DA A FABULAO E FIGURAO D ADE DE DEUS ADE EM CID TERID AL CIDADE TERIDADE ALTERID

Amaranta Csar

Desde que foi lanado, em 2002, Cidade de Deus, filme de Fernando Meirelles e Ktia Lund, catalizou em torno de si uma ateno, de alguma maneira, indita no Brasil. Atraiu mais de 3 milhes de espectadores para as salas de cinema, o que, neste ano, o colocou no primeiro lugar entre os rcordes de pblico da retomada e entre os dez filmes nacionais mais vistos na histria do cinema brasileiro. Cidade de Deus suscitou ainda uma recepo crtica intensa e polmica, engendrando um conjunto expressivo de discursos e julgamentos diversos que ultrapassaram

Este artigo analisa o filme Cidade de Deus (2002), dos diretores Fernando Meirelles e Ktia Lund. O filme tornou-se um filmeacontecimento e foi interpretado e avaliado por diversos mbitos da sociedade. Devido maneira como tornouse esse lugar de convergncia, Cidade de Deus apresenta-se como um objeto privilegiado para a compreenso dos novo desafios da crtica cinematogrfica e do cinema, que esto vinculados ao modo como este ltimo tem includo os territrios da pobreza e da marginalizao numa experincia que, a princpio, os exclui.

Doutoranda na Universidade Paris 3 amaranta@uol.com.br amaranta@wanadoo.fr

os limites da crtica especializada e da seo cultural dos veculos de comunicao: alm dos habituais crticos de cinema e comentaristas da cultura, intelectuais, leitores de todas as idades e representantes dos moradores do bairro que d ttulo ao filme publicizaram suas interpretaes e avaliaes, numa tessitura particular entre filme e sociedade. Cidade de Deus pode ser, asim, considerado como um filme-acontecimento: sua incluso na agenda pblica do pas explicita a idia de filme como fato social total entendido aqui como um lugar de convergncia onde se encontram um nmero razovel de testemunhos e pontos-de-vista sobre o mundo e os homens. Devido maneira como tornou-se esse lugar de convergncia Cidade de Deus apresenta-se como um objeto privilegiado para a compreenso dos novo desafios da crtica cinema-togrfica e do cinema, que esto vinculados ao modo como este ltimo tem includo os territrios da pobreza e da marginalizao numa experincia que, a princpio, os exclui. Adaptado do romance homnimo de Paulo Lins, Cidade de Deus, o filme, , de alguma maneira, herdeiro dos debates e polmicas surgidos em torno do livro na ocasio do seu lanamento, 19971 . Numa intensidade maior, proporcional maneira como a indstria cinematogrfica instiga e interessa aos meios de informao, o filme reascendeu as questes e polmicas j sucitadas

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pelo romance de Paulo Lins, ampliando e renovando o alcance e o embarao desses dilemas. Para alm do impacto distintivo que tem um filme numa sociedade eminentemente audiovisual, como a sociedade brasileira, a produo cinematogrfica incluiu nesse cenrio novos agentes e acontecimentos, desenhando um mapa de interpretaes ainda mais complexo. Um primeiro eixo de debate levantado pelo livro implicou na deciso sobre o seu estatuto literrio em confronto com o seu carter documental . A discusso que envolve duas vises da literatura brasileira2 , est, de alguma maneira, implicada em uma segunda via polmica que abarca as imbricaes entre fico e documento operadas pelo romance . Isto porque o livro de Paulo Lins originrio de trs movimentos que o fazem um objeto fronteirio: a experincia vivida como morador que confere uma qualidade testemunhal ao autor e um carter memorialista ao narrado ; a participao como pesquisador no trabalho antropolgico de Alba Zaluar sobre Cidade de Deus3 , que rende narrativa o efeito e o peso etnogrfico, e a inscrio de Paulo Lins no campo cultural como romancista, cujo estilo ficcional renovador, sobretudo no que concerne o foco narrativo, reconhecido pela sua perspectiva interna, que conforma uma sorte de narrativa neonaturalista da violncia urbana no Rio de Janeiro. preciso notar, por sua vez, que esses trs movimentos, ao invs de conflituosos, revelaram-se convergentes, na medida em que resultaram na inscrio de Paulo Lins como um autor cuja voz de dentro passa pelos crivos de fora e se legitima como interlecutor privilegiado nos debates sobre a violncia urbana no Brasil4 . Para muitos, Cidade de Deus tornou-se, como afirma Paulo Jorge Ribeiro (2003), um produto reconhecido e legtimo daqueles outros fantasmagricos que at pouco tempo eram somente objeto de outras obras literrias e de pesquisas acadmicas ou, pior ainda, que eram somente considerados como a expresso no-dita do mito das classes perigosas. Nesse sentido, o livro de Paulo Lins provocou um novo posicionamento e apresentao da violncia, politicamente mais democrtica e procurando a horizontalidade . nesse sentido que Ribeiro (2003, p. 127) justifica a considerao de Cidade de Deus um acontecimento discursivo de um novo de um novo sujeito poltico e literrio de enunciao, tornando seu autor uma figura pblica presente nas discusses que envolvem as questes da criminalidade urbana violenta no Rio

de Janeiro, e a partir da sendo ele considerado uma figura chave de uma intensa rede que procura visibilizar aqueles que estavam no no-lugar destas discusses, aqueles que majoritariamente mais sofrem com as tragdias geradas pela violncia urbana: os mesmos outros fantasmagricos que vivem nas favelas e periferias das grandes cidades brasileiras. No cinema, embora a violncia, a pobreza e a marginalizao frutificaram uma vasta gama de filmes desde a dcada de 50, o olhar exgeno prevaleceu como pontode-vista privilegiado, ainda que as implicaes dessa relao com o universo do outro pobre e marginalizado tenham rendido as formulaes tericas e estticas paradigmticas de Glauber Rocha que impregnam seus filmes5 . Nesse sentido, no difcil de entender por qu o livro de Paulo Lins interessou, pelo menos, dois outros cineastas renomados, antes de ter seus direitos vendidos a Fernando Meirelles6 . O filme se vale da legitimao, seja ela documental ou ficcional, da narrativa de Paulo Lins, para sustentar um programa e discurso flmico que tenta valorizar o poder realista, ou o efeito de realidade da histria contada. justamente em nome de uma potncia reveladora que Fernando Meirelles (apud ARANTES, 2002) justifica seu interesse em adaptar o romance : Meu interesse no livro tambm no a histria violenta, a denncia social. Queria mostrar que nosso pas dividido e que tem um lado de c que no conhece o lado de l. O livro de Paulo Lins me apresentou isso. A nica coisa que eu quis contar aquela histria e que o espectador pudesse ter a mesma sensao que eu tive com o livro, de revelao, de saber como as coisas funcionam. O livro de Paulo Lins ofereceria, desse modo, a chance ao cinema de mostrar como as coisas funcionam do lado de l , a partir de um olhar endgeno, legimitizado pelo seu carter fronteirio entre memorialista, etnogrfico e ficcional, assim como pelo seu ponto-de-vista ficcional mltiplo e interno. No entanto, se o romance parece conseguir sustentar essa nova posio horizontalizante de enunciao, despeito de todas as implicaes crticas e ticas da imbricao entre documento e fico7 , o filme parece ter potencializado essas implicaes justamente pela dificuldade de preservar a legitimidade desse lugar aparentemente conquistado pelo livro. O lugar de enunciao e a posio social ocupada pelos diretores - Fernando Meirelles, publicitrio bem sucido, dono da produtora O2 Filmes, sediada em So Paulo, e Ktia

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Lund, tambm publicitria bem-sucedida e pelo roteirista do filme Brulio Mantovani, inserido nesse mesmo universo social no parace favorecer priori uma apropriao discursiva capaz de aprofundar as relaes, revelaes e ambiguidades engedradas pela obra de Paulo Lins. Nesse sentido, o filme j parece comear perdendo. No entanto, se entendemos que as posies discursivas no esto garantidas em rgidos papis sociais ou tnico-raciais, mas antes constituem um jogo em que as posies so ambivalentes, preciso considerar que o filme, enquanto obejto discursivo, poderia superar essas fronteiras, mesmo se elas esto na origem da adaptao do livro. Assim, nos interessa aqui verificar como o filme em sua empresa ficcional aponta para a sua capacidade de convocar comunidades de interpretao, deslocando ou confirmando lugares, posies, identidades. Nesse sentido, a rdua trafera de adaptao da obra de Paulo Lins tambm no parece ter favorecido o filme. Enquanto o romance foi considerado por Robert Schwarz como um evento que merece ser saudado como um acontecimento , o filme no parece ter sido capaz de dar conta de dois elementos essenciais que contribuem para a constituio, nas palavras do crtico, da aventura fora do comum que constitui o romance, a saber o tamanho da empresa e o ponto de vista interno e diferente (SCHWARZ, 1999, p. 163). Ao condesar a saga do trfico de drogas em Cidade de Deus narrada no livro, e reduzir as trajetrias mltiplas e transbordantes que atravessam ou convergem a, a narrativa flmica eliminou a diversidade dos pontos-de-vista, e, mesmo que aparentemente tenha preservado o olhar endgeno, terminou por operar a transfigurao do foco narrativo, atravs do deslocamento do ponto-de-vista do interior para o exterior. Assim, dos elementos destacados por Schwarz que o levaram a considerar a obra de Paulo Lins como um acontecimento a ser festejado, o interesse explosivo do assunto aparentemente o nico ponto comun entre filme e livro, o que agrava a operao de supresso e deslocamento operada na narrativa flmica. Na medida em que o filme se concentra na figura aterrorizante do traficante Z Pequeno pesonagem lombrosiano, incorrigvelmente violento e perverso - ela subtrai o conflito entre a repetio de um destino comum com alcance coletivo a morte e as inflexes individuais e familiares que permeiam as histrias dos personagens bandidos e policiais que protagonizam a guerra do trfico de drogas em Cidade de Deus. Desse modo, se Z Pequeno encarna a barbrie como norma, e configura, desse modo,

o estranho , o conjunto habitacional favelizado, que o espao de ao desse outro , fabulado como territrio do desconhecido, fechado em si mesmo, cujo funcionamento responde tambm a regras outras . No entanto, essa experincia da barbrie mediada no filme pelo seu personagem-narrador : Buscap. Os contornos do lugar da narrativa so, assim, produto de um novo ponto-de-vista narrativo que substitui a multiplicidade do olhares presentes no livro pela unicidade da viso reduzida de um garoto do bem , que media para um audincia de fora as barbaridades cometidas no seio do trfico. Assim, na fbula, a forma de Cidade de Deus forjada atravs da voz narrativa encarnada por Buscap, o adolescente que leva uma vida de otrio , uma vez que padece de um certo talento para a vida bandida, e que tem dois objetivos : ser fotgrafo, o que projeta o personagem para fora da Cidade de Deus, e perder a virgindade o que rende um certo humor ingnuo ao personagem, cuja malcia desastrada a anttese da brutalidade degenerada de Z Pequeno. A operao de supresso de pontos-de-vista e deslocamento de foco narrativo parece estar implicado na preservao da voz e do olhar dos personagens da narrativa, que se confunde com a prpria histria do bairro e de seus moradores, e, portanto, com a preservao de um lugar de enunciao preocupado com a horizontalidade. E possivelmente este jogo de vozes e olhares suprimidos e deslocados, associados a um programa realista, que ostenta um programa potico de revelao, para alm da imbricao entre fico e realidade, que fez o filme acionar tantas comunidades interpretativas, constituindo-se, revelia, num lugar de convergncia de muitos testemunhos e pontos-devista. No caso especfico de Cidade de Deus o mecanismo simblico de incluso/excluso, que est implicado no encontro entre filme e livro, ganha contornos mais tensos na medida em que envolve um grupo de indviduos reais : os moradores de Cidade de Deus, o bairro da periferia do Rio de Janeiro, cujas narrativas no-ficcionais foram inicialmente inventariadas no contexto da pesquisa antropolgica dirigida por Alba Zaluar. Pesquisa, livro e filme tratam da histria da formao do trfico em Cidade de Deus no tempo de trs dcadas, e mostram, correlativamente, a transformao do espao do conjunto habitacional da periferia da cidade, criado a princpio como alternativa favelizao dos morros cariocas. Se na origem de bairros suburbanos como Cidade de Deus est um movimento de negao integrao da favela no cenrio urbano8 , a organizao criminosa do trfico de drogas

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que chamada em causa para dar conta do estabelecimento das fronteiras rgidas que foram erguidas entre a favela e a cidade oficial entre o morro e o asfalto que forjam a nova viso da urbanidade carioca sintetizada na frmula de Zuenir Ventura (1994) : cidade partida . O domnio do territrio das favelas pelas organizaes criminosas de trfico de drogas potencializaram os seus contornos, a diviso entre ns e eles , criando zonas fechadas que incitam o imaginrio de quem est de fora. Nesse sentido, a anlise aqui proposta se constri em torno da noo de alteridade, entendida aqui menos como uma noo que viabiliza a constatao dessas fronteiras que separam grupos sociais e/ou tnico-racias, do que como um instrumento de anlise dos modos atravs do qual a fico filmica inscreve no cinema os territrios da pobreza e da marginalizao, e os integra numa situao scio-cultural da qual eles esto, a princpio, excludos. Se considerada dentro do tecido social esgarado que costura a urbanidade brasileira, a investigao dos modos como os territrios da pobreza e da marginalizao so includos, simbolicamente, na experincia cinematogrfica comercial pode ajudar na compreenso do papel que esses filmes assumem medida em que so produzidos e consumidos pela classe mdia (essa categoria difusa que aceitaremos sem muita preciso), ao mesmo tempo em que expem a vontade de revelar as zonas supostamente obscuras do Brasil com as quais essa mesma classe mdia estabelece uma relao ambgua de fascnio e terror9 . importante ainda no perder de vista que as relaes entre o cinema e a construo das imagens da alteridade se desenham desde a descoberta do cinematgrafo. O cinema resulta de uma mesma empresa tcnica e poltica que orientou as colonizaes. Ele nasce no mesmo ano da antropolgia - o que para Marc Piault mais do que uma coincidncia -, e, nesse contexto, desempenha um papel particular nas tentativas de revelar os desvios e as etapas do que seria a elaborao de uma humanidade sob a chancela universal do darwinismo . Assim como as exploraes etnogrficas, o cinema e a fotografia serviram empresa colonial na construo da viso de um outro cuja referencialidade est inscrita numa centralidade que no questionada. Isto porque, como afirma Piault (2000, p.9), para assegurar a pertinncia da dominao produtiva industrial, do modo de pensar e de fazer que a gera e induz, preciso fazer explodir a alteridade em multiplas facetas de exotismo. preciso fazer aparecer as sociedades ainda diferentes como vias sem sadas, como erros, como

inacabamentos no curso de uma progresso histrica inevitvel.

ALTERIDADE FIGURADA A TEMPORALIDADE E O OLHAR PERDIDO

Cidade de Deus, em sua estrutura narrativa, pode ser considerado como um filme clssico : sua tessitura privilegia o encadeamento uno e verossmil das aes ; e so essas que constituem o motor da trama, sendo seus personagens, antes de tudo, agentes. Toda a trajetria de formao do trfico no conjunto habitacional-favela tecida, assim, em funo da movimentao desses personagens-agentes, e atravs de suas aes que se configura o carter desses ltimos. Assim, se a qualidade depreende-se das aes executadas, so elas que esto submetidas a julgamento quando se avalia a justeza das imagens em relao realidade , ou a sua colaborao na reiterao dos estigmas : quanto e como os personagens atiram, matam e agridem, com que intensidade, com que frenquncia ? Porm, mais do que das aes, boa parte da deciso sobre a capacidade do filme em tornar visvel10 a histria violenta desse conjunto-favela da periferia do Rio de Janeiro parece depender da maneira como esses personagens so postos em movimentao no espao-tempo do filme. A deciso de fazer jovens e crianas moradores de favelas, cujo o corpo est habituado ao movimento desses espaos urbanos, encarnarem os personagens da narrativa parece ser uma deciso sintonizada com um programa realista, fundado na vontade de visibilisar a formao do narcotrfico em Cidade de Deus, que desencadeou na guerra entre os anos 1970 e 1980, que marcou a histria do conjunto-favela. Talvez o nico ponto pacfico a respeito de Cidade de Deus seja o elogio incodicional e caloroso ao seu elenco, um grupo formado por jovens atores, quase todos estreantes. O processo de seleo e preparao desse elenco foi longo e especfico, incluindo a visita em escolas e associaes comunitrias de diversas favelas cariocas, a parceria com a organizao no-governamental Ns do Morro, e mesmo a formao de uma nova organizao, a Ns do Cinema, e um ano de oficinas de interpretao. O trabalho rendeu um resultado impactante num universo audiovisual embraquecido : uma centena de atores, a maioria negros e moradores de favelas, assumiram os papis principais, emprestando ao filme um vigor realista de fora inegvel. Note-se que preciso considerar que, mesmo contando com as colaboraes dos jovens atravs de improvisaes,

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comentrios e sugestes que circunscrevem via de regra a veracidade da interpretao da histria -, no possvel esquecer que um trabalho rigoroso11 foi feito para que eles assumissem esses papis que, num certo sentido, e apenas num certo sentido, lhes muito prximo. Mas o que nos interessa aqui perceber que em detrimento de uma criao de personagens supostamente livre, baseada em improvisaes, que tenta recuperar as experincias desses jovens para dar fora e verdade interpretao/atuao da histria, o corpo desses jovens atores, onde esto inscritas suas experincias da/na favela, est a servio menos dessa experincia do que de um esquema discursivo didtico construdo por um olhar exgeno para um espectador que tambm est de fora. Menos do que todos os efeitos fotogrficos e psfotogrficos que conferem s imagens um brilho e luz publicitrio, motivo da crtica da estetizao da misria, em funo da temporalidade a durao de cada plano e de seus movimentos internos - que as imagens em Cidade de Deus perdem sua fora indicial em favor de uma construo figurativa. Aos cortes operados na estrutura narrativa - supresso de muitos dos numerosos personagens do romance e subtrao de boa parte da histria dos protagonistas do filme soma-se uma srie de dispositivos visuais de condensao da temporalidade, ou da experincia do tempo : cortes e fuses sucessivos dentro de um mesmo plano, acelerao da velocidade da imagem, congelamentos e sobreposies. A interveno intensa operada pela montagem e pelos efeitos de ps-produo na durao dos movimentos internos dos planos, bem como a fragmentao destes favorecem a desincarnao do corpo, apontam para o exterior, para a mo externa de um outro - o montador, o diretor. As aes so fracionadas, condesadas e montadas de modo a privilegiar a funo concebida para os personagens em detrimento da durao da experincia. Assim, mesmo o vigor e a fora espontnea do corpo dos jovens atores no capaz de deslocar a funo figurativa que ele assume dentro do esquema discursivo do filme, uma funo tecida pela demarcao da sua diferena . a diferena que conduz a configurao da imagem desses personagens - que atiram, roubam, matam, cheiram cocana, fumam maconha, enfrentam a polcia, mas no comem, no dormem, no esto inscritos na banalidade da ao do tempo sobre si, no cotidiano. Assim, essa diferena no aparece como possibilidade de rasura do mesmo , ao contrrio, suscita a confirmao da imagem da barbrie executada por esses jovens que circula na chamada grande mdia.

Ao contrrio do que Gilles Deleuze observa nos filmes da escola realista italiana do ps-guerra, que esto na origem de um novo estatuto da imagem, a imagem-tempo12 , os personagens em Cidade de Deus no provam da durao do tempo, no se increvem na temporalidade da experincia, no resultam da inscrio do tempo sobre si, so figuras esquemticas dentro de uma narrativa esquemtica, o que nos faz levantar suspeitas sobre a sua fora realista essa suposta fora que justamente realada no grande conjunto de depoimentos e crticas que o filme engendrou. Retomando a preocupao de Bazin em evocar a necessidade de critrios formais e estticos para definir o neo-realismo italiano, contra os que o definiam em relao ao contedo social dos filmes, mas questionando a maneira como o crtico francs formula o problema em nvel de realidade (o neo-realismo produziria um a mais de realidade ), Deleuze reformula a questo recolocando-a no nvel mental e defende que a grande contribuio do neo-realismo italiano, mais do que a sua maneira de usar no-atores e cenrios urbanos naturais, ou a sua refutao da montagem, a sua inovadora inscrio dos personagens no tempo. O problema deslocado para a atuao da cmera como potencializadora das funes sensveis e mentais que permeiam os acontecimentos. Quando se libera de percorrer espaos e tempos com objetivo de representar aes , a cmera fundaria uma conscincia definida no mais pelos movimentos que capaz de captar, mas pelos pensamentos nos quais capaz de adentrar. A questo do neo-realismo , assim, reconduzida pelo autor no sentido de demonstrar como os vnculos narrativos tendem a ser substitudos por um investimento de olhar (tanto do espectador, atravs dessa cmera autnoma, quanto dos prprios personagens) que faz com que a ao e a paixo nasam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente (DELEUZE, 1990, p. 9). Em Cidade de Deus , montagem e mise-en-scne condenam os personagens a uma ao nervosa e sinttica. E o problema que se destaca aqui no reside exatamente na refutao da montagem como manipulao em favor do plano como realidade , nem da esttica do videoclipe como espetacularizao e cosmetizao da violncia, mas da maneira como a condesao da temporalidade e a fragmentao da experincia coincide com a supresso do olhar. Ao contrrio de um tipo de personagem que olha, que surge com o neo-realismo italiano, e que Deleuze identifica nos filmes de Rosselini como Europa 51, Strombolli ou Alemanha ano zero, ou de De Sicca como

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Umberto D, os personagens de Cidade de Deus no observam; eles esto confinados na ao. No h registro de olhar. A descrio da tragdia do conjunto-favela perde em efeito de realidade , que prprio ao suporte fotogrfico, medida em que o filme revela-se incapaz de inscrever seus personagens no tempo e de torn-los sujeitos do olhar. Como resultado da movimentao no espao desses personagens alijados do olhar, o bairro tal como fabulado no filme sofre desse mesmo efeito de condensao. Nesse caso, soma-se condesao da temporalidade, uma operao de transformao espacial que acompanha o desenvolvimento evolutivo do negcio e da guerra do narcotrfico e de sua ocupao do conjunto-favela. medida em que os traficantes entram em guerra, os traos da vida cotidiana que j so poucos - vo sumindo, junto com a luz, com a viso do horizonte e as sadas para o mundo de fora, que at ento se resumiam praia - e notese que mesmo na praia no h presena de outros grupos sociais - e ao supermercado onde trabalha Buscap - o nico entre os personagens centrais da trama que no se envolve com o trfico de drogas. Dessa forma, contraria-se a visibilizao de um dado da geografia de Cidade de Deus, para o qual Paulo Lins (apud SABOIA, 2005) costuma chamar a ateno: No se pode perder de vista o fato de que entre os 250 mil habitantes da Cidade de Deus, para ficarmos no cenrio do livro, apenas uma centena de pessoas est diretamente envolvida com a criminalidade. Os bandidos se diluem na massa, mudam de esconderijos continuamente, s se movem pela madrugada, tornam-se invisveis. Nem por isso, contudo, a influncia deles deixa de ser muito forte e perigosa na comunidade porque esto superarmados.
ALTERIDADE FABULADA A VOZ COMO ESTRATGIA NARRATIVA DE CONSTRUO DO ESPAO COMO CONFINAMENTO E IMOBILIDADE

A escolha desse garoto cuja incapacidade inerente para a vida bandida o encaminha para um destino diferente de quase todos os outros personagens do filme representa ainda a possibilidade de delimitao dos contornos desse bairro. Cidade de Deus, a favela do filme, construda como um mundo ficcional: um mundo finito, isolado, de leis e regras prprias, cujo fundo o mundo real, mas cujo limite se impe pelas

fronteiras da fico, como o que se convencionou chamar em teoria da literatura de mundos possveis ou pequenos mundos. Como afirma Umberto Eco (1994, p. 91), os mundos ficcionais so parasitas do mundo real, porm so com efeito pequenos mundos que delimitam a maior parte de nossa competncia do mundo real e permitem que nos concentremos num mundo finito, fechado, muito semelhante ao nosso, embora ontologicamente mais pobre. Como no podemos ultrapassar suas fronteiras, somos levados a explor-lo em profundidade. Isto quer dizer que, em sua estrutura discursiva, uma fico, seja em literatura, seja em cinema, estabelece um limite para o mundo e guia essa explorao de maneira tal que nos concentremos nele sem nos perguntarmos sobre o mundo real. Em Cidade de Deus a explorao por esse mundo conduzida por um menino da comunidade, Buscap. Desse modo, os limites de Cidade de Deus, a fbula da favela, so construdos atravs da definio do ponto de vista de onde se narra a histria, ou seja, da viso de Buscap sobre o lugar onde mora. Cidade de Deus no apenas nos apresentada por Buscap, atravs de sua narrao em primeira pessoa, em voice over, mas ainda o resultado dessa narrao, do olhar desse personagem. Buscap , pois, o elo entre Cidade de Deus e o mundo de fora, e, de certa forma, entre os personagens do filme e a sua audincia. O ponto de vista de onde se narra a histria da instalao do trfico em Cidade de Deus , portanto, parte essencial de uma estratgia narrativa de construo de mundo, que, em ltima instncia, pode ser lida como uma estratgia discursiva fundamental dentro de um programa potico de revelao: Na Cidade de Deus assim: se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. isso que nos diz Buscap, logo nos primeiros momentos do filme, enquanto o vemos encurralado entre duas faces rivais do trfico. nesse momento em que Buscap entrincheirado que o filme opera um longo flashback. E toda a histria ser contada nessa perspectiva: a de quem est na fronteira, movimentando-se em constante desvio. Assim, justamente atravs do movimento desse menino que no consegue estar nem de um lado, nem de outro, que no consegue entrar para o movimento, somos introduzidos ao mundo violento do trfico de drogas na Cidade de Deus. Nesse sentido, se, em alguma medida, o filme narrado de dentro para fora, ou seja, se o mundo da fbula construdo atravs da voz de um morador de Cidade de Deus, da prpria voz da comunidade, essa voz que escolhida para constituir este

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elo , por sua vez, a do nico personagem de Cidade de Deus, o filme, que est, por assim dizer, fora. Buscap um personagem do bem que termina por trilhar o caminho do bem, como diz a letra da msica que ilustra a ltima cena do filme, estendendo-se pelos crditos. Note-se, por sua vez, que o caminho do bem no aparece como alternativa maniquesta ao caminho do mal, mas est envolvido em ironia: o bem no existe em lugar nenhum. Nesse contexto, as escolhas no incluem questes ticas e/ ou morais mas a possibilidade de se dar bem. Assim, o moralismo maniquesta substitudo por um certo cinismo a-tico. No final do filme, a cena inicial em que Buscap se v na fronteira entre as duas faces se repete. Nesse momento, como observador distanciado, Buscap fotografa a batalha final travada entre o bando de Z Pequeno, o bando de Cenoura e a polcia, da qual ningum sai vivo. As imagens desse ltimo episdio que Buscap consegue produzir revelam os entraves ocultos de um organismo criminoso e de sua relao com a polcia. No entanto, nem tudo pode ser revelado, h uma escolha que precisa ser feita. E o caminho do bem consiste nisso: em saber escolher, em saber delimitar o que ser oferecido como imagem desse mundo de dentro para o mundo de fora. A imagem que Buscap escolhe para ser exposta , ento, aquela que menos o compromete, a que salva a sua pele, ao mesmo tempo em que lhe garante o emprego e pe um cnico final apaziguador histria , enfim, a parte da histria que ele pode contar: uma delimitao, que condensa, suprime, subtrai. Alm disso, Buscap, ainda que seja fotgrafo, tambm um personagem cujo olhar foi alijado em funo do frenesi da ao nesse sentido, a sua seleo de imagens para a publicao no jornal parece reveladora de sua prpria posio como personagem. Ele menos caracterizado pelo seu olhar, que guarda uma identidade com a favela, do que pela idia de que ele fala para algum que est do lado de c: na Cidade de Deus assim, se correr, o bicho pega, se ficar, o bicho come. Podemos dizer, assim, que este personagem, atravs do qual Cidade de Deus transforma-se num mundo fabulado, representa para a narrativa a escolha tanto de um lugar para realizar essa operao de revelao da evoluo violenta do negcio do narcotrfico dentro do conjunto-favela, ou o ponto de vista narrativo, quanto do lugar/posio previstos para a recepo dos filmes, o que significa reconhecer que a narrativa flmica constri um leitor-modelo13 . E o leitor-modelo de

Cidade de Deus estrangeiro, alheado, ignorante, aquele, enfim, que est do outro lado das fronteiras. Assim, a construo da voz do narrador pode ser entendida como uma mediao, e Buscap como o personagem que filtra e traduz, segundo as normas do caminho do bem, atravs de uma viso microcsmica do bairro, a formao do trfico em Cidade de Deus para o mundo de fora. E atravs dessa estratgia narrativa de construo de mundo e de programao de um leitor-modelo que as porosidades dessas fronteiras parecem ser apagadas e as fissuras da geografia urbana brasileira exposta. Favorece-se, assim, a configurao do conjunto-favela como uma sorte de gueto, uma vez que prev confinamento e imobilidade num espao violento que, ao contrrio de fomentar elos comunitrios, incita o desejo de escapar: Cidade de Deus assim; se correr o bicho pega, se ficar o bicho come.
MONTAGEM NAS ZONAS DE CONTATO DE UMA DISPUTA SIMBLICA

Ao criar, por intermdio da perspectiva de Buscap, uma srie de mediaes interessadas entre espectador e as causas da violncia, Cidade de Deus, permitiria, segundo Joo Cezar de Castro Rocha, o consumo voyeurista da violncia, uma vez que os inmeros filtros operados pelo personagem-narrador tornam matria de espetculo a insuportvel realidade da favela dominada pelo narcotrfico. Segundo o autor, a escolha desse novo foco narrativo adotado pelo filme seria reveladora, nesse sentido, de uma disputa simblica que sutilmente povoa a cultura brasileira, opondo as narrativas de critica certeira s diferenas sociais quelas que, mesmo revelia de seus produtores, apontam para a velha ordem da conciliao das diferenas (ROCHA, 2003). Desse modo, a crtica de Joo Cezar de Castro Rocha parece associar as estratgias narrativas das quais o filme lana mo a sua posio no palco conflituoso da cultura, interferindo num dos eixos mais polmicos do debate engendrado pelo filme Cidade de Deus. Trata-se aqui da questo da transformao da pobreza e de seus territrios, da marginalizao e da violncia e particularmente da tragdia vivida em Cidade de Deus pelos seus moradores - em matria de espetculo de consumo. Nesse sentido, sua crtica converge com a critica provocadora de Ivana Bentes, segundo a qual Cidade de Deus um filme-sintoma da reiterao de um prognstico social sinistro: o espetculo consumvel dos pobres se matando entre si (BENTES, 2002).

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No entanto, se a questo de fundo parece ser a mesma a apropriao dentro dos espaos e lgicas da cultura comercial dos dilemas da pobreza e correlativamente da violncia -, h uma divergncia na abordagem dos dois crticos que nos interessa na medida em que ela aponta para modos distintos de enfrentar o desafio critico do novo panorama da cultura brasileira no campo literrio e no campo cinematogrfico. Enquanto Ivana Bentes parece defender paradigmas da dcada de 60 e 70, sintetizados na frmula do interdito moderno glauberiano no gozars da misria dos outros, forjando uma dicotomia entre esttica da fome e cosmtica da fome, Joo Cezar de Castro Rocha aponta para novidade do fenmeno cultural, atravs da reformulao de um conceito critico do passado, a dialtica da malandragem, concebido por Antnio Cndido e desenvolvido por Roberto DaMatta, que superado pela sua noo de dialtica da marginalidade. Se a cosmtica da fome mira a dificuldade do cinema em fundar uma sensibilidade outra, para alm dos discursos descritivos e repressivos que criminalizam a pobreza, a dialtica da marginalidade indica como sada o movimento da literatura dita marginal14 no seu esforo srio de interpretao dos mecanismos de excluso social, pela primeira vez realizado pelos prprios excludos. Efetivamente, Cidade de Deus participa de maneira tortuosa no jogo de incluso/excluso que marca profundamente o cinema, a cultura e a sociedade brasileira. No filme, a inscrio dos excludos e sua visibilidade parece depender, ainda, de um esforo exgeno, que no se mostra capaz de vislumbrar outra sada que no seja a oposio entre a arte e a cultura, que salvam, e a violncia, que mata. Como afirma Ismail Xavier, confirmando o que vale como premissa no trabalho das ONGs (ausentes, no entanto, da estria), a cultura a porta de sada do inferno quando ela se faz opo mais atraente do que as armas como passaporte de virilidade, glria efmera e morte precoce, e roteiro mais aceito do que o emprego sem graa e mal pago. Como personagem, Buscap confirma essa premissa: a fotografia traz o prazer e um novo status, em tudo um destino improvvel, dada a sua origem (XAVIER, 2006, p.144). Como atores, os jovens do Ns do Morro/Ns do Cinema apontam para a mesma dicotomia, e se agarram a ela como possibilidade de redeno15 . Mas suponho que esse modelo dicotmico, que ope a ao cultural das ONGs ao aliciamento do narcotrfico, no baste para assegurar uma nova posio discursiva aos excludos, despeito dos efeitos positivos que as ONGs possam trazer vida das

crianas e adolescentes das comunidades pobres, na reduo da fatalidade trgica que deduzida do filme. Se na literatura a novidade reside no deslocamento das posies de enunciao, e na renovao das vozes e dos pontos-de-vista, reformulando as tenses do jogo de incluso/ excluso presentes na cultura, no que concerne o filme, o novo no est nem na posio de enunciao, nem no que ele capaz de revelar, mostrar, uma vez que aqui no lugar de deslocar, imagem e som, voz e olhar reafirmam fronteiras. Se h novidade ela reside nos discursos que circundam o filme, constituindo-o como um lugar de convergncia. Cidade de Deus na sua investida narrativa e audiovisual no aponta para uma relao outra, que no esteja baseada numa viso/visibilizao dos territrios da pobreza como alteridade. Mas nas linhas de fora que atravessam e questionam o seu programa esttico-narrativo que pode surgir o que, citando Mary Louise Pratt, Paulo Jorge Ribeiro, identifica como zonas de contato , que so esses espaos sociais onde culturas dspares se encontram, se chocam, se entrelaam uma com a outra, freqentemente em relaes extremamente assimtricas de dominao e subordinao (RIBEIRO, 2003, p.132). Nesse sentido, parece interessante observar como alguns dos diversos discursos engendrados pelo filme, indireta ou diretamente, dialogam. A reao intensa provocada por Cidade de Deus nos permite verificar como as posies interpretativas atravessam o filme expandindo suas fronteiras e forando um reenquadramento de suas pretenses e programas. Em primeira medida, possvel identificar uma reao confirmadora dos efeitos da estratgia potica de revelao ou do discurso descritivo do filme. dessa natureza, por exemplo, o discurso de Milu Vilela (apud ARANTES, 2003), empresria, colunista do Jornal Folha de So Paulo : Ao assistir a Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, fiquei com a sensao de que preciso fazer alguma coisa com urgncia para mudarmos a realidade. impossvel assistir ao filme Cidade de Deus sem se contorcer na poltrona e constatar, com constrangimento, que o Brasil que emerge da tela, bruto, intolervel, resultado unicamente do que deixamos de fazer ao longo dos ltimos 40 anos. A idia de fundo desse texto, que se repete na maioria dos artigos e matrias sobre o filme, o reconhecimento do seu carter diagnstico e de seu correlativo impacto social : o valor do filme est na sua capacidade de fazer visvel, de modo no apenas verossmel mas verdadeiro algo que

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est na realidade social - que se quer ou no se quer ver -, sendo assim decisivo na construo de uma imagem que projeta seja a comunidade de Cidade de Deus, a cidade do Rio de Janeiro ou o Brasil. Alm disso, o texto revela o estado de indignao que resulta de sua apreciao, uma indignao que suscita o desejo de reagir, interferir e operar mudanas, efeitos que decorrem da maneira como as estratgias de revelao acionadas pelo filme funcionam na empresria, cuja posio coincide com a programao do leitor-modelo da narrativa. Os efeitos do filme parecem depender, em boa medida, da capacidade do espectador em atuar como esse leitormodelo, estrangeiro, distante, alienado. O problema que a realidade, que dividida, complexa, diversa, no d ao filme apenas o apreciador que ele idealizou. Nesse caso, h quadros culturais que necessariamente invalidam os efeitos pretendidos. H algo no repertrio cultural dos moradores de Cidade de Deus, por exemplo, que os impede de jogar o jogo institudo pelo filme16 . Isto porque quem mora em Cidade de Deus certamente no v esse lugar assim como descreve Buscap, como uma armadilha engatilhada, inevitvel. Essa verdade descrita pelo menino no reconhecida pelos moradores justamente porque sua experincia da realidade, necessariamente maior e ontologicamente mais rica do que a experincia proporcionada pelo filme, impede que eles se conformem no encarceramento construdo pela fico. A questo aqui no parece, por sua vez, concluir-se na falta de sintonia entre o filme e uma parcela de seus espectadores, algo a que est fadada toda obra narrativa. Se o contexto da recepo invalida, em boa medida, os efeitos do filme, o problema aqui no parece se reduzir a isso. O que acontece, nesse caso, no a mesma espcie de coisa que acontece com um apreciador de um filme de comdia romntica que no ri das peripcias de um casal em lua de mel, mas chora, justamente porque acaba de separar-se de sua mulher. A realidade est implicada aqui no apenas como um contexto de validao dos efeitos da fico. O reconhecimento do valor diagnstico, indicial do filme, no consesual, nem mesmo dentro daqueles que se enquadram numa mesma posio social que parece validar as estratgias narrativas de Cidade de Deus. Nesse sentido, possvel encontrar depoimentos em que sentimentos de indignao, de natureza oposta aos descritos por Mil Vilela, constetam a imagem projetada pelo filme, demonstrando um entendimento de um investimento flmico que no est associado ao valor documental, exemplo da carta da leitora do suplemento juvenil Folhateen do Jornal Folha de So Paulo que sucitou inmeras reaes de outros leitores :

Gostaria de perguntar aos cineastas brasileiros se eles no tm coisa melhor para fazer do que glamourizar marginais, piorando ainda mais a imagem do Brasil l fora. At parece que a cultura do nosso pas s formada por violncia e por bandidos. O pior so os crticos que aplaudem um filme como esse, que nada faz seno macular ainda mais a imagem j to destruda do nosso pas e do nosso maravilhoso povo (VILELA, 2002). As avaliaes da jovem leitora e da empresria s parecem convergir na medida em que indicam o impacto que o filme tem na sociedade, seja para o mau ou para o bem. por isso que as crticas feitas pelos moradores de Cidade de Deus, entres os quais est, por exemplo, a me de Z Pequeno, que contesta o retrato monstruoso de seu filho pintado pelo filme, leva em conta, alm da defasagem entre a experincia vivida e a fico, a considerao do impacto com que o filme encontra a sociedade, despeito de seu estatuto ficcional, constantemente relembrado pelo seu diretor. A preocupao parece residir na capacidade representativa do filme, na constatao da maneira como as mentiras contadas interferem na insero dos moradores na cidade, entendida aqui no sentido platnico, como revela a afirmao de Jos Francisco Santana, vice-presidente da Unio Comunitria e morador de Cidade de Deus h 31 anos : A gente quer melhorar a imagem da Cidade de Deus e trabalha 24 horas por dia para isso. E, quando a gente est comeando a conseguir um resultado, vem um filme desses, contando vrias mentiras, e coloca um trabalho de anos abaixo. Nesse contexto, o rapper MV Bill quem exponencia a insero do filme na esfera poltica, revelia dos seus produtores, e mesmo contra eles. Momentos antes da cerimnia do Oscar, pelo qual, num feito indito, Cidade de Deus disputava em quatro categorias (direo, fotografia, montagem e roteiro adaptado), MV Bill publicizou seu descontentamento com o filme, estendendo de maneira incisiva o debate sobre o filme : O mundo inteiro vai saber que esse filme no trouxe nada de bom para a favela, nem benefcio social, nem moral, nenhum benefcio humano. O mundo vai saber que eles exploraram a imagem das crianas daqui da CDD. O que vemos que o tamanho do estigma que elas vo ter que carregar pela vida s aumentou, s cresceu com esse filme. Estereotiparam nossa gente e no deram nada em troca para essas pessoas. Pior, estereotiparam como fico e venderam como verdade.

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[] Todos eles sabem que no queremos dinheiro. Queremos apenas respeito. Eles, os donos do Cidade de Deus, tm o apoio da mdia. Mas ns, INFELIZMENTE, temos o apoio do dio que a nica coisa que nos sobrou. [] Mas que a humilhao pela qual estamos passando sirva de exemplo para outras comunidades que vivem na misria. Se algum dia algum transformar suas vidas num grande circo peam uma contrapartida, mesmo que seja um simples palhao. Pois pelo menos alguma alegria estar garantida (MV BILL, 2003). A crtica de MV Bill no pode ser considerada como uma avaliao do filme enquanto obra fechada, mas investe contra o filme enquanto evento. E nesse sentido que ele contribui para o debate. Sua avaliao considera uma dupla operao : a produo da fico (que parece se confundir com mentira em seu texto), que refora esteretipos e estigmas, e a produo de um discurso de comercializao sintonizado, em alguma medida, com os discursos da recepo crtica que imputa um valor documental ao filme, que, por sua vez, provoca essa confuso na medida em que mistura os registros em nome do reconhecimento de seus carter verdico . Mas a provocao, e a possibilidade de deslocamento de sua crtica, est alm dessa imbricao entre fico e documento, que nesse caso esquizofrenizante. Ela reside na maneira como MV Biil aponta para uma esfera de negociao onde os efeitos do filme podem ser convertidos : a contrapartida . No terreno pragmtico da negociao poltica o texto de MV Biil provocou a mobilizao de segmentos diversos da sociedade, inclusive dos produtores do filme, para viabilizar projetos sociais de atendimento comunidade de Cidade de Deus. No plano cultural, por sua vez, sua voz parece alertar para um contra-campo interpretativo, cujo interesse est em entrar no espao pblico de viso e de escuta, oferecendo um alargamento ao campo de visibilidade do fenmeno filmco, a despeito de tudo que suas imagens e narrativas deixam de fora. Algum tempo depois o prprio MV Bill que se tornaria alvo de crticas, como a do escritor e rapper Frrez. O escritor paulistano, um dos nomes mais proeminentes da chamada nova literatura marginal , questiona justamente a capacidade do documentrio Falco, de autoria de MVBill e Celso Athade, em tornar visvel a pobreza e a violncia, sem estigmatiz-la. Esses acontecimentos podem revelar desdobramentos importantes para os novos modos de

enfrentar a questo da produo e crtica cinematogrfica brasileira contempornea. Mas o que nos interessa aqui a maneira como, no contexto de recepo crtica do filme Cidade de Deus, MV Bill aparece como uma voz que indica a maneira como se pode pensar a imagem cinematogrfica quando ela est inscrita num palco cultural marcado por, como afirma Joo Cezar Castro Rocha, uma disputa simblica . Antes de condenar as imagens a um veredicto absolutizante - ela no mostra nada ou ela mostra tudo - preciso considerar, como sugere Georges DidiHuberman, o seu duplo regime : nas imagens a verdade tem um fluxo e um refluxo. Segundo o autor, atravs da montagem como mtodo de interrogao do pensamento das imagens que se alcana a visibilidade da histria. A primeira e a mais simples maneira para mostrar o que nos escapa montar o desvio figural associando-o a muitas vistas ou muitos tempos do mesmo fenmeno (DIDIHUBERMAN, 2003, p. 167). Com efeito, quando o cinema no capaz de encontrar outro modo de inscrio dos pobres e de seus territrios que no esteja envolvido em um tecido alterizante , a visibilidade desses territrios s parece ser garantida na medida em que seus discursos de resistncias aos filmes e suas estratgias para tornar visvel suas prprias dores e dilemas tiverem tambm espao numa montagem transflmica dos tempos e olhares da histria.
Notas
1

A trajetria crtica do romance de Paulo Lins anlisada por Paulo Jorge Ribeiro em Cidade de Deus na zona de contato: alguns impasses na crtica cultural contempornea, em Revista de crtica literria latinoamericana, n.57 (Lima-Hanover, 2003). Segundo Paulo Jorge Robeiro, tributrios da tradio das belles lettres contestavam a fragilidade literria do jovem escritor que fora poeta marginal, conclamando esta crtica, em um tom oitocentista, para que novamente a Literatura Brasileira retornasse ao seu Cnone. Por outro lado, formulavase a hiptese de que Lins realizara em seu volumoso livro, com maestria, uma perspectiva de dentro, neonaturalstica da violncia e da pobreza no Rio de Janeiro contemporneo e assim dava continuidade a um determinado sistema de uma outra Literatura Brasileira (RIBEIRO, 2003, p. 126).

Paulo Lins entrevistou pessoas ligadas direta e indiretamente criminalidade em Cidade de Deus para o projeto Crime e Criminalidade nas Classes Populares da antroploga e professora da UNICAMP Alba Zaluar.

Ivana Bentes e Micael Herschmann analisam o surgimento do que denominam de novos sujeitos do discurso, que no deixam de dialogar e tirar proveito da maneira ambgua como o mercado da cultura se relaciona com as periferias ou os territrios da pobreza. Segundo os autores: Oscilando entre a condenao e sua glamourizao no mercado, na passagem da msica s imagens, do baile encravado no morro ou na periferia s telas da TV e do cinema, temos a emergncia de novos sujeitos sociais portadores de um discurso: Marginais

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miditicos que vm se afirmando na cena cultural. [] Da moda ao ativismo, da atitude msica e ao discurso sociopoltico, vemos emergir novos sujeitos do discurso, que saem de territrios estigmatizados da cidade e ascendem esfera miditica, trazendo um discurso renovado, distante das instituies polticas mais tradicionais e prximo da esfera da cultura [...]. Esses novos sujeitos do discurso, como, por exemplo, o escritor Paulo Lins e os demais intelectuais e artistas sados da periferia, destituem os tradicionais mediadores da cultura e, mais do que isso, disputam as mesmas verbas e financiamentos para projetos de cunho social, passam de objetos a sujeitos do discurso, outra novidade irnica que acaba com qualquer paternalismo remanescente dos 60/ 70: os novos marginalizados lutam para obter o copyright da sua prpria misria (BENTES e HERSCHMAN, 2002).
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Godard, a frase aparece na citao do pintor feita por um dos personagens. Nos trabalhos de antropologia visual de Georges Didi-Huberman rendre visible um conceito chave, associado noo de lisibilidade de Walter Benjamim, esta ltima entendida como a capacidade da imagem de interrogar um momento preciso da histria, e pode ser definida como reconstruo da histria pelo olhar. Visibilidade e lisibilidade so os conceitos chaves da abordagem fenomenolgica das imagens desenvolvida por Didi-Huberman. Nessa perspectiva, a imagem compreendida como o lugar onde o real tocado (DIDI-HUBERMAN, 2003).
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Se possvel afirmar que Cinema Novo construiu uma nova cartografia do pas, visibilizando zonas obscurecidas, seu projeto fundava-se na crena de uma coeso entre cineasta e povo (entendido aqui como o conjunto excludo da populao : os pobres, negros, nordestinos, sem escolarizao, etc). At 1964, o Cinema Novo propagava uma integrao entre os cineastas e os excludos (o povo), que seriam aliados no projeto de libertao nacional. A idia dos cineastas como porta-voz dos oprimidos entrou em colapso com o golpe militar. O projeto utpico de libertao nacional imps uma reviso profunda que Ismail Xavier chama de crise da Histria. Foi o momento de explicitar a aproximao ambgua dos artistas e intelectuais cultura popular. Esse movimento da Histria se apresenta na obra de Glauber Rocha. A frmula libertria de Deus e o diabo na terra do 1962, em que a teleologia da conscincia assume um papel estruturante (XAVIER, Ismail, 2001 . p. 21), d lugar formula quichotesca do desencantamento sistemtico de Terra em Transe, 1967, filme que pe em jogo o ideal romntico intelectual e a fome real, fsica do povo brasileiro (STAM, 2005, p. 33). Segundo Ismail Xavier, Terra em transe explicita a exasperao causada pelo reconhecimento do pais real e de uma alteridade: a do povo; da formao social, do poder at ento ausentes (XAVIER, 2001, p. 29) . Daniel Filho e Cac Diegues estavam interessados na compra dos direitos autorias do filme, como conta Fernando Meirelles (MEIRELLES; MANTOVANI, 2003, p. 10). O nico sobrevivente da guerra do trfico nos anos 80 em Cidade de Deus, Ailton Batata, que no livro e no filme Sandro Cenoura, entrou com processo contra o escritor do livro e o diretor do filme, assim como fez a moradora do conjuto-favela Dona B : Encontrei nove pginas dizendo que eu era prostituta dona de um bordel. J fiz muita coisa errada, mas nunca fui prostituta. A antroploga Zaluar tambm contestou a manunteno dos nomes reais nos personagens, tanto no livro quanto no filme (USO..., 2003).

Trechos dos depoimentos dos atores de Cidade de Deus disponveis no stio oficial do filme indicam a intensidade do trabalho de preparao conduzido por Ftima Toledo : Leandro Firmino da Hora, que d vida ao personagem Z Pequeno, afirma : a dona Ftima Toledo gosta de contar que quando eu comecei a preparar o meu papel de Z Pequeno, pedi ajuda para ela para encontrar em mim mesmo o dio que eu precisava colocar no personagem. Tudo que ela me passou eu procurei absorver e incorporar, tentando entender o personagem. Quando eu estava interpretando, pensava como o personagem, queria ter tudo, fixava em mim a sensao de poder. Roberta Rodrigues, que interpreta Berenice, deixa ainda mais evidente a maneira como a preparao dos atores investia na experincia e nas emoes dos atores para transfomla em matria de interpretao de uma histria que no coincide forosamente com a vivida por eles : Para encontrar o meu personagem, passei por uma preparao de 2 meses, com a Ftima Toledo. Ela mexeu muito com o meu psicolgico, tanto que s vezes eu ficava meio confusa com tudo que estava acontecendo. por isso que at hoje eu e o Jonathan falamos que ela uma bruxinha, s que do bem. Para mim, o que mais pesou foi saber que o filme era baseado em histrias reais, por isso a responsabilidade era maior (http:// www.cidadededeus.globo.com).

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Grosso modo, o conceito de imagem-tempo concebido por Deleuze referese a um cinema em que as personagens deixam de ser agentes para assumirem o lugar do observador; elas no representam aes, mas instauram relaes temporais e mentais. A personagem tornou-se uma espcie de espectador, ela registra mais do que age. Assim, no lugar de estabelecer elos lgicos e causais entre aes, deixa-se o tempo transcorrer em cada situao, fazendo da personagem espectador da sua condio e do tempo. Cria-se, desse modo, o que Deleuze concebeu como as situaes tico-sonoras puras (DELEUZE, 1990, p. 9).

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H na construo da voz de Buscap, essa voz configurada como o ponto de vista narrativo, a conformao do que Umberto Eco chama de leitor-modelo, entendido a como o conjunto das estratgias textuais narrativas que orientam a sua interpretao (ECO, 1994).

Segundo Paola Berenstein Jacques, Cidade de Deus , em sua origem, um conjunto habitacional, que foi construdo na poca das maiores remoes de favelas do Rio de Janeiro (ditadura militar), exatamente para abrigar favelados removidos de diversas favelas destrudas pelo Estado nas reas nobres da cidade, que no somente estavam mais prximas do centro e das possiblidades de emprego, como tambm tinham estabelecido redes sociais fortes e organizadas. Para a autora, esse conjunto se favelizou a tal ponto, que no mais conhecido como um conjunto mas como uma grande favela. Cidade de Deus , assim, caracterizado como um conjunto habitacional favelizado. Por isso, usaremos aqui o termo conjunto-favela em referncia Cidade de Deus (JAQUES, 2006).

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Note-se que, para o autor, no se trata de adotar o elogio da marginalidade ao modo de Hlio Oiticica (Seja marginal, seja heri), mas deve-se ressaltar a ambigidade do termo: o marginal pode ser tanto o excludo quanto o criminoso, e at os dois simultaneamente (ROCHA, 2003).

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Em seus artigos, Ivana Bentes tem tratado do modo como essa dicotomia tem povoado o mercado cultural e a mdia brasileira (BENTES, 2002; BENTES; HERSHMAN, 2002).

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Prefirimos adotar aqui a noo de tornar visvel, no lugar de representao, por entendermos que nesses termos passamos da idia de reproduo do visvel para sua produo, a imagem pode ser compreendida, assim, como uma ao. A formulao original atribuda Paul Klee : A arte no reproduz o visible mas torna visvel. Em La Chinoise, filme de Jean-Luc

Os depoimentos dos atores do filme, recolhidos antes da estria do filme, e publicados no stio oficial do filme, revelam a natureza incerta do futuro e a aguda compreenso dessa incerteza, diante da qual o trabalho nas ONGs Ns do Morro e Ns do Cinema figura como a chance de reverso dos destinos previstos e ascenso. A exemplo do que afirma Alexandre Rodrigues (Buscap) : Eu sei que a luta de quem escolhe o caminho do bem muito dura, mas mesmo assim, meu desejo que o Ns do Cinema nunca termine e que possa continuar a dar oportunidades a muitos outros jovens de comunidades. Darlan Cunha (Dadinho) revela de maneira ainda mais clara essa perspectiva : Moro na Penha tenho 13 anos e eu fazia teatro na escola. Foi minha professora de teatro quem me indicou para o Ns do Cinema. Pra fazer os testes eu fiquei nervoso pra caramba. Minha me ficou mais ainda. Teve at um dia que eu me atrasei e ela me deu uns puxes de orelha. A gente ficou com medo de eu perder a chance de entrar pras oficinas! Mas acabou dando tudo certo [] Agora que ns j acabamos o filme, eu no sei o que vai acontecer; a maioria

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das vezes eu acho que vai continuar tudo do mesmo jeito, mas eu gostaria que aparecessem mais oportunidades de trabalho, mais filmes para fazer, porque assim eu vou poder ganhar o meu dinheiro e ir embora da favela onde eu moro (http:// www.cidadededeus.globo.com).
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CIDADE de Deus. Site. Disponvel em: http://cidadededeus.globo.com/>. Acesso em: 07 dez. 2006. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. JACQUES, P. B. Learning from favelas. In: NUNES, Brasilmar Ferreira. (Org.). Sociologia de capitais brasileiras: participao e planejamento urbano. Braslia: Liber livro, 2006, p. 179-198. MANTOVANI, Brulio; MEIRELLES, Fernando; MULLER, Anna Luiza. Cidade de Deus : o roteiro do filme. Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. MV BILL. A bomba vai explodir? Disponvel em: www.vivafavela.com.br>. Acesso em: 23 abr. 2007. < http://

O jornal Folha de So Paulo, perodo que sucedeu a indicao de Cidade de Deus ao Oscar em quatro categorias, rene pelo menos trs reportagens em Cidade de Deus sobre a recepo do filme e da notcia da indicao premiao : Filmes geram discriminao, dizem favelados; Sobrevivente quer processar escritor e diretor; Uso de nomes reais criticado. As matrias publicizam a reprovao dos moradores, que atribuem ao filme um papel no recrudecimento da estigao dos favelados. Preocupaes com a reputao individual e com as distores operadas na fico misturam-se s inquietaes vivenciadas coletivamente com a imagem do conjuto-favela (Folha de So Paulo, 13 jan. 2003, Caderno Cotidiano, p. C4).

RIBEIRO, Paulo Jorge. Cidade de Deus na zona de contato: alguns impasses na crtica cultural contempornea. Revista de crtica literria latinoamericana, Lima, v. 29, n. 57, jan. 2003. SCHWARZ, Roberto. Cidade de Deus. In: ______. Sequncias Brasileiras: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Referncias
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USO de nomes reais criticado. Folha de So Paulo. So Paulo, 13 jan. 2003. Cotidiano. Disponvel em: < http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ ult95u66479.shtml>. Acesso em: 23 abr. 2007. VENTURA, Zuenir. Cidade partida. So Paulo: Companhia da Letras, 1994.

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