun ms importante, teniendo xito) a hacer teatro al estilo de los grandes, en el mismo entorno y poca que stos, arrogndose enemistades que refrendaron y refrendan su categora, en una suerte de barroca alabanza. La verdad sospechosa es de estilo lopesco no slo formalmente, sino tambin en algunas de sus fibras ms profundas y solapadas. Si Lope descarg todo su genio crtico contra las clases poltica y aristocrtica, elevando al pueblo a un estadio sublimado (del cual era l mismo un escptico), Alarcn es especialmente incisivo en su desmontaje de los valores culturales convencionales de la Espaa que conoci, vivi y padeci. El autor fue muy sensible a la doble vertiente, convertida en lucha, de las pasiones de aquellos espaoles y sus restrictivos convencionalismos sociales; aquellas estructuras absolutas y apriorsticas de la cultura peninsular slo eran la apariencia tras la cual se escondan las relatividades oscuras de la naturaleza humana. Es precisam ente en este punto donde el barroquismo de La verdad sospechosa se intensifica, pero en un sentido diferente al de, por ejemplo, La vida es sueo. Alarcn contrapone tres valores fundamentales de la Espaa del siglo XVII con las pasiones ocultas a las que se corresponden; as, Honor, Honra y Palabra (de honor) son simples camuflajes de Celos, Amor y Mentira. Jacinta y Lucrecia son damas de la aristocracia, y deben exhibir y mantener un Honor impoluto, pero al enamorarse ambas de Don Garca, su honorabilidad empieza a perder terreno a favor de lo Celos; Don Beltrn es un caballero de Honra (moral y social) contrastada,

pero alcahuetea las mentiras de su hijo por el Amor que siente hacia l; Don Garca es un aristcrata cuya Palabra deba ser granticamente sagrada, lo cual se diluye al poseer ste una empedernida inclinacin a la Mentira como frmula fcil para salir de los problemas. Es esta la manera en que Alarcn descorre el velo que cubre a aquella sociedad de modales delicados y sentimientos subyacentes, vidos de salida; ambivalencia barroca dnde las haya. No obstante, un aspecto de La verdad sospechosa se apartara del barroco para situarse en la herencia medieval: la intencin moralizante del mensaje final, que es la mentira como el ms deleznable pecado: Don Beltrn: ...El deleite natural tiene a los lascivos presos; obliga a los codiciosos el poder que da el dinero; el gusto de los manjares, al glotn; el pasatiempo y el cebo de la ganancia, a los que cursan el juego; su venganza, al homicida; al robador, su remedio; la fama y la presuncin, al que es por la espada inquieto. Todos los vicios, al fin, o dan gusto o dan provecho; mas de mentir, qu se saca sino fama y menosprecio? (Escena IX, Acto Segundo) Es posible discutir si el castigo final a Don Garca se debe ms a las caractersticas ya comentadas de la comedia que a una tendencia medievalista hacia lo didasclico o didctico. De todas maneras, el hecho de que sea la propia tendencia irrefrenable hacia la mentira que posee Don Garca lo que le lleva a un final indeseable para sus intereses (causa y efecto) en lugar de ser un castigo proveniente de fuerzas divinas, superiores o simplemente el escarnio de una moralidad religiosa a priori, posibilita las teoras y sugerencias a un debate que no es objeto de este estudio, aunque es pertinente su mencin dada la particular dinmica cultural que experiment Espaa con respecto a otros pases europeos, aun los mediterrneos.

Los criados y su funcin. En la misma trayectoria de obras como La Celestina o Fuente Ovejuna, la imagen de las clases populares y serviles son enaltecidas en La verdad sospechosa, contraponindola con la de las clases altas y aristocrticas. El criado es un agente fiel a su amo, circunstancia que no le impide (y aun, le proporciona argumentacin moral) el criticar a aqul y ejercer otra funcin, la de aleccionar en torno a conductas impropias de una clase, la nobleza, que debera justificar y honrar su posicin en todos los rdenes: Tristn: Tambin a m me la pegas? Al secretario del alma? (aparte) (Por Dios, que se lo cre, con conocerle las maas! Mas a quien no engaarn mentiras tan bien trovadas?) (Escena VIII, Acto Tercero) En este fragmento, se verifica cmo el criado de Don Garca, Tristn, es sorprendido por las mentiras de su amo, comprendiendo despus la situacin e ironizando al respecto. El aparte es significativo, porque extiende un puente propicio para que la crtica a la condicin mentirosa de Don Garca impacte ms directamente en el espectador; el actor que represente al criado deber, en este caso, utilizar toda la expresividad irnica de la que sea capaz para lograr la transmisin efectiva del mensaje que Alarcn pretende inducir mediante el aparte. Otro aspecto que evoca a La Celestina, y en general, a lo medieval, es el tpico del criado ilustrado. La idea del individuo que sirve a otros que no le van adelante en cultura y experiencia de la vida, y que slo estn por encima de l gracias a derechos y ttulos heredados, sirve a Alarcn para reivindicar, de cierta manera, su propia condicin, pero sobre todo, le es til para deslegitimar la idea de una nobleza predeterminadamente brillante, ms que para ensalzar a la clase trabajadora: Tristn: Virgilio dice que Dido fue el del troyano abrasada, de sus dones obligada tanto como Cupido. Y era reina! No te espantes de mis pareceres rudos, que escudos vencen escudos, diamantes labran diamantes. (Escena III, Acto Tercero) Tristn evoca personajes de la grecolatinidad, algo que en teora no es propio de un criado; pero adems, hace una reflexin al final del parlamento sobre la vida, demostrando una sabidura que va ms all de lo popular (incluyndolo, desde luego). De hecho, es el propio Tristn quien pronuncia el ltimo parlamento de la obra, en el que concentra la clave interpretativa, vinculado al ttulo: Tristn: Y aqu vers cun daosa es la mentira; y ver el Senado que, en la boca del que mentir acostumbra, Es la verdad sospechosa.

(Escena XIV, Acto Tercero) Otros temas y tpicos. Algunos tpicos recurrentes en la cultura literaria y dramtica espaola son invocados por Alarcn en La verdad sospechosa. La misoginia se presenta en la crtica a la mujer por su naturaleza interesada, apegada al dinero y a los lujos que de ste proceden: Tristn: Que a la mujer rogando y con el dinero dando. (Escena III, Acto Primero) Aqu, Alarcn reinventa el proverbio popular a Dios rogando y con el mazo dando con gran sutileza, slo cambiando las palabras Dios y mazo por mujer y dinero; el ingenio es claro: a la mujer se le debe rogar por una parte, y convencerle con dine ro por otra. En esa misma tnica, el autor alude a la vieja idea de que el dinero es capaz de comprar el amor: Tristn: Camino est de tu parte, y promete revelarte los secretos de su pecho; y que ha de cumplir espero si andas t cumplido en dar, que para hacer confesar no hay cordel como el dinero. Y aun fuera bueno, seor, que conquistaras tu ingrata con ddivas, pues que mata con flechas de oro el amor. (Escena III, Acto Tercero) No se niega de plano que el amor exista, sino ms bien se propone al dinero como un incentivo muy efectivo para obtener respuesta en los asuntos del corazn. Un tpico que Alarcn manej con sumo tacto fue el del indiano rico y avaro. El autor saba de la fama que de buenas comerciantes y ahorradoras tenan en Espaa las grandes familias de la oligarqua americana y, conociendo la realidad tanto de uno como de otro lado del ocano, se atrevi a encajar esta creencia peninsular en la traza mentirosa de Don Garca: Jacinta: Sois indiano? Don Garca: Y tales son Mis riquezas, pues os vi, que al minado Potos le quito la presuncin. Tristn (aparte): (Indiano?...) Jacinta: Y sois tan guardoso como la fama los hace? (Escena V, Acto Primero) Un tpico que toca de manera personal a Alarcn es el del cuestionamiento a la nobleza hereditaria. En la primera parte de este anlisis se hizo mencin a la gran batalla particular que hubo de librar el autor para obtener las reivindicaciones de un pasado familiar noble pero marchito; es asertivo creer que por esto, es un noble quien posee en la obra el defecto del mentir empedernido: un individuo que lo tiene todo sin necesidad de haber trabajado para ello es, sin embargo, un irresponsable engaador de mujeres, discordando completamente con su posicin social y el honor familiar cultivado por sus ancestros: Don Beltrn: Qu engaado pensamiento! Slo consiste en obrar como caballero el serlo. Quin dio principio a las casas nobles? Los ilustres hechos de sus primeros autores. Sin mirar sus nacimientos, hazaas de hombres humildes, honraron sus herederos. luego en obrar mal o bien est el ser malo o ser bueno. Es as? Don Garca: Que las hazaas den nobleza, no lo niego; mas no neguis que sin ellas tambin la da el nacimiento. Don Beltrn: Pues si honor puede ganar quien naci sin l, no es cierto que, por el contrario, puede, quien con l naci, perderlo? Don Garca: Es verdad.

(Escena IX, Acto Segundo) Este fragmento es explcito por s mismo: Don Beltrn mantiene una posicin de honor respecto al noble, al que considera como tal ms por sus mritos humanos que por su origen y nacimiento; su hijo, por el contrario, mantiene una posicin convenientemente pragmtica, insinuando que las hazaas y virtudes de los ancestros fundadores no son necesarias despus de stos, porque las castas ya estn formadas y la nobleza se vuelve hereditaria, a lo que su padre replica que se puede nacer sin nobleza y conseguirla con mritos, pero tambin puede perderse despus de poseerla, por demrito. Se presenta este fragmento como una reflexin de Alarcn en voz alta, aplicada a la trayectoria de su vida: una lucha por el espacio que le era negado en Espaa desde el principio y que debi ganarse a fuerza de aquello por lo que un noble cualquiera jams habra tenido ni tan siquiera que esforzarse lo ms mnimo. Adems, debi superar el complejo fermentado en su conciencia producto de la percepcin negativa de su propia imagen fsica, objeto de tantas burlas en el mbito cultural espaol e instrumento de uso frecuente para aquellos que intentaron denigrar de su talento, demostrado en un trabajo, el teatro, que nunca le entusiasm especialmente, aunque el resultado hiciera parecer que emple en ello toda la pasin de su genio. Ese fue Alarcn, un hombre cuya vida demando una sempiterna lucha. BIBLIOGRAFA. RUIZ DE ALARCN, Juan: La verdad sospechosa. Barcelona Espaa, Educomunicacin S.A.,1995, 157 p. ALVAR, MAINER, NAVARRO: Breve historia de la literatura espaola. Madrid Espaa, Alianza Editorial S.A., 2 edicin, 2001, 759 p.