P. 1
Maska-nr-XII-Twórca-dzieło-natchnienie

Maska-nr-XII-Twórca-dzieło-natchnienie

|Views: 39|Likes:
nr 12/2011, wyd. przy Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie
nr 12/2011, wyd. przy Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

More info:

Published by: Ewa Zygarowicz on Jul 14, 2013
Prawo autorskie:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

12/21/2013

pdf

text

original

MASKA

magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy
12/2011

Kraków, grudzieo 2011

Nr ISSN: 1898-5947 NAKŁAD: 50 egzemplarzy REDAKTOR NACZELNA: Katarzyna Kleczkowska ZESPÓŁ REDAKCYJNY: Marta Błaszkowska Przemysław Ciura Karolina Agnieszka Dobosz Maciej Godawa Anna Kuchta Natalia Nadkaoska Marcin Smerda REDAKCJA JĘZYKOWA: Marta Błaszkowska REDAKCJA TECHNICZNA: Maciej Godawa Katarzyna Kleczkowska OKŁADKA: Maciej Godawa KONSULTACJE MERYTORYCZNE: prof. dr hab. Maria Flis mgr Anna Kapusta ADRES REDAKCJI: Rynek Główny 34 III piętro, s.31a 31-010 Kraków redakcja.maska@gmail.com www.maska.org.pl DRUK: AT Wydawnictwo ul. Pod Fortem 2 F/4 31-302 Kraków tel./fax: 012 446 42 94 www.atgroup.pl

SPIS TREŚCI:
Drodzy Czytelnicy! ................................................................................................................................. 4 MARTA KOZIAK Czego oczekujemy od artysty? Przykład ostatniego Konkursu Chopinowskiego ................................ 5 MACIEJ GODAWA Dzieło sztuki i proces twórczy w świetle psychologii analitycznej Carla Gustava Junga .................. 20 ANNA KUCHTA „Potęga smaku (...) w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia” - esej o pięknie i jego miejscu wśród filozofii i sztuki ......................................................................................................................... 31 MARCIN SMERDA Temporalne uwarunkowania twórczego życia .................................................................................. 41 ANETA JAŁOCHA Opium, sen i Orfeusz – Jean Cocteau o twórczości artystycznej ....................................................... 52 ADRIAN D. KOWALSKI Choroba i melancholia jako źródła natchnienia? Przypadek Virginii Woolf ..................................... 61 KRZYSZTOF BAJ Fizyka fundamentem literatury? Nauki przyrodnicze jako podstawa konstrukcji świata przedstawionego w twórczości Jacka Dukaja ......................................................................... 73 KATARZYNA KLECZKOWSKA Kiedy dzieło wymyka się twórcy. Losy pajacyka Pinokio od powieści Carla Collodiego po kulturę współczesną ........................................................................................................................................ 85 ANNA MAGDALENA WOŁEK Przeżycia kształtują twórcę, twórca kształtuje dzieło– o odmiennym charakterze dzieł Owidiusza po wygnaniu do Tomis ........................................................................................................................ 96 DANIEL KONTOWSKI Pod światło. Przejrzed Jonathana Littela .......................................................................................... 104 EWA ZYGAROWICZ Paul Ricoeur and His Hermeneutic Approach to Philosophy of Religion ........................................ 113 BARBARA CISEK "Budujemy Polskę żelaza i stali", czyli o górniku i hutniku jako budowniczych nowego systemu 120 AGATA DWORZAK Genialny twórca czy zmyślny przedsiębiorca? Studium z problematyki twórczości wielkich warsztatów artystycznych na Rusi Koronnej w XVIII wieku ............................................................ 131

Drodzy Czytelnicy!

Ostatni w tym roku numer „Maski” poświęciliśmy zagadnieniu twórcy, dzieła i natchnienia, rozumianych z perspektywy kulturoznawstwa, filozofii, religioznawstwa, a przede wszystkim badao nad literaturą i sztuką. Podróż po świecie twórczości rozpoczniemy od pytania, kim we współczesnym świecie jest artysta i jakie oczekiwania stawiają mu odbiorcy: słuchacze, użytkownicy portali internetowych i Wy, czytelnicy. Odpowiedzi skonfrontujemy z poglądami filozofów i psychologów, by zaopatrzywszy się w teorię, móc zgłębid życiorysy i dokonania ludzi, którym nadajemy miano twórców. Zastanowimy się także, czym je st dla nich dzieło, a czym natchnienie, owo tajemnicze doznanie, pod wpływem którego tworzą. Tymczasem, nim zdążymy sięgnąd po kolejną książkę lub wyjąd z szuflady zakurzone farby, nadejdą Święta i stary rok przeminie, ustępując miejsca kolejnym planom i marzeniom. Ciekawych książek czytelnikom, owocnych badao naukowcom i natchnienia naszym twórcom na Nowy Rok życzy

Redakcja „Maski”

Czego oczekujemy od artysty? Przykład ostatniego Konkursu Chopinowskiego
Marta Koziak
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr Ewa Klimas-Kuchtowa

Jednym z impulsów do napisania tego tekstu stała się dla mnie dyskusja, jaka niedawno wywiązała się podczas zajęd z przedmiotu o nazwie Vademecum historyka w Instytucie Historii UJ. Wychodząc od tematu metodologii historii, wykładowca mówił o zadaniach, jakie stoją przed naukowcami; za główny cel nauki zostało przez niego uznane dochodzenie do prawdy, odkrywanie czegoś nowego, ewentualnie podejście do jakiegoś znanego problemu badawczego z innego punktu widzenia, nadanie mu „świeżego spojrzenia”. Badacz powinien więc odznaczad się zmysłem twórczym. Dyskusja, jaka się wywiązała, dotyczyła tego, czy w związku z tą definicją możemy mianem badacza-naukowca określid autorów podręczników, opracowao i kompendiów historycznych; są oni niejako jedynie kompilatorami wiedzy, a więc nie badaczami sensu stricto, często opierają się tylko na opracowaniach i pracach badawczych innych, nie mając tym samym doświadczenia w pracy w archiwach i czasem nawet nie widząc prawdziwego źródła historycznego; z drugiej jednak strony wykonują na pewno solidną i wartościową pracę, dokonując przeglądu i analizy wielu rozpraw, monografii, artykułów i innych pozycji historycznych. Nie można też zaprzeczyd, że wynik ich działao jest często – szczególnie dla początkujących adeptów historii – ogromnym ułatwieniem, a nawet podstawowym źródłem wiedzy. W pewnym momencie jeden ze studentów, optujący za przyznaniem autorom podręczników miana naukowców, porównał ich do muzyków nie tworzących własnej muzyki, ale wykonujących tzw. covery; stwierdził, że nie sposób odmówid im prawa do godności artystów, szczególnie jeśli ich interpretacje znanych utworów posiadają elementy nowatorskie i kiedy wprowadzają oni pewien indywidualny ryt do wykonywanej muzyki. Dyskusja rozgorzała jeszcze bardziej – wykładowca twierdził, że muzyk, który jedynie wykonuje utwory innych twórców, nie zasługuje w pełni na miano artysty, częśd studentów zaś zdecydowanie się z nim nie zgadzała. W świetle tej dyskusji postawiłam sobie dośd banalne pytanie – kim naprawdę jest dziś artysta? Jakie warunki musi spełniad człowiek albo jakie cechy powinien posiadad, by można go było tak nazwad? Kolejne pytanie mogłoby brzmied: na ile wykonawcy niekomponujący własnej muzyki mogą byd nazwani artystami? Ponieważ są to jednak pytania zbyt obszerne, aby można było na nie odpowiedzied na kilku stronach, postanowiłam zawęzid nieco moje spekulacje – najpierw zatrzymam się nad kilkoma wybranymi definicjami artysty, które

5

pojawiły się w myśli humanistycznej w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, następnie rozważę stawiane artystom wymagania etyczne, po czym spróbuję określid, czego widownia dziś oczekuje od artysty, jakie stawia przed nim wymagania i na jaką dozę swobody mu pozwala – za podstawę tej części artykułu posłuży mi przykład ostatniego Konkursu Chopinowskiego. W Słowniku wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych W. Kopalioskiego możemy przeczytad, że artysta to „(od)twórca dzieła sztuki”1. Taka definicja wydaje się zbyt szeroka, ponieważ stawia na jednym poziomie twórcę i odtwórcę, w żaden sposób ich nie różnicując. Uniwersalny słownik języka polskiego podaje, że „artysta to człowiek zajmujący się sztuką, tworzący ją” 2; co to jednak znaczy „zajmowad się sztuką”? W koocu słuchanie symfonii Beethovena czy zawodowe badanie obrazów El Greco też zawiera się w tej definicji, a jednak trudno nazwad artystą każdego historyka sztuki czy przeciętnego melomana… Słownik języka polskiego PWN podaje dwa wytłumaczenia terminu: artysta to osoba „uprawiająca jakąś dziedzinę sztuki” albo też „odznaczająca się mistrzostwem w jakiejś dziedzinie”3. Łącząc oba wyjaśnienia, dostaniemy najpełniejszą z powyższych definicji artysty jako osoby, która odznacza się mistrzostwem w uprawianiu jakiejś dziedziny sztuki.. Nie jest to definicja idealna, rodzi bowiem kolejne pytania, jak na przykład – co możemy nazwad sztuką albo dziełem sztuki? W tym kontekście musi pojawid się słynne zdanie Tatarkiewicza, będące często punktem odniesienia w rozważaniach z dziedziny estetyki: „Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyd, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycad bądź wzruszad, bądź wstrząsad”4. Definicja ta, najbardziej szczegółowa spośród wymienionych, ujmuje wiele aspektów związanych ze sztuką, przede wszystkim jednak – czego nie spotkamy w definicjach poprzednich – przypisuje nadrzędną rolę emocjom, które stają się niejako wyznacznikiem tego, co możemy nazwad sztuką. Tym samym artysta będzie tą osobą, która dane emocje (zachwyt, wzruszenie, wstrząs) będzie nam potrafiła zapewnid. W myśli humanistycznej ostatnich dziesięcioleci wielokrotnie pojawiała się teza o odpowiedzialności artystów i wyjątkowych zadaniach, jakie stoją przed nimi w dzisiejszym świecie. Józef Tischner w Etyce solidarności tak mówi o moralnych obowiązkach twórców sztuki:
Są tacy, którzy sądzą, że sztuka jest ponad etyką. Nie odnoszą się do niej żadne zasady etyczne, ponieważ żyje ona ponad dobrem i złem. Kto tak sądzi, sam nie wie, jaką krzywdę 5 wyrządza sztuce .
1

Hasło „artysta” *w:+ W. Kopalioski, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, [on-line:] http://www.slownik-online.pl/index.php, [10.12.2011]. 2 Hasło „artysta” *w:+ Uniwersalny słownik języka polskiego, red. S. Dubisz, E. Sobol, [on-line:] http://usjp.pwn.pl, [10.12.2011]. 3 Hasło „artysta” *w:+ Słownik języka polskiego, [on-line:] http://sjp.pwn.pl, [10.12.2011]. 4 W. Tatarkiewicz, Sztuka: Dzieje pojęcia [w:] O filozofii i sztuce, Warszawa 1986, s. 283. 5 J. Tischner, Etyka solidarności, Kraków 1981, ss. 41-42.

6

I dalej:
Wszystkie wartości, którym służy sztuka, dają się sprowadzid do trzech: piękna, prawdy, dobra. Piękno to podstawowy żywioł sztuki [pogrubienie – M.K.]. Twórczośd artysty jest twórczością w żywiole piękna. Nie znaczy to jednak, by prawda i dobro zostały wykluczone. Wszak zawsze chodzi o to, by tworzone piękno było prawdziwym pięknem i dobrym pięknem. Artysta, który to czuje, już jest w polu promi eniowania etosu – najgłębiej pojętej moralności tworzenia. Wie on, że powinien wybrad – tworząc, wybrad między jakimś pięknem i niepięknem, prawdą i nieprawdą, dobrem i niedobrem. Dzieło sztuki jest 6 owocem twórczego wyboru wartości. Gdzie można spotkad bardziej oczywistą etycznośd?

Podobny wątek etyczności jako drogowskazu, którym powinien się kierowad artysta, pojawia się u Jana Pawła II; w swoim Liście do artystów pisze on:
Odrębne powołanie każdego artysty określa pole jego służby [pogrubienie – M.K.], a zarazem wskazuje zadania, które go czekają, ciężką pracę, do której musi byd przygotowany, i wreszcie odpowiedzialnośd, którą winien podjąd. Artysta (...) wie także, że musi działad nie kierując się dążeniem do próżnej chwały ani żądzą taniej popularności, ani tym mniej nadzieją na osobiste korzyści. Istnieje zatem pewna etyka czy wręcz „duchowośd” służby artystycznej, która ma swój udział w życiu i w odrodzeniu każdego 7 narodu .

Wcześniej porównuje on akt tworzenia dokonywany przez artystę do pierwotnego dzieła stwarzania świata – „Boski artysta, okazując artyście ludzkiemu łaskawą wyrozumiałośd, użycza mu iskry swej transcendentnej mądrości i powołuje go do udziału w swej stwórczej mocy”8. Sam fakt tworzenia, które jest odzwierciedleniem aktu Boga, albo nawet współdziałaniem w Jego tworzeniu, powinien skłaniad artystę do pokory. Co równie ważne, Jan Paweł II (w tym kontekście może bardziej jako przedstawiciel personalizmu filozoficznego, Karol Wojtyła) wskazuje na człowieka jako na główny temat działalności artystycznej9 – na prawdę o nim, jego historii i kontekście społecznym, ekonomicznym i politycznym. Z drugiej strony ostrzega bardzo przed nadmierną koncentracją artystów na ukazywaniu ciemnych stron życia, świata czy historii – jego zdaniem istnieje bowiem ryzyko, że „zwierciadło negatywności”, obecne w dzisiejszej sztuce, może się stad „celem samym w sobie”10. Żeby uniknąd zarzutów, że tego typu zdania na temat artystów mogą padad jedynie z ust filozofów czy duchownych, posłużę się dodatkowo opiniami pisarzy. Pierwszym z nich będzie Antoni Libera. Według niego możemy w dzisiejszym
6 7

Ibidem, s. 42. Jan Paweł II, List Ojca Świętego do artystów [w:] Elementarz Jana Pawła II dla wierzącego, wątpiącego i szukającego, Kraków 2005, s. 100. 8 Ibidem, s. 80. 9 Idem, Przemówienie do artystów i dziennikarzy w Monachium 19 XI 1980 [w:] op. cit., s. 84. 10 Ibidem, s. 86.

7

świecie spotkad się z trzema „kategoriami” artystów. Pierwsi za swój cel uważają dostarczanie ludziom rozrywki. Drudzy roszczą sobie prawa do komentowania otaczającej rzeczywistości i przekonywania do określonych poglądów. Trzeci natomiast myślą o sobie w ten sposób:
Moim powołaniem jest namysł nad kondycją i przeznaczeniem człowieka na Ziemi, nad sensem jego egzystencji i szansą zadośduczynienia oraz na jasnym i sugestywnym wyrażeniu moich intuicji w tym względzie. Jestem potomkiem proroka, kapłana i mędrca: 11 moim zadaniem jest wieszczyd i wywoływad katharsis .

Sam A. Libera zaznacza, że wybierałby artystów z tej trzeciej grupy (jego zdaniem najrzadszej). Z właściwym sobie błyskotliwym poczuciem humoru o zmianie pozycji artysty w czasach współczesnych pisze C. S. Lewis w eseju Dobra robota i dobre uczynki:
W najwyższych kręgach artystycznych nic się obecnie nie słyszy o obowiązku artysty wobec ludzi. Mówi się wyłącznie o naszych obowiązkach wobec artysty. On nie jest nam nic winien; my jesteśmy mu winni „uznanie", nawet jeśli w najmniejszym nawet stopniu nie zwraca uwagi na nasze upodobania, zainteresowania czy nawyki. Jeśli odmówimy mu uznania, nasze imię zostanie obrzucone błotem. W tym sklepiku klient nigdy nie ma racji. (...) Postawa aroganckiej obojętności nie jest przejawem geniuszu ani siły osobowości, lecz oznaką lenistwa albo niekompetencji. Oznacza, że artysta nie nauczył się jak należy 12 swojego fachu .

Mogłoby się wydawad, że Lewis prowokacyjnie zachęca artystów do tworzenia „pod publikę”, w rzeczywistości wskazuje on jednak na ten aspekt działalności artystycznej, który był poruszany w poprzednio cytowanych już przeze mnie wypowiedziach – artysta jest odpowiedzialny za odbiorców, ma im służyd; jego zadaniem jest „bycie dla nich”. Wreszcie trzeci literat – Cesare Pavese – który pisze, że „dla człowieka współczesnego artysta odgrywa podobną rolę, jaką w wyobrażeniu potocznym odgrywał w średniowieczu mnich: kontaktuje z wiecznością”13. „Kontakt z wiecznością” oznacza pójście jeszcze krok dalej w stosunku do katharsis, o którym wspomina Libera – nie tylko mamy za sprawą artystów doznawad oczyszczenia, uspokojenia czy uwolnienia: dzięki nim możemy także dotknąd tego, co transcendentne, wejśd w świat dostępny dotychczas jedynie za pomocą medytacji czy modlitwy.

11

A. Libera, Kim jest artysta w dzisiejszym świecie? - wykład wygłoszony 14 października 2011 roku w kapitularzu Klasztoru Św. Trójcy w Krakowie, *on-line:] http://www.szkolaczytania.org.pl/news/antoni-libera-kim-jest-artysta-w-dzisiejszym-swiecie-1, [10.12.2011]. 12 C. S. Lewis, Dobra robota i dobre uczynki [w:] Diabelski toast, Warszawa 1998, ss. 121-122. 13 Cyt. za: A. Osęka, Mitologie artysty, Warszawa 1975, s. 177.

8

Ten duchowy aspekt sztuki, a szczególnie muzyki, bo nią będę się tu zajmowad, dostrzegali i omawiali już filozofowie starożytni (np. pitagorejczycy), jak również święci średniowieczni (m. in. Augustyn z Hippony, Hildegarda z Bingen). Artyści tworzący czy wykonujący muzykę – przyjmując postulaty ww. pisarzy i filozofów – mają się więc obracad „w perspektywie wieczności”. Pojawia się tu problem relacji pomiędzy twórcą a wykonawcą dzieła. Wykonawca, by mógł byd nazwany artystą, a nie tylko odtwórcą, powinien nadad muzyce pewien rys indywidualności, zostawid w niej „cząstkę siebie”14. Równocześnie odtwórcy muzyki podczas zgłębiania danych utworów powinni próbowad dotrzed do tego, jaką myśl chciał przekazad twórca w swym dziele, a mówiąc innymi słowy – jaka jest ukryta, wewnętrzna treśd utworu, nieobjęta przez zapis nutowy. Tylko wtedy w ich działaniu będzie prawda, na którą zwracał uwagę Tischner. Zbytnia koncentracja na sobie podczas gry może spotkad się z oskarżeniem o swoistą „profanację” dzieła sztuki pozostawionego nam przez kompozytora. W twórczości każdego wybitnego twórcy muzykolodzy i historycy muzyki dopatrują się jakichś indywidualnych cech, odróżniających go od innych; często jednak trudno o zwerbalizowanie tych cech. Muzyka Chopina uważana jest za przesyconą duchowością i emocjonalnością niespotykaną u innych kompozytorów15 – wpłynęły na nią i romantyczne ideały epoki, i sytuacja historycznopolityczna, tradycja kulturowa, wreszcie jego biografia i cechy osobowe. Prof. Mieczysław Tomaszewski, wybitny znawca życia i muzyki F. Chopina, mówi o fenomenie kompozytora polegającym na pewnym oksymoronie – łączeniu sprzeczności: rozkoszy z boleścią, łez z uśmiechem16; o rozdwojeniu, czasem nawet rozdarciu wewnętrznym17. Ponieważ te sprzeczności znajdują odzwierciedlenie w jego twórczości, muzyka Chopina uważana jest czasem nawet za najtrudniejszą do wykonywania. Jej interpretator i wykonawca powinien łączyd w sobie nie tylko chęd dojścia do prawdy ukrytej w utworach, do myśli przekazywanych przez kompozytora, ale i pamięd o swoich odbiorcach – musi byd zdolny do „konstruktywnego kształtowania relacji z ludźmi”18 zgodnie z zasadą, że „muzyka jest językiem”, za pomocą którego możliwa jest komunikacja19. A co jest ważniejsze dla odbiorców? Czy słuchając danego wykonawcy – artysty zwracają uwagę na to, czy jego gra jest zgodna z tzw. tradycją
14

Por. L. B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, Kraków 1974, ss. 243-244: „Wykonawca nie jest czymś w rodzaju automatu muzycznego bądź muzyczno – mechanicznego (...) Jest twórcą, który poprzez swą wrażliwośd na uczucia i wyobraźnię ożywia związki podane przez zapis nutowy czy przekazane w tradycji, na której się wychował”. 15 Wnikliwą analizę poszczególnych aspektów muzyki Chopina w zestawieniu z... postulatami benedyktyoskiej reguły zakonnej możemy znaleźd w : Bernard Sawicki OSB, Muzyka Chopina a reguła św. Benedykta, Kraków 2010. 16 Por. Chopin ponad wszystko (wywiad z M. Tomaszewskim, przeprowadzony przez D. Cichego i J. Puchalskiego), „Chopin Express” 2010, nr 21 z 21.10., s. 6, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_21.pdf, [10.12.2011]. 17 Por. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznao 1998, s. 17. 18 B. Sawicki OSB, op. cit., s. 48. 19 Por. J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, Kraków 2000, s. 25.

9

wykonawczą, czy może właśnie bardziej cenią odwagę w szukaniu nowatorskich rozwiązao interpretacyjnych? Za materiał do badao mogą posłużyd opinie z ostatniego, XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina, który miał miejsce w Warszawie w październiku 2010 roku. Szef jury Konkursu Chopinowskiego, prof. A. Jasioski, tak mówił w wywiadzie udzielonym tuż przed rozpoczęciem I etapu: „Są pianiści, którzy mają fantazję i temperament, ale nie respektują tekstu Chopina. Wówczas oceny fachowców rozmijają się z odczuciami publiczności, porwanej sugestywnością artysty. Konkurs Chopinowski (...) promuje tych, którzy czują i rozumieją muzykę Chopina”20. Sugerowałoby to, że – przynajmniej dla jurorów, a także, jak się okazało, krytyków21 – ważniejsza jest zgodnośd wykonania z „klasycznymi” wzorami interpretacyjnymi (ta opinia powtarzała się zresztą w wywiadach przeprowadzanych z innymi członkami jury22; za wyjątkowe w tym kontekście można uznad wypowiedzi K. Kennera, który po I etapie Konkursu stwierdził, że „stara się byd otwarty i akceptowad interpretację, jeśli jest ona wewnętrznie logiczna”23 oraz Dang Thai Sona, który powiedział, że „woli indywidualistów, nawet kontrowersyjnych”24). W następnym zdaniu jednak prof. Jasioski mówi: „Trzeba stworzyd transcendentny most między kompozytorem i słuchaczem. Moja rada: (...) warto potraktowad przesłuchania jak zwykły koncert, grad dla publiczności, zapomnied o jurorach”25. Artysta-wykonawca może więc stanąd w obliczu konkursowej rywalizacji przed dylematem, komu bardziej „chcied się podobad” – czy jurorom, czy publiczności, która przecież też ocenia jego występy. Jest świadomy tego, że występuje w prestiżowym konkursie, w którym liczy się
20

Uchem jurora (wywiad z A. Jasioskim przeprowadzony przez M. Majchrowskiego), „Chopin Express” 2010, nr 2 z 2.10., s. 2, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_02.pdf, [10.12.2011]. 21 K. Komarnicki, Dowolnośd nie popłaca, „Chopin Express” 2010, nr 11 z 11.10., s. 4, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_11.pdf, [10.12.2011] . Zdaniem Komarnickiego, ignorowanie pauz i akcentów zapisanych w nutach „prowadzi do wynaturzeo”. 22 Por. m.in:. Najważniejszy jest spokój (wywiad z P. Palecznym przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 6 z 6.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_06.pdf, *10.12.2011+, a także Muzyka i szczęście (wywiad z P. Entremontem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 8 z 8.10, s. 4, [online:]http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_08.pdf, [10.12.2011]. Warto przypomnied, że ideą organizacji Konkursów Chopinowskich była chęd zatrzymania tendencji do odchodzenia od „ducha muzyki” Chopina, do opacznego rozumienia jego sztuki – por. J. Waldorff, Wielka gra. Rzecz o Konkursach Chopinowskich, Warszawa 1985, ss. 38-39; S. Dybowski, Jak to wszystko się zaczęło, „Chopin Express” 2010, nr 2, op. cit., str. 6. 23 Por. Intuicji na ratunek (wywiad z K. Kennerem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 12 z 12.10., s. 4, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_12.pdf, [10.12.2011]. 24 Coraz lepiej (wywiad z Dang Thai Sonem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 15 z 15.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_15.pdf, [10.12.2011]. 25 Uchem jurora, op. cit.

10

ocena jurorów, a równocześnie jawne przyznanie się do prób dopasowania swoich interpretacji do niepisanego klucza prawdopodobnie nie spotkałoby się z przychylnością ani melomanów, ani samego jury. Najlepiej, gdy da się pogodzid oba cele, a więc zaspokoid oczekiwania i jednej, i drugiej grupy odbiorców (udało się to polskim zwycięzcom Konkursów, którzy równocześnie stali się ulubieocami publiczności – np. Krystianowi Zimermanowi w 1975 r. i Rafałowi Blechaczowi w 2005 r.). Musi to byd jednak wynik spontaniczny, a nie wyrachowany – jeśli bowiem wykonawca będzie się silił na „podobanie się” każdemu, wytrawni słuchacze szybko wychwycą w jego grze nienaturalnośd i fałsz. Od przesłuchao I etapu Konkursu na forach internetowych26 oraz w oficjalnej gazecie konkursowej – „Chopin Expressie” – przewijało się kilka powtarzających się nazwisk, wywołujących emocje. Byli to m. in. Nikolay Khozyainov, Daniil Trifonov, Ingolf Wunder , wreszcie najbardziej chyba kontrowersyjny Evgeni Bozhanov. Co ciekawe, nieczęsto wymieniano nazwiska azjatyckie, a gdy do finału weszli jedynie Europejczycy, utwierdziło to niektórych komentatorów w przekonaniu, że przedstawiciele szkoły japooskiej czy chioskiej grają często świetnie technicznie, ale odtwórczo, bez osobistej refleksji27. Specyfika azjatyckiego stosunku do muzyki Chopina jest jednak tematem na osobną pracę. Austriak Ingolf Wunder z etapu na etap w zasadzie umacniał się na pozycji faworyta do I nagrody, o czym świadczyły tytuły artykułów w gazecie konkursowej – „Triumfalny powrót”28,„W jego cieniu”29, „Wunderchopin”30. Pojawiła się nawet opinia, że jest „poza zasięgiem pianistycznego peletonu”31. Wunder podobał się jednak przede wszystkim słuchaczom – na jego występy przychodziły tłumy32, a w głosowaniu internautów po III etapie znalazł się na pierwszej pozycji33. Wśród komentarzy na forum można było znaleźd takie recenzje: „Przede wszystkim nie kombinuje. Na pierwszym planie jest MUZYKA, która mówi sama za siebie. Nie ma teatralnych gestów czy przesadnej egzaltacji. Tylko czysta radośd grania!”34;
26

Główne międzynarodowe forum konkursowe działało na portalu facebook.com, dziś jednak nie ma już do niego dostępu, dlatego będę się opierad na komentarzach polskiego forum widzów TVP Kultura – stacji relacjonującej Konkurs – forum.tvp.pl. (wątek: „Chopin 1810/2010”). 27 Por. K. Komarnicki, Azjatycki monolit?, „Chopin Express” 2010, nr 9 z 9.10., s. 4, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_09.pdf, [10.12.2011]. 28 M. Majchrowski, Triumfalny powrót, „Chopin Express” 2010, nr 8, op. cit., s. 2. Pianista brał też udział w Konkursie Chopinowskim pięd lat wcześniej, dlatego mowa o „powrocie”. 29 K. Komarnicki, W jego cieniu, „Chopin Express” 2010, nr 14 z 14.10., s. 3, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_14.pdf, [10.12.2011]. 30 T. Cyz, Wunderchopin!, „Chopin Express” 2010, nr 20 z 20.10., s. 3, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_20.pdf, [10.12.2011]. Wunder po niemiecku znaczy „cud”. 31 M. Majchrowski, Nie wystarczy słów, „Chopin Express” 2010, nr 16 z 16.10., s. 3, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_16.pdf, [10.12.2011]. 32 Por. J. Allison, Poezja i głębia uczucia, „Chopin Express” 2010, nr 20, op. cit., s. 2. 33 Por. wypowiedzi w wątku Typujemy kandydatów do finału, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30, [10.12.2011]. 34 Internauta smarkula, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.0, [10.12.2011].

11

„Wunder wyeliminował fortepian. Zostały Uczucie i Muzyka. Chopin promienieje. Ja także”35. W innym miejscu: „Gra błyskotliwa, pełna fajerwerków technicznych, jednocześnie lekka i nie pozbawiona finezji. Ta interpretacja dzieł mistrza Fryderyka może przekonad największego dyletanta. Linia melodyczna snuje się płynnie i wyraźnie, łącząc się z doskonałą rytmiką (...)”36. Na interpretacyjnym „drugim biegunie” można umieścid grę Bułgara Evgenija Bozhanova. Był porównywany do największych osobistości pianistycznych XX wieku37, mówiono też o „geniuszu i szaleostwie” w jego grze38; często jednak pojawiały się zarzuty braku pokory („na pierwszym planie jest on sam”39), powtarzające się też wśród internautów („Żal patrzed, że na publiczności robi wrażenie pianista, który jest typowym showmanem, a nie wrażliwym muzykiem”40; „Dla mnie Bozhanov wspaniale gra na fortepianie, ale na pewno nie Chopina. (...) Po co te pomysły? Prostota, elegancja, inteligencja. Tego powinni szukad pianiści w tej muzyce.”41). Przed finałem prasa zaczęła stawiad śmiałe tezy: „nikt chyba nie ma już wątpliwości, że jeden z nich *Wunder albo Bozhanov+ zwycięży”42. Występu finałowego Bułgara nie można było zaliczyd do udanych, wydawało się więc, że faworyt został tylko jeden (świetny występ Austriaka zdawał się tylko potwierdzad te przewidywania), chod słuchacze wymieniali też często nazwiska młodych Rosjan – Khozyainova czy Trifonova43. Gdy więc okazało się, że Konkurs wygrała... Rosjanka Julianna Avdeeva, to słowo „zaskoczenie” wydaje się zbyt łagodnym określeniem na reakcję zarówno mediów, jak i melomanów. „Skandal”, „dramat, przykrośd, żal”, „kompromitacja”, „o Jezu”, „wyrobnicy – artyści 1:0”, „największym przegranym jest... Chopin” – to tylko przykładowe reakcje, pisane „na gorąco” tuż po ogłoszeniu wyników44. W prasie wypowiadano się bardziej ogólnikowo, o „wielkim zaskoczeniu” i „emocjonalnych reakcjach”45, chod
35 36

Internauta ofia, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.150, [10.12.2011]. Internauta dyletant, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.15, [10.12.2011]. 37 Por. Bozhanov i styl Chopina [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35366.15, [10.12.2011]. 38 K. Komarnicki, Geniusz i szaleostwo, „Chopin Express” 2010, nr 15, op. cit., s. 3. 39 M. Majchrowski, Wirtuozeria gestu, „Chopin Express” 2010, nr 12, op. cit., s. 2. 40 Internauta A.Pianist, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34547.0, [10.12.2011]. 41 Ibidem. 42 K. Komarnicki, Dwóch i reszta, „Chopin Express” 2010, nr 17 z 17.10., s. 3, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_17.pdf, [10.12.2011]. 43 Na forum pojawiło się kilka wątków typujących zwycięzców; cztery najczęściej pojawiające się tam nazwiska to Wunder, Bozhanov, Khozyainov i Trifonov. Por. Bozhanov, Trifonov, Khozyaynov, Wunder - który z nich? [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34717.0, [10.12.2011]. 44 Por. [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?board=407.280, [10.12.2011]. 45 A. Ert-Eberdt, Wbrew oczekiwaniom – zaskakujący werdykt Konkursu Chopinowskiego, [on-line:] http://www.kulturalna.warszawa.pl/wiadomosci,1,408,Wbrew_oczekiwaniom__zaskakuj%C4%85cy_werdykt_Konkursu_Chopinows....html?locale=pl_PL [10.12.2011]; A. Malatyoska – Stankiewicz, Chłodna Avdeeva emocjonuje, „Dziennik Polski” 2010, nr z 23.10., *online:] http://www.dziennikpolski24.pl/pl/aktualnosci/kultura/1077793-chlodna-avdeevaemocjonuje.html, [10.12.2011].

12

redaktorzy Polskiego Radia pisali już bardziej zdecydowanie – o „największym skandalu od czasów Ivo Pogorelicha”46. Znamienne, że „Express Chopinowski”, którego każde wydanie zaczynało się od relacji najważniejszych wydarzeo z dnia poprzedniego, nie skomentował w żaden sposób wyników Konkursu – ograniczył się tylko do przedstawienia sylwetek laureatów47. Recenzja występów zwyciężczyni (zresztą bardzo pozytywna) pojawiła się dopiero kolejnego dnia – jej autorem był dziennikarz brytyjski; znamienne też, że tytuł jego artykułu w wersji angielskiej brzmi „She deserved her win” *zasłużyła na wygraną+, a w wersji polskiej – „Wyjeżdża odmieniona”48... Warto zauważyd, że negatywne opinie na temat gry Avdeevej nie były spowodowane (przynajmniej wyłącznie) faktem, że faworyt publiczności i mediów nie wygrał Konkursu. Jeszcze w trakcie przesłuchao bardzo często krytykowano grę Rosjanki49, wśród pozytywnych wypowiedzi zaś dominowały te, które określały ją jako dobrą pianistkę, ale nie „chopinistkę”; oto niektóre z tych opinii: „Walc nadto wirtuozowski, pogubiła się w charakterze tak przecież wyraźnie przez Chopina pozostawionym, Mazurki nieciekawe i niestylowe, natomiast Scherzo histeryczne i zbyt dosłowne. Pianistka rewelacyjna, po prostu konkurs nie ten.”50 , „To był Chopin, którego ona próbowała zagrad w skali Moskwy, Petersburga, chod utwory skonstruowane są do skali środkowej Polski, czy też nie za wielkich miast Sochaczewa, Łowicza, albo - niech będzie salonu w Paryżu51”, „Mogłaby trochę odpuścid tym biednym klawiszom”52. W głosowaniu internautów na forum po III etapie zajęła 16 miejsce, a więc – gdyby to zależało od decyzji tej grupy słuchaczy – prawdopodobnie nie dostałaby się do finału Konkursu53. Po ogłoszeniu wyników, pomijając wspomniane już wcześniej emocjonalne reakcje, można też było przeczytad: „Jej gra pełna była manieryzmów, zniekształceo rytmu i frazowania54”, „Rozumiem, że Jury docenia oryginalnośd interpretacji utworów Chopina, ale nie rozumiem, dlaczego podobało im się bardziej "rąbanie drzewa" w wykonaniu

46

Największy skandal od czasów afery Pogorelicha, [on-line:] http://www.polskieradio.pl/6/13/Artykul/270134,Najwiekszy-skandal-od-czasow-afery-Pogorelicha *10.12.2011+. Ivo Pogorelich był uczestnikiem X Konkursu Chopinowskiego w 1980 roku; kiedy nie dostał się do finału, w dowód protestu popierająca go Martha Argerich opuściła obrady jury. 47 W „Expressie...” opinie na temat jej występów były nieliczne; ani razu nie wymieniano jej jako faworytki do zwycięstwa, została natomiast raz nazwana „mistrzynią gry szybkiej i głośnej” – K. Miklaszewski, Z dala od nudy – podsumowanie II etapu, „Chopin Express” 2010, nr 15, op. cit., s. 2. 48 J. Alisson, Wyjeżdża odmieniona, „Chopin Express” 2010, nr 22 z 22.10., s. 6, *on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_22.pdf, [10.12.2011]. 49 Por. Yulianna Avdeeva (Rosja), [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.30, [10.12.2011]. 50 Internauta Wiolonczelista, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.30, [10.12.2011]. 51 Internauta juozas, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.45, [10.12.2011]. 52 Internauta yarogniew, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0, [10.12.2011]. 53 Por. Typujemy kandydatów do finału, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30, [10.12.2011]. 54 Internauta muzyk 111, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35269.msg199357#msg199357, [10.12.2011].

13

Avdeevej, a nie Granie Chopina, prawdziwe granie przez Wundera”55, „Chopin raczej nie rozpoznałby swoich utworów w tym jej graniu...56”. W kontekście rozważao nad wymaganiami stawianymi artystom warto zwrócid uwagę na jeszcze jedną opinię: „Aby zrozumied ten werdykt, trzeba sobie odpowiedzied na pytanie, czy Konkurs Chopinowski to konkurs poprawnego odtwarzania muzyki, czy konkurs interpretacji utworów. Dyskusje w tym temacie trwają, od kiedy pamiętam”57. Nie miejsce tu na zastanawianie się nad sensem organizacji takich konkursów – można natomiast już teraz spróbowad odpowiedzied sobie na pytanie, czego od wykonawców oczekiwali słuchacze w tym konkretnym przypadku. Chciałabym zwrócid uwagę na parę ważnych elementów. Tradycja i styl. Wbrew pierwotnym przewidywaniom prof. Jasioskiego, publicznośd w większości wcale nie popierała gry tych, którzy „mają fantazję i temperament, ale nie respektują tekstu Chopina” – wręcz przeciwnie, komentarze na forum w dużej części wskazują na swoisty „konserwatyzm” melomanów. Uproszczeniem byłoby stwierdzenie, że jest to przykład realizacji zasady „lubimy to, co znamy” (a więc takie wykonania, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni); w opiniach internautów można dostrzec wielki szacunek do tradycji i tego, co nazywamy stylem58. Słuchacze oczekują oczywiście od artysty, że będzie „aktywnym współtwórcą” muzyki; pozbawiona głębszej refleksji, mechaniczna odtwórczośd (zwana pejoratywnie „akademicką”) też nie jest tym, czego by pragnęli59. Można więc powiedzied, że poszukują oni arystotelesowego „złotego środka”, równowagi pomiędzy pokornym poszanowaniem tradycji a własną ekspresją. Innymi słowy, cytując Tischnera, publicznośd pozwala wykonawcy na wolnośd, ale nie na swawolę60. Skojarzenia. Mówiąc o poszanowaniu tradycji przez odbiorców, powinno się też zwrócid uwagę na rolę osobistych skojarzeo, jakie wywołuje muzyka61. Jeżeli odbiorca słucha w sposób aktywny i zaangażowany, często wytwarza sobie własną wizję utworu i do niej potem próbuje odnosid kolejne wykonania. Żeby słuchacz odstąpił od własnej utrwalonej wizji, artysta musi byd niezwykle przekonujący – musi „oczarowad” słuchacza, aby ten chciał wejśd do jego świata interpretacji. W przeciwnym razie odbiorca będzie czuł niedosyt, wyrażony np. w takim komentarzu: „słychad w jej grze echo cerkiewnych dzwonów, a chciałoby się
55 56

Internauta bonieq, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35077.0, [10.12.2011]. Internauta jku, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35216.0, [10.12.2011]. 57 Internauta jacek_mi, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35083.msg196225#msg196225, [10.12.2011]. 58 Za Meyerem: styl to świat dyskursu artystycznego, wspólny dla artystów i odbiorców, w ramach którego dokonuje się komunikacja - por. L. B. Meyer, op. cit., s. 59. 59 Ibidem, ss. 244, 246; Por. również: „Na razie pokazali się uczniowie, ujawniło niewielu czeladników i wciąż czekamy na mistrzów” – Internauta juozas, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34634.0, [10.12.2011]. 60 J. Tischner, op. cit., s. 41. 61 L. B. Meyer, op. cit., ss. 310- 311.

14

słyszed tęsknotę za ojczyzną”62. Oczywiście nawet najzdolniejszy artysta nie zawsze będzie umiał przekonad słuchacza; postawa względem słuchanej muzyki jest pochodną tego, co każdy człowiek „uważa za istotnie ważne dla siebie i niejako obowiązujące, za sensowne, wielkie, w co niezłomnie wierzy”63 – a tak ukształtowanych przekonao nie da się zmienid w czasie jednego koncertu. Emocje. Tatarkiewicz w swojej definicji sztuki wskazywał na nadrzędną rolę emocji. Można powiedzied, że jeżeli wykonawca nie wywołuje ani zachwytu, ani wzruszenia, ani wstrząsu, to trudno go nazwad artystą. Czasem emocje okazują się ważniejsze od stylowości danego wykonania; z racji tego, że są one trudno weryfikowalne, słuchacz może nie umied sprecyzowad, dlaczego interpretacje danego artysty przypadły mu do gustu bardziej niż innego. Wtedy tłumaczy swoją reakcję na przykład w ten sposób:
Zatem jeśli miałam wziąd je *wykonanie+ w obronę, to najlepiej właśnie na płaszczyźnie emocjonalnej. Odbioru przekazu przez prostego słuchacza. I tym je zawsze obronię. Bo ono spełnia swoje zadanie. Podłącza mnie do strumienia emocji ich obu - Chopina i Ingolfa *Wundera+. Działa to iskrzenie na styku 3 czujących istnieo potrzebnych, aby zrodziło się dzieło sztuki - kompozytora, artysty i słuchacza. Pomyłki w finale są na tyle nieistotne, że 64 zupełnie do mnie nie docierają, w niczym nie zakłócają przeżycia .

„Podłączenie do strumienia emocji” oznacza więc nawiązanie kontaktu, niewerbalną komunikację między słuchaczem a artystą, a zarazem – w niewytłumaczalny sposób – również z samym kompozytorem. Przekazywanie emocji przez artystę nie może byd jednak mylone z ekshibicjonizmem ani „tanim emocjonalizmem”, którego miał się wystrzegad sam Chopin65. Prawdopodobnie dlatego tak „przeszkadzała” na Konkursie gra Bozhanova, a z aprobatą spotykała się gra skromniejsza, którą internauta wyraził w odniesieniu do jednego z wykonawców słowami: „Pięknie śpiewa! Po co mu efekty specjalne?!!!”66 Również w tym kontekście szeroko komentowano pokonkursową wypowiedź jurora Fou Tsonga, który bronił decyzji jury, mówiąc, że Wunder powinien się cieszyd, że ma II miejsce, ponieważ był ciągle „zadowolony”, natomiast Avdeeva „cierpiała” – jak Chopin – i dlatego wygrała67. Niektórzy mogliby odnaleźd w tej wypowiedzi nawiązanie do wciąż obecnego w naszej kulturze mitu „artysty cierpiącego”68 – to jednak przywołuje na myśl już kolejny

62 63

Internauta dyletant, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0, [10.12.2011]. J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, Warszawa 1970, s. 166. 64 Internauta Aleksias, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35442.30, [10.12.2011]. 65 Por. B. Sawicki OSB, op. cit., s. 92; Chopin miał nie znosid „gwałtownych ruchów i błazeoskich gestów” – por. R. Przybylski, Cieo jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 2009, s. 196. 66 Internauta ewa578, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34709.30, [10.12.2011]. 67 Por. Największy skandal…, op. cit. 68 Por. E. Wejbert-Wąsiewicz, Rola artysty w społeczeostwie, [on-line] http://realia.com.pl/pdf/5_2009/10_05_2009.pdf, [10.12.2011].

15

bardzo ważny aspekt, którego nie można pominąd w kontekście rozważao nad wymaganiami stawianymi artystom. Prawda. Słuchacze są bardzo wyczuleni na nienaturalnośd i fałsz. Krytykują „manieryzmy”, czekają za to na grę „bez efektów specjalnych”. Prawda jest tym, czego szukają w utworze – prawda o wykonawcy i uczuciach towarzyszących mu podczas gry, ale i prawda o samym utworze i jego twórcy. Ten element łączy w sobie poprzednie wymieniane tu przeze mnie – jest odzwierciedleniem naturalnych emocji towarzyszących grze i odbiorowi muzyki, ale posiada też silne zakorzenienie w tradycji, ponieważ to ona stanowi nośnik wiedzy na temat ducha twórczości samego kompozytora. Raz jeszcze zacytuję w tym miejscu J. Tischnera, który mówił:
Etyka nie ma nic przeciwko nieudolnym artystom – chcą, ale nie mogą. Chętnie ich rozgrzeszymy. Etyka nie może jednak przyzwolid na tworzenie pod przymusem, bez 69 wolności wyboru i bez natchnienia, a więc tworzenie nieautentyczne .

Ani gra „pod przymusem”, a więc z nieukrywaną chęcią podobania się jurorom, ani „bez wolności wyboru”, czyli pełna obaw przed jakimkolwiek wyrazem ekspresji, ani „bez natchnienia”, to znaczy czysto mechaniczna i bez wewnętrznej refleksji – nie będzie nigdy uznana za prawdziwy artyzm. Dotyczy to w tym samym stopniu muzyki Chopina – „Trzeba mied jakąś niezwykłą delikatnośd i czystośd w sercu, aby grad Jego muzykę prawdziwie, bo ta muzyka nie da się oszukad”70. Jeżeli więc i jurorom, i melomanom zależało podczas Konkursu na docenieniu artystów wyznaczających standardy muzyki Chopina z poszanowaniem stylu i tradycji oraz na doświadczaniu prawdziwych emocji, można się zastanawiad, dlaczego opinie na temat poszczególnych wykonawców w obu grupach odbiorców różnią się tak bardzo. Na to pytanie nie da się jednoznacznie i ostatecznie odpowiedzied – przede wszystkim dlatego, że konkursy rządzą się swoimi niepisanymi regułami, a metody oceniania71 nie zawsze okazują się skuteczne. Ponadto nie sposób ujednolicid ludzkich emocji i gustów (nie powinno się zresztą tego robid) – to, co wzrusza jedną osobę, może denerwowad drugą albo też nie wzbudzad w niej żadnych głębszych odczud. Wracając jednak do postulowanych we wcześniejszych fragmentach tekstu zadao stojących przed artystami, okazuje się, że są one – przynajmniej w kontekście Konkursu Chopinowskiego – jak najbardziej aktualne. Odbiorcy sztuki oczekują od artysty, że wprowadzi ich do świata, który na co dzieo jest im niedostępny albo który już przeminął (jak życie kompozytora, po którym zostają tylko jego dzieła). Artysta powinien więc ciągle
69 70

J. Tischner, op. cit., s. 45. Internauta albertyna13, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34747.60, [10.12.2011]. 71 Sposób oceniania został zresztą zmieniony tuż przed finałem Konkursu – por. [on-line:] http://konkurs.chopin.pl/pl/edition/xvi/verdicts2/1986_score_of_the_participants___final, [10.12.2011].

16

pamiętad o tym, że w pewnym sensie odpowiada za otaczających go ludzi – „łaknących”, których powinien „nakarmid”72, dla których ma byd pośrednikiem prowadzącym do tego „innego” świata. Dobrze podsumowują to słowa Marceliny Czartoryskiej, uczennicy Chopina, która swoje rozważania na temat należytego wykonywania utworów Chopina kooczy w ten sposób:
Kto więc nie ma ochoty ani czasu, ani cierpliwości, ani dośd zamiłowania do muzyki, aby się tak specjalnym i sumiennym studiom oddał, niech zaniecha Chopina, bo grą swoją w śmiesznośd poda siebie, jego zbezczeszcza, a słuchaczom prawdziwie muzykalnym taką sprawi mękę, że zmuszeni będą, jako sama nieraz czyniłam, do zatykania sobie uszu albo do wyjścia z pokoju. Przeciwnie – kto chce za powyższymi wskazówkami postępowad, zaręczyd mu można, że trud jego nie będzie stracony i że zdoła wyprowadzid z fortepianu, oddając utwory Chopina, jęk, płacz, łzy, śmiech, grom, b urze, wicher i te wszystkie najprzeróżniejsze szelesty, szmery, świergotania i odgłosy składające się tak na śpiew duszy, jak na śpiew natury i żywiołów, czy z sobą walczących, czy ręką Stworzyciela w sen 73 ukołysanych .

72 73

Por. L. Erhardt, Poniżej muzyki, Kraków 1972, s. 232. Cyt. za: A. Czartkowski, Z. Jeżewska, Chopin żywy, Warszawa 1959, ss. 476-477.

17

Bibliografia:
Pozycje książkowe: Czartkowski A., Jeżewska, Z., Chopin żywy, Warszawa1959. Erhardt L., Poniżej muzyki, Kraków 1972. Eigeldinger J.-J., Chopin w oczach swoich uczniów, Warszawa 2000. Elementarz Jana Pawła II dla wierzącego, wątpiącego i szukającego , Kraków 2005. Lewis C.S., Dobra robota i dobre uczynki, [w:] idem, Diabelski toast, Warszawa 2010. Meyer L.B., Emocja i znaczenie w muzyce, Kraków 1974. Osęka A., Mitologie artysty, Warszawa 1975. Przybylski R., Cieo jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 2009. Sawicki B., Muzyka Chopina a Reguła św. Benedykta, Kraków, Tyniec 2010. Tatarkiewicz W., Sztuka: Dzieje pojęcia, [w:] idem, O filozofii i sztuce, Warszawa 1986. Tischner J., Etyka solidarności, Kraków 1981. Tomaszewski M., Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznao 1998. Waldorff J., Wielka gra. Rzecz o konkursach Chopinowskich, Warszawa 1985. Wierszyłowski J., Psychologia muzyki, Warszawa 1970. Pozycje internetowe: Ert-Eberdt A., Wbrew oczekiwaniom – zaskakujący werdykt Konkursu Chopinowskiego, [on-line:] http://www.kulturalna.warszawa.pl/wiadomosci,1,408,Wbrew_oczekiwaniom__zaskakuj%C4%85cy_werdykt_Konkursu_Chopinows....html?locale=pl_PL, [22.11.2011]. Libera, Antoni, Kim jest artysta w dzisiejszym świecie?, [on-line:] http://www.szkolaczytania.org.pl/news/antoni-libera-kim-jest-artysta-w-dzisiejszymswiecie-1, [22.11.2011]. Malatyoska – Stankiewicz, Agnieszka, Chłodna Avdeeva emocjonuje, „Dziennik Polski”, 23.10.2010., [on-line:] http://www.dziennikpolski24.pl/pl/aktualnosci/kultura/1077793chlodna-avdeeva-emocjonuje.html, [ 22.11.2011]. Wejbert – Wąsiewicz, Ewelina, Rola artysty w społeczeostwie, [on-line:] http://realia.com.pl/pdf/5_2009/10_05_2009.pdf, [22.11.2011]. Hasło „artysta”, *w:+ Kopalioski, Władysław, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, [on-line:] http://www.slownik-online.pl/index.php, [22.11.2011]. Hasło „artysta”, *w:+ Uniwersalny słownik języka polskiego, red. S. Dubisz, E. Sobol, [online:] usjp.pwn.pl, [22.11.2011]. Hasło „artysta”, *w:+ Słownik języka polskiego, wyd. PWN, [on-line:] sjp.pwn.pl,[22.11.2011]. http://konkurs.chopin.pl/pl/edition/xvi/verdicts2/1986_score_of_the_participants___fina l, [22.11.2011]. http://www.polskieradio.pl/6/13/Artykul/270134,Najwiekszy-skandal-od-czasow-aferyPogorelicha, [ 22.11.2011]. Artykuły z Gazety Konkursowej „Chopin Express” 2011, [on-line:] http://konkurs.chopin.pl/pl/edition/xvi/competition/magazine *dostęp: 22.11.2011.+:

Allison J., Poezja i głębia uczucia, „Chopin Express” nr 20, s. 2.

18

Chopin ponad wszystko (wywiad z M. Tomaszewskim, przeprowadzony przez D. Cichego i J. Puchalskiego), „Chopin Express” nr 21, ss. 6-7. Coraz lepiej (wywiad z Dang Thai Sonem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” nr 15, s. 4. Cyz T., Wunderchopin!, „Chopin Express” nr 20, s. 3. Dybowski S., Jak to wszystko się zaczęło, „Chopin Express” nr 2, ss. 6-7. Idem, Triumfalny powrót, „Chopin Express” nr 8, s. 2. Idem, Dowolnośd nie popłaca, „Chopin Express” nr 11., s. 4. Idem, Dwóch i reszta, „Chopin Express” nr 17, s. 3. Idem, Geniusz i szaleostwo, „Chopin Express” nr 15, s. 3. Idem, Nie wystarczy słów, „Chopin Express” nr 16, s. 3. Idem, W jego cieniu, „Chopin Express” nr 14 s. 3. Idem, Wirtuozeria gestu, „Chopin Express” nr 12 , s. 2. Idem, Wyjeżdża odmieniona, „Chopin Express” nr 22, s. 6. Intuicji na ratunek (wywiad z K. Kennerem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” nr 12, s. 4. Komarnicki K., Azjatycki monolit?, „Chopin Express” nr 9, s. 4. Miklaszewski K., Z dala od nudy – podsumowanie II etapu, „Chopin Express” nr 15, s.2. Muzyka i szczęście (wywiad z P. Entremontem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” nr 8, s. 4. Najważniejszy jest spokój (wywiad z P. Palecznym przeprowadzony przez M. Wende),„Chopin Express” nr 6, s. 4. Uchem jurora (wywiad z A. Jasioskim przeprowadzony przez M. Majchrowskiego), „Chopin Express” nr 2, ss. 2-3. Komentarze z forum internetowego: forum.tvp.pl. (wątek: „Chopin 1810/2010”) [21.11.2011]:
http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.150. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.15. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35366.15. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34547.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34717.0. http://forum.tvp.pl/index.php?board=407.280. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.45. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35269.msg199357#msg199357. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35077.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35216.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35083.msg196225#msg196225. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34634.0. . http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35442.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34709.30.. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34747.60.

19

Dzieło sztuki i proces twórczy w świetle psychologii analitycznej Carla Gustava Junga
Maciej Godawa
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr Sebastian Stankiewicz

Korzenie i charakter zainteresowania Junga sztuką Wśród teoretyków sztuki wszelkie próby psychologicznej analizy dzieła sztuki i procesu twórczego rzadko kiedy cieszą się dobrą renomą. Przyznad trzeba, że zimne podejście do twórczości jako manifestacji stłumionych procesów psychicznych wydaje się trywializowad istotę przeżycia estetycznego i nie sięga sedna tematu, a wczesne próby zmierzenia się z tą problematyką – chodby w postaci psychoanalizy Freuda – ukazały wyraźny rozdźwięk między estetyką a psychologią. Nie trzeba jednak szukad daleko, by móc się przekonad, że konflikt ten jest pozorny. Carl Gustav Jung, główny spadkobierca oraz pierwszy i najwybitniejszy chyba krytyk dorobku Freuda, nakreślił nową linię styku obydwu dziedzin, nie tylko udowadniając mylne podejście swojego poprzednika, ale i to, że obydwie dziedziny mogą się czegoś od siebie nauczyd. W istocie, Jung w swoich pracach wykazał się sporą znajomością tematu i specyficzną mieszanką naukowego podejścia i estetycznej wrażliwości. To połączenie dwóch jego wielkich pasji – sztuki i psychologii – zaowocowało szeregiem prac naukowych i krytycznych oraz pewnymi metodami terapii poprzez ekspresję artystyczną. Również z punktu widzenia filozofii sztuki koncepcje Junga zasługują na uwagę: wskazuje bowiem na pewne niezbadane wcześniej procesy psychiczne, które wydają się mied zasadniczy wpływ na kształt dzieła sztuki. Przede wszystkim jednak Jung udowadnia, że można pisad o sztuce w sposób naukowy, nie odmawiając jej istnienia tego nieuchwytnego pierwiastka, który stanowi o jej fenomenie. Podstawowe pojęcia jungowskiej filozofii sztuki Poglądy Junga na sztukę są bezpośrednio zakorzenione w podstawowych założeniach jego psychologii analitycznej, toteż nie sposób sprawnie poruszad się w tym temacie bez krótkiego wprowadzenia z zakresu działania ludzkiej psychiki w świetle nauk szwajcarskiego psychologa. Psychikę ludzką można podzielid na kilka poziomów egzystencji. Każdy z nich jest źródłem różnego rodzaju procesów psychicznych i w każdym przypadku inny jest sposób manifestacji ich treści. Oprócz kontrolowanej przez nas świadomości, w której funkcjonowanie posiadamy bezpośredni wgląd, wyróżnid można dwa poziomy ukryte: podświadomośd osobową i nieświadomośd

20

kolektywną (zbiorową). Pierwsza z nich jest niejako produktem problematycznych doświadczeo jednostki, stłumionych przez świadomośd. Treści podświadomości manifestowane są poprzez znaki (symptomy) i mogą zostad stosunkowo łatwo zinterpretowane. Druga z warstw, znacznie głębiej zakorzeniona, zawiera tzw. treści archetypowe. Treści te, nazywane przez Junga praobrazami, to koncepcje pewnych postaci lub procesów, ukształtowane na przestrzeni wieków jako wspólne dziedzictwo określonej grupy ludzi. Archetypy „obrazują miliony indywidualnych doświadczeo w przecięciu i w ten sposób dają obraz życia psychicznego, rzutowanego na wielorakie postaci mitologicznego pandemonium”1. Innymi słowy, są to pewne powtarzające się motywy doświadczane od zarania dziejów. Żaden człowiek nie ma bezpośredniego wglądu w treści nieświadomości zbiorowej, gdyż ta nie ma źródeł w przeżyciach jednostki, nie istnieje w formie zapomnianego lub stłumionego wspomnienia, co więcej – nie istnieje nawet w pełnym tego słowa znaczeniu, a stanowi jedynie „wrodzone możliwości wyobrażeo” pewnych powszechnych doświadczeo2. Dlatego też wszelkie procesy mające swoje źródło w tej warstwie psychiki ludzkiej manifestują się poprzez symbole, czyli niosące silny przekaz emocjonalny obrazy, które mogą byd pojmowane nie inaczej, jak tylko intuicyjnie. Symbol ma charakter kompensacyjny – manifestuje się głównie wtedy, gdy świadomośd jednostki zbacza z toru wytyczonego przez funkcjonujące w nieświadomości archetypy3. Objawienie takie występuje z reguły w momentach osłabienia świadomości, zwłaszcza podczas snu – interpretacja marzeo sennych była dla Junga głównym źródłem wiedzy na temat archetypów i symboli. Treści symboliczne pojawiają się oczywiście również w sztuce i chod Jung przyznaje, że zawiera je stosunkowo niewielki odsetek dzieł sztuki, to właśnie one wydają się najbardziej interesujące z punktu widzenia psychologii i to w nich najdobitniej znajduje wyraz ducha epoki – artysta czerpiący z nieświadomości jest swego rodzaju prorokiem przemian4. Temat ten zostanie szerzej omówiony w dalszej części pracy. Z punktu widzenia sztuki najistotniejszym aspektem manifestacji treści nieświadomości jest fantazja. Pojawienie się procesu aktywności imaginacyjnej wiąże się z przepływem energii psychicznej z nieświadomości do świadomości i owocuje fantazmatem, czyli kompleksem wyobrażeo nie mających swojego odpowiednika w rzeczywistości5. Upatrując w fantazji źródeł impulsu twórczego można zatem stwierdzid, iż ma on swoje źródła w nieświadomości zbiorowej. W istocie, zasób treści archetypowych artysty wyznacza ramy jego wyobraźni6.

1

C.G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, [w:] idem, Archetypy i symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1981, s. 397. 2 Por. ibidem, s. 396. 3 Por. idem, Psychologia i literatura [w:] idem, Archetypy…, , s. 417. 4 Por. idem, Ulisses, monolog [w:] idem, Archetypy…, s. 506. 5 Por. A. Warmioski, Filozofia sztuki Carla Gustava Junga, Kraków 1999, s 38 i nast. 6 Por. C.G. Jung, O stosunku …, s. 396.

21

W przypadku przeciętnego człowieka proces formowania symboli i aktywności imaginacyjnej ma wspomagad integrację osobowości i umożliwid tzw. indywiduację, czyli uzyskanie maksymalnej możliwej niezależności od wpływów nieświadomości kolektywnej i wykształcenie umiejętności samostanowienia o swojej osobowości. Czasem jednak zdarza się, że manifestacja treści nieświadomych wywiera na psychice działanie dokładnie odwrotne. U osób o szczególnej wrażliwości artystycznej fantazmat formuje się początkowo w formie kompleksu autonomicznego – tworu psychicznego, który w miarę przenikania do świadomości pochłania tak duże ilości energii psychicznej, że w ramach osobowości uzyskuje swego rodzaju samowolę7. Z reguły artysta twórca utożsamia się z procesem i uznaje swoje działania za świadome, jednak tego typu natchnienie pojawia się i znika niezależnie od jego woli. Odciska ono na psychice piętno tak mocne, iż artysta gotów jest porzucid wszelkie swoje popędy i pragnienia na rzecz realizacji twórczego zamysłu. W skrajnych przypadkach kompleks autonomiczny może zepchnąd właściwą osobowośd twórcy na drugi plan, powodując tym samym zaburzenia psychiczne8. W większości przypadków działanie symboli ma jednak zbawienne skutki dla kondycji psychicznej człowieka. Sam Jung używał jednego z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych symboli znanych ludzkości – mandali, wyrażającej jednośd – do codziennej autoterapii. Dzięki spontanicznemu rysowaniu kolistych form – jak twierdził – człowiek jest w stanie uzyskad pośredni wgląd wewnątrz nieświadomości9. Abstrakcyjna, symetryczna forma symbolu jednoczącego ma za zadanie uporządkowad poszczególne elementy psyche wokół wspólnej osi, przywracając jednocześnie równowagę poszczególne pary przeciwieostw. Świadome operowanie takimi obrazami jako manifestacją realnej, chod ukrytej rzeczywistości psychicznej miałoby umożliwid indywiduację najpełniejszą z możliwych10. Klasyfikacja sztuki Prace Junga na temat sztuki nie stanowią spójnego systemu i różnią się znacznie nie tylko datą powstania, ale i odbiorcą docelowym, do którego autor dostosowuje język swoich wywodów. Z tego też względu nie da się wyodrębnid z jego dorobku jednoznacznego podziału dzieł sztuki – wyróżnid można jednak dwie klasyfikacje, które odbijają się szerszym echem w jungowskiej teorii sztuki. Kryterium pierwszej z nich jest źródło impulsu artystycznego i wynikający z tego tytułu stopieo kontroli artysty nad procesem twórczym. Druga, w oparciu o teorię typów psychologicznych, zaadaptowanych na potrzeby analizy dzieła sztuki,
7 8

Por. ibidem, s. 393. Por. C.G. Jung., Psychologia… , s. 422 i nast. 9 Por. L. Laganá, Jungian aesthetics – a reconsideration, [on-line:] http://malta.academia.edu/LouisLagana/Papers/142585/Jungian-Aesthetics---A-Reconsideration, [24.05.2010], s. 1 i nast. 10 Por. J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga, tłum. S. Łypacewicz, Warszawa 1993, s. 182

22

zwraca uwagę na jego stosunek do otaczającego świata. Z jednej strony mamy zatem analizę procesu twórczego, z drugiej zaś – jego efektów. Dzieło symptomatyczne i wizjonerskie Niewielu można spotkad artystów twierdzących, że ich dzieło ma w sobie jakiekolwiek elementy przypadkowe lub powstałe nieświadomie. Nie sposób się nie zgodzid, przeważająca częśd dzieł sztuki powstaje według określonych reguł formalnych, odpowiadających wyobrażeniom estetycznym autora, w toku konsekwentnych poprawek, aż do osiągnięcia jak najbardziej kunsztownego kształtu. To samo tyczy się warstwy treściowej dzieła – większośd artystów przedstawia to, co jest im znane: sceny, problemy, wrażenia mające odbicie w indywidualnych doświadczeniach lub obserwacjach poczynionych przez twórcę. Wyobraźnia artysty porusza się wtedy po twardym gruncie rzeczy mu znanych i stosunkowo łatwo poddaje się obróbce. Takie dzieło możemy nazwad psychologicznym lub symptomatycznym z racji tego, że oparte jest na bodźcach świadomych lub ukrytych stosunkowo płytko i umożliwiających racjonalną, jednoznaczną interpretację psychologiczną11. Jako typowe dzieła psychologiczne można wymienid romanse, kryminały, poezję liryczną, komedię czy tragedię. Przyznad trzeba, że ten typ dzieła nie stanowi szerszego pola do popisu dla psychologa. Przekaz dzieła symptomatycznego jest z reguły jasny i nie trzeba byd znawcą ludzkiej natury, by go odczytad. Co więcej, niemal cały sens sztuki psychologicznej tkwi w przeżyciu estetycznym i pięknej formie – w zakres tej „najgłębszej istoty sztuki” psychologia nigdy nie będzie miała wglądu i w tym miejscu należy nakreślid zdecydowaną granicę jej kompetencji12. Jung, co prawda, zgadza się z Freudem, że dzieło zawiera w sobie echa najgłębszych przeżyd autora i w pewnych przypadkach może byd interpretowane podobnymi metodami, co nerwice. Zaznacza jednak od razu, że w interpretacji procesu twórczego niezbędne jest rozgraniczenie pomiędzy artystą jako człowiekiem i artystą jako twórcą. Wydobywając z dzieła echa przeżyd autora, można przyczynid się do poznania tego pierwszego pierwiastka, jednak nie dotyka to drugiej sfery jego psychiki – którą możemy utożsamiad z kompleksem autonomicznym, czyli dziełem sztuki samym w sobie13. Znacznie więcej uwagi szwajcarskiego psychologa przykuwa drugi typ twórczości artystycznej, którą nazywa symboliczną lub wizjonerską. W opozycji do jednoznacznego i łatwego w odbiorze typu poprzedniego, mamy tutaj do czynienia z nieposkromionym twórczym żywiołem, który pochłania nie tylko samego artystę, ale uderza falą gwałtownych i niewyjaśnionych uczud również w odbiorcę. Obcowanie z takim dziełem rzadko kiedy można nazwad przyjemnym – symbole, w przeciwieostwie do symptomów, nie dają się tak łatwo wpasowad

11 12 13

Por. C.G. Jung, Psychologia…, s. 405 i nast. Por. idem, O stosunku …, s. 375 i nast., 396. Por. idem, Psychologia…, s. 420 i nast.

23

w harmonijne formy czy kanony14. Ta niezwykła moc symbolu powodowana jest tym, że pozwala on na intuicyjny wgląd w głęboko ukryte w nas treści archetypowe, niezbadaną głębię naszego dziedzictwa, jakim jest nieświadomośd zbiorowa – „wydaje się nam wtedy, że poruszono w nas struny, które nigdy w nas nie rozbrzmiewały, lub że nagle rozpętały się moce, których istnienia nie podejrzewaliśmy”15. W istocie, twórczośd taka, zamiast koid nasze zmysły, zmusza nas do zadawania pytao, wzbudza wątpliwości, podejrzenia lub nawet wywołuje obrzydzenie, a jednocześnie przyciąga nas tajemną siłą swego przekazu. Tego typu dzieła rzadko kiedy dadzą się sklasyfikowad i stanowią zagadkę nawet dla znawców sztuki16. Ulubionymi przykładami dzieł wizjonerskich, na jakie powołuje się Jung, są Tako rzecze Zaratustra Nietzschego, druga częśd Fausta Goethego, Boska komedia Dantego czy Pasterz Hermasa. Co ciekawe, artyści tworzący pod wpływem przemożnej mocy kompleksu autonomicznego z reguły są tego nieświadomi. Wizja wkrada się do psychiki twórcy tylnym wejściem, którego istnienie podejrzewa niewielu. Absorbująca euforia towarzysząca jej pojawieniu się odczytywana jest jako natchnienie czy też twórczy nastrój, rozumiany jako stan artystycznego pobudzenia, pozostawiający artyście pełną autonomię w zakresie tematyki i kształtu dzieła17. Jakimś jednak sposobem w ową twórczośd wkradają się treści, których autor sam do kooca nie potrafi wytłumaczyd. Czasem wręcz pozostają ukryte dla jemu współczesnych, by potem, po okresie uśpienia, objawid się z pełną mocą przekazu. Skoro zatem symbol potrafi przemknąd niezauważony przez umysł artysty, niejako używając go jako narzędzia służącego tylko do aktualizacji praobrazu pod postacią dzieła sztuki, jaki ma to sens z punktu widzenia psychiki jednostki? Jak już wcześniej wspominałem, symbole mają charakter wyrównawczy. Odwołując się do wzorców archetypowych mają na celu korekcję postaw świadomości na właściwy, wyznaczony na przestrzeni wieków tor. Wszystko to ma na celu stabilizację psychiki. Wiemy już jednak, że rodzący się kompleks autonomiczny, będący nośnikiem praobrazu, może byd przyczyną zaburzeo lub wręcz całkowitej dezintegracji osobowości artysty. W połączeniu z nieodpartą potrzebą jak najdokładniejszego oddania treści wizji, często przedkładaną nawet nad podstawowe czynności, jak jedzenie czy sen, z racjonalnego punktu widzenia jest to wręcz pęd ku autodestrukcji. Zwrócid należy uwagę na jeden istotny szczegół: artysta występuje tutaj jako mediator pomiędzy archetypem a jego zaktualizowaną formą w postaci symbolicznego dzieła sztuki. Powodowany mistycznym niemal uniesieniem wytwarza tak naprawdę impuls, który ma na celu manifestację symbolu szerokiemu gronu odbiorców, którzy sami nie byliby w stanie do niego dotrzed. Dopiero na tej zbiorowej płaszczyźnie ukazuje się zatem kompensacyjna, oczyszczająca moc symbolu. Dopiero w tym świetle dojrzed
14 15 16 17

Por. idem, O stosunku…, s. 391. Ibidem, s. 397. Por. C.G. Jung, Psychologia…, s. 408. Por. ibidem, s. 411.

24

można sedno sensu powstania wizjonerskiego dzieła sztuki – to, czym zwykłe marzenie senne może byd dla jednostki, tym wielkie arcydzieło tego typu jest dla całych narodów – wielkim proroctwem tego, dokąd zmierzamy18. Oczywiście, ta górnolotna koncepcja mesjanizmu artysty, silnie zakorzeniona w romantycznej atmosferze (fascynacja Junga Goethem była tak wielka, że powstała rodzinna legenda, iż jest on nieślubnym synem niemieckiego poety19), wydaje się byd przesadzona. Wrażenie to potęguje kwiecisty i – przyznad trzeba – daleki od naukowego tonu styl pisania, jakim raczy nas Jung na ostatnich stronicach traktatu Psychologia i literatura. Nie da się jednak przecenid roli, jaką w procesie przemian kulturowych pełniły pojedyncze dzieła lub artyści, ani zaprzeczyd temu, że twórczośd artystyczna jest w dużej mierze wyrazem ducha epoki w której powstaje, względnie buntem wobec niego. Niewątpliwie też wyjątkowa wrażliwośd artystyczna może mied zarówno jasne, jak i ciemne strony. Możliwe zatem, że Jung wcale nie był tak daleko od prawdy, jak może się czasem wydawad. Introwersja, ekstrawersja Druga metoda klasyfikacji sztuki, znacznie bardziej ogólna od poprzedniej, jest kompilacją jungowskiej teorii typów psychologicznych oraz pojęd wczuwania się i abstrakcji ukutych przez Wilhelma Worringera. Poświęcona temu tematowi praca Problem typowych postaw w estetyce20 stanowi swego rodzaju naukową legitymizację teorii Worringera, udowadniając jednocześnie zasadnośd używania koncepcji typów psychologicznych na polu estetyki. Wczuwanie się, utożsamiane w wyżej wymienionym tekście z procesem ekstrawersji, jest aktem percepcji, podczas którego obserwator przenosi własne nieświadome treści na przedmiot obserwacji i utożsamia się z nimi jako istniejącymi niezależnie. Przedmiot wczuwania się odbieramy zatem jako tożsamy z naszym wyobrażeniem piękna i, obcując poprzez niego z czymś znanym i swojskim, uznajemy go za estetyczny i przyjemny w odbiorze. W kulturze zachodniej rolę takiego kryterium estetycznego stanowi „piękno natury i prawa natury”. Źródeł takiego podejścia szukad należy w samym stosunku człowieka do otoczenia, cechującym się zaufaniem i otwartością w stosunku do świata zewnętrznego. Brak poczucia zagrożenia skłania do utożsamienia przedmiotu z pozytywnym aspektem nieświadomych treści, a tym samym warunkuje pozytywną ocenę przedmiotu i skłania do relacji bliskości oraz asymilacji21. Postawa przeciwstawna objawia się wszędzie tam, gdzie stosunek człowieka do świata zewnętrznego nacechowany jest niepokojem i nieufnością. Unikając wpływu przedmiotu postrzeganego jako „żywy i aktywny” – a przez to w jakiś sposób niebezpieczny, podmiot dokonuje projekcji treści negatywnych.
18 19 20 21

Por. ibidem, s 425 i nast. Por. A. Warmioski, op. cit., s. 12. C.G. Jung, Problem typowych postaw w estetyce [w:] idem, Archetypy… Por. ibidem, s. 276 i nast.

25

Przytłaczający charakter obiektu skłania do maksymalnego ograniczenia kontaktu z otoczeniem, czyli postawy introwertycznej. Abstrakcyjne formy sztuki, odległe od związków z obcym i niebezpiecznym otoczeniem, okazują się formami ujęcia obrazu świata w uporządkowany system, łatwy do ogarnięcia, a przez to dający wrażenie spokoju na zasadzie kontrastu z nieprzewidywalnością rzeczywistości22. Przykładem takiej zamkniętej postawy wobec świata może byd buddyzm – jej przejawy łatwo dostrzec w silnie metaforycznym języku nauk Śakjamuniego czy niechęci do przedstawieo figuralnych wczesnej sztuki buddyjskiej. Jeśli przyjąd, że granica między tymi dwoma typami jest płynna, w klasyfikację taką w istocie można wpasowad niemal każde dzieło sztuki. Przyznad też trzeba, że można dostrzec wyraźny związek między stopniem realizmu przedstawienia a ładunkiem emocjonalnym i wydźwiękiem przekazu, stanowiącym afirmację określonego stosunku do świata. Ciężko sobie wyobrazid, by Krzyk Muncha, potraktowany realistycznie i wygładzony niezliczonymi warstwami świetlistego sfumato nadal uderzał z taką samą siłą czy wywoływał taki sam dreszcz irracjonalnego niepokoju. Tak samo też niepodobnym jest, by Triumf wiosny utrzymał swoją idylliczną atmosferę, gdyby pędzel prowadziła niespokojna ręka van Gogha. Oczywiście, tak ogólny podział sam w sobie mówi niewiele, jednak dzięki niemu łatwiej uzmysłowid sobie pewne aspekty odbioru dzieła sztuki – tym bardziej, że Jung i kontynuatorzy jego nauki dokonali serii analiz porównawczych teorii typów postaw i dużej ilości koncepcji estetycznych, co pomogło rozwinąd się metodzie. Problem interpretacji dzieła sztuki Jak już wspomniałem, nawet sam artysta ma czasem problemy z odkryciem istoty procesu kreacji, w którym uczestniczy. Z drugiej strony – nie sposób sklasyfikowad dzieła sztuki według kryteriów Junga, nie znając osobistej relacji twórcy do niego. Dodatkowo jeden artysta może przyjmowad różne postawy w poszczególnych swoich pracach, a i sam odbiorca podlega pewnym ograniczeniom, ponieważ myśli kategoriami narzuconymi przez ducha swojej epoki, które – zgodnie z wcześniejszymi ustaleniami – nie zawsze pokrywają się z ewentualnym symbolicznym przekazem dzieła23. Aby dopełnid litanii trudności, jakie napotkad można na drodze jungowskiej interpretacji sztuki, dodad trzeba jeszcze wymóg dogłębnej znajomości tła kulturowego, z którego wyrósł impuls twórczy – niezbędnej, by wychwycid symbole nie tylko w sposób emocjonalny, ale i intelektualny. Wszystko powyższe sprawia, że dla kogokolwiek bez stosownego wykształcenia psychologicznego, doświadczenia i ogromnej erudycji metoda ta pozostaje tylko niejasnym sygnałem pewnych procesów towarzyszących powstawaniu sztuki i przemian kulturowych będących ich wynikiem. Jak można też zobaczyd na przykładach konkretnych prób interpretacji sztuki,

22 23

Por. ibidem, s. 278 i nast. Por. C.G. Jung, O stosunku…, s. 390.

26

podejmowanych przez Junga, analiza taka może byd problematyczna nawet dla profesjonalisty posiadającego wszystkie wymienione kwalifikacje. Szwajcarski psycholog napisał dwa teksty, w których analizuje konkretne przejawy ducha jego epoki w sztuce: Ulisses i Picasso24. Obydwa odnoszą się do siebie wzajemnie i ukazują szerzej, czym w istocie jest symboliczne dzieło sztuki. Chod sam autor przyznaje, że nowatorska powieśd Jamesa Joyce'a znudziła go okrutnie, a mówiąc o obrazach ojca kubizmu, słowo „sztuka” zamyka w cudzysłów, to nie odmawia twórczości żadnego z nich wartości – wręcz przeciwnie, miejscami pomija swój osobisty stosunek do przedmiotu i rozpływa się w zachwycie nad głębią symboliki, kunsztowną formą, czy w koocu – jego zbawiennym dla ludzkości działaniem. Ulisses Niewątpliwie ze wszystkich sztuk najbliższa sercu Junga była literatura. Z tego też powodu nietypowa forma Ulissesa Joyce'a wzbudziła w nim tyle emocji. Wiedziony dociekliwością odkrywa, że uczucie znużenia, jakie towarzyszyło mu w czasie lektury jest w istocie zabiegiem zamierzonym przez autora, a powieśd sama w sobie jest nihilistycznym hymnem na cześd pustki. Forma tekstu z biegiem narracji coraz bardziej odstaje od wszystkiego, do czego przyzwyczajony był dotąd czytelnik. Ulisses wyzuty jest z jakiegokolwiek ładunku emocjonalnego, odwraca się do odbiorcy tyłem i każe mu płynąd mozolnie naprzód przez niezliczoną ilośd stron, niejako samemu sobie, bez jakiejkolwiek pomocy ze strony autora25. Wydaje się, jakby Joyce w rzeczywistości nie chciał nic przedstawiad, ostatecznie sam stając się jedyną treścią powieści. „Co za bogactwo – i co za nuda!”, przewrotnie konkluduje Jung26. Nie jest to jednak ten typ nudy, jakiego zwykły nam dostarczad podrzędne czytadła. To niepokojąca, pierwotna i mroczna nuda natury, przemożne znużenie wywołane obcym, niezmierzonym bogactwem formy. W istocie, Ulisses to skorupa czystej formy, pozbawionej realnej treści27. Co mówią nam te wszystkie informacje z punktu widzenia jungowskich klasyfikacji? Jung odkrywa pewne podobieostwa między powieścią Joyce'a a tworami schizofreników. Zauważa jednak, że formę Ulissesa od produktów psychopatycznych różni brak stereotypowości. Nie ma w nim elementów powtarzalnych – jego monotonia opiera się właśnie na tej niepowtarzalności, braku czegokolwiek swojskiego28. To z kolei prowadzi do konkluzji, że Joyce tworzył jak najbardziej świadomie. Początkowo Jung nie potrafi się też doszukad w tej – pustej przecież – treści żadnych żywych praobrazów. Nasuwa się pytanie: czy możliwe jest, by tak niezwykłe i kontrowersyjne dzieło okazywało się reprezentantem – z zasady dośd klasycznej i lekkiej w odbiorze – sztuki
24 25 26 27 28

C. G. Jung, Ulisses, monolog, Picasso, [w:] idem, Archetypy… Por. idem, Ulisses…, s. 492 i nast. Ibidem, s. 495. Por. A. Warmioski, op. cit., s. 139. Por. C.G. Jung, Ulisses…, s. 498.

27

symptomatycznej? Gdzie upatrywad zatem przyczyny tak niezwykłej jego popularności, takiego poruszenia, jakie wywołało? Odpowiedź kryje się w jednym słowie, którego Joyce używa w książce bodaj tylko raz. Skrzętnie ukryte na grzbiecie okładki, czeka na odkrycie: Ulisses. Mimo że mitycznego tułacza brakuje na kartach powieści, to jednak płynie wraz z narracją, towarzysząc każdemu słowu. Wygnany pośród obcych, opuszczony, zapomniany. Rolę Ulissesa Joyce pozostawia bowiem samemu sobie, odnajdując wśród obcej pustki własną istotę. Tym samym i cała powieśd, wraz z autorem, staje się Odysem, a każdy czytelnik zmuszony jest wraz z nimi do przebycia tej mitycznej podróży ku zagubionej Itace nowej świadomości. W tym właśnie symbolu, jednoczącym wszystkie elementy składowe dzieła, Jung doszukuje się przyczyny ogromnej mocy Ulissesa29. Picasso Także w krótkim tekście na temat twórczości Pabla Picassa Jung roztacza przed nami podobny obraz – chod widad już wyraźnie, że na gruncie malarstwa czuje się znacznie mniej pewnie, a dorobek słynnego malarza poznał najwyżej pobieżnie. W tym przypadku z samej formy już wnioskuje, że mamy do czynienia z dziełem symbolicznym, tłumacząc że „te elementy, które nie odpowiadają światu zewnętrznemu, muszą wyłaniad się z wnętrza człowieka”30, przy czym mianem „wnętrza” – ze względu na nienaukowy charakter tekstu – określa właśnie nieświadomośd. W celu nakreślenia toru, jakim podąża kariera Picassa, posłużył się tzw. „metodą ekspresyjną”, którą wykorzystywał do interpretacji rysunków swoich pacjentów. Spośród dwóch głównych grup, jakie wyłania powyższe badanie – nerwicowców i schizofreników – sztuka Picassa również wydaje się byd bliższa tej drugiej: przepełniona uczuciem obcości, rozdarta, zimna i groteskowa31. Zamiłowanie do barwy niebieskiej we wczesnej sztuce Picassa interpretuje Jung jako zejście do świata nocy, który notorycznie pojawia się w badanych przez niego wizjach pacjentów. Wychudzone postaci, które twórczy pierwiastek malarza „spotyka” na swojej drodze: prostytutki, żebracy, alkoholicy, mają jakoby reprezentowad królestwo zmarłych. Tutaj – jak można się domyślad, wraz z przejściem do okresu różowego – Jung zauważa przemianę, odrodzenie owego artystycznego kompleksu Picassa w postaci Arlekina, starego bóstwa chtonicznego, tragicznej postaci uwikłanej w morderstwo. Oprócz tego, że Arlekin pojawia się w twórczości Picassa dosłownie, to często jego ukrytą obecnośd mają też wskazywad takie motywy, jak alkohol, lutnia, czy chodby romby, charakterystyczne dla błazeoskich kostiumów32. Ostatecznie, znajdując analogię do postępów terapii, jakie przeprowadzał, dostrzega w późnych pracach motywy

29 30 31 32

Por. ibidem, s. 516. C.G. Jung, Picasso, s. 520. Por. ibidem, s. 521. Por. ibidem, s. 524.

28

unii przeciwieostw, zjednoczenia pierwiastków przeciwstawnych: czerni i bieli, męskości i żeoskości, góry i dołu33. Jung nie twierdzi bynajmniej, że Picasso był niespełna rozumu. Wręcz przeciwnie, zdaje się sugerowad, że kariera artystyczna Picassa jest jego podróżą ku indywiduacji, starciem Arlekina z niebezpieczeostwami Hadesu34. Zaznacza jednak, że tak duże zainteresowanie i fascynacja jego sztuką mogą źle świadczyd o kondycji społeczeostwa – mocne pragnienie kompensującej mocy symboli może byd oznaką zachwiania stabilności ducha epoki. Obydwu artystów – Joyce'a i Picassa – umiejscawia Jung w tym samym nurcie, jako reprezentantów postawy „tyłem do widza”, a zarazem jako pionierów na szlaku ku świadomości nowej epoki. Chod przyznaje, że patrząc okiem specjalisty można przypuszczad pewne ogólne tendencje, to nie podejmuje się ich charakterystyki. W jednym z późniejszych wywiadów przyznał jednak, że zajmowanie się sztuką nowoczesną było dla niego zbyt wstrząsającym przeżyciem, ponieważ wskazuje ona na wyraźny kryzys cywilizacyjny35. Krytyka koncepcji Junga. Zakres kompetencji psychologii względem sztuki Na początku wielu swoich prac na temat procesu twórczego Jung stwierdza, że nie rości sobie wobec sztuki pozycji nadrzędnej względem estetyki. Wręcz przeciwnie: zaznacza, że jako człowiek nauki ma do najgłębszej istoty sztuki ograniczony dostęp36. Teorie Junga z pewnością nie są pozbawione wartości i prezentują ciekawy punkt widzenia na sztukę. Nawet jeśli nie podają gotowych odpowiedzi na nurtujące pytanie o naturę sztuki, a sam Jung nie podejmuje się głębszej analizy przeżycia estetycznego samego w sobie, to sygnalizują one pewne problemy warte dalszego rozważenia, rozszerzając tym samym zakres pojmowania zjawiska twórczości artystycznej oraz jego roli w kształtowaniu zbiorowości ludzkich. Przede wszystkim zaś jest to ostateczna rozprawa ze stanowiskiem, iż symbolika sztuki jest projekcją zinfantylizowanych treści. W istocie wspomniane praobrazy mogą byd przyczynkiem do rozwoju, nie oznaką mentalnej recesji. Ciężko się jednak ustosunkowad równie pozytywnie do jungowskiej metody interpretacji sztuki. O ile sprawdza się ona np. w przypadku sztuki romantycznej, którą Jung cenił i rozumiał, przy odrobinie wysiłku jest w stanie uporad się z formalnymi innowacjami modernizmu, to postmodernistyczne eksperymenty z samym pojęciem sztuki mogłyby się okazad dla niej barierą nie do przebycia. Bez wątpienia stawiany przez Junga znak równości między estetyką a klasycznym pojęciem piękna jako ładu i harmonii również nie pomaga w konfrontacji z nowoczesną sztuką.
33

Tekst pochodzi z lat 30. XX wieku. Autor nie podaje w całej pracy ani jednego tytułu obrazu, ale wydaje się, że w tym momencie chodzi mu o słynną Guernicę: monochromatyczna kolorystyka, silne kontrasty walorowe i zjednoczenie pierwiastka męskiego i żeoskiego: animusa i animy, którego sugestię dostrzec można w lewej części obrazu, w pełni odpowiadają opisowi. 34 Por. ibidem, s. 526. 35 Por. A. Warmioski, op. cit., s. 9. 36 Por. C.G. Jung, O stosunku…, s. 375.

29

Bibliografia: Jacobi J., Psychologia C. G. Junga, tłum. S. Łypacewicz, Warszawa 1993. Jung C. G., O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego; Picasso; Problem typowych postaw w estetyce; Psychologia i literatura; Ulisses, monolog [w:] idem, Archetypy i symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1981. Lagana L., Jungian Aesthetics – A Reconsideration, [on-line:] http://malta.academia.edu/LouisLagana/Papers/142585/Jungian-Aesthetics--A-Reconsideration, [24.05.2010]. Warmioski A., Filozofia sztuki Carla Gustava Junga, Kraków 1999.

30

„Potęga smaku (...) w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia1” - esej o pięknie i jego miejscu wśród filozofii i sztuki
Anna Kuchta
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr Sebastian Stankiewicz

„Piękno świata dostrzegamy w pojedynczych elementach, na przykład w gwiazdach na niebie, ptakach w powietrzu, rybach w wodzie i ludziach na ziemi”2. Piękno otacza człowieka niemal zawsze, a celem sztuki – wedle jej klasycznej definicji – jest to, że je wytwarza3. Takie definiowanie wskazywałoby jednoznacznie na estetyczną funkcję sztuki – artysta tworzy przedmiot piękny i dostarcza odbiorcy przeżycia estetycznego (chod oczywiście zakres samego „przeżycia estetycznego” jest o wiele szerszy niż to, co obejmuje pojęcie „przeżycia piękna”4). Piękno samo w sobie stanowi pojęcie wyjątkowo zagadkowe (Umberto Eco podsuwa synonimy takie jak „wdzięcznośd” czy „cudownośd”, ale przecież nie są to określenia, których znaczenie pokrywałoby się ze znaczeniem słowa „piękno”), jednak w swoim najszerszym znaczeniu jest po prostu wyrazem zachwytu. Ale określając dzieło w ten sposób, pomijamy jego inne możliwe funkcje. Sztuka może przecież stanowid przekaz (zarówno odczud jak i treści intelektualnych) od artysty do odbiory, może byd formą wyrazu i ekspresji tworzącego, autoterapią, freudowskim sposobem na sublimację popędów, lekiem na nudę i wszechogarniającą monotonię, próbą poznania samego siebie bądź świata zewnętrznego, może nawet tworzyd nową rzeczywistośd, budowad albo niszczyd... . Opisując dzieje pojęd „sztuka” i „piękno” Władysław Tatarkiewicz zauważa, że kryterium, za pomocą którego włączano dany artefakt w kategorię sztuki bądź wyłączano go z niej, było zawsze niejasne, wielorakie, niedookreślone i zagadkowe. Estetyczny wizerunek czy piękna prezencja mogły, ale nie musiały stanowid decydującego kryterium – hedonistyczna teoria, utożsamiająca wartośd przeżycia estetycznego z przyjemnością, jaką wytwór może sprawiad5, wydaje się drastycznie spłycad możliwości sztuki. Nie wystarczała także pozytywna reakcja społeczna na konkretny przejaw twórczości – Tatarkiewicz wspomina, że chociaż
1 2 3 4 5

Z. Herbert, Potęga smaku, [w:] idem, 89 wierszy, Kraków 1998, s. 149. Cyt. za: U. Eco, Historia piękna, Warszawa 2005. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęd, Warszawa 2008, s. 40. Por. ibidem, s. 372 Por. ibidem, s. 387.

31

ludzie XIX wieku byli zainteresowani operetkami i farsami oraz z upodobaniem słuchali muzyki tanecznej, nikt nie posuwał się do określenia tychże jako dzieł sztuki, bo nie były uważane za dośd „poważne i ideowe”6. Równie znaczące było więc przesłanie moralne, obecnośd idei i treści w dziele, a także nakład pracy twórczej czy ekspresja. Nienowe jest więc pytanie, czy sztuka powinna byd raczej praktyczna i użyteczna, czy może jej powołaniem jest stanowienie treści samej w sobie. Czy rola artysty ogranicza się tylko do tworzenia rzeczy pięknych, czy może on też byd rodzajem duchowego przywódcy? Fakt, że nie istnieje definicja sztuki na tyle ogólna, żeby móc ująd wszelkie jej przejawy, a jednocześnie na tyle szczegółowa, że nie pomijałaby żadnego z jej aspektów, utrudnia nie tylko szukanie odpowiedzi, ale i samo stawianie pytao. Czy da się spojrzed na sztukę na tyle praktycznie, aby można było znaleźd konkretny jej cel? Jeżeli tak, czy jest on związany tylko z przeżyciem estetycznym, poczuciem smaku, czy może odwołuje się do duchowości, etyki czy moralności? „Ten, kto jest piękny, jest drogi, kto nie jest piękny, nie jest drogi”7 – w starożytności dylematy dotyczące natury i funkcji sztuki nie miały racji bytu. Kalokagatia zapewniała jednośd dobra, prawdy i piękna, a mówiąc o tej ostatniej kategorii, filozofowie najczęściej odwoływali się do piękna moralnego. Związane z kontaktem ze sztuką przeżycie estetyczne było równoznaczne z przeżyciem piękna – nie szukano definicji, a raczej odpowiedzi na pytania o pochodzenie tego rodzaju odczud. Samo rozumienie piękna w starożytnej Grecji było zresztą bardzo szerokie – obok rzeczy, barw czy kształtów tym terminem określano także myśli, obyczaje, charaktery8. Proporcja nie dotyczy przecież tylko układu materii, ale także właściwego dopasowania „materii do formy”9 – i w ten sposób staje się wartością etyczną. Co więcej, kategoria ta była dośd blisko związana z określeniami takimi jak kanon czy symetria – chodziło o zachowanie odpowiednich proporcji, a więc o harmonię10. Już Pitagoras uznawał liczbę za naturę wszechrzeczy11, arche, a Arystoteles podkreślał, że piękno opiera się przede wszystkim na ładzie12, a jednocześnie jest dobrem i sprawia przyjemnośd. W przeciwieostwie do dzisiejszego, europejskiego rozumienia piękna, które ogranicza się praktycznie tylko do sfery estetycznej, Grecy zwracali uwagę nie tylko na estetykę, lecz również na etykę (piękno duchowe). Mimo to nawet będący zagorzałym zwolennikiem Wielkiej Teorii13 Platon zaznaczał, że chod prawda jest warunkiem koniecznym piękna, to nie jest ona warunkiem wystarczającym – a w takim razie musiała istnied inna cecha, którą można by uznad za dystynktywną dla piękna i sztuki.
6 7 8 9 10 11 12 13

Por. ibidem, s. 36. Hezjod, Śpiew Muz, cyt. za: U. Eco op. cit., s. 61 Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 138. U. Eco, op. cit., s. 61. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 144. Por. U. Eco, op. cit., s. 61. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 144. Por. ibidem, s. 141.

32

Mimo że piękno od zawsze łączono z pojęciem sztuki, nie zawsze uważano je za nadrzędny cel. Przeżycie estetyczne wiąże się z odczuwaniem piękna, ale nie zawsze sztuka służyła pięknu jako takiemu – mimo iż satysfakcja estetyczna była pożądana, bardzo często na równi stawiano także bardziej wymierny, praktyczny cel (związany chodby z kontekstem społecznym czy politycznym). Koncepcja „sztuki dla sztuki” rodzi się we Francji, w pierwszej połowie XIX wieku i stopniowo opanowuje coraz większe rzesze artystów i teoretyków. Postulat l’art pour l‘art14 wyznacza sztuce nowy, wyłączne estetyczny, cel. Zanika idea sztuki jako narzędzia, przekaźnika treści, sposobu komunikacji – rodzi się sztuka, której jedynym punktem odniesienia jest ona sama (nie jest już konieczne odwoływanie się do duchowości czy idei moralnych), a jedynym kryterium jej oceny jest piękno – nie powinna mied żadnego innego znaczenia czy celu prócz dostarczania satysfakcji estetycznej. Tą koncepcję absolutyzuje Teofil Gautier, stwierdzając, że piękne może byd tylko to, „co nie służy do niczego”15. Użytecznośd, utylitaryzm staje się synonimem braku artyzmu i finezji, którą powinno cechowad się dzieło tworzone wedle nowej koncepcji. Mówiąc o sztuce nie powinno się bowiem odwoływad do dziedzin pozaartystycznych, bo są one zbyt odległe i nieadekwatne. Nadawanie sztuce pragmatycznego charakteru krytykował także Witkacy, wprowadzając koncepcję Czystej Formy, według której idealne dzieło sztuki „mieści się poza sferą zwykłej życiowej logiki i użyteczności”16. Twórczośd, która reprezentuje Czystą Formę, jest najmniej uwikłana w sprawy egzystencji i najdalsza od bezpośrednich odniesieo do życia i rzeczywistości. Sama Czysta Forma nie jest natury ani pragmatycznej, ani czysto estetycznej, ona sięga o wiele głębiej: „dobry obraz jest to obraz, który chodby w jednym człowieku obudzi metafizyczne uczucia przez swoją Czystą Formę”17. Dla Witkacego forma jest istotniejsza od treści, forma jest właściwą treścią, bo to ona jest niezależna od wpływów zewnętrznych, podczas gdy treśd jest zawsze uwarunkowana codziennością. Ponadto forma jest uniwersalna, ponieważ każdy człowiek jest zdolny do odbierania Czystej Formy, inaczej niż w przypadku treści, która jest zawsze związana z konkretnymi osobami i wydarzeniami. Nie brakuje jednak przeciwników powyższych koncepcji. Niełatwo jest bowiem wyobrazid sobie dzieło stworzone bez udziału treści czy idei wykraczających poza idee estetyczne (nawet Witkacy zauważał, że chod Czysta Forma próbuje się wyrwad z ograniczającego przywiązania do rzeczywistości, to nigdy nie może tego zrobid całkowicie18). Niemożliwa jest również sytuacja, w której odbiór dzieła przebiegałby tylko na płaszczyźnie estetyki, bez prób sięgania głębiej – odbiorca nie jest przecież zaprogramowaną maszyną, ale żywym
14 15

Por. ibidem, s. 36. Cyt. za: ibidem. 16 I. Jakimowicz, Witkacy. Chwistek. Strzemioski. Myśli i obrazy, Warszawa 1979, s. 9. 17 Ibidem, s. 10. 18 Por. M. P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 287.

33

organizmem, dlatego recepcja jest zawsze procesem osobistym i jednostkowym. Ponadto zawsze istnieje spora grupa twórców, artystów, teoretyków czy filozofów, którzy chcą nadad sztuce dodatkowy sens, uczynid z niej duchowy symbol albo narzędzie wyższych idei (w przeciwieostwie do koncepcji utylitarystycznych dodatkowy sens nie musi się wiązad z materialnie wymierną korzyścią). Szczególnie w kryzysowych momentach (na przykład niesprzyjającej sytuacji społecznej czy politycznej) sztuka otrzymuje dodatkową funkcję – ma byd strażnikiem moralności, drogowskazem życiowej drogi, siłą, która pomaga przezwyciężad przeciwności i uszlachetniad, a artysta może odegrad rolę narodowego wieszcza, ogniomistrza serc i dusz, którego zadaniem jest wsparcie i pokrzepienie rodaków. Gdy samo piękno przestaje wystarczad, bo jak pisał Henryk Elzenberg: „Pięknośd świata nie jest oparciem”19, musi pojawid się poszukiwanie czegoś więcej – sensu i ocalenia, ponieważ „w nieszczęściu potrzebny jest jakiś ład”20. Artysta nie tworzy już po to, aby dostarczyd światu przeżycia estetycznego, jego rola staje się inna: "Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta,/ Możesz go zabid - narodzi się nowy./ Spisane będą czyny i rozmowy”21 zdaniem Czesława Miłosza poeta ma przede wszystkim obserwowad i zapisywad, ocalid od zapomnienia, byd świadkiem, kronikarzem i strażnikiem, wszak to on "nigdy nie milknie, on trwa i potężny jest jego szept wspierający ludzi"22. Motyw artysty, który za pomocą swojej sztuki staje w obronie wartości jest przecież popularny już od dawna, a jednak ciągle żywy – tak samo jak powtarza się wizja takiej twórczości, mogącej zmieniad świat... albo chociaż „*zjadaczy] chleba – w aniołów *przerabiad+”23. Intrygujące jest zagadnienie dotyczące wzajemnego stosunku sztuki (piękna, estetyki, artyzmu) i prawdy. Teoria łącząca funkcję sztuki z dostarczaniem prawdy nie jest nowa, ale zawsze towarzyszyła jej opozycja. Już Sokrates uważał, że celem sztuki jest prawda24, ale z kolei dla Arystotelesa sztuka znajduje się „poza prawdą i fałszem”25 i nie można na nią patrzed przez pryzmat tych kategorii, bo nie są one jej odpowiednim miernikiem. U Hegla sztuka jest kolejnym elementem prowadzącym do syntezy triady i jej najważniejszym powołaniem jest „ujawnianie prawdy”26, ale nigdy nie zgodziliby się z nim przedstawiciele akademizmu, dla których sztuka nie powinna byd łączona z pojęciami „dobra” czy „zła”, bo dzieło jest wyłączone z rozważao moralnych. Co ciekawe, zarówno zbytnie zbliżenie, jak i celowe rozłączenie prawdy (rozumianej jako adekwatnośd w stosunku do rzeczywistości, greckie mimesis) i sztuki może byd niebezpieczne dla właściwego
19 20

H. Elzenberg, Kłopot z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Toruo 2002, s. 433. Cz. Miłosz, Moja wierna mowo, *w:+ idem, Wiersze, Kraków 1987, s. 181. 21 Cz. Miłosz, Który skrzywdziłeś, *w:+ ibidem, s. 261. 22 Cz. Miłosz, Do Tadeusza Różewicza, poety, *w:+ ibidem, s. 220. 23 Właściwie: „Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi.”, J. Słowacki, Testament mój, w: idem, Dzieła wybrane, Wrocław 1987, s. 44. 24 Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 359. 25 Por. ibidem. 26 Por. ibidem, s. 369.

34

rozwoju tej ostatniej. Postawienie znaku równości między tymi dwoma pojęciami bardzo ogranicza samego twórcę, przed którym bramy świata fikcyjnego zostają zamknięte. Nie sposób przecież pominąd ogromnej roli jaką dla wielu nurtów odegrała intuicja czy wyobraźnia, a nie logika i racjonalizm – sztuka nie musi przecież tylko odtwarzad rzeczywistości, może ją także kreowad. Surrealiści otwarcie przyznawali, że podstawą ich twórczości jest irracjonalizm, przekraczanie zasad, a nawet zbliżanie się do stanów delirycznych czy czerpanie z idei ezoteryzmu – realnemu światu należy natomiast „wytoczyd proces”27. Z drugiej strony próba rozdziału etyki od estetyki i wyłączenia dziedziny twórczości poza kategorie prawdy i fałszu (a w szerszym rozumieniu - dobra i zła) jest zawsze problematyczna i niebezpiecznie zbliża człowieka do zimnego estetyzmu... „Miłuję tego, kto chce tworzyd ponad siebie i w ten sposób ginie”28 - głosił odważnie Friedrich Nietzsche. Sztuka to po prostu kolejny z czynników, który daje człowiekowi możliwośd przezwyciężania samego siebie i zbliża go do ideału Nadczłowieka. Artysta musi włożyd swoje w swoje dzieło serce i duszę, a sam proces twórczy jest trudny i bolesny29. Nie dziwi więc fakt, że niektórzy artyści porównują stworzenie dzieła do narodzin dziecka. Może więc prawdziwa natura sztuki to coś jeszcze innego – nacisk przesuwa się na relację między tworzącym a tym, co stwarzane. Kwestia funkcji sztuki w świecie i jej oddziaływania na odbiorców schodziłaby wtedy na drugi plan; dzieło nabierałoby bardzo indywidualnego i osobistego charakteru. Nadrzędną funkcją byłaby więc ekspresja samego twórcy, fakt, że ma on szansę na wyrażenie się. Sama definicja wiążąca sztukę z ekspresją jest stosunkowo nowa – pojawia się w XIX wieku30. Mimo to, niezależnie od okresu i ogólnie panujących tendencji, zawsze – chod niekiedy bardzo nieśmiało – pojawiały się głosy, które naturę sztuki kojarzyły nie z jej sferą estetyczną czy etyczną, ale właśnie z ekspresją, która jest nieodłącznym elementem procesu twórczego. Chodziło o autentyczną wzniosłośd przeżyd, które towarzyszą zarówno autorowi podczas tworzenia, jak i - jako wrażenie estetyczne – odbiorcy w momencie kontaktu z dziełem. Dionizos z Halikarnasu uważał, że prawdziwą sztuką jest tylko to, co pobudza „żarliwośd duszy”31; Michał Anioł, że sztuka „otwiera lot do nieba”32. I nawet Platon, który przecież nie nazwałby sztuką „irracjonalnej roboty”33, opisując proces tworzenia, korzystał z określenia furror poeticus34... Prawdziwe połączenie sztuki i ekspresji to postulat romantyzmu. Ekspresja, na równi z buntem, jest gloryfikowana, bo stanowi formę zarówno twórczego, jak i osobistego wyrazu. Artysta to twórca natchniony, rozdarty wewnętrznie, sterują nim emocje, nie intelekt. Romantycy „mają serce i patrzą
27 28 29 30 31 32 33 34

K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1975, s. 14. F. Nietzsche, To rzekł Zaratustra, Wrocław 2005, s. 61. „Ze wszystkiego, co napisano, to tylko miłuję, co ktoś pisze własną krwią.”, ibidem, s. 35. Por. W. Tatarkiewicz Władysław, Dzieje…, s. 359. Cyt. za: ibidem, s. 39. Cyt. za: ibidem. Cyt. za: ibidem, s. 21. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 2009, s. 112.

35

w serce”35, z pogardą traktując – nieprawdziwe i sztuczne – „szkiełko i oko”36. Nie oczekują też od swoich dzieł harmonii czy proporcjonalności – przeciwnie, to chaos staje się środkiem wyrazu, modne stają się szkice czy improwizacje. Prawda przestaje byd kryterium decydującym o wartości sztuki, to fikcja służy pięknu lepiej niż prawda, która zbyt często jest zła i brzydka37, ale jednocześnie piękno zyskuje możliwośd stwarzania prawdy, jest – jak twierdzi Hegel – nową mitologią38. Poważnym problemem, wiążącym się z uznaniem ekspresji za kryterium powstania dzieła, jest fakt, że ekspresja jest zawsze i z definicji niewymierna. Nie istnieje żaden sposób, który pozwoliłby podzielid dzieła na mniej i bardziej uduchowione – ani emocjonalny stan tworzącego, ani ilośd włożonej pracy, ani czas poświęcony tworzeniu, ani nawet ilośd dogłębnie wzruszonych odbiorców nie jest jednoznacznym miernikiem ekspresji. Sztuka ekspresyjna opiera się w dużej mierze na irracjonalizmie – przeżycie, które opisuje człowieka w momencie kontaktu z pięknem i sztuką nie jest przeżyciem rozumowym39. Pewne wybrane rzeczy są w stanie wywoływad u odbiorcy uczucie zadowolenia estetycznego, którego nie można porównad do żadnego innego uczucia. Koncepcja piękna nieokreślonego, irracjonalnego i bezkształtnego rozwija się głównie w romantyzmie (przy czym, jak słusznie zauważa Umberto Eco – romantyzm to „nie tyle okres historyczny, ale pewien zbiór cech, postaw, uczud”40) – na przestrzeni lat pejoratywny termin romantic zmienia się na tajemniczy, daleki, magiczny romantish41 - „piękno przestaje byd formą, a staje się pięknym bezkształtem i chaosem”42. Piękna nie obejmuje rozum, jest ono domeną uczud i emocji. Jean Jacques Rousseau dowodzi nawet, że jest ono niewyrażalne słowami – to uczucie, które pojawia się u widza, czytelnika czy słuchacza w momencie kontaktu ze sztuką43. Swoistą wadą tej teorii jest jednak fakt, że chod ekspresja jest istotna w procesie tworzenia, to nie wszystkim prądom i przejawom twórczości można przypisad ekspresyjnośd jako cechę dystynktywną. Jak zauważa Tatarkiewicz, nie dotyczy to chodby sztuki konstrukcyjnej44. Z tą koncepcją nie mógłby zgodzid się Roman Ingarden, dla którego dzieło sztuki nigdy nie istnieje całkowicie bez udziału odbiorcy45. Odbiorca odgrywa niemal kluczową rolę, to on je konkretyzuje46, dzięki czemu twórczośd przestaje byd abstrakcyjną ideą, a staje się dookreślona w czasie i przestrzeni. Odbiorca jest
35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

A. Mickiewicz, Romantycznośd, w: idem, Wybór pism, Moskwa 1943, s. 9. Ibidem. Por. W. Tatarkiewicz, Władysław, Dzieje… , s. 359. Por. U. Eco, op. cit., s. 317. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje… , s. 385. U. Eco, op. cit., s. 299. Por. ibidem, s. 303. Ibidem. Por. ibidem, s. 264. Por. W. Tatarkiewicz , Dzieje… , s. 44. Por. ibidem, ss. 36, 45. Por. ibidem.

36

z góry wpisany w koncepcję dzieła – można nawet powiedzied, że tworząc sztukę, artysta „projektuje” także idealnego, wirtualnego odbiorcę. Samo dzieło sztuki nie jest bowiem przedmiotem istniejącym realnie, ale przedmiotem intencjonalnym – nie jest ono ani całkowicie materialne, ani idealne, stanowi jedynie sumę intencji autora oraz aktualnego odbiorcy (odbiorca pozwala na dopełnienie dzieła, wykorzystanie całości jego potencjału). Dzieło nie jest jednak tylko przedmiotem estetycznym, Ingarden klasyfikuje jego wartośd jako artystyczną, a i sam odbiór dzieła sztuki wykracza poza zwykłe przeżycie estetyczne47, wymaga zaangażowania i odbywa się w sposób złożony i wielofazowy. Odbiorca nie może byd tylko biernym, estetycznym konsumentem. Właściwy odbiorca przyjmuje postawę aktywną, postawiony w sytuacji estetycznej (spotkania z dziełem) oddaje się kontemplacji – tylko w ten sposób spotkanie z dziełem stanowi przeżycie autentyczne. Odpowiedzi na pytanie o stosunek odbiorcy do dzieła szukał również Arthur Schopenhauer. Człowiek, znajdujący się cały czas w stanie niezaspokojenia (życie jest cierpieniem bez wyjścia, a Wola kierująca człowiekiem – popędem bezrozumnym, niepowstrzymanie dążącym do wyrwania się z owego cierpienia), może znaleźd zaspokojenie przez kontemplację sztuki, na który pozwala właśnie zmysł estetyczny48. Człowiek, który przyjmuje „postawę widza”49, porzuca zwykłą, codzienną i prozaiczną, postawę wobec życia – wspina się na wyższy, duchowy poziom. Wpływad na odbiorcę chciał także Fiodor Dostojewski, który jasno wyznaczał cele swojego pisania – nigdy nie zamierzał dostarczad odbiorcom przeżyd o charakterze czysto estetycznym, co nie znaczy, że zupełnie pomijał estetykę. Estetyka Dostojewskiego była jednak całkowicie podporządkowana wyznawanej przez niego filozofii50 – artysta powinien swoją twórczością oddziaływad na odbiorcę, a jednocześnie mówid o sprawach wielkiej wagi, o treściach „które poza nią są niewyrażalne”51; bo tylko to, co ważne i doniosłe, może byd domeną sztuki, a w momencie gdy „literatura przestaje reagowad na kwestie zasadnicze (...) sprzeniewierza się sobie”52. Ale, mimo iż sprzeciwiał się postawie tylko estetyzującej, Dostojewski nie był też zwolennikiem prymatu treści nad formą: dzieło nie może zbudowane w oparciu o mierny warsztat artystyczny, bo tylko z połączenia odpowiedniej treści i właściwej formy można uzyskad twór, która spełni swoją prawdziwą funkcję. Dostojewski widział sztukę jako
47

Odbiór dzieła opiera się na trzech fazach: najpierw odbiorca ma kontakt z samym fizycznym fundamentem bytowym dzieła sztuki, potem następuje przeżycie estetyczne a następnie ukonstytuowanie wartości estetycznej. (na podstawie: W. Tatarkiewicz, Historia…, op. cit. 48 Por. ibidem, s. 385. 49 Ibidem. Warto również zaznaczyd, że u Schopenhauera „postawa widza” nie jest analogiczna do tej prezentowanej przez Ingardena – tylko Ingarden kładzie nacisk na aktywny aspekt tejże postawy. 50 Por. J. Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, [w:] Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, tłum. Maria Leśniewska, Kraków 1976, s. 15. 51 Ibidem, s. 22. 52 Ibidem.

37

zaangażowaną, która może coś wyjątkowego – może wstrząsnąd odbiorcą, obudzid go z życiowego letargu, zaskoczyd. Czy nie podobne były założenia awangardzistów? Awangarda, odrzucająca dotychczasowe kierunki w sztuce i poszukująca nowej jakości, również zaskakiwała i szokowała – nie bez powodu Umberto Eco określa awangardę jako piękno prowokacji53. Ale próby prowokowania widza pojawiały się już znacznie wcześniej: Charles Baudelaire klasyfikował piękno jako „dziwaczne”54 a poeci baroku uwielbiali łączyd w poematach tematy pozornie przeciwstawne (miłośd i śmierd, piękno i brzydotę), aby wzbudzid jednocześnie wstręt, zdziwienie i zainteresowanie. Jeżeli celem sztuki jest rzeczywiście „uderzenie” w odbiorcę, wywołanie głębokich uczud (od radości, przez wzruszenie, aż po przerażenie), to jest to przecież koncepcja sztukikomunikatu. Nie chodzi już jednak o przekaz samej treści, ale bardziej uczud. Warto zauważyd, że 'nowa sztuka' XX wieku funkcjonuje przede wszystkim na zasadzie opozycji – sztuka konwencjonalna wytwarzała rzeczy piękne, awangarda tworzy rzeczy nowe, inne czasem nawet szokujące czy wstrętne. Oznacza to wyjście poza konwencję, ale w momencie gdy wszystko staje się nowe czy awangardowe... nic nie jest już wyjątkowe55. Przyglądając się bliżej powyższym koncepcjom, można zauważyd, jak często przewija się w nich motyw zbawiennego wpływu sztuki i piękna na człowieka. „Estetyka może byd pomocna w życiu”,56 zauważył słusznie Zbigniew Herbert. A nawet więcej – zastanawiając się nad oddziaływaniem sztuki na człowieka nie sposób nie wspomnied o jakże starej teorii katharsis. Nawiązuje do niej zarówno teoria Czystej Formy Witkacego (która w widzu ma wywoład duchowe przebudzenie), jak i koncepcja awangardzistów (którzy próbowali pobudzid widza, zaskakując go), nie wspominając już nawet o szerokim nurcie sztuki zaangażowanej, gotowej zmieniad i świat, i człowieka. Już w V wieku przed naszą erą57 popularne było przekonanie, że poezja czy muzyka mają moc wywoływania w człowieku gwałtownych uczud o charakterze oczyszczającym. Sztuka jest sposobem na wyładowanie uczud – i to nie tylko ze strony artysty. Odbiorca także przeżywa uczuciowy wstrząs; odczuwa lęk i trwogę, ale także troskę, zachwyt i współczucie. Nagromadzanie tak silnych emocji ma zbawienny wpływ na duszę, Arystoteles porównywał ten wpływ wręcz do leczenia58 – medycyna ratuje ciało, a sztuka psychikę. Podobną wizję miał także Franz Kafka, według którego człowiek nie potrzebuje sztuki łatwej w odbiorze, ale „książek, które działają na nas jak nieszczęście, bolesnych niby śmierd człowieka, którego kochamy bardziej niż siebie samych, bolesnych jak samobójstwo; książka ma byd toporem do wyrębywania
53 54

Por. U. Eco, op. cit., s. 415. Cyt. za: ibidem, s. 416. 55 W. Tatarkiewicz, Władysław, Dzieje…, s. 55. Tatarkiewicz wspomina tutaj o zjawiskach takich jak impresjonizm czy fowizm, ale przedstawioną teorię można odnieśd również do awangardy. 56 Z. Herbert, op. cit., s. 149. 57 Por. W. Tatarkiewicz Dzieje…, s. 111. 58 Por. ibidem, s. 111.

38

morza, które w nas zamarzło”59. Takie podejście stawia przed twórczością poważne zadanie – to ona zapewnia duchowe odrodzenie, otwiera drogę do autentycznej egzystencji, zbliża człowieka do metafizyki, a przeżywanie i wyładowanie uczud zapewnia wewnętrzny spokój i ukojenie. Samo dzieło jest więc, wedle takiej teorii, jedynie przedmiotem, symbolem, za którym kryje się głębsza idea – jest rzeczą, która może wyzwalad uczucia niepodobne do żadnych innych i na tym polega jej wyjątkowośd. Próba znalezienia jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o cel, funkcję czy rolę sztuki jest z góry skazana na niepowodzenie. Koncepcje zmieniają się na przestrzeni wieków, ale żadna nie wyczerpuje tematu ani nie satysfakcjonuje tych, którzy szukają odpowiedzi. Nawet podając kilka równorzędnych funkcji twórczości artystycznej, nigdy nie uda się wyjaśnid całości zjawiska ani odwoład się do wszystkich koniecznych aspektów. Co więcej, może sama próba szukania takich odpowiedzi jest z gruntu niewłaściwa. Każda próba definiowania nie tylko nic nie wyjaśnia, ale może nawet zaciemnia rozumienie i ogranicza samo pojęcie sztuki. Oczywiście można próbowad spojrzed na sztukę jak na przedmiot tylko materialny czy rzemiosło, ale nigdy nie dotrze się do jej sedna, pomijając całośd metafizyki, jaka za nią stoi. Z drugiej strony zrozumienie piękna na płaszczyźnie abstrakcyjnej znajduje się prawdopodobnie poza ludzkimi granicami poznania, a jak słusznie twierdził Ludwik Wittgenstein: „O czym nie można mówid, o tym trzeba milczed”60. Może więc wieczna niepewnośd i niewiedza to właściwy stan i istotne jest nie znalezienie odpowiedzi, ale samo jej szukanie i dążenie. Jedno jest pewne – nigdy „nie należy zaniedbywad nauki o pięknie”61. Bez względu na to, jaką rolę przypisze się sztuce, jest ona wszechobecna w życiu człowieka i nie sposób wyobrazid sobie życia bez niej – byłoby to życie smutne, szare i jałowe. Twórczośd artystyczna nie stanowi bowiem tylko estetycznego dodatku do rzeczywistości – sztuka ma znaczenie egzystencjalne.

59 60

Cyt. za: Aforyzmy świata, red. T. Illg, Katowice 2003, s. 170. L. Wittgenstein, cyt. za: M. Kuziak, D. Sikorski, T. Tomasik , Słownik myśli filozoficznej, BielskoBiała 2004, s. 433. 61 Z. Herbert, op. cit.

39

Bibliografia: Aforyzmy świata, red. Tomasz Illg, Katowice 2003. Baumgarth Ch., Futuryzm, tłum. Jerzy Tasarski, Warszawa 1978. Eco U., Historia brzydoty, przekład zbiorowy, Poznao 2007. Eco U., Historia piękna, tłum. Agnieszka A. Kuciak, Poznao 2005. Hartman J., Słownik filozofii, Kraków 2004. Herbert Z., Potęga smaku, [w:] Herbert Zbigniew, 89 wierszy, Kraków 1998. Jakimowicz I., Witkacy. Chwistek. Strzemioski. Myśli i obrazy, Warszawa 1979. Janicka K., Surrealizm, Warszawa 1975. Kuziak M., Sikorski D., Tomasik T., Słownik myśli filozoficznej, Bielsko-Biała 2004. Markowski M. P., Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007. Mickiewicz Adam, Romantycznośd, [w:] idem, Wybór pism, Moskwa 1943. Miłosz Cz., Do Tadeusza Różewicza, poety; Który skrzywdziłeś; Moja wierna mowo, [w:] idem, Wiersze, t. I, Kraków 1987. Nietzsche F., To rzekł Zaratustra, tłum. S. S. Lisiecka i Z. Z. Jaskuła, Wrocław 2005. Słowacki J., Testament mój, [w:] idem, Dzieła wybrane, tom I, Wrocław 1987. Smaga J., Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, [w:] Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, tłum. M. Leśniewska, Kraków 1976. Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęd, Warszawa 2008. Tatarkiewicz W., Historia filozofii, t. I, II i III, Warszawa 2009.

40

Temporalne uwarunkowania twórczego życia
Marcin Smerda
Instytut Religioznawstwa Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr Paweł Bytniewski

Heidegger twierdził, że „każdy myśliciel myśli jedną jedyną myśl”1. Życie zatem byłoby ciągłym myśleniem tego samego, a właściwie przed-myśleniem, myśleniem i po-myśleniem idei, która została w nim immanentnie zawarta. Przemyśled to przejśd wszystkie etapy tego procesu i rozpoznad ideę nadającą życiu spójnośd; to tyle, co odkryd swoje przeznaczenie. Wielu myślicieli u szczytu swojej aktywności intelektualnej dokonuje rozliczenia z przeszłością. I spoglądając wstecz, przekonują się, że od samego początku nic się nie zmieniło: rozwijana była wciąż ta sama idea – jak gdyby jakaś „niewidzialna ręka” kierowała ich życiem, nie pozwalając byd kimś innym, niż się jest. Tak twierdził Jaspers, który w Autobiografii filozoficznej przyznaje, że nie dostrzega w swym życiu żadnych myślowych zwrotów, intelektualnych rewolucji, a jedynie spokojną ewolucję tego, co wiadome mu było już na wstępie. Taka diagnoza może szokowad, zważywszy na burzliwe życie tego filozofa. Wydaje się jednak, że podobnego zdania mógł byd skazany na śmierd Sokrates, streszczający swój światopogląd w krótkiej, lecz pełnej znaczenia frazie: „wiem, że nic nie wiem”. Równie lapidarnie daje się przedstawid sens filozofii Heraklita („wszystko płynie”), czy Kartezjusza (cogito ergo sum). Przykłady można by dalej mnożyd; są jak kamienie milowe wyznaczające drogę temu, czym jesteśmy dzisiaj, ale… czy moglibyśmy byd inni? Czy życie, które jest tylko odkrywaniem tego, co już istnieje zanim jeszcze zdążymy to pomyśled, może byd w ogóle twórcze? Na czym wreszcie miałby polegad mechanizm tworzenia autentycznej nowości, tzn. bycia prawdziwym wyjątkiem? Paradoksalnośd tych kwestii – wmyślanie się w paradoks – prowadzi do zanegowania możliwości twórczych człowieka. Lecz w tej negacji jest już zarzewie twórczości, albowiem tam, gdzie skupiony na sobie, uwikłany w swoje prawa rozum „zacina się”, życie bez przeszkód podąża dalej. Zdaniem Henri Bergsona, który – podobnie jak Heidegger – zauważa, że każdy wielki filozof ma tylko jedną rzecz do powiedzenia2, czas jest rzeczywisty. Jednakże nie taki, jakim posługuje się fizyka, gdyż ta postrzega czas na wzór przestrzeni: jako zbiór jednorodnych odcinków połączonych w relacje
1

M. Heidegger, cyt za: G. Sowioski, Ecce homo: w stronę przeznaczenia… [w:] F. Nietzsche, Ecce homo. Jak stajemy się tym, czym jesteśmy, tłum. G. Sowioski, Kraków 2002, s. 11. 2 L. Kołakowski, Wstęp [w:] H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Kraków 2004, s. 6.

41

przyczynowo-skutkowe. Ten czas jest sztucznym i abstrakcyjnym wymysłem intelektu, który pełni adaptacyjną funkcję względem ludzkiego życia. Bergson twierdzi, że umysł jest praktycznym narzędziem człowieka: „Pierwotnie myślimy tylko po to, aby działad. Nasz umysł został odlany w modelu działalności. Rozmyślanie jest zbytkiem, gdy tymczasem działalnośd jest koniecznością”3. Skutecznie manipulowad można tylko tym, co pozostaje martwe i przez to również poddane naszej woli, która jest rozumnym chceniem. „Umysł ludzki dopóty czuje się w swoim żywiole, dopóki go się zostawia wśród przedmiotów martwych”4. Tak więc z perspektywy intelektu świat stanowi agregat wyłącznie nie-żywych przedmiotów – martwych ciał, które „są wykrawane z materiału przyrody przez postrzeganie, którego nożyce tną niejako wzdłuż naszkicowanych linii, po których miałaby przejśd działalnośd”5. Znajomośd przyczynowo-skutkowych relacji pozwala wpływad na środowisko, kreując świat typowo ludzki. Intelekt postrzega wszystko statycznie: unieruchamia to, co w rzeczywistości dynamicznie się zmienia. Dla intelektu świat traci swój impet. Ruch nie istnieje. Każda zmiana jest tylko sumą nie-ruchów, czyli abstrakcyjnych, „zamrożonych” w czasie momentów „teraz”, które można traktowad jak rzeczy – rozkładad w nieskooczonośd na części. Intelekt upraszcza. Analiza jest jego mechanizmem poznawczym. I chociaż świat się spontanicznie zmienia, to intelekt nie doświadcza bezpośrednio zmiany. Wnioskuje o niej dopiero na podstawie różnicy zaobserwowanej w dwóch wyabstrahowanych z rzeczywistości „teraz” chwil gdy pozostaje ona jakaś – niezmienna i określona. W starożytności doprowadziło to Zenona z Elei do słynnych antynomii, z których wszakże wyprowadził przeciwne niż Bergson wnioski. Zenon zastanawiał się nad ruchem strzały wystrzelonej z łuku i doszedł do wniosku, że ruch jest niemożliwy. Strzała w każdym momencie „teraz” pozostaje nieruchoma. Był to argument za jednym, niepodzielnym i niezmiennym bytem Parmenidesa. Eleaci – zagorzali racjonaliści – twierdzili bowiem, że istnieje tylko to, co potrafimy zrozumied. Bergson mówi natomiast, że skoro nie rozumiemy świata, to najwidoczniej nasze rozumienie jest wadliwe. Jeśli powstaje konflikt między teorią a rzeczywistością, to w pierwszej kolejności należy zakwestionowad teorię – to sposób myślenia bliski Popperowskiej filozofii nauki. Gdyby trwad w fizykalnym paradygmacie (nie)rozumienia czasu, to wykluczona byłaby wszelka twórczośd. Wszystko byłoby już dane i nic nowego nie mogłoby się pojawid. Człowiek ma do czynienia tylko z teraźniejszością. Przeszłości już nie ma, a przyszłośd jeszcze nie nadeszła. Problem polega na tym, że dla intelektu „teraz” stanowi konieczny efekt tego, co było wcześniej. W skutku znajduje się to, co było już w przyczynie. Przeszłośd zawiera zatem w sobie wszelkie możliwości. Próba zmiany przeszłości jest zaś dla intelektu absurdem. W efekcie człowiek jawi się jako absolutnie zdeterminowany przez swoje minione
3 4

H. Bergson, op. cit., s. 68. Ibidem, s. 33. 5 Ibidem, s. 46.

42

doświadczenia. Jego przyszłośd jest wyłącznie powielaniem chwili obecnej, która sama jest już czymś wtórnym. A skoro wszystko, co będzie, właściwie już było, to niemożliwa jest wolnośd i spontaniczna kreacja. Cała prawda była na początku. Poznad genezę, to poznad absolut. Naukowcy namiętnie poszukują więc genealogii życia w nie-życiu, czyli materii, która jest wyłącznym obszarem działalności intelektu. Bergson uważa, że:
Jesteśmy rzemieślnikami dużo wcześniej niż artystami. A każde rzemiosło żyje z podobieostw i powtarzao (…). Tak więc umysł skupiony na tym, co się powtarza, wyłącznie zajęty nawiązywaniem tego samego do tego samego, odwraca się od wizji czasu. Ale przeżywamy go, ponieważ życie rozlewa się szerzej, niż sięgają granice umysłu. Posiadamy poczucie naszej ewolucji i ewolucji wszystkich rzeczy w czystym trwaniu; to poczucie nakreśla dookoła właściwego umysłowego wyobrażenia niejasną obwódkę, 6 roztapiając się w mroku .

Autentyczne, niezracjonalizowane życie jest nieskooczenie twórcze i każda chwila obfituje w coś wyjątkowego. Rzeczywistośd ciągle się zmienia tak, iż nic dwa razy się nie zdarza. Tam, gdzie widzimy skoki i tąpnięcia, ona płynnie się przelewa. Z pomocą intelektu nie sposób tego zrozumied, ale – zdaniem Bergsona – można to pojąd intuicyjnie. Intuicja doświadcza życiowej energii, którą filozof nazywa élan vital. Jest to permanentny wytrysk siły twórczej, wobec którego materia jest tylko wtórnym osadem. Zmieniając punkt widzenia, Bergson wskazuje, że nie życie, ale materia domaga się wyjaśnienia. Élan vital manifestuje się w świecie. Nieustannie przełamuje opór materii, odkształca i zmienia to, czym sama kiedyś była. Intelekt, poznając przeszłe wytwory pędu życiowego – martwą tkankę świata – błędnie wnioskuje o całości. Przekonany, że poznaje rzeczywistośd orzeka, iż wszystko jest zdeterminowane lub zmierza w jednym, określonym kierunku. Traktuje przyszłośd tak, jakby została już określona. Tymczasem élan vital działa po omacku – metodą prób i błędów. Emanuje spontaniczną twórczością i nie sposób przewidzied, w jakim kierunku podąża. Wiadomo tylko, że przyszłośd jeszcze nie istnieje, ale dopiero się tworzy. Wszystko, co żyje ma potencję wytwarzania zmiany. Dopóki trwa życie, pozostają wciąż nieodkryte możliwości. Krytykując mechanicyzm i skrajny finalizm, Bergson stwierdza, że: Skoro tylko wyjdziemy z tych ram (…) rzeczywistośd przedstawi nam się jako nieprzerwany wytrysk nowości, z których każda, zaledwie się zjawi dla wytworzenia teraźniejszości, już się w przeszłośd oddala: w tej chwili właśnie podpada ona pod spojrzenie umysłu, którego oczy są wiecznie wstecz obrócone7.

6 7

Ibidem, s. 69. Ibidem, s. 70.

43

To wsteczne ukierunkowanie rozumu wykorzystuje inny, niezwykle wyrazisty myśliciel, który na tej podstawie konstruuje najważniejszą ideę swojej filozofii. Chodzi o Fryderyka Nietzschego i jego doktrynę Wiecznego Powrotu, „to znaczy bezwarunkowego i nieskooczenie powtarzającego się obiegu wszystkich rzeczy”8. Ten piewca twórczego życia niestety kojarzony jest przede wszystkim z inną, destrukcyjną ideą, która wstrząsnęła fundamentem europejskiej kultury. Ogłoszona przez niego „śmierd Boga” zachwiała dotychczasowym sposobem myślenia tak, że do dziś akcentuje się raczej jej negatywną, anihilującą siłę, zapominając zarazem, iż dla Nietzschego był to dogmat Wiedzy radosnej – Nowej Ewangelii, która miała byd początkiem wielkiego dzieła: drogi do nadczłowieka. Wieczny Powrót i śmierd Boga są ze sobą organicznie związane. Wspólna dla tych idei jest nie tylko ambiwalencja charakteryzująca całośd Nietzscheaoskiego projektu, ale również to, że – co tutaj istotne – obie pozostają w bezpośredniej styczności z problematyką czasu. Śmierd Boga to konstatacja pewnego faktu, który pod koniec XIX wieku nie dla wszystkich był równie oczywisty. Gdy Nietzsche w słynnym aforyzmie 125, jako tytułowy Szalony człowiek stwierdza, że „Bóg umarł! Bóg pozostaje umarły!”9, to prorokuje nadciągający nad judeochrześcijaoską Europę nihilizm, którego sam doświadcza już teraz. Jest to wyjątkowy moment historyczny. Spostrzeżona przez Nietzschego śmierd Boga to uchwycone przez intelekt „teraz”, w którym zaszła radykalna i nieodwracalna zmiana. To moment gdy wszystko, co pomyślane, właśnie dlatego, że zostało pomyślane, musi byd uśmiercone. Przypomina to nieco sytuację Edypa, który poszukując mordercy, ostatecznie odnalazł siebie, czym przypieczętował swój los. Śmierd Boga wiąże się z odkryciem, że cała historia zmierzała nieuchronnie do stanu, by w koocu uświadomid sobie, iż „dopiero my stworzyliśmy świat, który człowieka obchodzi”10. Nihilizm to „stopieo zero sensu” w świecie: „Faza pogardy nawet względem przeczenia… nawet względem wątpienia… nawet względem ironii… nawet względem pogardy…”11 Skrajny nihilista nie walczy już z niczym, albowiem ma świadomośd daremności wszystkiego. Twierdzi, że nie warto żyd, ale też nie warto umierad. Istnienie nie ma dla niego żadnego znaczenia, a mimo to żyje nadal, lecz towarzyszy mu biernośd i apatia. „Nihilizm – zdaniem Nietzschego – przedstawia patologiczny stan pośredni”12. To moment totalnego wyczerpania sił żywotnych, stan bylejakości – życie, aby przetrwad. Nihilista skazany jest na życie w chwili obecnej, chod ciągnie za sobą długą przeszłośd, w której rozpoznaje swoje przeznaczanie. Jest przekonany, że stanowi tylko produkt koocowy wielowiekowej, nihilistycznej u podstaw historii. Nietzsche
8 9

F. Nietzsche, Ecce homo…, op. cit.., s. 77. F. Nietzsche, Radosna wiedza, tłum. M. Łukasiewicz, Gdaosk 2008, s. 138. 10 Ibidem, s. 198. 11 Idem, Wola mocy. Próba przemiany wszystkich wartości, tłum.. S. Frycz, K. Drzewiecki, Kraków 2009, s. 30. 12 Ibidem, s. 13.

44

genezy nihilizmu poszukiwał zatem aż w starożytności. Była to nie tyle podróż w przeszłośd, co – inspirowana aktualnym stanem – próba zajrzenia w głąb własnego bytu, skąd stale tryska źródło nihilistycznego zwątpienia. Takie genealogiczne poszukiwanie przyczyn danego zjawiska uwalnia, gdyż zawsze ma charakter relatywizujący. Nihilizm jest ostatnim etapem rozwoju Heglowskiego ducha, albowiem w nim realizuje się wolnośd absolutna – wolnośd od wszystkiego, co zewnętrznie ogranicza. Do tego stanu zmierzała – opętana ideą emancypacji – filozofia nowożytna. Nihilista stoi na szczycie tego wyzwoleoczego ruchu i przekonany jest o tym, że właśnie w nim realizują się dzieje świata. Dla Nietzschego nihilizm był stanem normalnym: ani dobrym, ani złym. Nie można go wartościowad, ponieważ „koniecznośd sama jest tutaj przy robocie”13. Nihilizm jest zjawiskiem nieuchronnym w świetle swojej genezy. Rozpoznawszy to, Nietzsche wypowiada się „jako duch-ptak proroczy, który wstecz spogląda, gdy opowiada, co będzie; jako pierwszy zupełny nihilista w Europie, który jednak przeżył w sobie do cna cały nihilizm, który ma go już poza sobą, pod sobą, zewnątrz siebie”14. Wyraźnie góruje on nad „historią”, którą sam tworzy. Z jego perspektywy dzieje są pozbawione znaczenia. Ich jedynym sensem wydaje się brak sensu. Już sama obecnośd Nietzschego anihiluje wszelkie wartości. Gdy nie ma wartości: „Pytanie nihilizmu »po co?« wyłania się z dotychczasowego przyzwyczajenia, na mocy którego cel zdawał się byd postawionym, danym, wymaganym z zewnątrz”15. Gdy nie ma celu, nie ma również przyszłości. Zależy ona bowiem w całości od projektu, jaki człowiek sobie zaplanował. Przyszłości nie ma. Jest tylko myślenie o przyszłości, a cel je st tym, co ukierunkowuje refleksję na przyszłe działanie. Skoro „agnostycyzm co do celu”16 pozostaje zasadą nihilizmu, to nihilistę trzeba uznad za człowieka bez przyszłości. Jest on zawieszony między tym, co było i nie mogło byd inaczej, a tym, co będzie, czyli niczym. Zapuścił korzenie w wiecznie trwającym „teraz” – martwym, statycznym punkcie czasu – bez możliwości jakiejkolwiek transcendencji. „Przedstawmy sobie tę myśl w jej najstraszniejszej formie: istnienie takie, jakiem jest, bez sensu i celu, ale wracające nieuchronnie, bez finału nicości, »wieczysty powrót«. To najbardziej kraocowa forma nihilizmu: nic (»bezsens«) wiecznie!”17 Paradoksalnie jest to myśl, która nie pozwala pozostawad takim samym. Idea Wiecznego Powrotu pojawia się w Wiedzy radosnej. Nietzsche przedstawia ją w aforyzmie o wiele znaczącym tytule: Najcięższe brzemię, który warto przytoczyd w całości:
A co, gdyby tak pewnego dnia albo nocy jakiś demon zakradł się do twojej najsamotniejszej samotności i rzekł: »To życie, które przeżywasz teraz i już przeżyłeś,

13 14

Ibidem, s. 7. Ibidem, ss. 7-8. 15 Ibidem, s. 14. 16 Ibidem, s. 15. 17 Ibidem, s. 20.

45

będziesz musiał jeszcze raz przeżyd; i nic w tym nie będzie nowego, powróci tylko każdy ból i każda przyjemnośd, każda myśl, każde westchnienie, wszystko w tym samym porządku i kolejności, i ten pająk, i ta poświata księżyca między d rzewami, i ta chwila, i ja sam. Wieczna klepsydra życia będzie wciąż się przewracad – i ty razem z nią, pyłek pyłu!« Czy rzuciłbyś się na ziemię, nie zgrzytał zębami i nie przeklinał demona, który wyrzekł te słowa? A może miałeś w życiu tę niezwykłą chwilę, kiedy gotów byłbyś mu odpowiedzied: »Jesteś bogiem i nigdy nie słyszałem słów godniejszych boga!« Gdyby owładnęła tobą taka myśl, przemieniłaby cię i może zmiażdżyła; pytanie przy każdym zdarzeniu: »Czy chcesz tego jeszcze raz i wiele razy?«, ległoby najcięższym brzemieniem na twych poczynaniach! A jeszcze i to: jak trzeba byd zadowolonym z siebie i życia, by nie p ragnąd j uż nic zeg o 18 wi ęc ej , tylko takiego ostatecznego, wiekuistego potwierdzenia i przypieczętowania ?

Powyższy cytat jest esencją nietzscheaoskiego myślenia, które miało byd przede wszystkim myśleniem radości – radosnym myśleniem, czyli takim aby człowiekowi chciało się taoczyd. Wzorem takiej postawy jest „lekkostopy” Zaratustra. Nietzsche twierdzi nawet, że „całego Zaratustrę wolno bodaj zaliczyd do dzieł muzycznych”19. „Księga ta, której głos będzie słychad przez tysiąclecia, jest nie tylko najwyższą księgą, jaka istnieje, prawdziwą księgą wyżynnego powietrza (…) lecz także najgłębszą, zrodzoną z wewnętrznego bogactwa prawdy, niewyczerpaną studnią, w którą spuszczone wiadro powraca pełne złota i dobroci”20. Tako rzecze Zaratustra, to książka – jak głosi podtytuł – dla wszystkich i dla nikogo. Nietzsche przyznaje, że jej źródłem jest idea Wiecznego Powrotu: „ta formuła najwyższej afirmacji, jaką w ogóle można osiągnąd”21, której Nietzsche doświadczył i zanotował na kartce z podpisem: „6000 stóp poza człowiekiem i czasem”22. Ta najpotężniejsza myśl nietzscheaoskiej filozofii jest drogą do przezwyciężenia nihilizmu – czasu i człowieka. Sama, będąc par excellence boskim sposobem myślenia, stanowi panaceum na zwątpienie wynikające ze śmierci Absolutu – to jakby świadomośd nihilizmu doprowadzona do ostateczności, tzn. do momentu, gdy trzeba byd kimś innym albo przestad w ogóle byd. Jeśli ponadto człowiek uwierzy, że jest Wolą Mocy, to nie może byd dłużej nihilistą. Jest to przemyślny konstrukt momentalnie wydobywający z nihilizmu. Zdaniem Nietzschego wszystko jest Wolą Mocy – cały świat jest jej przejawem. Nawet dekadent jest Wolą Mocy, która wszakże realizuje autodestrukcyjne wartości, przez co sama siebie niszczy, prowadząc w efekcie do nihilizmu. Spryt nietzscheaoskiego pomysłu polega na tym, że Wola Mocy to spotęgowane w nieskooczonośd chcenie. Byd Wolą Mocy to chcied własnej mocy – chcied, by jeszcze bardziej chcied. Nihilista zaś nie może chcied. Gdy sobie uświadomi ten mechanizm, to musi siebie zanegowad – fizycznie lub myślowo. W obu
18 19

Idem, Wiedza radosna, op. cit., ss. 224-225. Idem, Ecce homo…, op. cit., s. 94. 20 Ibidem, s. 29. 21 Ibidem. 22 Ibidem, s. 94.

46

przypadkach jest to radykalna zmiana dotychczasowego stanu i definitywny koniec nihilizmu. Ale tylko pozostając przy życiu, człowiek może byd twórczy. Zgoda na istnienie oznacza chęd współtworzenia świata: creatio ex nihilo. Wraz ze światem nihilista wydobywa siebie z nicości. Sytuacja jest o tyle ciekawa, że odbywa się w wiecznym „teraz”, a więc wszelka zmiana jest nie tylko absolutnie wyjątkowa, ale także ma charakter totalny. Przyszłośd i przeszłośd w równym stopniu podlegają modyfikacji. Jedna chwila zmienia wszystko i może nadad sens całemu światu: temu, który już był, jest i dopiero będzie. To ontologiczna, a właściwie aksjologiczna interpretacja starożytnej tezy Protagorasa: Anthropos metron – przekonania, że świat stoi na mnie i ode mnie zależy, jaki będzie. Z kolei Heraklit pisał: „Charakter losem człowieka”23. Zmiana siebie to zmiana swojego przeznaczenia. Człowiek kochający swój los kocha także tego, kim się dzięki niemu stał. Amor fati jest dla Nietzschego formułą ludzkiej wielkości: „Człowiek nie chce mied niczego innego, ani przed sobą, ani za sobą, ani po wieki wieków”24. To bezgraniczna afirmacja „aż po usprawiedliwienie, aż po wybawienie również wszystkiego, co przeszłe”25. W tym kontekście zrozumiała staje się nietzscheaoska megalomania. Filozof ten przedstawia siebie jako wzór człowieczeostwa. Nie bez powodu Ecce homo kooczy rozdział pt.: Dlaczego jestem przeznaczeniem. Pikanterii dodaje fakt, iż jest to ostatnie dzieło jego świadomego życia. Jeśli by przyjąd za Foucaultem, że szaleostwo to nieobecnośd dzieła26, to trzeba uznad Nietzschego (u schyłku swego życia) za szaleoca. Jednakże, kontynuując inspirację, należałoby również zapytad o mechanizm Nietzscheaoskiego szaleostwa, a także dostrzec w nim – tak jak je widział Jaspers – autentyczny wyjątek. Jaspers uważał, że wyjątkiem się jest i że nie można stad się nim z własnej woli, chod jednocześnie twierdził, że wyjątek jest czymś stale obecnym dla każdej możliwej egzystencji27. Jego zdaniem każdy człowiek jest źródłowo wyjątkiem. Jednakże sam wyjątek nigdy nie dąży do bycia wyjątkowym. Byłby wtedy czymś arbitralnym, zwykłym odstępstwem od normy. Autentyczny wyjątek chce powszechności, pragnie realizowad powszechnie przyjęte ideały. Ten cel traktuje niezwykle poważnie: usiłuje sprostad wymaganiom ogółu, wysila się, aby osiągnąd to, co sobie zamierzył, ale nie może. Na drodze do powszechności doświadcza nieuchronnie klęski. Cierpi, ale w tym cierpieniu rozpoznaje, kim tak naprawdę jest. Wyjątkowośd skazuje go na wykluczenie. Czuje, że wisi nad nim fatum. „Mój los – pisze Nietzsche – chce, bym był pierwszym przyzwoitym człowiekiem, bym się czuł przeciwieostwem zakłamania tysiącleci…”28 Dla Jaspersa jest to przykład nowożytnej formy męczennika, który przeżył do kooca to, czego nikt inny nie
23 24

Heraklit z Efezu, Zdania, tłum. A. Czerniawski, Gdaosk 2005, s. 22. F. Nietzsche, Ecce homo..., op. cit., s. 64. 25 Ibidem, s. 105. 26 Por. M. Foucault, Szaleostwo i nierozum, tłum. T. Komendant, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6/203, s. 137. 27 Por. K. Jaspers, Filozofia egzystencji, tłum. D. Lachowicz, A. Wołkowicz, Warszawa 1990, s. 115. 28 F. Nietzsche, Ecce homo…,op. cit., s. 119.

47

zdołał nawet dostrzec. Wyjątek „jest jak światło u kresu drogi, rozjaśniające powszechnośd z sytuacji niepowszechnego. (…) Wychodzi ku nam w swej dziejowej konkretności, rozjaśniając zarazem odpycha nas i odsyła do nas samych”29. Nietzsche nie szukał naśladowców. Wiedział, że jego przeznaczenie nie jest naszym przeznaczeniem o tyle, o ile się je rozumie dosłownie. Ecce homo to nie bezwstydna autoafirmacja autora, czy instruktaż bycia jak Nietzsche, ale książka o tym, jak się stajemy tym, czym jesteśmy. „Wielki twórca kreuje tylko z własnej rzeczywistości – do tego stopnia, że potem nie może wytrzymad swego dzieła”30. Do samego kooca pozostaje on zawsze wyjątkiem – jest w innym miejscu, aniżeli w chwili kiedy tworzył – nigdy nie może stad się powszechnością, a zwłaszcza wtedy, gdy tak traktowane są jego dzieła. Nietzsche chce byd filozofem podstępnym – chętnie kusi i sprowadza na manowce tych, którzy ślepo w niego wierzą:
Dla tych ludzi (…) światłem byd nie chcę (…) Ich – oślepid chcę, błyskawico mądrości mej! 31 Wykłuj im oczy! Samo oto idę dalej, młodzi moja! I wy takoż idźcie stąd, a samopas! Tak chcę. Zaprawdę, radzę ja wam: idźcie precz ode mnie i broocie się przeciw Zaratustrze! Lub lepiej jeszcze: 32 wstydźcie się jego! Może on was oszukał!

Nadczłowiek – koocowy produkt Nietzscheaoskiej filozofii – to idea treściowo pusta. Nietzsche nie mówi nigdzie, kim miałby byd i jakie ma cechy. W jego pismach nie znajdujemy żadnych pozytywnych określeo dotyczących nadczłowieka. Można jednak wnioskowad, jaki nie powinien byd, albowiem Nietzsche przeciwstawia go ostatniemu człowiekowi, który dba już tylko o to, aby się nie zmieniad, aby zakonserwowad swoją sytuację, uczynid ją przewidywalną, wygodną i niewymagającą wysiłku. Ostatni człowiek nie chce już więcej chcied – zamiera w nim wszelkie napięcie: „motor” działalności twórczej. Twórczośd wymaga trudu, a on nie zamierza się trudzid; związana jest też z ryzykiem, które on pragnie zminimalizowad. Ostatni człowiek nie jest zdolny do poświęceo. Poświęca się tylko po to, by w przyszłości nie musied się poświęcad. Siebie traktuje jako wartośd ostateczną, cel wszelkiej aktywności, która staje się zwykłą pielęgnacją – Heideggerowską Troską. Jest on zatroskany o swoją egzystencję. Czas ostatniego człowieka to czas marny. Nietzsche pisze:
Biada! Zbliża się czas, gdy człowiek niezdolny będzie wyrzucid strzały tęsknoty ponad człowieka, gdy zwiotczeje cięciwa łuku jego! Powiadam wam, trzeba mied chaos w sobie,

29

K. Jaspers, op. cit., s. 114. F. Nietzsche, Ecce homo…, op. cit., s. 55. 31 Idem, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Kraków 2010, s. 284. 32 Ibidem, s. 76.
30

48

by porodzid taoczącą gwiazdę. (…) Biada! Zbliża się czas po tysiąckrod wzgardy godnego 33 człowieka, człowieka, co nawet samym sobą już gardzid nie zdoła .

Wzgarda stanowi integralną częśd drogi do nadczłowieka. Zdaniem Nietzschego należy umied sobą gardzid, aby się zmieniad. A jednocześnie trzeba mierzyd wysoko nad-człowieka, aby ten twórczy ruch nigdy nie ustał. Cnotą Nietzscheaoskiego Zaratustry – perską cnotą – było „mówid prawdę *byd szczerym wobec siebie – M.S.] i dobrze strzelad z łuku ”34. Nadczłowiek jest zawsze czymś więcej aniżeli człowiek – jest po-nad-człowiekiem. To postulat twórczego życia, a nie realna postad. To figura retoryczna, którą wprowadza Nietzsche, aby nadad ludzkiemu życiu odpowiedni impet. Nadczłowiek to idea, która może motywowad w chwili, gdy wraz ze śmiercią Boga załamuje się ideał człowieczeostwa. Nietzsche pisze:
Zaprawdę, brudnem stworzeniem jest człowiek. Trzeba byd morzem, aby brudne strumienie w siebie przyjmowad i samemu się nie zakalad. Patrzcie, ja was uczę 35 nadczłowieka: ten jest morzem, w nim wasza wielka wzgarda zatonąd zdoła .

Nadczłowiek to swoisty mechanizm indywiduacji. Dzięki niemu każdy staje się naprawdę sobą – autentycznym i niepowtarzalnym wyjątkiem, powiązanym wszakże z tym, co wielkie i niezmienne. Idea nadczłowieka jest celem nie z tego świata, co znaczy, że chociaż będzie realizowana, to nigdy nie zostanie zrealizowana – możliwe są tylko jej konkretne przejawy, które ze względu na swoją konkretnośd należy dalej przekraczad: to nie przedmiot teorii, ale działania. O nadczłowieku nie trzeba myśled, lecz należy nim byd – nieustannie wcielad ten „ideał” w życie. Człowiek żyje w czasie i wszystko, co robi, zawiera w sobie komponent czasowy. Wydaje się nawet, że czas i życie to pojęcia synonimiczne, a przynajmniej – potocznie – często tak się ich używa. Przekonanie, że czas człowieka to życie człowieka, zawiera w sobie dużo prawdy. Już Kant wskazywał czasowośd jako stale obecną kategorię rozumu teoretycznego, który sprawia, że postrzegamy rzeczywistośd w określony, uczasowiony sposób. A jeżeli uznad rozumnośd za wyznacznik człowieczeostwa, to będzie nim również poczucie przemijającego czasu. Wynikają z tego jednak pewne trudności, które mogą sparaliżowad spontaniczną twórczośd człowieka. Bergson twierdził, że umysł został funkcjonalnie zintegrowany z życiem, tak, iż pełni wobec niego przystosowawczą rolę. Myślenie konserwuje rzeczywistośd, aby móc ją w ogóle poznad i skutecznie działad. Mimo to intuicyjnie doświadczane życie pozostaje nieskooczenie twórcze i zawsze może byd inne, niż jest aktualnie. Wobec tego bogactwa umysł jest zawsze zacofany – poznaje tylko to, co już było.
33 34

Ibidem, s. 14. Idem, Ecce homo…, op. cit., s. 121. 35 Idem, Tako rzecze…, op. cit., ss. 10-11.

49

Nie może uchwycid teraźniejszości, wobec której wyabstrahowane przez intelekt „teraz” jest zawsze przesunięte w przeszłośd. Myślenie „umartwia” życie, widząc w nim tylko to, co skooczone, uprzedmiotowione i nieuchronnie przemijające. „Czas – pisał Bataille – oznacza jedynie ucieczkę przedmiotów, które wydawały się prawdziwe. Substancjalne istnienie rzeczy ma zresztą dla ja tylko żałobny sens: ich napór jest dlao porównywalny z przygotowaniami do jego egzekucji”36. Pragnienie ustabilizowania wszystkiego prowadzi do wniosku, że świata nie można zmienid, a więc możliwe jest tylko odkrywanie rzeczywistości, nie zaś jej tworzenie. Dla intelektu nie istnieje autonomiczne, niedokooczone „teraz”, w którym coś nowego mogłoby się pojawid. Każda prze-myślana chwila jest odniesiona do tego, co było lub dopiero będzie. Wszystko można wytłumaczyd albo zrozumied. Nie ma nierozwiązywalnych tajemnic. Twórczośd wymaga chaosu, przed którym praktycznie myślący człowiek próbuje się bronid. Porządkuje przeto rzeczywistośd w czasie i przestrzeni tak, by jego działaniom stawiała jak najmniejszy oporu. Dopiero nadmierna refleksyjnośd – prze-myślenie wszystkiego do kooca, a zwłaszcza prze-myślenie nawet samego myślenia – sprawia, że rozum rozbija się o swoje własne granice, a wraz z tym linearna struktura czasu kurczy się do przeżywanej bez kooca, pozbawionej sensu chwili. Wieczny Powrót Tego Samego to konfrontacja z absolutnym kresem i jednocześnie ostatni moment przed zbliżającą się katastrofą, gdy wszystko wydaje się już przesądzone i nieodwracalne. Warunkiem twórczości jest wolnośd, totalna niezależnośd od wszystkiego w świecie. Czas natomiast zniewala absolutnie, tak iż można przed nim uciec tylko w niebyt – śmierd lub szaleostwo. Myślenie Wiecznego Powrotu ociera się o to doświadczenie: jest życiem myślanym z perspektywy kooca. To cała przeszłośd podana w pigułce – śmiertelna dawka tego, co było – którą można przełknąd, o ile myśled się będzie w twórczy sposób.

36

G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 148.

50

Bibliografia: Bataille G., Doświadczenie wewnętrzne, tłum. O. Hedemann, Warszawa 1998. Bergson H., Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Kraków 2004. Foucault M., Szaleostwo i nierozum. Przedmowa do Historii szaleostwa w dobie klasycyzmu, tłum. T. Komendant, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6/203, s. 134142. Heraklit z Efezu, Zdania, tłum. A. Czerniawski, Gdaosk 2005. Jaspers K., Filozofia egzystencji, tłum. D. Lachowicz, A. Wołkowicz, Warszawa 1990. Nietzsche F., Ecce homo. Jak się stajemy tym, czym jesteśmy, tłum. G. Sowioski, Kraków 2002. Nietzsche F., Radosna wiedza, tłum. M. Łukasiewicz, Gdaosk 2008. Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kraków 2010. Nietzsche F., Wola mocy. Próba przemiany wszystkich wartości, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Kraków 2009. Swoboda T., To jeszcze nie koniec? Doświadczenie czasu w powieściach o dekadentach, Gdaosk 2008. Vuarnet J.-N., Filozof-artysta, tłum. K. Matuszewski, Gdaosk 2000.

51

Opium, sen i Orfeusz – Jean Cocteau o twórczości artystycznej1
Aneta Jałocha
Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: prof. dr hab. Grażyna Stachówna

Jeśli dzieło zda się wyprzedzad epokę, to po prostu dlatego, że epoka się spóźnia. Jean Cocteau, Kogut i arlekin2 Jean Cocteau (1889-1963) był jednocześnie kapłanem i błaznem modernizmu, kuglarzem i piewcą prawdy, twórcą podziwianym i znienawidzonym. Jego spektakularna kariera artystyczna rozpoczęła się w 1908 roku, kiedy po raz pierwszy – dzięki wsparciu ekscentrycznego aktora Edouarda de Max – przedstawił swoje utwory publiczności podczas recitalu poetyckiego w Théatre Femina i został okrzyknięty wschodzącą gwiazdą paryskich salonów literackich. Prawdziwy przełom w jego życiu nastąpił jednak dopiero pięd lat później – w 1913 roku Cocteau uczestniczył w otoczonej aurą skandalu premierze Święta wiosny Igora Strawioskiego. Artystyczny szok, jaki wywołało w nim dzieło rosyjskiego kompozytora, scharakteryzował słowami: Święto wiosny stanowiło dla mnie objawienie nowej formy sztuki, która zrywała z tym, co zwyczajne i była antykonformistyczna…To właśnie wtedy, gdy znałem Strawioskiego, i później, gdy znałem Picassa, zrozumiałem, że rebelia jest nieodłącznym warunkiem istnienia sztuki i że twórca zawsze buntuje się przeciwko czemuś3. Wiara w wywrotową moc działalności artystycznej i – na co zwraca uwagę Rosalind E. Krauss – cechująca postawę awangardowych twórców potrzeba oryginalności4 popychały Cocteau do negowania kulturowo przyjętych konwencji oraz przekraczania ustalonych granic. Znamienny wydaje się fakt, że to właśnie w odniesieniu do spektaklu teatralnego Parada (który Cocteau zrealizował razem z Pablem Picassem oraz
1

Artykuł stanowi rozwinięcie tez zawartych w mojej rozprawie magisterskiej pod tytułem Cogito poety – trylogia orficka Jeana Cocteau, Uniwersytet Jagiellooski, Kraków 2011, promotor: prof. dr hab. Grażyna Stachówna. 2 J. Cocteau, Kogut i arlekin, tłum. A. Socha, Kraków 1995, s. 37. 3 J. Cocteau, Le Sacre du Printemps, cyt. za: F. Steegmuller, Cocteau. A Biography, London 1970, s. 87. 4 Por. R.E. Krauss, Oryginalnośd awangardy, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, ss. 399-420.

52

Erikiem Satie w 1917 roku) Guillaume Apollinaire – proklamator modernistycznego esprit nouveau – po raz pierwszy użył terminu surrealizm. Chod Cocteau nigdy nie przynależał do którejkolwiek z awangardowych formacji, to jednak jego dokonania znacząco wpłynęły na rozwój sztuki pierwszej połowy XX wieku. Autor Les Enfants terribles (1929) – jak zaznaczyła Lydia Crowson – był jednocześnie produktem i zwierciadlanym odbiciem burzliwej epoki, w której przyszło mu tworzyd5. W ciągu trwającej ponad pięddziesiąt lat działalności artystycznej napisał pięd powieści, wydał kilkanaście zbiorów poetyckich i współpracował z kluczowymi figurami francuskiej bohemy. Podobnie jak inni modernistyczni twórcy, Jean Cocteau eksperymentował z różnorodnymi środkami artystycznego wyrazu – kinem, teatrem oraz malarstwem. Uważał się za poetę zarówno wtedy, gdy realizował oparty na francuskiej baśni film Piękna i Bestia (1946), jak i wtedy, gdy pokrywał awangardowymi freskami ściany londyoskiego kościoła Notre Dame de France. Cocteau określał bowiem terminem „poezja” szeroko rozumianą działalnośd twórczą – pisał o poezji taoca, fotografii, a nawet i o poezji życia codziennego. W licznych tekstach krytycznych oraz nasyconych obrazowymi metaforami zapiskach o sztuce Jean Cocteau konsekwentnie rozwijał refleksję estetyczną poświęconą złożonym relacjom zachodzącym pomiędzy artystą, kreowanym przez niego dziełem a odbiorcami. Formujące tzw. trylogię orficką filmy Cocteau uznad zaś można za artystyczną manifestację wyznawanej przez niego filozofii sztuki. Centralną figurą trzech dzieł twórcy – Krwi poety (1930), Orfeusza (1950) oraz Testamentu Orfeusza (1960) – jest zawieszony między światem materialnym a swoiście rozumianą sferą nierealnego artysta-prorok. Przekonany o ezoterycznej naturze rzeczywistości, Cocteau definiował proces twórczy jako akt transgresji świadomości, moment komunikacji z nadrzeczywistością. U źródeł jego artystycznych poglądów leżało wywiedzione z romantycznej gnoseologii przekonanie o transcendentalnym charakterze sztuki. Romantycy, deprecjonując naukę i uznając poezję za najdoskonalszą formę poznania, rozpoczęli batalię wymierzoną przeciw absolutnej dominacji dyskursywnego rozumu. Jak podkreśliła Maria Cieśla-Korytowska:
*W światopoglądzie romantyzmu poezja] miała byd najwyższym sposobem poznania świata, najbardziej twórczym. Moc poetycka utożsamiana zostaje z mocą poznawczą, harmonia poetycka odzwierciedla harmonię świata (…). Twórczośd poetycka była 6 naśladowaniem boskiego tworzenia, a zarazem jego egzegezą .

Dziewiętnastowieczni spadkobiercy tradycji orfickiej porównywali poezję do muzyki, podkreślali jej pozawerbalny charakter i uważali ją za rodzaj mistycznej ekspresji, przez którą przejawia się Stwórca. W romantycznym paradygmacie myślowym artysta jawił się jako kapłan, profeta i wybraniec, obdarzony
5 6

Por. L. Crowson, The Esthetic of Jean Cocteau, Hanover-New Hampshire 1978, s. 3. M. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków 1997, s. 174.

53

błogosławieostwem Blake’owskiej divine vision, który w akcie kreacji stawał się secundus deus i ogniwem łączącym świat materialny z Absolutem. Jean Cocteau, podobnie jak romantycy, opisywał genialne indywiduum jako jednostkę posiadającą specyficzną wrażliwośd poznawczą, dostrzegającą w rzeczywistości to, co dla innych pozostaje niewidoczne. Dzielił przekonanie Friedricha Schlegla o misyjnym wymiarze działalności artystycznej – za podstawowy cel poety uważał wytworzenie komunikacyjnego pomostu pomiędzy sferą nadrzeczywistości a ludźmi. Autor Orfeusza, nadając formę swoim wizjom, poszukiwał adekwatnego tworzywa, które umożliwiłoby mu wyrażenie nierealnego i obdarzenie kreowanego przez niego świata walorem autentyczności. Cocteau pragnął, by odbiorcy, obcując z jego dziełami, doznawali własnej iluminacji. Zaznaczył:
Działalnośd artysty przypomina pracę stolarza, który skupiając się na procesie formowania stołu, usiłuje skonstruowad solidny mebel (...). To publicznośd, ramię w ramię w ciemności, 7 kładzie ręce na tym stole i sprawia, że przemawia on sekretnymi znaczeniami .

Zobrazowany w dziełach twórcy meta-świat nie jest jednak – jak ma to miejsce w romantycznej filozofii – boskim uniwersum, tylko oniryczną krainą pradawnych wierzeo, swoistym muzeum zbiorowej wyobraźni. „Cocteliaoska” nadrzeczywistośd to przestrzeo wypełniona mitologicznymi bohaterami, gdzie nie obowiązują prawa rządzące rzeczywistością fizykalną, a „dobrze znanym osobom, miejscom i przedmiotom nadawana jest pewnego rodzaju niezwykłośd”8. Jean Cocteau nie doszukiwał się źródeł kreatywnej siły w Absolucie, a wręcz odwrotnie – lokował ją w sferze wewnętrznych doznao. Na pytanie zadane mu przez André Fraigneau: „Czy czekasz, aż nadejdzie natchnienie? Czy wierzysz w potężną siłę, która pochodzi z zewnątrz?”, artysta odpowiedział:
Nie, należy używad słowa wyczerpanie *expiration+ zamiast terminu natchnienie *inspiration+. To z naszych rezerw, z naszej nocy, wywodzą się rzeczy. Dzieło preegzystuje w nas. Problem polega na tym, by je odkryd (pozwolid mu się wydostad). Jesteśmy jak 9 archeolodzy .

Wykorzystywany przez Cocteau termin można interpretowad w kategoriach psychoanalitycznych. „Noc poety” to nieświadomośd, w której – jak twierdził Carl Gustav Jung – zakorzenione są archetypowe wyobrażenia. W ujęciu zaproponowanym przez szwajcarskiego psychologa akt kreacji charakteryzowany jest jako stan bierny – opanowany przez dzieło twórca, podporządkowany wizjom mającym swoje źródło w sferze wewnętrznych doświadczeo, nie sprawuje kontroli nad materiałem artystycznym.10 Według Junga – podkreśliła Jolande Jacobi – „proces twórczy (…) polega na ożywieniu odwiecznych symboli ludzkości
7 8

J. Cocteau, Du cinématographe, Monaco 2003, s. 48. J. Cocteau, La Difficulté d’être, Monaco 1957, s. 50. 9 J. Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Monaco 2003, ss. 102-103. 10 Por. Z. Rosioska, Jung, Warszawa 1982, s. 88-90.

54

drzemiących w nieświadomości, na ich rozwinięciu i przekształceniu w skooczone dzieło sztuki”11. Cocteau – zgodnie z założeniami koncepcji psychoanalitycznej – określał poetę mianem pasywnego pośrednika, który w akcie twórczym odsłania i wydobywa na powierzchnię treści skrywające się w pokładach nieświadomości. Napisał: „To prawda, że każdy poeta jest jedynie odbiorcą i wykonawcą rozkazów pochodzących z mroków wieczności… mroków, do których sam nie może powrócid”12. Pojawiający się w refleksji estetycznej Cocteau wątek artysty medium znalazł swoje odzwierciedlenie w drugim filmie wchodzącym w skład trylogii orfickiej. W Orfeuszu tytułowy bohater spisuje enigmatyczne komunikaty przekazywane ze sfery nierealnego za pomocą radia i publikuje je w czasopiśmie literackim jako wiersze własnego autorstwa, zaś tajemnicza Księżniczka – będąca personifikacją śmierci i natchnienia – wykonuje żądania anonimowego autorytetu. Źródło tajemniczych rozkazów bohaterka opisuje w następujący sposób: „Ten, kto wydaje polecenia znajduje się nigdzie. Niektórzy sądzą, że myśli o nas, a inni, iż to my stanowimy jego myśli. Jeszcze inni twierdzą, że śni, a my jesteśmy jego snami, jego złymi snami”. Mając na celu potęgowanie wewnętrznych doznao, Cocteau eksperymentował z różnorodnymi używkami. W okresie pracy nad powieścią pod tytułem Le Potomak (1914), zainspirowany odkryciami na gruncie psychoanalizy, zatykał uszy woskiem i połykał całe pudełka cukru, który – jak wówczas sądzono – intensyfikował doznania senne. Ponadto, uznając alogiczną organizację nocnych wizji za odpowiednią formę reprezentacji nierealnego, strukturyzował swoje dzieła filmowe na podobieostwo sennego marzenia. W Orfeuszu, gdy podróżujący czarnym rolls-royce’em poeta zbliża się do posiadłości Księżniczki, krajobraz za szybą samochodu zostaje ukazany za pomocą zdjęd negatywowych. Zapada zmierzch. Dalsze zdarzenia rozgrywające się w opuszczonej posiadłości mają status nieokreślony. Na pytanie zadanie przez Księżniczkę: „Śpisz?”, Orfeusz odpowiada: „Tak musi byd”. Bohaterka dodaje: „Śpiąc lub śniąc, marzyciel musi zaakceptowad swoje sny. Taka jest rola śniącego”. W metaforycznej scenie Krwi poety na powiekach pogrążonego we śnie bohatera domalowano rozszerzone źrenice, symbolizujące zawieszenie władzy rozumu i przebudzenie kreacyjnych sił nieświadomości. Jean Cocteau traktował sen jako formę poznania, stan wewnętrznego widzenia i źródło artystycznej inspiracji. Wanda Błooska podkreśliła:
Noc to dla Cocteau synonim nieznanego, nieskooczonego, nadnaturalnego, sen zaś pozwala odnaleźd prawdziwą naturę, wyzwoloną od zniekształcającego działania pyszałkowatej inteligencji. „Brat śmierci” – sen, może też odsłonid człowiekowi fascynujące

11 12

J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, tłum. S. Ławicki, Warszawa 1993, s. 41. J. Cocteau, Diary of an unknown, tłum. J. Brown, New York 1991, s. 12.

55

tajemnice samej śmierci, świata pozaczasowego niebytu, który poprzedza i następuje po 13 ludzkim istnieniu .

Drugą nobilitowaną przez Cocteau formą poznania był stan narkotykowego odurzenia. W 1923 roku – po niespodziewanej śmierci przyjaciela Raymonda Radigueta – artysta przeżył załamanie nerwowe, w wyniku którego uzależnił się od opium. W 1928 roku, w trakcie pobytu w klinice Saint-Cloud, rozpoczął pracę nad uzupełnioną psychodelicznymi rysunkami książką Opium. Dziennik kuracji odwykowej. Cocteau tak opisał stan wywołany przez rytuał palenia narkotyku:
To, co w przypadku opium wiedzie organizm ku śmierci, ma charakter euforii. Tortury wynikają z powrotu – pod prąd – do życia. Przemożna, potężna wiosna oszałamia żyły, 14 unosząc kry lodowe i strumieo ognistej lawy .

Stosowany przez Cocteau środek odurzający posiadał ambiwalentne właściwości – generował artystyczne wizje, ale jednocześnie osłabiał siły witalne twórcy i wprowadzał go w stan zobojętnienia na bodźce pochodzące ze świata zewnętrznego. Narkotyczna ekstaza, od której Cocteau pozostał uzależniony do kooca życia, była dla niego rodzajem doświadczenia granicznego – przypominała balansowanie między światem rzeczywistym i sferą nierealnego, popędami kreacji oraz destrukcji. Jean Cocteau – posługując się terminem „wyczerpanie” jako określeniem stanu, w którym znajduje się poeta doznając wizji – wiązał akt twórczy nie z życiodajnymi siłami, a z powolnym umieraniem. Zaznaczył: „Muzy nie są pomocnymi wróżkami, ale przypominają modliszki, które pożerają każdego, kogo zaślubią”15. W autotematycznych dziełach Cocteau na drodze artysty dokonuje się pięd figuratywnych śmierci: opresyjnego rozumu, tradycyjnej sztuki, Ja poety w trakcie aktu kreacji, obiektywizmu pierwotnej wizji oraz ostatecznie samego autora dzieła16. Proces twórczy Cocteau ukazuje jako – przywołując słowa Dudleya Andrew – „strategię cierpienia, zgodnie z którą wydobywanie wewnętrznych prawd odbywa się w bólach charakterystycznych dla momentu narodzin”17. Według autora Krwi poety akt kreacji zawiera w sobie jednocześnie pierwiastki życia i śmierci, stanowi formę doświadczenia inicjacyjnego, zaś sztuka znosi – inaczej niż uważał Freud – odwieczną dychotomię między Erosem i Tanatosem. W wymownej scenie filmu pod tytułem Testament Orfeusza artysta (w tej roli sam Cocteau) ginie z rąk antycznej bogini, by po chwili zmartwychwstad i rozpocząd wędrówkę po krainie nieświadomości. Byd poetą oznacza dla Cocteau tyle, co

13

W. Błooska, Posłowie, [w:] J. Cocteau, Opium. Dziennik kuracji odwykowej, tłum. R. i A. Nowakowie, Kraków 1990, s. 226. 14 J. Cocteau, Opium..., s. 15. 15 J. Cocteau, cyt. za: F. Steegmuller, op. cit., s. 8. 16 Por. A. B. Evans, Jean Cocteau and his films of orphic identity, London-Philadelphia 1977, s. 49. 17 D. Andrew, Mists of regret: culture and sensibility in classic French film, New Jersey 1995, s. 49.

56

nieustannie uśmiercad własne Ja i, niczym mitologiczny feniks, odradzad się na nowo z popiołów. Cocteau traktował działalnośd artystyczną jako formę samopoznania, swoisty rytuał umożliwiający mu rekonstrukcję zdezintegrowanego Ja, a w konsekwencji również ekshibicjonistyczny spektakl. Tuż przed pierwszym publicznym seansem awangardowego dzieła Krew poety zwrócił się do widzów słowami:
Chciałbym teraz ofiarowad wam pewną formę mnie samego. Może ona zdawad się jedynie nieudolną próbą, ale pozostaje miliard razy bardziej realna niż ta, którą widzicie w tym 18 momencie przed oczami .

Nie bez powodu poeta – protagonista filmu otwierającego trylogię orficką – ma na plecach znamię w kształcie pięcioramiennej gwiazdy, która przez lata funkcjonowała jako graficzna sygnatura Cocteau. Francuski artysta był niepoprawnym narcyzem i egocentrykiem, który – parafrazując wypowiedź narratora Testamentu Orfeusza – usiłował namalowad kwiat, ale w efekcie za każdym razem tworzył swój autoportret. Alicja Helman słusznie zauważyła:
[Zainteresowanie artysty postacią trackiego śpiewaka+ utrzymujące się przez całe życie, nie wynikało jedynie, jak wskazuje na to charakter twórczości Cocteau, z upodobania do greckiego mitu, lecz także z motywów natury osobistej. Cocteau swoiście interpretował mit Orfeusza, a raczej dalece go transformował, identyfikując się z głównym bohaterem. (…) Dla Cocteau Orfeusz jest prototypem poety przeklętego, niezrozumianego przez otoczenie, 19 prześladowanego i nieszczęśliwego .

Kolejne alter-ego reżysera, tytułowy bohater Orfeusza, zmaga się ze stanem twórczego wypalenia i w trakcie rozmowy z krytykiem literackim wyznaje: „Bez wątpienia wszyscy sądzą, że nie mam nic nowego do powiedzenia. Poeta nie powinien byd zbyt sławny”. Wypowiedź Orfeusza odzwierciedla osobiste dylematy Cocteau – w 1949 roku jego teksty zostały wykluczone z antologii Panorama de la Nouvelle Littérature Française. Zarzucano mu, że w swoich utworach wciąż wykorzystuje poetykę właściwą sztuce lat dwudziestych, zaś publicznośd – zaaferowana życiem osobistym twórcy – nie była w stanie w pełni zrozumied i docenid jego dzieł. Krytyka ze strony innych członków artystycznego świata Paryża wykształciła w Cocteau specyficzną odmianę fobii – na podobieostwo Jana Jakuba Rousseau uważał się za najbardziej szykanowanego człowieka we Francji. Gdy w 1957 roku został mianowany honorowym prezydentem festiwalu filmowego w Cannes, skomentował pełnioną przez siebie funkcję słowami:

18

J. Cocteau, Two screenplays: „The Blood of a poet”, „The Testament of Orpheus”, tłum. C. MartinSperry, London 1970, s. 67. 19 A. Helman, Filmowe przygody Orfeusza, [w:] Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żeraoska-Kominek, Gdaosk 2003, ss. 315-316.

57

Często podkreślałem, że zawsze przynależałem do grona oskarżanych, a nie sędziów. Nienawidzę wydawad opinii zarówno o czymś, jak i o kimś – nagradzad jednych, a potępiad 20 innych .

Wielokrotnie opisywane przez Cocteau odczucie bycia prześladowanym stanowi również – podkreślił Neal Oxenhandler – centralny element życia emocjonalnego postaci wypełniających wykreowane przez niego artystyczne uniwersum21. W Testamencie Orfeusza poeta zostaje wezwany przed osobliwy trybunał sprawiedliwości. Jeden z uczestników absurdalnego procesu odczytuje postawione mu zarzuty: „Zostałeś oskarżony o niewinnośd. Oznacza to, iż jesteś zdolny do popełnienia każdej i winny wszystkich zbrodni, zamiast jednej konkretnej”. W twórczości Jeana Cocteau artysta-Orfeusz to bohater tragiczny, który za cenę swobody twórczej naraża się na społeczny ostracyzm i niezrozumienie. Skutkiem pielęgnowanej przez genialne indywiduum niezależności jest bowiem – zauważyła Małgorzata Malicka – alienacja ze świata zewnętrznego.22 Nawet w okresie największych artystycznych sukcesów Cocteau przejawiał skłonnośd do popadania w głęboką depresję. Napisał:
Gorzki posmak samotności pośród tłumu, melancholia wynikająca z przekonania, że nigdy nie przynależymy do miejsc, które ukochaliśmy najbardziej, wstręt odczuwany, gdy nie możemy byd sobą w wielu osobach i gdy zostajemy uwięzieni w wąskim wycinku 23 przestrzeni (…) .

Cocteau wyznawał Rimbaudowskie dictum „Ja to ktoś inny” – wcielał się w różne role i zakładał kolejne maski. Odczuwany przez twórcę stan permanentnego rozszczepienia tożsamości został zobrazowany w jego ostatnim dziele kinematograficznym. Główny bohater Testamentu Orfeusza spotyka w klaustrofobicznej uliczce swojego sobowtóra. Zdenerwowany obojętnością doppelgängera zwraca się do towarzyszącego mu w wędrówce Cégeste’a słowami: „Skąd on przybył? Dokąd zmierza?” Młodzieniec odpowiada: „Najprawdopodobniej wybiera się tam, skąd ty przybyłeś; a ty zmierzasz tam, skąd on przyszedł. Marnujesz czas, usiłując byd i to oddala cię od życia”. Melancholijne ego poety – parafrazując słowa Wojciecha Bałusa – przeżywa utratę czegoś nieokreślonego, czyli w istocie utratę samego siebie24. Cocteau – w duchu Oscara Wilde’a – przemieniał życie w rozmiłowane w sztuczności dzieło sztuki. Jedni widzieli w nim jedynie impersonatora oraz

20 21

J. Cocteau, Du…, s. 65. N. Oxenhandler, Le Mythe de la persécution dans l’oeuvre de Jean Cocteau , „La Revue des letters modernes” 1972, nr 298-303, s. 91. 22 Por. M. Malicka, Uroki i trudy twórczego życia, Warszawa 1982, s. 115. 23 J. Cocteau, Le Cordon ombilical: souvenirs, Paris 2003, s. 19. 24 Por. W. Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996, s. 18.

58

„zasługującą na nienawiśd kreaturę”25, a inni fascynującą osobowośd. Obrany przez twórcę styl bycia, polegający na nieustannym graniu własną tożsamością, interpretowad można w dwojaki sposób – z jednej strony jako implikację doświadczenia rozpadu Ja, a z drugiej jako świadomie wykorzystywany element strategii artystycznej. W zbiorze esejów Diary of an unknown Jean Cocteau zaznaczył:
Bez wątpienia jestem najbardziej niezrozumianym i jednocześnie najbardziej znanym z poetów. Bywam z tego powodu zasmucony – sława budzi we mnie przerażenie, a jedyne do czego przywiązuję wartośd, to szczere uczucia (…). I kiedy tylko się nad tym zastanawiam, zaczynam gardzid melancholią. Powtarzam sobie, że moje widzialne Ja, produkt idiotycznych pogłosek i legend, osłania moje niewidzialne Ja – okrywa je grubym, połyskującym pancerzem odpornym na wszelkie ciosy. Kiedy myślą, ż e mnie zranili, 26 w rzeczywistości zranili nieznajomego, którego nigdy nie chciałbym spotkad .

Fikcyjna persona, wykreowana przez Cocteau na potrzeby świata zewnętrznego, funkcjonowała jako maska ochronna skrywająca jego autentyczne Ja i gwarantująca mu artystyczną wolnośd. Prawdziwy portret Cocteau – modernistycznego Orfeusza pogrążonego na przemian w twórczej ekstazie i melancholii – odnaleźd można w jego nasyconych autobiograficznymi odniesieniami dziełach artystycznych. Autor „Krwi poety” był za życia przedmiotem licznych ataków, zaś po śmierci stał się postacią kultową, uosabiającą ducha francuskiej kultury. Słowa samego Cocteau okazały się najlepszym podsumowaniem jego artystycznych losów: „Splendor nie jest jednoznaczny z uznaniem. Bycie sławnym i nieznanym pozwala zostad odkrytym na nowo w przyszłości”27. Refleksja estetyczna twórcy – stanowiąca kontynuację tradycji romantycznej i zapowiedź awangardowych przemian – budzi obecnie niesłabnące zainteresowanie ze strony badaczy zajmujących się sztuką pierwszej połowy XX wieku. Cocteau, widziany z dzisiejszej perspektywy, nieustannie się przeobraża – raz jawi się jako artysta z ekscytacją witający modernę, a po chwili jako poeta nostalgicznie spoglądający w przeszłośd.

25 26

Słowa André Bretona; cyt. za:J. S. Williams, Jean Cocteau (Critical lives), London 2008, s. 76. J. Cocteau, Diary…, ss. 14-15. 27 J. Cocteau, Entretiens…, ss. 24-25.

59

Bibliografia: Andrew D., Mists of regret: culture and sensibility in classic French film, New Jersey 1995. Bałus W., Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996. Cieśla-Korytowska M., O romantycznym poznaniu, Kraków 1997. Cocteau J., Diary of an unknown, tłum. Jesse Brown, New York 1991. Cocteau J., Du cinématographe, Monaco 2003. Cocteau J., Entretiens sur le cinématographe, Monaco 2003. Cocteau J., Kogut i arlekin, tłum. A. Socha, Kraków 1995. Cocteau J., La Difficulté d’être, Monaco 1957. Cocteau J., Le Cordon ombilical: souvenirs, Paris 2003. Cocteau J., Opium. Dziennik kuracji odwykowej, tłum. R. i A. Nowakowie, Kraków 1990. Cocteau J., Two screenplays: „The Blood of a poet”, „The Testament of Orpheus”, tłum. C. Martin-Sperry, London 1970. Crowson L., The Esthetic of Jean Cocteau, Hanover-New Hampshire 1978. Evans A. B., Jean Cocteau and his films of orphic identity, London-Philadelphia 1977. Jacobi J., Psychologia C.G. Junga, tłum. S. Ławicki, Warszawa 1993. „La Revue des letters modernes” 1972, nr 298-303. Malicka M., Uroki i trudy twórczego życia, Warszawa 1982. Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żeraoska-Kominek, Gdaosk 2003. Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996. Rosioska Z., Jung, Warszawa 1982. Steegmuller F., Cocteau. A Biography, London 1970. Williams J. S., Jean Cocteau (Critical lives), London 2008.

60

Choroba i melancholia jako źródła natchnienia? Przypadek Virginii Woolf
Adrian D. Kowalski
Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: prof. dr hab. Grażyna Stachówna

Pytanie zawarte w tytule mojego eseju budzi oczywiście uzasadnione wątpliwości i pozostanie raczej pytaniem retorycznym. Jego postawienie wydaje się jednak nieuchronne w świetle dotychczasowych rozważao na temat źródeł inspiracji Virginii Woolf. Nie ulega także wątpliwości, że za każdym razem, gdy mowa o czołowej brytyjskiej modernistce, trudno uniknąd pułapek. Przybierają one różne formy i związane są przede wszystkimi ze stereotypami wpisanymi w postrzeganie życia i twórczości słynnej „wielkiej szalonej”. Michel Foucault wyraźnie odróżniał od siebie rzeczywiste szaleostwo (które, jako stan ciągłej transgresji, jest zawsze „poza”) od literatury (która może mieścid się wewnątrz systemu społecznego), a nawet szaleostwo od choroby umysłowej (ze względu na wyzwolenie się z przynależności do tej samej całości antropologicznej). Padają jednak w jego rozważaniach słowa, wobec których trudno przejśd obojętnie. Z jednej strony jest więc szaleostwo „liryczną poświatą choroby”1, z drugiej zaś filozof zauważa, że „za każdym pisarzem przyczaja się cieo szaleoca, który go podtrzymuje, podporządkowuje sobie i zasłania”, a w konsekwencji „w momencie, gdy pisarz pisze, jego opowieśd, wytwór samego aktu pisania nie jest zapewne niczym innym jak szaleostwem”2. Według obliczeo samej Woolf z jej niezwykle aktywnego, niemal całkowicie poświęconego pracy 59-letniego życia pięd lat zabrała choroba – to charakterystyczny dla postrzegania pisarki paradoks, ponieważ właśnie ten stosunkowo krótki czas ukształtował jej publiczny wizerunek. Poszukiwanie odpowiedzi na pytania, czy była chora/szalona, pojawiają się niemal przy okazji każdej refleksji na jej temat. Moim celem nie jest odtworzenie przebiegu choroby Woolf ani poszukiwanie jej źródeł, ale wychwycenie pewnej filozoficznej postawy wobec własnego życia i twórczości, przyjętej w ramach walki nie tyle nawet z tym, co najbliżsi pisarki nazywali „napadami szaleostwa”, ile z oporną materią słowa, które miało byd dla takich momentów przeciwwagą. Ślady idealizacji choroby, jakie mogą pojawid się w moich dalszych rozważaniach, wynikają z głębokiego przekonania, że Virginia Woolf była nie tylko jedną z najwybitniejszych
1

M. Foucault, Szaleostwo, nieobecnośd dzieła, tłum. T. Komendant, *w:+ idem, Powiedziane, napisane. Szaleostwo i literatura, tłum. B. Banasiak, T. Komendant i inni, Warszawa 1999, s. 160. 2 Idem, Szaleostwo, literatura, społeczeostwo, tłum. M. Kwietniewska *w:+ op. cit., s. 249.

61

pisarek XX wieku, ale także – a może przede wszystkim – niezwykle wytrwałą, dzielną i aktywną ofiarą choroby, której nikt z jej ówczesnych nie potrafił zrozumied lepiej niż ona sama. Nie śmiem twierdzid, że – w myśl refleksji Susan Sontag o romantyzacji raka i gruźlicy – choroba uczyniła z Woolf kogoś bardziej wyjątkowego czy interesującego, a i takie romantyczne koncepcje pojawiały się przy okazji refleksji wokół tych zagadnieo. Sontag zauważa, że w „dwudziestym wieku odrażającą, okrutną chorobą, którą zamieniono w symptom wyższej wrażliwości, drogą prowadzącą do <<uduchowienia>> i <<krytycznego>> niezadowolenia jest obłęd”3. Daleko mi do uznania choroby Woolf za przykład takiego „nosiciela świeckiego mitu o auto-transcendencji”4. Chodzi mi raczej o zwrócenie uwagi na fakt, że w swoich zmaganiach z tym, co sama pisarka w pełni świadomie nazywała „szaleostwem”, była zwyciężczynią. Mimo wszystko. Widzę kuszoną przez śmierd, wpatrzoną w rzekę Woolf, tak jak ona mogła widzied Lucy w Między aktami (1941):
Powyżej – powietrze w pędzie, poniżej – woda. A ona stała pomiędzy tymi dwiema płynnościami, gładząc krzyżyk. (…) I czerpiąc z szarych wód jakiś przebłysk wiary, pełna nadziei, ale bez większej pomocy rozumu, śledziła ruch ryb, pstrych, prążkowanych 5 i plamistych, dostrzegając w tej wizji piękno, siłę i chwałę nas samych .

Siedemdziesiąt lat po swojej śmierci Virginia Woolf interesuje niemal wszystkich – kobiety, mężczyzn, zwykłych czytelników, krytyków, badaczy, studentów. Do utrwalenia jej ikonicznego wizerunku przyczyniło się kino za sprawą filmów Kto się boi Virginii Woolf? (1966) Mike'a Nicholsa oraz Godziny (2002) Stephena Daldry'ego. Premiera adaptacji sztuki Edwarda Albeego – mającej z pisarką niewiele wspólnego – zbiega się w czasie z intensywnym, trwającym do dziś rozwojem kultu Woolf w latach 60. XX wieku, kiedy ruchy pacyfistyczne i kobiece żywo zainteresowały się jej życiem i twórczością. Wraz z powieścią Michaela Cunninghama i filmem Daldry'ego Woolf stała się przede wszystkim ikoną – za pośrednictwem ucharakteryzowanej twarzy Nicole Kidman i tytułu sztuki Albeego. Pisarz zresztą przewrotnie wykorzystał w tytule swojej sztuki fakt, że Virginia Woolf budziła – i zapewne, mimo spektakularnego sukcesu Godzin, wciąż budzi – przerażające skojarzenia, oswajane za pomocą odruchowo przypisywanych etykietek. Kto nie boi się Virginii Woolf – snobki, feministki, wariatki, samobójczyni? Popkultura próbowała okiełznad ten strach i wchłonęła pisarkę, a następnie poddała ją – nierzadko szkodliwej – obróbce. Autorka Pani Dalloway (1925) została zinterpretowana, przywłaszczona, a wręcz stworzona na nowo. Nie ulega wątpliwości, że im więcej pojawia się książek na jej temat, tym bardziej proces ten jest pogłębiany, przeważnie ze szkodą dla jej dorobku. Brenda Silver, a wraz z nią
3

S. Sontag, Choroba jako metafora, tłum. J. Anders, *w:+ Transgresje osoby, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdaosk 1984, s. 219. 4 Ibidem, s. 220. 5 V. Woolf, Między aktami, tłum. M. Heydel, Kraków 2008, ss. 237-238.

62

Maria DiBattista, podkreślają jednak, że to proces naturalny, bo usankcjonowany przez etymologiczne zakodowanie oraz kulturowe przeznaczenie, którym jest, przerażające wprawdzie, ale jednak „show”6. To za pomocą stereotypowych etykiet próbuje się zrozumied pisarkę, okiełznad ją, zaszufladkowad. Jej życie poddane zostało już tylu mitologizującym praktykom, że coraz trudniej jest zrozumied, kim była – kim mogła byd – naprawdę. Słusznośd ma Hermione Lee, która zauważa, że większośd z legend skupiona jest wokół śmierci Woolf7. Legenda pisarki związana jest więc bardziej z jej biografią niż twórczością. A dotyczy owa legenda przede wszystkim jej domniemanej choroby psychicznej oraz samobójstwa, z którym się ją wiąże. Badaczy życia i twórczości Woolf można umownie podzielid na dwa obozy. Pierwszy z nich, którego reprezentantem jest siostrzeniec pisarki Quentin Bell, autor jej pierwszej biografii, nie ma wątpliwości co do stanu zdrowia autorki Pani Dalloway. Jego książka wyraża przede wszystkim przekonanie, że samobójstwo Virginii było nie do uniknięcia i tak naprawdę całe jej życie do niego prowadziło (niezwykle popularna stała się figura retoryczna, w myśl której Woolf była wręcz „skazana” na samozagładę). Drugi obóz – tutaj podstawowym punktem odniesienia jest przede wszystkim biografia autorstwa Hermione Lee – skupia się na tym, co Woolf sama miała do powiedzenia na swój temat. A jeśli wierzyd Virginii, to nie była szalona – ona bywała szalona. Jej samobójstwo badane z pomocą takiego klucza okazuje się wręcz aktem odwagi, upartą afirmacją życia i wyborów, które się z nim wiążą. Podstawowa wątpliwośd, jaka pojawia się, gdy mowa o jej śmierci, dotyczy więc tego, czy była ona desperackim krokiem chorej kobiety, czy może raczej świadomym, racjonalnym aktem odwagi. Od czasu, gdy pojawiły się pełne wydania dzienników Woolf, badacze postanowili skupid się na historii jej życia osobistego, by to za jego pomocą odkryd nie zawsze zrozumiałe znaczenie powieści. Innymi słowy: osobiste pisanie miało posłużyd za kontekst dla tworzonej przez nią fikcji. Używano różnych kategorii, za pomocą których próbowano definiowad zarówno dzieła, jak i ich autorkę, a pierwszym nasuwającym się tropem było oczywiście jej potencjalne szaleostwo, które odbijało się w kreowanych przez nią postaciach. Podstawowa trudnośd polega jednak na tym, że dorobek Woolf nie poddaje się tak łatwo badaniu za pomocą klucza biograficznego – zbyt wiele rzeczy wtedy umyka. Radzono sobie z tym na wiele sposobów, używano różnych kategorii, które miały posłużyd zdefiniowaniu zarówno dzieł, jak i ich autorki. Niezależnie od tego, o czym się pisze i jakich narzędzi się używa, Virginia Woolf jest pisarką, której życie podatne jest na nieskooczenie wiele interpretacji – a to sprawia, że z góry wybiera się jakąś teorię lub przekonanie i wszystko widzi się przez ten pryzmat8. Pierwszym nasuwającym
6

Por. B. Silver, Virginia Woolf: Icon, Chicago 1999 oraz M. DiBattista, That Icon: Woolf, „English Literature in Transition 1880-1920” 2002, t. 45, nr 3, ss. 348-352. 7 Por. H. Lee, Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, tłum. J. Mikos, „Literatura na świecie” 1999, nr 7-8, s. 344. 8 Por. idem, Virginia Woolf, New York., s. 3.

63

się tropem było oczywiście jej potencjalne szaleostwo, którego ślady widad w kreowanych przez nią postaciach z jej utworów – kryzys egzystencjalny, halucynacje, stany euforyczne Septimusa w Pani Dalloway, przerażające delirium Rachel w Podróży w świat (1915) czy głęboka depresja Rhody w Falach (1931). Wśród badaczy zwracających na to uwagę można wymienid m.in. Daniela Ferrera, stawiającego tezę, że Woolf może zostad odnaleziona i zrozumiana dzięki obrazom szaleostwa w swojej twórczości9, Nancy Topping Bazin zestawiającą doświadczenia autorki z określonymi postaciami10, Magdalenę Dybek prezentującą jej portret psychologiczny w ramach studium depresji kobiety i artystki11. Niestabilnośd umysłowa często przydmiewała jednak inne, równie istotne aspekty twórczości Woolf. Każda z tych strategii zwracała oczywiście większą uwagę na jej życie osobiste niż rzeczywistą zawartośd książek. Twórczośd przygnieciona została ciężarem legendy autorki. Jedno wydaje się byd w świetle tych rozważao pewne. Virginia Woolf – ikona, postad, pisarka – naznaczona jest szczególnie rozumianą melancholią, którą w tym przypadku należy rozumied zarówno jako chorobę ciała i duszy, jak i jako przyczynę szaleostwa nierozerwalnie zespolonego z geniuszem. Grecka czarna żółd (melaina chole) wypełniała życie prywatne i zawodowe autorki Orlanda (1928), w znacznym stopniu przyczyniając się do trwającego do dziś rozkwitu wspomnianej legendy. Virginia Woolf, będąca byd może największą inspiracją dla całego pokolenia pisarek, to w istocie ikona kobiecej melancholii. Wystarczy przyjrzed się jej najbardziej charakterystycznym fotografiom utrwalającym wszystkie cechy, jakie odruchowo się jej przypisuje, żeby odczud siłę oddziaływania jej już ikonicznego wizerunku. Zdjęcia podkreślają te aspekty twarzy Woolf, które najsilniej przemawiają do wyobraźni: wyniosłe piękno, które wróży śmierd i samozagładę, doskonały, intelektualny profil, wytworne, charakteryzujące się pewnością siebie i dostojnością pozy pisarki, wpatrzonej w świat poza ramką, w jakąś wizję znaną tylko sobie. Sztuka i działalnośd artystyczna traktowana jest – przynajmniej od czasu artykułu Freuda Żałoba i melancholia – jako ta sfera ludzkiego życia, w której melancholia dochodzi do głosu, znajduje swój wyraz i formę zapisu, domaga się uwagi i rzeczywistej realizacji. Skrajna melancholia przybiera postad depresji, „szkaradnej melancholii”, jak pisał o niej Edgar Alan Poe. Przypisuje się jej dobroczynny wpływ na sztukę, kreatywną siłę, nierzadko traktując jak dar, utożsamiając ją z przypadłością właściwą jednostkom wybitnym, (nad)wrażliwym, emocjonalnie złożonym, o bogatym życiu wewnętrznym. Peter D. Kramer obala ten mit depresji jako dowodu na duchową głębię i twórczą inspirację12, udowadniając na podstawie własnych doświadczeo psychiatry i wyników badao klinicznych, że jest to najcięższa choroba XX wieku, prowadząca do druzgocących, destrukcyjnych
9

Por. D. Ferrer, Virginia Woolf and the Madness of Language, London 1990. Por. N.T. Bazin, Virginia Woolf and the Androgynous Vision, New Brunswick 1973. 11 Por. M. Dybek, Czego się bała Virginia Woolf - studium depresji kobiety i artystki, [w:] Portrety psychologiczne, red. R. Zawadzki, Warszawa 2009, ss. 181-226. 12 Por. P. D. Kramer, Czym jest depresja, tłum. A. Tuz, Poznao 2007.
10

64

zmian w mózgu. W istocie, zatrważające wyniki badao Kramera skutecznie obalają mit depresji jako siły rozwijającej zdolności twórcze, stymulującej kreatywnośd, siły, z której zrodzili się najwięksi artyści w historii ludzkości. W przypadku Woolf pytanie: „Czy byłaby tak wielką pisarką, gdyby nie była chora?” nasuwa się jednak samo. Joseph J. Schildkraut z Uniwersytetu Harvardzkiego w swoich fundamentalnych badaniach nad depresją przekonywał z kolei, że melancholia – traktowana jako połączenie wybitnej kreatywności i zmian psychopatologicznych – to samotna, bezpośrednia konfrontacja z ostatecznymi dylematami egzystencjalnymi, która umożliwiała kontakt z nie do kooca zrozumiałym, nie zawsze wytłumaczalnym misterium w samym sercu tragicznej i ponadczasowej sztuki, którą chorzy artyści chcieli stworzyd13. W pojęciu „melancholia” zawierają się te sprzeczności, tym bardziej więc tak należy rozumied jej współczesne wcielenie – niejednoznaczne, dwojakie, złudne. Historia życia Virginii Woolf wypełniona jest najbardziej przerażającymi dowodami na walkę z chorobą, którą po latach diagnozuje się jako psychozę maniakalno-depresyjną, zwaną też chorobą afektywną dwubiegunową. Jej przyczyn doszukiwano się nie tylko w młodzieoczych traumach Virginii (śmierd najbliższych, molestowanie seksualne), ale także w genach odziedziczonych po rodzicach, w kulturze, ówczesnych stosunkach damskomęskich. Biografie Woolf są w istocie biografiami różnych hipotez. Klasyczne dzieło Arystotelesa Problemata to jedno z najstarszych rozważao dotyczących obecności zaburzeo psychicznych wśród jednostek wybitnych. Starożytny filozof rozumiał melancholię w sposób podobny do współczesnego pojmowania choroby afektywnej dwubiegunowej, którą bardzo często przypisuje się osobom uprawiającym zawody literacko-artystyczne, wykorzystującym nasiloną niestabilnośd afektywną w okresie trwania choroby. Woolf była niezwykle produktywna w okresie 1915-1941, kiedy występowały u niej wahania nastroju o niezbyt dużym nasileniu. W okresie ciężkich epizodów choroby nie tworzyła prawie nic, ale przeżycia z tego okresu stanowiły materiał wykorzystywany przez nią potem w powieściach. Silny nawrót objawów choroby skooczył się samobójstwem w 1941 roku. Psychiatryczna historia Virginii Woolf jest długa i skomplikowana, rzadko związana z tym, co sama pisarka miała do powiedzenia. A przecież Woolf nieustannie szukała jasnych stron depresji, nie bez charakterystycznej dla siebie złośliwości i dystansu nazywała swoje szaleostwo świetną zabawą, podczas której przychodzą jej do głowy najlepsze pomysły. „Uważam – pisała w swoim dzienniku – że w moim przypadku te choroby są – jakby to ująd? – częściowo mistyczne. Coś dzieje się w moim mózgu”. Jest w tych i podobnych wypowiedziach typowa dla pisarki gorzka ironia, za pomocą której brała ona własne doświadczenia w nawias. Pojawia się jednak pytanie, czy skoro była Woolf jedną z najbardziej produktywnych i najbardziej skupionych na sobie artystek XX wieku, nie możemy jej po prostu
13

Por. W. Mikolioski, Twórcza i mroczna, godzinach/tworcza-i-mroczna.html [12.11.2011]

[on-line:]

http://www.farmacjaija.pl/po-

65

uwierzyd? Niestabilne, przygodne „ja” było dla pisarki stałym punktem odniesienia i może nie centrum rzeczywistości jako takiej, ale z pewnością filtrem dla jej postrzegania. Nikt nie udokumentował historii swojej choroby lepiej niż sama Woolf. Z dozą nieuchronnej w tym przypadku wątpliwości można zaryzykowad stwierdzenie, że źródłem bolesnego natchnienia była dla Virginii Woolf zarówno choroba, jak i melancholia, które trzeba jednak traktowad jako nierozerwalną całośd – zamkniętą przestrzeo otoczoną półprzezroczystymi ścianami, zza których pisarka oglądała otaczający ją świat. Była to przestrzeo heterotopiczna, którą – zgodnie z koncepcją Michela Foucaulta – należy traktowad jako kontr-miejsce, rodzaj „odgrywanej utopii, w której wszystkie inne rzeczywiste miejsca, jakie można znaleźd w ramach kultury, są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwracane”14. Lokalizacja takich miejsc może byd wprawdzie podana, ale w istocie heterotopie znajdują się poza wszystkimi miejscami. To swoiste „miejsce miejsc”, „miejsce bez miejsca” lub kontr-miejsce, będące lustrzanym odbiciem rzeczywistego miejsca. Zważywszy na fakt, że heterotopie nie istnieją obiektywnie, a są raczej sposobem postrzegania pewnego obszaru, można zastosowad kategorię Foucaulta w odniesieniu do prywatnych zmagao Woolf z chorobą15. Ta wyimaginowana, indywidualna przestrzeo nie jest utopią, bowiem ma ściślejszy, psychologiczny związek ze zwyczajnym, codziennym życiem i spełnia się poprzez określone czynności – na przykład twórczośd. Był to rodzaj bezpiecznej przystani, schronienia, autoterapii, w której ogromną rolę odgrywała nie tylko proza, ale również – a może przede wszystkim – teksty autobiograficzne, na czele z dziennikiem, który był – obok konsekwentnie, systematycznie prowadzonego dwiczenia literackiego – swoistym sprawozdaniem z melancholii, barometrem nastrojów, narzędziem umożliwiającym autorce zrozumienie samej siebie. Przychodzi w tym miejscu na myśl pojęcie „krypty” stosowane przez Julię Kristevą (która już na początku swoich rozważao o „czarnym słoocu” depresji i melancholii zauważa, że „bez skłonności do melancholii nie istnieje psychika”16) do nazwania wewnętrznej przestrzeni próżni – brak języka powoduje, że właśnie owa „krypta” staje się rodzajem epicentrum wszelkich form zapaści, a więc także centrum depresyjnej osobowości. Poszukiwanie przez Woolf języka do opisania własnego doświadczenia służyło uczynieniu chorej przestrzeni przestrzenią iluminacji. W perspektywie Kristevej emocjonalny kryzys to przecież także chwila gwałtownej, bolesnej kreacji, w której może kryd się nadzieja twórczego
14 15

M. Foucault, Inne przestrzenie, tłum. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, s. 6 (96), s. 119. Maggie Humm stosuje kategorię heterotopii przy okazji analizy prywatnych albumów ze zdjęciami Virginii Woolf i jej siostry, Vanessy Bell. Por. M. Humm, „Memory Holes” or „Heterotopias”?: The Bloomsbury Photographs, [w:] Woolfian Boundaries. Selected Papers from the Sixteenth Annual International Conference on Virginia Woolf, red. A. Burrells, S. Ellis, D. Parsons, K. Simpson, ss. 151152, [on-line:] http://www.csub.edu/woolf_center/publication16/pdf/vw_publication16_fullbook.pdf [12.11.2011]. 16 J. Kristeva, Czarne słooce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryzioski, Kraków 2007, s. 6.

66

odrodzenia. To w języku, będącym formą uważnego przyglądania się własnej przestrzeni wewnętrznej, Woolf szukała więc ukojenia. W heterotopicznej przestrzeni, krystalizowanej za pomocą pracy zarówno umysłu, jak i pióra, czas wyznaczały „chwile istnienia”. W swoim Szkicu z przeszłości, jednym z pięciu autobiograficznych esejów opublikowanych pośmiertnie w jednym tomie, Virginia Woolf dochodzi do wniosku, że życie podzielone jest na pół: z jednej strony „wata lub nieistnienie”, a więc rutynowe, zwyczajne, nieszczególnie interesujące działanie, z drugiej efemeryczne, wyjątkowe chwile „objawienia”, nagłe, gwałtowne wstrząsy. Hermione Lee uznaje, że ów podział doprowadził Woolf do własnej koncepcji pisania i filozofii życia, polegającej na poszukiwaniu ukrytego pod „watą” wzoru, uświadamiającego, że wszyscy należymy do ogólnego dzieła sztuki, do którego się przyczyniamy z równie isto tnym zaangażowaniem, co Szekspir czy Beethoven17. To Jeanne Schulkind, której uwagi Lee przytacza, zauważyła, że ścieranie się tych dwóch poziomów życia niezwykle absorbowało Woolf i łączyło autobiografię z fikcją literacką, polegającą na przekraczaniu fizycznego i społecznego ja, a więc odkrywaniu wyjątkowych „chwil istnienia”18. „Nieistnienie”, a więc większa częśd każdego dnia, przeżywane nieświadomie, wypełnione jest – czy też może byd – chwilami wstrząsów i objawieo, które zaskakują i niosą ze sobą ambiwalentne odczucia – zadowolenie, rozpacz, strach. Woolf nie ma jednak wątpliwości, że są to bardzo cenne, byd może najcenniejsze momenty w życiu, które domagają się wyjaśnieo, prowokują do dokonywania prywatnych odkryd – pod „watą” codzienności, pod składającymi się na życie każdego człowieka pozorami kryje się jakiś wzór, który można uczynid prawdziwym, ujmując go w słowa19. Z tego nieistnienia, drobnych wstrząsów życia wewnętrznego krystalizuje się to, co możemy nazwad – bez względu na zawarte w takiej tezie uproszczenie – natchnieniem. Jemu Virginia Woolf poświęciła chodby Panią Dalloway, z niego też uczynił Michael Cunningham przewrotny temat Godzin – celebracja codziennych, rutynowych czynności, jak przygotowywanie przyjęcia, kupowanie kwiatów, pieczenie tortu, zestawiona jest z promieniującym na oddalonych w czasie i przestrzeni ludzi procesem twórczym, którym jest też przecież życie, złożone w większości z tego, co Woolf nazywała umykającą tkanką zwykłych dni. Podstawowym tekstem, do jakiego należy się odwoład, żeby spróbowad odpowiedzied na pytanie zawarte w tytule mojego artykułu, jest jednak fundamentalny esej Woolf O chorowaniu, którego odważne, kontrowersyjne koncepcje rzucają nowe światło na interpretację losów „wielkiej szalonej”. Hermione Lee we wstępie do eseju dokładnie streszcza historię jego powstania. 19 sierpnia 1925 roku Woolf zemdlała podczas przyjęcia w domu swojej siostry w Charleston. Do tego momentu lato mijało zwyczajnie – światło dzienne ujrzała
17

H. Lee, Wstęp [w:] Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2005, s. 5. 18 Por. J. Schulkind, Wstęp [w:] Moments of Being, San Diego 1985, s. 18. Cyt. za: H. Lee, op. cit. 19 Ibidem, s. 184.

67

Pani Dalloway i zbiór tekstów krytycznych The Common Reader, które nieźle się sprzedawały; pisarka myślała już o Do latarni morskiej (1927), przeżywała intensywny, absorbujący okres w związku z Vitą Sackville-West. Był to jednak także początek wielomiesięcznej choroby, a listy tego okresu wypełnia frustracja i rozpacz. Znamienny jest fakt, że Vita była bardzo troskliwa dla Virginii, zwłaszcza że groziło im rozstanie – prowadziły czułą korespondencję, której echo można znaleźd w O chorowaniu (Woolf pisze na przykład o chorobie przybierającej pozory miłości, spowijającej twarze nieobecnych w nowe znaczenia i pozwalającej na dziecięcą szczerośd). Esej zapowiada też książkę Do latarni morskiej, której nadrzędnym wątkiem będzie nieobecnośd, ale także samobójczą śmierd, traktowaną często jako ostateczny wyraz fascynacji Woolf motywem wody i fal. Jego głównym tematem jest jednak paradoks, na którym zbudowana jest wielka sztuka i który należy utożsamid z pierwotną ambiwalencją pojęcia melancholii. Grażyna Borkowska wymienia takie istniejące w nim kategorie, jak życie i śmierd, lekturę kontemplacyjną i gorączkowe fantazjowanie, odbywające się w łóżku, źródłowym obiekcie kultury, ustawionym w pozycji horyzontalnej, pomiędzy niebem a ziemią20. Virginia Woolf opowiada się więc zarówno za melancholią traktowaną jako chorobą, jak i rozumieniem jej jako siły stymulującej kreatywnośd siły. Twórcze i uwalniające efekty choroby Woolf nazywa w charakterystyczny dla siebie sposób „nieodkrytymi krainami” i „dziewiczymi lasami”, przez które przedziera się samotna chora. Choroba: wielki, nieobecny temat literacki, któremu nie poświęcono dotąd należytego mu miejsca, to zdaniem pisarki niewykorzystane złoża. Autorka stosuje poetyckie metafory, których nie powstydziliby się romantyczni poeci piszący o miłości. Chorzy wypadają z armii pracowników, są dezerterami, mają czas na zajęcia, na które zdrowi nie mogą sobie pozwolid (np. obserwację chmur czy kwiatów), w przeciwieostwie do „armii wyprostowanych” rozpoznają obojętnośd natury, wiedzą, że w koocu to ona zwycięży, gdy świat pokryje się lodem. Choroba to także sfera, w której słowa nabierają cech mistycznych – będąc chorym dokonuje się lekkomyślnych, niezależnych od krytyki odczytao, jest się przyciąganym przez natężenie wersów, zdao, rytm, fakturę dźwięków, całą ich zmysłowośd (Magdalena Dybek zauważa, że „przyczyną tak częstego występowania depresji dwubiegunowej u poetów jest fakt, że poezja zwykle opiewa wewnętrzne turbulencje ludzkiej psychiki”21). Chorzy są dezerterami w tym sensie, że odmawiają przyjęcia konwenansów, otwarcie mówią, co myślą, nie pracują, leżą, marnują czas, fantazjują, nie chodzą do kościoła i nie wierzą w niebo, odmawiają odpowiedniego czytania i rozumienia tego, co przeczytali; pociąga ich nonsens, sensacja i lekkomyślnośd – podczas gdy „armia wyprostowanych” pracuje, chodzi do kościoła, cywilizuje się. Czytanie – a więc także i pisanie – w czasie choroby, w łóżku, to forma dewiacji, samowykluczenia. Osoba chora pokonuje cierpienie poprzez stosowany język. Hermione Lee zwraca uwagę na fakt, że
20 21

Wypowiedź G. Borkowskiej zacytowana na okładce polskiego wydania O chorowaniu. M. Dybek, op. cit., s. 189.

68

w eseju Virginia Woolf udowadnia, iż ma w sobie wielką, heroiczną wytrwałośd i odwagę, że całkowicie wyzbyła się litości nad sobą, że czyni użytek z własnego psychicznego i fizycznego cierpienia i po prostu bierze się do pracy, przekształca doświadczenia samotnej chorej w nowy sposób pisania. To, co pisarka nazywa „powszednim dramatem ciała” wyposaża człowieka w nową wrażliwośd, z której trzeba korzystad – w przeciwnym razie można pogrążyd się w „nieistnieniu”. Chorzy mają czas i możliwośd, żeby przyjrzed się owym „chwilom istnienia”, skorzystad z nich, pozwolid się im omamid. Szczególnie dla nich „chwile istnienia” wydają się czasami nawet bardziej realne niż materialna, napierająca zewsząd rzeczywistośd. „Pozbawiona sensu, jaki jest udziałem innych, obca, ledwie muśnięta naiwnym szczęściem, czerpię z mojego przygnębienia najwyższą, metafizyczną jasnośd”, pisała Julia Kristeva, zauważając jednocześnie, że „moja męka jest skrywanym obliczem mojej filozofii, jej niemą siostrą”22. W koncepcji Kristevej podmiot depresyjny nie ma możliwości symbolizacji, ale paradoksalnie dzięki temu właśnie jest niemal zmuszony do nieustannego szukania sposobów ekspresji dla swojego udręczonego ciała. Hermione Lee pisze o szczególnie znaczącym momencie, w którym Woolf, skupiona na własnym „ja”, mogła je zaskoczyd, przyłapad na gorącym uczynku, a w konsekwencji nadad mu językową postad. „Ktoś, kto jest roztargniony, jest oderwany od własnego ja, jest – jak często o niej mówiono – nie całkiem przytomny”23, a więc także pogrążony w niedostępnej dla siebie, nie mówiąc już o innych, melancholii. Jest to stan rozmycia i bezpostaciowości, sfera, w której człowiek odrywa się od ograniczeo społecznych. Chorowanie to przestrzeo dla transgresji, to rodzaj perwersyjnego błogosławieostwa, za które się płaci, ale które też pozwala dostrzec ten mistyczny wymiar słów. Chora cielesnośd to wyemancypowana cielesnośd – niewinna, naiwna, wolna. Woolf oczywiście mitologizuje chorobę, ale też przywraca jej należne miejsce, stawia ją obok wielkich tematów literatury –miłości, nienawiści, namiętności, rozpaczy. Woolf zgodziłaby się z Michelem de Montaignem, że „filozofowad to uczyd się umierad”. Depresja, czy w ogóle choroba jest w tym świetle manifestacją filozofii – tak jak u Arystotelesa, melancholia staje się naturą każdego filozofa, która wypływa zgorączki. Nieuchwytna, wymykająca się Virginia Woolf pisała niepoddające się jednoznacznym interpretacjom powieści, wykorzystujące technikę, nazywaną przez Marię Niemojowską „migawką impresjonistyczną”, na którą składa się na nią konwencja monologu wewnętrznego, rozwarstwienie czasu, zatarcie zewnętrznej zdarzeniowości, poetyckośd oraz narracja, która „nigdy nie jest bezpośrednia” i w której zwykle „słyszymy tylko jeden głos – głos autorki”24. Twórczośd Woolf to więc tym bardziej wyraz melancholii, jaką jest indywidualne, niekonkretne
22

Cyt. za: [on-line:] http://lechbukowski.blog.onet.pl/JULIA-KRISTEVA-CZARNE-SLONCED,2,ID278024229,n[5.12.2011] 23 H. Lee, Biomitografowie..., op. cit., s. 330. 24 M. Niemojowska, Nie bój się już więcej..., „Twórczośd” 1985, nr 5, s. 88.

69

doświadczenie samotnej chorej. Związek wielkiej szalonej z melancholią zrodził jej największe dzieła – to w istocie różne warianty melancholii, świadectwa spotkania z chorobą, która jest źródłem bolesnego natchnienia. Woolf była pisarką niezwykle aktywną i skupioną na własnym doświadczeniu; przez całe życie poszukiwała form, za pomocą których mogłaby je przekazad. Forma dotyczyła przede wszystkim rytmu i przepływu doświadczenia oraz towarzyszących im odczud. Howard Gardner zauważa, że „sama chętnie mówiła i pisała o tym, że pragnie byd zdrowa, że pisanie jest dla niej sposobem utrzymania się przy zdrowych zmysłach (i sprawdzania tych zmysłów), i o chwilach, gdy traciła kontrolę nad sobą”25. W stwierdzeniu, że w „chwilach istnienia” zawierały się „chwile szaleostwa” (i odwrotnie) kryje się kolejny osobliwy paradoks, który znajduje swoje potwierdzenie w fakcie, że jednym z podstawowych celów jej praktyki pisarskiej było owocne wykorzystywanie własnych słabości, dodawanie siły świadomie przeżywanemu i opisywanemu doświadczeniu poprzez pracę twórczą (stąd zapewne dostrzeżony przez Gardnera „szczególny ton jej wypowiedzi i szczególny koloryt jej wizji”26). Magdalena Dybek zwraca uwagę na fakt, że „emocjonalne wzloty i upadki (…) tkwiły u podłoża jej pasji pisarskiej”27, a przekonywującym na to dowodem mogą byd badania, które „potwierdzają istnienie zależności między kreatywnością a konkretnymi przypadkami dwubiegunowego zaburzenia, zwłaszcza jeśli chodzi o specyficzne projekty artystyczne”28. Niestabilnośd psychiczna (czy też, ogólniej mówiąc, zdrowotna) czyniła z Woolf „szczególnie wrażliwą na cuda świadomego doświadczenia, niezwykle cenne momenty jasności, odkrycia i objawienia”29. Choroba jest skrajnym wyrazem melancholii, a ci bohaterowie z twórczości Woolf, w których autorka próbowała zawrzed własne doświadczenia, są to najlepszym na to dowodem. Życie Rachel, Rhody czy Septimusa kooczy się tragiczną śmiercią, ale wydaje się ona ostatnim aktem triumfu, najpełniejszym wyrazem twórczości, którą jest przecież życie. Virginia Woolf w melancholijnym komentarzu do jej życia i twórczości, czyli w Godzinach, mówi przecież: „Patrzed życiu prosto w twarz, zawsze prosto w twarz, poznad je takim, jakie ono jest, pokochad je takim, jakie jest. A potem z niego zrezygnowad”. Bohaterowie Woolf to zranione, niekompletne istoty, które próbują wyposażyd w sens swoje pierwotne, puste „ja” – samobójstwo, śmierd to ponowne zespolenie się z tym pierwotnym brakiem spójności. „Zgaszona, powróciła do swojej prywatnej wizji: piękna, które jest dobrem, morza, które unosi”30, czytamy w Między aktami. Zdanie to, przywoływane często jako puenta czy rodzaj motta, gdy mowa o samobójstwie pisarki, stanowi byd może najbliższą prawdzie deklarację obranej przez nią drogi, której
25 26 27 28 29 30

H. Gardner, Niepospolite umysły, tłum. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa 1998, s. 142. Ibidem, s. 144. M. Dybek, op. cit., s. 182. Ibidem, s. 188. H. Gardner, op. cit., s. 145. V. Woolf, Między..., op. cit., s. 238.

70

zwieoczeniem okazała się w 1941 roku rzeka Ouse. Za dopełnienie może posłużyd fragment listu do Vity Sackville-West z 19 listopada 1926 roku:
Czy znany Ci jest ten interesujący fakt. Przyłapałam się na myśleniu z wielką ciekawością o śmierci? Jeżeli jest coś, o czym jestem głęboko przekonana, to śmiertelnośd – Więc skąd 31 uczucie, że śmierd będzie niezwykłym przeżyciem? – czymś pozytywnym; aktywnym?

Virginia Woolf dostrzegła tę osobliwośd w postrzeganiu śmierci jako możliwości, wyboru, którego można dokonad. Jeśli można podjąd tak ostateczną decyzję jak śmierd, można też podjąd każdą inną. To upiorna – Woolf wiedziała o tym lepiej niż ktokolwiek inny – ale w sumie pocieszająca myśl. W tej perspektywie Michael Cunningham nakreślił wątek Laury Brown w Godzinach:
To szaleoczy pomysł, przyprawiający o zawrót głowy, nieco pozbawiony realnych kształtów, rodzi się w jej umyśle, nieśmiało, lecz wyraźnie, jak zakłócony głos dobiegający z odległej stacji radiowej. (…) Jest jednak zadowolona, zdając sobie sprawę z tego (w jakiś sposób nagle to zrozumiała), że można przestad żyd. Ten szeroki wachlarz ewentualnych rozwiązao, możliwośd rozważenia wszystkich wariantów, spośród których można wybierad, bez strachu i przebiegłości, daje w pewnym sensie poczucie komfortu. Wyobraża sobie Virginię Woolf, czystą, niezrównoważoną, pokonaną przez niemożliwe do spełnienia żądania stawiane przez 32 życie i sztukę; wyobraża ją sobie wchodzącą do rzeki z kamieniem w kieszeni .

Wieloznacznośd pojęcia melancholii pogłębia się w zetknięciu z koncepcjami, jakie możemy stosowad, by zrozumied chorobę Virginii Woolf, a zwłaszcza jej echa i konsekwencje w twórczości literackiej. Szczególnie rozumiana, aktywna melancholia mogłaby byd bowiem w jej przypadku zarówno przeciwwagą dla choroby, jak i źródłem okupionego cierpieniem natchnienia. Jest bowiem zarówno świadomością, jak i rodzajem wrażliwości, strukturą rozumienia bytu świata i człowieka oraz nastawieniem estetycznym. Jest także reakcją ciała i umysłu na chorobę. Jeśli w istocie wszyscy jesteśmy śmiertelnie chorzy, to i melancholia może byd traktowana jako postawa życiowa, której przykład daje pisarka w tak piękny, niemal poetycki sposób – z godnością, honorem, odwagą stawiad czoła wszelkim przeciwnościom, zagubid się, zapatrzed, rzucid się przeciwko śmierci, tak jak czyni to niezwyciężony i nieustępliwy Bernard w Falach – może pomylid udrękę ze szczęściem – dad się zwieśd, omamid – a więc też i oszaled. Uczynid ze swoich talentów siłę, znaleźd – nieustannie szukad – sensu w udręce zwanej życiem.

31

Morświn w różowym oknie. Listy Virginii Woolf do Vity Sackville -West, oprac. i tłum. D. Piestrzyoska, Warszawa 2003, s. 97. 32 M. Cunningham, Godziny, tłum. M. Charkiewicz, B. Gontar, Poznao 2003, ss. 159-161.

71

Bibliografia
Książki: Bell Q., Virginia Woolf. Biografia, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2004. Cunningham M., Godziny, tłum. M. Charkiewicz i B. Gontar, Poznao 2003. Ferrer D., Virginia Woolf and the Madness of Language , London 1990. Foucault M., Powiedziane, napisane. Szaleostwo i literatura, tłum. B. Banasiak, T. Komendant i inni, posłowie M.P. Markowski, Warszawa 1999. Gardner H., Niepospolite umysły, tłum. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa 1998. Humm M., Modernist Women and Visual Cultures. Virginia Woolf, Vanessa Bell, Photography and Cinema, New Jersey 2003. Kramer P., Czym jest depresja, tłum. A. Tuz, Poznao 2007. Kristeva J., Czarne słooce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryzioski, Kraków 2007. Lee H., Virginia Woolf, New York 1999. Morświn w różowym oknie. Listy Virginii Woolf do Vity Sackville-West, oprac. i tłum. D. Piestrzyoska¸ Warszawa 2003. Portrety psychologiczne, red. R. Zawadzki, Warszawa 2009. Silver B., Virginia Woolf. Icon, Chicago 1999. Topping Bazin N., Virginia Woolf and the Androgynous Vision, New Brunswick 1973. Transgresje osoby, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdaosk 1984. Woolf V., Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2005. Woolf V., Chwile wolności. Dziennik 1915-1941, tłum. M. Heydel, Kraków 2007. Woolf V., Fale, tłum. L. Czyżewski, Kraków 2003. Woolf V., Między aktami, tłum. M. Heydel, Kraków 2008. Woolf V., O chorowaniu, tłum. M. Heydel, wstęp H. Lee, Wołowiec 2010. Woolf V., Podróż w świat, tłum. M. Juszkiewicz, Warszawa 2009. Woolf V., Pani Dalloway, tłum. K. Tarnowska, Kraków 2003. Czasopisma: DiBattista M., That Icon: Woolf, „English Literature in Transition 1880-1920” 2002, t. 45, nr 3. Foucault M., Inne przestrzenie, tłum. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, s. 6 (96). Lee H., Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, tłum. J. Mikos, „Literatura na świecie” 1999, nr 7-8. Niemojowska M., Nie bój się już więcej..., „Twórczośd” 1985, nr 5. Źródła internetowe: Humm Maggie, „Memory Holes” or „Heterotopias”?: The Bloomsbury Photographs, [w:] Woolfian Boundaries. Selected Papers from the Sixteenth Annual International Conference on Virginia Woolf, red. A. Burrells, S. Ellis, D. Parsons, K. Simpson, ss. 151-152, [on-line:] http://www.csub.edu/woolf_center/publication16/pdf/vw_publication16_fullbook.pdf [12.11.2011]. Mikolioski Wojciech, Twórcza i mroczna, [on-line:] http://www.farmacjaija.pl/pogodzinach/tworcza-i-mroczna.html [12.11.2011].

72

Fizyka fundamentem literatury? Nauki przyrodnicze jako podstawa konstrukcji świata przedstawionego w twórczości Jacka Dukaja
Krzysztof Baj
Międzywydziałowe Indywidualne Studia Humanistyczne Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej Recenzent: dr hab. Anna Pajdzioska, prof. UMCS

Pisząc na temat science fiction, muszę rozpocząd od wytłumaczenia, dlaczego podjąłem to zagadnienie. Badacz czuje potrzebę, takiego wstępu z powodu głęboko zakorzenionego i ciągle obecnego przekonania o „niepoważności” tej literatury, czego miarę stanowi umieszczanie jej razem z Harlequinami raczej w domenie badao socjologicznych czy nawet psychologicznych, niż literaturoznawczych. Krzysztof Głuch na łamach „Czasu Kultury” pisze, że „w polskiej debacie literackiej na łamach czasopism epitet pisarz SF brzmi ciągle jak przedszkolak”1. Podaje przykład pewnego artykułu w „Newsweeku” na temat poglądów Rafała Ziemkiewicza, w którym „publicyście odmawiano prawa do komentowania postaw politycznych lat osiemdziesiątych, gdyż w tym czasie pisał on zaledwie opowiadania SF”2. Można także przywoład historię opowiadaną przez Włodzimierza Jurasza, który w latach osiemdziesiątych wygłosił na spotkaniu „NaGłosu” tekst o Januszu Zajdlu. Podeszła później do niego Wisława Szymborska,
pogratulowała dowcipu i zapytała, kiedy zamierza się przyznad. Była bowiem przekonana, że żadnego pisarza o nazwisku Zajdel nie ma i nigdy nie było, że jego sylwetkę, jak również powieści o tytułach „Limes Inferior” czy „Cylinder Van Troffa” młody człowiek po prostu sobie 3 zmyślił .

Czym można tłumaczyd zepchnięcie SF na margines życia literackiego? Może po prostu uprzedzeniami. Peter Watts w „On spec” demaskuje krytyków literackich, „którzy przewracają oczami na Obcych i silniki pozwalające podróżowad szybciej niż światło, ale nie mają żadnego podobnego problemu z kobietą wziętą do nieba w trakcie wieszania prania w Stu latach samotności *...+”4. Dlatego można powiedzied za Wattsem, że krytycy nie są ani racjonalni, ani stali
1 2

K Głuch, Romantyzm, mielonka i walka o oddech, „Czas Kultury” 2009, nr 6, s. 23. Ibidem. 3 R. A. Ziemkiewicz, Drugie życie Zajdla, „Rzeczpospolita” 2010, *on-line:] http://www.rp.pl/artykul/509772.html, [30.11.2011]. 4 P. Watts, Margaret Atwood and the Hierarchy of Contempt, „On Spec” 2003, nr 15, s 52. (tłumaczenie moje – K.B.)

73

w swoich przekonaniach. Możliwe, że taka postawa jest spowodowana zadziwiającym i powszechnym przekonaniem, iż pierwszym krokiem do bycia dobrym humanistą jest kompletna ignorancja w dziedzinie nauk przyrodniczych – a więc pisarz (w koocu humanista), wykorzystując w swoich dziełach teorie fizyczne czy biologiczne, popełnia swego rodzaju świętokradztwo i zasługuje na wygnanie. Dyskusja o przyczynach marginalizacji SF może ciągnąd się długo, nie jest jednak moim celem obrona gatunku, chod mam nadzieję, że mój artykuł będzie kolejnym argumentem za pozytywnym wartościowaniem tej literatury. Jacek Dukaj, na którego twórczości będą bazowad moje rozważania, jest współczesnym pisarzem urodzonym w 1974 roku. Zadebiutował opowiadaniem Złota galeria w 1990 roku, zaś szersza publicznośd poznała go dzięki Katedrze (2000), na podstawie której Tomasz Bagioski stworzył film nominowany do Oscara. Jego książki porównywane są do dorobku Stanisława Lema, a sam pisarz nazywany jest jego następcą. Jednak takie połączenie jest wynikiem pewnego nieporozumienia, które diagnozuje Łukasz Orbitowski, stwierdzając:
Złoszczę się trochę, gdy jednego wybitnego pisarza przyrównuje się do drugiego tylko dlatego, że obaj piszą fantastykę. Język, fabuły, tematyka czy też nastrój książek tych dwóch ludzi jest zasadniczo odmienny. Nie znajduję punktów wspólnych pomiędzy Jackiem Dukajem 5 a Lemem, chyba że Lem funkcjonuje jako znak jakości .

Najważniejszym otrzymanym dotychczas przez Dukaja laurem jest przyznana za powieśd Lód Nagroda Kościelskich za rok 2008, w której uzasadnieniu napisano:
Autor tworzy nie tylko inną wersję dziejów politycznych, ale też wieloaspektowy projekt zawierający niezwykle oryginalne pomysły z dziedziny logiki, ekonomii, historii religii, a także fizyki i filozofii. Wszystkie te dziedziny zostają powiązane siecią współzależności i wplecione w pełną niezwykłych zdarzeo akcję *...+. Książka olśniewająca wielkim bogactwem stylów i nawiązao literackich oraz imponującą skalą problematyki należy do najbardziej oryginalnych 6 utworów ostatnich lat .

Nauki przyrodnicze są niewyczerpanym źródłem tematów i koncepcji, a także podstawowym składnikiem tworzącym ludzki obraz świata. Sposób, w jaki dzisiejszy człowiek stara się zrozumied rzeczywistośd, ma fundament w filozoficznej wizji zrodzonej, parafrazując Newtona, na ramionach olbrzymów nauki. Nawet podstawowe odczucia przeciętnego mieszkaoca Europy na temat czasu i przestrzeni mają swoje źródła w konkretnym paradygmacie fizycznym. Moje rozważania będą krążyły wokół wpływu współczesnej nauki na twórczośd literacką, na przykładzie książek Jacka Dukaja. Skupię się głównie na Perfekcyjnej niedoskonałości, rezygnując z fragmentu o, jak mówi Leonard Susskind, „kwantowej magii rzeczywistości”. Kwestia ta wymaga dłuższego i bardziej teoretycznego wstępu, który uniemożliwia
5 6

Ł. Bujak, Jacek Dukaj, [on-line:] http://dukaj.pl/JacekDukaj, [01.12.2011]. Nagroda Fundacji im. Kościelskich 2008 [on-line:] http://www.culture.pl/kalendarz-pelna-tresc//eo_event_asset_publisher/L6vx/content/nagroda-fundacji-im-koscielskich-2008 [01.12.2011].

74

poprawne omówienie zagadnieo w krótkim artykule. Podjęcie tematu łączącego problematykę literatury oraz nauk przyrodniczych i matematycznych wymaga przedstawienia kilku uwag metodologicznych. Omówienie teorii naukowych na potrzeby artykułu nie jest oczywiście pełne, ale postaram się przedstawid wszystkie zagadnienia zgodnie z aktualnym stanem badao. Muszę zrezygnowad z rozważao filozoficznych czy ocen istniejących interpretacji. Moim zamiarem jest przybliżenie koncepcji, na podstawie których Dukaj konstruuje światy w powieściach. Wszelkie uproszczenia, jakich musiałem się dopuścid, są spowodowane tym, że praca ma przede wszystkim pokazad wykorzystanie paradygmatu naukowego w budowie utworu literackiego, nie zaś włączad się w dyskusje na temat teorii fizycznych czy biologicznych. Thomas Kuhn przedstawił pogląd, że dojrzała nauka przeżywa naprzemienne fazy normalnego rozwoju oraz rewolucji. W czasie fazy „normalnej” najważniejsze teorie, sposoby badao, wartości oraz założenia są zachowane. Nauka rozwija się przez wkładanie odnalezionych fragmentów łamigłówki (nazywam je puzzlami) do układanki o ustalonych wcześniej ramach. Kumuluje wyniki eksperymentów, wypełnia istniejące luki w teoriach i pogłębia już poczynione badania. Rewolucja zaś powoduje zmianę całej układanki razem z ramami. Puzzle zostają ponownie wymieszane. Nazbierane w czasie fazy „normalnej” niepasujące elementy, które zakłócały wcześniejszy obraz, mogą znaleźd miejsce w nowo określonych ramach. Teorie przed- i porewolucyjne są niewspółmierne, czyli nie tylko zmieniają się pojęcia czy terminy, ale – jak pisze Adam Grobler w Metodologii nauk:
rewolucje naukowe przynoszą zmianę tak zwanego paradygmatu, który określa podstawową ontologię, to jest poglądy na temat „umeblowania” świata, metody rozwiązywania problemów naukowych, wzorce i kryteria oceny rozwiązao, a nawet sam podział na problemy naukowe i pseudoproblemy. Zmienia się tak wiele, że nau ka uprawiana w ramach jednego paradygmatu jest działalnością zgoła odmiennego rodzaju od nauki pod rządami 7 innego paradygmatu .

Powyższy pogląd przeciwstawia się rozumieniu nauki jako wolniejszej lub szybszej kumulacji wiedzy. Należy podkreślid, że jest to podejście bardzo radykalne, ponieważ niewspółmiernośd wyklucza możliwośd potraktowania nowej teorii jako korekty, rozszerzenia czy uogólnienia starej. Wspólne stanowisko świata naukowego wpływa na wszystkie aspekty nauki – od przyjmowanych założeo metafizycznych do konkretnych procedur wykonywania doświadczeo. W nawiązaniu do metafory układanki oznacza to uzgodnienie ram łamigłówki i sposobu umieszczania w niej poszczególnych puzzli. Można wyróżnid trzy funkcje, które pełni paradygmat naukowy: • sugeruje nowe puzzle, • sugeruje sposób ułożenia tych puzzli, • jest standardem, według którego ocenia się jakośd zaproponowanego
7

A. Grobler, Metodologia nauk, Kraków 2006, s. 21.

75

ułożenia puzzli. Wybranie pewnej fazy „normalnej” między dwoma następującymi po sobie rewolucjami naukowymi i przyjęcie jej za aksjomat i fundament w konstrukcji świata przedstawionego jest właśnie wykorzystaniem paradygmatu naukowego w literaturze. Paradygmatu fizyki Arystotelesa użył Dukaj w Innych pieśniach. Cała rzeczywistośd jest poddana przewidywaniom i wnioskom Greka. W Lodzie widad oddziaływanie paradygmatu nauki kooca XIX wieku, w którym dominowało przekonanie, że nic nie pozostało do odkrycia, a wystarczy tylko uzupełniad luki. Natomiast w Perfekcyjnej niedoskonałości Dukaj modyfikuje obecny paradygmat fizyki kwantowej, rozszerzając go według prawdopodobnego przebiegu rozwoju nauki. Najważniejszym tematem podejmowanym przez Dukaja jest ewolucja ludzkości. Pisarz wykorzystuje paradygmat (uznany obecnie za obowiązujący) i spekuluje, jakim przeobrażeniom jednostka ludzka może zostad poddana, gdy przypadkowośd, ograniczone możliwości i powolnośd ewolucji biologicznej zostaną zastąpione przez celowe, nieograniczone i natychmiastowe modyfikowanie człowieka, możliwe dzięki osiągnięciom w dziedzinach genetyki i informatyki. Dalej analizuje, jak przeobrazi się społeczeostwo i cywilizacja homo sapiens, kiedy nauka da narzędzia do arbitralnej manipulacji każdym aspektem istoty ludzkiej. Budując rzeczywistośd swoich powieści, Dukaj przewiduje wiele różnych dróg, którymi mogłaby rozwijad się autokreacja gatunku. W Czarnych oceanach przedstawia społeczeostwo niedługo po wprowadzeniu na większą skalę – czyli udostępnieniu dla elity – możliwości modyfikacji genomu dziecka podług życzeo rodziców: na przykład upodobnienie przyszłego wyglądu dziecka do ulubionej gwiazdy filmowej. W Perfekcyjnej niedoskonałości nauka postąpiła krok dalej, niż w Czarnych oceanach i ludzkośd przekroczyła już próg autokreacji biologicznej. Motorem ewolucji staje się fizyka, a przede wszystkim meta-fizyka, czyli „nauka o zmienianiu praw fizyki”. Pojęcie meta-fizyki Dukaj stworzył jako paralelę do metalogiki, która zajmuje się badaniem metateorii logiki i matematyki oraz zasadami budowania różnych logik, a także relacjami między nimi. Nowego człowieka, który wziął ewolucję w swoje ręce, nazywa się tradycyjnie w literaturze Człowiekiem 2.0. O „nowych ludziach” pisze Edwin Bendyk, powołując się na Raya Kurzweila,
głośnego amerykaoskiego futurologa i uczonego zajmującego się sztuczną inteligencją, który twierdzi, że nieuchronną konsekwencją postępu w takich dziedzinach, jak genetyka, informatyka i nanotechnologia będzie wielki przełom w ewolucji. Już tylko kilkadziesiąt lat dzieli ludzki gatunek od Wielkiej Osobliwości. Wtedy to narodzi się nowy, inny (byd może 8 lepszy) Człowiek 2.0 .

Określenie to nawiązuje do tradycyjnego sposobu tworzenia wersji
8

E. Bendyk, Gdzie kooczy się człowiek, „Polityka” 2006, nr 21 (2555), ss. 83-84 [on-line:] http://archiwum.polityka.pl/art/gdzie-konczy-sie-czlowiek,372787.html, [01.12.2011].

76

programów komputerowych. Ważne jest, by podkreślid implikacje takiego nazewnictwa w odniesieniu do człowieka. Porównanie do programu wiąże się z ujęciem homo sapiens jako struktury, którą można ulepszad, dodawad upragnione cechy, a jeśli nie zdadzą egzaminu – usuwad je. Człowiek staje się kodem reprezentowanym przez dwie składowe (ciało i umysł), na który wpływ mają programiści, nie zaś naturalna ewolucja. Nic nie będzie stałe, wszystko można modyfikowad – dodad lub usunąd. W twórczości Dukaja widad inspirację myślą Pierre'a Teilharda de Chardina, który za właściwy cel człowieka uważał dążenie do większej doskonałości. De Chardin, aby przybliżyd swoje poglądy, opisuje zdanie hipotetycznego przeciwnika, dla którego „istota ludzka nie wydaje *...+ się wyższa od jednokomórkowca, albo też, *który uważa+ że „postęp” przynosi ludziom nieszczęście”9. Filozof odpiera powyższe zarzuty twierdząc, że
cały spór powstał na tle pewnej zasadniczej ignorancji. Ten człowiek, pomimo swej wiedzy, 10 nie zrozumiał, że jedyną rzeczywistością w świecie jest namiętne pragnienie wzrastania .

Idea przejścia ludzkości z linii rozwojowej 1.x do 2.x wyrasta z nurtu transhumanizmu zapoczątkowanego przez FM-2030, urodzonego w Belgii syna iraoskiego dyplomaty. Przed legalną zmianą swojej „nazwy” w latach siedemdziesiątych nazywał się F. M. Esfandiary11. Był futurystą i zasłynął jako piewca idei transhumanizmu. Transhuman jest skrótem od transitory human (człowiek przejściowy), który ma byd według futurystów stanem poprzedzającym powstanie nowych istota, które wyewoluują z człowieka. W rezultacie drobnych kroków przyrody i samoewolucji nie będą już ludźmi. Homo sapiens ewoluuje i wbrew obiegowym opiniom proces ten dokonuje się stale i nieprzerwanie, ale wymaga setek tysięcy lat, by można było zaobserwowad poważniejsze zmiany. Transhumaniści wierzą, że technologia może ingerowad w samą istotę człowieczeostwa i dad istocie postludzkiej wieczną młodośd, naukę bez wysiłku czy porzucenie płci. Pierwsze oznaki tego, że marzenia transhumanistów zaczynają się sprawdzad, dostrzegamy już na początku XXI wieku. Edwin Bendyk pisał o decyzji Human Fertilisation and Embryology Authority, zgodnie z którą
można dyskwalifikowad embriony o genomie, który stwarza zagrożenie wystąpienia choroby w późniejszym życiu dziecka z prawdopodobieostwem mniejszym niż 100 proc. I to właśnie ta arbitralnośd wywołała największe kontrowersje. Wszak ryzyko nie oznacza pewności, że dziecko kiedykolwiek zachoruje. [...] Czy nie zbliżamy się nieuchronnie do epoki dzieci na zamówienie, w której embriony będą przedmiotem nie tylko selekcji, ale i planowej produkcji? Zwolennicy postępu naukowego nie mają takich wątpliwości i cieszą się, że

9

P. Teilhard de Chardin, Jaka jest moja wiara, [w:] idem, Zarys wszechświata personalistycznego i inne pisma, Warszawa 1985, ss. 28-29. 10 Ibidem. 11 Informacje ze strony: http://www.fm2030.com/, [01.12.2011].

77

człowiek pokonał kolejną barierę ograniczającą panowanie nad jego losem .

12

Większośd naukowców twierdzi, że ewolucja biologiczna jest przypadkowa i ateleologicznie prowadzi do zróżnicowania cech i tworzenia nowych gatunków. Zdarza się jej często zabrnąd w ślepy zaułek i – co najważniejsze – przystosowuje organizm do zastanych warunków, nie dąży zaś do perfekcji. Człowiek, mimo zdominowania Ziemi, nadal jest tylko częścią Przyrody i zależy od pozostałych jej składników. Przy kontrolowanej ewolucji, która staje się dostępna ludziom dzięki osiągnięciom w dziedzinie biologii oraz informatyki, homo sapiens przejdzie z przejściowej fazy transhumanizmu do posthumanizmu, a człowiek stanie się Człowiekiem 2.0, odrzucając wszystkie „biologiczne ograniczenia”. Już pierwsze zdanie Perfekcyjnej niedoskonałości pokazuje odbiorcy, że świat powieści rządzi się zupełnie innymi prawami niż ten, jaki zna z doświadczenia – „piątego lipca, w dniu ślubu swojej córki *...+ Judas McPherson *...+ został dwukrotnie zamordowany”13. Cóż to znaczy: umrzed dwukrotnie? Czytelnik nie uzyskuje od razu odpowiedzi na pytania, które może sobie zadawad. Narrator dotrzymuje jednak słowa i w trakcie rozwoju fabuły jesteśmy świadkami najpierw jednej śmierci McPhersona: „pierwsza z kobiet-ogni dobiegła do Judasa, złapała go oburącz i rozerwała na strzępy”14, a następnie, kilka chwil później, kolejnej:
wbiła McPhersonowi w oko wyprostowany palec. Ruch był niesamowicie szybki, [...] palec wszedł aż po kłykied, szarpała teraz ręką jak szalona, krwi było bardzo niewiele, prawie 15 wcale .

Odbiorca może byd tak samo zszokowany, jak główny bohater, który widzi, że nikt nie przejmuje się śmiercią ojca panny młodej, a ona sama, widząc jego zwłoki, „wzdycha, unosi oczu ku niebu i idzie dalej”16. W koocu bohater otrzymuje odpowiedź na swoje wątpliwości: „*...+ Judas McPherson żyje. *...+ Jest przyzwyczajony do zamachów, ma wiele przygotowanych ciał”17. Rozwój biologii i informatyki może dad możliwośd zapisania stanu ludzkiego umysłu, a później jego odtworzenia. Dzięki temu człowiek staje się praktycznie nieśmiertelny – gdy ciało umrze, pozostaje zachowany w postaci informacji. Dzisiejszy stan wiedzy pozwala wysunąd przypuszczenie, że mózg jest biologicznym komputerem. Bardzo ważne jest, żeby zdad sobie sprawę z głównych założeo leżących u podstaw takiej hipotezy. „Maszyna” w ludzkiej czaszce, tak samo jak laptop na biurku, przechowuje informację, którą da się odczytad, zapisad oraz procesowad, co więcej – nie istnieje częśd duchowa lub ponadnaturalna, która umyka nauce. Najpierw biologia razem z kognitywistyką dokładnie zbada mózg –
12 13

E. Bendyk, op. cit. J. Dukaj, Perfekcyjna niedoskonałośd, Kraków 2002, s. 9. 14 Ibidem, s. 35. 15 Ibidem, s. 44. 16 Ibidem, s. 46. 17 Ibidem, s. 47.

78

będzie w stanie, podrażniając konkretne partie tego organu, symulowad odpowiednie wrażenia. Jeśli umysł jest sygnałami elektrycznymi i reakcjami chemicznymi na mózgu, to przy odpowiednim poziomie wiedzy można odczytad, jakie sekwencje impulsów odpowiadają za konkretne wrażenia. Zasada działania wzroku jest dzisiaj dobrze znana, w uproszczeniu jedyną niewiadomą jest poprawne przekazanie sygnałów ze sztucznego oka do mózgu. Nie trzeba używad sztucznego oka (kamery), z której dane zostają przekształcone na impuls zrozumiały dla mózgu, aby przywrócid ślepcom wzrok – można od razu generowad obraz. Mózg będzie widział to, co zostało mu podłożone przez program komputerowy. Gdy wszystkie zmysły będą symulowane, to ludzie mogą porzucid ciało z wyjątkiem mózgu. Mózg zostanie zamknięty w szczelnym pojemniku, do którego zostaną podłączone interfejsy wymiany danych, i ukryty w bezpiecznym miejscu. Najciekawsze jest to, że taki człowiek będzie odczuwad świat tak samo, jak my dzisiaj. Nic się nie zmieni z jego perspektywy – dla świadomości bowiem nie ma różnicy, czy to, co widzi, jest wynikiem rejestracji obrazu przez kamerę i przesłania bezprzewodowo do bunkra odległego wiele kilometrów, czy zwykłego patrzenia organicznym okiem. Na koocu wszystko jest identycznym impulsem elektrycznym. Dalszym krokiem będzie zastępowanie fragmentów organicznych nieorganicznymi. Skoro mózg jest tkankową maszyną, to prawdopodobnie można zbudowad kopię jego fragmentów, a później całośd. I tak hipotetyczna ścieżka nauki doprowadziła do punktu kulminacyjnego – człowiek porzuca ostatni fragment ciała zdobytego w procesie naturalnej ewolucji i staje się informacją niezależną od nośnika. Ludzi, którzy porzucili biologiczne ciała i zmienili się w czystą informację, nazywa się w Perfekcyjnej niedoskonałości „phoebe” (akronim od post-human being). Istoty te można porównad do inteligentnych programów, które działają niezależnie od komputera. Porzuciły płed i mogą modyfikowad swoją pamięd, pragnienia, preferencje, itp. Phoebe są postseksualni. Dukaj tworzy dla nich nową kategorię gramatyczną zakooczoną na -u. Jednu z nich mówi o sobie:
Ja nie jestem bezpłciowu, nie jestem aseksualnu *...+. Po prostu moja seksualnośd całkowicie transcenduje kategorie męskości i kobiecości. Jeśli możesz dowolnie zmieniad kolor włosów, pozbyd się włosów w ogóle lub zastąpid je czymś zupełnie innym, i przyszedłeś na świat ze wszystkimi tymi potencjami – to jaki sens ma pytanie, czy jesteś blondynem, czy brunetem? 18 Tak samo nie pytasz o płed postseksualisty .

Pamięd phoebe jest danymi – na przykład kompromitujące wspomnienia można zapisad na innym nośniku lub skasowad, jak dzisiaj użytkownik komputera archiwizuje zdjęcia na zewnętrznym dysku. Ważna postad z powieści:
Przypuszczału, że przed przybyciem do Farstone poddału się silnemu formatowaniu,
18

J. Dukaj, op. cit., s. 144.

79

wycinając sobie z użytkowej pamięci wszelkie niekonieczne a kompromitujące dane. 19 Maximillian samu więc już nie wiedziału, czego nie pamięta i czego nigdy nie pamiętału .

Podobnie cechy charakteru lub preferencje mogą zostad wycięte lub dodane. Maximillianowi nie smakuje ciasto weselne, ponieważ
było mdląco słodkie. De la Roche nie chciału psud sobie humoru i postanowiłu lubid ciekłą 20 słodycz. Postanowiłu – lubiłu. Oblizując wargi, nałożyłu sobie drugą porcję .

Nauka dała ludziom narzędzia do rewolucyjnej zmiany samej istoty człowieczeostwa. Jednym z głównych obiektów zainteresowania tradycyjnego science fiction była możliwośd istnienia inteligentnego życia, innego niż homo sapiens, na Ziemi i poza nią. Niewielu twórców potrafiło wyrwad się z utrwalonego schematu Obcych jako istot podobnych do człowieka. Filozoficzne pytania i problemy wiążące się z możliwym kontaktem, pojawiające się na przykład w Solaris Lema, ginęły pośród niezliczonych inwazji „zielonych ludzików”. Istniała jeszcze trzecia droga, którą podążali twórcy bardziej zainteresowani nauką niż filozofią. Tworzyli oni realistyczne modele możliwego życia pozaziemskiego, korzystając z bieżących odkryd naukowych. Dukaj, jak przystało na reprezentanta „nowej science fiction”, nie zajmuje się szczegółowo innymi rasami. Znaczenie Obcych wydaje się marginalne, jednak tak naprawdę ich istnienie jest niezbędne do budowania filozofii ewolucji, której autor inspiruje się myślą Pierre'a Teilharda de Chardina. Rasy pozaziemskie są dla pisarza dowodem nieuchronności przemian przypadkowych mechanizmów ewolucji biologicznej w teleologiczną ewolucję fizyczną. W Perfekcyjnej niedoskonałości poznajemy tylko podstawowe fakty dotyczące pozaziemskich inteligencji. Z drobnych wskazówek można wywnioskowad, że usza, rahabowie i antari są razem z homo sapiens znanymi inteligentnymi rasami. Rozważania pisarzy o możliwości budowy życia na innej zasadzie niż ze związków węgla mają długą tradycję w literaturze science fiction i wykorzystują odkrycia w dziedzinie nauk biologicznych. Pierwszą osobą, spekulującą o możliwości istnienia życia opartego na krzemie, był w roku 1891 niemiecki astrofizyk Julius Scheiner, a jego pomysł rozwijał brytyjski chemik James Emerson Reynolds. Ich ideami był zachwycony sam Wells, który pisał, że
*Reynolds+ podkreślił niezliczoną ilośd cech, w których węgiel i krzem podobne są do siebie oraz różnią się wspólnie od innych pierwiastków, ich niezwykłą twardośd oraz podobieostwo trzech stałych form każdego z nich, szczególną relację ich mas atomowych w serii Mendelejewa, paralelizm ich związków chemicznych *...+. Całościowo jego dowód był co 21 najmniej fascynująco wiarygodny .
19 20

Ibidem, s. 12. Ibidem, s. 13. 21 H. G. Wells, Another Basis for Life, [w:] idem, Early Writings in Science and Science Fiction, pod red.

80

Pisarz przewidział, że zasugerowana przez naukę możliwośd istnienia takich stworzeo zostanie wykorzystana przez autorów. Naukowe spekulacje są ciągle dyskutowane i pełnią rolę inspiracji dla science fiction – na przykład w 2007 roku ukazał się obszerny, opublikowany przez United States National Research Council raport The Limits of Organic Life in Planetary Systems22 w którym rozważa się hipotetyczne alternatywne chemie życia. Pytanie o to, czy organizmy oparte na siarce są jedynie wymysłem autorów science fiction padło również na stronie Zapytaj Astrobiologa, prowadzonej przez NASA. David Morrison (Senior Scientist of the NASA Astrobiology Institute) odpowiada, iż naukowcy od dawna zastanawiali się, czy życie może byd zbudowane na bazie innej niż węglowej. I chociaż twierdzi, że jest to dosyd nieprawdopodobne, pokazuje, że pierwiastkiem, który uważa się za najlepszego kandydata, by zastąpid węgiel, jest krzem23. W tradycji literatury science fiction takie organizmy nazywane są krzemowcami. Jednak hipotezy dotyczące możliwości istnienia życia sięgają dalej. Z racji występowania w Perfekcyjnej niedoskonałości jeszcze bardziej egzotycznej rasy Obcych niż krzemowce należy także przytoczyd rozważania na temat możliwości formowania się życia między ciałami niebieskimi, w pustce kosmosu. Zapoczątkowali je kosmologowie Fred Hoyle (twórca sformułowania „Wielki Wybuch”) i Chandra Wickramasinghe w roku 1974 twierdzeniem, że takie chmury materii, jakie występują na przykład w Mgławicy Oriona, sprzyjają powstaniu życia nieorganicznego24. Proces formowania się komórek, a później organizmów z kosmicznego kurzu przypomina ewolucję Darwina, więc istnieje możliwośd powstania w ten sposób istot inteligentnych. W roku 2007 profesor V.N. Tsytovich z Instytutu Fizyki Rosyjskiej Akademii Nauk w Moskwie oraz jego współpracownicy z Instytutu Maksa Plancka w Garching i Uniwersytetu w Sydney, badając zachowanie złożonych materiałów nieorganicznych w plazmie, stwierdzili, przecząc dotychczasowym przewidywaniom, że materia organizuje się i tworzy bardziej złożone struktury, które zachowują się podobnie jak molekuły biologiczne – np. DNA lub proteiny. Potrafią się one replikowad, zmieniad pod wpływem sąsiadów oraz ewoluowad w więcej podobnych struktur, zaś mniej stabilne zanikają. Tsytovich twierdzi, że „te złożone, samoorganizujące się struktury plazmy wykazują wszystkie potrzebne własności, aby zakwalifikowad je jako kandydatki do miana
R. M. Philmusa i D. Y. Hughesa, 1975, s. 146. [on-line:] http://books.google.pl/books?id=TQ8eByH9QXsC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false, *01.12.2011+. (tłumaczenie moje – K.B.) 22 Por. Committee on the Limits of Organic Life in Planetary Systems, Committee on the Origins and Evolution of Life, National Research Council, The Limits of Organic Life in Planetary Systems, 2007, [online:] http://books.nap.edu/openbook.php?record_id=11919&page=R10, [01.12.2011]. 23 Por. D. Morrison, Ask an Astrobiologist, 2002 [on-line:] http://astrobiology.nasa.gov/ask-anastrobiologist/question/?id=163, [01.12.2011]. 24 Por. The Encyclopedia of Science, Life in space [on-line:] http://www.daviddarling.info/encyclopedia/L/lifespace.html [01.12.2011].

81

nieorganicznej żywej materii – są autonomiczne, reprodukują się i ewoluują”25. Hoyle napisał powieśd science fiction Czarna Chmura, w której opisuje spotkanie inteligentnej chmury gazu z Ziemianami. W Perfekcyjnej niedoskonałości wszystkie inteligentne rasy wykorzystują do ulepszenia siebie najpierw biologię, potem fizykę. Każdy krok jest świadomą zmianą, mającą na celu osiągnięcie Formy Doskonałej, która jest ostatecznym szczytem ewolucji dla ras zamieszkujących Wszechświat. W większości koncepcji życie wypełnia wszystkie możliwe nisze środowiskowe i pozostaje w stanie równowagi. Nawet kataklizm na skalę meteoru, który spowodował zagładę dinozaurów, nie zmienia mechanizmów przyrody. Inne gatunki, które przetrwały, powoli przystosowują się i wypełniają opustoszałe nisze, aż do nowego stanu równowagi. Dukaj wprowadza nowy czynnik – ewolucję fizyczną. Po zdominowaniu wszystkich możliwych nisz na planecie przez jeden gatunek, zaczyna on szukad sposobu na świadomą zmianę, aby jeszcze lepiej dostosowad się do środowiska. Kiedy biologia jest już niewystarczająca, ewolucja odwołuje się do fizyki. Nauka ta definiuje największa możliwą niszę – Wszechświat. Najlepsza forma w niszy Wszechświata jest jedna, wielośd powraca zatem do jedności. Dukaj – przywołując filozofię de Chardina – ukazuje, że rozwój jest powinnością Stworzenia, nie tylko naturalną konsekwencją praw biologii. Kluczem do zrozumienia tej idei są słowa jezuity przywołane na ostatnich kartach książki.
Jeśli nasz świat jest rzeczywiście czymś, co się organizuje, to życia we wszechświecie nie możemy uznad za zjawisko przypadkowe i nieistotne; musimy sobie uświadomid jego wszechobecną ekspansywnośd sprawiającą, że w każdej chwili może ono wtargnąd, nawet przez najmniejszą szczelinę, w dowolne miejsce kosmosu, a gdy się już pojawi, skorzysta 26 z każdej szansy, z każdego sposobu, aby osiągnąd kres możliwości .

Jacek Dukaj konstruuje całe wszechświaty, które, jak starałem się pokazad, oparte są na koherentnym paradygmacie naukowym. Bierze pod uwagę wszystkie, nawet najdrobniejsze ich aspekty. Przeprowadza także brawurowe eksperymenty na języku. Jak napisano w uzasadnieniu Nagrody Kościelskich, autor buduje alternatywną rzeczywistośd w swoich książkach, wykorzystując logikę, fizykę, filozofię, nauki społeczne, ekonomię i religioznawstwo. W Perfekcyjnej niedoskonałości fundamentem budowanej rzeczywistości jest fizyka kwantowa, myśl Pierre'a Teilharda de Chardina oraz idee transhumanizmu. Co więcej – powieśd ta jest także „eksperymentem totalnym” – cała wizja jest podporządkowana śmiałym przewidywaniom fizyki teoretycznej, trudnym do zaakceptowania człowiekowi przyzwyczajonemu do klasycznej fizyki Newtona i geometrii Euklidesowej. Perfekcyjna niedoskonałośd staje się, jak pisze Głuch, „antyksiążką nie nadającą się
25

V.N. Tsytovich, From plasma crystals and helical structures towards inorganic living matter , „New Journal of Physics” 2007, nr 9 (263), [on-line:] http://iopscience.iop.org/1367-2630/9/8/263/, [01.12.2011]. 26 J. Dukaj, op. cit., s. 382.

82

do czytania w dotychczasowym rozumieniu słowa czytad”27. Świat przedstawiony jest abstrakcyjnym konstruktem, podobnym do teoretycznego obiektu matematycznego, gdzie nie ma ostatecznej śmierci, linearnego czasu i klasycznej trójwymiarowej przestrzeni. Moja praca skupia się na drobnej części uniwersum możliwości i przedstawia jeden wykreowany przez Dukaja obraz świata. Został stworzony dzięki ekstrapolacji obowiązujących paradygmatów fizyki, biologii i informatyki. Jak pokazałem, nie oznacza to, że powieści Dukaja, w których zdecydował się na wybranie takiej drogi twórczej, przedstawią świat podobny do naszego. Z powodu ograniczonej ilości miejsca nie miałem możliwości prześledzid wyrafinowanej i skomplikowanej gry, jaką prowadzi Dukaj z czytelnikiem, ale starałem się zaprezentowad, jak autor Perfekcyjnej niedoskonałości buduje świat przedstawiony, czerpiąc z hipotez nauk przyrodniczych. Konwencja science fiction staje się dla niego wehikułem do światów jeszcze niedostępnych człowiekowi. Pisarz eksperymentuje na wyobrażeniach odbiorcy. Pokazuje, że wiedza i myślenie człowieka są ograniczone, ponieważ nie obejmują śmiałych przewidywao współczesnych nauk przyrodniczych. Uświadamia ułomności wzroku, dla którego Ziemia wydaje się płaska, czy dotyku, który przedmioty składające się w 99% z próżni odczuwa jako twarde. Dzieła Dukaja skłaniają do weryfikacji ludzkich przekonao o świecie i rozważenia możliwości tak odległych od potocznych przekonao, że aby je pojąd, mózg ludzki musi wejśd na pola abstrakcyjnego myślenia, wyzwolonego z ograniczeo zmysłowego postrzegania. Jednak zgłębia nie tylko abstrakcyjne dziedziny wiedzy, ale także problemy rodzące się we współczesnym świecie, na przykład kwestie prawodawstwa i polityki, które nie umieją nadążyd za błyskawicznym rozwojem nowych technologii. Odchodzenie od ustalonych schematów myślenia, stymulowane przez doświadczenie lektury powieści Dukaja, sprawia, że odbiorca zyskuje nową perspektywę na odwieczne problemy filozoficzne i dyskusje literackie. Zaczyna patrzed inaczej na historię i zmienia postrzeganie samego siebie. Okazuje się, że określenie powieści totalne używane w stosunku do książek Dukaja nabiera nowego sensu – czytelnik może całkowicie inaczej spojrzed na rzeczywistośd. Dukaj podjął się nakreślenia kompletnej i rozległej panoramy świata, którą zamieszkują istoty możliwe, ewoluujące z homo sapiens. Należy przyznad, że wizja przygniata ogromem, dokładnością i profetyzmem. Patrząc w przyszłośd, futurolodzy muszą pamiętad, by nie byd krótkowzrocznymi. Uważam, że Dukaj jest właśnie wizjonerem, z rzadkiego gatunku tych, których przewidywania mogą się spełnid. Wszystko zaś, co możliwe, jest konieczne, wystarczy tylko poczekad, aż przyszłośd przyniesie spełnienie.

27

K. Głuch, op. cit., s. 19.

83

Bibliografia: Bendyk E., Gdzie kooczy się człowiek, „Polityka” 2006, nr 21 (2555), *on-line:] http://archiwum.polityka.pl/art/gdzie-konczy-sie-czlowiek,372787.html, [01.12.2011]. Bujak Ł., Jacek Dukaj, [on-line:] http://dukaj.pl/JacekDukaj, [01.12.2011]. Committee on the Limits of Organic Life in Planetary Systems, Committee on the Origins and Evolution of Life, National Research Council, The Limits of Organic Life in Planetary Systems, 2007, [on-line:] http://books.nap.edu/openbook.php?record_id=11919&page=R10, [01.12.2011]. Dukaj J., Perfekcyjna niedoskonałośd, Kraków 2002. Encyclopedia of Science, Life in space [on-line:] http://www.daviddarling.info/encyclopedia/L/lifespace.html [01.12.2011]. Głuch K., Romantyzm, mielonka i walka o oddech, „Czas Kultury” 2009, nr 6. Grobler A., Metodologia nauk, Kraków 2006. Morrison D., Ask an Astrobiologist, 2002 [on-line:] http://astrobiology.nasa.gov/ask-an-astrobiologist/question/?id=163, [01.12.2011]. Nagroda Fundacji im. Kościelskich 2008 [on-line:] http://www.culture.pl/kalendarzpelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/L6vx/content/nagroda-fundacji-imkoscielskich-2008 [01.12.2011]. Teilhard de Chardin P., Jaka jest moja wiara, [w:] idem, Zarys wszechświata personalistycznego i inne pisma, Warszawa 1985. Tsytovich V. N., From plasma crystals and helical structures towards inorganic living matter, „New Journal of Physics” 2007, nr 9 (263), *on-line:] http://iopscience.iop.org/1367-2630/9/8/263/, [01.12.2011]. Watts P., Margaret Atwood and the Hierarchy of Contempt, „On Spec” 2003, nr 15. Wells H. G., Another Basis for Life, [w:] Wells H. G., Early Writings in Science and Science Fiction, pod red. R. M. Philmusa i D. Y. Hughesa, 1975, s. 146. [on-line:] http://books.google.pl/books?id=TQ8eByH9QXsC&printsec=frontcover#v=onepa ge&q&f=false, [01.12.2011]. Ziemkiewicz R. A., Drugie życie Zajdla, „Rzeczpospolita” 2010, [on-line:] http://www.rp.pl/artykul/509772.html, [30.11.2011].

84

Kiedy dzieło wymyka się twórcy. Losy pajacyka Pinokio od powieści Carla Collodiego po kulturę współczesną
Katarzyna Kleczkowska
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr Bożena Gierek

„Za chwilę urośnie mi nos!” – mówi drewniany pajacyk w jednym z najciekawszych paradoksów współczesnej filozofii, zwanym „paradoksem Pinokia”1. Kiedy pajacyk kłamie, nos zaczyna mu rosnąd, kiedy mówi prawdę, pozostaje bez zmian: a zatem co stanie się w podanym przypadku? Biografowie Carla Collodiego, twórcy Pinokia, od przeszło stu lat pochłonięci są jednak zupełnie innym pytaniem. Co sprawiło, że historia drewnianego pajacyka, przez samego autora określana jako „dziecinada”2, stała się nie tylko klasyką literatury, interpretowaną przez całe pokolenia badaczy, ale także źródłem niezliczonych motywów i inspiracji, nierzadko całkowicie zatracających charakter pierwowzoru? Celem niniejszego artykułu jest analiza owych motywów na wybranych przykładach oraz próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego niektóre z nich trwale zapisały się w literaturze i kulturze masowej, podczas gdy inne uległy niemal całkowitemu zapomnieniu. Postaram się także wyjaśnid, co tkwi u podstaw popularności Pinokia, owego „nieświadomego geniuszu”3, który zadziwia biografów Collodiego. Dlaczego zadziwia? Carlo Lorenzini, bardziej znany jako Carlo Collodi4, w chwili rozpoczęcia pracy nad Przygodami Pinokia miał 55 lat. Urodzony w ubogiej, wielodzietnej rodzinie (większośd jego rodzeostwa zmarła w dzieciostwie), miał już za sobą udział w dwóch nieudanych wojnach rewolucyjnych, mających na celu wyzwolenie i zjednoczenie Włoch. Wprawdzie w 1860 roku Włochy ostatecznie zostały połączone, ale zwierzchnośd Piemontu rozczarowała Collodiego i jego współczesnych. Przyszły twórca Pinokia poświęcił się pracy dziennikarskiej, tworzył też na zamówienie hasła do słowników
1

Por. Pinocchio ‘Paradox’, The, 7.04.2010, http://maverickphilosopher.typepad.com/maverick_philosopher/2010/04/the-pinocchioparadox.html. 2 wł. una bambinata, por.. L. Cordara, A. R. Fabbri, Tema di Carlo Lorenzini / Pinocchio, [online:]http://www.convivioastrologico.it/collaboratori/l_cordara/pinocchio.htm , [12.11.2011]. 3 wł. inconsapevole genialità, por. jw. oraz G. Biffi, Pajacyk Pinokio i jego Pan, tłum.. J. Skoczylas, Poznao 2005, s. 196 i nn. 4 Najprawdopodobniej od nazwy wioski, w której przyszedł na świat, por.. L. Cordara, A. R. Fabbri, op. cit.

85

i opowieści dla dzieci, mające na celu kształcenie nowego pokolenia świadomych, zjednoczonych Włochów. Niedoszły duchowny, hazardzista, alkoholik i kobieciarz, dawał w swoich dziełach świadectwo skrajnego rozczarowania światem i życiem. Marzył o stworzeniu arcydzieła dla dorosłych, ale jego skłonnośd do surrealizmu, satyry i absurdu pasowała jego współczesnym wyłącznie do literatury dziecięcej. Kiedy poproszono go o napisanie historyjki do gazetki dla dzieci, Giornale per i Bambini, zgodził się niechętnie, licząc jedynie na wysokie honorarium5. W ten sposób w 1881 roku wydana została Historia Pajacyka, znana później jako Przygody Pinokia. Opowieśd kooczyła się na XV rozdziale obecnie znanej książki, w momencie, kiedy pajacyk zostaje powieszony na drzewie przez Lisa i Kota. Smutne zakooczenie rozczarowało czytelników gazetki i spowodowało falę listów do redakcji, pod wpływem których Collodi nie tylko dopisał kolejne dwadzieścia jeden rozdziałów, ale i całkowicie zmienił koncepcję opowieści. Współcześnie postad Pinokia kojarzy się przede wszystkim z dwoma motywami z książki: z zamianą drewnianego pajacyka w prawdziwego chłopca oraz z wydłużaniem się jego nosa pod wpływem kłamstwa6. Tymczasem obydwa te wątki pochodzą dopiero z drugiej części opowieści, uzupełnionej przez autora pod wpływem listów. W książce Collodiego Dżepetto pragnie wystrugad drewnianego pajacyka, aby pokazywad go publice i zarabiad na chleb. Dopiero kiedy przekonuje się, że kawałek drewna, który posłużył do stworzenia zabawki, przemawia ludzkim głosem, a sam Pinokio porusza się bez sznurków, zaczyna traktowad pajacyka jak syna. Sprzedaje swój kaftan, aby kupid chłopcu elementarz, a kiedy Pinokio znika, rusza na jego poszukiwania. Także Pinokio traktuje Dżepetta jak ojca i – mimo całej swojej niesforności – jest w stanie poświęcid dla niego życie. Giacomo Biffi, dokonujący chrześcijaoskiej interpretacji Pinokia, w postaci Dżepetta odnajduje nawiązanie do Boga Ojca, a stałe ucieczki i powroty jego niesfornego syna – do oddalania się i ponownego zbliżania człowieka do Stwórcy. Jednym z najważniejszych momentów książki jest dla Biffiego zawiśnięcie Pinokia na drzewie, a więc scena będąca zakooczeniem pierwszej wersji opowieści. Wołanie Pinokia: „Och, mój tatusiu! Gdybyś ty był tutaj!”7 jest dla interpretatora wyraźnym nawiązaniem do Jezusa wzywającego Ojca w godzinie śmierci8. Niezależnie od tego, czy przyjmiemy tezę większości badaczy, że powieśd Collodiego narodziła się stopniowo i niejako „przypadkiem”, czy też uznamy, że

5

T. Parks, Knock on Wood, [on-line:] http://www.nybooks.com/articles/archives/2009/apr/30/knock-on-wood, [30.10.2011]. 6 Por. Pinocchio, [w:] Oxford Advanced Learner’s Dictionary, [on-line:] http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/dictionary/pinocchio, [1.12.2011]. 7 C. Collodi, Pinokio. Przygody drewnianego pajaca, tłum. Z. Jachimecka, Warszawa 1982, s. 66. 8 Por. G. Biffi, op. cit., s. 74.

86

była zaplanowana od początku w obecnie znanej wersji9, powieszenie Pinokia (i jego swoiste odrodzenie) jest w powieści momentem przełomowym. Przede wszystkim ze względu na wkroczenie na scenę opowieści jednej z najważniejszych postaci, Błękitnowłosej Wróżki. Wprawdzie Wróżka pojawia się w XV rozdziale książki (jako Dzieweczka o błękitnych włosach), jest ona tam jednak duchem umarłej i nie udziela pajacykowi pomocy. Dopiero w XVI rozdziale okazuje się byd Wróżką i przywraca Pinokia do zdrowia. Jest ona jedyną postacią kobiecą w całej powieści, a przy tym najbardziej zmienną: to okazuje się umarłą, to znów powraca do życia. Stale także zmienia postad: w jednej z koocowych scen książki widzimy ją jako kozę. Raz jest dla Pinokia matką, raz siostrą, a raz czymś w rodzaju ukochanej. Badacze widzą zatem w tej postaci archetypową postad kobiety (Animy oraz Wielkiej Matki)10 i zwracają uwagę na biografię Collodiego: wielkiego kobieciarza, który nigdy nie założył rodziny, pod koniec życia zaprzyjaźnił się z prostytutką i do kooca życia mieszkał z matką11. Wróżka odgrywa w powieści ogromną rolę także z innego powodu: to ona po raz pierwszy obiecuje pajacykowi, że jeśli będzie grzecznym chłopcem, zamieni się w prawdziwego człowieka (jak już wspomniano, w pierwotnej wersji powieści takiej wzmianki nie było):
- Kiedy ty nie możesz urosnąd – odparła Wróżka. - Dlaczego? - Dlatego, że pajace nie rosną. Rodzą się jako pajace, żyją jako pajace i umierają jako pajace. - Och! Znudziło mi się byd ciągle pajacem! (...) Byłby już czas, żebym i ja stał się człowiekiem takim jak inni. - Staniesz się człowiekiem, jeśli potrafisz zasłużyd na to... (...) musisz byd grzecznym 12 chłopczykiem .

Motyw nosa pojawia się natomiast po raz pierwszy w rozdziale V. Nos wydłuża się pajacykowi pod wpływem szoku, jakiego doznaje głodny Pinokio, kiedy usiłuje sięgnąd po kipiący garnek, a on okazuje się jedynie malowidłem na ścianie. Motyw ten powtarza się dopiero w rozdziale XVII, kiedy Pinokio kłamie, odpowiadając na pytania Wróżki, a ta śmieje się i mówi:
Mój chłopcze, kłamstwo zaraz można poznad, ponieważ istnieją dwa rodzaje kłamstw: takie, co mają krótkie nogi, i takie, co mają długi nos. Twój rodzaj to właśnie kłamstwo, co 13 ma długi nos .
9

Por. np. A. R. Vagnoni, Collodi e Pinocchio: storia di un successo letterario, Trento 2007. W niespójności treści Vagnoni widzi specyficzny charakter stylu toskaoskiego i próbę oddania chaosu dziecięcej rozpaczy (ibidem, ss. 95-96). 10 Por. L. Cordara, A. R. Fabbri, op. cit. 11 J. Mikołajewski, Pinokio szuka osobistego dna, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 263 z 12-13.11., s. 23. 12 C. Collodi, op. cit.., ss. 98-99. 13 Ibidem, s. 66.

87

A zatem dopiero w rozszerzonej części historii wydłużenie się nosa jest związane z kłamstwem, podczas gdy w pierwotnej wynika jakoby z problemów Pinokia z odróżnianiem iluzji od rzeczywistości14. Opowieśd stworzona przez Collodiego ma wyraźnie oniryczny charakter15: występują tu przedziwne, fantastyczne postaci ludzi i zwierząt, a ich wielkośd i kształt nie mają związku z rzeczywistością (np. gigantyczny Ślimak lub Tuoczyk). Postaci Gadającego Świerszcza i Wróżki lawirują pomiędzy światem życia i śmierci, wciąż umierając i ożywając. Podobnie przedziwne i nieprzewidywalne jest postępowanie bohaterów i następstwo wydarzeo. W tym świecie iluzja miesza się z rzeczywistością, sen z jawą, a prawda z fałszem: w tym szalonym świecie do więzienia idzie się za niewinnośd, nie za przestępstwo. Dopiero w ostatniej scenie powieści - kiedy Dżepetto powraca do zdrowia, jego pracownia staje się zadbaną pracownią snycerza, a Pinokio widzi w lustrze prawdziwego chłopca, podczas gdy drewniany pajacyk spoczywa bezwładnie oparty o krzesło - następuje ostateczne oddzielenie iluzji od rzeczywistości16. Można zatem pokusid się o stwierdzenie, że wydłużanie się nosa jest istotnie reakcją na fałsz, ale fałsz całej rzeczywistości. Warto jednak zauważyd, że mimo całej owej iluzji i pozornego chaosu, dobro i zło są wyraźnie oddzielone, a bohaterów spotyka za nie nagroda lub kara. Pajacyk już od pierwszych chwil życia ma świadomośd tego, czy postępuje dobrze czy źle i zawsze wynika to z jego własnego wyboru. Wydłużenie się nosa nie jest zatem spowodowane zagubieniem moralnym bohatera. Pytanie, czy wystrugany z drewna pajacyk może od razu oddzielid dobro od zła, stawia dopiero najsłynniejsza z adaptacji filmowych, Pinokio wytwórni Walta Disneya. Pinokio w reżyserii Bena Sharpsteena i Hamiltona Luske’a był drugą (po Królewnie Śnieżce i Siedmiu Krasnoludkach) animacją Disneya. Na ekrany kin wszedł w roku 1940, kiedy Europa pogrążona była w II wojnie światowej. Jak zauważa Tim Parks, dzisiejszy obraz historii drewnianego pajacyka Pinokio czerpiemy przede wszystkim z owego filmu17, a dopiero w drugiej kolejności z książki. Pinokio Disneya jest opowieścią uładzoną, pozbawioną brutalności i przewrotności pierwowzoru. Pracownia Dżepetta to nie pokoik ubogiego snycerza, ale bajkowa chatka majsterkowicza i wynalazcy, pełna kolorowych zabawek i wymyślnych zegarów. Oprócz starego Dżepetta mieszka w niej także czarno-biały kociak Figaro i złota rybka Kleo. Dżepetto czuje się jednak samotny. Kiedy udaje mu się wystrugad z drewna pięknego pajacyka, zaczyna snud marzenia o żywym chłopcu. Zasypiając, życzy sobie, aby wystrugana przez niego zabawka stała się prawdziwym dzieckiem.
14 15

Por. T. Parks, op. cit. Por. J. Mikołajewski, op. cit., s. 23. 16 Por. T. Parks, op. cit. 17 Por. ibidem.

88

Życzenie słyszy spadająca gwiazda i zjawia się w pracowni jako Wróżka: ożywia Pinokia, ale zapowiada, że jedynie za dobre sprawowanie pajacyk może zostad zamieniony w chłopca. To w Pinokiu Disneya postawione zostaje pytanie, którego zabrakło w książce: czy dopiero co wystrugany z drewna pajacyk jest w stanie odróżnid dobro od zła? Czy popełniane przez niego czyny są w pełni świadome? W filmie Wróżka poucza dopiero co ożywionego Pinokia, aby czynił dobro: ten pyta wówczas, skąd ma wiedzied, co jest dobre, a co złe. Podkreślona zostaje zatem rola sumienia. W książce rolę tę pełni Gadający Świerszcz, zabity przez pajacyka w jednej z pierwszych scen powieści i powracający nieustannie jako żywy owad lub widmo, by radzid chłopcu w najtrudniejszych momentach. Nigdzie jednak nie zostaje wprost nazwany sumieniem, chociaż, jak podkreśla Giacomo Biffi, jego roli można się domyślid po samym imieniu (niemal wszystkie zwierzęta w powieści przemawiają ludzkim głosem, ale jedynie Świerszcz otrzymuje epitet „Gadający”)18. Tymczasem w filmie Gadający Świerszcz Jiminy jest przez Wróżkę mianowany sumieniem Pinokia. W przeciwieostwie do postaci z książki, filmowy świerszcz (odziany w kolorową marynarkę i cylinder) sam posiada rozliczne wady, jest roztargniony i opieszały, ale ma dobre chęci i nie daje się łatwo zwieśd pokusom. Pinokio Disneya przestawia świat pełen dobra i zła, pokus i niepowodzeo, ale świat optymistyczny, w którym miłośd, przyjaźo i oddanie zawsze zwyciężają. Wizja ta, daleka od oryginału, ale milsza dla dzieci i ich opiekunów, przyjęła się we współczesnej kulturze zachodniej znacznie bardziej niż collodiaoska. Przez kolejne lata większośd adaptacji filmowych będzie się opierała na disneyowskiej. Dopiero w 2002 roku na ekrany kin weszła opowieśd wzbudzająca ogromne kontrowersje: Pinokio Roberta Benigniego. Ów włoski komik i aktor nakręcił film o pajacyku cztery lata po nagrodzonym czterema Oscarami dramacie Życie jest piękne. Krytyków, zwłaszcza amerykaoskich, zszokowało wcielenie się w postad pajacyka 50-letniego wówczas reżysera. Benigni przyznał w wywiadach, że o nakręceniu przygód pajacyka marzył od dawna: on także urodził się w Toskanii, niedaleko miasteczka Collodi i od dziecka przezywano go Pinokiem. Reżyser zauważył, że rysunki Collodiego nie przedstawiają tak naprawdę małego chłopca, ale właśnie mężczyznę w sile wieku, takiego, jakim był sam Lorenzini, kiedy tworzył Pinokia19. Film, bliski książkowemu pierwowzorowi i bardzo toskaoski, spodobał się ogromnie włoskiej publiczności, podczas gdy w USA spotkał się z bardzo chłodnym przyjęciem. Z ciekawszych adaptacji filmowych przygód pajacyka wyróżnid można także animowany komputerowo film Pinokio: przygoda w przyszłości (2004), w którym główny bohater nie jest już drewnianym pajacykiem, ale robotem marzącym o zostaniu prawdziwym chłopcem. W ten sposób opowieśd o Pinokiu wpisuje się
18 19

Por. G. Biffi, op. cit., s. 46. Benigni czuje się jak Pinokio, [on-line:] http://film.wp.pl/id,52557,title,Benigni-czuje-sie-jakPinokio,wiadomosc.html?ticaid=1d765 [07.12.2011].

89

w szeroki nurt filmów science fiction dotyczących sztucznej inteligencji, androidów i cyborgów20. Motyw pajacyka jako androida został wykorzystany także w najciekawszej bodaj interpretacji tej postaci ostatnich lat, w komiksie francuskiego rysownika Winshlussa (Vincenta Paronnaud) zatytułowanym Pinokio. Komiks wydobywa z książki cały jej mrok i brutalnośd, jednocześnie rezygnując z surrealizmu i absurdu. Świat Winshlussa – dostosowany do współczesnych realiów – jest światem przerysowanym i fantastycznym (pełnym hybrydalnych postaci i motywów z bajek), ale prawdopodobnym logicznie i psychologicznie. To kraina narkomanów, złodziei narządów i gwałcicieli – kraina, w której każdy cierpi i każdy jest przegrany; kraina, w której nie ma Błękitnowłosych Wróżek. Kim w tym świecie jest Pinokio? To już nie ten niesforny drewniany pajacyk, który pragnie stad się chłopcem. Pinokio Winshlussa jest androidem, robocikiem stworzonym do wykonywania rozkazów i pozbawionym uczud. W jego kreacji nie brały udziału żadne moce magiczne. „Ożywiony” zostaje za pomocą silnego wyładowania elektrycznego. Winshluss rozprawia się brutalnie nawet z postacią Dżepetta: podobnie jak książkowy, stwarzając Pinokia, marzy przede wszystkim o zarobku. Ale w przeciwieostwie do niego nigdy nie aspiruje do roli ojca „pajacyka”: Pinokio jest robotem wojennym i jeśli Dżepetto rusza na jego poszukiwania, to tylko ze względu na szansę zdobycia sławy i bogactwa. W ciekawy sposób zinterpretowana zostaje także postad Gadającego Świerszcza – zwanego w komiksie Karaluchem Jiminy'm. W jednej z pierwszych scen komiksu zagnieżdża się on w głowie robocika. Żyje w mikrokosmicznym świecie do złudzenia przypominającym ludzki; pragnie byd wielkim pisarzem i nieustannie stawia pytania o sens życia, ale po przeczytaniu „Idioty” Dostojewskiego rzuca pracę twórczą i upija się przed telewizorem. W jaki sposób potraktowany zostaje w komiksie motyw przemiany pajacyka w prawdziwego człowieka? Otóż Pinokio przez cały komiks pozostaje jedynie androidem, którego wygląd nawiązuje znacznie bardziej do wersji disneyowskiej niż collodiaoskiej: mały, słodki chłopiec o minie wyrażającej całkowitą dezorientację w świecie. W zupełnej sprzeczności z ideą książki i jej późniejszymi interpretacjami jest to, iż Pinokio pozbawiony jest wszelkich uczud (zarówno pozytywnych, jak i negatywnych) i w samym komiksie zdaje się odgrywad drugorzędną rolę, będąc jedynie obserwatorem wydarzeo lub ich bezwolnym sprawcą. Jako robot jest jednocześnie wytrzymalszy od większości bohaterów, dlatego też jako jednemu z nielicznych udaje mu się dotrwad do szczęśliwego zakooczenia. Cóż to za okrutny paradoks, że szczęście otrzymuje właśnie ten, który nie jest go w ogóle świadom? – zdają się nas pytad nieruchome, otwarte mimo nocy oczy Pinokia, układanego do snu przez matkę: kobietę, która postradała zmysły po stracie własnego dziecka. W jednej z wcześniejszych scen komiksu
20

Warto zaznaczyd różnicę pomiędzy androidem a cyborgiem: android jest robotem przypominający wyglądem człowieka, podczas gdy cyborg – połączeniem człowieka i maszyny.

90

Dżepetto śni, że zamiast androida trzyma prawdziwe dziecko, a to dziecko zdziera z wynalazcy maskę, pod którą objawia się postad robota. A zatem najważniejszy współcześnie motyw Pinokia: przemiana w człowieka, potraktowany zostaje przez Winshlussa z ironią i brutalnym racjonalizmem. Jak już wspomniano, drugim najpopularniejszym współcześnie motywem z przygód pajacyka jest wydłużanie się nosa. Najczęściej związane jest ono z kłamstwem (jak w przytoczonym na początku artykułu tzw. „paradoksie Pinokia”), ale nie zawsze. Na przykład w psychologii terminem „efekt Pinokia” określa się złudzenie wydłużania się nosa wynikającego z poczucia oddalenia od twarzy ręki, która trzyma nos, przy jednoczesnej stymulacji ścięgna bicepsu21. W komiksie motyw wydłużenia nosa nie został wykorzystany w ogóle, ale sam nos Pinokia użyty został w kontekście fallicznym. Łączy się to z psychoanalityczną interpretacją postaci pajacyka, poruszaną przez wielu badaczy, zwłaszcza włoskich22. Ciekawym przykładem wykorzystania tego motywu może byd także japooski horror 964 Pinokio (1991) Shozin Fukui, w którym główny bohater jest klonem wyprodukowanym do uciech seksualnych, zanim nie ulituje się nad nim przypadkowo spotkana dziewczyna i nie zacznie go uczyd normalnego życia. Co ciekawe, interpretatorzy i autorzy dzieł opartych na postaci Pinokia rzadko skupiają się na motywie lalki (kukiełki, marionetki, zabawki), a przecież bohater opowieści Collodiego był przede wszystkim drewnianym pajacykiem. Lalka jest jednym z najstarszych i najpopularniejszych symboli literackich, najczęściej odnoszącym się do sytuacji istoty ludzkiej zdanej na łaskę losu23. Sznurki, za które zwykle pociąga się marionetkę, aby wymusid jej ruch, a także symbolika zabawki – przedmiotu poddanego w całości fantazji swojego właściciela – potęgują wrażenie niemocy i braku wolnej woli u człowieka. Należy postawid pytanie, na ile taka interpretacja postaci pajacyka mogłaby okazad się słuszna. Biorąc pod uwagę chaotyczną i pełną życiowych niepowodzeo biografię Collodiego, niektórzy skłaniają się ku twierdzeniu, jakoby istotnie poprzez postad drewnianej zabawki autor pragnął wyrazid niemoc jednostki i jej zagubienie w otaczającym świecie24 (warto tu wspomnied opisane wyżej spostrzeżenia Roberta Benigniego odnośnie do wieku pajacyka na obrazkach wykonanych przez autora). Byd może jednak w pajacyku należy widzied nie tyle nieświadomośd i brak wolnej woli człowieka, co jego śmiesznośd wynikłą z własnej buty i głupoty. Interpretacji tej bardzo wyraźnie dowodzi zakooczenie powieści, w której Pinokio – już jako człowiek – spogląda na nieruchomą marionetkę opartą
21

Por. Efekt Pinokia, [w:] Psychosłownik, [on-line:] http://www.charaktery.eu/slownikpsychologiczny/E/65/Efekt-Pinokia, [29.112011]. 22 Por. L. Cordara, A. R. Fabbri, op.cit..; I. Levi, Pinocchio. Il rito iniziatico di un burattino, [on-line:] http://www.psicoanalisi.it/psicoanalisi/osservatorio/articoli/osserva20.htm, [30.10.2011]. 23 Por. Lalka, marionetka, kukiełka, manekin, [w:] Słownik symboli, red. A. Popławska, E. Białek, D. Lech., Kraków 2007, ss. 173-176. 24 Por. J. Mikołajewski, op. cit., s. 23.

91

o krzesło i mówi: „Śmieszny byłem jako pajac! Ale teraz jestem bardzo zadowolony, że stałem się porządnym chłopcem”25. Warto przytoczyd epizod o uszach, które początkowo zapomniał wystrugad Dżepetto, co miało symbolizowad nieposłuszeostwo Pinokia26. Nie należy bowiem zapomnied, że opowieśd o pajacyku jest w swoim założeniu przede wszystkim historią dla dzieci, mocno upstrzoną moralitetami. Jednym z ciekawszych zastosowao motywu pajacyka jako zabawki może byd horror Kevina Tenneya Syndrom Pinocchia (1996), w którym niepozorna lalka o imieniu Pinokio okazuje się bezlitosnym zabójcą. Z kolei aluzja do postaci pajacyka jako bohatera „drewnianego”, niewrażliwego na bodźce, została użyta w thrillerze sensacyjnym Davida Zemana, także przetłumaczonym na język polski jako Syndrom Pinokia. „Syndrom Pinokia” to nazwa stworzona przez autora na określenie tajemniczej choroby, nękającej bohaterów książki, która powoduje paraliż i fizyczne deformacje. Wreszcie określenie „Pinokio” funkcjonuje we współczesnej mowie potocznej oraz slangu i odnosi się do osoby nieporadnej życiowo, mającej problemy z koordynacją ruchów, będącej „drewniakiem”27. Jak przystało na lalkę, Pinokio na stałe zagościł na scenach teatrów na całym świecie, w tym także w Polsce. Odegrano niezliczoną ilośd spektakli mniej lub bardziej wiernie oddających charakter opowieści Collodiego. Powstały także liczne sztuki i utwory muzyczne bazujące na historii Pinokia, jak chodby Pinokio: spektakl muzyczny w dwóch aktach Davida Ellisa i R. Eugene Jacksona czy baśo muzyczna Pinokio polskiego kompozytora Włodzimierza Korcza. Motywy z opowieści o pajacyku lub sama jego postad pojawiają się także w wielu samodzielnych utworach, z których największą popularnośd w ostatnich latach zyskał cykl animowanych komputerowo filmów o poczciwym ogrze Shreku, w którym napotkad można szereg nawiązao do najczęstszych motywów z bajek dla dzieci. Występującej tu postaci Pinokia (która wyglądem przypomina disneyowską), nos tradycyjnie wydłuża się pod wpływem kłamstwa. Warto także wspomnied, że historia Pinokia, fascynująca, a zarazem brutalna, zainspirowała powstanie wielu książek bazujących na opowieści o pajacyku, ale dostosowanych do dziecięcej wrażliwości. Zdecydowanie najpopularniejszą z nich jest rosyjska wersja Pinokia, Złoty kluczyk czyli niezwykłe przygody pajacyka Buratino Aleksieja Tołstoja, która na Wschodzie odegrała podobną rolę, co film Disneya na Zachodzie, kształtując wizję Pinokia w oderwaniu od oryginału Collodiego28.

25 26

C. Collodi, op. cit., s. 175. T. Parks, op. cit. 27 Pinokio, [w:] Miejski Słownik Slangu i mowy potocznej, [on-line:] http://www.miejski.pl/slowoPinokio, [07.12.2011]. 28 Por. G. Leszczyoski *wywiad przeprowadziła Beata Kęczkowska+, Dzieciostwo, to nie tylko raj, http://www.teatry.art.pl/!rozmowy/dziecinstwot.htm [30.10.2011].

92

Można by postawid pytanie, czy postad Pinokia da się przyrównad do bohaterów mitologicznych, literackich i filmowych, będących dziełami człowieka, takich jak Golem czy monstrum Frankensteina z powieści Mary Shelley. Zarówno Pinokio, jak i wymienione postaci są niedoskonałe (ich podobieostwo do istoty ludzkiej jest bardzo powierzchowne) i niedoskonałośd ta wynika z faktu, że stwórcą ich był nie Bóg, lecz człowiek. Podstawowa różnica tkwi jednak w tym, że Golem czy monstrum Frankensteina stanowią przestrogę przed gwałtem na prawach boskich i podważaniem roli Boga jako jedynego możliwego Stwórcy, podczas gdy w Pinokiu sama kreacja nie odgrywa znaczącej roli – kawałek drewna, z którego powstał pajacyk, był zaczarowany, większą rolę odgrywa tu zatem magia. Ponadto, Pinokio dąży do doskonałości (uzyskania postaci prawdziwego człowieka) i dążenie to zakooczy się pomyślnie. Warta wspomnienia jest zatem interpretacja, w której opowieśd o Pinokiu traktowana jest jako rytuał przejścia29, o czym świadczy przede wszystkim sugestywne zakooczenie (z ostatecznym rozdzieleniem chłopca od pajacyka), a także pewne elementy symboliczne, zwłaszcza morze i szereg tajemnych prób. Nie bez znaczenia dla popularności postaci pajacyka miało jego dźwięczne, a zarazem niepowtarzalne imię. Dżepetto, strugając zabawkę, mówi do siebie: „Nazwę go Pinokio. To imię przyniesie mu szczęście.”30 I tak się istotnie stało. Do dziś Pinokio jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych marek: nazwę tę noszą sklepy z zabawkami, odzieżą dziecięcą czy kostiumami teatralnymi. Nazwa nie musi się nawet odnosid do jakiegokolwiek motywu z opowieści: często jest po prostu jedną z ikon Włoch, stąd popularnośd barów i pizzerii „Pinokio”. Carlo Collodi zwykł twierdzid, że największą szkodą, jaką autor może wyrządzid czytelnikowi, to zmusid go do czytania nudnej opowieści31. Założenie to widad wyraźnie w historii o Pinokiu, która – raz brutalna, raz absurdalna – pozostaje jednak niezmiennie fascynująca dla czytelnika, i to niezależnie od jego wieku, kultury, w której się wychował czy czasów, w których przyszło mu żyd. Bogactwo motywów, postaci i epizodów, tak często niezrozumiałych, układa się w całośd chaotyczną i zaskakującą. Ale to właśnie dzięki owej wieloznaczności opowieśd o pajacyku może byd interpretowana na niezliczoną ilośd sposobów, a tym samym stanowid istną skarbnicę symboli i motywów wykorzystywanych w kulturze przez kolejne stulecia. Nie wydaje się także zaskakujące, dlaczego pewne motywy z Przygód Pinokia zyskały szczególną popularnośd, podczas gdy inne napotykamy w kulturze jedynie sporadycznie lub w ogóle. Mimo iż motyw wydłużania się nosa w samej powieści posiada znikome znaczenie, do dziś pozostaje najoryginalniejszym, a jednocześnie łatwym do powielania i bogatym w interpretacje sposobem wyrażenia przestrogi przed kłamstwem, nieodłącznym elementem niemal każdej
29 30

Por. I. Levi, op. cit. C. Collodi, op. cit., s. 12. 31 Por. G. Biffi, op. cit., s. 197; J. Mikołajewski, op. cit., s. 23.

93

opowieści. Podobnie oryginalny i symboliczny wydaje się motyw przemiany pajacyka w prawdziwego chłopca, bardzo wieloznaczny, a przez lata bezkonkurencyjny w literaturze i filmie, aż do badao nad sztuczną inteligencją i związanych z nią nadziei i dylematów. Tymczasem pozostałe motywy, jak chodby symbolika lalki, istniały w literaturze już znacznie wcześniej i trudniej przypisad je do konkretnego utworu czy postaci. Czy dzieło może oderwad się od swego twórcy i zacząd żyd własnym życiem? Pajacykowi Pinokio się udało i to w sposób znacznie bardziej symboliczny, niż mógł przewidywad jego rozczarowany życiem autor. Jak zauważają Ljuba Cordara i Anna Rita Fabbri:
Postawa pisarza przypomina postawę Dżepetta, kiedy przynosi pod pachą coś, co uważa za zwykły kawałek drewna, a co okazało się żyd własnym życiem. (...) Dżeppetto (...) pragnie jedynie wystrugad zabawkę potrafiącą taoczyd, skakad i fechtowad, aby wędrowad po świecie i zarobid na kromkę chleba oraz lampkę wina, podczas gdy pajacyk wymyka mu się 32 z rąk w kierunku horyzontu i biegnie coraz dalej .

32

L. Cordara, A. R. Fabbri, op. cit.

94

Bibliografia:
Benigni czuje się jak Pinokio, [on-line:] http://film.wp.pl/id,52557,title,Benigni-czuje-siejak-Pinokio,wiadomosc.html?ticaid=1d765, [07.12.2011]. Benigni: We Włoszech mówią na mnie Pinokio, [on-line:] http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=14599, [07.12.2011]. Biffi G., Pajacyk Pinokio i jego Pan, przeł. J. Skoczylas, Poznao 2005. Collodi C., Pinokio. Przygody drewnianego pajaca, przeł. Z. Jachimecka, Warszawa 1982. Cordara L., Fabbri A. R., Tema di Carlo Lorenzini / Pinocchio, [on-line:] http://www.convivioastrologico.it/collaboratori/l_cordara/pinocchio.htm, [12.11.2011]. Efekt Pinokia, [w:] Psychosłownik, [on-line:] http://www.charaktery.eu/slownikpsychologiczny/E/65/Efekt-Pinokia/, [29.11.2011]. Lalka, marionetka, kukiełka, manekin, [w:] Słownik symboli, oprac. A. Popławska, E. Białek, D. Lech., Kraków 2007. Leszczyoski G. *wywiad przeprowadziła Beata Kęczkowska+, Dzieciostwo, to nie tylko raj, [on-line:] http://www.teatry.art.pl/!rozmowy/dziecinstwot.htm, [30.10.2011]. Levi I., Pinocchio. Il rito iniziatico di un burattino , [on-line:] http://www.psicoanalisi.it/psicoanalisi/osservatorio/articoli/osserva20.htm, [30.10.2011]. Mikołajewski J., Pinokio szuka osobistego dna, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 263 z 1213.11., ss. 22-23. Monahan K., Wartoons. Cartoons go to war, [on-line:] http://www.thehistorychannelclub.com/articles/articletype/articleview/articleid/60/wa rtoons, [29.10.2011]. Parks T., Knock on Wood, [on-line:] http://www.nybooks.com/articles/archives/2009/apr/30/knock-on-wood/, [30.10.2011]. Pinokio, [w:] Miejski Słownik Slangu i mowy potocznej, [on-line:] http://www.miejski.pl/slowo-Pinokio, [07.12.2011]. Pinocchio, [w:] Oxford Advanced Learner’s Dictionary, [online:]http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/dictionary/pinocchio [1.12.2011]. Pinocchio ‘Paradox’, The, [on-line:] http://maverickphilosopher.typepad.com/maverick_philosopher/2010/04/thepinocchio-paradox.html, [07.12.2011]. "Pinokio" Benigni powraca po czterech latach, [on-line:] http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=11018, [07.12.2011]. Segel H. B., Pinocchio's progeny: puppets, marionettes, automatons and robots in modernist and avant-garde drama, s. l., 1995, [on-line] http://books.google.com/books?id=dwa3g3l_rB0C&dq=Pinocchio&source=gbs_navlinks _s [12.11.2011]. Tołstoj A., Złoty kluczyk czyli niezwykłe przygody pajacyka Buratino , tłum. J. Tuwim, Warszawa 1988. Vagnoni A. R., Collodi e Pinocchio: storia di un successo letterario , Trento 2007. Winshluss, Pinokio, tłum. K. Koła, Warszawa 2010. Zeman D., Syndrom Pinokia, tłum. J. Kabat, Warszawa 2005.

95

Przeżycia kształtują twórcę, twórca kształtuje dzieło – o odmiennym charakterze dzieł Owidiusza po wygnaniu do Tomis
Anna Magdalena Wołek
Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr hab. Dariusz Brodka, prof. UJ

Publiusz Owidiusz Naso (urodzony w roku 43 przed Chr. w Sulmo, zmarł na wygnaniu w Tomis w 17 lub 18 roku po Chr.)1 to bez wątpienia jeden z najwybitniejszych poetów epoki augustowskiej, doceniany zarówno przez współczesnych mu ludzi, jak i przez następne pokolenia. Tworzył poezję o różnorodnej tematyce i formie, jego dzieła pełne były intertekstualnych nawiązao i aluzji. Temat twórczości Owidiusza był popularny od dawna i pozostał takim do dziś. Ja jednak spróbuję się przyjrzed temu, jak tragiczne przeżycia wpłynęły na Owidiusza jako autora. Porównując dzieła, które tworzył poeta przed i po wygnaniu do Tomis, pokażę, że tak jak autor kształtuje swe dzieła, tak samo życie kształtuje i zmienia autora, nadając jego twórczości zupełnie nowy charakter. Informacji na temat życia Owidiusza dostarcza nam on sam. Mówi o sobie znacznie więcej niż inni poeci rzymscy. Poeta urodził się w mieście Sulmo, w zamożnej ekwickiej rodzinie. Jak przystało na dziecko z wyższych sfer, odebrał staranne wykształcenie w Rzymie i Atenach. Podczas studiów towarzyszył mu starszy brat. Owidiusz już od najmłodszych lat wykazywał duże zainteresowanie poezją, z upodobaniem tworząc tzw. suasoriae – mowy doradcze na fikcyjne tematy, które dawały duże pole do popisu zarówno pod względem stylu, jak i wyobraźni2. Wbrew woli ojca porzucił zaplanowaną dla niego karierę urzędniczą, bowiem bardziej niż filozofia i prawo interesowała go poezja, której chciał się poświęcid3. Po śmierci ukochanego brata w 25 roku przed Chr. ostatecznie pożegnał się z polityką, udało mu się również uchylid od służby wojskowej4. Podróżował po miastach Azji Mniejszej i Sycylii, pomimo iż jego ojciec nie aprobował tej decyzji5. Owidiusz szybko znalazł protektora w osobie Marka Waleriusza Messali Korwinusa. Był to znany i zamożny polityk (zyskał przychylnośd
1 2

Por. S. Stabryła, Historia literatury starożytnej Grecji i Rzymu, Wrocław 2002, s. 397. Por. ibidem. s. 397. 3 Por. A.L. Wheeler, Topics from the Life of Ovid, „The American Journal of Philology”, 1925, Vol. 46, No. 1 , s. 3. 4 Por. K. F. Smith , The Poet Ovid, „Studies in Philology”, 1918, Vol. 15, No. 4, s. 308. 5 Por. Ovidius, Tristia, [on-line:] http://www.thelatinlibrary.com/ovid.html, [25.11.2011], 1.2.77.

96

Antoniusza a potem także Augusta), mówca, historyk6, a także mecenas wielu wybitnych literatów – między innymi Owidiusza i Tibullusa. Pomimo iż Owidiusz szybko znalazł się w kręgu zwolenników Messali, pozostawał w przyjaznych stosunkach z poetami, których patronem był Gajusz Mecenas7. W dziele Tristia wspomina o swoich relacjach z Propercjuszem i Horacym8. Jeśli chodzi o życie osobiste Owidiusza, poeta był trzykrotnie żonaty, niewiele jednak możemy powiedzied przynajmniej o pierwszych dwóch żonach poety9. Pierwsza kobieta, którą poślubił, została mu – jak to często bywało w arystokratycznych i bogatych rodzinach – wybrana przez ojca, gdy poeta był jeszcze bardzo młody. Związek ten szybko się rozpadł, ustępując miejsca drugiemu małżeostwu, jednak o swej drugiej żonie również nieczęsto Owidiusz wspomina. Pisze o niej jedynie, że była „sine crimine”10. Najwięcej miejsca poświęca w swojej twórczości trzeciej i ostatniej małżonce – wspominając ją często w wierszach z wygnania i czyniąc ją ich adresatką11. Owidiusz bardzo szybko zyskał dużą popularnośd i został doceniony jako poeta. Gdy w roku 20 przed Chr. wydał Amores, od razu zyskał wielką popularnośd12. Przez pierwsze dwadzieścia pięd lat swojej literackiej kariery pisał rozmaite dzieła – często o tematyce miłosnej, ale i mitologiczne. Świat poetycki Owidiusza jest bezsprzecznie urzekający – zachwyca pięknem, fantazją, oryginalnością, bogactwem tematów i formą. Ukazują one nie tylko doskonały warsztat poety, lecz również jego pomysłowośd. Pisarz inaczej niż pozostali elegicy epoki podchodzi do tematu miłości, która jest u niego źródłem radości i przyjemności. Buntuje się przeciwko gravitas poprzednich pokoleo, propagując swobodę erotyczną i lekkie podejście do stosunków damsko-męskich13. Odchodzi od traktowania miłości jako niewoli i cierpienia, zaleca czerpanie radości z ulotnych chwil i przygód. Odrzuca starorzymskie wartości, propagowane przez poprzedników; w jego swawolnym, pełnym przyjemności świecie nie ma miejsca na pietas, fides i virtus14.

6

Marek Waleriusz Messala Korwinus napisał między innymi komentarze do wojny domowej, która wybuchła po śmierci Cezara. Stanowiły one ważne źródło dla późniejszych historyków i biografów, opisujących tamte czasy. 7 Gaius Clinius Mecenas (70 przed Chr. – 8 przed Chr. ) był rzymskim politykiem, przyjacielem i doradcą Augusta, najbardziej znanym patronem literatów, między innymi Wergiliusza, Propercjusza, Horacego. Dzięki temu jego nazwisko stało się określeniem opiekunów pisarzy i artystów. 8 Por. Ovidius, op. cit., 4.10. 41- 54. 9 Por. ibidem, 4. 10. 69-74. 10 Por. A.L. Wheeler, op. cit., s. 25. 11 Więcej na ten temat w dalszej części artykułu, poświęconej życiu i twórczości Owidiusza po wygnaniu. 12 Por. S. Stabryła, op. cit., s. 398. 13 Por. ibidem, s. 399. 14 Szczegółowo na temat życia Owidiusza na podstawie jego twórczości pisze A. L. Wheeler w artykule Topics from the Life of Ovid, op.cit.

97

W pierwszym etapie twórczości pisarza to właśnie miłośd była tematem nadrzędnym, traktowały o niej min. Amores, Heroides, Ars amatoria, Remedia amoris. Wszystkie te dzieła podejmują temat w ten sam sposób, traktując go z przymrużeniem oka i lekkim dystansem. Amores to zbiór erotyków, w których podejście do kobiet i seksu jest frywolne i – jak na tamte czasy – nowoczesne. Nie pojawia się tutaj tematyka śmierci15 i cierpienia, dramatyzm znany z utworów Propercjusza czy Tibullusa. Elegancki dowcip, lekki erotyzm i ironia to główne cechy tego dzieła. Innym interesującym utworem o tematyce miłosnej są Heroides (Listy Heroin), erotyki ujęte w formę listów. Są to wiadomości wymieniane pomiędzy parami kochanków, znanymi z mitologii (np. list Medei do Jazona, Dydony do Eneasza, Bryzeidy do Achillesa etc.). Zakochani piszą do siebie, otwierając przed sobą i przed czytelnikiem swoje dusze, pokazując pragnienia i tęsknoty Wartym wspomnienia jest również Ars amatoria (Sztuka miłosna), zbiór praktycznych porad miłosnych. W księdze pierwszej znajdziemy rady dotyczące zdobywania kobiet, zaś księga druga to wskazówki dotyczące pielęgnowania istniejącej już miłości. W ostatniej części poeta radzi kobietom, co powinny uczynid i jak dbad o mężczyznę, by zapewnid sobie szczęśliwy związek. Remedia amoris (Środki zaradcze przeciwko miłości) to zbiór interesujących pomysłów na wyleczenie się z niechcianej miłości, zaś Medicamina faciei feminae (O kosmetyce twarzy kobiecej) jest zachowanym tylko we fragmentach krótkim utworem o kosmetykach. W drugim etapie twórczości Owidiusza powstały dzieła o tematyce mitologicznej, w których również pojawia się miłośd i erotyzm16. Pierwszym z nich są Metamorfozy, przez wielu badaczy uznawane za najwybitniejsze dzieło poety. Jest to złożony z piętnastu ksiąg epicki utwór, przedstawiający dzieje świata przy pomocy mitologicznych przemian. Metamorfozy są doskonale przemyślane zarówno pod względem formy, jak i treści, zaskakują bogactwem i kunsztem. Mity przedstawiane są chronologicznie, od najdawniejszych dziejów do legend trojaoskich i rzymskich. Dzieło wzbudza w czytelniku przekonanie, że zmiennośd jest nieodłączną zasadą bytu. Zupełnie innym – chod również utrzymanym w tematyce mitologicznej – utworem jest kalendarz poetycki Fasti. Dzieło nie zostało niestety dokooczone z powodu wygnania poety. Poemat zawiera opis mitów związanych z najważniejszymi rzymskimi świętami i jest podzielony na miesiące (powstały księgi do czerwca). Początkowo dzieło miało byd dedyko wane Augustowi, jednak ostatecznie adresatem został Germanik. Podobnie jak Metamorfozy, także i ten utwór ma jasną, logiczną kompozycję, jest przemyślany i dopracowany w najdrobniejszych szczegółach. Przyglądając się omówionym powyżej dziełom Owidiusza, nietrudno domyślid się, jak dużą zyskał popularnośd. Niespodziewanie, w roku 8 przed Chr.,
15

Motyw śmierci w całych Amores” pojawia się dwa razy: raz, potraktowany poważnie, w elegii na śmierd Tibullusa (III 9) i drugi raz w humorystycznym wyobrażeniu śmierci kochanka po stosunku z dwiema kobietami naraz (II 10). 16 Por. S. Stabryła, op. cit, s. 402.

98

poeta został zmuszony do opuszczenia Rzymu. Przyczyną była decyzja Augusta, której powodów nie znamy do dziś17. Badacze próbują doszukiwad się przyczyn wygnania we frywolnej poezji Owidiusza. Augustowi mógł nie spodobad się sprzeciw wobec starorzymskich cnót, które były wiązane z jego osobą. W dodatku, sam poeta jako przyczyny swojego wygnania podaje carmen et error18, co może sugerowad, iż chodziło o jakiś utwór. Są to jednak tylko przypuszczenia, których nie sposób potwierdzid, szczególnie biorąc pod uwagę surowośd wyroku oraz odmowę cofnięcia go ze strony najpierw Augusta, a potem Tyberiusza, pomimo licznych próśb poety i jego wpływowych przyjaciół, pozostających w dobrych stosunkach z cesarzem19. Owidiusz przerwał pracę i wyjechał do Tomis nad Morzem Czarnym. Nie udało mu się opuścid tego znienawidzonego przez niego miejsca aż do śmierci. Był to dla poety ogromny cios – po pierwsze wyraźnie nie poczuwał się do winy, po drugie został odcięty od wszystkiego co kochał. Kresowe miasto, które zamieszkiwali zbarbaryzowani Grecy, Getowie i Sarmaci, nie mogło zastąpid Owidiuszowi Rzymu20. Został pozbawiony dostępu do bibliotek, do rozrywki i kontaktu z przyjaciółmi, ludźmi kultury, żoną21. Nieszczęśliwy, nękany chorobami i coraz starszy Owidiusz nie tylko nie przestał tworzyd, ale też jego dzieła nie utraciły swojego wysokiego poziomu. Zmieniła się jedynie tematyka i nastrój. Świat poetycki dzieł napisanych podczas wygnania jest tak samo złożony i bogaty jak ten przedstawiony w poprzednich utworach. Lekka, radosna poezja zmieniła się jednak w opis dramatycznych i bolesnych uczud, których doświadczył Owidiusz. Relegacja do Tomis zmieniła podejście poety do życia, musiała więc również wpłynąd na jego twórczośd. Jednym z najważniejszych utworów napisanych w Tomis są Tristia (Żale). Poeta rozpoczął pracę nad nim zaraz po relegacji – pierwszą księgę wydał na przełomie lat 8 i 9, drugą w roku 9, trzecią na przełomie 9 i 10, czwartą na przełomie 10 i 11 i wreszcie piątą – ostatnią – na przełomie 11 i 12 roku po Chr.22 Poeta wyraża tu żal za utraconą ojczyzną, a także opisuje straszne warunki życia na wygnaniu. Poemat zawiera zarówno liryczne opisy, chodby ostatniej spędzonej w Rzymie nocy, jak i pochwały wiernych przyjaciół, prośby o pomoc i wstawiennictwo u Augusta, skargi na tych, którzy zapomnieli o nim, gdy został wygnany. Dużo jest tutaj również zwrotów do żony, za którą tęskni i którą błaga,
17 18

Por. K.F. Smith, op. cit., s. 311. Por. Ovidius, op. cit., I, 2.207. 19 Więcej na temat możliwych przyczyn wygnania Owidiusza, m.in. faktu, iż był świadkiem cudzołóstwa Julii, córki Augusta: por. H. Fränkel, H., Ovid: a poet between two worlds, Berkeley 1945, ss. 111-112. 20 Por. S. Stabryła S., op. cit., s. 402. 21 Więcej na temat możliwych przyczyn wygnania Owidiusza: por. K.F. Smith, op. cit., ss. 311- 313. Rozważanie przyczyn wygnania nie jest kwestią istotną dla niniejszego artykułu, wystarczającym jest zgodzenie się z tezą, iż poeta nie pogodził się z wyrokiem i czuł się pokrzywdzony, spędzając ostatnie lata swojego życia na wygnaniu. 22 Por. S. Stabryła, op. cit., s. 407.

99

by robiła, co w jej mocy, aby pomóc mu wrócid do Rzymu. To właśnie w zbiorze Tristia odnajdujemy słynną dyspozycję na wypadek własnej śmierci. Naśladując typowe formułki nagrobne, prosi żonę by umieściła na jego grobie następujące słowa:
Hic ego, qui iaceo, tenerorum lusor amorum, Ingenio perii Naso poeta meo, At tibi, qui transis ne sit grave, si quid amasti, 23 Dicere: Nasonis molliter ossa cubent .

Poeta daje tu wyraz poczuciu własnej wartości, jednocześnie pozostając wiernym swojej poezji, jedynej rzeczy, jaka pozostała mu na wygnaniu. Wiele jest w zbiorze Tristia skarg na przyjaciół, którzy odwrócili się od niego lub po prostu zerwali kontakt z będącym z dala od tętniącego kulturalnym życiem Rzymu poetą. Podkreślając swoją samotnośd i fakt, że został zapomniany przez wszystkich, Owidiusz pisze:
Donec eris sospes, multos numerabis amicos, tempora si fuernit nubila solus eris .
24

Drugim bardzo ważnym dziełem wygnaoczym Owidiusza są Epistulae ex Ponto (Listy z Pontu), cztery księgi wierszowanych listów, których adresatami są pozostali w Rzymie przyjaciele. Tematyka jest taka sama jak w Tristiach, ale tym razem utwory skierowane są do konkretnych osób. Księgi 1-3 powstawały w latach 12-13, zaś ostatnia, czwarta, w latach 13-16 po Chr.25 Jest to ostatni z etapów poezji elegijnej poety, ukształtowany przez jego osobiste, nieszczęśliwe przeżycia i bardziej zbliżony charakterem do twórczości innych elegików (Propercjusz, Tibullus) niż do wcześniejszych dzieł samego Owidiusza. Podmiot liryczny jest tutaj kimś zupełnie innym, niż był wcześniej – z beztroskiego, radosnego człowieka zmienia się w ofiarę sytuacji społeczno-politycznej, skazaną na straszliwe cierpienie. W tych utworach Owidiusza dużo jest narzekao na niesprawiedliwośd losu, protestów i skarg, ubolewania nad „poetycką śmiercią” na którą został skazany poprzez wygnanie. Nowy świat, w który został nagle wrzucony Owidiusz, zaowocował zupełnie nową poezją, zawierającą cierpienie i żal w miejsce lekkiej erotyki, mitu i radości życia. Chod tworzenie było ucieczką, schronieniem i ratunkiem od ponurego świata, który otaczał poetę, to jednocześnie – zdaniem Owidiusza – wygnanie spowodowało, że przestał się liczyd w świecie kultury, literatury i sztuki. Pozostałe utwory Owidiusza napisane podczas pobytu w Tomis nie mają – zdaniem wielu badaczy26 – większego znaczenia artystycznego. Należy do nich
23 24

Ovidius, op. cit., III, 3, 73-76. Ibidem, I, 9, 5–6. 25 Por. S. Stabryła, op. cit., s. 407. 26 Por. ibidem. s. 408.

100

poemat elegijny Ibis, będący serią złorzeczeo i przekleostw na dawnego przyjaciela, który po wygnaniu poety nie tylko zapomina o nim, ale też próbuje zdobyd jego żonę, atakuje go publicznie i opowiada oszczerstwa na jego temat. Innym – niedokooczonym – dziełem z okresu wygnania jest Halieutica (Sztuka Rybacka), zawierający opisy gatunków ryb, ich zwyczaje, miejsca, w których można je złowid i tym podobne. Znany jest jeszcze poemat Nux (Drzewo Orzechowe), będący skargą drzewa na przechodzących obok ludzi, którzy łamią jego gałęzie, jednakże wielu badaczy uważa, iż nie jest to dzieło Owidiusza. Koocząc omawianie wygnaoczej poezji Owidiusza muszę wspomnied, iż nie zawsze traktowano jego relegację jako pewną. Dawniej badacze snuli przypuszczenia, iż opuszczenie Rzymu nie miało miejsca naprawdę, a było tylko fikcją literacką, dzięki której Owidiusz mógł napisad zupełnie nowe utwory i zamiast, jak wcześniej, porównywad podmiot liryczny do radosnego kochanka, mógł teraz zestawid go z Odyseuszem, tęskniącym za swą ojczyzną i rodziną27. Motyw ten był bardzo popularny w późniejszej poezji, jednak trudno byłoby tylko na tej podstawie przypuszczad, iż całe wygnanie to jedynie wymysł poety, dający mu nowe możliwości ekspresji artystycznej. Dwa najważniejsze zbiory napisane w Tomis – Tristia oraz Epistulae ex Ponto – dają mroczny obraz człowieka odciętego od wszystkiego, co kochał, uderzając czytelnika prostotą i realizmem zawartych w nich emocji28. Spoglądając na twórczośd Owidiusza sprzed wygnania oraz tę, która powstawała już w Tomis, nietrudno zauważyd różnicę. Nie jest to jednak różnica w formie i stylu: poeta nie stracił nic ze swojego kunsztu i pomimo problemów nadal tworzył dzieła, które do dziś uznawane są za poezję najwyższej próby. Poezja Owidiusza jest niezwykle bogata, pełna aluzji i intertekstualnych nawiązao, przez co cały czas otwiera przed czytelnikami nowe możliwości interpretacyjne. Sara Myers napisała w swej pracy dotyczącej Owidiusza29, że ten omawiany przez nią i wielu wcześniejszych badaczy poeta jest cały czas popularny, a także przewidywała, że będzie popularny jeszcze bardziej w kolejnych dekadach30. Artykuł Myers ukazał się w roku 1999, a od tego czasu zainteresowanie poezją Owidiusza nie zmniejszyło się, jak przewidziała autorka. Fakt ów nie może dziwid, jeśli przyjrzymy się niezwykle umiejętnemu wykorzystywaniu przez poetę tradycji elegijnej, epistolarnej, epigramatycznej i nawet epickiej, przekształcaniu ich i w efekcie tworzeniu nowatorskich, unikalnych dzieł o różnorodnej tematyce. Przykład Owidiusza pokazuje nam, iż można próbowad uciec od otaczających problemów, odciąd się od zewnętrznego świata i tego, co nam się w nim nie
27

Por. C. Guillén, On the Literature of Exile and Counter-Exile, „Books Abroad”, 1976, Vol. 50, No. 2, s. 272. W artykule znaleźd można więcej informacji na temat popularnego później w literaturze motywu wygnaoca i podróży. 28 Por. J.B. Poynton, Books and Authors, „Greece & Rome”, 1934, Vol. 3, No. 8, s. 97. 29 Myers S., The Metamorphosis of a Poet: Recent Work on Ovid, „The Journal of Roman Studies”, 1999, Vol. 89, ss. 190-204. Artykuł poświęcony jest dziełom Owidiusza, aluzjom literackim, gatunkom które tworzył poeta, znajdziemy tu dokładne omówienia najważniejszych poematów. 30 Por. ibidem. s. 201.

101

podoba. Jednocześnie zaś wyraźnie widzimy, że twórca nie ma szansy na całkowitą ucieczkę, że wydarzenia, które rozgrywają się w jego życiu, odciskają piętno na jego twórczości. Podobnie jak w przypadku Owidiusza, gdzie wesołą, lekką erotykę i mitologię zastąpiła tematyka związana z cierpieniem, bólem, skargą i zawodem, wydarzenia zawsze kształtowały pisarzy, którzy następnie tworzyli swoje dzieła, świadomie lub nieświadomie przenosząc przeżycia do twórczości. Owidiusz robił to rozmyślnie, wykorzystując poezję nie tylko jako odskocznię, ale i jako formę skargi i protestu przeciw temu, co się wydarzyło. I chociaż w ostatnim etapie swej twórczości poeta znalazł się bliżej dzieł Propercjusza i Tibullusa31, to poprzez doskonały styl i bogaty język stworzył – po raz kolejny – dzieła niezwykłe i oryginalne, jednocześnie zachwycające formą i urzekające prostotą i szczerością, wynikającą właśnie z faktu, iż ciężkie przeżycia odcisnęły na nim swe piętno, o którym nie potrafił zapomnied. Dzieła Owidiusza z okresu wygnania są opisem jego przeżyd, jego sposobem na wyrażenie sprzeciwu i emocji. Nie ma wątpliwości, że to przeżycia ukształtowały nowego Owidiusza: poetę-wygnaoca, który dostrzegał ciemne strony życia. Ów nowy poeta ukształtował zaś następnie swoje dzieła, o zupełnie nowym, przygnębiającym charakterze. Smutne doświadczenie odbiły się echem w twórczości Owidiusza, przez co jego poematy zyskały nowy wymiar.

31

Por. S. Stabryła, op. cit., s. 408.

102

Bibliografia: Źródła: Ovidius, Epistulae ex Ponto, [on-line:] http://www.thelatinlibrary.com/ovid.html, [25.11.2011]. Ovidius, Tristia, [on-line:] http://www.thelatinlibrary.com/ovid.html, [25.11.2011]. Opracowania: Born L.K., Ovid and Allegory, „Speculum”, 1934, Vol. 9, No. 4, ss. 362-379. Fränkel, H., Ovid: a poet between two worlds, Berkeley 1945. Guillén C., On the Literature of Exile and Counter-Exile, „Books Abroad”, 1976, Vol. 50, No. 2, ss. 271-280. Morgan L., Child's Play: Ovid and His Critics, „The Journal of Roman Studies”, 2003, Vol. 93, ss. 66-91. Myers S., The Metamorphosis of a Poet: Recent Work on Ovid, „The Journal of Roman Studies”, 1999, Vol. 89, ss. 190-204. Poynton J. B., Books and Authors, „Greece & Rome”, 1934, Vol. 3, No. 8, ss. 94104. Smith K.F., The Poet Ovid, „Studies in Philology”, 1918, Vol. 15, No. 4, ss. 307-332. Stabryła S., Historia literatury starożytnej Grecji i Rzymu, Wrocław 2002. Stabryła S., Owidiusz. Świat poetycki, Wrocław 1989. Wheeler A.L., Topics from the Life of Ovid, „The American Journal of Philology”, 1925, Vol. 46, No. 1 , ss. 1-28.

103

Pod światło. Przejrzed Jonathana Littela
Daniel Kontowski
Międzywydziałowe Indywidualne Studia Humanistyczne Uniwersytet Warszawski; Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: prof. dr hab. Krzysztof Rutkowski

IDEA I JEJ ŹRÓDŁA Za Łaskawymi stoi Thomas Mann. Takie stwierdzenie jest oczywiście nieoczywiste. Literackim odniesieniem na pierwszym miejscu jest niewątpliwie Oresteja, zaś muzycznym – sonata bachowska. Na jego korzyśd nie wystarczy przywoład przekonania Thomasa Manna, że jego twórczośd ma charakter symfoniczny, obecnego m.in. w jego przedmowie do Czarodziejskiej Góry dla studentów w Princeton1. Argumentem rozstrzygającym nie jest również sama budowa fikcyjnej biografii, znanej z Krulla czy Doktora Faustusa. Dośd przywoład fakt, że Historia niemieckiego kompozytora… niewiele pod tymi dwoma względami różni się od Gry szklanych paciorków, co zauważał sam Mann w swoich dziennikach2. A jednak będę się upierał, że właściwym źródłem natchnienia dla autora Łaskawych nie był Flaubert czy Dostojewski, ale właśnie Thomas Mann. Szanujący się twórca nigdy nie przedstawia wprost swojego prawdziwego zaplecza, zatem argument, że inni pisarze pojawiają się na kartach powieści Littella częściej, działa w istocie na korzyśd mojego stanowiska. Utwory Thomasa Manna z dziełem Jonathana Littella łączy bardzo subtelne, ale narzucające się pokrewieostwo. Nie chcę przekonywad, że są to podobne podejścia. Moim zdaniem Littell konsekwentnie buduje różnice, odsyłając w sposób nienachalny uważnego czytelnika do dzieł i postaci swojego poprzednika. Dlatego powody do zestawienia nie mają charakteru całościowego, moja próba opiera się w tej samej mierze na ogółach, jak i szczegółach. Do tych pierwszych można śmiało zaliczyd epicki rozmach, zacięcie intelektualne wobec zbrodni wojennej, wymienioną już muzycznośd, fikcję biograficzną. Po stronie uparcie nieoryginalnych detali umieściłbym buddenbrookowskie pince-nez, sanatoryjne tło – i to aż w trzech odmianach, romantycznej z Willim Partenauem na Krymie, literackiej z piatigorskim ośrodkiem „Lermontow”, wreszcie twardy argument w postaci Uny kurującej się w sanatorium koło Davos. Mamy też dwa razy rodzinne miasto Thomasa Manna: Max Aue, główny
1

T. Mann, Wstęp do „Czarodziejskiej Góry” dla studentów Princeton, tłum. I. i E. Naganowscy, *w:+ idem, Wybór nowel i esejów, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdaosk 1975, s. 367. 2 Por. idem, Jak powstał „Doktor Faustus”, tłum. M. Kurecka *w:+ O sobie. Wybór pism autobiograficznych, Warszawa 1971, ss. 194-196.

104

bohater, do specjalnego pociągu Himmlera wsiada koło Lubeki – a naprawdę mógł gdzie indziej. Wreszcie nadmorska ikona niemieckiego mieszczaostwa powraca jako obiekt bombardowao. By zakooczyd tę kanonadę trzeba jeszcze wymienid teatrzyk marionetek3. A jest on bardzo ważny, bo w Doktorze Faustusie Leverkühn komponuje suitę, zaś w części piątej, stanowiącej jądro całej suity, historii O narodzinach błogosławionego Grzegorza-papieża4, widzimy zalążek późniejszego Wybraoca, napisanego według Gesta Romanorum oraz Gregoriusa na skale, autorstwa górnoniemieckiego poety Hartmanna von Aue5. I właśnie ten punkt uważam za pons asinorum całej historii. Mając cztery książki i nazwisko głównego bohatera, można już zasadnie podejrzewad, że dalsze drążenie tematu nie będzie bezcelowe. WŚRÓD ZNAJOMYCH Przede wszystkim należy stwierdzid, że Max Aue, główny bohater, całkiem nieźle sobie radzi w rzeczywistości wojennej. Pozbawiony przywilejów wczesnego i późnego urodzenia, za stary by uciekad, a za mały by nie rozumied Trzeciej Rzeszy, stara się negocjowad. Przechowuje swój bagaż intelektualny przez największe piekło wojny. Ten przedziwny erudyta w mundurze esesmana nie całkiem opuszcza swoją czarodziejską górę. Jest więc trochę hochsztaplerem: jego kryzysy są fizyczne, ale też dlatego może z nich wychodzid. Będzie szukad absolutu jak Wagner i Leverkühn, więc wyląduje nie w bawarskiej chacie, ale w jarach Ukrainy. Innym mannowskim wątkiem jest problem niewypowiadalności. Reinhard Heydrich przypomina w sposobie mówienia Mynheer Peeperkorna z Czarodziejskiej Góry, co zresztą jest o tyle istotne, że ten ostatni wzorowany był na innym nobliście, Gerharcie Hauptmannie, który pozostał w nazistowskich Niemczech6. Ale chod Heydrich nie kooczy zdania, jest zrozumiały – zupełnie jak Peeperkorn dla Castorpa. W hipnotyzującej narracji Littella bełkocze też Adolf Eichmann, a także niezwykle ważny dla budowy powieści doktor Voss, językoznawca zmagający się z pierwotną mową w chwili własnej śmierci. Pod koniec powieści idzie w ich ślady Max Aue, gdy – bredząc w malignie – wyrzuca z siebie zdania, których opiekująca się nim poczciwa Helena nie chce mu potem zdradzid. Wątek Peeperkorna jest moim zdaniem niezwykle ważny. U Thomasa Manna mamy Kőnigliche Personlichkeit: to połączenie Królewskiej wysokości, bajki małżeoskiej pod tym samym tytułem z post-demokratycznym światem Czarodziejskiej Góry, zawieszonej ponad polami bitew I wojny światowej. Tą osobowością jest
3

Por., J. Littell, Łaskawe, tłum. M. Kamioska-Maurugeon, Kraków 2008, s. 421 oraz H. Kurzke, Thomas Mann. Życie jako dzieło sztuki, tłum. E. Kowynia, Warszawa 2005, s. 115. 4 T. Mann, Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna opowied ziany przez jego przyjaciela, tłum.. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2008, s. 326. 5 Por. Idem, Jak powstał „Doktor Faustus”, op. cit., str. 242; H. Hesse, T. Mann, Korespondencja, przeł. M. Łukasiewicz, PIW, Warszawa 2006, s. 200 (List 103 z 1.06. 1948). 6 Jeśli dodad, że Gesta Romanorum wydał w Niemczech najmłodszy z trójki noblistów, Hermann Hesse, sprawa nabiera jeszcze bardziej charakteru wewnętrznej rozgrywki pomiędzy niemieckimi ludźmi pióra, którą reżyseruje w swoim teatrzyku Jonathan Littell.

105

Mynheer Peeperkorn, postad władcza i tajemnicza, której całe sanatorium dobrowolnie się podporządkowuje i nigdy nie żałuje tej decyzji, wprowadzającej atmosferę bachanaliów w senne życie kuracjuszy7. Ale chociaż Peeperkorn jest osobowością, to przecież właściwym bohaterem jest Hans Castorp – obiektem zainteresowania pisarza jest przeciętnośd wtłoczona przez społeczeostwo mieszczaoskie. Tenże Castorp dostrzega osobowośd w Peeperkornie, podziwia go i próbuje przedrzeźniad (bo naśladowanie jest nudne). I co z takim postawieniem sprawy zrobi Jonathan Littell? Bohaterem czyni Maxa Aue, którego zdecydowanie nie można nazwad osobowością. Aue od samego początku przedstawia się jako jeden z nas, śmiertelnik, brat-człowiek, bardziej Thomas Buddenbrook czy Serenus Zeitblom niż Adrian Leverkühn. Dlatego też, poza wspomnianym epizodem, jego mowa jest zadziwiająco wyraźna, nawet gdy mówi w wymarłych językach. W przeciwieostwie do zawsze poinformowanego i w niesamowity wręcz sposób wpływowego przyjaciela, nomen omen Thomasa, którego definitywnie nie możemy nazwad „osobowością” w tym sensie, jeśli nie chcemy popaśd w banał. Istnieje zbyt wyraźna różnica kalibru pomiędzy konstrukcją sprytnego i ambitnego esesmana a tajemniczym plantatorem kawy z Jawy, którego magnetyzm zdaje się nie mied nic wspólnego z jego fortuną. Allan Bloom pisał w zupełnie innym kontekście:
Słowa „twórczy” i „osobowośd” były pomyślane jako wyróżn ienia, w sensie zarazem ponadprzeciętności i inności. Co więcej, pomyślane były jako określe nia dopuszczalne w społeczeostwie egalitarnym, gdzie ponadprzeciętnośd jest zagrożona. Banalizacja tych 8 wyróżnieo poprzez ich nadużywanie utwierdza jedynie ogół w s amozadowoleniu .

Jednak na tym nie koniec analogii w zakresie postaci. Intencja Littella jest – bo i musi byd – wywrotowa. Dlatego śmierd małego Echo znajduje swój odpowiednik w masowych egzekucjach dzieci na Ukrainie, w których nasz bohater – chod z obrzydzeniem – jednak uczestniczy. Przypomnijmy wreszcie subtelniejsze odwrócenie niedouczonej w zakresie kultury antycznej Pani Stőhr: tym razem jej odpowiedniczka prycha, gdy słyszy niepoprawną łacinę Hansa Franka.

7

Że nie był to jednorazowy wyskok, świadczyd może cytat z późniejszej biblijnej tetralogii Manna. Tym, co spostrzegamy w historii jednostki, ale też w dziejach świata, jest zawsze „idea nawiedzenia, wtargnięcia pijanie-niszczycielskich i unicestwiających mocy w życie ujęte w stałe ramy i wszystkimi swoimi nadziejami zaprzysiężone dostojeostwu i względnemu szczęściu stałości. Pieśo o zdobytym, pozornie zabezpieczonym pokoju i o życiu, obalającym ze śmiechem kunsztowny gmach, o mistrzostwie i przezwyciężeniu, o nadejściu nieznanego boga była zarówno na początku, jak w środku. I w późnej epoce, przechadzającej się z sympatią po zaraniu ludzkich dziejów, na znak zgodności znowu jesteśmy skłonni do owego dawnego zainteresowania.” T. Mann, Józef i jego bracia, tłum. E. Sicioska, M. Traczewska, 1988, t. II, ss. 296-297. 8 A. Bloom, Umysł zamknięty. O tym, jak amerykaoskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, tłum. T. Bieroo, Poznao 1997, s. 217.

106

PROSTO Z MOSTU Jestem przekonany, że Łaskawe nie są wolne od bardziej bezpośrednich odwołao ad personam. Na początek trzeba rozważyd te dwa razy, kiedy Thomas Mann zostaje explicite wymieniony. Po raz pierwszy dzieje się to gdy Una wyjaśnia trudną sytuację swojego męża. Tym razem, warto zauważyd, Mann potraktowany jest wspólnie ze swoim bratem, również na emigracji. Siostra głównego bohatera porównuje postawę swojego męża, kompozytora Berndta von Uxkülla, do ludzi pióra:
Nawet w »VB« piszą jeszcze o Berndcie jako o jednym z czołowych przedstaw icieli niemieckiej kultury. Lecz gdyby był pisarzem, siedziałby teraz w Stanach, jak Schőnberg i Mannowie, albo 10 w Sachsenhausen .
9

O co może tu chodzid, przecież Arnold Schőnberg, wzór dla Adriana Leverühna, wcale nie jest pisarzem? Berndt nie pozwala grad siebie za granicą, skoro nie mogą grad go w kraju, jako kompozytora nie należącego do Musikkammer. Może jest to przytyk, zarzut karierowiczostwa? Berndt jest wyrazicielem dosyd szerokiego przekonania, że naród niemiecki ma najlepsze uszy na świecie i dlatego ludzie przywiązani do muzyki nie mogą znaleźd należnego uznania poza granicami jego oddziaływania. Dlatego jego sytuacja jest o wiele bardziej skomplikowana od losu Thomasa Manna, który może pozwolid sobie na emigrację, chodby była niezwykle bolesnym rozwiązaniem. Drugi i ostatni raz kiedy Thomas Mann pojawi się imiennie na kartach Łaskawych nastąpi kilka stron dalej. Obydwie wzmianki mają miejsce dokładnie w środku powieści. Za drugim razem chodzi o krótkie wspomnienie Maxa Aue z odwiedzonego w czasie wojny Paryża, gdzie wśród bukinistów nad Sekwaną: „otwarcie sprzedawano Kafkę, Prousta, a nawet Tomasza Manna: luz wydawał się tu regułą”11. Po raz kolejny niemiecki noblista reprezentuje świat wyklęty przez system narodowosocjalistyczny. Ale w sferze osobistej znacznie więcej jest tropów nieoczywistych. Mann był okropnym hipochondrykiem, a Czarodziejska Góra nie istniałaby bez medycyny. Podobnie istotną rolę odgrywa doktor Hohenegg, który Maxa Aue spotyka nawet w kotle stalingradzkim, gdzie Thomas ratuje życie bohaterowi Littella. Nie trzeba dodawad, że subtelne i indywidualne analizy właściwe dla helweckiego sanatorium w świeżym dziele spod znaku powieści historycznej zastąpione zostały analizami zjawisk masowych, głodu i zimna oraz ich wpływu na morale i przeżycie armii. Rola w powieści pozostaje jednak podobna. Odrębną sprawą jest poszukiwanie absolutu i pech późnego urodzenia, które powodują, że zamiast na szczęśliwej emigracji, Aue ląduje w środku Operacji Barbarossa. Zwródmy uwagę, że główny bohater Łaskawych – podobnie jak Mann –
9

„Vőlkischer Beobachter”, główny organ prasowy NSDAP w latach 1920-23 i 1925-1945. J. Littell, op. cit., s. 515. 11 Ibidem, s. 519.
10

107

od młodego wieku jest pozbawiony ojca. O ile jednak lubecki senator przeniósł się na inny świat w sposób zasadniczo pokojowy, chod nadal niepokojący, o tyle biologiczny ojciec Auego porzucił matkę i – podobno – nie wrócił ze służby we Freikorps. Byd może niewyjaśniony los ojca ma tłumaczyd niemieckie ciągoty głównego bohatera, którego matka wraz ze swoim nowym partnerem wychowuje już po francusku. Przez grekę, której Mannowi oszczędzono, młody urzędnik, a potem esesman, wkracza w dziedzinę homoseksualizmu, tego nieodłącznego elementu nie tylko Śmierci w Wenecji, ale i Doktora Faustusa a nawet Buddenbroków (Kaj i Hanno). Dzisiaj przypisywanie samemu Mannowi co najmniej tendencji homoseksualnych, by nie wspominad o śledzeniu konkretnych przeżyd na podstawie dziennika noblisty, ma charakter powszechnie powtarzanego banału. Littell odpowiada na serię zakazanych miłości kazirodczym związkiem głównego bohatera z siostrą bliźniaczką – wypisz, wymaluj problem z katalogu zainteresowao autora Wybraoca. Oddzielnie należy przyjrzed się analogiom warsztatowym. Warto tutaj chociaż wymienid takie czynniki jak precyzja opisu, gęstośd narracji, dystans do przedstawianych wydarzeo, silna skłonnośd do przekraczania granic, odwołania do wielkiej literatury (przez Racine’a i Dantego), muzycznośd konstrukcji powieści, długie akapity, zaś przede wszystkim technikę montażu. „Oryginalnośd to fantazja”12 – stwierdza Voss w temacie polityki ludnościowej III Rzeszy i kwestii Ursprache, rezonując tutaj głębokie przekonanie twórcze Thomasa Manna, który znany był z kolaży literackich. Aue atakuje Manna – pod postacią swojego przyjaciela Thomasa – za brak wyobraźni oraz pasję wiedzy praktycznej13. Zszywanie powieści ze skrawków cudzych myśli ma swoją analogię w tak drogiej Mannowi (i Auemu) muzyce klasycznej14. Arcymuzyczny jest w sensie kompozytorskim Doktor Faustus, ponieważ poważne jego części pochodzą bardziej od Adorno niż Manna. Littell nie miał takiego najlepszego przyjaciela, chociaż skądinąd Voss sporo zapożycza od Wilhelma von Humboldt. Wreszcie, Thomas Mann miał poważny problem z kobietami: większośd zagrożeo bohaterów jego powieści jest rodzaju żeoskiego. Jonathan Littell umieścił Fraülein Weseloh w opozycji do takiego mizoginizmu, ale też – zgodnie z duchem ironisty – kazał jej wymóc na Maksymilianie tytułowanie jej Fraülein Doktor15. W ten sposób przedłuża mannowski wątek tykania16, tak kluczowy dla alegorycznej relacji

12 13

Ibidem, ss. 283-284. Sam Mann wielokrotnie przyznawał, że o materiale wykorzystanym do pisania powieści zapomina z chwilą jej zakooczenia. 14 Por. instruktywny artykuł: R. J. Wieczorek, Do problemu zapożyczeo u Händlla. Parodia, plagiat, intertekstualizm, [w:] Händel, Haydn i idea uniwersalizmu muzyki, red. R. D. Golianek i P. Urbaoski, Poznao 2010. 15 Por. J. Littell, op. cit., s. 325. 16 Mann przyznawał, że na „ty” jest z ludźmi, których może policzyd na palcach jednej ręki. Dlatego „nawiązanie znajomości” pomiędzy Hansem Castorpem a Mynheer Peeperkornem jest tak bardzo rozbudowanym rytuałem.

108

Castorpa z Madame Chauchat, poszerzając go o wykształcenie kobiet w powieściach, zasadniczo obce światopoglądowi Manna17. Thomas Mann miał tendencje homoseksualne, czemu nie przeszkadzało małżeostwo z wszechstronnie troskliwą Katią i szóstka dzieci. Max Aue posuwa się dalej: ten zimny uczuciowo esesman otwarcie kobietom zazdrości. Jeśli wziąd pod uwagę, że Littell doszukuje się u faszystów organicznej niechęci do kobiet, na jaw wyjdzie, że właściwie jego intencją może byd postawienie prowokacyjnego pytania: na ile król niemieckiej emigracji był sam kryptofaszystą? EFEB I PEDERASTA Żeby całkiem narodzid się jako artysta, Max Aue musi zamordowad Thomasa, który właśnie po raz kolejny uratował mu życie18. Chciałbym traktowad to morderstwo jako świadectwo stosunku adepta, który podlega wpływowi, do mistrza, którego musi w sobie przemóc, by wprowadzid w świat na swoich zasadach. Zebrany materiał nasuwa analogie do teorii Harolda Blooma z książki Lęk przed wpływem19. Nawiązując do antycznego agon poetyckiego, proponuje on spojrzed na historię poezji jako walkę z poczuciem własnej wtórności wobec dotychczasowych mistrzów. Zdaniem autora eseju Suche i Wilgotne, wypieranie wpływów jest cechą faszysty. Bloom twierdzi, że „wielkie pisarstwo to silna (bądź słaba) błędna lektura tego, co napisano wcześniej”20. Postawa wobec dzieła opartego na metaforze musi byd metaforyczna. Spójrzmy na proponowane przez niego zabiegi rewizyjne w świetle zestawienia Littell – Mann21. Clinamen – czyli parenkliza. Littell pokazuje, że intuicja Manna była dobra, ale zabrakło mu odwagi, by pociągnąd do kooca pewne wątki, jak np. uniwersalizm ludzkiej wspólnoty, która obejmowałaby także zbrodniarzy. Młody autor podąża przez jakiś czas obok swojego mistrza, by opuścid jego łatwiejszy trakt w momencie, gdy można postawid sobie trudniejsze zadanie. Tessera – uzupełnienie przez antytezę. Na tej zasadzie działa Littell opisujący prozaiczną stronę procesu eksterminacji w przeciwieostwie – ale i dopełnieniu – do

17

W Królewskiej Wysokości Imma Spoelmann osiąga sporo na polu nauki matematyki, ale w gruncie rzeczy i tutaj jej szczęście znajdziemy u boku męża, a jako księżna z pewnością porzuci zajęcia nieodpowiednie dla jej pozycji. Zupełnie jak żona przyszłego noblisty. 18 J. Littell, op. cit., s. 1010. 19 W książce o poezji znalazło się miejsce na rozważania o Thomasie Mannie (por. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, Kraków 2002, ss. 96-99), gdzie pojawia się on jako „wielki negacjonista wpływu”, którego odchylenie od Goethego „jest głęboko ironicznym zaprzeczeniem konieczności jakiegokolwiek odchylenia”. Przepisywanie tutaj rozważao Blooma o Mannie nie ma jednak wiele sensu, zwłaszcza że zgodnie z manifestem krytyki antytetycznej (będącym także dziełem Blooma), o Mannie najwięcej dowiedzied możemy się od jego efebów. To podstawowe stanowisko epistemologiczne zostało kompletnie zapoznane przez Małgorzatę Łukasiewicz, autorkę ostatnio wydanej pozycji Jak byd artystą? Na przykładzie Thomasa Manna, Warszawa 2011. 20 H. Bloom, op. cit., s. 17. 21 Jest jeszcze szósty zabieg: Askesis: samooczyszczenie z własnego bogactwa, by i prekursor wydawał się mniejszy – nie udało mi się znaleźd odpowiednich przykładów w materiale.

109

Mannowskich wielkich teorii paktu z diabłem22. Ale przecież nie jest to proste przeciwieostwo, bo odbywa się przy użyciu podobnych środków, zaś eseistyczne wstawki Auego-narratora noszą ambicję nie odpuszczania z tonu Manna. Tutaj można też umieścid świat języka starogreckiego, który jakoś Manna niespecjalnie pociągał. Thomas został posłany do gimnazjum realnego właśnie po to, by mu tego oszczędzid; Max Aue będzie po starogrecku rozmawiał i w Paryżu, i na Kaukazie. Kenosis – porzucenie własnych wielkich ambicji w sposób tak otwarty, by zdeprecjonowad i swojego prekursora. Byd może zabieg ten został wymuszony przez czasy, w których gruba książka nie może byd już wielką narracją. Łaskawe pisane są w tonie bardziej osobistym, w pewien sposób skromniejszym niż obiektywizująca proza Manna. Ale oczywiście nie znaczy to, że ambicją Littella było jednostkowe wyznanie. Jak pisze Agata Bielik-Robson, w tym stadium „poeta staje się zwykłym człowiekiem, sam siebie strąca w dół z piedestału kulturowych ideałów, zstępuje w niskie kręgi swej „dolnej połowy, mierzy się z inercją i brzydotą swojego życia popędowego”23. To właśnie zarzucano Littellowi, jakby na złośd ostentacyjnej niewierności wielkiej, klasycznej literaturze w rodzaju powieści Thomasa Manna. To wreszcie ten zabieg może tłumaczyd, dlaczego Littell upomina się o zwykłego człowieka, który jednak nie jest ofiarą, ale, nolens volens, częścią systemu. Z tego powodu autor Łaskawych sili się na odbrązawiającą szczerośd, świadomie nie pozwalając czytelnikom traktowad swojego bohatera jako wzoru (czego nie można powiedzied o słabościach bohaterów Manna). Demonizacja: poszukiwanie własnej kontrwzniosłości w reakcji na to wszystko, co pieczołowicie zbudował prekursor. Tak rozwija się otwarty homoseksualizm, kazirodztwo, precyzja w opisach nieludzkiego morderstwa, które Mann uznaje tylko jeśli zostało dokonane w afekcie. Nie chodzi o proste dopełnienie, ale o próbę „podporządkowania mocy prekursora zasadzie większej niż jego własna, ale w rzeczywistości uczłowiecza prekursora, sprawiając jednocześnie, że syn zaczyna przypominad demona”24. Poszerzenie pola literackiej walki powoduje, że starsze dzieło wydaje się mniej kompletne od obecnego. Apophrades: powrót zmarłych na zasadach ustalonych przez żywych25. Nie tylko pod względem formatu książki i intelektualnego charakteru czegoś, co wygląda na fikcję i bywało określane jako „pornografia zbrodni”. Littell świadomie wykorzystuje rekwizyty, postaci, miejsca Mannowskie, chociaż teraz sam chce byd ich panem i pierwotnym właścicielem (czemu sprzyja niskie oczytanie publiczności). Ambicją Littella – jak każdego pisarza – jest, by to starszy przypominał nam młodszego, by czytelnicy dostrzegali próby innych jako przygotowanie do dzieła tego
22

Por.: „poeci, odchylając swój tor upadku w czasie, wmawiają sobie, że myślą trzeźwi ej od prekursorów”, H. Bloom, op. cit., s. 112. 23 Ibidem, s. 220. 24 Ibidem, s. 146. 25 „Paradoks wpływu poetyckiego, pisze Bloom, polega na tym, że „nowy poeta sam określa, czym jest szczególne prawo prekursora”, ibidem, s. 87. Dlatego nie powinno dziwid, że przypominając o Thomasie Mannie, Jonathan Littell stara się go odpowiednio ustawid, tak by to prekursor służył efebowi, a nie odwrotnie.

110

ostatniego. I tutaj jeden ciekawy fakt na koniec: Doktor Faustus będzie dzisiaj czytany – twierdzi jeden z amerykaoskich krytyków - bo Littell zwrócił nam uwagę na żywośd pewnej problematyki26. GRANICE PRZEKONYWANIA Byd może rację miał Søren Kierkegaard, kiedy w Stadiach erotyki bezpośredniej zarzekał się, że swoje rozważania o Mozarcie snuje tylko dla zakochanych, bo nie mogą mied mocy powszechnego przekonywania. W pewnym sensie i moja próba ma podobny charakter: związki Jonathana Littell z Thomasem Mannem wydają się wyłamywad spod arystotelesowskiej zasady sprzeczności, a więc obydwie strony mogą na raz mied rację. Z jednej strony, moja pierwotna intuicja wyszukiwała na swojej poparcie kolejne argumenty. Dopiero zebrane mogą coś znaczyd. Ale przecież z drugiej strony argumenty te można interpretowad w ten sposób, ale można także w inny. Co więcej, świadomie skupiłem się na tej części Łaskawych, która daje się komentowad przez wątek mannowski. Czy ta częśd jest wystarczająco duża, by uzasadnid ogólne zestawienie i moją tezę? Patrząc pod światło na jakiś przedmiot, z jednej strony jesteśmy w stanie dostrzec to, co inaczej niedostrzegalne, z drugiej zaś tracimy z oczu tradycyjne kontury. Podobnie w tej analizie, przedstawienie pewnej ilości argumentów mających przemawiad za jakimś rodzajem lektury sprzyja zapoznawaniu istnienia wszystkich pozostałych rysów obecnych w Łaskawych. W zgodzie z intuicją Harolda Blooma można by nawet powiedzied, że powieśd Littella może nam pomóc w zrozumieniu tego, co da się wydobyd z dzieł Thomasa Manna, jednak bezpośredniego dostępu do treści francuskiej powieści mied zwyczajnie nie możemy. Przegląd Polityczny poświęcił Łaskawym dwa numery. Jest to niemal jedyne źródło z polskiej recepcji powieści Littella, które na poważnie uwzględnia odniesienia do Thomasa Manna. Podobnie za granicą wykorzystywano jedynek wątek Zagłady opisanej z perspektywy historii intelektualnej. Generalnie nie skupiano się na tego rodzaju porównaniu27. Początkowo byłem skłonny uważad, że jest to jakieś niedopatrzenie, wyraz powierzchowności: teraz rozumiem, że wszystko zależy od siły argumentacji. Hermeneutyka uczy, że nie ma interpretacji właściwych, słusznych, są jedynie aktualnie najbardziej przekonujące28. Sensowne może więc byd pytanie, na ile taka interpretacja jest bardziej przekonująca od przeciwnej, która uzna podobieostwa za przypadkowe lub wydumane.
26

Por.: „Scott Esposito, the proprietor of Quarterly Conversation, turned cartwheels over Thomas Mann’s Doctor Faustus. »The book embodies so many currents in art and politics«, he noted. »Some of them are timeless, like the Faust legend and the question of morality in art, and some of them are historical but still remain vital (including, of course, that one big question that Jonathan Littell has just demonstrated the continuing resonance of)«”. Cyt. za: National Book Critics Circle, odpowiedź na pytanie o najbardziej wpływową książkę tłumaczoną w USA w 2009 roku, *on-line:] http://bookcritics.org/blog/archive/nbcc_reads_spring_2009, [12.12.2011]. 27 Wyjątkiem był Bronisław Świderski, autor tekstu Uniewinnienie Orestesa. Idee Przemocy w „Łaskawych” Jonathana Littella, „Przegląd Polityczny” 2008, nr 91-2. 28 Jest to linia argumentacji Richarda Rorty’ego.

111

Bibliografia: Bloom A., Umysł zamknięty. O tym, jak amerykaoskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, tłum. T. Bieroo, Poznao 1997. Bloom H., Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, Kraków 2002. Hesse H., Mann T., Korespondencja, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006. Kurzke H., Thomas Mann. Życie jako dzieło sztuki, tłum. E. Kowynia, Warszawa 2005. Littell J., Łaskawe, tłum. M. Kamioska-Maurugeon, Kraków 2008. Łukasiewicz M.,. Jak byd artystą? Na przykładzie Thomasa Manna, Warszawa 2011 Mann T., Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna opowiedziany przez jego przyjaciela, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2008. Mann T., Jak powstał „Doktor Faustus”, przeł. M. Kurecka *w:+ O sobie. Wybór pism autobiograficznych, Warszawa 1971. Mann T., Józef i jego bracia, tłum. E. Sicioska, M. Traczewska, Warszawa 1988. Mann T., Wstęp do „Czarodziejskiej Góry” dla studentów Princeton, tłum. I. i E. Naganowscy, [w:] idem, Wybór nowel i esejów, Wrocław-Warszawa-KrakówGdaosk 1975. Świderski B., Uniewinnienie Orestesa. Idee Przemocy w „Łaskawych” Jonathana Littella, „Przegląd Polityczny” 2008, nr 91-2. Wieczorek R. J. Do problemu zapożyczeo u Händlla. Parodia, plagiat, intertekstualizm, [w:] Händel, Haydn i idea uniwersalizmu muzyki, red. R. D. Golianek i P. Urbaoski, Poznao 2010.

112

Paul Ricoeur and His Hermeneutic Approach to Philosophy of Religion
Ewa Zygarowicz
Faculty of Philosophy and Arts Charles University in Prague Reviewer: dr. M.P. Terence Samuel

In contrast to philosophies wrestling with starting points, a meditation on symbols starts right out with language and with the meaning that is always there already. It takes off in the midst of language already existing, where everything has already been said after a fashion… Its big problem is not to get started, but, in the midst of words, to remember 1 once again .

Paul Ricoeur (1913–2005) is widely recognized as one of the most prominent philosophers of our times. During World War II he was imprisoned for 5 years in various camps on the area of Germany. This event highly influenced his way of philosophical thinking concerning humanity, especially subject of undeserved suffering, and different ways to alleviate it. Even though he never declared himself to be concerned or committed to politics, in his writings he often touched upon a question of responsibility for others, especially people of ethnic or minority backgrounds, or of different religions. His writings prior to 1960 were in the tradition of existential phenomenology, but during the 1960s Ricoeur concluded that it is not proper to study human reality without combining phenomenological description with hermeneutic interpretation2. In his understanding, hermeneutic phenomenology through language and interpretation makes accessible to us everything what is intelligible: `There is no self-understanding that is not mediated by signs, symbols, and texts; in the final analysis self-understanding coincides with the interpretation given to these mediating terms’3. During his life Ricoeur showed wide interest in working with religious texts, using hermeneutic method for trying to `discover again’ the essence and meaning of discourse included in sacred writings. While he stated, ` (…) a meditation on symbols starts right with the language and with the meaning that is always there already’, he meant that at some level linguistic analysis is crucial and inherent part
1 2

P. Ricoeur, The Symbol. Food for Thought, in Philosophy Today no. 4, Chicago 1960, p. 196. Online Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2005, headword: Paul Ricoeur, [on-line:] http://plato.stanford.edu/entries/ricoeur/ [20.06.2011]. 3 P. Ricoeur, From Text to Action, Evanston 1991, p.15.

113

of interpretation of religious scripts, and constitutes the support for phenomenological hermeneutical method of working with written text. Hermeneutics, in religious studies and philosophy was originally a theory and practice of interpretation. In modern meaning it became understood as a holistic project, employing different kinds of sciences and contexts, in which text might have been held. Hermeneutical interpretation is rather something to be arrived at, by a gradual interplay between the subject-matter and interpreter’s initial position. It uses so called `hermeneutic circle’ to achieve, if possible, main meaning of text. This method is based on claim, that coming to understand the sense of the whole text and coming to understand its parts are mutually dependent activities. Construing the meaning of the whole means comprehension of the parts, and grasping the meaning of the parts depends on having sense of the whole. According to Ricoeur’s point of view, the true religious meaning of text, including influencing aspects - the sociological, anthropological, political, etc. - can be `recollected’, while having the approach of `hermeneutics of recollection’4. This term was contrasted by Ricoeur with `hermeneutics of suspicion’ in order to clarify, that the first one denotes the attitude of researcher/philosopher as being sympathetic to religious claims and accepting that religion is in touch with something objective, real, and other than the consciousness of single believer. This ultimate spectrum of religion can be retrieved by applying hermeneutical methods to the modes of religious discourse. On the contrary, `hermeneutics of suspicion’ is an attitude of reading texts in suspicious, untrustworthy way, in order to employ the hidden meaning to certain discourse or mode of life. As an example can be given Nietzsche’s uncovering the will to power, or Freud’s revealing of unconscious desires hidden beneath everyday life. Ricoeur point of view has always been inherently connected with the first mentioned type of hermeneutics. That attitude is distinctly visible in his text Philosophy and Religious Language. It opens with a statement, that the lecture is based on 3 basic assumptions. First one says, that the nature of religious faith and religious experience is illustrated in specific linguistic expression. Religious language pushes linguistic expression to the limits in the attempt to express the height, breadth and depth of human experience. In this assumption it is easy to point out that Ricoeur is appreciative of Anglo-American analytic philosophy, and admits that there are shared interests between linguistic analysis and phenomenological hermeneutics. Both of them focus on religious faith as expressed in language. However, in this very moment Ricoeur crosses the border between them on the level of theological meaning. While linguistic analysis starts immediately from the elaborate religious sentences, such as `God exists’, or `God is immutable’, hermeneutics will focus merely on documents of faith, illustrating expressions common for certain community, e.g. proverbs, hymns, prayers,
4

W. H. Capps, Religious Studies. The Making of Discipline, Minneapolis 1995, p. 220.

114

narratives, etc.5 Ricoeur is therefore reluctant to begin any kind of work on religious discourse with sophisticated theological claims. First level of hermeneutical approach to text can be connected with its simplest meaning, and theological denotation will be uncovered on the second level. Hermeneutics can provide at its first stage the methodology, which can separate, clarify and define different modes of discourse, understood as mentioned earlier documents of faith (hymns, proverbs, etc.). Ricoeur underlines also the role of hermeneutics in process of overcoming different types of distances between the discourse and the world. First of them constitutes the relation between speech-act and its content - we have to remember, that originally religious texts had only oral, living form, before they were codified. For example, the Vedic tradition of Indus Valley Civilization from India developed elaborate art of memorizing Vedic hymns, which became an additional tradition and a way of religious expression itself - declamation took place on brahmanic assemblies, where specific competitions had been selecting the masters in reciting and repeating Vedic hymns. Unfortunately, not every religious tradition could have been so developed in methods of memorizing, and a lot of original content got surely lost through the ages, until it was finally preserved in written form. Another types of distances, which need to be investigated by hermeneutics will be two relations: discourse-speaker (author and intention) and discourse-first audience (intention and receivers). By trying to bring closer those distances, it tries to reconstruct the original situation, to understand the people in the past. Nineteenth-century famous idealist philosopher, G.W.F. Hegel stated: `The owl of Minerva spreads its wings only with the falling of the dusk’6, and Ricoeur follows his thought. The knowledge about how ancient people expressed and understood their beliefs can be recollected only after time, which crossed the development of particular religion, and showed historical, complete image of it. Philosophy or theology can explain the subject of religious script only in hindsight. Experience of life and faith in ancient times is firmed in the form of primary symbols, which have countless meanings, and cannot be reduced only to literary language. Ricoeur refers to the claim of Immanuel Kant, that `the symbol gives rise to thought’7, and explains this `thought’ as second-order, developed-after-time reflection on the symbols enclosed in sacred writings. Next step is to deal with the genre, the mode of discourse which constitutes existence of religious script as an artwork. Like artwork, it has specific structure – in case of text – composition (called taxis in Aristotle’s Rhetoric), which constitutes the work to be organized in whole. It is the shape, which constructs literary expression, and therefore can add additional meaning to discourse itself.
5

P. Ricoeur, Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54, no. 1, 71-85, Chicago 1974, p. 2. 6 D. R. Stiver, Theology after Ricoeur: new directions in hermeneutical theology , Louisville 2001, p. 103. 7 P. Ricoeur, The Symbolism of Evil, New York 1967, p. 347-357.

115

Especially in poems, composition often influences other meanings lying underneath the first `surface’. Talking about composition, construction gives to the hermeneut position of second order, the first will be concerning smaller units – sentences and words. That understood `work of art’ after creation starts to live its own life, the more spectators it gets, the more interpretations can be provided, and emotions can be evoked in different people. By saying `(…) the first task of a biblical hermeneut is to indentify the different modes of discourse which, taken together, constitute the finite field of interpretation within the boundaries of which religious language can be understood’8, Ricoeur marked that he applies the method of hermeneutical circle, and the first process of it was initiated in explained first assumption. Then he goes to explaining the second assumption, which states, that religious discourse is meaningful, it has sense (at least for the group of believers, who can understand it). Now the hermeneut steps on the level of working with theological meaning of text. Ricoeur takes in this moment the opportunity to stand in opposition to the opinion promoted by Vienna Circle – the group of scientists, philosophers and mathematicians, whose main intention was to purge philosophy of metaphysics. They shared highly empirical approach, based on logic supported by mathematical principles9. Vienna Circle promoted two negative claims about religion: a) Religious language is perceived as a category mistake, as it deals only with metaphysical statements; b) Therefore religious language is not taken into account of serious philosophical consideration, according to rules of symbolic logic. Ricouer does not agree with the above-cited claims, and says that even if religious language is metaphorical and sophisticated, it should not necessarily be regarded as only metaphysical. To prove it, he concerns the procedure of verification/falsification, the same as Vienna Circle used. In case of religious discourse it will mean, that every sentence, which is not falsifiable cannot be taken into criterion of verification. Therefore the religious language is meaningless – it always has been regarded as non-falsifiable. And consequently, it means for Ricoeur, that while using this criterion of adequation, a lot of parts of religious discourse will be meaningless. Therefore he states: `We have to say that its meanings are ruled and guided by the modes of articulation specific to each mode of discourse’10. However, he stands on the side of religious language to be meaningful in the specific forms of expression seen in exegesis. At this point he offers the comparison of narratives and prophecies, which constitutes wide part
8

P. Ricoeur, Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54, no. 1, 71-85, Chicago 1974, p. 4. 9 Online Encyclopedia Brittanica, headword: Vienna Circle, [on-line:] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/628166/Vienna-Circle [21.06.2011]. 10 P. Ricoeur, Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54 , no. 1, 71-85, Chicago 1974, p. 4.

116

of Old Testament. The idea of contrasting them has the source in structural model created by Ferdinand de Saussure. His separation of langue from parole is the basis of linguistics, and it gives the view of language as closed system of signs, in which different elements exist and gain the meaning only in the contrasted relations. Parole, as the act of speech extracts certain parts of langue to create verbal expression, which gains as whole the unique meaning. Ricoeur says in this context: `(…) the finished work that we call Bible is a limited space for interpretation in which the theological significations are correlatives of forms of disclosure. It is no longer possible to interpret the significations without making the long detour through a structural explication of the forms’11. These language games based on structural contrasting in order to grasp the meaning of a whole expression are the way of interpretation proposed by Ricoeur. In the third part author unfolds his own idea of hermeneutics, and its final goal, and concurrently expressing his highest appreciation of literary language. The world hidden behind literature has nothing to do with common reality, it is the existence of highest level, which Heidegger calls `being-in-the-world’. From the process of interpretation emerges the most precious thing that can be found in the text, and the most important value of hermeneutics emphasized by Ricoeur – after reaching the level of unfolding the reality of author, or focusing on structural interpretation, the new possible `world’ appears, and this is the world which reader/interpreter can inhabit, and project his ownmost possibilities.12 Text somehow is able to lead to this higher level, which is no longer included literally in the words, but is a surface, that can bring the reader close to his own selfconsciousness. That statement needs to be explained by the previous existential and phenomenological inspirations of Ricoeur. Always interested in humanity, and place of a human being in universe, he used to ask the questions: `Who is a human being?’, `How can he achieve his self-consciousness?’. Firstly he believed, that man can build new identity through self-generated object of imagination. He is able to experience `redemption through imagination’, because while `imagining his possibilities, man can act as a prophet of his own existence’13. However, after analysis of Freud’s theory of human being as source of conflicted desires and unresolved forces, Ricoeur accepted part of psychoanalytic point of view, and applied it to his own philosophy. He started to follow Freud’s image of consciousness as being just projection of distorted impulses, rooted in unconscious sphere of human mind14. `Wounded cogito’ – subject, who is able to think, feel and dream is filled only with illusions of freedom and self-sufficiency. Finally he concluded, that self-consciousness demonstrates itself in the world by unclear and distorted signs, which are only partially connected with the `real self’,
11 12

Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 7. 13 P. Ricoeur, The Image of God and the Epic of Man, in History and Truth, Evanston 1965, p. 127. 14 P. Ricoeur, Figuring the sacred: religion, narrative, and imagination, Minneapolis 1995, p. 7.

117

and there is no other way to understand and seize them, than the way of interpretation15. D. E. Klemm, who researched the work of Ricoeur, wrote: `For Ricoeur the hermeneutic theory is important not as justification for sciences based on interpretation, but also, and first of all because of her ability to unfold human’s way of life. He always assumed, that his contribution in theory of interpretation ultimately serves a purpose of understanding of human, and his relationships with all of being’16. The duality of text, as literally meaning of sentence, and deeper level understood as `being-in-the-world’, can introduce, according to Ricoeur, a productive clash of meaning, and challenge present worldview of an interpreter. It can also stimulate the mode of self-reflection, which might even result in existential change of belief, point of view, or behavior. And when it comes to religious texts, the hermeneutical method may bring him closer to the higher reality hidden in them, e.g. in case of Bible, to that what is called `a kingdom of God’, `new birth’, or `new covenant’. To conclude, the way that Ricoeur interprets and approaches the texts is strictly humanistic. Hermeneutics is the path for deeper understanding of human nature in general and of his self-consciousness in the face of profound religious writings. `Understanding of the sign world is the key of understanding of self’17, he says. The phenomenological theory states, that the meaning of consciousness lies beyond, it is always directed to the subjects other that consciousness itself. Reaching of the self-understanding is never direct, and the method of hermeneutics opens the way to more human-concentrated reality, to the dimension of profound humanity. Religion, as phenomenon responding to human need of understanding such problems as the existence of world, life, death and creation, gives the way to explore deepest levels of mind. Proper reading of religious scripts might result also in being closer to the fears, superstitions, beliefs and prejudices, which pushed ancient man to explaining his closest reality in metaphysical way. Working with these kind of texts requires complex research, and forms a crossroad of many sciences meeting in one place. It is the space for confrontation of linguistic knowledge with interpreting and philosophical abilities, and intellectual challenge for enough patient, sensitive and clever reader.

15 16

P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, Warszawa 1989, p. 21. D.E. Klemm, A Hermeneutical Theory of Paul Ricoeur. A Constructive Analysis, London and Toronto 1983, p. 26. 17 P. Ricoeur, The Question of the Subject: The Challenge Of Semiology, in The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics, London 2004, p. 273.

118

Bibliography: Capps W. H., Religious Studies. The Making of Discipline, Minneapolis 1995. Klemm D. E., A Hermeneutical Theory of Paul Ricoeur. A Constructive Analysis, London and Toronto 1983. Online Encyclopedia Brittanica, [on-line:] http://www.britannica.com/, [12.12.2011]. Online Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2005, [on-line:] http://plato.stanford.edu, [12.12.2011]. Ricoeur P., Figuring the sacred: religion, narrative, and imagination, Minneapolis 1995. Ricoeur P., From Text to Action, Evanston 1991. Ricoeur P., Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Warszawa 1989. Ricoeur P., Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54 no. 1, 71-85, Chicago 1974. Ricoeur P., The Image of God and the Epic of Man, in History and Truth, Evanston 1965. Ricoeur P., The Question of the Subject: The Challenge Of Semiology, in The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics, London 2004. Ricoeur P., The Symbol. Food for Thought, in Philosophy Today no. 4, Chicago 1960. Ricoeur P., The Symbolism of Evil, New York 1967. Stiver D. R., Theology after Ricoeur: new directions in hermeneutical theology, Louisville 2001.

119

"Budujemy Polskę żelaza i stali", czyli o górniku i hutniku jako budowniczych nowego systemu
Barbara Cisek
Wydział Polonistyki; Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr Monika Golonka-Czajkowska

Zdanie będące częścią tytułu niniejszego artykułu było jednym z głównych haseł propagandowych okresu stalinizmu w Polsce. Czas ten odznaczał się szczególną siłą oddziaływania na wyobraźnię i życie jednostek społeczeostwa socjalistycznego – społeczeostwa pracy, siły i nadziei na lepsze jutro, na nowy, piękniejszy świat, na Rewolucję. Podążająca w tę stronę propaganda polityczna nie mogła obejśd się bez odwoływao do mitów świata idealnego, nie mogła również istnied bez kreowania takich mitów. Aby pisad o micie wykorzystywanym przez Partię, należy najpierw pokazad, czym jest mit w polityce, jak powstaje i jak funkcjonuje w społeczeostwie. Otóż mit to historia, która odwołuje się do początków istnienia, do idealnego świata. Bohaterami mitów są postacie nadludzkie, herosi1 –dzięki nim powstaje świat, do którego zostają wprowadzone dobro, szczęście i sprawiedliwośd, czyli uniwersalne wartości, tak ważne dla funkcjonowania szczęśliwego społeczeostwa. Mit odwołuje się do doświadczeo, wiedzy oraz – co niezwykle ważne – do emocji zbiorowości, jest mocno zakorzeniony w kolektywnej psychice i pamięci, dzięki czemu ma tak ogromną siłę oddziaływania. Tym samym mityczna opowieśd staje się niebezpiecznym narzędziem w rękach władzy, gdyż Partia, będąc jednostką tworzącą mity, kreuje obraz rzeczywistości i ma wpływ na myślenie oraz postępowanie całego społeczeostwa. Mit opiera się w swoich założeniach na tworzeniu ładu oraz kreowaniu wizji gwarantowanej harmonii w świecie. Jednostki mitotwórcze, zdając sobie z tego sprawę, wykorzystują porządek w przedstawianiu swoich wizji, co jest pozytywnie odbierane przez społeczeostwo. Język występujący w przekazach mitycznych jest prosty i klarowny, bowiem musi dotrzed do każdego. To znowu otwiera możliwośd kierowania całymi masami, gdyż mit, który trafił do wszystkich kręgów społecznych, kształtuje myślenie i świadomośd jednostek2. Mitotwórcze idee polityczne oprócz prezentowania szczęśliwego paostwa (utopijnego?) posługują się i innymi, równie mocno obrazowymi chwytami. Przede wszystkim zawsze związane są z wizją tworzenia czegoś nowego: czegoś, co będzie
1 2

Por. M. Eliade, Mity, sny i misteria, tłum. K. Kocjan, Warszawa 1999, s. 26. Por. S. Filipowicz, Mit i spektakl władzy, Warszawa 1988, s. 13.

120

nieporównywalnie lepsze od obecnego. Ważne jednak jest, że mity nastawione na opisywanie lepszego jutra nie budują rzeczywistości od nowa, nie stwarzają jej z niczego, a kreują piękniejszy świat na podstawie przeciwieostwa do tego już zastanego. Opisują zatem nowy świat, będący kontynuacją rzeczywistości istniejącej – tym samym stają się kolejnym etapem dołączonym do mitu kosmologicznego, a w swojej wizji ulepszają i poprawiają świat zastany3. Wobec tego celem działao społeczeostwa ma stad się obalenie rzeczywistości zastanej, a co za tym idzie: rewolucja ogólnospołeczna. Nie można jednak nie zauważyd, iż mit nie odżegnuje się od przeszłości. Zawsze powstaje w odwołaniu do minionego czasu, do idealnej, historycznej bądź mitycznej rzeczywistości, która staje się wzorcem dla mającego powstad ładu. Kolejnym elementem wykorzystywanym przez mitotwórcze jednostki jest wizja przekraczania czasu i porządku historycznego4. Tworząc wizję przyszłości, mit nie określa czasu, nie zaznacza granic powstania ani trwania nowej rzeczywistości. Takie działania prowadzą do tego, że w żaden sposób nie może zostad podważona prawdziwośd przesłania mitycznego. Hasła typu „budujemy nowe paostwo” czy „budujemy Polskę silną, rządną i sprawiedliwą” obrazują mającą nastąpid rzeczywistośd, jednak nie określają, kiedy miałaby ona nastąpid. Z założenia jednak odbiorcy nie interesuje, kiedy nastanie owa świetlana przyszłośd – ma on byd zainteresowany tym, jak przyszłośd ta będzie wyglądad. A takie informacje opowieśd mityczna przekazuje z ogromną pieczołowitością. Idea oparta na micie wiąże się dodatkowo z nieustającą obietnicą osiągnięcia celu, czyli zapanowania danego porządku na świecie. Działanie tego typu ma wzmagad u odbiorcy wrażenie, że stworzenie nowego, lepszego ładu społeczno-politycznego jest realną możliwością. Mit nie pozwala na zastanawianie się, czy taka rzeczywistośd w ogóle powstanie – on z góry zakłada jej niekwestionowane istnienie. Aby umieścid jeszcze głębiej w świadomości społeczeostwa koniecznośd zaprowadzenia nowego, programowo lepszego i wolnego od wszelkiego zła czy ułomności porządku, rzeczywistośd mająca powstad na nowo zostaje dodatkowo wyposażona w bagaż eschatologiczny5. Tak więc nie tylko wizja rewolucyjnego powstania świata przyświeca mitom. Eschatologiczny element nowo powstałej rzeczywistości ma zapewniad jednostki o zbawczej roli świata kreowanego w micie, o niezaprzeczalnym obowiązku pojawienia się i trwania, o konieczności zaistnienia nowej, mitycznej czasoprzestrzeni. Zatem, podsumowując, mit polityczny wyznacza cel dążeo społeczeostwa, ale nigdy nie szkicuje czasu, w którym kreowany porządek ma zaistnied. Prowadzi to do wyodrębnienia dwóch typów czasu mitycznego: czasu „przedtem” oraz czasu „potem”, a w ostateczności – do zawieszenia teraźniejszości na poczet oczekiwania mitycznej przyszłości. Na takiej zasadzie powstał również mit ideologii, której twórcami byli Marks i Engels, a dalej członkowie władzy komunistycznej w Związku Radzieckim
3 4

Por. M. Eliade, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyoski, Warszawa 1998, s. 27. M. Golonka-Czajkowska, 12.10.2011, notatki z wykładu w zbiorach autorki. 5 Ibidem.

121

i w Polsce. Mit socjalistyczny dodał kilka oryginalnych i innowacyjnych elementów do opisanego wcześniej wzorca mitycznych opowieści. Jak pisze Eliade6, Marks do celów propagandy, wykorzystał mit eschatologiczny zaczerpnięty z tradycji śródziemnomorskiej, a co więcej, połączył go z mesjanizmem judeochrześcijaoskim. W ten oto sposób w mitologii marksistowskiej pojawia się odkupiciel ludu, sprawiedliwy wybraniec i posłaniec, który cierpi dla idei nowej przyszłości. Jedynym odkupicielem społeczeostwa może byd, co oczywiste, proletariat – grupa pracująca na przyszłośd narodu, dla stworzenia idealnego jutra. Proletariat, według założeo Marksa, przejmuje funkcję profetyczną i staje się łącznikiem społeczeostwa z idealizowaną przyszłością. Sakralizacja przyszłego świata jest niezwykle widoczna w omawianym micie komunistycznym, gdzie ustrój jawi się jako wizja Nowej Jerozolimy, a proletariat nazwany jest mesjaszem7. Co więcej, komunizm przedstawia rewolucję jako Sąd Ostateczny8, czyli czas wszelkich rozstrzygnięd i podsumowao, a tym samym czas, do którego należy się przygotowad poprzez pracę na rzecz społeczeostwa i wspólnego paostwa. Również Leszek Kołakowski bardzo mocno podkreśla takie pojmowanie roli proletariatu oraz przyszłej rzeczywistości, która może powstad tylko dzięki działaniom kolektywnego Prometeusza9. Proletariat w tej roli zawiesza potrzebę istnienia transcendentu, bowiem to dzięki swojej działalności oraz pracy w trudzie i znoju sam prowadzi do zbawienia, a wręcz do samo-zbawienia społeczeostwa. Takie pojmowanie rzeczywistości, a także roli proletariatu, zostaje wyróżnione przez Kołakowskiego jako jeden z głównych motywów mitu socjalistycznego – motyw prometejsko-faustyczny10. Ponadto zbiorowy Prometeusz obdarzony jest niezwykłymi zdolnościami, nadludzką siłą oraz nieograniczonymi możliwościami. To dzięki niemu zniesione zostaną wszelkie sprzeczności między interesem jednostkowym a interesem społecznym, rozstrzygnięte będą problemy alienacji czy samotności jednostki. Zbiorowośd pochłonie i uszczęśliwi całe społeczeostwo, stworzy wspólnotę działao i dążeo. Tak wykreowany mit przyszłości socjalistycznej był rozpowszechniany za pomocą różnych środków przekazów. Jednym z nośników propagowania socjalistycznej wizji świata stała się sztuka realizmu socjalistycznego. Ważne, aby pamiętad, że sztuka ta była całkowicie podporządkowana interesom paostwa i władzy, co prowadziło do pełnej ideologizacji w dziedzinie estetyki tego czasu11. Pojawiały się rozliczne plakaty przedstawiające szczęśliwych robotników, powstawały odnoszące się do polityki poematy, utwory literackie (żeby wspomnied chodby zaangażowaną lirykę Szymborskiej czy Ważyka, „Popiół i diament” Andrzejewskiego itp.), przedstawienia teatralne i filmy realizujące założenia Partii.
6 7

Por. M. Eliade, Mity, sny ..., op. cit., s. 18. Por. K. Dorosz, Faust współczesny czyli De pacto hominispolitici cum diablo, s.l.[e.a.], s. 19. 8 Por. ibidem. 9 Por. L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu, t.1., Warszawa 2009, s. 420. 10 Por. ibidem, ss. 418-419. 11 Por. W. Tomasik, Totalitarna czy totalna? Kultura stalinowska w świetle współczesnych opracowao, „Konteksty” 1997, nr 1/2, s.105.

122

Ośrodek mitotwórczy zadbał również o stworzenie nowego języka – rewolucja bowiem powinna obejmowad wszystkie dziedziny życia, zatem nie można było zapomnied o podstawowym systemie komunikacji, jakim jest język właśnie. Wprowadzano więc nową nomenklaturę, słowa takie jak zwis męski ozdobny (krawat), zwis sufitowy (żyrandol) czy pedałowiec biurowy (kosz na śmieci). Nietrudno się domyślid, że tego typu język przekazu nie znalazł odzewu i nie przyjął się w społeczeostwie. Uznany za sztuczny i przesycony, został odsunięty i wyśmiany. Funkcjonowanie mitu socjalistycznego było związane z podkreślaniem ogromnej roli klasy robotniczej, toteż kulturę robotniczą oceniano bardzo wysoko. Proletariat zyskał miano klasy posłanej, która odegra fundamentalną rolę w życiu całego społeczeostwa. Kultura robotnicza miała na celu ujawnianie humanistycznej roli aktywności proletariatu, czyli szczególnego zaznaczania i eksponowania tradycyjnych wartości przechowywanych w wytworach pracy robotników12. Komunizm odwoływał się tym samym do podstawowych wierzeo i wyobrażeo tkwiących w świadomości społeczeostwa. System bowiem wartościował pozytywnie to, co tradycyjne, związane z pracą i oddaniem na rzecz innych (bo taki wizerunek robotnika-Prometeusza stworzył), zaś wszystko, co nie szło w parze z takim obrazem, było wartościowane negatywnie i odwoływało się do wyobrażeo ciemności, zła czy zacofania. Podział na „dobre” i „złe”, który mocno odwołuje się do wyobraźni ludowej, miał za zadanie oddziaływad na świadomośd społeczeostwa, a dodatkowo powinien zarysowad podstawowe wartości cenione przez ustrój. Jak już wspomniano, Partia na piedestale stawiała pracę. Co ważne, nie była to zwykła praca. Praca człowieka systemu socjalistycznego miała znacząco wpływad na sposób postrzegania przezeo otaczającej go rzeczywistości13. Toteż ważne było, w jaki sposób się pracuje, gdzie, dla kogo i z kim. System nie mógłby pozostawid tak ważnych elementów mających wpływ na świadomośd społeczeostwa i dlatego gorliwie zajął się określaniem i przypominaniem ważności wymienionych aspektów pracy. Już Marks akcentował, że klasa robotnicza może istnied dopóki będzie znajdowad pracę14, zatem jakże Partia mogłaby to pominąd? Praca – jako przyczynek wytworów dóbr materialnych dla życia społecznego – została podniesiona do rangi fundamentu umożliwiającego moralny rozwój jednostki15. Przydzielając jej takie zadanie, system jednoznacznie wskazywał na obowiązek pracy dla dobra każdego człowieka. Partia nie szczędziła środków na najróżniejsze inicjatywy, służące rozpowszechnieniu takiego przeświadczenia wśród społeczeostwa. Jednym z innowacyjnych pomysłów, mających wskazywad na ważnośd pracy, było organizowanie tzw. Dnia Czynu Partyjnego. Robotnicy, na czele z kierownictwem Partii, przygotowywali np. grunt pod budowę nowego
12 13

Por. idem, Wielka kontestacja. Folklor polityczny PRL, Poznao 1998, s. 96. Por. R. Imos, Wiara człowieka radzieckiego, Kraków 2007, s.36. 14 Por. K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny, Warszawa 1983, s. 68. 15 Por. Z. Cackowski, Filozofia marksistowska. Wybrane problemy., Warszawa 1986, s. 218.

123

osiedla. Co znamienne, praca ta przebiegała pod sztandarem ze znaczącym hasłem: Dobra praca – najwyższym kryterium wartości człowieka PRL16(!). Komentarz wydaje się zbędny. Dodatkowo krzewiono przekonanie, iż praca jest nieustającą walką z samym sobą, ze swoimi ułomnościami, a więc mającą na celu samorealizację i polepszanie siebie – oczywiście dla społeczeostwa. Praca w micie socjalistycznym nie stała się jednak elementem wskazującym tylko i wyłącznie na rozwój jednostki, a wręcz przeciwnie, największy nacisk kładziono na jej socjotwórczy aspekt. Zadaniem systemu było zaznaczenie i podkreślenie, iż tylko wspólna praca daje możliwośd rozwoju i staje się siłą sprawczą dla funkcjonowania zdrowego społeczeostwa. Taki sposób myślenia doprowadził do zrytualizowania pracy17, nadania jej ram wspólnotowych, wskazania kierunku jej trwania i rozwoju. Stąd też tak propagowana i odbijająca się szerokim echem idea współzawodnictwa pracy. Idea ta zakładała współpracę i współdziałanie ludzi, co ma prowadzid z jednej strony do stworzenia jedności społeczeostwa, a z drugiej – do wspólnej (czyli lepszej) pracy na rzecz paostwa. Dla dokładniejszego zobrazowania idei znowu należy przypomnied znamienite słowa Marksa, które stały się podstawą do myślenia o wspólnocie i współzawodnictwie pracy. Marks powiada, że proletariusz jest częścią społeczeostwa obywatelskiego i tkwi w konkurencji18. Teraz dopiero można całościowo objąd ideę współzawodnictwa, które oparte było nie tylko na współpracy, ale również, a może przede wszystkim, na konkurencji. Ta – oficjalnie dobrowolna – forma rywalizacji pomiędzy pracownikami miała już mniej etyczny wydźwięk. Poprzez wprowadzenie postaci przodowników pracy, ruchu stachanowskiego, a dalej tzw. czerwonych tablic19, Partia miała stworzyd samonapędzająca się maszynę produkcyjną, która co rusz zwiększa wydajnośd i poziom swojej pracy, a co więcej: poprawia wydajnośd i jakośd produkcji. Takie pojmowanie wspólnej pracy prowadzi do jeszcze innych zachowao i rozważao. Przede wszystkim współzawodnictwo staje się podstawą do wytworzenia niezdrowej, wręcz chorobliwej konkurencji. Od 1935 roku, kiedy to Aleksiej Stachanow jako pierwszy przekroczył normę pracy (warto wspomnied, że najprawdopodobniej nie sam, ale przy pomocy dwóch innych górników), normą stała się właśnie praca ponad stan. Od tego czasu na piedestale stawiano przodowników pracy, którzy otrzymywali specjalne odznaczenia, ordery i wstęgi, szli zawsze na przedzie mocno zrytualizowanych pochodów pierwszomajowych i zostali ujęci w zapisach konstytucyjnych z 1952 roku jako osoby zasługujące na szczególne uznanie społeczeostwa20. Nie wzięto jednakże pod uwagę, że taki typ konkurencji stanie się elementem dezorganizującym ideologizowaną współpracę. Otóż wyniki najlepszych z czasem przekształcano na normy obowiązujące wszystkich, co znów oznaczało, ni mniej, ni więcej, tylko to, że każdy miał
16 17

Por. Z. Zblewski, Leksykon PRL-u., Kraków 2001, ss. 97-98. Por. W. Łysiak, op. cit., s. 98. 18 Por. K. Marks, F. Engels, op. cit., s. 112. 19 Por. Z. Zblewski, op. cit., s. 177. 20 Por. ibidem, s.178.

124

obowiązek do danej normy równad. Biorąc pod uwagę niechęd Polaka do podporządkowania się narzucanym mu obowiązkom, można łatwo przewidzied, że stachanowcy, pomimo starao partyjnych, nie byli uwielbianymi przez współpracowników przedstawicielami ludu pracującego. Mircea Eliade wskazuje jednak na nieco inny wydźwięk takich rywalizacji. Jego zdaniem istnienie ludzkie dookreśla się i sankcjonuje na podstawie sprawdzianów i kontroli swojej kondycji psychicznej czy fizycznej21. W tym wymiarze współzawodnictwo znów wiązane jest z samorealizacją, ale także staje się dośd nietypowym obrzędem inicjacyjnym. Jako mocno zakorzenione w zachowaniach i sposobie myślenia robotnika pracującego dla polepszenia rzeczywistości zastanej na modłę idei socjalistycznej, jest niekoniecznie uświadomionym zachowaniem. Zatem przebija przez współzawodnictwo mityczna rytualizacja działao, która ma na celu zespolenie proletariatu, stworzenie możliwości samorealizacji dla robotników oraz wytworzenie jednostek wybitnych, mających stanowid wzór pozytywnych i pożądanych zachowao. Jeszcze innym negatywny elementem kolektywnego pojmowania pracy w systemie socjalistycznym było odczłowieczenie podmiotu pracującego. Pracujący w zbiorowisku ludzkim robotnik w żadnej mierze nie jest pojmowany jako indywidualna jednostka. Stał się dla systemu jednym z wielu, anonimowym wytwórcą lepszej rzeczywistości. Został pozbawiony indywidualnych cech i ludzkiego charakteru, stał się częścią masy. Zabieg ten ma na celu świadome zaprzestanie myślenia o robotniku jako o człowieku, gdyż z momentem włożenia stroju roboczego i pojawiania się na stanowisku pracy, człowiek zmienia swój status. Praca bowiem miała w socjalizmie szczególny charakter, związany właśnie z kreacyjną i stwórczą działalnością bogów i istot nadludzkich u zaraniu dziejów. Zatem człowiek jako robotnik staje się pomocnikiem bogów, a co więcej: przyczyniając się do kosmogonicznych czynności, staje się medium kontynuującym mityczne działania, zatem wkracza do strefy sacrum22. Nie bez znaczenia jest również specjalny strój robotnika, który z jednej strony ma pomóc w wykonywaniu pracy, ale również nawiązuje do odcięcia od człowieczeostwa, ma nadad postaci niezwykłe, groźne cech wyglądu, co zbliży ją do mitycznych istot nadludzkich. Prócz wspomnianych już zabiegów, Partia wprowadziła również plan budowy kraju, tzw. plan sześcioletni, który zakładał rozbudowę przemysłu (wartośd produkcji miała wzrosnąd o 158%) oraz kolektywizację rolnictwa (wartośd produkcji rolnej miał byd większa o 50%), a co za tym idzie – wzrost płac i PKB. Propaganda związana z planem mocno oddziaływała na świadomośd społeczeostwa. Weźmy na przykład plakat Włodzimierza Zakrzewskiego pt. Wkraczamy w plan 6-letni23. Postacie przedstawione na rysunku to niewątpliwie przedstawiciele ludu pracującego, w charakterystycznym ubraniu, z rekwizytami robotnika. Nie bez znaczenia jest właśnie takie schematyczne przedstawienie, bowiem każdy powinien móc utożsamid się z postaciami. Najważniejszy jednak
21 22

M. Eliade, Sacrum i profanum, tłum. Robert Reszke, Warszawa 1999, s. 173. Ibidem, s. 81. 23 Z. Zblewski, op. cit., s.112.

125

wydaje się sposób obrazowania ich fizjonomii, a mianowicie zamyślenie malujące się na ich twarzach, które związane jest z zapatrzeniem w świetlaną przyszłośd, jaką otwiera przed nimi właśnie plan sześcioletni. Nie jest to oczywiście przedstawienie odosobnione. Realizm socjalistyczny dostarcza wielu innych przykładów. Warto wspomnied chodby projekt Witolda Chmielewskiego pt. Młodzieży – naprzód do walki o szczęśliwą, socjalistyczną wieś polską, przedstawiający młodą, uśmiechniętą i piękną członkinię Związku Młodzieży Polskiej za kierownicą mknącego (!) traktora. Jak zakooczyły się losy planu – wiadomo; upadł, gdyż doprowadził do zachwiania równowagi pomiędzy konsumpcją i akumulacją24. Nie wpłynęło to jednak na propagandową wartośd pracy ponad stan, która nadal była uznawana za dobro najwyższe i najważniejsze. Nie można nie wspomnied o jeszcze jednym aspekcie związanym z planem sześcioletnim, a znajdującym odbicie w mitach socjalizmu. Chodzi oczywiście o zmitologizowaną sferę związaną z budowaniem nowego świata. Wznoszenie i budowanie stało się w socjalizmie dowodem na wielkośd i moc systemu, który pozwala na rozbudowę paostwa, a dodatkowo wspiera jego rozwój. Toteż każda realizacja najmniejszej nawet inwestycji była nagłaśniana, bowiem powstawanie nowych miejsc pracy podnosiło rangę systemu, który dbał o społeczeostwo, obywateli i poziom ich życia. Miało to też zapewniad o wyższości systemu komunistycznego nad innymi, w szczególności zaś prowadziło do negatywnego ukazania kapitalizmu. Wobec takiego przedstawiania i wartościowania systemu, niebagatelną rolę odegrała rozbudowa Stoczni w Gdyni czy budowa kombinatu w Nowej Hucie. Na wznoszenie tych gmachów przez rzesze robotników patrzyła cała Polska. Praca stała się wspólnym tematem dotyczącym całości społeczeostwa, a terminowe oddanie do użytku było celem wszystkich Polaków. Takie jednoczenie się w pracy było niezwykle rytualnym aktem i zostało niezwłocznie zmityzowane dla potrzeb systemowej propagandy. Grupowe przedstawienia uśmiechniętych robotników, pracujących w pocie czoła dniami i nocami dla dobra całego społeczeostwa, stały się jednym z podstawowych obrazowao wspaniałych i niestrudzonych budowniczych lepszego jutra. Właśnie takie zbiorowe przedstawienia nadawały szczególny charakter pracy robotników, wznosiły ją do rangi rytualnych działao nieugiętych jednostek. Warto zauważyd, że poprzez takie obrazowania mityzacji poddano również czas. Przez symbolikę zastania zdegradowanej rzeczywistości, a dalej: odbudowy świata zastanego, mit wskazuje na odżywczą siłę systemu oraz na czas odnowy – nastający system, oczekiwany i tworzony wspólnie przez robotników. Dodatkowo akt budowy zyskał znaczenie sakralne. Nietrudno bowiem nawiązad do tkwiących w świadomości społecznej przekonao i wierzeo dotyczących powstania świata, a raczej, co ważne, stworzenia go przez Boga. Czyż robotnicy, pracujący przecież z łaski Partii, nie mogli byd odbierani jako ręce władzy? Owszem, mogli, a nawet powinni byd tak właśnie postrzegani. Toteż nie bez powodu Towarzysz Gomułka przyjeżdżał, aby przeciąd
24

Por. ibidem, s.113.

126

wstęgę kolejnych nowo otwartych szkół, a Towarzysz Gierek – nowo powstałego Dworca Centralnego w Warszawie czy Parku Kultury i Wypoczynku w Katowicach. Wskutek rozbudowanej i w ten sposób pojmowanej symboliki oraz zmityzowania czasu i przestrzeni, system socjalistyczny miał byd odbierany jako niezmienny i godny zaufania25. Prezentowanie mitycznej przestrzeni jako stałej i stabilnej zawsze przeciwstawione jest w opowieściach mitycznych czemuś niepewnemu, zmiennemu26. Toteż przeciwieostwem dla idealnej czasoprzestrzeni społeczeostwa socjalistycznego będzie niegodny zaufania i słaby ustrój kapitalistyczny świata Zachodu. Przy omawianiu mitu człowieka pracującego, stworzonego przez system socjalistyczny na bazie Manifestu Marksa i Engelsa, nie sposób nie wspomnied o innym, bardzo ważnym, acz nie omówionym wcześniej micie. Chodzi o ideę człowieka, a wręcz nadczłowieka, stworzoną przez Nietzschego. W swoim dziele Tako rzecze Zaratustra niemiecki filozof przedstawia koncepcję człowieka posiadającego nieograniczone możliwości, takiego, który jest zaprzeczeniem dotychczas znanych ludzi. Nietzsche przedstawia człowieka stwarzającego potężny świat za pomocą swojej woli. Zastanowid się zatem należy, czy taki NADczłowiek to dalej człowiek? Czy już nie człowiek, a może … maszyna? W swoim traktacie umieścił Nietzsche jeszcze inną, ważną myśl: Będziesz zawsze pierwszy, innych będziesz przewyższał27. Czyż nie przypomina to wspomnianych wcześniej nawoływao do przodownictwa pracy, do pracy ponad normę, do bycia stachanowcem? Zatem nietrudno o wyprowadzenie paraleli pomiędzy ideologią nietzscheaoską a (nie)powtarzalnymi pomysłami uwielbienia przodownika pracy, wprowadzonymi przez system socjalistyczny. W ten oto sposób dotarliśmy do głównego tematu. Należy bowiem zająd się rolą górnika i hutnika w systemie, który został już opisany w różnych swoich aspektach. Ważnym elementem opisu roli tych dwóch postaci jest wywiedzenie ich kreacji od postaci kowala. Otóż kowal od zawsze był postrzegany jako osoba niezwyczajna. Obdarzano go szczególnym szacunkiem, postrzegano jako postad mającą kontakt z bóstwem czy będąca medium pomiędzy społecznością lokalną a Bogiem. Takie przekonania zakorzenione były w świadomości społecznej, ponieważ kowal, jako jeden z nielicznych, obcował z żywiołem ognia na co dzieo. Wierzono również w jego niepowtarzalne zdolności uzdrawiające oraz w możliwośd pośredniczenia w ważnych sprawach pomiędzy Bogiem i społecznością wiejską. Jako że ogieo był darzony szczególną czcią, kowal stał się ważną postacią w społeczeostwie. To on ujarzmiał ten groźny żywioł, a dodatkowo potrafił wykuwad najróżniejsze przedmioty z metali, co również nie umykało uwadze ludzi. Taka umiejętnośd kowala wiązana była z jego połączeniem z bóstwem, które dawało mu możliwości kreacyjne, jakie samo posiadało przy akcie stworzenia świata. Jak zauważa Eliade, ogieo jest środkiem, za pomocą
25 26

Por. ibidem, s. 99. Por. M. Eliade, Aspekty mitu, op. cit., ss. 139-140. 27 Por. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra., Poznao 1995, s.51.

127

którego można stworzyd coś nowego, coś wcześniej nieznanego. Żywioł ognia stał się manifestacją siły magiczno-religijnej, która mogła przekształcad świat, a którą kowal, jako boski posłannik, dysponował w swoim rzemiośle28. Również narzędzia, za pomocą których kowal poddawał przeróbce metal, były mocno sakralizowane, a wręcz uznawane za przedmioty ożywione, czy pełnoprawne elementy świata ludzi. Co więcej sztuka tworzenia narządzi i innych przedmiotów z metalu miała dialektyczny charakter nadludzki – boski albo demoniczny. Toteż kowal był uważany za poplecznika boskiego, ale również za współpracownika sił nieczystych, piekielnych. Związek kowala z górnikiem i hutnikiem wydaje się zatem dośd oczywisty – postacie górnika i hutnika stają się współczesnymi odwzorowaniami postaci kowala. Mając ścisły związek z metalami, ogniem oraz Matką Ziemią, zostali wykorzystani przez system socjalistyczny jako figury podlegające mityzacji. Górnik i hutnik ingerują w sferę ziemską, w przestrzeo należącą tylko i wyłącznie do Matki Ziemi, która rodzi rudy metali i rozmnaża je. Ingerencja górnika jest na tyle niebezpieczna i tajemnicza, że jako przedstawiciel boskich mocy, może i potrafi on wejśd do środka ziemi, wydobyd cenny materiał i bezpiecznie wyjśd. Wchodząc do szybu kopalni, czarny od sadzy, ubrany w specjalny strój roboczy, staje górnik w momencie granicznym, dosłownie i w przenośni. Nie będąc człowiekiem ani bóstwem, staje na granicy świata żywych i tajemniczej otchłani. W niebezpiecznym momencie sam staje się niebezpieczny, groźny i tajemniczy. Właśnie dlatego podlega tak ogromnej mityzacji i idealizacji w propagandzie socjalistycznej. Jego tajemniczośd i nieokreślonośd bardzo dobrze odpowiadają idei istoty pracującej na powstanie nowej rzeczywistości. Warto zwrócid uwagę, że okryta tajemnicą działalnośd górnika i hutnika pomaga Naturze – dzięki swoim umiejętnościom budowniczy systemu przyspieszają proces dojrzewania rud, kształtują materię pochodzącą z wnętrza ziemi i udoskonalają ją, nadając jej nowy kształt i nowe właściwości29. Zarówno górnik, jak i hutnik zostają przedstawieni w kulturze socjalizmu jak współcześni alchemicy, którzy mają dostęp do tajemnej sztuki przekazywanej z pokolenia na pokolenie tylko nielicznym. Sztuki, która ma na celu przekształcanie i doskonalenie rzeczywistości za pomocą niejasnych procesów, pozwalających na wytworzenie nowych elementów po przekształceniu materii. Te sztuki tajemne zyskują dodatkowo wymiar sakralny, gdyż odbywają się w ciemnościach, przy udziale żywiołu ognia i nadludzkiej siły oraz poświęcenia ze strony pracujących. Owa światłośd ma ogromne znaczenie w kreacji obrazu omawianych postaci, zwłaszcza hutnika. Mimo iż pracuje on w ciemności, to żywioł, przy pomocy którego przekształcane zostają rudy metali, jest nieodzownym elementem tejże pracy. Co ważne, właśnie blask ognia towarzyszącego alchemicznej wręcz pracy hutnika staje się pretekstem do porównania z czasami prapoczątku, kiedy to bóstwa stwarzały świat. Zatem w zmityzowanym przez system socjalistyczny wizerunku postaci górnika i hutnika nakładają się na siebie dwa obrazy: motyw pracy wymagającej poświęcenia
28 29

Por. M. Eliade, Kowale i alchemicy., tłum. A. Leder, Warszawa 1993, s.74. Por. ibidem, s. 6.

128

i ogromnych pokładów siły oraz motyw tajemniczego procesu przekształcania niczego w coś pod wpływem życiodajnego żywiołu ognia. Poprzez połączenie znanego i utrwalonego w świadomości społecznej motywu pracy z żywiołem, z elementami poświęcenia jednostki na rzecz rozwoju społeczeostwa, mit socjalistyczny oddziałuje ze zdwojoną siłą. Co ważne, propaganda nie poprzestaje na ukazaniu tych tylko komponentów. Praca górnika i hutnika wiąże się przecież z metalem i rudami żelaza, co również nie pozostaje bez znaczenia. Eliade wskazuje, iż istniały ludy, które wierzyły w niebiaoskie pochodzenie metali, a zwłaszcza żelaza30 - metal ten był niegdyś pozyskiwany z meteorytów, stąd jego „niebiaoska” etymologia (czarne żelazo z nieba itp.31). Co istotne, wierzenia te zakładają, że osoby obcujące z metalem przejmują jego niebiaoski pierwiastek, a tym samym zostają naznaczone sakralnym charakterem. Przez pryzmat takiego pojmowania pracy z metalami społeczeostwo socjalistyczne powinno postrzegad kowala oraz jego współczesnych odpowiedników – górnika i hutnika. Dodatkowa tajemniczośd i nieokreślonośd postaci górnika i hutnika zostaje podkreślona w micie socjalistycznym poprzez specjalne obrazowanie tych dwu postaci. Nie można więc obojętnie spoglądad na roboczy ubiór jednego i drugiego – specjalne skafandry, kaski, rękawice i buty wpływają destrukcyjnie na człowieczeostwo robotników. Tworzą z nich tajemniczych i groźnych więźniów ognia i wnętrza Ziemi, którzy poprzez swoją pracę tworzą coś nowego i niezwykłego. Są jednak nieokreśleni i niemożliwi do zidentyfikowania. Tak odczłowieczone postacie stają się jeszcze bardziej powiązane z tajemnicą kreacji oraz sakralności i niemożnością odkrycia istoty obcowania z żywiołem. Właśnie na takim ukazaniu ma opierad się propaganda systemu – człowiek, jako element maszyny kolektywu robotniczego, nie może byd identyfikowalny, ma byd jednym z wielu, co jednak w ideologii socjalistycznej nie jest wartościowane negatywnie. Wykreowane przez socjalizm figury górnika i hutnika są obrazami nowej kosmogonii. To dzięki nim nowa, lepsza rzeczywistośd może zaistnied. Tylko poprzez ciężką i nieustająca pracę tajemniczych mas obcujących z równie tajemniczą materią możliwa jest odbudowa, rozbudowa i powstanie nowego, lepszego i, co najważniejsze, socjalistycznego społeczeostwa.

30 31

Por. ibidem, s.19. Por. ibidem, s. 19.

129

Bibliografia: Cackowski Z., Filozofia marksistowska. Wybrane problemy., Warszawa 1986. Dorosz F., Faust współczesny czyli De pacto hominispolitici cum diablo, s.l.[e.a.]. Eliade M, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyoski, Warszawa 1998. Eliade M., Kowale i alchemicy., tłum. A. Leder, Warszawa 1993. Eliade M., Mity, sny i misteria, tłum. K. Kocjan, Warszawa 1999. Eliade M., Sacrum i profanum, tłum. Robert Reszke, Warszawa 1999. Filipowicz S., Mit i spektakl władzy, Warszawa 1988. Golonka-Czajkowska M., 12.10.2011, notatki z wykładu w zbiorach autorki Imos R., Wiara człowieka radzieckiego, Kraków 2007. Kołakowski L., Główne nurty marksizmu, t.1., Warszawa 2009. Marks K., Engels F., Manifest komunistyczny, Warszawa 1983. Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra., Poznao 1995. Tomasik W., Totalitarna czy totalna? Kultura stalinowska w świetle współczesnych opracowao., „Konteksty” 1997, nr 1/2. Tomasik W. , Wielka kontestacja. Folklor polityczny PRL, Poznao 1998. Zblewski Z., Leksykon PRL-u., Kraków 2001.

130

Genialny twórca czy zmyślny przedsiębiorca? Studium z problematyki twórczości wielkich warsztatów artystycznych na Rusi Koronnej w XVIII wieku
Agata Dworzak Instytut Historii Sztuki
Uniwersytet Jagiellooski Recenzent: dr hab. Andrzej Betlej

Nieustannie funkcjonujący w kulturze obraz artysty samotnie dopracowującego swoje dzieło zawdzięczamy romantycznemu podejściu XIX wieku do sztuki i jej twórców. Model samotnie pracującego geniusza, który swoimi dziełami zmienia bieg historii, wypracowany został w renesansie, epoce, która nobilitowała artystów, zmieniając ich status społeczny z nic nie znaczących rzemieślników na przewodników kultury swojego stulecia. Nowożytna teoria sztuki, z której czerpał wiek XIX, wiele zawdzięczała poglądom na sztukę Michała Anioła. To on właśnie dał początek teorii boskiego pierwiastka w materii, który twórca ma za zadanie wydobyd, by byd godzien miana „artysty”. Ten pogląd pociągał za sobą, zmitologizowany później, schemat pracy prowadzonej bez udziału pomocników, starannie i przez długi czas. Jednak już XVII-wieczni odbiorcy sztuki mieli świadomośd funkcjonowania wielkich warsztatów artystycznych, tworzonych i prowadzonych przez artystów. Najlepszym przykładem jest tu rzymski warsztat Berniniego, wykonujący większośd prac zamówionych u mistrza. Zleceniodawcy bronili się przed marginalizacją swoich zamówieo poprzez zapisy w kontraktach na ich wykonanie, zastrzegając niejednokrotnie, że dzieło ma byd stworzone „manu propria” przez Berniniego lub z jego ścisłym udziałem w określonych etapach powstawania. Nie inaczej było w innych ośrodkach artystycznych. Powszechnie zdawano sobie sprawę z masowości „produkcji” artystycznej oraz wynikających z tego faktu konsekwencji. Potrzeba tworzenia warsztatów artystycznych skupiających wykwalifikowanych artystów-rzemieślników, a także utalentowanych współpracowników, wynikała z czysto ekonomicznych i pragmatycznych przyczyn. Artysta nowożytny nie był w stanie sam podoład ilości zamówieo, które otrzymywał, a także rozmachowi i złożoności poszczególnych projektów. Sytuacja ta dotyczyła w szczególności malarzy oraz rzeźbiarzy, których dzieła cieszyły się największą popularnością. Wielkośd warsztatu zależała od wielu czynników, z których najważniejsze to prestiż artysty i zapotrzebowanie na jego dzieła. Jednak jego struktura zawsze opierała się o podstawowy schemat. Najniżej w hierarchii znajdowali się

131

czeladnicy odpowiedzialni za wszystkie podstawowe prace (np. mieszanie farb), wyżej uczniowie, współpracownicy. Należy również pamiętad o płynności struktury warsztatu, z którego odchodzili usamodzielniający się najwybitniejsi współpracownicy, zwalniając miejsce nowym uczniom. Na terenach Rzeczypospolitej ok. połowy wieku XVIII dominowały trzy wielkie ośrodki artystyczne: Lwów, oddziałujący na południowo-wschodnie tereny, Kraków z otaczającym go obszarem oraz Wielkopolska1. Od lat 40-tych odnotowany jest szczególny wzrost liczby wykonywanych polichromii oraz dekoracji snycerskich, w związku z ożywieniem ruchu budowlanego po zakooczeniu wielkiej wojny północnej2. W malarstwie monumentalnym XVIII wieku na terenach Rzeczypospolitej, obok rzymskiego, a szerzej: włoskiego nurtu, który reprezentuje ciąg artystów począwszy od Giuseppe Carlo Pedrettiego, poprzez o. Benedykta Mazurkiewicza, a koocząc na kręgu Stanisława Stroioskiego3, obecne były także inspiracje innymi traktatami, jak na przykład dziełem Johanna Jacoba Schüblera4, którego wpływom ulegał m.in. Józef Prechtl, wykonujący polichromię kościoła trynitarzy w Brahiłowie na Podolu5. Z szeroko pojętych wzorców niemieckich korzystali Franciszek Eckstein wraz z synem Sebastianem – autorzy dekoracji monumentalnej kościołów Pijarów w Krakowie i Jezuitów we Lwowie – oraz Józef Majer, wykonujący polichromię lwowskiego kościoła św. Marcina6. Należy w tym miejscu zaznaczyd, iż badania nad malarstwem monumentalnym na Kresach Wschodnich są niezwykle trudne w związku z niewielką liczbą dzieł zachowanych po niszczących doświadczeniach II wojny światowej oraz systemu komunistycznego7. W drugiej połowie XVIII wieku środowisko lwowskie oraz szeroko pojęte tereny Południowych Kresów Wschodnich zdominowane były w dziedzinie malarstwa monumentalnego przez osobowośd twórczą Stanisława Stroioskiego, rodzimego malarza lwowskiego, uczącego się, jak ustalił Zbigniew Hornung, u bernardyna o. Benedykta Mazurkiewicza8. To właśnie przez swojego głównego mistrza, kształcącego się w akademii bolooskiej, młody Stroioski zetknął się z manierą włoską w malarstwie monumentalnym, a wiedzę uzupełnił studiami nad traktatem jezuity Andrei Pozza, będącego dlao jednym ze źródłem inspiracji. Z kolei rynek zamówieo rzeźbiarskich w latach ok. 1750-1761 kontrolowany był
1

Por. M. Witwioska, Topografia i kierunki malarstwa ściennego w Polsce około połowy XVIII wieku , „Biuletyn Historii Sztuki” 1981, nr 2, s. 182. 2 Por. ibidem, s. 183. 3 Por. T. Maokowski, Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974, s. 388. 4 Por. J. Kowalczyk, Andrea Pozzo a późny barok w Polsce cz. II. Freski sklepienne, „Biuletyn Historii Sztuki” 1975, nr 4, s. 348. 5 Por. T. Maokowski, op. cit., s. 388. 6 Por. ibidem. 7 Zadania nie ułatwiają badaczowi liczne ingerencje konserwatorskie, jakim ulegały polichromie w ciągu XX wieku; por. J. K. Ostrowski, Słowo wstępne [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994, s. 5. 8 Por. Z. Hornung, Stanisław Stroioski 1719-1802. Zarys monograficzny za szczególnym uwzględnieniem działalności artysty na polu malarstwa ściennego, Londyn 1975, ss. 15-16.

132

przez Jana Jerzego Pinsla, tworzącego „firmę artystyczną” z architektem Bernerdem Meretynem9. Bezwzględna dominacja jego osobowości twórczej nad środowiskiem lwowskim świadczy o słabości tegoż środowiska, a także o braku systemu edukacji artystycznej wobec zanikania systemu cechowego, który takie podstawy zapewniał10. O samym Pinslu wciąż wiadomo zdecydowanie za mało, pomimo wytężonych starao badaczy11. Podobnie jak w przypadku malarstwa monumentalnego, badacze odczuwają dotkliwie braki w materiale zabytkowym, który rekompensują w pewnym tylko stopniu zdjęcia archiwalne z początku wieku XX12. Stanisław Stroioski osiągnął bardzo wysoką pozycję we Lwowie, nie tylko dorobił się znacznego majątku (m.in. posiadał dwie kamienice w Lwowie i pożyczał pieniądze na procent), ale został także obdarzony w roku 1759 przywilejem królewskim na wolne wykonywanie sztuki malarskiej, a pięd lat później objął go przywilej noszenia szabli lub szpady (dotąd zarezerwowany wyłącznie dla szlachty), wydany przez sąd kapturowy dla malarzy „sztuki wyzwolonej” osiadłych we Lwowie13. Artysta posiadał rozbudowany warsztat malarski, któremu powierzał mniej prestiżowe prace lub pomniejsze elementy zespołów. Stroioski często prowadził także kilka realizacji jednocześnie, na co pozwalał mu ów warsztat14. Hornung za Rastawieckim wymienia wśród najważniejszych współpracowników mistrza: Józefa Chojnickiego, Tomasza Gertnera, Józefa Jadźwioskiego oraz ks. Marcela Dobrzeniewskiego15. Właśnie osoba Tomasza Gertnera może posłużyd jako przykład umożliwiający prześledzenie zależności mistrz – warsztat. Współpracował on ze Stanisławem Stroioskim przy dekoracji kościoła franciszkanów p.w. św. Marii Magdaleny w Przemyślu i kościoła parafialnego p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa w Hussakowie16. Wydaje się także, że on właśnie jest głównym autorem dekoracji monumentalnej w kościele parafialnym p.w. św. Michała Archanioła w Tartakowie, którą autorzy XIX-wieczni przypisali Stroioskiemu. Prace nad tą dekoracją zasadniczo miały miejsce w 3 dwierci XVIII stulecia, a zakooczone zostały w roku 177817. Kwestia ich autorstwa nie jest do
9

Por. P. Krasny, Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk, „Rocznik Historii Sztuki” 2005, nr 30, s. 162. 10 Por. J.K. Ostrowski, Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994, s. 83. 11 Por. J.K. Ostrowski, Jan Jerzy Pinsel – zamiast biografii [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. II, Kraków, 1996, s. oraz P. Krasny, J.K. Ostrowski, Wiadomości biograficzne na temat Jana Jerzego Pinsla, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1995, nr 57, s. 340. 12 Por. J. K. Ostrowski, Z problematyki…, s. 79. 13 Por. Z. Hornung, op. cit., ss. 19-20, 29. 14 Por. A. Betlej, Kościół parafialny p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa w Hussakowie [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczyposp olitej, red. J.K. Ostrowski, cz. I: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 7, Kraków 1999, s. 61 15 Por. Z. Hornung, op. cit, s. 44. 16 Por. ibidem, s. 97. 17 Wydaje się prawdopodobne, że współpracował z nim również inny, anonimowy artysta, odpowiedzialny za projekt monumentalnej iluzjonistycznej architektury w stylu Pozzowskim, por.

133

kooca jasna, bowiem liber memorabilium kościoła pozostaje zaginione. Według przekazów zapisano w niej, że freski tartakowskie rozpoczął Stanisław Stoioski a ukooczył właśnie Tomasz Gertner18. Praca ta stanowi dobry przykład zależności warsztatowych pomocników od mistrza i jego maniery. Należy od razu zaznaczyd, że o osobie Gertnera wiadomo bardzo niewiele, pojawia się on w źródłach zaledwie kilka razy. Wypada rozpocząd od pracy archiwalnie pewnej. il.1. T. Gertner, Zesłanie Ducha Świętego, W kościele przemyskim wykonał GertPrzemyśl, kościół franciszkanów, zakrystia, ner partie polichromii znajdujące się fot. www.przemysl.franciszkanie.pl w zakrystii oraz bibliotece, a na podstawie analizy stylistycznej przypisywana jest mu także częśd polichromii obejmującej nawy boczne kościoła19. Dzieła te są jednak nierówne pod względem artystycznym. Malowidło na sklepieniu zakrystii przedstawiające zesłanie Ducha Świętego (il.1) nosi wyraźne piętno nauki u Stroioskiego. Sposób kształtowania ramy architektonicznej, malowniczo wyginającej się, oraz wprowadzenie iluzjonistycznych wazonów z kwiatami, to typowe zabiegi Stroioskiego. Również wydłużone proporcje postaci są charakterystyczne dla tego artysty. Jednak w opracowaniu całości Gertner, uważany przez Hornung za najzdolniejszego ucznia artysty, wyłamał się ze stylu swego mistrza, nadając scenie na poły rzeźbiarski charakter. Mimo wydłużenia sylwetek, postacie spowite są w mocno sfałdowane i bardzo obfite szaty oraz płaszcze, nadające im ciężki, ale i monumentalny charakter. Gertner buduje wolumeny postaci za pomocą mocnych, szerokich impastów, nadając im niemal połyskliwy, miękki charakter. Nieco inny wyraz mają pomniejsze sceny umieszczone na ścianach zakrystii przemyskiej (il. 2, 3). W tych partiach Gertner zastosował uproszczoną kompozycję, budowaną za pomocą prostej architektury, wypełnioną zaledwie kilkoma postaciami; kompozycyjnie oraz stylistycznie zbliżone są one do przedstawieo w Tartakowie. Można tu dostrzec analogie w kształtowaniu pejzażu
A. Dworzak, Freski w kościele parafialnym p.w. Św. Michała Archanioła w Tartakowie, [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, t. 7, red. A. Betlej, A. Markiewicz [w druku]. 18 Por. B. Sokalski, Powiat sokalski pod względem geograficznym, etnograficznym, historycznym i ekonomicznym, Lwów 1899, s. 315; E. Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t. 2, Warszawa-Kraków 1927, s. 244 oraz T. Kukiz, Madonny Kresowe i inne obrazy sakralne z Kresów w diecezjach Polski (poza Śląskiem). Cz. I, Warszawa 2000, s. 171. 19 Por. Z. Hornung, op. cit., s. 90.

134

(scena Zapalenie serc śś. Franciszka i Klary ogniem Miłości Bożej, Przemyśl – il. 3 oraz Pierwsze powołanie Mojżesza, Tartaków). Całośd charakteryzuje szkicowośd i rozmycie konturów. Również upozowanie postaci w obu polichromiach wykazuje podobieostwa. Gertner w malowidłach przemyskich z upodobaniem stosował swobodne, taneczne pozy postaci, co najwyraźniej zaznaczyło się w scenach Zapalenie serc śś. Franciszka i Dominika ogniem Miłości Bożej (il. 2), Zapaleniu serc śś. Franciszka i Klary (il. 3), a w Tartakowie w scenie Uzdrowienia ojca przez Tobiasza.

il. 2. T. Gertner, Zapalenie serc śś. Franciszka i Dominika ogniem Miłości Bożej, Przemyśl, kościół franciszkanów, zakrystia, fot. ze strony: www.przemysl.franciszkanie.pl

il. 3. T. Gertner, Zapalenie serc śś. Franciszka i Klary ogniem Miłości Bożej, Przemyśl, kościół franciszkanów, zakrystia, fot. ze strony: www.przemysl.franciszkanie.pl

W polichromii hussakowskiej widad jeszcze silniejsze zależności kompozycyjne ucznia od mistrza. Główna scena umieszczona w prezbiterium20 przedstawia Napominanie Bolesława Śmiałego przez św. Stanisława biskupa (il. 4), a kompozycyjnie silnie nawiązuje do sceny przedstawionej w kaplicy św. Klemensa przy kościele bernardynów w Krystynopolu (il. 5), ilustrującej uzyskanie relikwii tegoż świętego przez Franciszka Salezego Potockiego od papieża w roku 1723. Obie sceny, rozgrywające się na tle architektury, przedstawiają tron z dekoracyjnym baldachimem oraz opadającą z niego obfitą draperią, na którym spoczywają papież lub król Bolesław. Po prawicy głównych postaci zgromadzeni są kardynałowie lub magnaci, zaś przed tronem klęczy zakonnik trzymający trumnę z relikwiami. Analogiczną pozycję w malowidle hussakowskim zajmuje starzec obejmowany przez biskupa Stanisława. Zestawienie tych dwóch scen pokazuje, jak silne były zależności pomiędzy mistrzem a jego warsztatem. Powtarzanie z upodobaniem wypracowanych przez Stroioskiego scen przez jego współpracowników miało zapewne zagwarantowad rozpoznawalnośd prac, sytuując je w ramach dominującej maniery kierownika warsztatu oraz usatysfakcjonowad zamawiających dzieła. Używanie szkiców kompozycyjnych czy projektów motywów wykonanych przez Stroioskiego sprzyjało pracy w kilku ośrodkach jednocześnie. Artysta często nakreślał główną kompozycję oraz
20

Por. ibidem, , s. 93 oraz A. Betlej, Kościół parafialny…, s. 60. Autor z ostrożnością podchodzi do ustaleo Hornunga, wobec braku materiału porównawczego w stosunku do Tomasza Gertnera.

135

decydował o najważniejszych elementach całości dzieła. Wizytując swoje fabryki, co pewien czas, kontrolował postęp prac. Wykonanie całości zlecenia powierzał najzdolniejszym współpracownikom, którzy nie zawsze potrafili sprostad temu zadaniu. Jak pokazano powyżej, Tomasz Gertner przetwarzał schematy i rozwiązania kompozycyjne mistrza, lecz czynił to w mało twórczy sposób. Upraszczał je, stylizował i ujednolicał. Znamienne jest to, że Gertner nie usamodzielnił się, pozostając w warsztacie Stroioskiego przez większą częśd okresu swojej aktywności twórczej21.

il. 4. T. Gertner, Napominanie Bolesława Śmiałego przez św. Stanisława biskupa, Hussaków, kościół p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 7, il. 66

il. 5. S. Stroioski, Uzyskanie relikwii św. Klemensa przez Franciszka Salezego Potockiego od papieża, Krystynopol, kościół bernardynów, fot. ze zbiorów IS PAN

Wśród warsztatów snycerskich dominującą rolę ok. połowy XVIII wieku zajmował, mieszczący się w Buczaczu, warsztat Jana Jerzego Pinsla. W ciągu uchwytnej źródłowo działalności tego artysty, w latach 1750-1761, powstały jego główne prace, obejmujące zespoły rzeźbiarskiego wyposażenia kościołów w Horodence (1752-1755), Hodowicy (ok. 1758)22 i Monasterzyskach (1761). Stały się one zarówno jego artystyczną „wizytówką”, jak i szerokim zbiorem rozwiązao kompozycyjnych i formalnych. Na temat wielkości i składu warsztatu niestety niewiele wiadomo. Według własnego świadectwa artysty jego uczniem był Maciej Polejowski23. Po śmierci Pinsla, która miała miejsce pomiędzy 16 września 1761 r.
21

Nie ma przekazów źródłowych mówiących o samodzielnych pracach tego artysty, wykonywanych bez związku z zamówieniami, jakie otrzymywał Stanisław Stroioski. 22 Por. P. Krasny, Kościół parafialny w Hodowicy [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994, s. 39. 23 Por. A. Betlej, Polejowski Maciej [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, zmarłych przed 1966 r., malarze, rzeźbiarze, graficy, t. VII, 2003, s. 374.

136

il. 6. J.J. Pinsel, rzeźba Matka Boska Bolesna, Hodowica, kościół parafialny, ob. Lwowska Galeria Obrazów, Oddział Muzeum Rzeźby Barokowej J.J.Pinsla, Lwów, fot. A. Dworzak 2009

il. 7. M. Polejowski, rzeźba Matka Boska Bolesna, Nawaria, kościół parafialny, obecnie Muzeum Narodowe, Lwów, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 1, il. 222

(ostatnia odnotowana wypłata w Monasterzyskach) i 24 października 1762 r. (ponowne zamążpójście wdowy po artyście), jego warsztat wraz z licznymi bozzettami – modelami – przejął niezidentyfikowany dotąd artysta, z pewnością jego współpracownik, kontynuując pracę warsztatu według pozostawionych przez mistrza materiałów i w jego manierze. W skład tego warsztatu wchodziło, jak się przypuszcza, przynajmniej trzech artystów, dwóch anonimowych oraz postad identyfikowana z Antonim Sztylem. Główne dzieła warsztatu można znaleźd w farze oraz cerkwi Pokrowy (obie w Buczaczu), a także w przemyskim kościele Karmelitów24. Dzieła dwóch anonimowych artystów prezentują stosunkowo wysoki poziom artystyczny, charakteryzuje je także występowanie większości cech stylu mistrza. Owi artyści w dążeniu do ekspresji i patosu nie ustrzegli się jednak błędów anatomicznych i kompozycyjnych. Natomiast twórczośd Antoniego Sztyla była najsłabsza spośród pracowników osieroconego przez Pinsla warsztatu. Najściślej trzymał się on rozwiązao mistrza, bezrefleksyjnie powielając je i barbaryzując25. Najwybitniejszym uczniem Pinsla i zarazem najbardziej płodnym
24 25

Por. idem, Z problematyki…, op. cit., s. 85. Por. ibidem, s. 87.

137

artystą młodszego pokolenia snycerzy lwowskich był Maciej Polejowski, kształcący się w warsztacie buczackim, prawdopodobnie wraz ze starszym bratem Piotrem26. Usamodzielnił się najprawdopodobniej jeszcze przed śmiercią swojego mistrza, zapewne po zakooczeniu prac w Hodowicy27. Jego niezaprzeczalną zasługą było rozprzestrzenienie nurtu lwowskiej rzeźby rokokowej na dalsze tereny, przede wszystkim Lubelszczyzny i Sandomierszczyzny, gdzie trwały one przetwarzane przez lokalnych artystów jeszcze na początku wieku XIX28. W swoich pracach Polejowski udowodnił doskonałe opanowanie stylu swojego mistrza, nie ograniczając się tylko do jego biernego naśladownictwa. Dzięki talentowi, twórczo przetwarzał wzory pinslowskie, tworząc oryginalne dzieła, pełne rokokowego wdzięku, ekspresji i najwyższych walorów technicznych. Nawiązując w ogólnej stylistyce do prac nauczyciela, Maciej Polejowski unikał nadmiernej ekspresji, patosu i monumentalizmu, które cechowały Pinsla (oraz brata Macieja, Piotra), na rzecz lekkości i stonowanej ekspresji. We wczesnych pracach w kościele w Nawarii młody artysta trzymał się jeszcze dośd ściśle wypracowanych przez Pinsla wzorów, czego przykładem mogą byd figury Matki Boskiej Bolesnej (il. 7) oraz św. Jana Ewangelisty (il. 9), wzorowane na rzeźbach z Hodowicy (il. 6, 8) oraz postad Chrystusa Ukrzyżowanego (il. 11), powtórzonego za figurą z Horodenki29 (il. 10). W późniejszym okresie twórczości już wprost do mistrza nie nawiązywał. Cechuje go bardzo charakterystyczny styl figur o wydłużonych proporcjach, elegancji, swobodnych pozach i wytwornych fałdach szat. Polejowski zdominował w dużym stopniu obraz lwowskiej rzeźby rokokowej 2 poł. w. XVIII, co zawdzięcza talentowi oraz, jak się wydaje, sprawnemu i rozbudowanemu warsztatowi30. Wobec powszechnej i zakrojonej na szeroką skalę działalności warsztatowej, badacze sztuki nowożytnej na Rusi Koronnej stoją przed trudnym, a nieraz skazanym z góry na niepowodzenie zadaniem – atrybucją dzieł. Naturalna chęd poznania nazwiska twórcy, przyporządkowania mu ciągu kolejnych dzieł, nie zawsze daje się zrealizowad. Wobec rozproszonych, a często także nie zachowanych materiałów źródłowych, jedynym narzędziem pomocnym historykowi sztuki jest analiza formalno-genetyczna, prześledzenie charakterystycznych elementów dzieła, znalezienie dla nich analogii i próba zaszeregowania dzieła sztuki w ciągu rozwoju artystycznego. W oparciu o wspólne cechy stylistyczne podejmuje się próby przypisania dzieł konkretnym artystom.
26

Piotr dośd szybko ze snycerza stał się architektem i zatrudniał swojego młodszego brata do wykonywania dekoracji snycerskich swoich struktur ołtarzowych, por. P. Krasny, J. Sito, „Pan Piotr Polejowski snycerz lwowski” i jego dzieła w kościele franciszkanów w Przemyślu [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. A. Betlej, P. Krasny, t. V, Kraków 2004, s. 185. 27 J. K. Ostrowski, Z problematyki…, op. cit., s. 84. 28 Por. idem, Rzeźba lwowska XVIII wieku, wykład wygłoszony na II Kongresie Badaczy Wieku Osiemnastego, Kraków, 22.10.2011 r. oraz J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego w Ziemi Sandomierskiej, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego”, 1970, nr 6, ss. 187-188.
29

Por. J.K. Ostrowski, Z problematyki…, op. cit., s. 84. Z braku dobrej jakości materiału ikonograficznego, krucyfiks z Nawarii zestawiam w części ilustracyjnej z innym krucyfiksem autorstwa J.J. Pinsla, z kościoła w Hodowicy, który również wykazuje znaczące analogie stylistyczne. 30 A. Betlej, Polejowski Maciej…, op. cit., s. 376.

138

il. 8. J.J. Pinsel, rzeźba Św. Jan Ewangelista, Hodowica, kościół parafialny, obecnie Lwowska Galeria Obrazów, Oddział Muzeum Rzeźby Barokowej J.J.Pinsla, Lwów, fot. A. Dworzak 2009

il. 9. M. Polejowski, rzeźba Św. Jan Ewangelista, Nawaria, kościół parafialny, ołtarz gł., obecnie Muzeum Narodowe, Lwów, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 1, il. 223

Jednakże wobec powszechnej wytwórczości warsztatowej nie zawsze jest możliwe odróżnienie ręki mistrza od współpracownika. Siłą i podstawowym założeniem każdego warsztatu artystycznego była bowiem umiejętnośd dostosowania się jego członków do dominującej maniery mistrza, odpowiadającej gustom zamawiających. Najbardziej zdolni współpracownicy, opuszczający warsztat, by uzyskad samodzielnośd artystyczną często kontynuowali główne cechy stylistyczne nauczyciela, wzbogacając je jednak o osobiste rozwiązania stylistyczne. Doskonałym przykładem tego zjawiska są Piotr i Maciej Polejowscy. Bardzo często również współpracownicy warsztatowi, nawet po usamodzielnieniu się, kopiowali dośd ściśle manierę mistrzów, często z braku umiejętności upraszczając ją. Wydaje się, że taką właśnie postawę twórczą prezentuje Tomasz Gertner, uczeo Stanisława Stroioskiego. Niestety zdarzają się również sytuacje, kiedy badacze nie są w stanie podjąd próby atrybucyjnej, czy to ze względu na fragmentarycznośd zachowanego dzieła, niewiadome pochodzenie, czy przez oderwanie od definiującego je zespołu. W takich przypadkach bezradności pozostaje jedynie liczyd na znaleziska archiwalne bądź odkrycia kolejnych nieznanych elementów zespołów. W tym miejscu nasuwa się również pytanie o sens atrybucji dzieła sztuki, jest to jednak zupełnie osobne zagadnienie. Na zakooczenie wypada powrócid do postawionego w tytule pytania, czy artysta nowożytny to w istocie genialny twórca, zmieniający samotnie bieg historii

139

oraz sztuki, czy może jest to zmyślny i dobrze prosperujący przedsiębiorca, dzięki swojemu talentowi, nie tylko artystycznemu, osiągnający dominującą pozycję w krajobrazie artystycznym ośrodka w którym przyszło mu działad. Odpowiedź nie
◄ il. 10. J.J. Pinsel, rzeźba Chrystus Ukrzyżowany, Hodowica, kościół parafialny, fot. A. Betlej.

► il. 11. M. Polejowski, rzeźba Chrystus Ukrzyżowany, Nawaria, kościół parafialny, z ołtarza gł., ob. Uraz, kościół parafialny, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 1, il. 220.

jest taka oczywista, jak by się zdawało. Jak starano się wykazad na powyższych przykładach, ani sam geniusz artystyczny, ani tym bardziej zaradnośd życiowa, nie wystarczyły, aby osiągnąd sukces. Artyści nowożytni byli zmuszeni do łączenia talentu artystycznego z organizacyjnym, chcąc bowiem utrzymad się na rynku sztuki, musieli sprostad oczekiwaniom zamawiających. Tworzone przez nich warsztaty służące do wykonywania większości zleceo miały istotny wpływ na krajobraz artystyczny głównych środowisk artystycznych w Rzeczpospolitej. Z reguły ich twórczośd mieściła się w powszechnie akceptowanych normach. W wyjątkowych przypadkach niezwykły geniusz twórczy łączył się z wyróżniającym się zmysłem organizacyjnym, owocując, jak w przypadku spółki Meretyn – Pinsel, powstaniem dzieł najwyższej, europejskiej klasy przy całkowitej kontroli ośrodka artystycznego.

140

Bibliografia:
Betlej A., Kościół parafialny p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa w Hussakowie [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej , red. J.K. Ostrowski, cz. I: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 7, Kraków 1999, il. 49-90. Betlej A., Polejowski Maciej [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, zmarłych przed 1966 r., malarze, rzeźbiarze, graficy, t. VII, 2003. Chwalewik E., Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, Warszawa-Kraków 1927, t. 2. Dworzak A., Kościół parafialny p.w. św. Michała Archanioła w Tartakowie [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, t. 7, red. A. Betlej, A. Markiewicz [w druku]. Hornung Z., Stanisław Stroioski 1719-1802. Zarys monograficzny za szczególnym uwzględnieniem działalności artysty na polu malarstwa ściennego , Londyn 1975. Kowalczyk J., Dzieła Macieja Polejowskiego w Ziemi Sandomierskiej, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego” 1970, nr 6. Kowalczyk J., Andrea Pozzo a późny barok w Polsce cz. II. Freski sklepienne , „Biuletyn Historii Sztuki” 1975, nr 4. Ostrowski J. K., Słowo wstępne [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994. Krasny P., Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk , „Rocznik Historii Sztuki” 2005, nr 30. Krasny P., Ostrowski J. K., Wiadomości biograficzne na temat Jana Jerzego Pinsla, „Biuletyn Historii Sztuki” 1995, nr 57. Sokalski B., Powiat sokalski pod względem geograficznym, etnograficznym, historycznym i ekonomicznym, Lwów 1899. Krasny P., Kościół parafialny w Hodowicy [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994. Krasny P., Sito J., „Pan Piotr Polejowski snycerz lwowski” i jego dzieła w kościele franciszkanów w Przemyślu [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. A. Betlej, P. Krasny, t. V, Kraków 2004. Kukiz T., Madonny Kresowe i inne obrazy sakralne z Kresów w diecezjach Polski (poza Śląskiem). Cz. I, Warszawa 2000. Maokowski T., Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974. Ostrowski J. K., Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994. Ostrowski J. K., Jan Jerzy Pinsel – zamiast biografii [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. II, Kraków, 1996. Ostrowski J. K., Rzeźba lwowska XVIII wieku, wykład wygłoszony na II Kongresie Badaczy Wieku Osiemnastego, Kraków, 22.10.2011 r. Witwioska M., Topografia i kierunki malarstwa ściennego w Polsce około połowy XVIII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki” 1981, nr 2.

141

MASKA (Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy) to czasopismo naukowe wydawane przez Katedrę Porównawczych Studiów Cywilizacji UJ i zrzeszające studentów oraz doktorantów szeroko rozumianych nauk humanistycznych, z naciskiem na badania kulturowe i społeczne w obrębie m.in. antropologii, socjologii, filozofii i orientalistyki. MASKA to kwartalnik ukazujący się nie tylko w wersji papierowej, ale także elektronicznej. Artykuły przyjmowane do czasopisma muszą byd powiązane z tematem numeru (podanym każdorazowo z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem) i opatrzone recenzją pracownika naukowego ze stopniem co najmniej doktora. Artykuły, recenzje, reportaże i felietony przeznaczone na stronę internetową przyjmowane są na bieżąco, a ich recenzja naukowa nie jest konieczna. O zamieszczeniu tekstu w czasopiśmie bądź na stronie zawsze decyduje Redakcja MASKI.

strona internetowa: www.maska.org.pl e-mail: redakcja.maska@gmail.com
WYDAWCA: PUBLIKACJA FINANSOWANA PRZEZ:

MASKA
magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy
12/2011

Kraków, grudzień 2011

Nr ISSN: 1898-5947 NAKŁAD: 50 egzemplarzy REDAKTOR NACZELNA: Katarzyna Kleczkowska ZESPÓŁ REDAKCYJNY: Marta Błaszkowska Przemysław Ciura Karolina Agnieszka Dobosz Maciej Godawa Anna Kuchta Natalia Nadkańska Marcin Smerda REDAKCJA JĘZYKOWA: Marta Błaszkowska REDAKCJA TECHNICZNA: Maciej Godawa Katarzyna Kleczkowska OKŁADKA: Maciej Godawa KONSULTACJE MERYTORYCZNE: prof. dr hab. Maria Flis mgr Anna Kapusta ADRES REDAKCJI: Rynek Główny 34 III piętro, s.31a 31-010 Kraków redakcja.maska@gmail.com www.maska.org.pl DRUK: AT Wydawnictwo ul. Pod Fortem 2 F/4 31-302 Kraków tel./fax: 012 446 42 94 www.atgroup.pl

SPIS TREŚCI:
Drodzy Czytelnicy! ................................................................................................................................. 4 MARTA KOZIAK Czego oczekujemy od artysty? Przykład ostatniego Konkursu Chopinowskiego ................................ 5 MACIEJ GODAWA Dzieło sztuki i proces twórczy w świetle psychologii analitycznej Carla Gustava Junga .................. 20 ANNA KUCHTA „Potęga smaku (...) w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia” - esej o pięknie i jego miejscu wśród filozofii i sztuki ......................................................................................................................... 31 MARCIN SMERDA Temporalne uwarunkowania twórczego życia .................................................................................. 41 ANETA JAŁOCHA Opium, sen i Orfeusz – Jean Cocteau o twórczości artystycznej ....................................................... 52 ADRIAN D. KOWALSKI Choroba i melancholia jako źródła natchnienia? Przypadek Virginii Woolf ..................................... 61 KRZYSZTOF BAJ Fizyka fundamentem literatury? Nauki przyrodnicze jako podstawa konstrukcji świata przedstawionego w twórczości Jacka Dukaja ......................................................................... 73 KATARZYNA KLECZKOWSKA Kiedy dzieło wymyka się twórcy. Losy pajacyka Pinokio od powieści Carla Collodiego po kulturę współczesną ........................................................................................................................................ 85 ANNA MAGDALENA WOŁEK Przeżycia kształtują twórcę, twórca kształtuje dzieło– o odmiennym charakterze dzieł Owidiusza po wygnaniu do Tomis ........................................................................................................................ 96 DANIEL KONTOWSKI Pod światło. Przejrzeć Jonathana Littela .......................................................................................... 104 EWA ZYGAROWICZ Paul Ricoeur and His Hermeneutic Approach to Philosophy of Religion ........................................ 113 BARBARA CISEK "Budujemy Polskę żelaza i stali", czyli o górniku i hutniku jako budowniczych nowego systemu 120 AGATA DWORZAK Genialny twórca czy zmyślny przedsiębiorca? Studium z problematyki twórczości wielkich warsztatów artystycznych na Rusi Koronnej w XVIII wieku ............................................................ 131

Drodzy Czytelnicy!

Ostatni w tym roku numer „Maski” poświęciliśmy zagadnieniu twórcy, dzieła i natchnienia, rozumianych z perspektywy kulturoznawstwa, filozofii, religioznawstwa, a przede wszystkim badań nad literaturą i sztuką. Podróż po świecie twórczości rozpoczniemy od pytania, kim we współczesnym świecie jest artysta i jakie oczekiwania stawiają mu odbiorcy: słuchacze, użytkownicy portali internetowych i Wy, czytelnicy. Odpowiedzi skonfrontujemy z poglądami filozofów i psychologów, by zaopatrzywszy się w teorię, móc zgłębić życiorysy i dokonania ludzi, którym nadajemy miano twórców. Zastanowimy się także, czym je st dla nich dzieło, a czym natchnienie, owo tajemnicze doznanie, pod wpływem którego tworzą. Tymczasem, nim zdążymy sięgnąć po kolejną książkę lub wyjąć z szuflady zakurzone farby, nadejdą Święta i stary rok przeminie, ustępując miejsca kolejnym planom i marzeniom. Ciekawych książek czytelnikom, owocnych badań naukowcom i natchnienia naszym twórcom na Nowy Rok życzy

Redakcja „Maski”

Czego oczekujemy od artysty? Przykład ostatniego Konkursu Chopinowskiego
Marta Koziak
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr Ewa Klimas-Kuchtowa

Jednym z impulsów do napisania tego tekstu stała się dla mnie dyskusja, jaka niedawno wywiązała się podczas zajęć z przedmiotu o nazwie Vademecum historyka w Instytucie Historii UJ. Wychodząc od tematu metodologii historii, wykładowca mówił o zadaniach, jakie stoją przed naukowcami; za główny cel nauki zostało przez niego uznane dochodzenie do prawdy, odkrywanie czegoś nowego, ewentualnie podejście do jakiegoś znanego problemu badawczego z innego punktu widzenia, nadanie mu „świeżego spojrzenia”. Badacz powinien więc odznaczać się zmysłem twórczym. Dyskusja, jaka się wywiązała, dotyczyła tego, czy w związku z tą definicją możemy mianem badacza-naukowca określić autorów podręczników, opracowań i kompendiów historycznych; są oni niejako jedynie kompilatorami wiedzy, a więc nie badaczami sensu stricto, często opierają się tylko na opracowaniach i pracach badawczych innych, nie mając tym samym doświadczenia w pracy w archiwach i czasem nawet nie widząc prawdziwego źródła historycznego; z drugiej jednak strony wykonują na pewno solidną i wartościową pracę, dokonując przeglądu i analizy wielu rozpraw, monografii, artykułów i innych pozycji historycznych. Nie można też zaprzeczyć, że wynik ich działań jest często – szczególnie dla początkujących adeptów historii – ogromnym ułatwieniem, a nawet podstawowym źródłem wiedzy. W pewnym momencie jeden ze studentów, optujący za przyznaniem autorom podręczników miana naukowców, porównał ich do muzyków nie tworzących własnej muzyki, ale wykonujących tzw. covery; stwierdził, że nie sposób odmówić im prawa do godności artystów, szczególnie jeśli ich interpretacje znanych utworów posiadają elementy nowatorskie i kiedy wprowadzają oni pewien indywidualny ryt do wykonywanej muzyki. Dyskusja rozgorzała jeszcze bardziej – wykładowca twierdził, że muzyk, który jedynie wykonuje utwory innych twórców, nie zasługuje w pełni na miano artysty, część studentów zaś zdecydowanie się z nim nie zgadzała. W świetle tej dyskusji postawiłam sobie dość banalne pytanie – kim naprawdę jest dziś artysta? Jakie warunki musi spełniać człowiek albo jakie cechy powinien posiadać, by można go było tak nazwać? Kolejne pytanie mogłoby brzmieć: na ile wykonawcy niekomponujący własnej muzyki mogą być nazwani artystami? Ponieważ są to jednak pytania zbyt obszerne, aby można było na nie odpowiedzieć na kilku stronach, postanowiłam zawęzić nieco moje spekulacje – najpierw zatrzymam się nad kilkoma wybranymi definicjami artysty, które

5

pojawiły się w myśli humanistycznej w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat, następnie rozważę stawiane artystom wymagania etyczne, po czym spróbuję określić, czego widownia dziś oczekuje od artysty, jakie stawia przed nim wymagania i na jaką dozę swobody mu pozwala – za podstawę tej części artykułu posłuży mi przykład ostatniego Konkursu Chopinowskiego. W Słowniku wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych W. Kopalińskiego możemy przeczytać, że artysta to „(od)twórca dzieła sztuki”1. Taka definicja wydaje się zbyt szeroka, ponieważ stawia na jednym poziomie twórcę i odtwórcę, w żaden sposób ich nie różnicując. Uniwersalny słownik języka polskiego podaje, że „artysta to człowiek zajmujący się sztuką, tworzący ją” 2; co to jednak znaczy „zajmować się sztuką”? W końcu słuchanie symfonii Beethovena czy zawodowe badanie obrazów El Greco też zawiera się w tej definicji, a jednak trudno nazwać artystą każdego historyka sztuki czy przeciętnego melomana… Słownik języka polskiego PWN podaje dwa wytłumaczenia terminu: artysta to osoba „uprawiająca jakąś dziedzinę sztuki” albo też „odznaczająca się mistrzostwem w jakiejś dziedzinie”3. Łącząc oba wyjaśnienia, dostaniemy najpełniejszą z powyższych definicji artysty jako osoby, która odznacza się mistrzostwem w uprawianiu jakiejś dziedziny sztuki.. Nie jest to definicja idealna, rodzi bowiem kolejne pytania, jak na przykład – co możemy nazwać sztuką albo dziełem sztuki? W tym kontekście musi pojawić się słynne zdanie Tatarkiewicza, będące często punktem odniesienia w rozważaniach z dziedziny estetyki: „Dzieło sztuki jest odtworzeniem rzeczy bądź konstrukcją form, bądź wyrażaniem przeżyć, jednakże tylko takim odtworzeniem, taką konstrukcją, takim wyrazem, jakie są zdolne zachwycać bądź wzruszać, bądź wstrząsać”4. Definicja ta, najbardziej szczegółowa spośród wymienionych, ujmuje wiele aspektów związanych ze sztuką, przede wszystkim jednak – czego nie spotkamy w definicjach poprzednich – przypisuje nadrzędną rolę emocjom, które stają się niejako wyznacznikiem tego, co możemy nazwać sztuką. Tym samym artysta będzie tą osobą, która dane emocje (zachwyt, wzruszenie, wstrząs) będzie nam potrafiła zapewnić. W myśli humanistycznej ostatnich dziesięcioleci wielokrotnie pojawiała się teza o odpowiedzialności artystów i wyjątkowych zadaniach, jakie stoją przed nimi w dzisiejszym świecie. Józef Tischner w Etyce solidarności tak mówi o moralnych obowiązkach twórców sztuki:
Są tacy, którzy sądzą, że sztuka jest ponad etyką. Nie odnoszą się do niej żadne zasady etyczne, ponieważ żyje ona ponad dobrem i złem. Kto tak sądzi, sam nie wie, jaką krzywdę 5 wyrządza sztuce .
1

Hasło „artysta” [w:] W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, [on-line:] http://www.slownik-online.pl/index.php, [10.12.2011]. 2 Hasło „artysta” [w:] Uniwersalny słownik języka polskiego, red. S. Dubisz, E. Sobol, [on-line:] http://usjp.pwn.pl, [10.12.2011]. 3 Hasło „artysta” [w:] Słownik języka polskiego, [on-line:] http://sjp.pwn.pl, [10.12.2011]. 4 W. Tatarkiewicz, Sztuka: Dzieje pojęcia [w:] O filozofii i sztuce, Warszawa 1986, s. 283. 5 J. Tischner, Etyka solidarności, Kraków 1981, ss. 41-42.

6

I dalej:
Wszystkie wartości, którym służy sztuka, dają się sprowadzić do trzech: piękna, prawdy, dobra. Piękno to podstawowy żywioł sztuki [pogrubienie – M.K.]. Twórczość artysty jest twórczością w żywiole piękna. Nie znaczy to jednak, by prawda i dobro zostały wykluczone. Wszak zawsze chodzi o to, by tworzone piękno było prawdziwym pięknem i dobrym pięknem. Artysta, który to czuje, już jest w polu promi eniowania etosu – najgłębiej pojętej moralności tworzenia. Wie on, że powinien wybrać – tworząc, wybrać między jakimś pięknem i niepięknem, prawdą i nieprawdą, dobrem i niedobrem. Dzieło sztuki jest 6 owocem twórczego wyboru wartości. Gdzie można spotkać bardziej oczywistą etyczność?

Podobny wątek etyczności jako drogowskazu, którym powinien się kierować artysta, pojawia się u Jana Pawła II; w swoim Liście do artystów pisze on:
Odrębne powołanie każdego artysty określa pole jego służby [pogrubienie – M.K.], a zarazem wskazuje zadania, które go czekają, ciężką pracę, do której musi być przygotowany, i wreszcie odpowiedzialność, którą winien podjąć. Artysta (...) wie także, że musi działać nie kierując się dążeniem do próżnej chwały ani żądzą taniej popularności, ani tym mniej nadzieją na osobiste korzyści. Istnieje zatem pewna etyka czy wręcz „duchowość” służby artystycznej, która ma swój udział w życiu i w odrodzeniu każdego 7 narodu .

Wcześniej porównuje on akt tworzenia dokonywany przez artystę do pierwotnego dzieła stwarzania świata – „Boski artysta, okazując artyście ludzkiemu łaskawą wyrozumiałość, użycza mu iskry swej transcendentnej mądrości i powołuje go do udziału w swej stwórczej mocy”8. Sam fakt tworzenia, które jest odzwierciedleniem aktu Boga, albo nawet współdziałaniem w Jego tworzeniu, powinien skłaniać artystę do pokory. Co równie ważne, Jan Paweł II (w tym kontekście może bardziej jako przedstawiciel personalizmu filozoficznego, Karol Wojtyła) wskazuje na człowieka jako na główny temat działalności artystycznej9 – na prawdę o nim, jego historii i kontekście społecznym, ekonomicznym i politycznym. Z drugiej strony ostrzega bardzo przed nadmierną koncentracją artystów na ukazywaniu ciemnych stron życia, świata czy historii – jego zdaniem istnieje bowiem ryzyko, że „zwierciadło negatywności”, obecne w dzisiejszej sztuce, może się stać „celem samym w sobie”10. Żeby uniknąć zarzutów, że tego typu zdania na temat artystów mogą padać jedynie z ust filozofów czy duchownych, posłużę się dodatkowo opiniami pisarzy. Pierwszym z nich będzie Antoni Libera. Według niego możemy w dzisiejszym
6 7

Ibidem, s. 42. Jan Paweł II, List Ojca Świętego do artystów [w:] Elementarz Jana Pawła II dla wierzącego, wątpiącego i szukającego, Kraków 2005, s. 100. 8 Ibidem, s. 80. 9 Idem, Przemówienie do artystów i dziennikarzy w Monachium 19 XI 1980 [w:] op. cit., s. 84. 10 Ibidem, s. 86.

7

świecie spotkać się z trzema „kategoriami” artystów. Pierwsi za swój cel uważają dostarczanie ludziom rozrywki. Drudzy roszczą sobie prawa do komentowania otaczającej rzeczywistości i przekonywania do określonych poglądów. Trzeci natomiast myślą o sobie w ten sposób:
Moim powołaniem jest namysł nad kondycją i przeznaczeniem człowieka na Ziemi, nad sensem jego egzystencji i szansą zadośćuczynienia oraz na jasnym i sugestywnym wyrażeniu moich intuicji w tym względzie. Jestem potomkiem proroka, kapłana i mędrca: 11 moim zadaniem jest wieszczyć i wywoływać katharsis .

Sam A. Libera zaznacza, że wybierałby artystów z tej trzeciej grupy (jego zdaniem najrzadszej). Z właściwym sobie błyskotliwym poczuciem humoru o zmianie pozycji artysty w czasach współczesnych pisze C. S. Lewis w eseju Dobra robota i dobre uczynki:
W najwyższych kręgach artystycznych nic się obecnie nie słyszy o obowiązku artysty wobec ludzi. Mówi się wyłącznie o naszych obowiązkach wobec artysty. On nie jest nam nic winien; my jesteśmy mu winni „uznanie", nawet jeśli w najmniejszym nawet stopniu nie zwraca uwagi na nasze upodobania, zainteresowania czy nawyki. Jeśli odmówimy mu uznania, nasze imię zostanie obrzucone błotem. W tym sklepiku klient nigdy nie ma racji. (...) Postawa aroganckiej obojętności nie jest przejawem geniuszu ani siły osobowości, lecz oznaką lenistwa albo niekompetencji. Oznacza, że artysta nie nauczył się jak należy 12 swojego fachu .

Mogłoby się wydawać, że Lewis prowokacyjnie zachęca artystów do tworzenia „pod publikę”, w rzeczywistości wskazuje on jednak na ten aspekt działalności artystycznej, który był poruszany w poprzednio cytowanych już przeze mnie wypowiedziach – artysta jest odpowiedzialny za odbiorców, ma im służyć; jego zadaniem jest „bycie dla nich”. Wreszcie trzeci literat – Cesare Pavese – który pisze, że „dla człowieka współczesnego artysta odgrywa podobną rolę, jaką w wyobrażeniu potocznym odgrywał w średniowieczu mnich: kontaktuje z wiecznością”13. „Kontakt z wiecznością” oznacza pójście jeszcze krok dalej w stosunku do katharsis, o którym wspomina Libera – nie tylko mamy za sprawą artystów doznawać oczyszczenia, uspokojenia czy uwolnienia: dzięki nim możemy także dotknąć tego, co transcendentne, wejść w świat dostępny dotychczas jedynie za pomocą medytacji czy modlitwy.

11

A. Libera, Kim jest artysta w dzisiejszym świecie? - wykład wygłoszony 14 października 2011 roku w kapitularzu Klasztoru Św. Trójcy w Krakowie, [on-line:] http://www.szkolaczytania.org.pl/news/antoni-libera-kim-jest-artysta-w-dzisiejszym-swiecie-1, [10.12.2011]. 12 C. S. Lewis, Dobra robota i dobre uczynki [w:] Diabelski toast, Warszawa 1998, ss. 121-122. 13 Cyt. za: A. Osęka, Mitologie artysty, Warszawa 1975, s. 177.

8

Ten duchowy aspekt sztuki, a szczególnie muzyki, bo nią będę się tu zajmować, dostrzegali i omawiali już filozofowie starożytni (np. pitagorejczycy), jak również święci średniowieczni (m. in. Augustyn z Hippony, Hildegarda z Bingen). Artyści tworzący czy wykonujący muzykę – przyjmując postulaty ww. pisarzy i filozofów – mają się więc obracać „w perspektywie wieczności”. Pojawia się tu problem relacji pomiędzy twórcą a wykonawcą dzieła. Wykonawca, by mógł być nazwany artystą, a nie tylko odtwórcą, powinien nadać muzyce pewien rys indywidualności, zostawić w niej „cząstkę siebie”14. Równocześnie odtwórcy muzyki podczas zgłębiania danych utworów powinni próbować dotrzeć do tego, jaką myśl chciał przekazać twórca w swym dziele, a mówiąc innymi słowy – jaka jest ukryta, wewnętrzna treść utworu, nieobjęta przez zapis nutowy. Tylko wtedy w ich działaniu będzie prawda, na którą zwracał uwagę Tischner. Zbytnia koncentracja na sobie podczas gry może spotkać się z oskarżeniem o swoistą „profanację” dzieła sztuki pozostawionego nam przez kompozytora. W twórczości każdego wybitnego twórcy muzykolodzy i historycy muzyki dopatrują się jakichś indywidualnych cech, odróżniających go od innych; często jednak trudno o zwerbalizowanie tych cech. Muzyka Chopina uważana jest za przesyconą duchowością i emocjonalnością niespotykaną u innych kompozytorów15 – wpłynęły na nią i romantyczne ideały epoki, i sytuacja historycznopolityczna, tradycja kulturowa, wreszcie jego biografia i cechy osobowe. Prof. Mieczysław Tomaszewski, wybitny znawca życia i muzyki F. Chopina, mówi o fenomenie kompozytora polegającym na pewnym oksymoronie – łączeniu sprzeczności: rozkoszy z boleścią, łez z uśmiechem16; o rozdwojeniu, czasem nawet rozdarciu wewnętrznym17. Ponieważ te sprzeczności znajdują odzwierciedlenie w jego twórczości, muzyka Chopina uważana jest czasem nawet za najtrudniejszą do wykonywania. Jej interpretator i wykonawca powinien łączyć w sobie nie tylko chęć dojścia do prawdy ukrytej w utworach, do myśli przekazywanych przez kompozytora, ale i pamięć o swoich odbiorcach – musi być zdolny do „konstruktywnego kształtowania relacji z ludźmi”18 zgodnie z zasadą, że „muzyka jest językiem”, za pomocą którego możliwa jest komunikacja19. A co jest ważniejsze dla odbiorców? Czy słuchając danego wykonawcy – artysty zwracają uwagę na to, czy jego gra jest zgodna z tzw. tradycją
14

Por. L. B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, Kraków 1974, ss. 243-244: „Wykonawca nie jest czymś w rodzaju automatu muzycznego bądź muzyczno – mechanicznego (...) Jest twórcą, który poprzez swą wrażliwość na uczucia i wyobraźnię ożywia związki podane przez zapis nutowy czy przekazane w tradycji, na której się wychował”. 15 Wnikliwą analizę poszczególnych aspektów muzyki Chopina w zestawieniu z... postulatami benedyktyńskiej reguły zakonnej możemy znaleźć w : Bernard Sawicki OSB, Muzyka Chopina a reguła św. Benedykta, Kraków 2010. 16 Por. Chopin ponad wszystko (wywiad z M. Tomaszewskim, przeprowadzony przez D. Cichego i J. Puchalskiego), „Chopin Express” 2010, nr 21 z 21.10., s. 6, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_21.pdf, [10.12.2011]. 17 Por. M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, s. 17. 18 B. Sawicki OSB, op. cit., s. 48. 19 Por. J.-J. Eigeldinger, Chopin w oczach swoich uczniów, Kraków 2000, s. 25.

9

wykonawczą, czy może właśnie bardziej cenią odwagę w szukaniu nowatorskich rozwiązań interpretacyjnych? Za materiał do badań mogą posłużyć opinie z ostatniego, XVI Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina, który miał miejsce w Warszawie w październiku 2010 roku. Szef jury Konkursu Chopinowskiego, prof. A. Jasiński, tak mówił w wywiadzie udzielonym tuż przed rozpoczęciem I etapu: „Są pianiści, którzy mają fantazję i temperament, ale nie respektują tekstu Chopina. Wówczas oceny fachowców rozmijają się z odczuciami publiczności, porwanej sugestywnością artysty. Konkurs Chopinowski (...) promuje tych, którzy czują i rozumieją muzykę Chopina”20. Sugerowałoby to, że – przynajmniej dla jurorów, a także, jak się okazało, krytyków21 – ważniejsza jest zgodność wykonania z „klasycznymi” wzorami interpretacyjnymi (ta opinia powtarzała się zresztą w wywiadach przeprowadzanych z innymi członkami jury22; za wyjątkowe w tym kontekście można uznać wypowiedzi K. Kennera, który po I etapie Konkursu stwierdził, że „stara się być otwarty i akceptować interpretację, jeśli jest ona wewnętrznie logiczna”23 oraz Dang Thai Sona, który powiedział, że „woli indywidualistów, nawet kontrowersyjnych”24). W następnym zdaniu jednak prof. Jasiński mówi: „Trzeba stworzyć transcendentny most między kompozytorem i słuchaczem. Moja rada: (...) warto potraktować przesłuchania jak zwykły koncert, grać dla publiczności, zapomnieć o jurorach”25. Artysta-wykonawca może więc stanąć w obliczu konkursowej rywalizacji przed dylematem, komu bardziej „chcieć się podobać” – czy jurorom, czy publiczności, która przecież też ocenia jego występy. Jest świadomy tego, że występuje w prestiżowym konkursie, w którym liczy się
20

Uchem jurora (wywiad z A. Jasińskim przeprowadzony przez M. Majchrowskiego), „Chopin Express” 2010, nr 2 z 2.10., s. 2, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_02.pdf, [10.12.2011]. 21 K. Komarnicki, Dowolność nie popłaca, „Chopin Express” 2010, nr 11 z 11.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_11.pdf, [10.12.2011] . Zdaniem Komarnickiego, ignorowanie pauz i akcentów zapisanych w nutach „prowadzi do wynaturzeń”. 22 Por. m.in:. Najważniejszy jest spokój (wywiad z P. Palecznym przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 6 z 6.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_06.pdf, [10.12.2011], a także Muzyka i szczęście (wywiad z P. Entremontem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 8 z 8.10, s. 4, [online:]http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_08.pdf, [10.12.2011]. Warto przypomnieć, że ideą organizacji Konkursów Chopinowskich była chęć zatrzymania tendencji do odchodzenia od „ducha muzyki” Chopina, do opacznego rozumienia jego sztuki – por. J. Waldorff, Wielka gra. Rzecz o Konkursach Chopinowskich, Warszawa 1985, ss. 38-39; S. Dybowski, Jak to wszystko się zaczęło, „Chopin Express” 2010, nr 2, op. cit., str. 6. 23 Por. Intuicji na ratunek (wywiad z K. Kennerem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 12 z 12.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_12.pdf, [10.12.2011]. 24 Coraz lepiej (wywiad z Dang Thai Sonem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” 2010, nr 15 z 15.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_15.pdf, [10.12.2011]. 25 Uchem jurora, op. cit.

10

ocena jurorów, a równocześnie jawne przyznanie się do prób dopasowania swoich interpretacji do niepisanego klucza prawdopodobnie nie spotkałoby się z przychylnością ani melomanów, ani samego jury. Najlepiej, gdy da się pogodzić oba cele, a więc zaspokoić oczekiwania i jednej, i drugiej grupy odbiorców (udało się to polskim zwycięzcom Konkursów, którzy równocześnie stali się ulubieńcami publiczności – np. Krystianowi Zimermanowi w 1975 r. i Rafałowi Blechaczowi w 2005 r.). Musi to być jednak wynik spontaniczny, a nie wyrachowany – jeśli bowiem wykonawca będzie się silił na „podobanie się” każdemu, wytrawni słuchacze szybko wychwycą w jego grze nienaturalność i fałsz. Od przesłuchań I etapu Konkursu na forach internetowych26 oraz w oficjalnej gazecie konkursowej – „Chopin Expressie” – przewijało się kilka powtarzających się nazwisk, wywołujących emocje. Byli to m. in. Nikolay Khozyainov, Daniil Trifonov, Ingolf Wunder , wreszcie najbardziej chyba kontrowersyjny Evgeni Bozhanov. Co ciekawe, nieczęsto wymieniano nazwiska azjatyckie, a gdy do finału weszli jedynie Europejczycy, utwierdziło to niektórych komentatorów w przekonaniu, że przedstawiciele szkoły japońskiej czy chińskiej grają często świetnie technicznie, ale odtwórczo, bez osobistej refleksji27. Specyfika azjatyckiego stosunku do muzyki Chopina jest jednak tematem na osobną pracę. Austriak Ingolf Wunder z etapu na etap w zasadzie umacniał się na pozycji faworyta do I nagrody, o czym świadczyły tytuły artykułów w gazecie konkursowej – „Triumfalny powrót”28,„W jego cieniu”29, „Wunderchopin”30. Pojawiła się nawet opinia, że jest „poza zasięgiem pianistycznego peletonu”31. Wunder podobał się jednak przede wszystkim słuchaczom – na jego występy przychodziły tłumy32, a w głosowaniu internautów po III etapie znalazł się na pierwszej pozycji33. Wśród komentarzy na forum można było znaleźć takie recenzje: „Przede wszystkim nie kombinuje. Na pierwszym planie jest MUZYKA, która mówi sama za siebie. Nie ma teatralnych gestów czy przesadnej egzaltacji. Tylko czysta radość grania!”34;
26

Główne międzynarodowe forum konkursowe działało na portalu facebook.com, dziś jednak nie ma już do niego dostępu, dlatego będę się opierać na komentarzach polskiego forum widzów TVP Kultura – stacji relacjonującej Konkurs – forum.tvp.pl. (wątek: „Chopin 1810/2010”). 27 Por. K. Komarnicki, Azjatycki monolit?, „Chopin Express” 2010, nr 9 z 9.10., s. 4, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_09.pdf, [10.12.2011]. 28 M. Majchrowski, Triumfalny powrót, „Chopin Express” 2010, nr 8, op. cit., s. 2. Pianista brał też udział w Konkursie Chopinowskim pięć lat wcześniej, dlatego mowa o „powrocie”. 29 K. Komarnicki, W jego cieniu, „Chopin Express” 2010, nr 14 z 14.10., s. 3, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_14.pdf, [10.12.2011]. 30 T. Cyz, Wunderchopin!, „Chopin Express” 2010, nr 20 z 20.10., s. 3, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_20.pdf, [10.12.2011]. Wunder po niemiecku znaczy „cud”. 31 M. Majchrowski, Nie wystarczy słów, „Chopin Express” 2010, nr 16 z 16.10., s. 3, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_16.pdf, [10.12.2011]. 32 Por. J. Allison, Poezja i głębia uczucia, „Chopin Express” 2010, nr 20, op. cit., s. 2. 33 Por. wypowiedzi w wątku Typujemy kandydatów do finału, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30, [10.12.2011]. 34 Internauta smarkula, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.0, [10.12.2011].

11

„Wunder wyeliminował fortepian. Zostały Uczucie i Muzyka. Chopin promienieje. Ja także”35. W innym miejscu: „Gra błyskotliwa, pełna fajerwerków technicznych, jednocześnie lekka i nie pozbawiona finezji. Ta interpretacja dzieł mistrza Fryderyka może przekonać największego dyletanta. Linia melodyczna snuje się płynnie i wyraźnie, łącząc się z doskonałą rytmiką (...)”36. Na interpretacyjnym „drugim biegunie” można umieścić grę Bułgara Evgenija Bozhanova. Był porównywany do największych osobistości pianistycznych XX wieku37, mówiono też o „geniuszu i szaleństwie” w jego grze38; często jednak pojawiały się zarzuty braku pokory („na pierwszym planie jest on sam”39), powtarzające się też wśród internautów („Żal patrzeć, że na publiczności robi wrażenie pianista, który jest typowym showmanem, a nie wrażliwym muzykiem”40; „Dla mnie Bozhanov wspaniale gra na fortepianie, ale na pewno nie Chopina. (...) Po co te pomysły? Prostota, elegancja, inteligencja. Tego powinni szukać pianiści w tej muzyce.”41). Przed finałem prasa zaczęła stawiać śmiałe tezy: „nikt chyba nie ma już wątpliwości, że jeden z nich [Wunder albo Bozhanov] zwycięży”42. Występu finałowego Bułgara nie można było zaliczyć do udanych, wydawało się więc, że faworyt został tylko jeden (świetny występ Austriaka zdawał się tylko potwierdzać te przewidywania), choć słuchacze wymieniali też często nazwiska młodych Rosjan – Khozyainova czy Trifonova43. Gdy więc okazało się, że Konkurs wygrała... Rosjanka Julianna Avdeeva, to słowo „zaskoczenie” wydaje się zbyt łagodnym określeniem na reakcję zarówno mediów, jak i melomanów. „Skandal”, „dramat, przykrość, żal”, „kompromitacja”, „o Jezu”, „wyrobnicy – artyści 1:0”, „największym przegranym jest... Chopin” – to tylko przykładowe reakcje, pisane „na gorąco” tuż po ogłoszeniu wyników44. W prasie wypowiadano się bardziej ogólnikowo, o „wielkim zaskoczeniu” i „emocjonalnych reakcjach”45, choć
35 36

Internauta ofia, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.150, [10.12.2011]. Internauta dyletant, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.15, [10.12.2011]. 37 Por. Bozhanov i styl Chopina [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35366.15, [10.12.2011]. 38 K. Komarnicki, Geniusz i szaleństwo, „Chopin Express” 2010, nr 15, op. cit., s. 3. 39 M. Majchrowski, Wirtuozeria gestu, „Chopin Express” 2010, nr 12, op. cit., s. 2. 40 Internauta A.Pianist, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34547.0, [10.12.2011]. 41 Ibidem. 42 K. Komarnicki, Dwóch i reszta, „Chopin Express” 2010, nr 17 z 17.10., s. 3, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_17.pdf, [10.12.2011]. 43 Na forum pojawiło się kilka wątków typujących zwycięzców; cztery najczęściej pojawiające się tam nazwiska to Wunder, Bozhanov, Khozyainov i Trifonov. Por. Bozhanov, Trifonov, Khozyaynov, Wunder - który z nich? [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34717.0, [10.12.2011]. 44 Por. [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?board=407.280, [10.12.2011]. 45 A. Ert-Eberdt, Wbrew oczekiwaniom – zaskakujący werdykt Konkursu Chopinowskiego, [on-line:] http://www.kulturalna.warszawa.pl/wiadomosci,1,408,Wbrew_oczekiwaniom__zaskakuj%C4%85cy_werdykt_Konkursu_Chopinows....html?locale=pl_PL [10.12.2011]; A. Malatyńska – Stankiewicz, Chłodna Avdeeva emocjonuje, „Dziennik Polski” 2010, nr z 23.10., [online:] http://www.dziennikpolski24.pl/pl/aktualnosci/kultura/1077793-chlodna-avdeevaemocjonuje.html, [10.12.2011].

12

redaktorzy Polskiego Radia pisali już bardziej zdecydowanie – o „największym skandalu od czasów Ivo Pogorelicha”46. Znamienne, że „Express Chopinowski”, którego każde wydanie zaczynało się od relacji najważniejszych wydarzeń z dnia poprzedniego, nie skomentował w żaden sposób wyników Konkursu – ograniczył się tylko do przedstawienia sylwetek laureatów47. Recenzja występów zwyciężczyni (zresztą bardzo pozytywna) pojawiła się dopiero kolejnego dnia – jej autorem był dziennikarz brytyjski; znamienne też, że tytuł jego artykułu w wersji angielskiej brzmi „She deserved her win” [zasłużyła na wygraną], a w wersji polskiej – „Wyjeżdża odmieniona”48... Warto zauważyć, że negatywne opinie na temat gry Avdeevej nie były spowodowane (przynajmniej wyłącznie) faktem, że faworyt publiczności i mediów nie wygrał Konkursu. Jeszcze w trakcie przesłuchań bardzo często krytykowano grę Rosjanki49, wśród pozytywnych wypowiedzi zaś dominowały te, które określały ją jako dobrą pianistkę, ale nie „chopinistkę”; oto niektóre z tych opinii: „Walc nadto wirtuozowski, pogubiła się w charakterze tak przecież wyraźnie przez Chopina pozostawionym, Mazurki nieciekawe i niestylowe, natomiast Scherzo histeryczne i zbyt dosłowne. Pianistka rewelacyjna, po prostu konkurs nie ten.”50 , „To był Chopin, którego ona próbowała zagrać w skali Moskwy, Petersburga, choć utwory skonstruowane są do skali środkowej Polski, czy też nie za wielkich miast Sochaczewa, Łowicza, albo - niech będzie salonu w Paryżu51”, „Mogłaby trochę odpuścić tym biednym klawiszom”52. W głosowaniu internautów na forum po III etapie zajęła 16 miejsce, a więc – gdyby to zależało od decyzji tej grupy słuchaczy – prawdopodobnie nie dostałaby się do finału Konkursu53. Po ogłoszeniu wyników, pomijając wspomniane już wcześniej emocjonalne reakcje, można też było przeczytać: „Jej gra pełna była manieryzmów, zniekształceń rytmu i frazowania54”, „Rozumiem, że Jury docenia oryginalność interpretacji utworów Chopina, ale nie rozumiem, dlaczego podobało im się bardziej "rąbanie drzewa" w wykonaniu

46

Największy skandal od czasów afery Pogorelicha, [on-line:] http://www.polskieradio.pl/6/13/Artykul/270134,Najwiekszy-skandal-od-czasow-afery-Pogorelicha [10.12.2011]. Ivo Pogorelich był uczestnikiem X Konkursu Chopinowskiego w 1980 roku; kiedy nie dostał się do finału, w dowód protestu popierająca go Martha Argerich opuściła obrady jury. 47 W „Expressie...” opinie na temat jej występów były nieliczne; ani razu nie wymieniano jej jako faworytki do zwycięstwa, została natomiast raz nazwana „mistrzynią gry szybkiej i głośnej” – K. Miklaszewski, Z dala od nudy – podsumowanie II etapu, „Chopin Express” 2010, nr 15, op. cit., s. 2. 48 J. Alisson, Wyjeżdża odmieniona, „Chopin Express” 2010, nr 22 z 22.10., s. 6, [on-line:] http://nifc.pl/_files/konkurs/chopin_express/chopin_express_nr_22.pdf, [10.12.2011]. 49 Por. Yulianna Avdeeva (Rosja), [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.30, [10.12.2011]. 50 Internauta Wiolonczelista, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.30, [10.12.2011]. 51 Internauta juozas, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.45, [10.12.2011]. 52 Internauta yarogniew, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0, [10.12.2011]. 53 Por. Typujemy kandydatów do finału, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30, [10.12.2011]. 54 Internauta muzyk 111, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35269.msg199357#msg199357, [10.12.2011].

13

Avdeevej, a nie Granie Chopina, prawdziwe granie przez Wundera”55, „Chopin raczej nie rozpoznałby swoich utworów w tym jej graniu...56”. W kontekście rozważań nad wymaganiami stawianymi artystom warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną opinię: „Aby zrozumieć ten werdykt, trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, czy Konkurs Chopinowski to konkurs poprawnego odtwarzania muzyki, czy konkurs interpretacji utworów. Dyskusje w tym temacie trwają, od kiedy pamiętam”57. Nie miejsce tu na zastanawianie się nad sensem organizacji takich konkursów – można natomiast już teraz spróbować odpowiedzieć sobie na pytanie, czego od wykonawców oczekiwali słuchacze w tym konkretnym przypadku. Chciałabym zwrócić uwagę na parę ważnych elementów. Tradycja i styl. Wbrew pierwotnym przewidywaniom prof. Jasińskiego, publiczność w większości wcale nie popierała gry tych, którzy „mają fantazję i temperament, ale nie respektują tekstu Chopina” – wręcz przeciwnie, komentarze na forum w dużej części wskazują na swoisty „konserwatyzm” melomanów. Uproszczeniem byłoby stwierdzenie, że jest to przykład realizacji zasady „lubimy to, co znamy” (a więc takie wykonania, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni); w opiniach internautów można dostrzec wielki szacunek do tradycji i tego, co nazywamy stylem58. Słuchacze oczekują oczywiście od artysty, że będzie „aktywnym współtwórcą” muzyki; pozbawiona głębszej refleksji, mechaniczna odtwórczość (zwana pejoratywnie „akademicką”) też nie jest tym, czego by pragnęli59. Można więc powiedzieć, że poszukują oni arystotelesowego „złotego środka”, równowagi pomiędzy pokornym poszanowaniem tradycji a własną ekspresją. Innymi słowy, cytując Tischnera, publiczność pozwala wykonawcy na wolność, ale nie na swawolę60. Skojarzenia. Mówiąc o poszanowaniu tradycji przez odbiorców, powinno się też zwrócić uwagę na rolę osobistych skojarzeń, jakie wywołuje muzyka61. Jeżeli odbiorca słucha w sposób aktywny i zaangażowany, często wytwarza sobie własną wizję utworu i do niej potem próbuje odnosić kolejne wykonania. Żeby słuchacz odstąpił od własnej utrwalonej wizji, artysta musi być niezwykle przekonujący – musi „oczarować” słuchacza, aby ten chciał wejść do jego świata interpretacji. W przeciwnym razie odbiorca będzie czuł niedosyt, wyrażony np. w takim komentarzu: „słychać w jej grze echo cerkiewnych dzwonów, a chciałoby się
55 56

Internauta bonieq, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35077.0, [10.12.2011]. Internauta jku, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35216.0, [10.12.2011]. 57 Internauta jacek_mi, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35083.msg196225#msg196225, [10.12.2011]. 58 Za Meyerem: styl to świat dyskursu artystycznego, wspólny dla artystów i odbiorców, w ramach którego dokonuje się komunikacja - por. L. B. Meyer, op. cit., s. 59. 59 Ibidem, ss. 244, 246; Por. również: „Na razie pokazali się uczniowie, ujawniło niewielu czeladników i wciąż czekamy na mistrzów” – Internauta juozas, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34634.0, [10.12.2011]. 60 J. Tischner, op. cit., s. 41. 61 L. B. Meyer, op. cit., ss. 310- 311.

14

słyszeć tęsknotę za ojczyzną”62. Oczywiście nawet najzdolniejszy artysta nie zawsze będzie umiał przekonać słuchacza; postawa względem słuchanej muzyki jest pochodną tego, co każdy człowiek „uważa za istotnie ważne dla siebie i niejako obowiązujące, za sensowne, wielkie, w co niezłomnie wierzy”63 – a tak ukształtowanych przekonań nie da się zmienić w czasie jednego koncertu. Emocje. Tatarkiewicz w swojej definicji sztuki wskazywał na nadrzędną rolę emocji. Można powiedzieć, że jeżeli wykonawca nie wywołuje ani zachwytu, ani wzruszenia, ani wstrząsu, to trudno go nazwać artystą. Czasem emocje okazują się ważniejsze od stylowości danego wykonania; z racji tego, że są one trudno weryfikowalne, słuchacz może nie umieć sprecyzować, dlaczego interpretacje danego artysty przypadły mu do gustu bardziej niż innego. Wtedy tłumaczy swoją reakcję na przykład w ten sposób:
Zatem jeśli miałam wziąć je [wykonanie] w obronę, to najlepiej właśnie na płaszczyźnie emocjonalnej. Odbioru przekazu przez prostego słuchacza. I tym je zawsze obronię. Bo ono spełnia swoje zadanie. Podłącza mnie do strumienia emocji ich obu - Chopina i Ingolfa [Wundera]. Działa to iskrzenie na styku 3 czujących istnień potrzebnych, aby zrodziło się dzieło sztuki - kompozytora, artysty i słuchacza. Pomyłki w finale są na tyle nieistotne, że 64 zupełnie do mnie nie docierają, w niczym nie zakłócają przeżycia .

„Podłączenie do strumienia emocji” oznacza więc nawiązanie kontaktu, niewerbalną komunikację między słuchaczem a artystą, a zarazem – w niewytłumaczalny sposób – również z samym kompozytorem. Przekazywanie emocji przez artystę nie może być jednak mylone z ekshibicjonizmem ani „tanim emocjonalizmem”, którego miał się wystrzegać sam Chopin65. Prawdopodobnie dlatego tak „przeszkadzała” na Konkursie gra Bozhanova, a z aprobatą spotykała się gra skromniejsza, którą internauta wyraził w odniesieniu do jednego z wykonawców słowami: „Pięknie śpiewa! Po co mu efekty specjalne?!!!”66 Również w tym kontekście szeroko komentowano pokonkursową wypowiedź jurora Fou Tsonga, który bronił decyzji jury, mówiąc, że Wunder powinien się cieszyć, że ma II miejsce, ponieważ był ciągle „zadowolony”, natomiast Avdeeva „cierpiała” – jak Chopin – i dlatego wygrała67. Niektórzy mogliby odnaleźć w tej wypowiedzi nawiązanie do wciąż obecnego w naszej kulturze mitu „artysty cierpiącego”68 – to jednak przywołuje na myśl już kolejny

62 63

Internauta dyletant, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0, [10.12.2011]. J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, Warszawa 1970, s. 166. 64 Internauta Aleksias, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35442.30, [10.12.2011]. 65 Por. B. Sawicki OSB, op. cit., s. 92; Chopin miał nie znosić „gwałtownych ruchów i błazeńskich gestów” – por. R. Przybylski, Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 2009, s. 196. 66 Internauta ewa578, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34709.30, [10.12.2011]. 67 Por. Największy skandal…, op. cit. 68 Por. E. Wejbert-Wąsiewicz, Rola artysty w społeczeństwie, [on-line] http://realia.com.pl/pdf/5_2009/10_05_2009.pdf, [10.12.2011].

15

bardzo ważny aspekt, którego nie można pominąć w kontekście rozważań nad wymaganiami stawianymi artystom. Prawda. Słuchacze są bardzo wyczuleni na nienaturalność i fałsz. Krytykują „manieryzmy”, czekają za to na grę „bez efektów specjalnych”. Prawda jest tym, czego szukają w utworze – prawda o wykonawcy i uczuciach towarzyszących mu podczas gry, ale i prawda o samym utworze i jego twórcy. Ten element łączy w sobie poprzednie wymieniane tu przeze mnie – jest odzwierciedleniem naturalnych emocji towarzyszących grze i odbiorowi muzyki, ale posiada też silne zakorzenienie w tradycji, ponieważ to ona stanowi nośnik wiedzy na temat ducha twórczości samego kompozytora. Raz jeszcze zacytuję w tym miejscu J. Tischnera, który mówił:
Etyka nie ma nic przeciwko nieudolnym artystom – chcą, ale nie mogą. Chętnie ich rozgrzeszymy. Etyka nie może jednak przyzwolić na tworzenie pod przymusem, bez 69 wolności wyboru i bez natchnienia, a więc tworzenie nieautentyczne .

Ani gra „pod przymusem”, a więc z nieukrywaną chęcią podobania się jurorom, ani „bez wolności wyboru”, czyli pełna obaw przed jakimkolwiek wyrazem ekspresji, ani „bez natchnienia”, to znaczy czysto mechaniczna i bez wewnętrznej refleksji – nie będzie nigdy uznana za prawdziwy artyzm. Dotyczy to w tym samym stopniu muzyki Chopina – „Trzeba mieć jakąś niezwykłą delikatność i czystość w sercu, aby grać Jego muzykę prawdziwie, bo ta muzyka nie da się oszukać”70. Jeżeli więc i jurorom, i melomanom zależało podczas Konkursu na docenieniu artystów wyznaczających standardy muzyki Chopina z poszanowaniem stylu i tradycji oraz na doświadczaniu prawdziwych emocji, można się zastanawiać, dlaczego opinie na temat poszczególnych wykonawców w obu grupach odbiorców różnią się tak bardzo. Na to pytanie nie da się jednoznacznie i ostatecznie odpowiedzieć – przede wszystkim dlatego, że konkursy rządzą się swoimi niepisanymi regułami, a metody oceniania71 nie zawsze okazują się skuteczne. Ponadto nie sposób ujednolicić ludzkich emocji i gustów (nie powinno się zresztą tego robić) – to, co wzrusza jedną osobę, może denerwować drugą albo też nie wzbudzać w niej żadnych głębszych odczuć. Wracając jednak do postulowanych we wcześniejszych fragmentach tekstu zadań stojących przed artystami, okazuje się, że są one – przynajmniej w kontekście Konkursu Chopinowskiego – jak najbardziej aktualne. Odbiorcy sztuki oczekują od artysty, że wprowadzi ich do świata, który na co dzień jest im niedostępny albo który już przeminął (jak życie kompozytora, po którym zostają tylko jego dzieła). Artysta powinien więc ciągle
69 70

J. Tischner, op. cit., s. 45. Internauta albertyna13, [on-line:] http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34747.60, [10.12.2011]. 71 Sposób oceniania został zresztą zmieniony tuż przed finałem Konkursu – por. [on-line:] http://konkurs.chopin.pl/pl/edition/xvi/verdicts2/1986_score_of_the_participants___final, [10.12.2011].

16

pamiętać o tym, że w pewnym sensie odpowiada za otaczających go ludzi – „łaknących”, których powinien „nakarmić”72, dla których ma być pośrednikiem prowadzącym do tego „innego” świata. Dobrze podsumowują to słowa Marceliny Czartoryskiej, uczennicy Chopina, która swoje rozważania na temat należytego wykonywania utworów Chopina kończy w ten sposób:
Kto więc nie ma ochoty ani czasu, ani cierpliwości, ani dość zamiłowania do muzyki, aby się tak specjalnym i sumiennym studiom oddał, niech zaniecha Chopina, bo grą swoją w śmieszność poda siebie, jego zbezczeszcza, a słuchaczom prawdziwie muzykalnym taką sprawi mękę, że zmuszeni będą, jako sama nieraz czyniłam, do zatykania sobie uszu albo do wyjścia z pokoju. Przeciwnie – kto chce za powyższymi wskazówkami postępować, zaręczyć mu można, że trud jego nie będzie stracony i że zdoła wyprowadzić z fortepianu, oddając utwory Chopina, jęk, płacz, łzy, śmiech, grom, b urze, wicher i te wszystkie najprzeróżniejsze szelesty, szmery, świergotania i odgłosy składające się tak na śpiew duszy, jak na śpiew natury i żywiołów, czy z sobą walczących, czy ręką Stworzyciela w sen 73 ukołysanych .

72 73

Por. L. Erhardt, Poniżej muzyki, Kraków 1972, s. 232. Cyt. za: A. Czartkowski, Z. Jeżewska, Chopin żywy, Warszawa 1959, ss. 476-477.

17

Bibliografia:
Pozycje książkowe: Czartkowski A., Jeżewska, Z., Chopin żywy, Warszawa1959. Erhardt L., Poniżej muzyki, Kraków 1972. Eigeldinger J.-J., Chopin w oczach swoich uczniów, Warszawa 2000. Elementarz Jana Pawła II dla wierzącego, wątpiącego i szukającego , Kraków 2005. Lewis C.S., Dobra robota i dobre uczynki, [w:] idem, Diabelski toast, Warszawa 2010. Meyer L.B., Emocja i znaczenie w muzyce, Kraków 1974. Osęka A., Mitologie artysty, Warszawa 1975. Przybylski R., Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina, Kraków 2009. Sawicki B., Muzyka Chopina a Reguła św. Benedykta, Kraków, Tyniec 2010. Tatarkiewicz W., Sztuka: Dzieje pojęcia, [w:] idem, O filozofii i sztuce, Warszawa 1986. Tischner J., Etyka solidarności, Kraków 1981. Tomaszewski M., Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998. Waldorff J., Wielka gra. Rzecz o konkursach Chopinowskich, Warszawa 1985. Wierszyłowski J., Psychologia muzyki, Warszawa 1970. Pozycje internetowe: Ert-Eberdt A., Wbrew oczekiwaniom – zaskakujący werdykt Konkursu Chopinowskiego, [on-line:] http://www.kulturalna.warszawa.pl/wiadomosci,1,408,Wbrew_oczekiwaniom__zaskakuj%C4%85cy_werdykt_Konkursu_Chopinows....html?locale=pl_PL, [22.11.2011]. Libera, Antoni, Kim jest artysta w dzisiejszym świecie?, [on-line:] http://www.szkolaczytania.org.pl/news/antoni-libera-kim-jest-artysta-w-dzisiejszymswiecie-1, [22.11.2011]. Malatyńska – Stankiewicz, Agnieszka, Chłodna Avdeeva emocjonuje, „Dziennik Polski”, 23.10.2010., [on-line:] http://www.dziennikpolski24.pl/pl/aktualnosci/kultura/1077793chlodna-avdeeva-emocjonuje.html, [ 22.11.2011]. Wejbert – Wąsiewicz, Ewelina, Rola artysty w społeczeństwie, [on-line:] http://realia.com.pl/pdf/5_2009/10_05_2009.pdf, [22.11.2011]. Hasło „artysta”, [w:] Kopaliński, Władysław, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, [on-line:] http://www.slownik-online.pl/index.php, [22.11.2011]. Hasło „artysta”, [w:] Uniwersalny słownik języka polskiego, red. S. Dubisz, E. Sobol, [online:] usjp.pwn.pl, [22.11.2011]. Hasło „artysta”, [w:] Słownik języka polskiego, wyd. PWN, [on-line:] sjp.pwn.pl,[22.11.2011]. http://konkurs.chopin.pl/pl/edition/xvi/verdicts2/1986_score_of_the_participants___fina l, [22.11.2011]. http://www.polskieradio.pl/6/13/Artykul/270134,Najwiekszy-skandal-od-czasow-aferyPogorelicha, [ 22.11.2011]. Artykuły z Gazety Konkursowej „Chopin Express” 2011, [on-line:] http://konkurs.chopin.pl/pl/edition/xvi/competition/magazine [dostęp: 22.11.2011.]:

Allison J., Poezja i głębia uczucia, „Chopin Express” nr 20, s. 2.

18

Chopin ponad wszystko (wywiad z M. Tomaszewskim, przeprowadzony przez D. Cichego i J. Puchalskiego), „Chopin Express” nr 21, ss. 6-7. Coraz lepiej (wywiad z Dang Thai Sonem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” nr 15, s. 4. Cyz T., Wunderchopin!, „Chopin Express” nr 20, s. 3. Dybowski S., Jak to wszystko się zaczęło, „Chopin Express” nr 2, ss. 6-7. Idem, Triumfalny powrót, „Chopin Express” nr 8, s. 2. Idem, Dowolność nie popłaca, „Chopin Express” nr 11., s. 4. Idem, Dwóch i reszta, „Chopin Express” nr 17, s. 3. Idem, Geniusz i szaleństwo, „Chopin Express” nr 15, s. 3. Idem, Nie wystarczy słów, „Chopin Express” nr 16, s. 3. Idem, W jego cieniu, „Chopin Express” nr 14 s. 3. Idem, Wirtuozeria gestu, „Chopin Express” nr 12 , s. 2. Idem, Wyjeżdża odmieniona, „Chopin Express” nr 22, s. 6. Intuicji na ratunek (wywiad z K. Kennerem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” nr 12, s. 4. Komarnicki K., Azjatycki monolit?, „Chopin Express” nr 9, s. 4. Miklaszewski K., Z dala od nudy – podsumowanie II etapu, „Chopin Express” nr 15, s.2. Muzyka i szczęście (wywiad z P. Entremontem przeprowadzony przez M. Wende), „Chopin Express” nr 8, s. 4. Najważniejszy jest spokój (wywiad z P. Palecznym przeprowadzony przez M. Wende),„Chopin Express” nr 6, s. 4. Uchem jurora (wywiad z A. Jasińskim przeprowadzony przez M. Majchrowskiego), „Chopin Express” nr 2, ss. 2-3. Komentarze z forum internetowego: forum.tvp.pl. (wątek: „Chopin 1810/2010”) [21.11.2011]:
http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.150. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34712.15. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35366.15. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34547.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34717.0. http://forum.tvp.pl/index.php?board=407.280. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.45. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34744.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35269.msg199357#msg199357. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35077.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35216.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35083.msg196225#msg196225. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34634.0. . http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34583.0. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=35442.30. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34709.30.. http://forum.tvp.pl/index.php?topic=34747.60.

19

Dzieło sztuki i proces twórczy w świetle psychologii analitycznej Carla Gustava Junga
Maciej Godawa
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr Sebastian Stankiewicz

Korzenie i charakter zainteresowania Junga sztuką Wśród teoretyków sztuki wszelkie próby psychologicznej analizy dzieła sztuki i procesu twórczego rzadko kiedy cieszą się dobrą renomą. Przyznać trzeba, że zimne podejście do twórczości jako manifestacji stłumionych procesów psychicznych wydaje się trywializować istotę przeżycia estetycznego i nie sięga sedna tematu, a wczesne próby zmierzenia się z tą problematyką – choćby w postaci psychoanalizy Freuda – ukazały wyraźny rozdźwięk między estetyką a psychologią. Nie trzeba jednak szukać daleko, by móc się przekonać, że konflikt ten jest pozorny. Carl Gustav Jung, główny spadkobierca oraz pierwszy i najwybitniejszy chyba krytyk dorobku Freuda, nakreślił nową linię styku obydwu dziedzin, nie tylko udowadniając mylne podejście swojego poprzednika, ale i to, że obydwie dziedziny mogą się czegoś od siebie nauczyć. W istocie, Jung w swoich pracach wykazał się sporą znajomością tematu i specyficzną mieszanką naukowego podejścia i estetycznej wrażliwości. To połączenie dwóch jego wielkich pasji – sztuki i psychologii – zaowocowało szeregiem prac naukowych i krytycznych oraz pewnymi metodami terapii poprzez ekspresję artystyczną. Również z punktu widzenia filozofii sztuki koncepcje Junga zasługują na uwagę: wskazuje bowiem na pewne niezbadane wcześniej procesy psychiczne, które wydają się mieć zasadniczy wpływ na kształt dzieła sztuki. Przede wszystkim jednak Jung udowadnia, że można pisać o sztuce w sposób naukowy, nie odmawiając jej istnienia tego nieuchwytnego pierwiastka, który stanowi o jej fenomenie. Podstawowe pojęcia jungowskiej filozofii sztuki Poglądy Junga na sztukę są bezpośrednio zakorzenione w podstawowych założeniach jego psychologii analitycznej, toteż nie sposób sprawnie poruszać się w tym temacie bez krótkiego wprowadzenia z zakresu działania ludzkiej psychiki w świetle nauk szwajcarskiego psychologa. Psychikę ludzką można podzielić na kilka poziomów egzystencji. Każdy z nich jest źródłem różnego rodzaju procesów psychicznych i w każdym przypadku inny jest sposób manifestacji ich treści. Oprócz kontrolowanej przez nas świadomości, w której funkcjonowanie posiadamy bezpośredni wgląd, wyróżnić można dwa poziomy ukryte: podświadomość osobową i nieświadomość

20

kolektywną (zbiorową). Pierwsza z nich jest niejako produktem problematycznych doświadczeń jednostki, stłumionych przez świadomość. Treści podświadomości manifestowane są poprzez znaki (symptomy) i mogą zostać stosunkowo łatwo zinterpretowane. Druga z warstw, znacznie głębiej zakorzeniona, zawiera tzw. treści archetypowe. Treści te, nazywane przez Junga praobrazami, to koncepcje pewnych postaci lub procesów, ukształtowane na przestrzeni wieków jako wspólne dziedzictwo określonej grupy ludzi. Archetypy „obrazują miliony indywidualnych doświadczeń w przecięciu i w ten sposób dają obraz życia psychicznego, rzutowanego na wielorakie postaci mitologicznego pandemonium”1. Innymi słowy, są to pewne powtarzające się motywy doświadczane od zarania dziejów. Żaden człowiek nie ma bezpośredniego wglądu w treści nieświadomości zbiorowej, gdyż ta nie ma źródeł w przeżyciach jednostki, nie istnieje w formie zapomnianego lub stłumionego wspomnienia, co więcej – nie istnieje nawet w pełnym tego słowa znaczeniu, a stanowi jedynie „wrodzone możliwości wyobrażeń” pewnych powszechnych doświadczeń2. Dlatego też wszelkie procesy mające swoje źródło w tej warstwie psychiki ludzkiej manifestują się poprzez symbole, czyli niosące silny przekaz emocjonalny obrazy, które mogą być pojmowane nie inaczej, jak tylko intuicyjnie. Symbol ma charakter kompensacyjny – manifestuje się głównie wtedy, gdy świadomość jednostki zbacza z toru wytyczonego przez funkcjonujące w nieświadomości archetypy3. Objawienie takie występuje z reguły w momentach osłabienia świadomości, zwłaszcza podczas snu – interpretacja marzeń sennych była dla Junga głównym źródłem wiedzy na temat archetypów i symboli. Treści symboliczne pojawiają się oczywiście również w sztuce i choć Jung przyznaje, że zawiera je stosunkowo niewielki odsetek dzieł sztuki, to właśnie one wydają się najbardziej interesujące z punktu widzenia psychologii i to w nich najdobitniej znajduje wyraz ducha epoki – artysta czerpiący z nieświadomości jest swego rodzaju prorokiem przemian4. Temat ten zostanie szerzej omówiony w dalszej części pracy. Z punktu widzenia sztuki najistotniejszym aspektem manifestacji treści nieświadomości jest fantazja. Pojawienie się procesu aktywności imaginacyjnej wiąże się z przepływem energii psychicznej z nieświadomości do świadomości i owocuje fantazmatem, czyli kompleksem wyobrażeń nie mających swojego odpowiednika w rzeczywistości5. Upatrując w fantazji źródeł impulsu twórczego można zatem stwierdzić, iż ma on swoje źródła w nieświadomości zbiorowej. W istocie, zasób treści archetypowych artysty wyznacza ramy jego wyobraźni6.

1

C.G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego, [w:] idem, Archetypy i symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1981, s. 397. 2 Por. ibidem, s. 396. 3 Por. idem, Psychologia i literatura [w:] idem, Archetypy…, , s. 417. 4 Por. idem, Ulisses, monolog [w:] idem, Archetypy…, s. 506. 5 Por. A. Warmiński, Filozofia sztuki Carla Gustava Junga, Kraków 1999, s 38 i nast. 6 Por. C.G. Jung, O stosunku …, s. 396.

21

W przypadku przeciętnego człowieka proces formowania symboli i aktywności imaginacyjnej ma wspomagać integrację osobowości i umożliwić tzw. indywiduację, czyli uzyskanie maksymalnej możliwej niezależności od wpływów nieświadomości kolektywnej i wykształcenie umiejętności samostanowienia o swojej osobowości. Czasem jednak zdarza się, że manifestacja treści nieświadomych wywiera na psychice działanie dokładnie odwrotne. U osób o szczególnej wrażliwości artystycznej fantazmat formuje się początkowo w formie kompleksu autonomicznego – tworu psychicznego, który w miarę przenikania do świadomości pochłania tak duże ilości energii psychicznej, że w ramach osobowości uzyskuje swego rodzaju samowolę7. Z reguły artysta twórca utożsamia się z procesem i uznaje swoje działania za świadome, jednak tego typu natchnienie pojawia się i znika niezależnie od jego woli. Odciska ono na psychice piętno tak mocne, iż artysta gotów jest porzucić wszelkie swoje popędy i pragnienia na rzecz realizacji twórczego zamysłu. W skrajnych przypadkach kompleks autonomiczny może zepchnąć właściwą osobowość twórcy na drugi plan, powodując tym samym zaburzenia psychiczne8. W większości przypadków działanie symboli ma jednak zbawienne skutki dla kondycji psychicznej człowieka. Sam Jung używał jednego z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych symboli znanych ludzkości – mandali, wyrażającej jedność – do codziennej autoterapii. Dzięki spontanicznemu rysowaniu kolistych form – jak twierdził – człowiek jest w stanie uzyskać pośredni wgląd wewnątrz nieświadomości9. Abstrakcyjna, symetryczna forma symbolu jednoczącego ma za zadanie uporządkować poszczególne elementy psyche wokół wspólnej osi, przywracając jednocześnie równowagę poszczególne pary przeciwieństw. Świadome operowanie takimi obrazami jako manifestacją realnej, choć ukrytej rzeczywistości psychicznej miałoby umożliwić indywiduację najpełniejszą z możliwych10. Klasyfikacja sztuki Prace Junga na temat sztuki nie stanowią spójnego systemu i różnią się znacznie nie tylko datą powstania, ale i odbiorcą docelowym, do którego autor dostosowuje język swoich wywodów. Z tego też względu nie da się wyodrębnić z jego dorobku jednoznacznego podziału dzieł sztuki – wyróżnić można jednak dwie klasyfikacje, które odbijają się szerszym echem w jungowskiej teorii sztuki. Kryterium pierwszej z nich jest źródło impulsu artystycznego i wynikający z tego tytułu stopień kontroli artysty nad procesem twórczym. Druga, w oparciu o teorię typów psychologicznych, zaadaptowanych na potrzeby analizy dzieła sztuki,
7 8

Por. ibidem, s. 393. Por. C.G. Jung., Psychologia… , s. 422 i nast. 9 Por. L. Laganá, Jungian aesthetics – a reconsideration, [on-line:] http://malta.academia.edu/LouisLagana/Papers/142585/Jungian-Aesthetics---A-Reconsideration, [24.05.2010], s. 1 i nast. 10 Por. J. Jacobi, Psychologia C. G. Junga, tłum. S. Łypacewicz, Warszawa 1993, s. 182

22

zwraca uwagę na jego stosunek do otaczającego świata. Z jednej strony mamy zatem analizę procesu twórczego, z drugiej zaś – jego efektów. Dzieło symptomatyczne i wizjonerskie Niewielu można spotkać artystów twierdzących, że ich dzieło ma w sobie jakiekolwiek elementy przypadkowe lub powstałe nieświadomie. Nie sposób się nie zgodzić, przeważająca część dzieł sztuki powstaje według określonych reguł formalnych, odpowiadających wyobrażeniom estetycznym autora, w toku konsekwentnych poprawek, aż do osiągnięcia jak najbardziej kunsztownego kształtu. To samo tyczy się warstwy treściowej dzieła – większość artystów przedstawia to, co jest im znane: sceny, problemy, wrażenia mające odbicie w indywidualnych doświadczeniach lub obserwacjach poczynionych przez twórcę. Wyobraźnia artysty porusza się wtedy po twardym gruncie rzeczy mu znanych i stosunkowo łatwo poddaje się obróbce. Takie dzieło możemy nazwać psychologicznym lub symptomatycznym z racji tego, że oparte jest na bodźcach świadomych lub ukrytych stosunkowo płytko i umożliwiających racjonalną, jednoznaczną interpretację psychologiczną11. Jako typowe dzieła psychologiczne można wymienić romanse, kryminały, poezję liryczną, komedię czy tragedię. Przyznać trzeba, że ten typ dzieła nie stanowi szerszego pola do popisu dla psychologa. Przekaz dzieła symptomatycznego jest z reguły jasny i nie trzeba być znawcą ludzkiej natury, by go odczytać. Co więcej, niemal cały sens sztuki psychologicznej tkwi w przeżyciu estetycznym i pięknej formie – w zakres tej „najgłębszej istoty sztuki” psychologia nigdy nie będzie miała wglądu i w tym miejscu należy nakreślić zdecydowaną granicę jej kompetencji12. Jung, co prawda, zgadza się z Freudem, że dzieło zawiera w sobie echa najgłębszych przeżyć autora i w pewnych przypadkach może być interpretowane podobnymi metodami, co nerwice. Zaznacza jednak od razu, że w interpretacji procesu twórczego niezbędne jest rozgraniczenie pomiędzy artystą jako człowiekiem i artystą jako twórcą. Wydobywając z dzieła echa przeżyć autora, można przyczynić się do poznania tego pierwszego pierwiastka, jednak nie dotyka to drugiej sfery jego psychiki – którą możemy utożsamiać z kompleksem autonomicznym, czyli dziełem sztuki samym w sobie13. Znacznie więcej uwagi szwajcarskiego psychologa przykuwa drugi typ twórczości artystycznej, którą nazywa symboliczną lub wizjonerską. W opozycji do jednoznacznego i łatwego w odbiorze typu poprzedniego, mamy tutaj do czynienia z nieposkromionym twórczym żywiołem, który pochłania nie tylko samego artystę, ale uderza falą gwałtownych i niewyjaśnionych uczuć również w odbiorcę. Obcowanie z takim dziełem rzadko kiedy można nazwać przyjemnym – symbole, w przeciwieństwie do symptomów, nie dają się tak łatwo wpasować

11 12 13

Por. C.G. Jung, Psychologia…, s. 405 i nast. Por. idem, O stosunku …, s. 375 i nast., 396. Por. idem, Psychologia…, s. 420 i nast.

23

w harmonijne formy czy kanony14. Ta niezwykła moc symbolu powodowana jest tym, że pozwala on na intuicyjny wgląd w głęboko ukryte w nas treści archetypowe, niezbadaną głębię naszego dziedzictwa, jakim jest nieświadomość zbiorowa – „wydaje się nam wtedy, że poruszono w nas struny, które nigdy w nas nie rozbrzmiewały, lub że nagle rozpętały się moce, których istnienia nie podejrzewaliśmy”15. W istocie, twórczość taka, zamiast koić nasze zmysły, zmusza nas do zadawania pytań, wzbudza wątpliwości, podejrzenia lub nawet wywołuje obrzydzenie, a jednocześnie przyciąga nas tajemną siłą swego przekazu. Tego typu dzieła rzadko kiedy dadzą się sklasyfikować i stanowią zagadkę nawet dla znawców sztuki16. Ulubionymi przykładami dzieł wizjonerskich, na jakie powołuje się Jung, są Tako rzecze Zaratustra Nietzschego, druga część Fausta Goethego, Boska komedia Dantego czy Pasterz Hermasa. Co ciekawe, artyści tworzący pod wpływem przemożnej mocy kompleksu autonomicznego z reguły są tego nieświadomi. Wizja wkrada się do psychiki twórcy tylnym wejściem, którego istnienie podejrzewa niewielu. Absorbująca euforia towarzysząca jej pojawieniu się odczytywana jest jako natchnienie czy też twórczy nastrój, rozumiany jako stan artystycznego pobudzenia, pozostawiający artyście pełną autonomię w zakresie tematyki i kształtu dzieła17. Jakimś jednak sposobem w ową twórczość wkradają się treści, których autor sam do końca nie potrafi wytłumaczyć. Czasem wręcz pozostają ukryte dla jemu współczesnych, by potem, po okresie uśpienia, objawić się z pełną mocą przekazu. Skoro zatem symbol potrafi przemknąć niezauważony przez umysł artysty, niejako używając go jako narzędzia służącego tylko do aktualizacji praobrazu pod postacią dzieła sztuki, jaki ma to sens z punktu widzenia psychiki jednostki? Jak już wcześniej wspominałem, symbole mają charakter wyrównawczy. Odwołując się do wzorców archetypowych mają na celu korekcję postaw świadomości na właściwy, wyznaczony na przestrzeni wieków tor. Wszystko to ma na celu stabilizację psychiki. Wiemy już jednak, że rodzący się kompleks autonomiczny, będący nośnikiem praobrazu, może być przyczyną zaburzeń lub wręcz całkowitej dezintegracji osobowości artysty. W połączeniu z nieodpartą potrzebą jak najdokładniejszego oddania treści wizji, często przedkładaną nawet nad podstawowe czynności, jak jedzenie czy sen, z racjonalnego punktu widzenia jest to wręcz pęd ku autodestrukcji. Zwrócić należy uwagę na jeden istotny szczegół: artysta występuje tutaj jako mediator pomiędzy archetypem a jego zaktualizowaną formą w postaci symbolicznego dzieła sztuki. Powodowany mistycznym niemal uniesieniem wytwarza tak naprawdę impuls, który ma na celu manifestację symbolu szerokiemu gronu odbiorców, którzy sami nie byliby w stanie do niego dotrzeć. Dopiero na tej zbiorowej płaszczyźnie ukazuje się zatem kompensacyjna, oczyszczająca moc symbolu. Dopiero w tym świetle dojrzeć
14 15 16 17

Por. idem, O stosunku…, s. 391. Ibidem, s. 397. Por. C.G. Jung, Psychologia…, s. 408. Por. ibidem, s. 411.

24

można sedno sensu powstania wizjonerskiego dzieła sztuki – to, czym zwykłe marzenie senne może być dla jednostki, tym wielkie arcydzieło tego typu jest dla całych narodów – wielkim proroctwem tego, dokąd zmierzamy18. Oczywiście, ta górnolotna koncepcja mesjanizmu artysty, silnie zakorzeniona w romantycznej atmosferze (fascynacja Junga Goethem była tak wielka, że powstała rodzinna legenda, iż jest on nieślubnym synem niemieckiego poety19), wydaje się być przesadzona. Wrażenie to potęguje kwiecisty i – przyznać trzeba – daleki od naukowego tonu styl pisania, jakim raczy nas Jung na ostatnich stronicach traktatu Psychologia i literatura. Nie da się jednak przecenić roli, jaką w procesie przemian kulturowych pełniły pojedyncze dzieła lub artyści, ani zaprzeczyć temu, że twórczość artystyczna jest w dużej mierze wyrazem ducha epoki w której powstaje, względnie buntem wobec niego. Niewątpliwie też wyjątkowa wrażliwość artystyczna może mieć zarówno jasne, jak i ciemne strony. Możliwe zatem, że Jung wcale nie był tak daleko od prawdy, jak może się czasem wydawać. Introwersja, ekstrawersja Druga metoda klasyfikacji sztuki, znacznie bardziej ogólna od poprzedniej, jest kompilacją jungowskiej teorii typów psychologicznych oraz pojęć wczuwania się i abstrakcji ukutych przez Wilhelma Worringera. Poświęcona temu tematowi praca Problem typowych postaw w estetyce20 stanowi swego rodzaju naukową legitymizację teorii Worringera, udowadniając jednocześnie zasadność używania koncepcji typów psychologicznych na polu estetyki. Wczuwanie się, utożsamiane w wyżej wymienionym tekście z procesem ekstrawersji, jest aktem percepcji, podczas którego obserwator przenosi własne nieświadome treści na przedmiot obserwacji i utożsamia się z nimi jako istniejącymi niezależnie. Przedmiot wczuwania się odbieramy zatem jako tożsamy z naszym wyobrażeniem piękna i, obcując poprzez niego z czymś znanym i swojskim, uznajemy go za estetyczny i przyjemny w odbiorze. W kulturze zachodniej rolę takiego kryterium estetycznego stanowi „piękno natury i prawa natury”. Źródeł takiego podejścia szukać należy w samym stosunku człowieka do otoczenia, cechującym się zaufaniem i otwartością w stosunku do świata zewnętrznego. Brak poczucia zagrożenia skłania do utożsamienia przedmiotu z pozytywnym aspektem nieświadomych treści, a tym samym warunkuje pozytywną ocenę przedmiotu i skłania do relacji bliskości oraz asymilacji21. Postawa przeciwstawna objawia się wszędzie tam, gdzie stosunek człowieka do świata zewnętrznego nacechowany jest niepokojem i nieufnością. Unikając wpływu przedmiotu postrzeganego jako „żywy i aktywny” – a przez to w jakiś sposób niebezpieczny, podmiot dokonuje projekcji treści negatywnych.
18 19 20 21

Por. ibidem, s 425 i nast. Por. A. Warmiński, op. cit., s. 12. C.G. Jung, Problem typowych postaw w estetyce [w:] idem, Archetypy… Por. ibidem, s. 276 i nast.

25

Przytłaczający charakter obiektu skłania do maksymalnego ograniczenia kontaktu z otoczeniem, czyli postawy introwertycznej. Abstrakcyjne formy sztuki, odległe od związków z obcym i niebezpiecznym otoczeniem, okazują się formami ujęcia obrazu świata w uporządkowany system, łatwy do ogarnięcia, a przez to dający wrażenie spokoju na zasadzie kontrastu z nieprzewidywalnością rzeczywistości22. Przykładem takiej zamkniętej postawy wobec świata może być buddyzm – jej przejawy łatwo dostrzec w silnie metaforycznym języku nauk Śakjamuniego czy niechęci do przedstawień figuralnych wczesnej sztuki buddyjskiej. Jeśli przyjąć, że granica między tymi dwoma typami jest płynna, w klasyfikację taką w istocie można wpasować niemal każde dzieło sztuki. Przyznać też trzeba, że można dostrzec wyraźny związek między stopniem realizmu przedstawienia a ładunkiem emocjonalnym i wydźwiękiem przekazu, stanowiącym afirmację określonego stosunku do świata. Ciężko sobie wyobrazić, by Krzyk Muncha, potraktowany realistycznie i wygładzony niezliczonymi warstwami świetlistego sfumato nadal uderzał z taką samą siłą czy wywoływał taki sam dreszcz irracjonalnego niepokoju. Tak samo też niepodobnym jest, by Triumf wiosny utrzymał swoją idylliczną atmosferę, gdyby pędzel prowadziła niespokojna ręka van Gogha. Oczywiście, tak ogólny podział sam w sobie mówi niewiele, jednak dzięki niemu łatwiej uzmysłowić sobie pewne aspekty odbioru dzieła sztuki – tym bardziej, że Jung i kontynuatorzy jego nauki dokonali serii analiz porównawczych teorii typów postaw i dużej ilości koncepcji estetycznych, co pomogło rozwinąć się metodzie. Problem interpretacji dzieła sztuki Jak już wspomniałem, nawet sam artysta ma czasem problemy z odkryciem istoty procesu kreacji, w którym uczestniczy. Z drugiej strony – nie sposób sklasyfikować dzieła sztuki według kryteriów Junga, nie znając osobistej relacji twórcy do niego. Dodatkowo jeden artysta może przyjmować różne postawy w poszczególnych swoich pracach, a i sam odbiorca podlega pewnym ograniczeniom, ponieważ myśli kategoriami narzuconymi przez ducha swojej epoki, które – zgodnie z wcześniejszymi ustaleniami – nie zawsze pokrywają się z ewentualnym symbolicznym przekazem dzieła23. Aby dopełnić litanii trudności, jakie napotkać można na drodze jungowskiej interpretacji sztuki, dodać trzeba jeszcze wymóg dogłębnej znajomości tła kulturowego, z którego wyrósł impuls twórczy – niezbędnej, by wychwycić symbole nie tylko w sposób emocjonalny, ale i intelektualny. Wszystko powyższe sprawia, że dla kogokolwiek bez stosownego wykształcenia psychologicznego, doświadczenia i ogromnej erudycji metoda ta pozostaje tylko niejasnym sygnałem pewnych procesów towarzyszących powstawaniu sztuki i przemian kulturowych będących ich wynikiem. Jak można też zobaczyć na przykładach konkretnych prób interpretacji sztuki,

22 23

Por. ibidem, s. 278 i nast. Por. C.G. Jung, O stosunku…, s. 390.

26

podejmowanych przez Junga, analiza taka może być problematyczna nawet dla profesjonalisty posiadającego wszystkie wymienione kwalifikacje. Szwajcarski psycholog napisał dwa teksty, w których analizuje konkretne przejawy ducha jego epoki w sztuce: Ulisses i Picasso24. Obydwa odnoszą się do siebie wzajemnie i ukazują szerzej, czym w istocie jest symboliczne dzieło sztuki. Choć sam autor przyznaje, że nowatorska powieść Jamesa Joyce'a znudziła go okrutnie, a mówiąc o obrazach ojca kubizmu, słowo „sztuka” zamyka w cudzysłów, to nie odmawia twórczości żadnego z nich wartości – wręcz przeciwnie, miejscami pomija swój osobisty stosunek do przedmiotu i rozpływa się w zachwycie nad głębią symboliki, kunsztowną formą, czy w końcu – jego zbawiennym dla ludzkości działaniem. Ulisses Niewątpliwie ze wszystkich sztuk najbliższa sercu Junga była literatura. Z tego też powodu nietypowa forma Ulissesa Joyce'a wzbudziła w nim tyle emocji. Wiedziony dociekliwością odkrywa, że uczucie znużenia, jakie towarzyszyło mu w czasie lektury jest w istocie zabiegiem zamierzonym przez autora, a powieść sama w sobie jest nihilistycznym hymnem na cześć pustki. Forma tekstu z biegiem narracji coraz bardziej odstaje od wszystkiego, do czego przyzwyczajony był dotąd czytelnik. Ulisses wyzuty jest z jakiegokolwiek ładunku emocjonalnego, odwraca się do odbiorcy tyłem i każe mu płynąć mozolnie naprzód przez niezliczoną ilość stron, niejako samemu sobie, bez jakiejkolwiek pomocy ze strony autora25. Wydaje się, jakby Joyce w rzeczywistości nie chciał nic przedstawiać, ostatecznie sam stając się jedyną treścią powieści. „Co za bogactwo – i co za nuda!”, przewrotnie konkluduje Jung26. Nie jest to jednak ten typ nudy, jakiego zwykły nam dostarczać podrzędne czytadła. To niepokojąca, pierwotna i mroczna nuda natury, przemożne znużenie wywołane obcym, niezmierzonym bogactwem formy. W istocie, Ulisses to skorupa czystej formy, pozbawionej realnej treści27. Co mówią nam te wszystkie informacje z punktu widzenia jungowskich klasyfikacji? Jung odkrywa pewne podobieństwa między powieścią Joyce'a a tworami schizofreników. Zauważa jednak, że formę Ulissesa od produktów psychopatycznych różni brak stereotypowości. Nie ma w nim elementów powtarzalnych – jego monotonia opiera się właśnie na tej niepowtarzalności, braku czegokolwiek swojskiego28. To z kolei prowadzi do konkluzji, że Joyce tworzył jak najbardziej świadomie. Początkowo Jung nie potrafi się też doszukać w tej – pustej przecież – treści żadnych żywych praobrazów. Nasuwa się pytanie: czy możliwe jest, by tak niezwykłe i kontrowersyjne dzieło okazywało się reprezentantem – z zasady dość klasycznej i lekkiej w odbiorze – sztuki
24 25 26 27 28

C. G. Jung, Ulisses, monolog, Picasso, [w:] idem, Archetypy… Por. idem, Ulisses…, s. 492 i nast. Ibidem, s. 495. Por. A. Warmiński, op. cit., s. 139. Por. C.G. Jung, Ulisses…, s. 498.

27

symptomatycznej? Gdzie upatrywać zatem przyczyny tak niezwykłej jego popularności, takiego poruszenia, jakie wywołało? Odpowiedź kryje się w jednym słowie, którego Joyce używa w książce bodaj tylko raz. Skrzętnie ukryte na grzbiecie okładki, czeka na odkrycie: Ulisses. Mimo że mitycznego tułacza brakuje na kartach powieści, to jednak płynie wraz z narracją, towarzysząc każdemu słowu. Wygnany pośród obcych, opuszczony, zapomniany. Rolę Ulissesa Joyce pozostawia bowiem samemu sobie, odnajdując wśród obcej pustki własną istotę. Tym samym i cała powieść, wraz z autorem, staje się Odysem, a każdy czytelnik zmuszony jest wraz z nimi do przebycia tej mitycznej podróży ku zagubionej Itace nowej świadomości. W tym właśnie symbolu, jednoczącym wszystkie elementy składowe dzieła, Jung doszukuje się przyczyny ogromnej mocy Ulissesa29. Picasso Także w krótkim tekście na temat twórczości Pabla Picassa Jung roztacza przed nami podobny obraz – choć widać już wyraźnie, że na gruncie malarstwa czuje się znacznie mniej pewnie, a dorobek słynnego malarza poznał najwyżej pobieżnie. W tym przypadku z samej formy już wnioskuje, że mamy do czynienia z dziełem symbolicznym, tłumacząc że „te elementy, które nie odpowiadają światu zewnętrznemu, muszą wyłaniać się z wnętrza człowieka”30, przy czym mianem „wnętrza” – ze względu na nienaukowy charakter tekstu – określa właśnie nieświadomość. W celu nakreślenia toru, jakim podąża kariera Picassa, posłużył się tzw. „metodą ekspresyjną”, którą wykorzystywał do interpretacji rysunków swoich pacjentów. Spośród dwóch głównych grup, jakie wyłania powyższe badanie – nerwicowców i schizofreników – sztuka Picassa również wydaje się być bliższa tej drugiej: przepełniona uczuciem obcości, rozdarta, zimna i groteskowa31. Zamiłowanie do barwy niebieskiej we wczesnej sztuce Picassa interpretuje Jung jako zejście do świata nocy, który notorycznie pojawia się w badanych przez niego wizjach pacjentów. Wychudzone postaci, które twórczy pierwiastek malarza „spotyka” na swojej drodze: prostytutki, żebracy, alkoholicy, mają jakoby reprezentować królestwo zmarłych. Tutaj – jak można się domyślać, wraz z przejściem do okresu różowego – Jung zauważa przemianę, odrodzenie owego artystycznego kompleksu Picassa w postaci Arlekina, starego bóstwa chtonicznego, tragicznej postaci uwikłanej w morderstwo. Oprócz tego, że Arlekin pojawia się w twórczości Picassa dosłownie, to często jego ukrytą obecność mają też wskazywać takie motywy, jak alkohol, lutnia, czy choćby romby, charakterystyczne dla błazeńskich kostiumów32. Ostatecznie, znajdując analogię do postępów terapii, jakie przeprowadzał, dostrzega w późnych pracach motywy

29 30 31 32

Por. ibidem, s. 516. C.G. Jung, Picasso, s. 520. Por. ibidem, s. 521. Por. ibidem, s. 524.

28

unii przeciwieństw, zjednoczenia pierwiastków przeciwstawnych: czerni i bieli, męskości i żeńskości, góry i dołu33. Jung nie twierdzi bynajmniej, że Picasso był niespełna rozumu. Wręcz przeciwnie, zdaje się sugerować, że kariera artystyczna Picassa jest jego podróżą ku indywiduacji, starciem Arlekina z niebezpieczeństwami Hadesu34. Zaznacza jednak, że tak duże zainteresowanie i fascynacja jego sztuką mogą źle świadczyć o kondycji społeczeństwa – mocne pragnienie kompensującej mocy symboli może być oznaką zachwiania stabilności ducha epoki. Obydwu artystów – Joyce'a i Picassa – umiejscawia Jung w tym samym nurcie, jako reprezentantów postawy „tyłem do widza”, a zarazem jako pionierów na szlaku ku świadomości nowej epoki. Choć przyznaje, że patrząc okiem specjalisty można przypuszczać pewne ogólne tendencje, to nie podejmuje się ich charakterystyki. W jednym z późniejszych wywiadów przyznał jednak, że zajmowanie się sztuką nowoczesną było dla niego zbyt wstrząsającym przeżyciem, ponieważ wskazuje ona na wyraźny kryzys cywilizacyjny35. Krytyka koncepcji Junga. Zakres kompetencji psychologii względem sztuki Na początku wielu swoich prac na temat procesu twórczego Jung stwierdza, że nie rości sobie wobec sztuki pozycji nadrzędnej względem estetyki. Wręcz przeciwnie: zaznacza, że jako człowiek nauki ma do najgłębszej istoty sztuki ograniczony dostęp36. Teorie Junga z pewnością nie są pozbawione wartości i prezentują ciekawy punkt widzenia na sztukę. Nawet jeśli nie podają gotowych odpowiedzi na nurtujące pytanie o naturę sztuki, a sam Jung nie podejmuje się głębszej analizy przeżycia estetycznego samego w sobie, to sygnalizują one pewne problemy warte dalszego rozważenia, rozszerzając tym samym zakres pojmowania zjawiska twórczości artystycznej oraz jego roli w kształtowaniu zbiorowości ludzkich. Przede wszystkim zaś jest to ostateczna rozprawa ze stanowiskiem, iż symbolika sztuki jest projekcją zinfantylizowanych treści. W istocie wspomniane praobrazy mogą być przyczynkiem do rozwoju, nie oznaką mentalnej recesji. Ciężko się jednak ustosunkować równie pozytywnie do jungowskiej metody interpretacji sztuki. O ile sprawdza się ona np. w przypadku sztuki romantycznej, którą Jung cenił i rozumiał, przy odrobinie wysiłku jest w stanie uporać się z formalnymi innowacjami modernizmu, to postmodernistyczne eksperymenty z samym pojęciem sztuki mogłyby się okazać dla niej barierą nie do przebycia. Bez wątpienia stawiany przez Junga znak równości między estetyką a klasycznym pojęciem piękna jako ładu i harmonii również nie pomaga w konfrontacji z nowoczesną sztuką.
33

Tekst pochodzi z lat 30. XX wieku. Autor nie podaje w całej pracy ani jednego tytułu obrazu, ale wydaje się, że w tym momencie chodzi mu o słynną Guernicę: monochromatyczna kolorystyka, silne kontrasty walorowe i zjednoczenie pierwiastka męskiego i żeńskiego: animusa i animy, którego sugestię dostrzec można w lewej części obrazu, w pełni odpowiadają opisowi. 34 Por. ibidem, s. 526. 35 Por. A. Warmiński, op. cit., s. 9. 36 Por. C.G. Jung, O stosunku…, s. 375.

29

Bibliografia: Jacobi J., Psychologia C. G. Junga, tłum. S. Łypacewicz, Warszawa 1993. Jung C. G., O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego; Picasso; Problem typowych postaw w estetyce; Psychologia i literatura; Ulisses, monolog [w:] idem, Archetypy i symbole, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1981. Lagana L., Jungian Aesthetics – A Reconsideration, [on-line:] http://malta.academia.edu/LouisLagana/Papers/142585/Jungian-Aesthetics--A-Reconsideration, [24.05.2010]. Warmiński A., Filozofia sztuki Carla Gustava Junga, Kraków 1999.

30

„Potęga smaku (...) w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia1” - esej o pięknie i jego miejscu wśród filozofii i sztuki
Anna Kuchta
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr Sebastian Stankiewicz

„Piękno świata dostrzegamy w pojedynczych elementach, na przykład w gwiazdach na niebie, ptakach w powietrzu, rybach w wodzie i ludziach na ziemi”2. Piękno otacza człowieka niemal zawsze, a celem sztuki – wedle jej klasycznej definicji – jest to, że je wytwarza3. Takie definiowanie wskazywałoby jednoznacznie na estetyczną funkcję sztuki – artysta tworzy przedmiot piękny i dostarcza odbiorcy przeżycia estetycznego (choć oczywiście zakres samego „przeżycia estetycznego” jest o wiele szerszy niż to, co obejmuje pojęcie „przeżycia piękna”4). Piękno samo w sobie stanowi pojęcie wyjątkowo zagadkowe (Umberto Eco podsuwa synonimy takie jak „wdzięczność” czy „cudowność”, ale przecież nie są to określenia, których znaczenie pokrywałoby się ze znaczeniem słowa „piękno”), jednak w swoim najszerszym znaczeniu jest po prostu wyrazem zachwytu. Ale określając dzieło w ten sposób, pomijamy jego inne możliwe funkcje. Sztuka może przecież stanowić przekaz (zarówno odczuć jak i treści intelektualnych) od artysty do odbiory, może być formą wyrazu i ekspresji tworzącego, autoterapią, freudowskim sposobem na sublimację popędów, lekiem na nudę i wszechogarniającą monotonię, próbą poznania samego siebie bądź świata zewnętrznego, może nawet tworzyć nową rzeczywistość, budować albo niszczyć... . Opisując dzieje pojęć „sztuka” i „piękno” Władysław Tatarkiewicz zauważa, że kryterium, za pomocą którego włączano dany artefakt w kategorię sztuki bądź wyłączano go z niej, było zawsze niejasne, wielorakie, niedookreślone i zagadkowe. Estetyczny wizerunek czy piękna prezencja mogły, ale nie musiały stanowić decydującego kryterium – hedonistyczna teoria, utożsamiająca wartość przeżycia estetycznego z przyjemnością, jaką wytwór może sprawiać5, wydaje się drastycznie spłycać możliwości sztuki. Nie wystarczała także pozytywna reakcja społeczna na konkretny przejaw twórczości – Tatarkiewicz wspomina, że chociaż
1 2 3 4 5

Z. Herbert, Potęga smaku, [w:] idem, 89 wierszy, Kraków 1998, s. 149. Cyt. za: U. Eco, Historia piękna, Warszawa 2005. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2008, s. 40. Por. ibidem, s. 372 Por. ibidem, s. 387.

31

ludzie XIX wieku byli zainteresowani operetkami i farsami oraz z upodobaniem słuchali muzyki tanecznej, nikt nie posuwał się do określenia tychże jako dzieł sztuki, bo nie były uważane za dość „poważne i ideowe”6. Równie znaczące było więc przesłanie moralne, obecność idei i treści w dziele, a także nakład pracy twórczej czy ekspresja. Nienowe jest więc pytanie, czy sztuka powinna być raczej praktyczna i użyteczna, czy może jej powołaniem jest stanowienie treści samej w sobie. Czy rola artysty ogranicza się tylko do tworzenia rzeczy pięknych, czy może on też być rodzajem duchowego przywódcy? Fakt, że nie istnieje definicja sztuki na tyle ogólna, żeby móc ująć wszelkie jej przejawy, a jednocześnie na tyle szczegółowa, że nie pomijałaby żadnego z jej aspektów, utrudnia nie tylko szukanie odpowiedzi, ale i samo stawianie pytań. Czy da się spojrzeć na sztukę na tyle praktycznie, aby można było znaleźć konkretny jej cel? Jeżeli tak, czy jest on związany tylko z przeżyciem estetycznym, poczuciem smaku, czy może odwołuje się do duchowości, etyki czy moralności? „Ten, kto jest piękny, jest drogi, kto nie jest piękny, nie jest drogi”7 – w starożytności dylematy dotyczące natury i funkcji sztuki nie miały racji bytu. Kalokagatia zapewniała jedność dobra, prawdy i piękna, a mówiąc o tej ostatniej kategorii, filozofowie najczęściej odwoływali się do piękna moralnego. Związane z kontaktem ze sztuką przeżycie estetyczne było równoznaczne z przeżyciem piękna – nie szukano definicji, a raczej odpowiedzi na pytania o pochodzenie tego rodzaju odczuć. Samo rozumienie piękna w starożytnej Grecji było zresztą bardzo szerokie – obok rzeczy, barw czy kształtów tym terminem określano także myśli, obyczaje, charaktery8. Proporcja nie dotyczy przecież tylko układu materii, ale także właściwego dopasowania „materii do formy”9 – i w ten sposób staje się wartością etyczną. Co więcej, kategoria ta była dość blisko związana z określeniami takimi jak kanon czy symetria – chodziło o zachowanie odpowiednich proporcji, a więc o harmonię10. Już Pitagoras uznawał liczbę za naturę wszechrzeczy11, arche, a Arystoteles podkreślał, że piękno opiera się przede wszystkim na ładzie12, a jednocześnie jest dobrem i sprawia przyjemność. W przeciwieństwie do dzisiejszego, europejskiego rozumienia piękna, które ogranicza się praktycznie tylko do sfery estetycznej, Grecy zwracali uwagę nie tylko na estetykę, lecz również na etykę (piękno duchowe). Mimo to nawet będący zagorzałym zwolennikiem Wielkiej Teorii13 Platon zaznaczał, że choć prawda jest warunkiem koniecznym piękna, to nie jest ona warunkiem wystarczającym – a w takim razie musiała istnieć inna cecha, którą można by uznać za dystynktywną dla piękna i sztuki.
6 7 8 9 10 11 12 13

Por. ibidem, s. 36. Hezjod, Śpiew Muz, cyt. za: U. Eco op. cit., s. 61 Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 138. U. Eco, op. cit., s. 61. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 144. Por. U. Eco, op. cit., s. 61. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 144. Por. ibidem, s. 141.

32

Mimo że piękno od zawsze łączono z pojęciem sztuki, nie zawsze uważano je za nadrzędny cel. Przeżycie estetyczne wiąże się z odczuwaniem piękna, ale nie zawsze sztuka służyła pięknu jako takiemu – mimo iż satysfakcja estetyczna była pożądana, bardzo często na równi stawiano także bardziej wymierny, praktyczny cel (związany choćby z kontekstem społecznym czy politycznym). Koncepcja „sztuki dla sztuki” rodzi się we Francji, w pierwszej połowie XIX wieku i stopniowo opanowuje coraz większe rzesze artystów i teoretyków. Postulat l’art pour l‘art14 wyznacza sztuce nowy, wyłączne estetyczny, cel. Zanika idea sztuki jako narzędzia, przekaźnika treści, sposobu komunikacji – rodzi się sztuka, której jedynym punktem odniesienia jest ona sama (nie jest już konieczne odwoływanie się do duchowości czy idei moralnych), a jedynym kryterium jej oceny jest piękno – nie powinna mieć żadnego innego znaczenia czy celu prócz dostarczania satysfakcji estetycznej. Tą koncepcję absolutyzuje Teofil Gautier, stwierdzając, że piękne może być tylko to, „co nie służy do niczego”15. Użyteczność, utylitaryzm staje się synonimem braku artyzmu i finezji, którą powinno cechować się dzieło tworzone wedle nowej koncepcji. Mówiąc o sztuce nie powinno się bowiem odwoływać do dziedzin pozaartystycznych, bo są one zbyt odległe i nieadekwatne. Nadawanie sztuce pragmatycznego charakteru krytykował także Witkacy, wprowadzając koncepcję Czystej Formy, według której idealne dzieło sztuki „mieści się poza sferą zwykłej życiowej logiki i użyteczności”16. Twórczość, która reprezentuje Czystą Formę, jest najmniej uwikłana w sprawy egzystencji i najdalsza od bezpośrednich odniesień do życia i rzeczywistości. Sama Czysta Forma nie jest natury ani pragmatycznej, ani czysto estetycznej, ona sięga o wiele głębiej: „dobry obraz jest to obraz, który choćby w jednym człowieku obudzi metafizyczne uczucia przez swoją Czystą Formę”17. Dla Witkacego forma jest istotniejsza od treści, forma jest właściwą treścią, bo to ona jest niezależna od wpływów zewnętrznych, podczas gdy treść jest zawsze uwarunkowana codziennością. Ponadto forma jest uniwersalna, ponieważ każdy człowiek jest zdolny do odbierania Czystej Formy, inaczej niż w przypadku treści, która jest zawsze związana z konkretnymi osobami i wydarzeniami. Nie brakuje jednak przeciwników powyższych koncepcji. Niełatwo jest bowiem wyobrazić sobie dzieło stworzone bez udziału treści czy idei wykraczających poza idee estetyczne (nawet Witkacy zauważał, że choć Czysta Forma próbuje się wyrwać z ograniczającego przywiązania do rzeczywistości, to nigdy nie może tego zrobić całkowicie18). Niemożliwa jest również sytuacja, w której odbiór dzieła przebiegałby tylko na płaszczyźnie estetyki, bez prób sięgania głębiej – odbiorca nie jest przecież zaprogramowaną maszyną, ale żywym
14 15

Por. ibidem, s. 36. Cyt. za: ibidem. 16 I. Jakimowicz, Witkacy. Chwistek. Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1979, s. 9. 17 Ibidem, s. 10. 18 Por. M. P. Markowski, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007, s. 287.

33

organizmem, dlatego recepcja jest zawsze procesem osobistym i jednostkowym. Ponadto zawsze istnieje spora grupa twórców, artystów, teoretyków czy filozofów, którzy chcą nadać sztuce dodatkowy sens, uczynić z niej duchowy symbol albo narzędzie wyższych idei (w przeciwieństwie do koncepcji utylitarystycznych dodatkowy sens nie musi się wiązać z materialnie wymierną korzyścią). Szczególnie w kryzysowych momentach (na przykład niesprzyjającej sytuacji społecznej czy politycznej) sztuka otrzymuje dodatkową funkcję – ma być strażnikiem moralności, drogowskazem życiowej drogi, siłą, która pomaga przezwyciężać przeciwności i uszlachetniać, a artysta może odegrać rolę narodowego wieszcza, ogniomistrza serc i dusz, którego zadaniem jest wsparcie i pokrzepienie rodaków. Gdy samo piękno przestaje wystarczać, bo jak pisał Henryk Elzenberg: „Piękność świata nie jest oparciem”19, musi pojawić się poszukiwanie czegoś więcej – sensu i ocalenia, ponieważ „w nieszczęściu potrzebny jest jakiś ład”20. Artysta nie tworzy już po to, aby dostarczyć światu przeżycia estetycznego, jego rola staje się inna: "Nie bądź bezpieczny. Poeta pamięta,/ Możesz go zabić - narodzi się nowy./ Spisane będą czyny i rozmowy”21 zdaniem Czesława Miłosza poeta ma przede wszystkim obserwować i zapisywać, ocalić od zapomnienia, być świadkiem, kronikarzem i strażnikiem, wszak to on "nigdy nie milknie, on trwa i potężny jest jego szept wspierający ludzi"22. Motyw artysty, który za pomocą swojej sztuki staje w obronie wartości jest przecież popularny już od dawna, a jednak ciągle żywy – tak samo jak powtarza się wizja takiej twórczości, mogącej zmieniać świat... albo chociaż „[zjadaczy] chleba – w aniołów [przerabiać]”23. Intrygujące jest zagadnienie dotyczące wzajemnego stosunku sztuki (piękna, estetyki, artyzmu) i prawdy. Teoria łącząca funkcję sztuki z dostarczaniem prawdy nie jest nowa, ale zawsze towarzyszyła jej opozycja. Już Sokrates uważał, że celem sztuki jest prawda24, ale z kolei dla Arystotelesa sztuka znajduje się „poza prawdą i fałszem”25 i nie można na nią patrzeć przez pryzmat tych kategorii, bo nie są one jej odpowiednim miernikiem. U Hegla sztuka jest kolejnym elementem prowadzącym do syntezy triady i jej najważniejszym powołaniem jest „ujawnianie prawdy”26, ale nigdy nie zgodziliby się z nim przedstawiciele akademizmu, dla których sztuka nie powinna być łączona z pojęciami „dobra” czy „zła”, bo dzieło jest wyłączone z rozważań moralnych. Co ciekawe, zarówno zbytnie zbliżenie, jak i celowe rozłączenie prawdy (rozumianej jako adekwatność w stosunku do rzeczywistości, greckie mimesis) i sztuki może być niebezpieczne dla właściwego
19 20

H. Elzenberg, Kłopot z istnieniem. Aforyzmy w porządku czasu, Toruń 2002, s. 433. Cz. Miłosz, Moja wierna mowo, [w:] idem, Wiersze, Kraków 1987, s. 181. 21 Cz. Miłosz, Który skrzywdziłeś, [w:] ibidem, s. 261. 22 Cz. Miłosz, Do Tadeusza Różewicza, poety, [w:] ibidem, s. 220. 23 Właściwie: „Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi.”, J. Słowacki, Testament mój, w: idem, Dzieła wybrane, Wrocław 1987, s. 44. 24 Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje…, s. 359. 25 Por. ibidem. 26 Por. ibidem, s. 369.

34

rozwoju tej ostatniej. Postawienie znaku równości między tymi dwoma pojęciami bardzo ogranicza samego twórcę, przed którym bramy świata fikcyjnego zostają zamknięte. Nie sposób przecież pominąć ogromnej roli jaką dla wielu nurtów odegrała intuicja czy wyobraźnia, a nie logika i racjonalizm – sztuka nie musi przecież tylko odtwarzać rzeczywistości, może ją także kreować. Surrealiści otwarcie przyznawali, że podstawą ich twórczości jest irracjonalizm, przekraczanie zasad, a nawet zbliżanie się do stanów delirycznych czy czerpanie z idei ezoteryzmu – realnemu światu należy natomiast „wytoczyć proces”27. Z drugiej strony próba rozdziału etyki od estetyki i wyłączenia dziedziny twórczości poza kategorie prawdy i fałszu (a w szerszym rozumieniu - dobra i zła) jest zawsze problematyczna i niebezpiecznie zbliża człowieka do zimnego estetyzmu... „Miłuję tego, kto chce tworzyć ponad siebie i w ten sposób ginie”28 - głosił odważnie Friedrich Nietzsche. Sztuka to po prostu kolejny z czynników, który daje człowiekowi możliwość przezwyciężania samego siebie i zbliża go do ideału Nadczłowieka. Artysta musi włożyć swoje w swoje dzieło serce i duszę, a sam proces twórczy jest trudny i bolesny29. Nie dziwi więc fakt, że niektórzy artyści porównują stworzenie dzieła do narodzin dziecka. Może więc prawdziwa natura sztuki to coś jeszcze innego – nacisk przesuwa się na relację między tworzącym a tym, co stwarzane. Kwestia funkcji sztuki w świecie i jej oddziaływania na odbiorców schodziłaby wtedy na drugi plan; dzieło nabierałoby bardzo indywidualnego i osobistego charakteru. Nadrzędną funkcją byłaby więc ekspresja samego twórcy, fakt, że ma on szansę na wyrażenie się. Sama definicja wiążąca sztukę z ekspresją jest stosunkowo nowa – pojawia się w XIX wieku30. Mimo to, niezależnie od okresu i ogólnie panujących tendencji, zawsze – choć niekiedy bardzo nieśmiało – pojawiały się głosy, które naturę sztuki kojarzyły nie z jej sferą estetyczną czy etyczną, ale właśnie z ekspresją, która jest nieodłącznym elementem procesu twórczego. Chodziło o autentyczną wzniosłość przeżyć, które towarzyszą zarówno autorowi podczas tworzenia, jak i - jako wrażenie estetyczne – odbiorcy w momencie kontaktu z dziełem. Dionizos z Halikarnasu uważał, że prawdziwą sztuką jest tylko to, co pobudza „żarliwość duszy”31; Michał Anioł, że sztuka „otwiera lot do nieba”32. I nawet Platon, który przecież nie nazwałby sztuką „irracjonalnej roboty”33, opisując proces tworzenia, korzystał z określenia furror poeticus34... Prawdziwe połączenie sztuki i ekspresji to postulat romantyzmu. Ekspresja, na równi z buntem, jest gloryfikowana, bo stanowi formę zarówno twórczego, jak i osobistego wyrazu. Artysta to twórca natchniony, rozdarty wewnętrznie, sterują nim emocje, nie intelekt. Romantycy „mają serce i patrzą
27 28 29 30 31 32 33 34

K. Janicka, Surrealizm, Warszawa 1975, s. 14. F. Nietzsche, To rzekł Zaratustra, Wrocław 2005, s. 61. „Ze wszystkiego, co napisano, to tylko miłuję, co ktoś pisze własną krwią.”, ibidem, s. 35. Por. W. Tatarkiewicz Władysław, Dzieje…, s. 359. Cyt. za: ibidem, s. 39. Cyt. za: ibidem. Cyt. za: ibidem, s. 21. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, Warszawa 2009, s. 112.

35

w serce”35, z pogardą traktując – nieprawdziwe i sztuczne – „szkiełko i oko”36. Nie oczekują też od swoich dzieł harmonii czy proporcjonalności – przeciwnie, to chaos staje się środkiem wyrazu, modne stają się szkice czy improwizacje. Prawda przestaje być kryterium decydującym o wartości sztuki, to fikcja służy pięknu lepiej niż prawda, która zbyt często jest zła i brzydka37, ale jednocześnie piękno zyskuje możliwość stwarzania prawdy, jest – jak twierdzi Hegel – nową mitologią38. Poważnym problemem, wiążącym się z uznaniem ekspresji za kryterium powstania dzieła, jest fakt, że ekspresja jest zawsze i z definicji niewymierna. Nie istnieje żaden sposób, który pozwoliłby podzielić dzieła na mniej i bardziej uduchowione – ani emocjonalny stan tworzącego, ani ilość włożonej pracy, ani czas poświęcony tworzeniu, ani nawet ilość dogłębnie wzruszonych odbiorców nie jest jednoznacznym miernikiem ekspresji. Sztuka ekspresyjna opiera się w dużej mierze na irracjonalizmie – przeżycie, które opisuje człowieka w momencie kontaktu z pięknem i sztuką nie jest przeżyciem rozumowym39. Pewne wybrane rzeczy są w stanie wywoływać u odbiorcy uczucie zadowolenia estetycznego, którego nie można porównać do żadnego innego uczucia. Koncepcja piękna nieokreślonego, irracjonalnego i bezkształtnego rozwija się głównie w romantyzmie (przy czym, jak słusznie zauważa Umberto Eco – romantyzm to „nie tyle okres historyczny, ale pewien zbiór cech, postaw, uczuć”40) – na przestrzeni lat pejoratywny termin romantic zmienia się na tajemniczy, daleki, magiczny romantish41 - „piękno przestaje być formą, a staje się pięknym bezkształtem i chaosem”42. Piękna nie obejmuje rozum, jest ono domeną uczuć i emocji. Jean Jacques Rousseau dowodzi nawet, że jest ono niewyrażalne słowami – to uczucie, które pojawia się u widza, czytelnika czy słuchacza w momencie kontaktu ze sztuką43. Swoistą wadą tej teorii jest jednak fakt, że choć ekspresja jest istotna w procesie tworzenia, to nie wszystkim prądom i przejawom twórczości można przypisać ekspresyjność jako cechę dystynktywną. Jak zauważa Tatarkiewicz, nie dotyczy to choćby sztuki konstrukcyjnej44. Z tą koncepcją nie mógłby zgodzić się Roman Ingarden, dla którego dzieło sztuki nigdy nie istnieje całkowicie bez udziału odbiorcy45. Odbiorca odgrywa niemal kluczową rolę, to on je konkretyzuje46, dzięki czemu twórczość przestaje być abstrakcyjną ideą, a staje się dookreślona w czasie i przestrzeni. Odbiorca jest
35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

A. Mickiewicz, Romantyczność, w: idem, Wybór pism, Moskwa 1943, s. 9. Ibidem. Por. W. Tatarkiewicz, Władysław, Dzieje… , s. 359. Por. U. Eco, op. cit., s. 317. Por. W. Tatarkiewicz, Dzieje… , s. 385. U. Eco, op. cit., s. 299. Por. ibidem, s. 303. Ibidem. Por. ibidem, s. 264. Por. W. Tatarkiewicz , Dzieje… , s. 44. Por. ibidem, ss. 36, 45. Por. ibidem.

36

z góry wpisany w koncepcję dzieła – można nawet powiedzieć, że tworząc sztukę, artysta „projektuje” także idealnego, wirtualnego odbiorcę. Samo dzieło sztuki nie jest bowiem przedmiotem istniejącym realnie, ale przedmiotem intencjonalnym – nie jest ono ani całkowicie materialne, ani idealne, stanowi jedynie sumę intencji autora oraz aktualnego odbiorcy (odbiorca pozwala na dopełnienie dzieła, wykorzystanie całości jego potencjału). Dzieło nie jest jednak tylko przedmiotem estetycznym, Ingarden klasyfikuje jego wartość jako artystyczną, a i sam odbiór dzieła sztuki wykracza poza zwykłe przeżycie estetyczne47, wymaga zaangażowania i odbywa się w sposób złożony i wielofazowy. Odbiorca nie może być tylko biernym, estetycznym konsumentem. Właściwy odbiorca przyjmuje postawę aktywną, postawiony w sytuacji estetycznej (spotkania z dziełem) oddaje się kontemplacji – tylko w ten sposób spotkanie z dziełem stanowi przeżycie autentyczne. Odpowiedzi na pytanie o stosunek odbiorcy do dzieła szukał również Arthur Schopenhauer. Człowiek, znajdujący się cały czas w stanie niezaspokojenia (życie jest cierpieniem bez wyjścia, a Wola kierująca człowiekiem – popędem bezrozumnym, niepowstrzymanie dążącym do wyrwania się z owego cierpienia), może znaleźć zaspokojenie przez kontemplację sztuki, na który pozwala właśnie zmysł estetyczny48. Człowiek, który przyjmuje „postawę widza”49, porzuca zwykłą, codzienną i prozaiczną, postawę wobec życia – wspina się na wyższy, duchowy poziom. Wpływać na odbiorcę chciał także Fiodor Dostojewski, który jasno wyznaczał cele swojego pisania – nigdy nie zamierzał dostarczać odbiorcom przeżyć o charakterze czysto estetycznym, co nie znaczy, że zupełnie pomijał estetykę. Estetyka Dostojewskiego była jednak całkowicie podporządkowana wyznawanej przez niego filozofii50 – artysta powinien swoją twórczością oddziaływać na odbiorcę, a jednocześnie mówić o sprawach wielkiej wagi, o treściach „które poza nią są niewyrażalne”51; bo tylko to, co ważne i doniosłe, może być domeną sztuki, a w momencie gdy „literatura przestaje reagować na kwestie zasadnicze (...) sprzeniewierza się sobie”52. Ale, mimo iż sprzeciwiał się postawie tylko estetyzującej, Dostojewski nie był też zwolennikiem prymatu treści nad formą: dzieło nie może zbudowane w oparciu o mierny warsztat artystyczny, bo tylko z połączenia odpowiedniej treści i właściwej formy można uzyskać twór, która spełni swoją prawdziwą funkcję. Dostojewski widział sztukę jako
47

Odbiór dzieła opiera się na trzech fazach: najpierw odbiorca ma kontakt z samym fizycznym fundamentem bytowym dzieła sztuki, potem następuje przeżycie estetyczne a następnie ukonstytuowanie wartości estetycznej. (na podstawie: W. Tatarkiewicz, Historia…, op. cit. 48 Por. ibidem, s. 385. 49 Ibidem. Warto również zaznaczyć, że u Schopenhauera „postawa widza” nie jest analogiczna do tej prezentowanej przez Ingardena – tylko Ingarden kładzie nacisk na aktywny aspekt tejże postawy. 50 Por. J. Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, [w:] Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, tłum. Maria Leśniewska, Kraków 1976, s. 15. 51 Ibidem, s. 22. 52 Ibidem.

37

zaangażowaną, która może coś wyjątkowego – może wstrząsnąć odbiorcą, obudzić go z życiowego letargu, zaskoczyć. Czy nie podobne były założenia awangardzistów? Awangarda, odrzucająca dotychczasowe kierunki w sztuce i poszukująca nowej jakości, również zaskakiwała i szokowała – nie bez powodu Umberto Eco określa awangardę jako piękno prowokacji53. Ale próby prowokowania widza pojawiały się już znacznie wcześniej: Charles Baudelaire klasyfikował piękno jako „dziwaczne”54 a poeci baroku uwielbiali łączyć w poematach tematy pozornie przeciwstawne (miłość i śmierć, piękno i brzydotę), aby wzbudzić jednocześnie wstręt, zdziwienie i zainteresowanie. Jeżeli celem sztuki jest rzeczywiście „uderzenie” w odbiorcę, wywołanie głębokich uczuć (od radości, przez wzruszenie, aż po przerażenie), to jest to przecież koncepcja sztukikomunikatu. Nie chodzi już jednak o przekaz samej treści, ale bardziej uczuć. Warto zauważyć, że 'nowa sztuka' XX wieku funkcjonuje przede wszystkim na zasadzie opozycji – sztuka konwencjonalna wytwarzała rzeczy piękne, awangarda tworzy rzeczy nowe, inne czasem nawet szokujące czy wstrętne. Oznacza to wyjście poza konwencję, ale w momencie gdy wszystko staje się nowe czy awangardowe... nic nie jest już wyjątkowe55. Przyglądając się bliżej powyższym koncepcjom, można zauważyć, jak często przewija się w nich motyw zbawiennego wpływu sztuki i piękna na człowieka. „Estetyka może być pomocna w życiu”,56 zauważył słusznie Zbigniew Herbert. A nawet więcej – zastanawiając się nad oddziaływaniem sztuki na człowieka nie sposób nie wspomnieć o jakże starej teorii katharsis. Nawiązuje do niej zarówno teoria Czystej Formy Witkacego (która w widzu ma wywołać duchowe przebudzenie), jak i koncepcja awangardzistów (którzy próbowali pobudzić widza, zaskakując go), nie wspominając już nawet o szerokim nurcie sztuki zaangażowanej, gotowej zmieniać i świat, i człowieka. Już w V wieku przed naszą erą57 popularne było przekonanie, że poezja czy muzyka mają moc wywoływania w człowieku gwałtownych uczuć o charakterze oczyszczającym. Sztuka jest sposobem na wyładowanie uczuć – i to nie tylko ze strony artysty. Odbiorca także przeżywa uczuciowy wstrząs; odczuwa lęk i trwogę, ale także troskę, zachwyt i współczucie. Nagromadzanie tak silnych emocji ma zbawienny wpływ na duszę, Arystoteles porównywał ten wpływ wręcz do leczenia58 – medycyna ratuje ciało, a sztuka psychikę. Podobną wizję miał także Franz Kafka, według którego człowiek nie potrzebuje sztuki łatwej w odbiorze, ale „książek, które działają na nas jak nieszczęście, bolesnych niby śmierć człowieka, którego kochamy bardziej niż siebie samych, bolesnych jak samobójstwo; książka ma być toporem do wyrębywania
53 54

Por. U. Eco, op. cit., s. 415. Cyt. za: ibidem, s. 416. 55 W. Tatarkiewicz, Władysław, Dzieje…, s. 55. Tatarkiewicz wspomina tutaj o zjawiskach takich jak impresjonizm czy fowizm, ale przedstawioną teorię można odnieść również do awangardy. 56 Z. Herbert, op. cit., s. 149. 57 Por. W. Tatarkiewicz Dzieje…, s. 111. 58 Por. ibidem, s. 111.

38

morza, które w nas zamarzło”59. Takie podejście stawia przed twórczością poważne zadanie – to ona zapewnia duchowe odrodzenie, otwiera drogę do autentycznej egzystencji, zbliża człowieka do metafizyki, a przeżywanie i wyładowanie uczuć zapewnia wewnętrzny spokój i ukojenie. Samo dzieło jest więc, wedle takiej teorii, jedynie przedmiotem, symbolem, za którym kryje się głębsza idea – jest rzeczą, która może wyzwalać uczucia niepodobne do żadnych innych i na tym polega jej wyjątkowość. Próba znalezienia jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o cel, funkcję czy rolę sztuki jest z góry skazana na niepowodzenie. Koncepcje zmieniają się na przestrzeni wieków, ale żadna nie wyczerpuje tematu ani nie satysfakcjonuje tych, którzy szukają odpowiedzi. Nawet podając kilka równorzędnych funkcji twórczości artystycznej, nigdy nie uda się wyjaśnić całości zjawiska ani odwołać się do wszystkich koniecznych aspektów. Co więcej, może sama próba szukania takich odpowiedzi jest z gruntu niewłaściwa. Każda próba definiowania nie tylko nic nie wyjaśnia, ale może nawet zaciemnia rozumienie i ogranicza samo pojęcie sztuki. Oczywiście można próbować spojrzeć na sztukę jak na przedmiot tylko materialny czy rzemiosło, ale nigdy nie dotrze się do jej sedna, pomijając całość metafizyki, jaka za nią stoi. Z drugiej strony zrozumienie piękna na płaszczyźnie abstrakcyjnej znajduje się prawdopodobnie poza ludzkimi granicami poznania, a jak słusznie twierdził Ludwik Wittgenstein: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”60. Może więc wieczna niepewność i niewiedza to właściwy stan i istotne jest nie znalezienie odpowiedzi, ale samo jej szukanie i dążenie. Jedno jest pewne – nigdy „nie należy zaniedbywać nauki o pięknie”61. Bez względu na to, jaką rolę przypisze się sztuce, jest ona wszechobecna w życiu człowieka i nie sposób wyobrazić sobie życia bez niej – byłoby to życie smutne, szare i jałowe. Twórczość artystyczna nie stanowi bowiem tylko estetycznego dodatku do rzeczywistości – sztuka ma znaczenie egzystencjalne.

59 60

Cyt. za: Aforyzmy świata, red. T. Illg, Katowice 2003, s. 170. L. Wittgenstein, cyt. za: M. Kuziak, D. Sikorski, T. Tomasik , Słownik myśli filozoficznej, BielskoBiała 2004, s. 433. 61 Z. Herbert, op. cit.

39

Bibliografia: Aforyzmy świata, red. Tomasz Illg, Katowice 2003. Baumgarth Ch., Futuryzm, tłum. Jerzy Tasarski, Warszawa 1978. Eco U., Historia brzydoty, przekład zbiorowy, Poznań 2007. Eco U., Historia piękna, tłum. Agnieszka A. Kuciak, Poznań 2005. Hartman J., Słownik filozofii, Kraków 2004. Herbert Z., Potęga smaku, [w:] Herbert Zbigniew, 89 wierszy, Kraków 1998. Jakimowicz I., Witkacy. Chwistek. Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1979. Janicka K., Surrealizm, Warszawa 1975. Kuziak M., Sikorski D., Tomasik T., Słownik myśli filozoficznej, Bielsko-Biała 2004. Markowski M. P., Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kraków 2007. Mickiewicz Adam, Romantyczność, [w:] idem, Wybór pism, Moskwa 1943. Miłosz Cz., Do Tadeusza Różewicza, poety; Który skrzywdziłeś; Moja wierna mowo, [w:] idem, Wiersze, t. I, Kraków 1987. Nietzsche F., To rzekł Zaratustra, tłum. S. S. Lisiecka i Z. Z. Jaskuła, Wrocław 2005. Słowacki J., Testament mój, [w:] idem, Dzieła wybrane, tom I, Wrocław 1987. Smaga J., Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, [w:] Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, tłum. M. Leśniewska, Kraków 1976. Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 2008. Tatarkiewicz W., Historia filozofii, t. I, II i III, Warszawa 2009.

40

Temporalne uwarunkowania twórczego życia
Marcin Smerda
Instytut Religioznawstwa Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr Paweł Bytniewski

Heidegger twierdził, że „każdy myśliciel myśli jedną jedyną myśl”1. Życie zatem byłoby ciągłym myśleniem tego samego, a właściwie przed-myśleniem, myśleniem i po-myśleniem idei, która została w nim immanentnie zawarta. Przemyśleć to przejść wszystkie etapy tego procesu i rozpoznać ideę nadającą życiu spójność; to tyle, co odkryć swoje przeznaczenie. Wielu myślicieli u szczytu swojej aktywności intelektualnej dokonuje rozliczenia z przeszłością. I spoglądając wstecz, przekonują się, że od samego początku nic się nie zmieniło: rozwijana była wciąż ta sama idea – jak gdyby jakaś „niewidzialna ręka” kierowała ich życiem, nie pozwalając być kimś innym, niż się jest. Tak twierdził Jaspers, który w Autobiografii filozoficznej przyznaje, że nie dostrzega w swym życiu żadnych myślowych zwrotów, intelektualnych rewolucji, a jedynie spokojną ewolucję tego, co wiadome mu było już na wstępie. Taka diagnoza może szokować, zważywszy na burzliwe życie tego filozofa. Wydaje się jednak, że podobnego zdania mógł być skazany na śmierć Sokrates, streszczający swój światopogląd w krótkiej, lecz pełnej znaczenia frazie: „wiem, że nic nie wiem”. Równie lapidarnie daje się przedstawić sens filozofii Heraklita („wszystko płynie”), czy Kartezjusza (cogito ergo sum). Przykłady można by dalej mnożyć; są jak kamienie milowe wyznaczające drogę temu, czym jesteśmy dzisiaj, ale… czy moglibyśmy być inni? Czy życie, które jest tylko odkrywaniem tego, co już istnieje zanim jeszcze zdążymy to pomyśleć, może być w ogóle twórcze? Na czym wreszcie miałby polegać mechanizm tworzenia autentycznej nowości, tzn. bycia prawdziwym wyjątkiem? Paradoksalność tych kwestii – wmyślanie się w paradoks – prowadzi do zanegowania możliwości twórczych człowieka. Lecz w tej negacji jest już zarzewie twórczości, albowiem tam, gdzie skupiony na sobie, uwikłany w swoje prawa rozum „zacina się”, życie bez przeszkód podąża dalej. Zdaniem Henri Bergsona, który – podobnie jak Heidegger – zauważa, że każdy wielki filozof ma tylko jedną rzecz do powiedzenia2, czas jest rzeczywisty. Jednakże nie taki, jakim posługuje się fizyka, gdyż ta postrzega czas na wzór przestrzeni: jako zbiór jednorodnych odcinków połączonych w relacje
1

M. Heidegger, cyt za: G. Sowiński, Ecce homo: w stronę przeznaczenia… [w:] F. Nietzsche, Ecce homo. Jak stajemy się tym, czym jesteśmy, tłum. G. Sowiński, Kraków 2002, s. 11. 2 L. Kołakowski, Wstęp [w:] H. Bergson, Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Kraków 2004, s. 6.

41

przyczynowo-skutkowe. Ten czas jest sztucznym i abstrakcyjnym wymysłem intelektu, który pełni adaptacyjną funkcję względem ludzkiego życia. Bergson twierdzi, że umysł jest praktycznym narzędziem człowieka: „Pierwotnie myślimy tylko po to, aby działać. Nasz umysł został odlany w modelu działalności. Rozmyślanie jest zbytkiem, gdy tymczasem działalność jest koniecznością”3. Skutecznie manipulować można tylko tym, co pozostaje martwe i przez to również poddane naszej woli, która jest rozumnym chceniem. „Umysł ludzki dopóty czuje się w swoim żywiole, dopóki go się zostawia wśród przedmiotów martwych”4. Tak więc z perspektywy intelektu świat stanowi agregat wyłącznie nie-żywych przedmiotów – martwych ciał, które „są wykrawane z materiału przyrody przez postrzeganie, którego nożyce tną niejako wzdłuż naszkicowanych linii, po których miałaby przejść działalność”5. Znajomość przyczynowo-skutkowych relacji pozwala wpływać na środowisko, kreując świat typowo ludzki. Intelekt postrzega wszystko statycznie: unieruchamia to, co w rzeczywistości dynamicznie się zmienia. Dla intelektu świat traci swój impet. Ruch nie istnieje. Każda zmiana jest tylko sumą nie-ruchów, czyli abstrakcyjnych, „zamrożonych” w czasie momentów „teraz”, które można traktować jak rzeczy – rozkładać w nieskończoność na części. Intelekt upraszcza. Analiza jest jego mechanizmem poznawczym. I chociaż świat się spontanicznie zmienia, to intelekt nie doświadcza bezpośrednio zmiany. Wnioskuje o niej dopiero na podstawie różnicy zaobserwowanej w dwóch wyabstrahowanych z rzeczywistości „teraz” chwil gdy pozostaje ona jakaś – niezmienna i określona. W starożytności doprowadziło to Zenona z Elei do słynnych antynomii, z których wszakże wyprowadził przeciwne niż Bergson wnioski. Zenon zastanawiał się nad ruchem strzały wystrzelonej z łuku i doszedł do wniosku, że ruch jest niemożliwy. Strzała w każdym momencie „teraz” pozostaje nieruchoma. Był to argument za jednym, niepodzielnym i niezmiennym bytem Parmenidesa. Eleaci – zagorzali racjonaliści – twierdzili bowiem, że istnieje tylko to, co potrafimy zrozumieć. Bergson mówi natomiast, że skoro nie rozumiemy świata, to najwidoczniej nasze rozumienie jest wadliwe. Jeśli powstaje konflikt między teorią a rzeczywistością, to w pierwszej kolejności należy zakwestionować teorię – to sposób myślenia bliski Popperowskiej filozofii nauki. Gdyby trwać w fizykalnym paradygmacie (nie)rozumienia czasu, to wykluczona byłaby wszelka twórczość. Wszystko byłoby już dane i nic nowego nie mogłoby się pojawić. Człowiek ma do czynienia tylko z teraźniejszością. Przeszłości już nie ma, a przyszłość jeszcze nie nadeszła. Problem polega na tym, że dla intelektu „teraz” stanowi konieczny efekt tego, co było wcześniej. W skutku znajduje się to, co było już w przyczynie. Przeszłość zawiera zatem w sobie wszelkie możliwości. Próba zmiany przeszłości jest zaś dla intelektu absurdem. W efekcie człowiek jawi się jako absolutnie zdeterminowany przez swoje minione
3 4

H. Bergson, op. cit., s. 68. Ibidem, s. 33. 5 Ibidem, s. 46.

42

doświadczenia. Jego przyszłość jest wyłącznie powielaniem chwili obecnej, która sama jest już czymś wtórnym. A skoro wszystko, co będzie, właściwie już było, to niemożliwa jest wolność i spontaniczna kreacja. Cała prawda była na początku. Poznać genezę, to poznać absolut. Naukowcy namiętnie poszukują więc genealogii życia w nie-życiu, czyli materii, która jest wyłącznym obszarem działalności intelektu. Bergson uważa, że:
Jesteśmy rzemieślnikami dużo wcześniej niż artystami. A każde rzemiosło żyje z podobieństw i powtarzań (…). Tak więc umysł skupiony na tym, co się powtarza, wyłącznie zajęty nawiązywaniem tego samego do tego samego, odwraca się od wizji czasu. Ale przeżywamy go, ponieważ życie rozlewa się szerzej, niż sięgają granice umysłu. Posiadamy poczucie naszej ewolucji i ewolucji wszystkich rzeczy w czystym trwaniu; to poczucie nakreśla dookoła właściwego umysłowego wyobrażenia niejasną obwódkę, 6 roztapiając się w mroku .

Autentyczne, niezracjonalizowane życie jest nieskończenie twórcze i każda chwila obfituje w coś wyjątkowego. Rzeczywistość ciągle się zmienia tak, iż nic dwa razy się nie zdarza. Tam, gdzie widzimy skoki i tąpnięcia, ona płynnie się przelewa. Z pomocą intelektu nie sposób tego zrozumieć, ale – zdaniem Bergsona – można to pojąć intuicyjnie. Intuicja doświadcza życiowej energii, którą filozof nazywa élan vital. Jest to permanentny wytrysk siły twórczej, wobec którego materia jest tylko wtórnym osadem. Zmieniając punkt widzenia, Bergson wskazuje, że nie życie, ale materia domaga się wyjaśnienia. Élan vital manifestuje się w świecie. Nieustannie przełamuje opór materii, odkształca i zmienia to, czym sama kiedyś była. Intelekt, poznając przeszłe wytwory pędu życiowego – martwą tkankę świata – błędnie wnioskuje o całości. Przekonany, że poznaje rzeczywistość orzeka, iż wszystko jest zdeterminowane lub zmierza w jednym, określonym kierunku. Traktuje przyszłość tak, jakby została już określona. Tymczasem élan vital działa po omacku – metodą prób i błędów. Emanuje spontaniczną twórczością i nie sposób przewidzieć, w jakim kierunku podąża. Wiadomo tylko, że przyszłość jeszcze nie istnieje, ale dopiero się tworzy. Wszystko, co żyje ma potencję wytwarzania zmiany. Dopóki trwa życie, pozostają wciąż nieodkryte możliwości. Krytykując mechanicyzm i skrajny finalizm, Bergson stwierdza, że: Skoro tylko wyjdziemy z tych ram (…) rzeczywistość przedstawi nam się jako nieprzerwany wytrysk nowości, z których każda, zaledwie się zjawi dla wytworzenia teraźniejszości, już się w przeszłość oddala: w tej chwili właśnie podpada ona pod spojrzenie umysłu, którego oczy są wiecznie wstecz obrócone7.

6 7

Ibidem, s. 69. Ibidem, s. 70.

43

To wsteczne ukierunkowanie rozumu wykorzystuje inny, niezwykle wyrazisty myśliciel, który na tej podstawie konstruuje najważniejszą ideę swojej filozofii. Chodzi o Fryderyka Nietzschego i jego doktrynę Wiecznego Powrotu, „to znaczy bezwarunkowego i nieskończenie powtarzającego się obiegu wszystkich rzeczy”8. Ten piewca twórczego życia niestety kojarzony jest przede wszystkim z inną, destrukcyjną ideą, która wstrząsnęła fundamentem europejskiej kultury. Ogłoszona przez niego „śmierć Boga” zachwiała dotychczasowym sposobem myślenia tak, że do dziś akcentuje się raczej jej negatywną, anihilującą siłę, zapominając zarazem, iż dla Nietzschego był to dogmat Wiedzy radosnej – Nowej Ewangelii, która miała być początkiem wielkiego dzieła: drogi do nadczłowieka. Wieczny Powrót i śmierć Boga są ze sobą organicznie związane. Wspólna dla tych idei jest nie tylko ambiwalencja charakteryzująca całość Nietzscheańskiego projektu, ale również to, że – co tutaj istotne – obie pozostają w bezpośredniej styczności z problematyką czasu. Śmierć Boga to konstatacja pewnego faktu, który pod koniec XIX wieku nie dla wszystkich był równie oczywisty. Gdy Nietzsche w słynnym aforyzmie 125, jako tytułowy Szalony człowiek stwierdza, że „Bóg umarł! Bóg pozostaje umarły!”9, to prorokuje nadciągający nad judeochrześcijańską Europę nihilizm, którego sam doświadcza już teraz. Jest to wyjątkowy moment historyczny. Spostrzeżona przez Nietzschego śmierć Boga to uchwycone przez intelekt „teraz”, w którym zaszła radykalna i nieodwracalna zmiana. To moment gdy wszystko, co pomyślane, właśnie dlatego, że zostało pomyślane, musi być uśmiercone. Przypomina to nieco sytuację Edypa, który poszukując mordercy, ostatecznie odnalazł siebie, czym przypieczętował swój los. Śmierć Boga wiąże się z odkryciem, że cała historia zmierzała nieuchronnie do stanu, by w końcu uświadomić sobie, iż „dopiero my stworzyliśmy świat, który człowieka obchodzi”10. Nihilizm to „stopień zero sensu” w świecie: „Faza pogardy nawet względem przeczenia… nawet względem wątpienia… nawet względem ironii… nawet względem pogardy…”11 Skrajny nihilista nie walczy już z niczym, albowiem ma świadomość daremności wszystkiego. Twierdzi, że nie warto żyć, ale też nie warto umierać. Istnienie nie ma dla niego żadnego znaczenia, a mimo to żyje nadal, lecz towarzyszy mu bierność i apatia. „Nihilizm – zdaniem Nietzschego – przedstawia patologiczny stan pośredni”12. To moment totalnego wyczerpania sił żywotnych, stan bylejakości – życie, aby przetrwać. Nihilista skazany jest na życie w chwili obecnej, choć ciągnie za sobą długą przeszłość, w której rozpoznaje swoje przeznaczanie. Jest przekonany, że stanowi tylko produkt końcowy wielowiekowej, nihilistycznej u podstaw historii. Nietzsche
8 9

F. Nietzsche, Ecce homo…, op. cit.., s. 77. F. Nietzsche, Radosna wiedza, tłum. M. Łukasiewicz, Gdańsk 2008, s. 138. 10 Ibidem, s. 198. 11 Idem, Wola mocy. Próba przemiany wszystkich wartości, tłum.. S. Frycz, K. Drzewiecki, Kraków 2009, s. 30. 12 Ibidem, s. 13.

44

genezy nihilizmu poszukiwał zatem aż w starożytności. Była to nie tyle podróż w przeszłość, co – inspirowana aktualnym stanem – próba zajrzenia w głąb własnego bytu, skąd stale tryska źródło nihilistycznego zwątpienia. Takie genealogiczne poszukiwanie przyczyn danego zjawiska uwalnia, gdyż zawsze ma charakter relatywizujący. Nihilizm jest ostatnim etapem rozwoju Heglowskiego ducha, albowiem w nim realizuje się wolność absolutna – wolność od wszystkiego, co zewnętrznie ogranicza. Do tego stanu zmierzała – opętana ideą emancypacji – filozofia nowożytna. Nihilista stoi na szczycie tego wyzwoleńczego ruchu i przekonany jest o tym, że właśnie w nim realizują się dzieje świata. Dla Nietzschego nihilizm był stanem normalnym: ani dobrym, ani złym. Nie można go wartościować, ponieważ „konieczność sama jest tutaj przy robocie”13. Nihilizm jest zjawiskiem nieuchronnym w świetle swojej genezy. Rozpoznawszy to, Nietzsche wypowiada się „jako duch-ptak proroczy, który wstecz spogląda, gdy opowiada, co będzie; jako pierwszy zupełny nihilista w Europie, który jednak przeżył w sobie do cna cały nihilizm, który ma go już poza sobą, pod sobą, zewnątrz siebie”14. Wyraźnie góruje on nad „historią”, którą sam tworzy. Z jego perspektywy dzieje są pozbawione znaczenia. Ich jedynym sensem wydaje się brak sensu. Już sama obecność Nietzschego anihiluje wszelkie wartości. Gdy nie ma wartości: „Pytanie nihilizmu »po co?« wyłania się z dotychczasowego przyzwyczajenia, na mocy którego cel zdawał się być postawionym, danym, wymaganym z zewnątrz”15. Gdy nie ma celu, nie ma również przyszłości. Zależy ona bowiem w całości od projektu, jaki człowiek sobie zaplanował. Przyszłości nie ma. Jest tylko myślenie o przyszłości, a cel je st tym, co ukierunkowuje refleksję na przyszłe działanie. Skoro „agnostycyzm co do celu”16 pozostaje zasadą nihilizmu, to nihilistę trzeba uznać za człowieka bez przyszłości. Jest on zawieszony między tym, co było i nie mogło być inaczej, a tym, co będzie, czyli niczym. Zapuścił korzenie w wiecznie trwającym „teraz” – martwym, statycznym punkcie czasu – bez możliwości jakiejkolwiek transcendencji. „Przedstawmy sobie tę myśl w jej najstraszniejszej formie: istnienie takie, jakiem jest, bez sensu i celu, ale wracające nieuchronnie, bez finału nicości, »wieczysty powrót«. To najbardziej krańcowa forma nihilizmu: nic (»bezsens«) wiecznie!”17 Paradoksalnie jest to myśl, która nie pozwala pozostawać takim samym. Idea Wiecznego Powrotu pojawia się w Wiedzy radosnej. Nietzsche przedstawia ją w aforyzmie o wiele znaczącym tytule: Najcięższe brzemię, który warto przytoczyć w całości:
A co, gdyby tak pewnego dnia albo nocy jakiś demon zakradł się do twojej najsamotniejszej samotności i rzekł: »To życie, które przeżywasz teraz i już przeżyłeś,

13 14

Ibidem, s. 7. Ibidem, ss. 7-8. 15 Ibidem, s. 14. 16 Ibidem, s. 15. 17 Ibidem, s. 20.

45

będziesz musiał jeszcze raz przeżyć; i nic w tym nie będzie nowego, powróci tylko każdy ból i każda przyjemność, każda myśl, każde westchnienie, wszystko w tym samym porządku i kolejności, i ten pająk, i ta poświata księżyca między d rzewami, i ta chwila, i ja sam. Wieczna klepsydra życia będzie wciąż się przewracać – i ty razem z nią, pyłek pyłu!« Czy rzuciłbyś się na ziemię, nie zgrzytał zębami i nie przeklinał demona, który wyrzekł te słowa? A może miałeś w życiu tę niezwykłą chwilę, kiedy gotów byłbyś mu odpowiedzieć: »Jesteś bogiem i nigdy nie słyszałem słów godniejszych boga!« Gdyby owładnęła tobą taka myśl, przemieniłaby cię i może zmiażdżyła; pytanie przy każdym zdarzeniu: »Czy chcesz tego jeszcze raz i wiele razy?«, ległoby najcięższym brzemieniem na twych poczynaniach! A jeszcze i to: jak trzeba być zadowolonym z siebie i życia, by nie p ragnąć j uż nic zeg o 18 wi ęc ej , tylko takiego ostatecznego, wiekuistego potwierdzenia i przypieczętowania ?

Powyższy cytat jest esencją nietzscheańskiego myślenia, które miało być przede wszystkim myśleniem radości – radosnym myśleniem, czyli takim aby człowiekowi chciało się tańczyć. Wzorem takiej postawy jest „lekkostopy” Zaratustra. Nietzsche twierdzi nawet, że „całego Zaratustrę wolno bodaj zaliczyć do dzieł muzycznych”19. „Księga ta, której głos będzie słychać przez tysiąclecia, jest nie tylko najwyższą księgą, jaka istnieje, prawdziwą księgą wyżynnego powietrza (…) lecz także najgłębszą, zrodzoną z wewnętrznego bogactwa prawdy, niewyczerpaną studnią, w którą spuszczone wiadro powraca pełne złota i dobroci”20. Tako rzecze Zaratustra, to książka – jak głosi podtytuł – dla wszystkich i dla nikogo. Nietzsche przyznaje, że jej źródłem jest idea Wiecznego Powrotu: „ta formuła najwyższej afirmacji, jaką w ogóle można osiągnąć”21, której Nietzsche doświadczył i zanotował na kartce z podpisem: „6000 stóp poza człowiekiem i czasem”22. Ta najpotężniejsza myśl nietzscheańskiej filozofii jest drogą do przezwyciężenia nihilizmu – czasu i człowieka. Sama, będąc par excellence boskim sposobem myślenia, stanowi panaceum na zwątpienie wynikające ze śmierci Absolutu – to jakby świadomość nihilizmu doprowadzona do ostateczności, tzn. do momentu, gdy trzeba być kimś innym albo przestać w ogóle być. Jeśli ponadto człowiek uwierzy, że jest Wolą Mocy, to nie może być dłużej nihilistą. Jest to przemyślny konstrukt momentalnie wydobywający z nihilizmu. Zdaniem Nietzschego wszystko jest Wolą Mocy – cały świat jest jej przejawem. Nawet dekadent jest Wolą Mocy, która wszakże realizuje autodestrukcyjne wartości, przez co sama siebie niszczy, prowadząc w efekcie do nihilizmu. Spryt nietzscheańskiego pomysłu polega na tym, że Wola Mocy to spotęgowane w nieskończoność chcenie. Być Wolą Mocy to chcieć własnej mocy – chcieć, by jeszcze bardziej chcieć. Nihilista zaś nie może chcieć. Gdy sobie uświadomi ten mechanizm, to musi siebie zanegować – fizycznie lub myślowo. W obu
18 19

Idem, Wiedza radosna, op. cit., ss. 224-225. Idem, Ecce homo…, op. cit., s. 94. 20 Ibidem, s. 29. 21 Ibidem. 22 Ibidem, s. 94.

46

przypadkach jest to radykalna zmiana dotychczasowego stanu i definitywny koniec nihilizmu. Ale tylko pozostając przy życiu, człowiek może być twórczy. Zgoda na istnienie oznacza chęć współtworzenia świata: creatio ex nihilo. Wraz ze światem nihilista wydobywa siebie z nicości. Sytuacja jest o tyle ciekawa, że odbywa się w wiecznym „teraz”, a więc wszelka zmiana jest nie tylko absolutnie wyjątkowa, ale także ma charakter totalny. Przyszłość i przeszłość w równym stopniu podlegają modyfikacji. Jedna chwila zmienia wszystko i może nadać sens całemu światu: temu, który już był, jest i dopiero będzie. To ontologiczna, a właściwie aksjologiczna interpretacja starożytnej tezy Protagorasa: Anthropos metron – przekonania, że świat stoi na mnie i ode mnie zależy, jaki będzie. Z kolei Heraklit pisał: „Charakter losem człowieka”23. Zmiana siebie to zmiana swojego przeznaczenia. Człowiek kochający swój los kocha także tego, kim się dzięki niemu stał. Amor fati jest dla Nietzschego formułą ludzkiej wielkości: „Człowiek nie chce mieć niczego innego, ani przed sobą, ani za sobą, ani po wieki wieków”24. To bezgraniczna afirmacja „aż po usprawiedliwienie, aż po wybawienie również wszystkiego, co przeszłe”25. W tym kontekście zrozumiała staje się nietzscheańska megalomania. Filozof ten przedstawia siebie jako wzór człowieczeństwa. Nie bez powodu Ecce homo kończy rozdział pt.: Dlaczego jestem przeznaczeniem. Pikanterii dodaje fakt, iż jest to ostatnie dzieło jego świadomego życia. Jeśli by przyjąć za Foucaultem, że szaleństwo to nieobecność dzieła26, to trzeba uznać Nietzschego (u schyłku swego życia) za szaleńca. Jednakże, kontynuując inspirację, należałoby również zapytać o mechanizm Nietzscheańskiego szaleństwa, a także dostrzec w nim – tak jak je widział Jaspers – autentyczny wyjątek. Jaspers uważał, że wyjątkiem się jest i że nie można stać się nim z własnej woli, choć jednocześnie twierdził, że wyjątek jest czymś stale obecnym dla każdej możliwej egzystencji27. Jego zdaniem każdy człowiek jest źródłowo wyjątkiem. Jednakże sam wyjątek nigdy nie dąży do bycia wyjątkowym. Byłby wtedy czymś arbitralnym, zwykłym odstępstwem od normy. Autentyczny wyjątek chce powszechności, pragnie realizować powszechnie przyjęte ideały. Ten cel traktuje niezwykle poważnie: usiłuje sprostać wymaganiom ogółu, wysila się, aby osiągnąć to, co sobie zamierzył, ale nie może. Na drodze do powszechności doświadcza nieuchronnie klęski. Cierpi, ale w tym cierpieniu rozpoznaje, kim tak naprawdę jest. Wyjątkowość skazuje go na wykluczenie. Czuje, że wisi nad nim fatum. „Mój los – pisze Nietzsche – chce, bym był pierwszym przyzwoitym człowiekiem, bym się czuł przeciwieństwem zakłamania tysiącleci…”28 Dla Jaspersa jest to przykład nowożytnej formy męczennika, który przeżył do końca to, czego nikt inny nie
23 24

Heraklit z Efezu, Zdania, tłum. A. Czerniawski, Gdańsk 2005, s. 22. F. Nietzsche, Ecce homo..., op. cit., s. 64. 25 Ibidem, s. 105. 26 Por. M. Foucault, Szaleństwo i nierozum, tłum. T. Komendant, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6/203, s. 137. 27 Por. K. Jaspers, Filozofia egzystencji, tłum. D. Lachowicz, A. Wołkowicz, Warszawa 1990, s. 115. 28 F. Nietzsche, Ecce homo…,op. cit., s. 119.

47

zdołał nawet dostrzec. Wyjątek „jest jak światło u kresu drogi, rozjaśniające powszechność z sytuacji niepowszechnego. (…) Wychodzi ku nam w swej dziejowej konkretności, rozjaśniając zarazem odpycha nas i odsyła do nas samych”29. Nietzsche nie szukał naśladowców. Wiedział, że jego przeznaczenie nie jest naszym przeznaczeniem o tyle, o ile się je rozumie dosłownie. Ecce homo to nie bezwstydna autoafirmacja autora, czy instruktaż bycia jak Nietzsche, ale książka o tym, jak się stajemy tym, czym jesteśmy. „Wielki twórca kreuje tylko z własnej rzeczywistości – do tego stopnia, że potem nie może wytrzymać swego dzieła”30. Do samego końca pozostaje on zawsze wyjątkiem – jest w innym miejscu, aniżeli w chwili kiedy tworzył – nigdy nie może stać się powszechnością, a zwłaszcza wtedy, gdy tak traktowane są jego dzieła. Nietzsche chce być filozofem podstępnym – chętnie kusi i sprowadza na manowce tych, którzy ślepo w niego wierzą:
Dla tych ludzi (…) światłem być nie chcę (…) Ich – oślepić chcę, błyskawico mądrości mej! 31 Wykłuj im oczy! Samo oto idę dalej, młodzi moja! I wy takoż idźcie stąd, a samopas! Tak chcę. Zaprawdę, radzę ja wam: idźcie precz ode mnie i brońcie się przeciw Zaratustrze! Lub lepiej jeszcze: 32 wstydźcie się jego! Może on was oszukał!

Nadczłowiek – końcowy produkt Nietzscheańskiej filozofii – to idea treściowo pusta. Nietzsche nie mówi nigdzie, kim miałby być i jakie ma cechy. W jego pismach nie znajdujemy żadnych pozytywnych określeń dotyczących nadczłowieka. Można jednak wnioskować, jaki nie powinien być, albowiem Nietzsche przeciwstawia go ostatniemu człowiekowi, który dba już tylko o to, aby się nie zmieniać, aby zakonserwować swoją sytuację, uczynić ją przewidywalną, wygodną i niewymagającą wysiłku. Ostatni człowiek nie chce już więcej chcieć – zamiera w nim wszelkie napięcie: „motor” działalności twórczej. Twórczość wymaga trudu, a on nie zamierza się trudzić; związana jest też z ryzykiem, które on pragnie zminimalizować. Ostatni człowiek nie jest zdolny do poświęceń. Poświęca się tylko po to, by w przyszłości nie musieć się poświęcać. Siebie traktuje jako wartość ostateczną, cel wszelkiej aktywności, która staje się zwykłą pielęgnacją – Heideggerowską Troską. Jest on zatroskany o swoją egzystencję. Czas ostatniego człowieka to czas marny. Nietzsche pisze:
Biada! Zbliża się czas, gdy człowiek niezdolny będzie wyrzucić strzały tęsknoty ponad człowieka, gdy zwiotczeje cięciwa łuku jego! Powiadam wam, trzeba mieć chaos w sobie,

29

K. Jaspers, op. cit., s. 114. F. Nietzsche, Ecce homo…, op. cit., s. 55. 31 Idem, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Kraków 2010, s. 284. 32 Ibidem, s. 76.
30

48

by porodzić tańczącą gwiazdę. (…) Biada! Zbliża się czas po tysiąckroć wzgardy godnego 33 człowieka, człowieka, co nawet samym sobą już gardzić nie zdoła .

Wzgarda stanowi integralną część drogi do nadczłowieka. Zdaniem Nietzschego należy umieć sobą gardzić, aby się zmieniać. A jednocześnie trzeba mierzyć wysoko nad-człowieka, aby ten twórczy ruch nigdy nie ustał. Cnotą Nietzscheańskiego Zaratustry – perską cnotą – było „mówić prawdę [być szczerym wobec siebie – M.S.] i dobrze strzelać z łuku ”34. Nadczłowiek jest zawsze czymś więcej aniżeli człowiek – jest po-nad-człowiekiem. To postulat twórczego życia, a nie realna postać. To figura retoryczna, którą wprowadza Nietzsche, aby nadać ludzkiemu życiu odpowiedni impet. Nadczłowiek to idea, która może motywować w chwili, gdy wraz ze śmiercią Boga załamuje się ideał człowieczeństwa. Nietzsche pisze:
Zaprawdę, brudnem stworzeniem jest człowiek. Trzeba być morzem, aby brudne strumienie w siebie przyjmować i samemu się nie zakalać. Patrzcie, ja was uczę 35 nadczłowieka: ten jest morzem, w nim wasza wielka wzgarda zatonąć zdoła .

Nadczłowiek to swoisty mechanizm indywiduacji. Dzięki niemu każdy staje się naprawdę sobą – autentycznym i niepowtarzalnym wyjątkiem, powiązanym wszakże z tym, co wielkie i niezmienne. Idea nadczłowieka jest celem nie z tego świata, co znaczy, że chociaż będzie realizowana, to nigdy nie zostanie zrealizowana – możliwe są tylko jej konkretne przejawy, które ze względu na swoją konkretność należy dalej przekraczać: to nie przedmiot teorii, ale działania. O nadczłowieku nie trzeba myśleć, lecz należy nim być – nieustannie wcielać ten „ideał” w życie. Człowiek żyje w czasie i wszystko, co robi, zawiera w sobie komponent czasowy. Wydaje się nawet, że czas i życie to pojęcia synonimiczne, a przynajmniej – potocznie – często tak się ich używa. Przekonanie, że czas człowieka to życie człowieka, zawiera w sobie dużo prawdy. Już Kant wskazywał czasowość jako stale obecną kategorię rozumu teoretycznego, który sprawia, że postrzegamy rzeczywistość w określony, uczasowiony sposób. A jeżeli uznać rozumność za wyznacznik człowieczeństwa, to będzie nim również poczucie przemijającego czasu. Wynikają z tego jednak pewne trudności, które mogą sparaliżować spontaniczną twórczość człowieka. Bergson twierdził, że umysł został funkcjonalnie zintegrowany z życiem, tak, iż pełni wobec niego przystosowawczą rolę. Myślenie konserwuje rzeczywistość, aby móc ją w ogóle poznać i skutecznie działać. Mimo to intuicyjnie doświadczane życie pozostaje nieskończenie twórcze i zawsze może być inne, niż jest aktualnie. Wobec tego bogactwa umysł jest zawsze zacofany – poznaje tylko to, co już było.
33 34

Ibidem, s. 14. Idem, Ecce homo…, op. cit., s. 121. 35 Idem, Tako rzecze…, op. cit., ss. 10-11.

49

Nie może uchwycić teraźniejszości, wobec której wyabstrahowane przez intelekt „teraz” jest zawsze przesunięte w przeszłość. Myślenie „umartwia” życie, widząc w nim tylko to, co skończone, uprzedmiotowione i nieuchronnie przemijające. „Czas – pisał Bataille – oznacza jedynie ucieczkę przedmiotów, które wydawały się prawdziwe. Substancjalne istnienie rzeczy ma zresztą dla ja tylko żałobny sens: ich napór jest dlań porównywalny z przygotowaniami do jego egzekucji”36. Pragnienie ustabilizowania wszystkiego prowadzi do wniosku, że świata nie można zmienić, a więc możliwe jest tylko odkrywanie rzeczywistości, nie zaś jej tworzenie. Dla intelektu nie istnieje autonomiczne, niedokończone „teraz”, w którym coś nowego mogłoby się pojawić. Każda prze-myślana chwila jest odniesiona do tego, co było lub dopiero będzie. Wszystko można wytłumaczyć albo zrozumieć. Nie ma nierozwiązywalnych tajemnic. Twórczość wymaga chaosu, przed którym praktycznie myślący człowiek próbuje się bronić. Porządkuje przeto rzeczywistość w czasie i przestrzeni tak, by jego działaniom stawiała jak najmniejszy oporu. Dopiero nadmierna refleksyjność – prze-myślenie wszystkiego do końca, a zwłaszcza prze-myślenie nawet samego myślenia – sprawia, że rozum rozbija się o swoje własne granice, a wraz z tym linearna struktura czasu kurczy się do przeżywanej bez końca, pozbawionej sensu chwili. Wieczny Powrót Tego Samego to konfrontacja z absolutnym kresem i jednocześnie ostatni moment przed zbliżającą się katastrofą, gdy wszystko wydaje się już przesądzone i nieodwracalne. Warunkiem twórczości jest wolność, totalna niezależność od wszystkiego w świecie. Czas natomiast zniewala absolutnie, tak iż można przed nim uciec tylko w niebyt – śmierć lub szaleństwo. Myślenie Wiecznego Powrotu ociera się o to doświadczenie: jest życiem myślanym z perspektywy końca. To cała przeszłość podana w pigułce – śmiertelna dawka tego, co było – którą można przełknąć, o ile myśleć się będzie w twórczy sposób.

36

G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, Warszawa 1998, s. 148.

50

Bibliografia: Bataille G., Doświadczenie wewnętrzne, tłum. O. Hedemann, Warszawa 1998. Bergson H., Ewolucja twórcza, tłum. F. Znaniecki, Kraków 2004. Foucault M., Szaleństwo i nierozum. Przedmowa do Historii szaleństwa w dobie klasycyzmu, tłum. T. Komendant, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6/203, s. 134142. Heraklit z Efezu, Zdania, tłum. A. Czerniawski, Gdańsk 2005. Jaspers K., Filozofia egzystencji, tłum. D. Lachowicz, A. Wołkowicz, Warszawa 1990. Nietzsche F., Ecce homo. Jak się stajemy tym, czym jesteśmy, tłum. G. Sowiński, Kraków 2002. Nietzsche F., Radosna wiedza, tłum. M. Łukasiewicz, Gdańsk 2008. Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra, Książka dla wszystkich i dla nikogo, tłum. W. Berent, Kraków 2010. Nietzsche F., Wola mocy. Próba przemiany wszystkich wartości, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Kraków 2009. Swoboda T., To jeszcze nie koniec? Doświadczenie czasu w powieściach o dekadentach, Gdańsk 2008. Vuarnet J.-N., Filozof-artysta, tłum. K. Matuszewski, Gdańsk 2000.

51

Opium, sen i Orfeusz – Jean Cocteau o twórczości artystycznej1
Aneta Jałocha
Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet Jagielloński Recenzent: prof. dr hab. Grażyna Stachówna

Jeśli dzieło zda się wyprzedzać epokę, to po prostu dlatego, że epoka się spóźnia. Jean Cocteau, Kogut i arlekin2 Jean Cocteau (1889-1963) był jednocześnie kapłanem i błaznem modernizmu, kuglarzem i piewcą prawdy, twórcą podziwianym i znienawidzonym. Jego spektakularna kariera artystyczna rozpoczęła się w 1908 roku, kiedy po raz pierwszy – dzięki wsparciu ekscentrycznego aktora Edouarda de Max – przedstawił swoje utwory publiczności podczas recitalu poetyckiego w Théatre Femina i został okrzyknięty wschodzącą gwiazdą paryskich salonów literackich. Prawdziwy przełom w jego życiu nastąpił jednak dopiero pięć lat później – w 1913 roku Cocteau uczestniczył w otoczonej aurą skandalu premierze Święta wiosny Igora Strawińskiego. Artystyczny szok, jaki wywołało w nim dzieło rosyjskiego kompozytora, scharakteryzował słowami: Święto wiosny stanowiło dla mnie objawienie nowej formy sztuki, która zrywała z tym, co zwyczajne i była antykonformistyczna…To właśnie wtedy, gdy znałem Strawińskiego, i później, gdy znałem Picassa, zrozumiałem, że rebelia jest nieodłącznym warunkiem istnienia sztuki i że twórca zawsze buntuje się przeciwko czemuś3. Wiara w wywrotową moc działalności artystycznej i – na co zwraca uwagę Rosalind E. Krauss – cechująca postawę awangardowych twórców potrzeba oryginalności4 popychały Cocteau do negowania kulturowo przyjętych konwencji oraz przekraczania ustalonych granic. Znamienny wydaje się fakt, że to właśnie w odniesieniu do spektaklu teatralnego Parada (który Cocteau zrealizował razem z Pablem Picassem oraz
1

Artykuł stanowi rozwinięcie tez zawartych w mojej rozprawie magisterskiej pod tytułem Cogito poety – trylogia orficka Jeana Cocteau, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2011, promotor: prof. dr hab. Grażyna Stachówna. 2 J. Cocteau, Kogut i arlekin, tłum. A. Socha, Kraków 1995, s. 37. 3 J. Cocteau, Le Sacre du Printemps, cyt. za: F. Steegmuller, Cocteau. A Biography, London 1970, s. 87. 4 Por. R.E. Krauss, Oryginalność awangardy, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, ss. 399-420.

52

Erikiem Satie w 1917 roku) Guillaume Apollinaire – proklamator modernistycznego esprit nouveau – po raz pierwszy użył terminu surrealizm. Choć Cocteau nigdy nie przynależał do którejkolwiek z awangardowych formacji, to jednak jego dokonania znacząco wpłynęły na rozwój sztuki pierwszej połowy XX wieku. Autor Les Enfants terribles (1929) – jak zaznaczyła Lydia Crowson – był jednocześnie produktem i zwierciadlanym odbiciem burzliwej epoki, w której przyszło mu tworzyć5. W ciągu trwającej ponad pięćdziesiąt lat działalności artystycznej napisał pięć powieści, wydał kilkanaście zbiorów poetyckich i współpracował z kluczowymi figurami francuskiej bohemy. Podobnie jak inni modernistyczni twórcy, Jean Cocteau eksperymentował z różnorodnymi środkami artystycznego wyrazu – kinem, teatrem oraz malarstwem. Uważał się za poetę zarówno wtedy, gdy realizował oparty na francuskiej baśni film Piękna i Bestia (1946), jak i wtedy, gdy pokrywał awangardowymi freskami ściany londyńskiego kościoła Notre Dame de France. Cocteau określał bowiem terminem „poezja” szeroko rozumianą działalność twórczą – pisał o poezji tańca, fotografii, a nawet i o poezji życia codziennego. W licznych tekstach krytycznych oraz nasyconych obrazowymi metaforami zapiskach o sztuce Jean Cocteau konsekwentnie rozwijał refleksję estetyczną poświęconą złożonym relacjom zachodzącym pomiędzy artystą, kreowanym przez niego dziełem a odbiorcami. Formujące tzw. trylogię orficką filmy Cocteau uznać zaś można za artystyczną manifestację wyznawanej przez niego filozofii sztuki. Centralną figurą trzech dzieł twórcy – Krwi poety (1930), Orfeusza (1950) oraz Testamentu Orfeusza (1960) – jest zawieszony między światem materialnym a swoiście rozumianą sferą nierealnego artysta-prorok. Przekonany o ezoterycznej naturze rzeczywistości, Cocteau definiował proces twórczy jako akt transgresji świadomości, moment komunikacji z nadrzeczywistością. U źródeł jego artystycznych poglądów leżało wywiedzione z romantycznej gnoseologii przekonanie o transcendentalnym charakterze sztuki. Romantycy, deprecjonując naukę i uznając poezję za najdoskonalszą formę poznania, rozpoczęli batalię wymierzoną przeciw absolutnej dominacji dyskursywnego rozumu. Jak podkreśliła Maria Cieśla-Korytowska:
[W światopoglądzie romantyzmu poezja] miała być najwyższym sposobem poznania świata, najbardziej twórczym. Moc poetycka utożsamiana zostaje z mocą poznawczą, harmonia poetycka odzwierciedla harmonię świata (…). Twórczość poetycka była 6 naśladowaniem boskiego tworzenia, a zarazem jego egzegezą .

Dziewiętnastowieczni spadkobiercy tradycji orfickiej porównywali poezję do muzyki, podkreślali jej pozawerbalny charakter i uważali ją za rodzaj mistycznej ekspresji, przez którą przejawia się Stwórca. W romantycznym paradygmacie myślowym artysta jawił się jako kapłan, profeta i wybraniec, obdarzony
5 6

Por. L. Crowson, The Esthetic of Jean Cocteau, Hanover-New Hampshire 1978, s. 3. M. Cieśla-Korytowska, O romantycznym poznaniu, Kraków 1997, s. 174.

53

błogosławieństwem Blake’owskiej divine vision, który w akcie kreacji stawał się secundus deus i ogniwem łączącym świat materialny z Absolutem. Jean Cocteau, podobnie jak romantycy, opisywał genialne indywiduum jako jednostkę posiadającą specyficzną wrażliwość poznawczą, dostrzegającą w rzeczywistości to, co dla innych pozostaje niewidoczne. Dzielił przekonanie Friedricha Schlegla o misyjnym wymiarze działalności artystycznej – za podstawowy cel poety uważał wytworzenie komunikacyjnego pomostu pomiędzy sferą nadrzeczywistości a ludźmi. Autor Orfeusza, nadając formę swoim wizjom, poszukiwał adekwatnego tworzywa, które umożliwiłoby mu wyrażenie nierealnego i obdarzenie kreowanego przez niego świata walorem autentyczności. Cocteau pragnął, by odbiorcy, obcując z jego dziełami, doznawali własnej iluminacji. Zaznaczył:
Działalność artysty przypomina pracę stolarza, który skupiając się na procesie formowania stołu, usiłuje skonstruować solidny mebel (...). To publiczność, ramię w ramię w ciemności, 7 kładzie ręce na tym stole i sprawia, że przemawia on sekretnymi znaczeniami .

Zobrazowany w dziełach twórcy meta-świat nie jest jednak – jak ma to miejsce w romantycznej filozofii – boskim uniwersum, tylko oniryczną krainą pradawnych wierzeń, swoistym muzeum zbiorowej wyobraźni. „Cocteliańska” nadrzeczywistość to przestrzeń wypełniona mitologicznymi bohaterami, gdzie nie obowiązują prawa rządzące rzeczywistością fizykalną, a „dobrze znanym osobom, miejscom i przedmiotom nadawana jest pewnego rodzaju niezwykłość”8. Jean Cocteau nie doszukiwał się źródeł kreatywnej siły w Absolucie, a wręcz odwrotnie – lokował ją w sferze wewnętrznych doznań. Na pytanie zadane mu przez André Fraigneau: „Czy czekasz, aż nadejdzie natchnienie? Czy wierzysz w potężną siłę, która pochodzi z zewnątrz?”, artysta odpowiedział:
Nie, należy używać słowa wyczerpanie [expiration] zamiast terminu natchnienie [inspiration]. To z naszych rezerw, z naszej nocy, wywodzą się rzeczy. Dzieło preegzystuje w nas. Problem polega na tym, by je odkryć (pozwolić mu się wydostać). Jesteśmy jak 9 archeolodzy .

Wykorzystywany przez Cocteau termin można interpretować w kategoriach psychoanalitycznych. „Noc poety” to nieświadomość, w której – jak twierdził Carl Gustav Jung – zakorzenione są archetypowe wyobrażenia. W ujęciu zaproponowanym przez szwajcarskiego psychologa akt kreacji charakteryzowany jest jako stan bierny – opanowany przez dzieło twórca, podporządkowany wizjom mającym swoje źródło w sferze wewnętrznych doświadczeń, nie sprawuje kontroli nad materiałem artystycznym.10 Według Junga – podkreśliła Jolande Jacobi – „proces twórczy (…) polega na ożywieniu odwiecznych symboli ludzkości
7 8

J. Cocteau, Du cinématographe, Monaco 2003, s. 48. J. Cocteau, La Difficulté d’être, Monaco 1957, s. 50. 9 J. Cocteau, Entretiens sur le cinématographe, Monaco 2003, ss. 102-103. 10 Por. Z. Rosińska, Jung, Warszawa 1982, s. 88-90.

54

drzemiących w nieświadomości, na ich rozwinięciu i przekształceniu w skończone dzieło sztuki”11. Cocteau – zgodnie z założeniami koncepcji psychoanalitycznej – określał poetę mianem pasywnego pośrednika, który w akcie twórczym odsłania i wydobywa na powierzchnię treści skrywające się w pokładach nieświadomości. Napisał: „To prawda, że każdy poeta jest jedynie odbiorcą i wykonawcą rozkazów pochodzących z mroków wieczności… mroków, do których sam nie może powrócić”12. Pojawiający się w refleksji estetycznej Cocteau wątek artystymedium znalazł swoje odzwierciedlenie w drugim filmie wchodzącym w skład trylogii orfickiej. W Orfeuszu tytułowy bohater spisuje enigmatyczne komunikaty przekazywane ze sfery nierealnego za pomocą radia i publikuje je w czasopiśmie literackim jako wiersze własnego autorstwa, zaś tajemnicza Księżniczka – będąca personifikacją śmierci i natchnienia – wykonuje żądania anonimowego autorytetu. Źródło tajemniczych rozkazów bohaterka opisuje w następujący sposób: „Ten, kto wydaje polecenia znajduje się nigdzie. Niektórzy sądzą, że myśli o nas, a inni, iż to my stanowimy jego myśli. Jeszcze inni twierdzą, że śni, a my jesteśmy jego snami, jego złymi snami”. Mając na celu potęgowanie wewnętrznych doznań, Cocteau eksperymentował z różnorodnymi używkami. W okresie pracy nad powieścią pod tytułem Le Potomak (1914), zainspirowany odkryciami na gruncie psychoanalizy, zatykał uszy woskiem i połykał całe pudełka cukru, który – jak wówczas sądzono – intensyfikował doznania senne. Ponadto, uznając alogiczną organizację nocnych wizji za odpowiednią formę reprezentacji nierealnego, strukturyzował swoje dzieła filmowe na podobieństwo sennego marzenia. W Orfeuszu, gdy podróżujący czarnym rolls-royce’em poeta zbliża się do posiadłości Księżniczki, krajobraz za szybą samochodu zostaje ukazany za pomocą zdjęć negatywowych. Zapada zmierzch. Dalsze zdarzenia rozgrywające się w opuszczonej posiadłości mają status nieokreślony. Na pytanie zadanie przez Księżniczkę: „Śpisz?”, Orfeusz odpowiada: „Tak musi być”. Bohaterka dodaje: „Śpiąc lub śniąc, marzyciel musi zaakceptować swoje sny. Taka jest rola śniącego”. W metaforycznej scenie Krwi poety na powiekach pogrążonego we śnie bohatera domalowano rozszerzone źrenice, symbolizujące zawieszenie władzy rozumu i przebudzenie kreacyjnych sił nieświadomości. Jean Cocteau traktował sen jako formę poznania, stan wewnętrznego widzenia i źródło artystycznej inspiracji. Wanda Błońska podkreśliła:
Noc to dla Cocteau synonim nieznanego, nieskończonego, nadnaturalnego, sen zaś pozwala odnaleźć prawdziwą naturę, wyzwoloną od zniekształcającego działania pyszałkowatej inteligencji. „Brat śmierci” – sen, może też odsłonić człowiekowi fascynujące

11 12

J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, tłum. S. Ławicki, Warszawa 1993, s. 41. J. Cocteau, Diary of an unknown, tłum. J. Brown, New York 1991, s. 12.

55

tajemnice samej śmierci, świata pozaczasowego niebytu, który poprzedza i następuje po 13 ludzkim istnieniu .

Drugą nobilitowaną przez Cocteau formą poznania był stan narkotykowego odurzenia. W 1923 roku – po niespodziewanej śmierci przyjaciela Raymonda Radigueta – artysta przeżył załamanie nerwowe, w wyniku którego uzależnił się od opium. W 1928 roku, w trakcie pobytu w klinice Saint-Cloud, rozpoczął pracę nad uzupełnioną psychodelicznymi rysunkami książką Opium. Dziennik kuracji odwykowej. Cocteau tak opisał stan wywołany przez rytuał palenia narkotyku:
To, co w przypadku opium wiedzie organizm ku śmierci, ma charakter euforii. Tortury wynikają z powrotu – pod prąd – do życia. Przemożna, potężna wiosna oszałamia żyły, 14 unosząc kry lodowe i strumień ognistej lawy .

Stosowany przez Cocteau środek odurzający posiadał ambiwalentne właściwości – generował artystyczne wizje, ale jednocześnie osłabiał siły witalne twórcy i wprowadzał go w stan zobojętnienia na bodźce pochodzące ze świata zewnętrznego. Narkotyczna ekstaza, od której Cocteau pozostał uzależniony do końca życia, była dla niego rodzajem doświadczenia granicznego – przypominała balansowanie między światem rzeczywistym i sferą nierealnego, popędami kreacji oraz destrukcji. Jean Cocteau – posługując się terminem „wyczerpanie” jako określeniem stanu, w którym znajduje się poeta doznając wizji – wiązał akt twórczy nie z życiodajnymi siłami, a z powolnym umieraniem. Zaznaczył: „Muzy nie są pomocnymi wróżkami, ale przypominają modliszki, które pożerają każdego, kogo zaślubią”15. W autotematycznych dziełach Cocteau na drodze artysty dokonuje się pięć figuratywnych śmierci: opresyjnego rozumu, tradycyjnej sztuki, Ja poety w trakcie aktu kreacji, obiektywizmu pierwotnej wizji oraz ostatecznie samego autora dzieła16. Proces twórczy Cocteau ukazuje jako – przywołując słowa Dudleya Andrew – „strategię cierpienia, zgodnie z którą wydobywanie wewnętrznych prawd odbywa się w bólach charakterystycznych dla momentu narodzin”17. Według autora Krwi poety akt kreacji zawiera w sobie jednocześnie pierwiastki życia i śmierci, stanowi formę doświadczenia inicjacyjnego, zaś sztuka znosi – inaczej niż uważał Freud – odwieczną dychotomię między Erosem i Tanatosem. W wymownej scenie filmu pod tytułem Testament Orfeusza artysta (w tej roli sam Cocteau) ginie z rąk antycznej bogini, by po chwili zmartwychwstać i rozpocząć wędrówkę po krainie nieświadomości. Być poetą oznacza dla Cocteau tyle, co

13

W. Błońska, Posłowie, [w:] J. Cocteau, Opium. Dziennik kuracji odwykowej, tłum. R. i A. Nowakowie, Kraków 1990, s. 226. 14 J. Cocteau, Opium..., s. 15. 15 J. Cocteau, cyt. za: F. Steegmuller, op. cit., s. 8. 16 Por. A. B. Evans, Jean Cocteau and his films of orphic identity, London-Philadelphia 1977, s. 49. 17 D. Andrew, Mists of regret: culture and sensibility in classic French film, New Jersey 1995, s. 49.

56

nieustannie uśmiercać własne Ja i, niczym mitologiczny feniks, odradzać się na nowo z popiołów. Cocteau traktował działalność artystyczną jako formę samopoznania, swoisty rytuał umożliwiający mu rekonstrukcję zdezintegrowanego Ja, a w konsekwencji również ekshibicjonistyczny spektakl. Tuż przed pierwszym publicznym seansem awangardowego dzieła Krew poety zwrócił się do widzów słowami:
Chciałbym teraz ofiarować wam pewną formę mnie samego. Może ona zdawać się jedynie nieudolną próbą, ale pozostaje miliard razy bardziej realna niż ta, którą widzicie w tym 18 momencie przed oczami .

Nie bez powodu poeta – protagonista filmu otwierającego trylogię orficką – ma na plecach znamię w kształcie pięcioramiennej gwiazdy, która przez lata funkcjonowała jako graficzna sygnatura Cocteau. Francuski artysta był niepoprawnym narcyzem i egocentrykiem, który – parafrazując wypowiedź narratora Testamentu Orfeusza – usiłował namalować kwiat, ale w efekcie za każdym razem tworzył swój autoportret. Alicja Helman słusznie zauważyła:
[Zainteresowanie artysty postacią trackiego śpiewaka] utrzymujące się przez całe życie, nie wynikało jedynie, jak wskazuje na to charakter twórczości Cocteau, z upodobania do greckiego mitu, lecz także z motywów natury osobistej. Cocteau swoiście interpretował mit Orfeusza, a raczej dalece go transformował, identyfikując się z głównym bohaterem. (…) Dla Cocteau Orfeusz jest prototypem poety przeklętego, niezrozumianego przez otoczenie, 19 prześladowanego i nieszczęśliwego .

Kolejne alter-ego reżysera, tytułowy bohater Orfeusza, zmaga się ze stanem twórczego wypalenia i w trakcie rozmowy z krytykiem literackim wyznaje: „Bez wątpienia wszyscy sądzą, że nie mam nic nowego do powiedzenia. Poeta nie powinien być zbyt sławny”. Wypowiedź Orfeusza odzwierciedla osobiste dylematy Cocteau – w 1949 roku jego teksty zostały wykluczone z antologii Panorama de la Nouvelle Littérature Française. Zarzucano mu, że w swoich utworach wciąż wykorzystuje poetykę właściwą sztuce lat dwudziestych, zaś publiczność – zaaferowana życiem osobistym twórcy – nie była w stanie w pełni zrozumieć i docenić jego dzieł. Krytyka ze strony innych członków artystycznego świata Paryża wykształciła w Cocteau specyficzną odmianę fobii – na podobieństwo Jana Jakuba Rousseau uważał się za najbardziej szykanowanego człowieka we Francji. Gdy w 1957 roku został mianowany honorowym prezydentem festiwalu filmowego w Cannes, skomentował pełnioną przez siebie funkcję słowami:

18

J. Cocteau, Two screenplays: „The Blood of a poet”, „The Testament of Orpheus”, tłum. C. MartinSperry, London 1970, s. 67. 19 A. Helman, Filmowe przygody Orfeusza, [w:] Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003, ss. 315-316.

57

Często podkreślałem, że zawsze przynależałem do grona oskarżanych, a nie sędziów. Nienawidzę wydawać opinii zarówno o czymś, jak i o kimś – nagradzać jednych, a potępiać 20 innych .

Wielokrotnie opisywane przez Cocteau odczucie bycia prześladowanym stanowi również – podkreślił Neal Oxenhandler – centralny element życia emocjonalnego postaci wypełniających wykreowane przez niego artystyczne uniwersum21. W Testamencie Orfeusza poeta zostaje wezwany przed osobliwy trybunał sprawiedliwości. Jeden z uczestników absurdalnego procesu odczytuje postawione mu zarzuty: „Zostałeś oskarżony o niewinność. Oznacza to, iż jesteś zdolny do popełnienia każdej i winny wszystkich zbrodni, zamiast jednej konkretnej”. W twórczości Jeana Cocteau artysta-Orfeusz to bohater tragiczny, który za cenę swobody twórczej naraża się na społeczny ostracyzm i niezrozumienie. Skutkiem pielęgnowanej przez genialne indywiduum niezależności jest bowiem – zauważyła Małgorzata Malicka – alienacja ze świata zewnętrznego.22 Nawet w okresie największych artystycznych sukcesów Cocteau przejawiał skłonność do popadania w głęboką depresję. Napisał:
Gorzki posmak samotności pośród tłumu, melancholia wynikająca z przekonania, że nigdy nie przynależymy do miejsc, które ukochaliśmy najbardziej, wstręt odczuwany, gdy nie możemy być sobą w wielu osobach i gdy zostajemy uwięzieni w wąskim wycinku 23 przestrzeni (…) .

Cocteau wyznawał Rimbaudowskie dictum „Ja to ktoś inny” – wcielał się w różne role i zakładał kolejne maski. Odczuwany przez twórcę stan permanentnego rozszczepienia tożsamości został zobrazowany w jego ostatnim dziele kinematograficznym. Główny bohater Testamentu Orfeusza spotyka w klaustrofobicznej uliczce swojego sobowtóra. Zdenerwowany obojętnością doppelgängera zwraca się do towarzyszącego mu w wędrówce Cégeste’a słowami: „Skąd on przybył? Dokąd zmierza?” Młodzieniec odpowiada: „Najprawdopodobniej wybiera się tam, skąd ty przybyłeś; a ty zmierzasz tam, skąd on przyszedł. Marnujesz czas, usiłując być i to oddala cię od życia”. Melancholijne ego poety – parafrazując słowa Wojciecha Bałusa – przeżywa utratę czegoś nieokreślonego, czyli w istocie utratę samego siebie24. Cocteau – w duchu Oscara Wilde’a – przemieniał życie w rozmiłowane w sztuczności dzieło sztuki. Jedni widzieli w nim jedynie impersonatora oraz

20 21

J. Cocteau, Du…, s. 65. N. Oxenhandler, Le Mythe de la persécution dans l’oeuvre de Jean Cocteau , „La Revue des letters modernes” 1972, nr 298-303, s. 91. 22 Por. M. Malicka, Uroki i trudy twórczego życia, Warszawa 1982, s. 115. 23 J. Cocteau, Le Cordon ombilical: souvenirs, Paris 2003, s. 19. 24 Por. W. Bałus, Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996, s. 18.

58

„zasługującą na nienawiść kreaturę”25, a inni fascynującą osobowość. Obrany przez twórcę styl bycia, polegający na nieustannym graniu własną tożsamością, interpretować można w dwojaki sposób – z jednej strony jako implikację doświadczenia rozpadu Ja, a z drugiej jako świadomie wykorzystywany element strategii artystycznej. W zbiorze esejów Diary of an unknown Jean Cocteau zaznaczył:
Bez wątpienia jestem najbardziej niezrozumianym i jednocześnie najbardziej znanym z poetów. Bywam z tego powodu zasmucony – sława budzi we mnie przerażenie, a jedyne do czego przywiązuję wartość, to szczere uczucia (…). I kiedy tylko się nad tym zastanawiam, zaczynam gardzić melancholią. Powtarzam sobie, że moje widzialne Ja, produkt idiotycznych pogłosek i legend, osłania moje niewidzialne Ja – okrywa je grubym, połyskującym pancerzem odpornym na wszelkie ciosy. Kiedy myślą, ż e mnie zranili, 26 w rzeczywistości zranili nieznajomego, którego nigdy nie chciałbym spotkać .

Fikcyjna persona, wykreowana przez Cocteau na potrzeby świata zewnętrznego, funkcjonowała jako maska ochronna skrywająca jego autentyczne Ja i gwarantująca mu artystyczną wolność. Prawdziwy portret Cocteau – modernistycznego Orfeusza pogrążonego na przemian w twórczej ekstazie i melancholii – odnaleźć można w jego nasyconych autobiograficznymi odniesieniami dziełach artystycznych. Autor „Krwi poety” był za życia przedmiotem licznych ataków, zaś po śmierci stał się postacią kultową, uosabiającą ducha francuskiej kultury. Słowa samego Cocteau okazały się najlepszym podsumowaniem jego artystycznych losów: „Splendor nie jest jednoznaczny z uznaniem. Bycie sławnym i nieznanym pozwala zostać odkrytym na nowo w przyszłości”27. Refleksja estetyczna twórcy – stanowiąca kontynuację tradycji romantycznej i zapowiedź awangardowych przemian – budzi obecnie niesłabnące zainteresowanie ze strony badaczy zajmujących się sztuką pierwszej połowy XX wieku. Cocteau, widziany z dzisiejszej perspektywy, nieustannie się przeobraża – raz jawi się jako artysta z ekscytacją witający modernę, a po chwili jako poeta nostalgicznie spoglądający w przeszłość.

25 26

Słowa André Bretona; cyt. za:J. S. Williams, Jean Cocteau (Critical lives), London 2008, s. 76. J. Cocteau, Diary…, ss. 14-15. 27 J. Cocteau, Entretiens…, ss. 24-25.

59

Bibliografia: Andrew D., Mists of regret: culture and sensibility in classic French film, New Jersey 1995. Bałus W., Mundus melancholicus. Melancholiczny świat w zwierciadle sztuki, Kraków 1996. Cieśla-Korytowska M., O romantycznym poznaniu, Kraków 1997. Cocteau J., Diary of an unknown, tłum. Jesse Brown, New York 1991. Cocteau J., Du cinématographe, Monaco 2003. Cocteau J., Entretiens sur le cinématographe, Monaco 2003. Cocteau J., Kogut i arlekin, tłum. A. Socha, Kraków 1995. Cocteau J., La Difficulté d’être, Monaco 1957. Cocteau J., Le Cordon ombilical: souvenirs, Paris 2003. Cocteau J., Opium. Dziennik kuracji odwykowej, tłum. R. i A. Nowakowie, Kraków 1990. Cocteau J., Two screenplays: „The Blood of a poet”, „The Testament of Orpheus”, tłum. C. Martin-Sperry, London 1970. Crowson L., The Esthetic of Jean Cocteau, Hanover-New Hampshire 1978. Evans A. B., Jean Cocteau and his films of orphic identity, London-Philadelphia 1977. Jacobi J., Psychologia C.G. Junga, tłum. S. Ławicki, Warszawa 1993. „La Revue des letters modernes” 1972, nr 298-303. Malicka M., Uroki i trudy twórczego życia, Warszawa 1982. Mit Orfeusza. Inspiracje i reinterpretacje w europejskiej tradycji artystycznej, red. S. Żerańska-Kominek, Gdańsk 2003. Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996. Rosińska Z., Jung, Warszawa 1982. Steegmuller F., Cocteau. A Biography, London 1970. Williams J. S., Jean Cocteau (Critical lives), London 2008.

60

Choroba i melancholia jako źródła natchnienia? Przypadek Virginii Woolf
Adrian D. Kowalski
Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytet Jagielloński Recenzent: prof. dr hab. Grażyna Stachówna

Pytanie zawarte w tytule mojego eseju budzi oczywiście uzasadnione wątpliwości i pozostanie raczej pytaniem retorycznym. Jego postawienie wydaje się jednak nieuchronne w świetle dotychczasowych rozważań na temat źródeł inspiracji Virginii Woolf. Nie ulega także wątpliwości, że za każdym razem, gdy mowa o czołowej brytyjskiej modernistce, trudno uniknąć pułapek. Przybierają one różne formy i związane są przede wszystkimi ze stereotypami wpisanymi w postrzeganie życia i twórczości słynnej „wielkiej szalonej”. Michel Foucault wyraźnie odróżniał od siebie rzeczywiste szaleństwo (które, jako stan ciągłej transgresji, jest zawsze „poza”) od literatury (która może mieścić się wewnątrz systemu społecznego), a nawet szaleństwo od choroby umysłowej (ze względu na wyzwolenie się z przynależności do tej samej całości antropologicznej). Padają jednak w jego rozważaniach słowa, wobec których trudno przejść obojętnie. Z jednej strony jest więc szaleństwo „liryczną poświatą choroby”1, z drugiej zaś filozof zauważa, że „za każdym pisarzem przyczaja się cień szaleńca, który go podtrzymuje, podporządkowuje sobie i zasłania”, a w konsekwencji „w momencie, gdy pisarz pisze, jego opowieść, wytwór samego aktu pisania nie jest zapewne niczym innym jak szaleństwem”2. Według obliczeń samej Woolf z jej niezwykle aktywnego, niemal całkowicie poświęconego pracy 59-letniego życia pięć lat zabrała choroba – to charakterystyczny dla postrzegania pisarki paradoks, ponieważ właśnie ten stosunkowo krótki czas ukształtował jej publiczny wizerunek. Poszukiwanie odpowiedzi na pytania, czy była chora/szalona, pojawiają się niemal przy okazji każdej refleksji na jej temat. Moim celem nie jest odtworzenie przebiegu choroby Woolf ani poszukiwanie jej źródeł, ale wychwycenie pewnej filozoficznej postawy wobec własnego życia i twórczości, przyjętej w ramach walki nie tyle nawet z tym, co najbliżsi pisarki nazywali „napadami szaleństwa”, ile z oporną materią słowa, które miało być dla takich momentów przeciwwagą. Ślady idealizacji choroby, jakie mogą pojawić się w moich dalszych rozważaniach, wynikają z głębokiego przekonania, że Virginia Woolf była nie tylko jedną z najwybitniejszych
1

M. Foucault, Szaleństwo, nieobecność dzieła, tłum. T. Komendant, [w:] idem, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. B. Banasiak, T. Komendant i inni, Warszawa 1999, s. 160. 2 Idem, Szaleństwo, literatura, społeczeństwo, tłum. M. Kwietniewska [w:] op. cit., s. 249.

61

pisarek XX wieku, ale także – a może przede wszystkim – niezwykle wytrwałą, dzielną i aktywną ofiarą choroby, której nikt z jej ówczesnych nie potrafił zrozumieć lepiej niż ona sama. Nie śmiem twierdzić, że – w myśl refleksji Susan Sontag o romantyzacji raka i gruźlicy – choroba uczyniła z Woolf kogoś bardziej wyjątkowego czy interesującego, a i takie romantyczne koncepcje pojawiały się przy okazji refleksji wokół tych zagadnień. Sontag zauważa, że w „dwudziestym wieku odrażającą, okrutną chorobą, którą zamieniono w symptom wyższej wrażliwości, drogą prowadzącą do <<uduchowienia>> i <<krytycznego>> niezadowolenia jest obłęd”3. Daleko mi do uznania choroby Woolf za przykład takiego „nosiciela świeckiego mitu o auto-transcendencji”4. Chodzi mi raczej o zwrócenie uwagi na fakt, że w swoich zmaganiach z tym, co sama pisarka w pełni świadomie nazywała „szaleństwem”, była zwyciężczynią. Mimo wszystko. Widzę kuszoną przez śmierć, wpatrzoną w rzekę Woolf, tak jak ona mogła widzieć Lucy w Między aktami (1941):
Powyżej – powietrze w pędzie, poniżej – woda. A ona stała pomiędzy tymi dwiema płynnościami, gładząc krzyżyk. (…) I czerpiąc z szarych wód jakiś przebłysk wiary, pełna nadziei, ale bez większej pomocy rozumu, śledziła ruch ryb, pstrych, prążkowanych 5 i plamistych, dostrzegając w tej wizji piękno, siłę i chwałę nas samych .

Siedemdziesiąt lat po swojej śmierci Virginia Woolf interesuje niemal wszystkich – kobiety, mężczyzn, zwykłych czytelników, krytyków, badaczy, studentów. Do utrwalenia jej ikonicznego wizerunku przyczyniło się kino za sprawą filmów Kto się boi Virginii Woolf? (1966) Mike'a Nicholsa oraz Godziny (2002) Stephena Daldry'ego. Premiera adaptacji sztuki Edwarda Albeego – mającej z pisarką niewiele wspólnego – zbiega się w czasie z intensywnym, trwającym do dziś rozwojem kultu Woolf w latach 60. XX wieku, kiedy ruchy pacyfistyczne i kobiece żywo zainteresowały się jej życiem i twórczością. Wraz z powieścią Michaela Cunninghama i filmem Daldry'ego Woolf stała się przede wszystkim ikoną – za pośrednictwem ucharakteryzowanej twarzy Nicole Kidman i tytułu sztuki Albeego. Pisarz zresztą przewrotnie wykorzystał w tytule swojej sztuki fakt, że Virginia Woolf budziła – i zapewne, mimo spektakularnego sukcesu Godzin, wciąż budzi – przerażające skojarzenia, oswajane za pomocą odruchowo przypisywanych etykietek. Kto nie boi się Virginii Woolf – snobki, feministki, wariatki, samobójczyni? Popkultura próbowała okiełznać ten strach i wchłonęła pisarkę, a następnie poddała ją – nierzadko szkodliwej – obróbce. Autorka Pani Dalloway (1925) została zinterpretowana, przywłaszczona, a wręcz stworzona na nowo. Nie ulega wątpliwości, że im więcej pojawia się książek na jej temat, tym bardziej proces ten jest pogłębiany, przeważnie ze szkodą dla jej dorobku. Brenda Silver, a wraz z nią
3

S. Sontag, Choroba jako metafora, tłum. J. Anders, [w:] Transgresje osoby, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984, s. 219. 4 Ibidem, s. 220. 5 V. Woolf, Między aktami, tłum. M. Heydel, Kraków 2008, ss. 237-238.

62

Maria DiBattista, podkreślają jednak, że to proces naturalny, bo usankcjonowany przez etymologiczne zakodowanie oraz kulturowe przeznaczenie, którym jest, przerażające wprawdzie, ale jednak „show”6. To za pomocą stereotypowych etykiet próbuje się zrozumieć pisarkę, okiełznać ją, zaszufladkować. Jej życie poddane zostało już tylu mitologizującym praktykom, że coraz trudniej jest zrozumieć, kim była – kim mogła być – naprawdę. Słuszność ma Hermione Lee, która zauważa, że większość z legend skupiona jest wokół śmierci Woolf7. Legenda pisarki związana jest więc bardziej z jej biografią niż twórczością. A dotyczy owa legenda przede wszystkim jej domniemanej choroby psychicznej oraz samobójstwa, z którym się ją wiąże. Badaczy życia i twórczości Woolf można umownie podzielić na dwa obozy. Pierwszy z nich, którego reprezentantem jest siostrzeniec pisarki Quentin Bell, autor jej pierwszej biografii, nie ma wątpliwości co do stanu zdrowia autorki Pani Dalloway. Jego książka wyraża przede wszystkim przekonanie, że samobójstwo Virginii było nie do uniknięcia i tak naprawdę całe jej życie do niego prowadziło (niezwykle popularna stała się figura retoryczna, w myśl której Woolf była wręcz „skazana” na samozagładę). Drugi obóz – tutaj podstawowym punktem odniesienia jest przede wszystkim biografia autorstwa Hermione Lee – skupia się na tym, co Woolf sama miała do powiedzenia na swój temat. A jeśli wierzyć Virginii, to nie była szalona – ona bywała szalona. Jej samobójstwo badane z pomocą takiego klucza okazuje się wręcz aktem odwagi, upartą afirmacją życia i wyborów, które się z nim wiążą. Podstawowa wątpliwość, jaka pojawia się, gdy mowa o jej śmierci, dotyczy więc tego, czy była ona desperackim krokiem chorej kobiety, czy może raczej świadomym, racjonalnym aktem odwagi. Od czasu, gdy pojawiły się pełne wydania dzienników Woolf, badacze postanowili skupić się na historii jej życia osobistego, by to za jego pomocą odkryć nie zawsze zrozumiałe znaczenie powieści. Innymi słowy: osobiste pisanie miało posłużyć za kontekst dla tworzonej przez nią fikcji. Używano różnych kategorii, za pomocą których próbowano definiować zarówno dzieła, jak i ich autorkę, a pierwszym nasuwającym się tropem było oczywiście jej potencjalne szaleństwo, które odbijało się w kreowanych przez nią postaciach. Podstawowa trudność polega jednak na tym, że dorobek Woolf nie poddaje się tak łatwo badaniu za pomocą klucza biograficznego – zbyt wiele rzeczy wtedy umyka. Radzono sobie z tym na wiele sposobów, używano różnych kategorii, które miały posłużyć zdefiniowaniu zarówno dzieł, jak i ich autorki. Niezależnie od tego, o czym się pisze i jakich narzędzi się używa, Virginia Woolf jest pisarką, której życie podatne jest na nieskończenie wiele interpretacji – a to sprawia, że z góry wybiera się jakąś teorię lub przekonanie i wszystko widzi się przez ten pryzmat8. Pierwszym nasuwającym
6

Por. B. Silver, Virginia Woolf: Icon, Chicago 1999 oraz M. DiBattista, That Icon: Woolf, „English Literature in Transition 1880-1920” 2002, t. 45, nr 3, ss. 348-352. 7 Por. H. Lee, Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, tłum. J. Mikos, „Literatura na świecie” 1999, nr 7-8, s. 344. 8 Por. idem, Virginia Woolf, New York., s. 3.

63

się tropem było oczywiście jej potencjalne szaleństwo, którego ślady widać w kreowanych przez nią postaciach z jej utworów – kryzys egzystencjalny, halucynacje, stany euforyczne Septimusa w Pani Dalloway, przerażające delirium Rachel w Podróży w świat (1915) czy głęboka depresja Rhody w Falach (1931). Wśród badaczy zwracających na to uwagę można wymienić m.in. Daniela Ferrera, stawiającego tezę, że Woolf może zostać odnaleziona i zrozumiana dzięki obrazom szaleństwa w swojej twórczości9, Nancy Topping Bazin zestawiającą doświadczenia autorki z określonymi postaciami10, Magdalenę Dybek prezentującą jej portret psychologiczny w ramach studium depresji kobiety i artystki11. Niestabilność umysłowa często przyćmiewała jednak inne, równie istotne aspekty twórczości Woolf. Każda z tych strategii zwracała oczywiście większą uwagę na jej życie osobiste niż rzeczywistą zawartość książek. Twórczość przygnieciona została ciężarem legendy autorki. Jedno wydaje się być w świetle tych rozważań pewne. Virginia Woolf – ikona, postać, pisarka – naznaczona jest szczególnie rozumianą melancholią, którą w tym przypadku należy rozumieć zarówno jako chorobę ciała i duszy, jak i jako przyczynę szaleństwa nierozerwalnie zespolonego z geniuszem. Grecka czarna żółć (melaina chole) wypełniała życie prywatne i zawodowe autorki Orlanda (1928), w znacznym stopniu przyczyniając się do trwającego do dziś rozkwitu wspomnianej legendy. Virginia Woolf, będąca być może największą inspiracją dla całego pokolenia pisarek, to w istocie ikona kobiecej melancholii. Wystarczy przyjrzeć się jej najbardziej charakterystycznym fotografiom utrwalającym wszystkie cechy, jakie odruchowo się jej przypisuje, żeby odczuć siłę oddziaływania jej już ikonicznego wizerunku. Zdjęcia podkreślają te aspekty twarzy Woolf, które najsilniej przemawiają do wyobraźni: wyniosłe piękno, które wróży śmierć i samozagładę, doskonały, intelektualny profil, wytworne, charakteryzujące się pewnością siebie i dostojnością pozy pisarki, wpatrzonej w świat poza ramką, w jakąś wizję znaną tylko sobie. Sztuka i działalność artystyczna traktowana jest – przynajmniej od czasu artykułu Freuda Żałoba i melancholia – jako ta sfera ludzkiego życia, w której melancholia dochodzi do głosu, znajduje swój wyraz i formę zapisu, domaga się uwagi i rzeczywistej realizacji. Skrajna melancholia przybiera postać depresji, „szkaradnej melancholii”, jak pisał o niej Edgar Alan Poe. Przypisuje się jej dobroczynny wpływ na sztukę, kreatywną siłę, nierzadko traktując jak dar, utożsamiając ją z przypadłością właściwą jednostkom wybitnym, (nad)wrażliwym, emocjonalnie złożonym, o bogatym życiu wewnętrznym. Peter D. Kramer obala ten mit depresji jako dowodu na duchową głębię i twórczą inspirację12, udowadniając na podstawie własnych doświadczeń psychiatry i wyników badań klinicznych, że jest to najcięższa choroba XX wieku, prowadząca do druzgocących, destrukcyjnych
9

Por. D. Ferrer, Virginia Woolf and the Madness of Language, London 1990. Por. N.T. Bazin, Virginia Woolf and the Androgynous Vision, New Brunswick 1973. 11 Por. M. Dybek, Czego się bała Virginia Woolf - studium depresji kobiety i artystki, [w:] Portrety psychologiczne, red. R. Zawadzki, Warszawa 2009, ss. 181-226. 12 Por. P. D. Kramer, Czym jest depresja, tłum. A. Tuz, Poznań 2007.
10

64

zmian w mózgu. W istocie, zatrważające wyniki badań Kramera skutecznie obalają mit depresji jako siły rozwijającej zdolności twórcze, stymulującej kreatywność, siły, z której zrodzili się najwięksi artyści w historii ludzkości. W przypadku Woolf pytanie: „Czy byłaby tak wielką pisarką, gdyby nie była chora?” nasuwa się jednak samo. Joseph J. Schildkraut z Uniwersytetu Harvardzkiego w swoich fundamentalnych badaniach nad depresją przekonywał z kolei, że melancholia – traktowana jako połączenie wybitnej kreatywności i zmian psychopatologicznych – to samotna, bezpośrednia konfrontacja z ostatecznymi dylematami egzystencjalnymi, która umożliwiała kontakt z nie do końca zrozumiałym, nie zawsze wytłumaczalnym misterium w samym sercu tragicznej i ponadczasowej sztuki, którą chorzy artyści chcieli stworzyć13. W pojęciu „melancholia” zawierają się te sprzeczności, tym bardziej więc tak należy rozumieć jej współczesne wcielenie – niejednoznaczne, dwojakie, złudne. Historia życia Virginii Woolf wypełniona jest najbardziej przerażającymi dowodami na walkę z chorobą, którą po latach diagnozuje się jako psychozę maniakalno-depresyjną, zwaną też chorobą afektywną dwubiegunową. Jej przyczyn doszukiwano się nie tylko w młodzieńczych traumach Virginii (śmierć najbliższych, molestowanie seksualne), ale także w genach odziedziczonych po rodzicach, w kulturze, ówczesnych stosunkach damskomęskich. Biografie Woolf są w istocie biografiami różnych hipotez. Klasyczne dzieło Arystotelesa Problemata to jedno z najstarszych rozważań dotyczących obecności zaburzeń psychicznych wśród jednostek wybitnych. Starożytny filozof rozumiał melancholię w sposób podobny do współczesnego pojmowania choroby afektywnej dwubiegunowej, którą bardzo często przypisuje się osobom uprawiającym zawody literacko-artystyczne, wykorzystującym nasiloną niestabilność afektywną w okresie trwania choroby. Woolf była niezwykle produktywna w okresie 1915-1941, kiedy występowały u niej wahania nastroju o niezbyt dużym nasileniu. W okresie ciężkich epizodów choroby nie tworzyła prawie nic, ale przeżycia z tego okresu stanowiły materiał wykorzystywany przez nią potem w powieściach. Silny nawrót objawów choroby skończył się samobójstwem w 1941 roku. Psychiatryczna historia Virginii Woolf jest długa i skomplikowana, rzadko związana z tym, co sama pisarka miała do powiedzenia. A przecież Woolf nieustannie szukała jasnych stron depresji, nie bez charakterystycznej dla siebie złośliwości i dystansu nazywała swoje szaleństwo świetną zabawą, podczas której przychodzą jej do głowy najlepsze pomysły. „Uważam – pisała w swoim dzienniku – że w moim przypadku te choroby są – jakby to ująć? – częściowo mistyczne. Coś dzieje się w moim mózgu”. Jest w tych i podobnych wypowiedziach typowa dla pisarki gorzka ironia, za pomocą której brała ona własne doświadczenia w nawias. Pojawia się jednak pytanie, czy skoro była Woolf jedną z najbardziej produktywnych i najbardziej skupionych na sobie artystek XX wieku, nie możemy jej po prostu
13

Por. W. Mikoliński, Twórcza i mroczna, godzinach/tworcza-i-mroczna.html [12.11.2011]

[on-line:]

http://www.farmacjaija.pl/po-

65

uwierzyć? Niestabilne, przygodne „ja” było dla pisarki stałym punktem odniesienia i może nie centrum rzeczywistości jako takiej, ale z pewnością filtrem dla jej postrzegania. Nikt nie udokumentował historii swojej choroby lepiej niż sama Woolf. Z dozą nieuchronnej w tym przypadku wątpliwości można zaryzykować stwierdzenie, że źródłem bolesnego natchnienia była dla Virginii Woolf zarówno choroba, jak i melancholia, które trzeba jednak traktować jako nierozerwalną całość – zamkniętą przestrzeń otoczoną półprzezroczystymi ścianami, zza których pisarka oglądała otaczający ją świat. Była to przestrzeń heterotopiczna, którą – zgodnie z koncepcją Michela Foucaulta – należy traktować jako kontr-miejsce, rodzaj „odgrywanej utopii, w której wszystkie inne rzeczywiste miejsca, jakie można znaleźć w ramach kultury, są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwracane”14. Lokalizacja takich miejsc może być wprawdzie podana, ale w istocie heterotopie znajdują się poza wszystkimi miejscami. To swoiste „miejsce miejsc”, „miejsce bez miejsca” lub kontr-miejsce, będące lustrzanym odbiciem rzeczywistego miejsca. Zważywszy na fakt, że heterotopie nie istnieją obiektywnie, a są raczej sposobem postrzegania pewnego obszaru, można zastosować kategorię Foucaulta w odniesieniu do prywatnych zmagań Woolf z chorobą15. Ta wyimaginowana, indywidualna przestrzeń nie jest utopią, bowiem ma ściślejszy, psychologiczny związek ze zwyczajnym, codziennym życiem i spełnia się poprzez określone czynności – na przykład twórczość. Był to rodzaj bezpiecznej przystani, schronienia, autoterapii, w której ogromną rolę odgrywała nie tylko proza, ale również – a może przede wszystkim – teksty autobiograficzne, na czele z dziennikiem, który był – obok konsekwentnie, systematycznie prowadzonego ćwiczenia literackiego – swoistym sprawozdaniem z melancholii, barometrem nastrojów, narzędziem umożliwiającym autorce zrozumienie samej siebie. Przychodzi w tym miejscu na myśl pojęcie „krypty” stosowane przez Julię Kristevą (która już na początku swoich rozważań o „czarnym słońcu” depresji i melancholii zauważa, że „bez skłonności do melancholii nie istnieje psychika”16) do nazwania wewnętrznej przestrzeni próżni – brak języka powoduje, że właśnie owa „krypta” staje się rodzajem epicentrum wszelkich form zapaści, a więc także centrum depresyjnej osobowości. Poszukiwanie przez Woolf języka do opisania własnego doświadczenia służyło uczynieniu chorej przestrzeni przestrzenią iluminacji. W perspektywie Kristevej emocjonalny kryzys to przecież także chwila gwałtownej, bolesnej kreacji, w której może kryć się nadzieja twórczego
14 15

M. Foucault, Inne przestrzenie, tłum. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, s. 6 (96), s. 119. Maggie Humm stosuje kategorię heterotopii przy okazji analizy prywatnych albumów ze zdjęciami Virginii Woolf i jej siostry, Vanessy Bell. Por. M. Humm, „Memory Holes” or „Heterotopias”?: The Bloomsbury Photographs, [w:] Woolfian Boundaries. Selected Papers from the Sixteenth Annual International Conference on Virginia Woolf, red. A. Burrells, S. Ellis, D. Parsons, K. Simpson, ss. 151152, [on-line:] http://www.csub.edu/woolf_center/publication16/pdf/vw_publication16_fullbook.pdf [12.11.2011]. 16 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007, s. 6.

66

odrodzenia. To w języku, będącym formą uważnego przyglądania się własnej przestrzeni wewnętrznej, Woolf szukała więc ukojenia. W heterotopicznej przestrzeni, krystalizowanej za pomocą pracy zarówno umysłu, jak i pióra, czas wyznaczały „chwile istnienia”. W swoim Szkicu z przeszłości, jednym z pięciu autobiograficznych esejów opublikowanych pośmiertnie w jednym tomie, Virginia Woolf dochodzi do wniosku, że życie podzielone jest na pół: z jednej strony „wata lub nieistnienie”, a więc rutynowe, zwyczajne, nieszczególnie interesujące działanie, z drugiej efemeryczne, wyjątkowe chwile „objawienia”, nagłe, gwałtowne wstrząsy. Hermione Lee uznaje, że ów podział doprowadził Woolf do własnej koncepcji pisania i filozofii życia, polegającej na poszukiwaniu ukrytego pod „watą” wzoru, uświadamiającego, że wszyscy należymy do ogólnego dzieła sztuki, do którego się przyczyniamy z równie isto tnym zaangażowaniem, co Szekspir czy Beethoven17. To Jeanne Schulkind, której uwagi Lee przytacza, zauważyła, że ścieranie się tych dwóch poziomów życia niezwykle absorbowało Woolf i łączyło autobiografię z fikcją literacką, polegającą na przekraczaniu fizycznego i społecznego ja, a więc odkrywaniu wyjątkowych „chwil istnienia”18. „Nieistnienie”, a więc większa część każdego dnia, przeżywane nieświadomie, wypełnione jest – czy też może być – chwilami wstrząsów i objawień, które zaskakują i niosą ze sobą ambiwalentne odczucia – zadowolenie, rozpacz, strach. Woolf nie ma jednak wątpliwości, że są to bardzo cenne, być może najcenniejsze momenty w życiu, które domagają się wyjaśnień, prowokują do dokonywania prywatnych odkryć – pod „watą” codzienności, pod składającymi się na życie każdego człowieka pozorami kryje się jakiś wzór, który można uczynić prawdziwym, ujmując go w słowa19. Z tego nieistnienia, drobnych wstrząsów życia wewnętrznego krystalizuje się to, co możemy nazwać – bez względu na zawarte w takiej tezie uproszczenie – natchnieniem. Jemu Virginia Woolf poświęciła choćby Panią Dalloway, z niego też uczynił Michael Cunningham przewrotny temat Godzin – celebracja codziennych, rutynowych czynności, jak przygotowywanie przyjęcia, kupowanie kwiatów, pieczenie tortu, zestawiona jest z promieniującym na oddalonych w czasie i przestrzeni ludzi procesem twórczym, którym jest też przecież życie, złożone w większości z tego, co Woolf nazywała umykającą tkanką zwykłych dni. Podstawowym tekstem, do jakiego należy się odwołać, żeby spróbować odpowiedzieć na pytanie zawarte w tytule mojego artykułu, jest jednak fundamentalny esej Woolf O chorowaniu, którego odważne, kontrowersyjne koncepcje rzucają nowe światło na interpretację losów „wielkiej szalonej”. Hermione Lee we wstępie do eseju dokładnie streszcza historię jego powstania. 19 sierpnia 1925 roku Woolf zemdlała podczas przyjęcia w domu swojej siostry w Charleston. Do tego momentu lato mijało zwyczajnie – światło dzienne ujrzała
17

H. Lee, Wstęp [w:] Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2005, s. 5. 18 Por. J. Schulkind, Wstęp [w:] Moments of Being, San Diego 1985, s. 18. Cyt. za: H. Lee, op. cit. 19 Ibidem, s. 184.

67

Pani Dalloway i zbiór tekstów krytycznych The Common Reader, które nieźle się sprzedawały; pisarka myślała już o Do latarni morskiej (1927), przeżywała intensywny, absorbujący okres w związku z Vitą Sackville-West. Był to jednak także początek wielomiesięcznej choroby, a listy tego okresu wypełnia frustracja i rozpacz. Znamienny jest fakt, że Vita była bardzo troskliwa dla Virginii, zwłaszcza że groziło im rozstanie – prowadziły czułą korespondencję, której echo można znaleźć w O chorowaniu (Woolf pisze na przykład o chorobie przybierającej pozory miłości, spowijającej twarze nieobecnych w nowe znaczenia i pozwalającej na dziecięcą szczerość). Esej zapowiada też książkę Do latarni morskiej, której nadrzędnym wątkiem będzie nieobecność, ale także samobójczą śmierć, traktowaną często jako ostateczny wyraz fascynacji Woolf motywem wody i fal. Jego głównym tematem jest jednak paradoks, na którym zbudowana jest wielka sztuka i który należy utożsamić z pierwotną ambiwalencją pojęcia melancholii. Grażyna Borkowska wymienia takie istniejące w nim kategorie, jak życie i śmierć, lekturę kontemplacyjną i gorączkowe fantazjowanie, odbywające się w łóżku, źródłowym obiekcie kultury, ustawionym w pozycji horyzontalnej, pomiędzy niebem a ziemią20. Virginia Woolf opowiada się więc zarówno za melancholią traktowaną jako chorobą, jak i rozumieniem jej jako siły stymulującej kreatywność siły. Twórcze i uwalniające efekty choroby Woolf nazywa w charakterystyczny dla siebie sposób „nieodkrytymi krainami” i „dziewiczymi lasami”, przez które przedziera się samotna chora. Choroba: wielki, nieobecny temat literacki, któremu nie poświęcono dotąd należytego mu miejsca, to zdaniem pisarki niewykorzystane złoża. Autorka stosuje poetyckie metafory, których nie powstydziliby się romantyczni poeci piszący o miłości. Chorzy wypadają z armii pracowników, są dezerterami, mają czas na zajęcia, na które zdrowi nie mogą sobie pozwolić (np. obserwację chmur czy kwiatów), w przeciwieństwie do „armii wyprostowanych” rozpoznają obojętność natury, wiedzą, że w końcu to ona zwycięży, gdy świat pokryje się lodem. Choroba to także sfera, w której słowa nabierają cech mistycznych – będąc chorym dokonuje się lekkomyślnych, niezależnych od krytyki odczytań, jest się przyciąganym przez natężenie wersów, zdań, rytm, fakturę dźwięków, całą ich zmysłowość (Magdalena Dybek zauważa, że „przyczyną tak częstego występowania depresji dwubiegunowej u poetów jest fakt, że poezja zwykle opiewa wewnętrzne turbulencje ludzkiej psychiki”21). Chorzy są dezerterami w tym sensie, że odmawiają przyjęcia konwenansów, otwarcie mówią, co myślą, nie pracują, leżą, marnują czas, fantazjują, nie chodzą do kościoła i nie wierzą w niebo, odmawiają odpowiedniego czytania i rozumienia tego, co przeczytali; pociąga ich nonsens, sensacja i lekkomyślność – podczas gdy „armia wyprostowanych” pracuje, chodzi do kościoła, cywilizuje się. Czytanie – a więc także i pisanie – w czasie choroby, w łóżku, to forma dewiacji, samowykluczenia. Osoba chora pokonuje cierpienie poprzez stosowany język. Hermione Lee zwraca uwagę na fakt, że
20 21

Wypowiedź G. Borkowskiej zacytowana na okładce polskiego wydania O chorowaniu. M. Dybek, op. cit., s. 189.

68

w eseju Virginia Woolf udowadnia, iż ma w sobie wielką, heroiczną wytrwałość i odwagę, że całkowicie wyzbyła się litości nad sobą, że czyni użytek z własnego psychicznego i fizycznego cierpienia i po prostu bierze się do pracy, przekształca doświadczenia samotnej chorej w nowy sposób pisania. To, co pisarka nazywa „powszednim dramatem ciała” wyposaża człowieka w nową wrażliwość, z której trzeba korzystać – w przeciwnym razie można pogrążyć się w „nieistnieniu”. Chorzy mają czas i możliwość, żeby przyjrzeć się owym „chwilom istnienia”, skorzystać z nich, pozwolić się im omamić. Szczególnie dla nich „chwile istnienia” wydają się czasami nawet bardziej realne niż materialna, napierająca zewsząd rzeczywistość. „Pozbawiona sensu, jaki jest udziałem innych, obca, ledwie muśnięta naiwnym szczęściem, czerpię z mojego przygnębienia najwyższą, metafizyczną jasność”, pisała Julia Kristeva, zauważając jednocześnie, że „moja męka jest skrywanym obliczem mojej filozofii, jej niemą siostrą”22. W koncepcji Kristevej podmiot depresyjny nie ma możliwości symbolizacji, ale paradoksalnie dzięki temu właśnie jest niemal zmuszony do nieustannego szukania sposobów ekspresji dla swojego udręczonego ciała. Hermione Lee pisze o szczególnie znaczącym momencie, w którym Woolf, skupiona na własnym „ja”, mogła je zaskoczyć, przyłapać na gorącym uczynku, a w konsekwencji nadać mu językową postać. „Ktoś, kto jest roztargniony, jest oderwany od własnego ja, jest – jak często o niej mówiono – nie całkiem przytomny”23, a więc także pogrążony w niedostępnej dla siebie, nie mówiąc już o innych, melancholii. Jest to stan rozmycia i bezpostaciowości, sfera, w której człowiek odrywa się od ograniczeń społecznych. Chorowanie to przestrzeń dla transgresji, to rodzaj perwersyjnego błogosławieństwa, za które się płaci, ale które też pozwala dostrzec ten mistyczny wymiar słów. Chora cielesność to wyemancypowana cielesność – niewinna, naiwna, wolna. Woolf oczywiście mitologizuje chorobę, ale też przywraca jej należne miejsce, stawia ją obok wielkich tematów literatury –miłości, nienawiści, namiętności, rozpaczy. Woolf zgodziłaby się z Michelem de Montaignem, że „filozofować to uczyć się umierać”. Depresja, czy w ogóle choroba jest w tym świetle manifestacją filozofii – tak jak u Arystotelesa, melancholia staje się naturą każdego filozofa, która wypływa zgorączki. Nieuchwytna, wymykająca się Virginia Woolf pisała niepoddające się jednoznacznym interpretacjom powieści, wykorzystujące technikę, nazywaną przez Marię Niemojowską „migawką impresjonistyczną”, na którą składa się na nią konwencja monologu wewnętrznego, rozwarstwienie czasu, zatarcie zewnętrznej zdarzeniowości, poetyckość oraz narracja, która „nigdy nie jest bezpośrednia” i w której zwykle „słyszymy tylko jeden głos – głos autorki”24. Twórczość Woolf to więc tym bardziej wyraz melancholii, jaką jest indywidualne, niekonkretne
22

Cyt. za: [on-line:] http://lechbukowski.blog.onet.pl/JULIA-KRISTEVA-CZARNE-SLONCED,2,ID278024229,n[5.12.2011] 23 H. Lee, Biomitografowie..., op. cit., s. 330. 24 M. Niemojowska, Nie bój się już więcej..., „Twórczość” 1985, nr 5, s. 88.

69

doświadczenie samotnej chorej. Związek wielkiej szalonej z melancholią zrodził jej największe dzieła – to w istocie różne warianty melancholii, świadectwa spotkania z chorobą, która jest źródłem bolesnego natchnienia. Woolf była pisarką niezwykle aktywną i skupioną na własnym doświadczeniu; przez całe życie poszukiwała form, za pomocą których mogłaby je przekazać. Forma dotyczyła przede wszystkim rytmu i przepływu doświadczenia oraz towarzyszących im odczuć. Howard Gardner zauważa, że „sama chętnie mówiła i pisała o tym, że pragnie być zdrowa, że pisanie jest dla niej sposobem utrzymania się przy zdrowych zmysłach (i sprawdzania tych zmysłów), i o chwilach, gdy traciła kontrolę nad sobą”25. W stwierdzeniu, że w „chwilach istnienia” zawierały się „chwile szaleństwa” (i odwrotnie) kryje się kolejny osobliwy paradoks, który znajduje swoje potwierdzenie w fakcie, że jednym z podstawowych celów jej praktyki pisarskiej było owocne wykorzystywanie własnych słabości, dodawanie siły świadomie przeżywanemu i opisywanemu doświadczeniu poprzez pracę twórczą (stąd zapewne dostrzeżony przez Gardnera „szczególny ton jej wypowiedzi i szczególny koloryt jej wizji”26). Magdalena Dybek zwraca uwagę na fakt, że „emocjonalne wzloty i upadki (…) tkwiły u podłoża jej pasji pisarskiej”27, a przekonywującym na to dowodem mogą być badania, które „potwierdzają istnienie zależności między kreatywnością a konkretnymi przypadkami dwubiegunowego zaburzenia, zwłaszcza jeśli chodzi o specyficzne projekty artystyczne”28. Niestabilność psychiczna (czy też, ogólniej mówiąc, zdrowotna) czyniła z Woolf „szczególnie wrażliwą na cuda świadomego doświadczenia, niezwykle cenne momenty jasności, odkrycia i objawienia”29. Choroba jest skrajnym wyrazem melancholii, a ci bohaterowie z twórczości Woolf, w których autorka próbowała zawrzeć własne doświadczenia, są to najlepszym na to dowodem. Życie Rachel, Rhody czy Septimusa kończy się tragiczną śmiercią, ale wydaje się ona ostatnim aktem triumfu, najpełniejszym wyrazem twórczości, którą jest przecież życie. Virginia Woolf w melancholijnym komentarzu do jej życia i twórczości, czyli w Godzinach, mówi przecież: „Patrzeć życiu prosto w twarz, zawsze prosto w twarz, poznać je takim, jakie ono jest, pokochać je takim, jakie jest. A potem z niego zrezygnować”. Bohaterowie Woolf to zranione, niekompletne istoty, które próbują wyposażyć w sens swoje pierwotne, puste „ja” – samobójstwo, śmierć to ponowne zespolenie się z tym pierwotnym brakiem spójności. „Zgaszona, powróciła do swojej prywatnej wizji: piękna, które jest dobrem, morza, które unosi”30, czytamy w Między aktami. Zdanie to, przywoływane często jako puenta czy rodzaj motta, gdy mowa o samobójstwie pisarki, stanowi być może najbliższą prawdzie deklarację obranej przez nią drogi, której
25 26 27 28 29 30

H. Gardner, Niepospolite umysły, tłum. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa 1998, s. 142. Ibidem, s. 144. M. Dybek, op. cit., s. 182. Ibidem, s. 188. H. Gardner, op. cit., s. 145. V. Woolf, Między..., op. cit., s. 238.

70

zwieńczeniem okazała się w 1941 roku rzeka Ouse. Za dopełnienie może posłużyć fragment listu do Vity Sackville-West z 19 listopada 1926 roku:
Czy znany Ci jest ten interesujący fakt. Przyłapałam się na myśleniu z wielką ciekawością o śmierci? Jeżeli jest coś, o czym jestem głęboko przekonana, to śmiertelność – Więc skąd 31 uczucie, że śmierć będzie niezwykłym przeżyciem? – czymś pozytywnym; aktywnym?

Virginia Woolf dostrzegła tę osobliwość w postrzeganiu śmierci jako możliwości, wyboru, którego można dokonać. Jeśli można podjąć tak ostateczną decyzję jak śmierć, można też podjąć każdą inną. To upiorna – Woolf wiedziała o tym lepiej niż ktokolwiek inny – ale w sumie pocieszająca myśl. W tej perspektywie Michael Cunningham nakreślił wątek Laury Brown w Godzinach:
To szaleńczy pomysł, przyprawiający o zawrót głowy, nieco pozbawiony realnych kształtów, rodzi się w jej umyśle, nieśmiało, lecz wyraźnie, jak zakłócony głos dobiegający z odległej stacji radiowej. (…) Jest jednak zadowolona, zdając sobie sprawę z tego (w jakiś sposób nagle to zrozumiała), że można przestać żyć. Ten szeroki wachlarz ewentualnych rozwiązań, możliwość rozważenia wszystkich wariantów, spośród których można wybierać, bez strachu i przebiegłości, daje w pewnym sensie poczucie komfortu. Wyobraża sobie Virginię Woolf, czystą, niezrównoważoną, pokonaną przez niemożliwe do spełnienia żądania stawiane przez 32 życie i sztukę; wyobraża ją sobie wchodzącą do rzeki z kamieniem w kieszeni .

Wieloznaczność pojęcia melancholii pogłębia się w zetknięciu z koncepcjami, jakie możemy stosować, by zrozumieć chorobę Virginii Woolf, a zwłaszcza jej echa i konsekwencje w twórczości literackiej. Szczególnie rozumiana, aktywna melancholia mogłaby być bowiem w jej przypadku zarówno przeciwwagą dla choroby, jak i źródłem okupionego cierpieniem natchnienia. Jest bowiem zarówno świadomością, jak i rodzajem wrażliwości, strukturą rozumienia bytu świata i człowieka oraz nastawieniem estetycznym. Jest także reakcją ciała i umysłu na chorobę. Jeśli w istocie wszyscy jesteśmy śmiertelnie chorzy, to i melancholia może być traktowana jako postawa życiowa, której przykład daje pisarka w tak piękny, niemal poetycki sposób – z godnością, honorem, odwagą stawiać czoła wszelkim przeciwnościom, zagubić się, zapatrzeć, rzucić się przeciwko śmierci, tak jak czyni to niezwyciężony i nieustępliwy Bernard w Falach – może pomylić udrękę ze szczęściem – dać się zwieść, omamić – a więc też i oszaleć. Uczynić ze swoich talentów siłę, znaleźć – nieustannie szukać – sensu w udręce zwanej życiem.

31

Morświn w różowym oknie. Listy Virginii Woolf do Vity Sackville -West, oprac. i tłum. D. Piestrzyńska, Warszawa 2003, s. 97. 32 M. Cunningham, Godziny, tłum. M. Charkiewicz, B. Gontar, Poznań 2003, ss. 159-161.

71

Bibliografia
Książki: Bell Q., Virginia Woolf. Biografia, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2004. Cunningham M., Godziny, tłum. M. Charkiewicz i B. Gontar, Poznań 2003. Ferrer D., Virginia Woolf and the Madness of Language , London 1990. Foucault M., Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. B. Banasiak, T. Komendant i inni, posłowie M.P. Markowski, Warszawa 1999. Gardner H., Niepospolite umysły, tłum. A. Tanalska-Dulęba, Warszawa 1998. Humm M., Modernist Women and Visual Cultures. Virginia Woolf, Vanessa Bell, Photography and Cinema, New Jersey 2003. Kramer P., Czym jest depresja, tłum. A. Tuz, Poznań 2007. Kristeva J., Czarne słońce. Depresja i melancholia, tłum. M.P. Markowski, R. Ryziński, Kraków 2007. Lee H., Virginia Woolf, New York 1999. Morświn w różowym oknie. Listy Virginii Woolf do Vity Sackville-West, oprac. i tłum. D. Piestrzyńska¸ Warszawa 2003. Portrety psychologiczne, red. R. Zawadzki, Warszawa 2009. Silver B., Virginia Woolf. Icon, Chicago 1999. Topping Bazin N., Virginia Woolf and the Androgynous Vision, New Brunswick 1973. Transgresje osoby, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984. Woolf V., Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne, tłum. M. Lavergne, Warszawa 2005. Woolf V., Chwile wolności. Dziennik 1915-1941, tłum. M. Heydel, Kraków 2007. Woolf V., Fale, tłum. L. Czyżewski, Kraków 2003. Woolf V., Między aktami, tłum. M. Heydel, Kraków 2008. Woolf V., O chorowaniu, tłum. M. Heydel, wstęp H. Lee, Wołowiec 2010. Woolf V., Podróż w świat, tłum. M. Juszkiewicz, Warszawa 2009. Woolf V., Pani Dalloway, tłum. K. Tarnowska, Kraków 2003. Czasopisma: DiBattista M., That Icon: Woolf, „English Literature in Transition 1880-1920” 2002, t. 45, nr 3. Foucault M., Inne przestrzenie, tłum. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005, s. 6 (96). Lee H., Biomitografowie, czyli życiorysy Virginii Woolf, tłum. J. Mikos, „Literatura na świecie” 1999, nr 7-8. Niemojowska M., Nie bój się już więcej..., „Twórczość” 1985, nr 5. Źródła internetowe: Humm Maggie, „Memory Holes” or „Heterotopias”?: The Bloomsbury Photographs, [w:] Woolfian Boundaries. Selected Papers from the Sixteenth Annual International Conference on Virginia Woolf, red. A. Burrells, S. Ellis, D. Parsons, K. Simpson, ss. 151-152, [on-line:] http://www.csub.edu/woolf_center/publication16/pdf/vw_publication16_fullbook.pdf [12.11.2011]. Mikoliński Wojciech, Twórcza i mroczna, [on-line:] http://www.farmacjaija.pl/pogodzinach/tworcza-i-mroczna.html [12.11.2011].

72

Fizyka fundamentem literatury? Nauki przyrodnicze jako podstawa konstrukcji świata przedstawionego w twórczości Jacka Dukaja
Krzysztof Baj
Międzywydziałowe Indywidualne Studia Humanistyczne Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej Recenzent: dr hab. Anna Pajdzińska, prof. UMCS

Pisząc na temat science fiction, muszę rozpocząć od wytłumaczenia, dlaczego podjąłem to zagadnienie. Badacz czuje potrzebę, takiego wstępu z powodu głęboko zakorzenionego i ciągle obecnego przekonania o „niepoważności” tej literatury, czego miarę stanowi umieszczanie jej razem z Harlequinami raczej w domenie badań socjologicznych czy nawet psychologicznych, niż literaturoznawczych. Krzysztof Głuch na łamach „Czasu Kultury” pisze, że „w polskiej debacie literackiej na łamach czasopism epitet pisarz SF brzmi ciągle jak przedszkolak”1. Podaje przykład pewnego artykułu w „Newsweeku” na temat poglądów Rafała Ziemkiewicza, w którym „publicyście odmawiano prawa do komentowania postaw politycznych lat osiemdziesiątych, gdyż w tym czasie pisał on zaledwie opowiadania SF”2. Można także przywołać historię opowiadaną przez Włodzimierza Jurasza, który w latach osiemdziesiątych wygłosił na spotkaniu „NaGłosu” tekst o Januszu Zajdlu. Podeszła później do niego Wisława Szymborska,
pogratulowała dowcipu i zapytała, kiedy zamierza się przyznać. Była bowiem przekonana, że żadnego pisarza o nazwisku Zajdel nie ma i nigdy nie było, że jego sylwetkę, jak również powieści o tytułach „Limes Inferior” czy „Cylinder Van Troffa” młody człowiek po prostu sobie 3 zmyślił .

Czym można tłumaczyć zepchnięcie SF na margines życia literackiego? Może po prostu uprzedzeniami. Peter Watts w „On spec” demaskuje krytyków literackich, „którzy przewracają oczami na Obcych i silniki pozwalające podróżować szybciej niż światło, ale nie mają żadnego podobnego problemu z kobietą wziętą do nieba w trakcie wieszania prania w Stu latach samotności [...]”4. Dlatego można powiedzieć za Wattsem, że krytycy nie są ani racjonalni, ani stali
1 2

K Głuch, Romantyzm, mielonka i walka o oddech, „Czas Kultury” 2009, nr 6, s. 23. Ibidem. 3 R. A. Ziemkiewicz, Drugie życie Zajdla, „Rzeczpospolita” 2010, [on-line:] http://www.rp.pl/artykul/509772.html, [30.11.2011]. 4 P. Watts, Margaret Atwood and the Hierarchy of Contempt, „On Spec” 2003, nr 15, s 52. (tłumaczenie moje – K.B.)

73

w swoich przekonaniach. Możliwe, że taka postawa jest spowodowana zadziwiającym i powszechnym przekonaniem, iż pierwszym krokiem do bycia dobrym humanistą jest kompletna ignorancja w dziedzinie nauk przyrodniczych – a więc pisarz (w końcu humanista), wykorzystując w swoich dziełach teorie fizyczne czy biologiczne, popełnia swego rodzaju świętokradztwo i zasługuje na wygnanie. Dyskusja o przyczynach marginalizacji SF może ciągnąć się długo, nie jest jednak moim celem obrona gatunku, choć mam nadzieję, że mój artykuł będzie kolejnym argumentem za pozytywnym wartościowaniem tej literatury. Jacek Dukaj, na którego twórczości będą bazować moje rozważania, jest współczesnym pisarzem urodzonym w 1974 roku. Zadebiutował opowiadaniem Złota galeria w 1990 roku, zaś szersza publiczność poznała go dzięki Katedrze (2000), na podstawie której Tomasz Bagiński stworzył film nominowany do Oscara. Jego książki porównywane są do dorobku Stanisława Lema, a sam pisarz nazywany jest jego następcą. Jednak takie połączenie jest wynikiem pewnego nieporozumienia, które diagnozuje Łukasz Orbitowski, stwierdzając:
Złoszczę się trochę, gdy jednego wybitnego pisarza przyrównuje się do drugiego tylko dlatego, że obaj piszą fantastykę. Język, fabuły, tematyka czy też nastrój książek tych dwóch ludzi jest zasadniczo odmienny. Nie znajduję punktów wspólnych pomiędzy Jackiem Dukajem 5 a Lemem, chyba że Lem funkcjonuje jako znak jakości .

Najważniejszym otrzymanym dotychczas przez Dukaja laurem jest przyznana za powieść Lód Nagroda Kościelskich za rok 2008, w której uzasadnieniu napisano:
Autor tworzy nie tylko inną wersję dziejów politycznych, ale też wieloaspektowy projekt zawierający niezwykle oryginalne pomysły z dziedziny logiki, ekonomii, historii religii, a także fizyki i filozofii. Wszystkie te dziedziny zostają powiązane siecią współzależności i wplecione w pełną niezwykłych zdarzeń akcję [...]. Książka olśniewająca wielkim bogactwem stylów i nawiązań literackich oraz imponującą skalą problematyki należy do najbardziej oryginalnych 6 utworów ostatnich lat .

Nauki przyrodnicze są niewyczerpanym źródłem tematów i koncepcji, a także podstawowym składnikiem tworzącym ludzki obraz świata. Sposób, w jaki dzisiejszy człowiek stara się zrozumieć rzeczywistość, ma fundament w filozoficznej wizji zrodzonej, parafrazując Newtona, na ramionach olbrzymów nauki. Nawet podstawowe odczucia przeciętnego mieszkańca Europy na temat czasu i przestrzeni mają swoje źródła w konkretnym paradygmacie fizycznym. Moje rozważania będą krążyły wokół wpływu współczesnej nauki na twórczość literacką, na przykładzie książek Jacka Dukaja. Skupię się głównie na Perfekcyjnej niedoskonałości, rezygnując z fragmentu o, jak mówi Leonard Susskind, „kwantowej magii rzeczywistości”. Kwestia ta wymaga dłuższego i bardziej teoretycznego wstępu, który uniemożliwia
5 6

Ł. Bujak, Jacek Dukaj, [on-line:] http://dukaj.pl/JacekDukaj, [01.12.2011]. Nagroda Fundacji im. Kościelskich 2008 [on-line:] http://www.culture.pl/kalendarz-pelna-tresc//eo_event_asset_publisher/L6vx/content/nagroda-fundacji-im-koscielskich-2008 [01.12.2011].

74

poprawne omówienie zagadnień w krótkim artykule. Podjęcie tematu łączącego problematykę literatury oraz nauk przyrodniczych i matematycznych wymaga przedstawienia kilku uwag metodologicznych. Omówienie teorii naukowych na potrzeby artykułu nie jest oczywiście pełne, ale postaram się przedstawić wszystkie zagadnienia zgodnie z aktualnym stanem badań. Muszę zrezygnować z rozważań filozoficznych czy ocen istniejących interpretacji. Moim zamiarem jest przybliżenie koncepcji, na podstawie których Dukaj konstruuje światy w powieściach. Wszelkie uproszczenia, jakich musiałem się dopuścić, są spowodowane tym, że praca ma przede wszystkim pokazać wykorzystanie paradygmatu naukowego w budowie utworu literackiego, nie zaś włączać się w dyskusje na temat teorii fizycznych czy biologicznych. Thomas Kuhn przedstawił pogląd, że dojrzała nauka przeżywa naprzemienne fazy normalnego rozwoju oraz rewolucji. W czasie fazy „normalnej” najważniejsze teorie, sposoby badań, wartości oraz założenia są zachowane. Nauka rozwija się przez wkładanie odnalezionych fragmentów łamigłówki (nazywam je puzzlami) do układanki o ustalonych wcześniej ramach. Kumuluje wyniki eksperymentów, wypełnia istniejące luki w teoriach i pogłębia już poczynione badania. Rewolucja zaś powoduje zmianę całej układanki razem z ramami. Puzzle zostają ponownie wymieszane. Nazbierane w czasie fazy „normalnej” niepasujące elementy, które zakłócały wcześniejszy obraz, mogą znaleźć miejsce w nowo określonych ramach. Teorie przed- i porewolucyjne są niewspółmierne, czyli nie tylko zmieniają się pojęcia czy terminy, ale – jak pisze Adam Grobler w Metodologii nauk:
rewolucje naukowe przynoszą zmianę tak zwanego paradygmatu, który określa podstawową ontologię, to jest poglądy na temat „umeblowania” świata, metody rozwiązywania problemów naukowych, wzorce i kryteria oceny rozwiązań, a nawet sam podział na problemy naukowe i pseudoproblemy. Zmienia się tak wiele, że nau ka uprawiana w ramach jednego paradygmatu jest działalnością zgoła odmiennego rodzaju od nauki pod rządami 7 innego paradygmatu .

Powyższy pogląd przeciwstawia się rozumieniu nauki jako wolniejszej lub szybszej kumulacji wiedzy. Należy podkreślić, że jest to podejście bardzo radykalne, ponieważ niewspółmierność wyklucza możliwość potraktowania nowej teorii jako korekty, rozszerzenia czy uogólnienia starej. Wspólne stanowisko świata naukowego wpływa na wszystkie aspekty nauki – od przyjmowanych założeń metafizycznych do konkretnych procedur wykonywania doświadczeń. W nawiązaniu do metafory układanki oznacza to uzgodnienie ram łamigłówki i sposobu umieszczania w niej poszczególnych puzzli. Można wyróżnić trzy funkcje, które pełni paradygmat naukowy: • sugeruje nowe puzzle, • sugeruje sposób ułożenia tych puzzli,
7

A. Grobler, Metodologia nauk, Kraków 2006, s. 21.

75

• jest standardem, według którego ocenia się jakość zaproponowanego ułożenia puzzli. Wybranie pewnej fazy „normalnej” między dwoma następującymi po sobie rewolucjami naukowymi i przyjęcie jej za aksjomat i fundament w konstrukcji świata przedstawionego jest właśnie wykorzystaniem paradygmatu naukowego w literaturze. Paradygmatu fizyki Arystotelesa użył Dukaj w Innych pieśniach. Cała rzeczywistość jest poddana przewidywaniom i wnioskom Greka. W Lodzie widać oddziaływanie paradygmatu nauki końca XIX wieku, w którym dominowało przekonanie, że nic nie pozostało do odkrycia, a wystarczy tylko uzupełniać luki. Natomiast w Perfekcyjnej niedoskonałości Dukaj modyfikuje obecny paradygmat fizyki kwantowej, rozszerzając go według prawdopodobnego przebiegu rozwoju nauki. Najważniejszym tematem podejmowanym przez Dukaja jest ewolucja ludzkości. Pisarz wykorzystuje paradygmat (uznany obecnie za obowiązujący) i spekuluje, jakim przeobrażeniom jednostka ludzka może zostać poddana, gdy przypadkowość, ograniczone możliwości i powolność ewolucji biologicznej zostaną zastąpione przez celowe, nieograniczone i natychmiastowe modyfikowanie człowieka, możliwe dzięki osiągnięciom w dziedzinach genetyki i informatyki. Dalej analizuje, jak przeobrazi się społeczeństwo i cywilizacja homo sapiens, kiedy nauka da narzędzia do arbitralnej manipulacji każdym aspektem istoty ludzkiej. Budując rzeczywistość swoich powieści, Dukaj przewiduje wiele różnych dróg, którymi mogłaby rozwijać się autokreacja gatunku. W Czarnych oceanach przedstawia społeczeństwo niedługo po wprowadzeniu na większą skalę – czyli udostępnieniu dla elity – możliwości modyfikacji genomu dziecka podług życzeń rodziców: na przykład upodobnienie przyszłego wyglądu dziecka do ulubionej gwiazdy filmowej. W Perfekcyjnej niedoskonałości nauka postąpiła krok dalej, niż w Czarnych oceanach i ludzkość przekroczyła już próg autokreacji biologicznej. Motorem ewolucji staje się fizyka, a przede wszystkim meta-fizyka, czyli „nauka o zmienianiu praw fizyki”. Pojęcie meta-fizyki Dukaj stworzył jako paralelę do metalogiki, która zajmuje się badaniem metateorii logiki i matematyki oraz zasadami budowania różnych logik, a także relacjami między nimi. Nowego człowieka, który wziął ewolucję w swoje ręce, nazywa się tradycyjnie w literaturze Człowiekiem 2.0. O „nowych ludziach” pisze Edwin Bendyk, powołując się na Raya Kurzweila,
głośnego amerykańskiego futurologa i uczonego zajmującego się sztuczną inteligencją, który twierdzi, że nieuchronną konsekwencją postępu w takich dziedzinach, jak genetyka, informatyka i nanotechnologia będzie wielki przełom w ewolucji. Już tylko kilkadziesiąt lat dzieli ludzki gatunek od Wielkiej Osobliwości. Wtedy to narodzi się nowy, inny (być może 8 lepszy) Człowiek 2.0 .

8

E. Bendyk, Gdzie kończy się człowiek, „Polityka” 2006, nr 21 (2555), ss. 83-84 [on-line:] http://archiwum.polityka.pl/art/gdzie-konczy-sie-czlowiek,372787.html, [01.12.2011].

76

Określenie to nawiązuje do tradycyjnego sposobu tworzenia wersji programów komputerowych. Ważne jest, by podkreślić implikacje takiego nazewnictwa w odniesieniu do człowieka. Porównanie do programu wiąże się z ujęciem homo sapiens jako struktury, którą można ulepszać, dodawać upragnione cechy, a jeśli nie zdadzą egzaminu – usuwać je. Człowiek staje się kodem reprezentowanym przez dwie składowe (ciało i umysł), na który wpływ mają programiści, nie zaś naturalna ewolucja. Nic nie będzie stałe, wszystko można modyfikować – dodać lub usunąć. W twórczości Dukaja widać inspirację myślą Pierre'a Teilharda de Chardina, który za właściwy cel człowieka uważał dążenie do większej doskonałości. De Chardin, aby przybliżyć swoje poglądy, opisuje zdanie hipotetycznego przeciwnika, dla którego „istota ludzka nie wydaje [...] się wyższa od jednokomórkowca, albo też, [który uważa] że „postęp” przynosi ludziom nieszczęście”9. Filozof odpiera powyższe zarzuty twierdząc, że
cały spór powstał na tle pewnej zasadniczej ignorancji. Ten człowiek, pomimo swej wiedzy, 10 nie zrozumiał, że jedyną rzeczywistością w świecie jest namiętne pragnienie wzrastania .

Idea przejścia ludzkości z linii rozwojowej 1.x do 2.x wyrasta z nurtu transhumanizmu zapoczątkowanego przez FM-2030, urodzonego w Belgii syna irańskiego dyplomaty. Przed legalną zmianą swojej „nazwy” w latach siedemdziesiątych nazywał się F. M. Esfandiary11. Był futurystą i zasłynął jako piewca idei transhumanizmu. Transhuman jest skrótem od transitory human (człowiek przejściowy), który ma być według futurystów stanem poprzedzającym powstanie nowych istota, które wyewoluują z człowieka. W rezultacie drobnych kroków przyrody i samoewolucji nie będą już ludźmi. Homo sapiens ewoluuje i wbrew obiegowym opiniom proces ten dokonuje się stale i nieprzerwanie, ale wymaga setek tysięcy lat, by można było zaobserwować poważniejsze zmiany. Transhumaniści wierzą, że technologia może ingerować w samą istotę człowieczeństwa i dać istocie postludzkiej wieczną młodość, naukę bez wysiłku czy porzucenie płci. Pierwsze oznaki tego, że marzenia transhumanistów zaczynają się sprawdzać, dostrzegamy już na początku XXI wieku. Edwin Bendyk pisał o decyzji Human Fertilisation and Embryology Authority, zgodnie z którą
można dyskwalifikować embriony o genomie, który stwarza zagrożenie wystąpienia choroby w późniejszym życiu dziecka z prawdopodobieństwem mniejszym niż 100 proc. I to właśnie ta arbitralność wywołała największe kontrowersje. Wszak ryzyko nie oznacza pewności, że dziecko kiedykolwiek zachoruje. [...] Czy nie zbliżamy się nieuchronnie do epoki dzieci na zamówienie, w której embriony będą przedmiotem nie tylko selekcji, ale i planowej produkcji? Zwolennicy postępu naukowego nie mają takich wątpliwości i cieszą się, że
9

P. Teilhard de Chardin, Jaka jest moja wiara, [w:] idem, Zarys wszechświata personalistycznego i inne pisma, Warszawa 1985, ss. 28-29. 10 Ibidem. 11 Informacje ze strony: http://www.fm2030.com/, [01.12.2011].

77

człowiek pokonał kolejną barierę ograniczającą panowanie nad jego losem .

12

Większość naukowców twierdzi, że ewolucja biologiczna jest przypadkowa i ateleologicznie prowadzi do zróżnicowania cech i tworzenia nowych gatunków. Zdarza się jej często zabrnąć w ślepy zaułek i – co najważniejsze – przystosowuje organizm do zastanych warunków, nie dąży zaś do perfekcji. Człowiek, mimo zdominowania Ziemi, nadal jest tylko częścią Przyrody i zależy od pozostałych jej składników. Przy kontrolowanej ewolucji, która staje się dostępna ludziom dzięki osiągnięciom w dziedzinie biologii oraz informatyki, homo sapiens przejdzie z przejściowej fazy transhumanizmu do posthumanizmu, a człowiek stanie się Człowiekiem 2.0, odrzucając wszystkie „biologiczne ograniczenia”. Już pierwsze zdanie Perfekcyjnej niedoskonałości pokazuje odbiorcy, że świat powieści rządzi się zupełnie innymi prawami niż ten, jaki zna z doświadczenia – „piątego lipca, w dniu ślubu swojej córki [...] Judas McPherson [...] został dwukrotnie zamordowany”13. Cóż to znaczy: umrzeć dwukrotnie? Czytelnik nie uzyskuje od razu odpowiedzi na pytania, które może sobie zadawać. Narrator dotrzymuje jednak słowa i w trakcie rozwoju fabuły jesteśmy świadkami najpierw jednej śmierci McPhersona: „pierwsza z kobiet-ogni dobiegła do Judasa, złapała go oburącz i rozerwała na strzępy”14, a następnie, kilka chwil później, kolejnej:
wbiła McPhersonowi w oko wyprostowany palec. Ruch był niesamowicie szybki, [...] palec wszedł aż po kłykieć, szarpała teraz ręką jak szalona, krwi było bardzo niewiele, prawie 15 wcale .

Odbiorca może być tak samo zszokowany, jak główny bohater, który widzi, że nikt nie przejmuje się śmiercią ojca panny młodej, a ona sama, widząc jego zwłoki, „wzdycha, unosi oczu ku niebu i idzie dalej”16. W końcu bohater otrzymuje odpowiedź na swoje wątpliwości: „[...] Judas McPherson żyje. [...] Jest przyzwyczajony do zamachów, ma wiele przygotowanych ciał”17. Rozwój biologii i informatyki może dać możliwość zapisania stanu ludzkiego umysłu, a później jego odtworzenia. Dzięki temu człowiek staje się praktycznie nieśmiertelny – gdy ciało umrze, pozostaje zachowany w postaci informacji. Dzisiejszy stan wiedzy pozwala wysunąć przypuszczenie, że mózg jest biologicznym komputerem. Bardzo ważne jest, żeby zdać sobie sprawę z głównych założeń leżących u podstaw takiej hipotezy. „Maszyna” w ludzkiej czaszce, tak samo jak laptop na biurku, przechowuje informację, którą da się odczytać, zapisać oraz procesować, co więcej – nie istnieje część duchowa lub ponadnaturalna, która umyka nauce. Najpierw biologia razem z kognitywistyką dokładnie zbada mózg –
12 13

E. Bendyk, op. cit. J. Dukaj, Perfekcyjna niedoskonałość, Kraków 2002, s. 9. 14 Ibidem, s. 35. 15 Ibidem, s. 44. 16 Ibidem, s. 46. 17 Ibidem, s. 47.

78

będzie w stanie, podrażniając konkretne partie tego organu, symulować odpowiednie wrażenia. Jeśli umysł jest sygnałami elektrycznymi i reakcjami chemicznymi na mózgu, to przy odpowiednim poziomie wiedzy można odczytać, jakie sekwencje impulsów odpowiadają za konkretne wrażenia. Zasada działania wzroku jest dzisiaj dobrze znana, w uproszczeniu jedyną niewiadomą jest poprawne przekazanie sygnałów ze sztucznego oka do mózgu. Nie trzeba używać sztucznego oka (kamery), z której dane zostają przekształcone na impuls zrozumiały dla mózgu, aby przywrócić ślepcom wzrok – można od razu generować obraz. Mózg będzie widział to, co zostało mu podłożone przez program komputerowy. Gdy wszystkie zmysły będą symulowane, to ludzie mogą porzucić ciało z wyjątkiem mózgu. Mózg zostanie zamknięty w szczelnym pojemniku, do którego zostaną podłączone interfejsy wymiany danych, i ukryty w bezpiecznym miejscu. Najciekawsze jest to, że taki człowiek będzie odczuwać świat tak samo, jak my dzisiaj. Nic się nie zmieni z jego perspektywy – dla świadomości bowiem nie ma różnicy, czy to, co widzi, jest wynikiem rejestracji obrazu przez kamerę i przesłania bezprzewodowo do bunkra odległego wiele kilometrów, czy zwykłego patrzenia organicznym okiem. Na końcu wszystko jest identycznym impulsem elektrycznym. Dalszym krokiem będzie zastępowanie fragmentów organicznych nieorganicznymi. Skoro mózg jest tkankową maszyną, to prawdopodobnie można zbudować kopię jego fragmentów, a później całość. I tak hipotetyczna ścieżka nauki doprowadziła do punktu kulminacyjnego – człowiek porzuca ostatni fragment ciała zdobytego w procesie naturalnej ewolucji i staje się informacją niezależną od nośnika. Ludzi, którzy porzucili biologiczne ciała i zmienili się w czystą informację, nazywa się w Perfekcyjnej niedoskonałości „phoebe” (akronim od post-human being). Istoty te można porównać do inteligentnych programów, które działają niezależnie od komputera. Porzuciły płeć i mogą modyfikować swoją pamięć, pragnienia, preferencje, itp. Phoebe są postseksualni. Dukaj tworzy dla nich nową kategorię gramatyczną zakończoną na -u. Jednu z nich mówi o sobie:
Ja nie jestem bezpłciowu, nie jestem aseksualnu [...]. Po prostu moja seksualność całkowicie transcenduje kategorie męskości i kobiecości. Jeśli możesz dowolnie zmieniać kolor włosów, pozbyć się włosów w ogóle lub zastąpić je czymś zupełnie innym, i przyszedłeś na świat ze wszystkimi tymi potencjami – to jaki sens ma pytanie, czy jesteś blondynem, czy brunetem? 18 Tak samo nie pytasz o płeć postseksualisty .

Pamięć phoebe jest danymi – na przykład kompromitujące wspomnienia można zapisać na innym nośniku lub skasować, jak dzisiaj użytkownik komputera archiwizuje zdjęcia na zewnętrznym dysku. Ważna postać z powieści:
Przypuszczału, że przed przybyciem do Farstone poddału się silnemu formatowaniu,
18

J. Dukaj, op. cit., s. 144.

79

wycinając sobie z użytkowej pamięci wszelkie niekonieczne a kompromitujące dane. 19 Maximillian samu więc już nie wiedziału, czego nie pamięta i czego nigdy nie pamiętału .

Podobnie cechy charakteru lub preferencje mogą zostać wycięte lub dodane. Maximillianowi nie smakuje ciasto weselne, ponieważ
było mdląco słodkie. De la Roche nie chciału psuć sobie humoru i postanowiłu lubić ciekłą 20 słodycz. Postanowiłu – lubiłu. Oblizując wargi, nałożyłu sobie drugą porcję .

Nauka dała ludziom narzędzia do rewolucyjnej zmiany samej istoty człowieczeństwa. Jednym z głównych obiektów zainteresowania tradycyjnego science fiction była możliwość istnienia inteligentnego życia, innego niż homo sapiens, na Ziemi i poza nią. Niewielu twórców potrafiło wyrwać się z utrwalonego schematu Obcych jako istot podobnych do człowieka. Filozoficzne pytania i problemy wiążące się z możliwym kontaktem, pojawiające się na przykład w Solaris Lema, ginęły pośród niezliczonych inwazji „zielonych ludzików”. Istniała jeszcze trzecia droga, którą podążali twórcy bardziej zainteresowani nauką niż filozofią. Tworzyli oni realistyczne modele możliwego życia pozaziemskiego, korzystając z bieżących odkryć naukowych. Dukaj, jak przystało na reprezentanta „nowej science fiction”, nie zajmuje się szczegółowo innymi rasami. Znaczenie Obcych wydaje się marginalne, jednak tak naprawdę ich istnienie jest niezbędne do budowania filozofii ewolucji, której autor inspiruje się myślą Pierre'a Teilharda de Chardina. Rasy pozaziemskie są dla pisarza dowodem nieuchronności przemian przypadkowych mechanizmów ewolucji biologicznej w teleologiczną ewolucję fizyczną. W Perfekcyjnej niedoskonałości poznajemy tylko podstawowe fakty dotyczące pozaziemskich inteligencji. Z drobnych wskazówek można wywnioskować, że usza, rahabowie i antari są razem z homo sapiens znanymi inteligentnymi rasami. Rozważania pisarzy o możliwości budowy życia na innej zasadzie niż ze związków węgla mają długą tradycję w literaturze science fiction i wykorzystują odkrycia w dziedzinie nauk biologicznych. Pierwszą osobą, spekulującą o możliwości istnienia życia opartego na krzemie, był w roku 1891 niemiecki astrofizyk Julius Scheiner, a jego pomysł rozwijał brytyjski chemik James Emerson Reynolds. Ich ideami był zachwycony sam Wells, który pisał, że
[Reynolds] podkreślił niezliczoną ilość cech, w których węgiel i krzem podobne są do siebie oraz różnią się wspólnie od innych pierwiastków, ich niezwykłą twardość oraz podobieństwo trzech stałych form każdego z nich, szczególną relację ich mas atomowych w serii Mendelejewa, paralelizm ich związków chemicznych [...]. Całościowo jego dowód był co 21 najmniej fascynująco wiarygodny .
19 20

Ibidem, s. 12. Ibidem, s. 13. 21 H. G. Wells, Another Basis for Life, [w:] idem, Early Writings in Science and Science Fiction, pod red.

80

Pisarz przewidział, że zasugerowana przez naukę możliwość istnienia takich stworzeń zostanie wykorzystana przez autorów. Naukowe spekulacje są ciągle dyskutowane i pełnią rolę inspiracji dla science fiction – na przykład w 2007 roku ukazał się obszerny, opublikowany przez United States National Research Council raport The Limits of Organic Life in Planetary Systems22 w którym rozważa się hipotetyczne alternatywne chemie życia. Pytanie o to, czy organizmy oparte na siarce są jedynie wymysłem autorów science fiction padło również na stronie Zapytaj Astrobiologa, prowadzonej przez NASA. David Morrison (Senior Scientist of the NASA Astrobiology Institute) odpowiada, iż naukowcy od dawna zastanawiali się, czy życie może być zbudowane na bazie innej niż węglowej. I chociaż twierdzi, że jest to dosyć nieprawdopodobne, pokazuje, że pierwiastkiem, który uważa się za najlepszego kandydata, by zastąpić węgiel, jest krzem23. W tradycji literatury science fiction takie organizmy nazywane są krzemowcami. Jednak hipotezy dotyczące możliwości istnienia życia sięgają dalej. Z racji występowania w Perfekcyjnej niedoskonałości jeszcze bardziej egzotycznej rasy Obcych niż krzemowce należy także przytoczyć rozważania na temat możliwości formowania się życia między ciałami niebieskimi, w pustce kosmosu. Zapoczątkowali je kosmologowie Fred Hoyle (twórca sformułowania „Wielki Wybuch”) i Chandra Wickramasinghe w roku 1974 twierdzeniem, że takie chmury materii, jakie występują na przykład w Mgławicy Oriona, sprzyjają powstaniu życia nieorganicznego24. Proces formowania się komórek, a później organizmów z kosmicznego kurzu przypomina ewolucję Darwina, więc istnieje możliwość powstania w ten sposób istot inteligentnych. W roku 2007 profesor V.N. Tsytovich z Instytutu Fizyki Rosyjskiej Akademii Nauk w Moskwie oraz jego współpracownicy z Instytutu Maksa Plancka w Garching i Uniwersytetu w Sydney, badając zachowanie złożonych materiałów nieorganicznych w plazmie, stwierdzili, przecząc dotychczasowym przewidywaniom, że materia organizuje się i tworzy bardziej złożone struktury, które zachowują się podobnie jak molekuły biologiczne – np. DNA lub proteiny. Potrafią się one replikować, zmieniać pod wpływem sąsiadów oraz ewoluować w więcej podobnych struktur, zaś mniej stabilne zanikają. Tsytovich twierdzi, że „te złożone, samoorganizujące się struktury plazmy wykazują wszystkie potrzebne własności, aby zakwalifikować je jako kandydatki do miana
R. M. Philmusa i D. Y. Hughesa, 1975, s. 146. [on-line:] http://books.google.pl/books?id=TQ8eByH9QXsC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false, [01.12.2011]. (tłumaczenie moje – K.B.) 22 Por. Committee on the Limits of Organic Life in Planetary Systems, Committee on the Origins and Evolution of Life, National Research Council, The Limits of Organic Life in Planetary Systems, 2007, [online:] http://books.nap.edu/openbook.php?record_id=11919&page=R10, [01.12.2011]. 23 Por. D. Morrison, Ask an Astrobiologist, 2002 [on-line:] http://astrobiology.nasa.gov/ask-anastrobiologist/question/?id=163, [01.12.2011]. 24 Por. The Encyclopedia of Science, Life in space [on-line:] http://www.daviddarling.info/encyclopedia/L/lifespace.html [01.12.2011].

81

nieorganicznej żywej materii – są autonomiczne, reprodukują się i ewoluują”25. Hoyle napisał powieść science fiction Czarna Chmura, w której opisuje spotkanie inteligentnej chmury gazu z Ziemianami. W Perfekcyjnej niedoskonałości wszystkie inteligentne rasy wykorzystują do ulepszenia siebie najpierw biologię, potem fizykę. Każdy krok jest świadomą zmianą, mającą na celu osiągnięcie Formy Doskonałej, która jest ostatecznym szczytem ewolucji dla ras zamieszkujących Wszechświat. W większości koncepcji życie wypełnia wszystkie możliwe nisze środowiskowe i pozostaje w stanie równowagi. Nawet kataklizm na skalę meteoru, który spowodował zagładę dinozaurów, nie zmienia mechanizmów przyrody. Inne gatunki, które przetrwały, powoli przystosowują się i wypełniają opustoszałe nisze, aż do nowego stanu równowagi. Dukaj wprowadza nowy czynnik – ewolucję fizyczną. Po zdominowaniu wszystkich możliwych nisz na planecie przez jeden gatunek, zaczyna on szukać sposobu na świadomą zmianę, aby jeszcze lepiej dostosować się do środowiska. Kiedy biologia jest już niewystarczająca, ewolucja odwołuje się do fizyki. Nauka ta definiuje największa możliwą niszę – Wszechświat. Najlepsza forma w niszy Wszechświata jest jedna, wielość powraca zatem do jedności. Dukaj – przywołując filozofię de Chardina – ukazuje, że rozwój jest powinnością Stworzenia, nie tylko naturalną konsekwencją praw biologii. Kluczem do zrozumienia tej idei są słowa jezuity przywołane na ostatnich kartach książki.
Jeśli nasz świat jest rzeczywiście czymś, co się organizuje, to życia we wszechświecie nie możemy uznać za zjawisko przypadkowe i nieistotne; musimy sobie uświadomić jego wszechobecną ekspansywność sprawiającą, że w każdej chwili może ono wtargnąć, nawet przez najmniejszą szczelinę, w dowolne miejsce kosmosu, a gdy się już pojawi, skorzysta 26 z każdej szansy, z każdego sposobu, aby osiągnąć kres możliwości .

Jacek Dukaj konstruuje całe wszechświaty, które, jak starałem się pokazać, oparte są na koherentnym paradygmacie naukowym. Bierze pod uwagę wszystkie, nawet najdrobniejsze ich aspekty. Przeprowadza także brawurowe eksperymenty na języku. Jak napisano w uzasadnieniu Nagrody Kościelskich, autor buduje alternatywną rzeczywistość w swoich książkach, wykorzystując logikę, fizykę, filozofię, nauki społeczne, ekonomię i religioznawstwo. W Perfekcyjnej niedoskonałości fundamentem budowanej rzeczywistości jest fizyka kwantowa, myśl Pierre'a Teilharda de Chardina oraz idee transhumanizmu. Co więcej – powieść ta jest także „eksperymentem totalnym” – cała wizja jest podporządkowana śmiałym przewidywaniom fizyki teoretycznej, trudnym do zaakceptowania człowiekowi przyzwyczajonemu do klasycznej fizyki Newtona i geometrii Euklidesowej. Perfekcyjna niedoskonałość staje się, jak pisze Głuch, „antyksiążką nie nadającą się
25

V.N. Tsytovich, From plasma crystals and helical structures towards inorganic living matter , „New Journal of Physics” 2007, nr 9 (263), [on-line:] http://iopscience.iop.org/1367-2630/9/8/263/, [01.12.2011]. 26 J. Dukaj, op. cit., s. 382.

82

do czytania w dotychczasowym rozumieniu słowa czytać”27. Świat przedstawiony jest abstrakcyjnym konstruktem, podobnym do teoretycznego obiektu matematycznego, gdzie nie ma ostatecznej śmierci, linearnego czasu i klasycznej trójwymiarowej przestrzeni. Moja praca skupia się na drobnej części uniwersum możliwości i przedstawia jeden wykreowany przez Dukaja obraz świata. Został stworzony dzięki ekstrapolacji obowiązujących paradygmatów fizyki, biologii i informatyki. Jak pokazałem, nie oznacza to, że powieści Dukaja, w których zdecydował się na wybranie takiej drogi twórczej, przedstawią świat podobny do naszego. Z powodu ograniczonej ilości miejsca nie miałem możliwości prześledzić wyrafinowanej i skomplikowanej gry, jaką prowadzi Dukaj z czytelnikiem, ale starałem się zaprezentować, jak autor Perfekcyjnej niedoskonałości buduje świat przedstawiony, czerpiąc z hipotez nauk przyrodniczych. Konwencja science fiction staje się dla niego wehikułem do światów jeszcze niedostępnych człowiekowi. Pisarz eksperymentuje na wyobrażeniach odbiorcy. Pokazuje, że wiedza i myślenie człowieka są ograniczone, ponieważ nie obejmują śmiałych przewidywań współczesnych nauk przyrodniczych. Uświadamia ułomności wzroku, dla którego Ziemia wydaje się płaska, czy dotyku, który przedmioty składające się w 99% z próżni odczuwa jako twarde. Dzieła Dukaja skłaniają do weryfikacji ludzkich przekonań o świecie i rozważenia możliwości tak odległych od potocznych przekonań, że aby je pojąć, mózg ludzki musi wejść na pola abstrakcyjnego myślenia, wyzwolonego z ograniczeń zmysłowego postrzegania. Jednak zgłębia nie tylko abstrakcyjne dziedziny wiedzy, ale także problemy rodzące się we współczesnym świecie, na przykład kwestie prawodawstwa i polityki, które nie umieją nadążyć za błyskawicznym rozwojem nowych technologii. Odchodzenie od ustalonych schematów myślenia, stymulowane przez doświadczenie lektury powieści Dukaja, sprawia, że odbiorca zyskuje nową perspektywę na odwieczne problemy filozoficzne i dyskusje literackie. Zaczyna patrzeć inaczej na historię i zmienia postrzeganie samego siebie. Okazuje się, że określenie powieści totalne używane w stosunku do książek Dukaja nabiera nowego sensu – czytelnik może całkowicie inaczej spojrzeć na rzeczywistość. Dukaj podjął się nakreślenia kompletnej i rozległej panoramy świata, którą zamieszkują istoty możliwe, ewoluujące z homo sapiens. Należy przyznać, że wizja przygniata ogromem, dokładnością i profetyzmem. Patrząc w przyszłość, futurolodzy muszą pamiętać, by nie być krótkowzrocznymi. Uważam, że Dukaj jest właśnie wizjonerem, z rzadkiego gatunku tych, których przewidywania mogą się spełnić. Wszystko zaś, co możliwe, jest konieczne, wystarczy tylko poczekać, aż przyszłość przyniesie spełnienie.

27

K. Głuch, op. cit., s. 19.

83

Bibliografia: Bendyk E., Gdzie kończy się człowiek, „Polityka” 2006, nr 21 (2555), [on-line:] http://archiwum.polityka.pl/art/gdzie-konczy-sie-czlowiek,372787.html, [01.12.2011]. Bujak Ł., Jacek Dukaj, [on-line:] http://dukaj.pl/JacekDukaj, [01.12.2011]. Committee on the Limits of Organic Life in Planetary Systems, Committee on the Origins and Evolution of Life, National Research Council, The Limits of Organic Life in Planetary Systems, 2007, [on-line:] http://books.nap.edu/openbook.php?record_id=11919&page=R10, [01.12.2011]. Dukaj J., Perfekcyjna niedoskonałość, Kraków 2002. Encyclopedia of Science, Life in space [on-line:] http://www.daviddarling.info/encyclopedia/L/lifespace.html [01.12.2011]. Głuch K., Romantyzm, mielonka i walka o oddech, „Czas Kultury” 2009, nr 6. Grobler A., Metodologia nauk, Kraków 2006. Morrison D., Ask an Astrobiologist, 2002 [on-line:] http://astrobiology.nasa.gov/ask-an-astrobiologist/question/?id=163, [01.12.2011]. Nagroda Fundacji im. Kościelskich 2008 [on-line:] http://www.culture.pl/kalendarzpelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/L6vx/content/nagroda-fundacji-imkoscielskich-2008 [01.12.2011]. Teilhard de Chardin P., Jaka jest moja wiara, [w:] idem, Zarys wszechświata personalistycznego i inne pisma, Warszawa 1985. Tsytovich V. N., From plasma crystals and helical structures towards inorganic living matter, „New Journal of Physics” 2007, nr 9 (263), [on-line:] http://iopscience.iop.org/1367-2630/9/8/263/, [01.12.2011]. Watts P., Margaret Atwood and the Hierarchy of Contempt, „On Spec” 2003, nr 15. Wells H. G., Another Basis for Life, [w:] Wells H. G., Early Writings in Science and Science Fiction, pod red. R. M. Philmusa i D. Y. Hughesa, 1975, s. 146. [on-line:] http://books.google.pl/books?id=TQ8eByH9QXsC&printsec=frontcover#v=onepa ge&q&f=false, [01.12.2011]. Ziemkiewicz R. A., Drugie życie Zajdla, „Rzeczpospolita” 2010, [on-line:] http://www.rp.pl/artykul/509772.html, [30.11.2011].

84

Kiedy dzieło wymyka się twórcy. Losy pajacyka Pinokio od powieści Carla Collodiego po kulturę współczesną
Katarzyna Kleczkowska
Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr Bożena Gierek

„Za chwilę urośnie mi nos!” – mówi drewniany pajacyk w jednym z najciekawszych paradoksów współczesnej filozofii, zwanym „paradoksem Pinokia”1. Kiedy pajacyk kłamie, nos zaczyna mu rosnąć, kiedy mówi prawdę, pozostaje bez zmian: a zatem co stanie się w podanym przypadku? Biografowie Carla Collodiego, twórcy Pinokia, od przeszło stu lat pochłonięci są jednak zupełnie innym pytaniem. Co sprawiło, że historia drewnianego pajacyka, przez samego autora określana jako „dziecinada”2, stała się nie tylko klasyką literatury, interpretowaną przez całe pokolenia badaczy, ale także źródłem niezliczonych motywów i inspiracji, nierzadko całkowicie zatracających charakter pierwowzoru? Celem niniejszego artykułu jest analiza owych motywów na wybranych przykładach oraz próba odpowiedzi na pytanie, dlaczego niektóre z nich trwale zapisały się w literaturze i kulturze masowej, podczas gdy inne uległy niemal całkowitemu zapomnieniu. Postaram się także wyjaśnić, co tkwi u podstaw popularności Pinokia, owego „nieświadomego geniuszu”3, który zadziwia biografów Collodiego. Dlaczego zadziwia? Carlo Lorenzini, bardziej znany jako Carlo Collodi4, w chwili rozpoczęcia pracy nad Przygodami Pinokia miał 55 lat. Urodzony w ubogiej, wielodzietnej rodzinie (większość jego rodzeństwa zmarła w dzieciństwie), miał już za sobą udział w dwóch nieudanych wojnach rewolucyjnych, mających na celu wyzwolenie i zjednoczenie Włoch. Wprawdzie w 1860 roku Włochy ostatecznie zostały połączone, ale zwierzchność Piemontu rozczarowała Collodiego i jego współczesnych. Przyszły twórca Pinokia poświęcił się pracy dziennikarskiej, tworzył też na zamówienie hasła do słowników
1

Por. Pinocchio ‘Paradox’, The, 7.04.2010, http://maverickphilosopher.typepad.com/maverick_philosopher/2010/04/the-pinocchioparadox.html. 2 wł. una bambinata, por.. L. Cordara, A. R. Fabbri, Tema di Carlo Lorenzini / Pinocchio, [online:]http://www.convivioastrologico.it/collaboratori/l_cordara/pinocchio.htm , [12.11.2011]. 3 wł. inconsapevole genialità, por. jw. oraz G. Biffi, Pajacyk Pinokio i jego Pan, tłum.. J. Skoczylas, Poznań 2005, s. 196 i nn. 4 Najprawdopodobniej od nazwy wioski, w której przyszedł na świat, por.. L. Cordara, A. R. Fabbri, op. cit.

85

i opowieści dla dzieci, mające na celu kształcenie nowego pokolenia świadomych, zjednoczonych Włochów. Niedoszły duchowny, hazardzista, alkoholik i kobieciarz, dawał w swoich dziełach świadectwo skrajnego rozczarowania światem i życiem. Marzył o stworzeniu arcydzieła dla dorosłych, ale jego skłonność do surrealizmu, satyry i absurdu pasowała jego współczesnym wyłącznie do literatury dziecięcej. Kiedy poproszono go o napisanie historyjki do gazetki dla dzieci, Giornale per i Bambini, zgodził się niechętnie, licząc jedynie na wysokie honorarium5. W ten sposób w 1881 roku wydana została Historia Pajacyka, znana później jako Przygody Pinokia. Opowieść kończyła się na XV rozdziale obecnie znanej książki, w momencie, kiedy pajacyk zostaje powieszony na drzewie przez Lisa i Kota. Smutne zakończenie rozczarowało czytelników gazetki i spowodowało falę listów do redakcji, pod wpływem których Collodi nie tylko dopisał kolejne dwadzieścia jeden rozdziałów, ale i całkowicie zmienił koncepcję opowieści. Współcześnie postać Pinokia kojarzy się przede wszystkim z dwoma motywami z książki: z zamianą drewnianego pajacyka w prawdziwego chłopca oraz z wydłużaniem się jego nosa pod wpływem kłamstwa6. Tymczasem obydwa te wątki pochodzą dopiero z drugiej części opowieści, uzupełnionej przez autora pod wpływem listów. W książce Collodiego Dżepetto pragnie wystrugać drewnianego pajacyka, aby pokazywać go publice i zarabiać na chleb. Dopiero kiedy przekonuje się, że kawałek drewna, który posłużył do stworzenia zabawki, przemawia ludzkim głosem, a sam Pinokio porusza się bez sznurków, zaczyna traktować pajacyka jak syna. Sprzedaje swój kaftan, aby kupić chłopcu elementarz, a kiedy Pinokio znika, rusza na jego poszukiwania. Także Pinokio traktuje Dżepetta jak ojca i – mimo całej swojej niesforności – jest w stanie poświęcić dla niego życie. Giacomo Biffi, dokonujący chrześcijańskiej interpretacji Pinokia, w postaci Dżepetta odnajduje nawiązanie do Boga Ojca, a stałe ucieczki i powroty jego niesfornego syna – do oddalania się i ponownego zbliżania człowieka do Stwórcy. Jednym z najważniejszych momentów książki jest dla Biffiego zawiśnięcie Pinokia na drzewie, a więc scena będąca zakończeniem pierwszej wersji opowieści. Wołanie Pinokia: „Och, mój tatusiu! Gdybyś ty był tutaj!”7 jest dla interpretatora wyraźnym nawiązaniem do Jezusa wzywającego Ojca w godzinie śmierci8. Niezależnie od tego, czy przyjmiemy tezę większości badaczy, że powieść Collodiego narodziła się stopniowo i niejako „przypadkiem”, czy też uznamy, że

5

T. Parks, Knock on Wood, [on-line:] http://www.nybooks.com/articles/archives/2009/apr/30/knock-on-wood, [30.10.2011]. 6 Por. Pinocchio, [w:] Oxford Advanced Learner’s Dictionary, [on-line:] http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/dictionary/pinocchio, [1.12.2011]. 7 C. Collodi, Pinokio. Przygody drewnianego pajaca, tłum. Z. Jachimecka, Warszawa 1982, s. 66. 8 Por. G. Biffi, op. cit., s. 74.

86

była zaplanowana od początku w obecnie znanej wersji9, powieszenie Pinokia (i jego swoiste odrodzenie) jest w powieści momentem przełomowym. Przede wszystkim ze względu na wkroczenie na scenę opowieści jednej z najważniejszych postaci, Błękitnowłosej Wróżki. Wprawdzie Wróżka pojawia się w XV rozdziale książki (jako Dzieweczka o błękitnych włosach), jest ona tam jednak duchem umarłej i nie udziela pajacykowi pomocy. Dopiero w XVI rozdziale okazuje się być Wróżką i przywraca Pinokia do zdrowia. Jest ona jedyną postacią kobiecą w całej powieści, a przy tym najbardziej zmienną: to okazuje się umarłą, to znów powraca do życia. Stale także zmienia postać: w jednej z końcowych scen książki widzimy ją jako kozę. Raz jest dla Pinokia matką, raz siostrą, a raz czymś w rodzaju ukochanej. Badacze widzą zatem w tej postaci archetypową postać kobiety (Animy oraz Wielkiej Matki)10 i zwracają uwagę na biografię Collodiego: wielkiego kobieciarza, który nigdy nie założył rodziny, pod koniec życia zaprzyjaźnił się z prostytutką i do końca życia mieszkał z matką11. Wróżka odgrywa w powieści ogromną rolę także z innego powodu: to ona po raz pierwszy obiecuje pajacykowi, że jeśli będzie grzecznym chłopcem, zamieni się w prawdziwego człowieka (jak już wspomniano, w pierwotnej wersji powieści takiej wzmianki nie było):
- Kiedy ty nie możesz urosnąć – odparła Wróżka. - Dlaczego? - Dlatego, że pajace nie rosną. Rodzą się jako pajace, żyją jako pajace i umierają jako pajace. - Och! Znudziło mi się być ciągle pajacem! (...) Byłby już czas, żebym i ja stał się człowiekiem takim jak inni. - Staniesz się człowiekiem, jeśli potrafisz zasłużyć na to... (...) musisz być grzecznym 12 chłopczykiem .

Motyw nosa pojawia się natomiast po raz pierwszy w rozdziale V. Nos wydłuża się pajacykowi pod wpływem szoku, jakiego doznaje głodny Pinokio, kiedy usiłuje sięgnąć po kipiący garnek, a on okazuje się jedynie malowidłem na ścianie. Motyw ten powtarza się dopiero w rozdziale XVII, kiedy Pinokio kłamie, odpowiadając na pytania Wróżki, a ta śmieje się i mówi:
Mój chłopcze, kłamstwo zaraz można poznać, ponieważ istnieją dwa rodzaje kłamstw: takie, co mają krótkie nogi, i takie, co mają długi nos. Twój rodzaj to właśnie kłamstwo, co 13 ma długi nos .
9

Por. np. A. R. Vagnoni, Collodi e Pinocchio: storia di un successo letterario, Trento 2007. W niespójności treści Vagnoni widzi specyficzny charakter stylu toskańskiego i próbę oddania chaosu dziecięcej rozpaczy (ibidem, ss. 95-96). 10 Por. L. Cordara, A. R. Fabbri, op. cit. 11 J. Mikołajewski, Pinokio szuka osobistego dna, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 263 z 12-13.11., s. 23. 12 C. Collodi, op. cit.., ss. 98-99. 13 Ibidem, s. 66.

87

A zatem dopiero w rozszerzonej części historii wydłużenie się nosa jest związane z kłamstwem, podczas gdy w pierwotnej wynika jakoby z problemów Pinokia z odróżnianiem iluzji od rzeczywistości14. Opowieść stworzona przez Collodiego ma wyraźnie oniryczny charakter15: występują tu przedziwne, fantastyczne postaci ludzi i zwierząt, a ich wielkość i kształt nie mają związku z rzeczywistością (np. gigantyczny Ślimak lub Tuńczyk). Postaci Gadającego Świerszcza i Wróżki lawirują pomiędzy światem życia i śmierci, wciąż umierając i ożywając. Podobnie przedziwne i nieprzewidywalne jest postępowanie bohaterów i następstwo wydarzeń. W tym świecie iluzja miesza się z rzeczywistością, sen z jawą, a prawda z fałszem: w tym szalonym świecie do więzienia idzie się za niewinność, nie za przestępstwo. Dopiero w ostatniej scenie powieści - kiedy Dżepetto powraca do zdrowia, jego pracownia staje się zadbaną pracownią snycerza, a Pinokio widzi w lustrze prawdziwego chłopca, podczas gdy drewniany pajacyk spoczywa bezwładnie oparty o krzesło - następuje ostateczne oddzielenie iluzji od rzeczywistości16. Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że wydłużanie się nosa jest istotnie reakcją na fałsz, ale fałsz całej rzeczywistości. Warto jednak zauważyć, że mimo całej owej iluzji i pozornego chaosu, dobro i zło są wyraźnie oddzielone, a bohaterów spotyka za nie nagroda lub kara. Pajacyk już od pierwszych chwil życia ma świadomość tego, czy postępuje dobrze czy źle i zawsze wynika to z jego własnego wyboru. Wydłużenie się nosa nie jest zatem spowodowane zagubieniem moralnym bohatera. Pytanie, czy wystrugany z drewna pajacyk może od razu oddzielić dobro od zła, stawia dopiero najsłynniejsza z adaptacji filmowych, Pinokio wytwórni Walta Disneya. Pinokio w reżyserii Bena Sharpsteena i Hamiltona Luske’a był drugą (po Królewnie Śnieżce i Siedmiu Krasnoludkach) animacją Disneya. Na ekrany kin wszedł w roku 1940, kiedy Europa pogrążona była w II wojnie światowej. Jak zauważa Tim Parks, dzisiejszy obraz historii drewnianego pajacyka Pinokio czerpiemy przede wszystkim z owego filmu17, a dopiero w drugiej kolejności z książki. Pinokio Disneya jest opowieścią uładzoną, pozbawioną brutalności i przewrotności pierwowzoru. Pracownia Dżepetta to nie pokoik ubogiego snycerza, ale bajkowa chatka majsterkowicza i wynalazcy, pełna kolorowych zabawek i wymyślnych zegarów. Oprócz starego Dżepetta mieszka w niej także czarno-biały kociak Figaro i złota rybka Kleo. Dżepetto czuje się jednak samotny. Kiedy udaje mu się wystrugać z drewna pięknego pajacyka, zaczyna snuć marzenia o żywym chłopcu. Zasypiając, życzy sobie, aby wystrugana przez niego zabawka stała się prawdziwym dzieckiem.
14 15

Por. T. Parks, op. cit. Por. J. Mikołajewski, op. cit., s. 23. 16 Por. T. Parks, op. cit. 17 Por. ibidem.

88

Życzenie słyszy spadająca gwiazda i zjawia się w pracowni jako Wróżka: ożywia Pinokia, ale zapowiada, że jedynie za dobre sprawowanie pajacyk może zostać zamieniony w chłopca. To w Pinokiu Disneya postawione zostaje pytanie, którego zabrakło w książce: czy dopiero co wystrugany z drewna pajacyk jest w stanie odróżnić dobro od zła? Czy popełniane przez niego czyny są w pełni świadome? W filmie Wróżka poucza dopiero co ożywionego Pinokia, aby czynił dobro: ten pyta wówczas, skąd ma wiedzieć, co jest dobre, a co złe. Podkreślona zostaje zatem rola sumienia. W książce rolę tę pełni Gadający Świerszcz, zabity przez pajacyka w jednej z pierwszych scen powieści i powracający nieustannie jako żywy owad lub widmo, by radzić chłopcu w najtrudniejszych momentach. Nigdzie jednak nie zostaje wprost nazwany sumieniem, chociaż, jak podkreśla Giacomo Biffi, jego roli można się domyślić po samym imieniu (niemal wszystkie zwierzęta w powieści przemawiają ludzkim głosem, ale jedynie Świerszcz otrzymuje epitet „Gadający”)18. Tymczasem w filmie Gadający Świerszcz Jiminy jest przez Wróżkę mianowany sumieniem Pinokia. W przeciwieństwie do postaci z książki, filmowy świerszcz (odziany w kolorową marynarkę i cylinder) sam posiada rozliczne wady, jest roztargniony i opieszały, ale ma dobre chęci i nie daje się łatwo zwieść pokusom. Pinokio Disneya przestawia świat pełen dobra i zła, pokus i niepowodzeń, ale świat optymistyczny, w którym miłość, przyjaźń i oddanie zawsze zwyciężają. Wizja ta, daleka od oryginału, ale milsza dla dzieci i ich opiekunów, przyjęła się we współczesnej kulturze zachodniej znacznie bardziej niż collodiańska. Przez kolejne lata większość adaptacji filmowych będzie się opierała na disneyowskiej. Dopiero w 2002 roku na ekrany kin weszła opowieść wzbudzająca ogromne kontrowersje: Pinokio Roberta Benigniego. Ów włoski komik i aktor nakręcił film o pajacyku cztery lata po nagrodzonym czterema Oscarami dramacie Życie jest piękne. Krytyków, zwłaszcza amerykańskich, zszokowało wcielenie się w postać pajacyka 50-letniego wówczas reżysera. Benigni przyznał w wywiadach, że o nakręceniu przygód pajacyka marzył od dawna: on także urodził się w Toskanii, niedaleko miasteczka Collodi i od dziecka przezywano go Pinokiem. Reżyser zauważył, że rysunki Collodiego nie przedstawiają tak naprawdę małego chłopca, ale właśnie mężczyznę w sile wieku, takiego, jakim był sam Lorenzini, kiedy tworzył Pinokia19. Film, bliski książkowemu pierwowzorowi i bardzo toskański, spodobał się ogromnie włoskiej publiczności, podczas gdy w USA spotkał się z bardzo chłodnym przyjęciem. Z ciekawszych adaptacji filmowych przygód pajacyka wyróżnić można także animowany komputerowo film Pinokio: przygoda w przyszłości (2004), w którym główny bohater nie jest już drewnianym pajacykiem, ale robotem marzącym o zostaniu prawdziwym chłopcem. W ten sposób opowieść o Pinokiu wpisuje się
18 19

Por. G. Biffi, op. cit., s. 46. Benigni czuje się jak Pinokio, [on-line:] http://film.wp.pl/id,52557,title,Benigni-czuje-sie-jakPinokio,wiadomosc.html?ticaid=1d765 [07.12.2011].

89

w szeroki nurt filmów science fiction dotyczących sztucznej inteligencji, androidów i cyborgów20. Motyw pajacyka jako androida został wykorzystany także w najciekawszej bodaj interpretacji tej postaci ostatnich lat, w komiksie francuskiego rysownika Winshlussa (Vincenta Paronnaud) zatytułowanym Pinokio. Komiks wydobywa z książki cały jej mrok i brutalność, jednocześnie rezygnując z surrealizmu i absurdu. Świat Winshlussa – dostosowany do współczesnych realiów – jest światem przerysowanym i fantastycznym (pełnym hybrydalnych postaci i motywów z bajek), ale prawdopodobnym logicznie i psychologicznie. To kraina narkomanów, złodziei narządów i gwałcicieli – kraina, w której każdy cierpi i każdy jest przegrany; kraina, w której nie ma Błękitnowłosych Wróżek. Kim w tym świecie jest Pinokio? To już nie ten niesforny drewniany pajacyk, który pragnie stać się chłopcem. Pinokio Winshlussa jest androidem, robocikiem stworzonym do wykonywania rozkazów i pozbawionym uczuć. W jego kreacji nie brały udziału żadne moce magiczne. „Ożywiony” zostaje za pomocą silnego wyładowania elektrycznego. Winshluss rozprawia się brutalnie nawet z postacią Dżepetta: podobnie jak książkowy, stwarzając Pinokia, marzy przede wszystkim o zarobku. Ale w przeciwieństwie do niego nigdy nie aspiruje do roli ojca „pajacyka”: Pinokio jest robotem wojennym i jeśli Dżepetto rusza na jego poszukiwania, to tylko ze względu na szansę zdobycia sławy i bogactwa. W ciekawy sposób zinterpretowana zostaje także postać Gadającego Świerszcza – zwanego w komiksie Karaluchem Jiminy'm. W jednej z pierwszych scen komiksu zagnieżdża się on w głowie robocika. Żyje w mikrokosmicznym świecie do złudzenia przypominającym ludzki; pragnie być wielkim pisarzem i nieustannie stawia pytania o sens życia, ale po przeczytaniu „Idioty” Dostojewskiego rzuca pracę twórczą i upija się przed telewizorem. W jaki sposób potraktowany zostaje w komiksie motyw przemiany pajacyka w prawdziwego człowieka? Otóż Pinokio przez cały komiks pozostaje jedynie androidem, którego wygląd nawiązuje znacznie bardziej do wersji disneyowskiej niż collodiańskiej: mały, słodki chłopiec o minie wyrażającej całkowitą dezorientację w świecie. W zupełnej sprzeczności z ideą książki i jej późniejszymi interpretacjami jest to, iż Pinokio pozbawiony jest wszelkich uczuć (zarówno pozytywnych, jak i negatywnych) i w samym komiksie zdaje się odgrywać drugorzędną rolę, będąc jedynie obserwatorem wydarzeń lub ich bezwolnym sprawcą. Jako robot jest jednocześnie wytrzymalszy od większości bohaterów, dlatego też jako jednemu z nielicznych udaje mu się dotrwać do szczęśliwego zakończenia. Cóż to za okrutny paradoks, że szczęście otrzymuje właśnie ten, który nie jest go w ogóle świadom? – zdają się nas pytać nieruchome, otwarte mimo nocy oczy Pinokia, układanego do snu przez matkę: kobietę, która postradała zmysły po stracie własnego dziecka. W jednej z wcześniejszych scen komiksu
20

Warto zaznaczyć różnicę pomiędzy androidem a cyborgiem: android jest robotem przypominający wyglądem człowieka, podczas gdy cyborg – połączeniem człowieka i maszyny.

90

Dżepetto śni, że zamiast androida trzyma prawdziwe dziecko, a to dziecko zdziera z wynalazcy maskę, pod którą objawia się postać robota. A zatem najważniejszy współcześnie motyw Pinokia: przemiana w człowieka, potraktowany zostaje przez Winshlussa z ironią i brutalnym racjonalizmem. Jak już wspomniano, drugim najpopularniejszym współcześnie motywem z przygód pajacyka jest wydłużanie się nosa. Najczęściej związane jest ono z kłamstwem (jak w przytoczonym na początku artykułu tzw. „paradoksie Pinokia”), ale nie zawsze. Na przykład w psychologii terminem „efekt Pinokia” określa się złudzenie wydłużania się nosa wynikającego z poczucia oddalenia od twarzy ręki, która trzyma nos, przy jednoczesnej stymulacji ścięgna bicepsu21. W komiksie motyw wydłużenia nosa nie został wykorzystany w ogóle, ale sam nos Pinokia użyty został w kontekście fallicznym. Łączy się to z psychoanalityczną interpretacją postaci pajacyka, poruszaną przez wielu badaczy, zwłaszcza włoskich22. Ciekawym przykładem wykorzystania tego motywu może być także japoński horror 964 Pinokio (1991) Shozin Fukui, w którym główny bohater jest klonem wyprodukowanym do uciech seksualnych, zanim nie ulituje się nad nim przypadkowo spotkana dziewczyna i nie zacznie go uczyć normalnego życia. Co ciekawe, interpretatorzy i autorzy dzieł opartych na postaci Pinokia rzadko skupiają się na motywie lalki (kukiełki, marionetki, zabawki), a przecież bohater opowieści Collodiego był przede wszystkim drewnianym pajacykiem. Lalka jest jednym z najstarszych i najpopularniejszych symboli literackich, najczęściej odnoszącym się do sytuacji istoty ludzkiej zdanej na łaskę losu23. Sznurki, za które zwykle pociąga się marionetkę, aby wymusić jej ruch, a także symbolika zabawki – przedmiotu poddanego w całości fantazji swojego właściciela – potęgują wrażenie niemocy i braku wolnej woli u człowieka. Należy postawić pytanie, na ile taka interpretacja postaci pajacyka mogłaby okazać się słuszna. Biorąc pod uwagę chaotyczną i pełną życiowych niepowodzeń biografię Collodiego, niektórzy skłaniają się ku twierdzeniu, jakoby istotnie poprzez postać drewnianej zabawki autor pragnął wyrazić niemoc jednostki i jej zagubienie w otaczającym świecie24 (warto tu wspomnieć opisane wyżej spostrzeżenia Roberta Benigniego odnośnie do wieku pajacyka na obrazkach wykonanych przez autora). Być może jednak w pajacyku należy widzieć nie tyle nieświadomość i brak wolnej woli człowieka, co jego śmieszność wynikłą z własnej buty i głupoty. Interpretacji tej bardzo wyraźnie dowodzi zakończenie powieści, w której Pinokio – już jako człowiek – spogląda na nieruchomą marionetkę opartą
21

Por. Efekt Pinokia, [w:] Psychosłownik, [on-line:] http://www.charaktery.eu/slownikpsychologiczny/E/65/Efekt-Pinokia, [29.112011]. 22 Por. L. Cordara, A. R. Fabbri, op.cit..; I. Levi, Pinocchio. Il rito iniziatico di un burattino, [on-line:] http://www.psicoanalisi.it/psicoanalisi/osservatorio/articoli/osserva20.htm, [30.10.2011]. 23 Por. Lalka, marionetka, kukiełka, manekin, [w:] Słownik symboli, red. A. Popławska, E. Białek, D. Lech., Kraków 2007, ss. 173-176. 24 Por. J. Mikołajewski, op. cit., s. 23.

91

o krzesło i mówi: „Śmieszny byłem jako pajac! Ale teraz jestem bardzo zadowolony, że stałem się porządnym chłopcem”25. Warto przytoczyć epizod o uszach, które początkowo zapomniał wystrugać Dżepetto, co miało symbolizować nieposłuszeństwo Pinokia26. Nie należy bowiem zapomnieć, że opowieść o pajacyku jest w swoim założeniu przede wszystkim historią dla dzieci, mocno upstrzoną moralitetami. Jednym z ciekawszych zastosowań motywu pajacyka jako zabawki może być horror Kevina Tenneya Syndrom Pinocchia (1996), w którym niepozorna lalka o imieniu Pinokio okazuje się bezlitosnym zabójcą. Z kolei aluzja do postaci pajacyka jako bohatera „drewnianego”, niewrażliwego na bodźce, została użyta w thrillerze sensacyjnym Davida Zemana, także przetłumaczonym na język polski jako Syndrom Pinokia. „Syndrom Pinokia” to nazwa stworzona przez autora na określenie tajemniczej choroby, nękającej bohaterów książki, która powoduje paraliż i fizyczne deformacje. Wreszcie określenie „Pinokio” funkcjonuje we współczesnej mowie potocznej oraz slangu i odnosi się do osoby nieporadnej życiowo, mającej problemy z koordynacją ruchów, będącej „drewniakiem”27. Jak przystało na lalkę, Pinokio na stałe zagościł na scenach teatrów na całym świecie, w tym także w Polsce. Odegrano niezliczoną ilość spektakli mniej lub bardziej wiernie oddających charakter opowieści Collodiego. Powstały także liczne sztuki i utwory muzyczne bazujące na historii Pinokia, jak choćby Pinokio: spektakl muzyczny w dwóch aktach Davida Ellisa i R. Eugene Jacksona czy baśń muzyczna Pinokio polskiego kompozytora Włodzimierza Korcza. Motywy z opowieści o pajacyku lub sama jego postać pojawiają się także w wielu samodzielnych utworach, z których największą popularność w ostatnich latach zyskał cykl animowanych komputerowo filmów o poczciwym ogrze Shreku, w którym napotkać można szereg nawiązań do najczęstszych motywów z bajek dla dzieci. Występującej tu postaci Pinokia (która wyglądem przypomina disneyowską), nos tradycyjnie wydłuża się pod wpływem kłamstwa. Warto także wspomnieć, że historia Pinokia, fascynująca, a zarazem brutalna, zainspirowała powstanie wielu książek bazujących na opowieści o pajacyku, ale dostosowanych do dziecięcej wrażliwości. Zdecydowanie najpopularniejszą z nich jest rosyjska wersja Pinokia, Złoty kluczyk czyli niezwykłe przygody pajacyka Buratino Aleksieja Tołstoja, która na Wschodzie odegrała podobną rolę, co film Disneya na Zachodzie, kształtując wizję Pinokia w oderwaniu od oryginału Collodiego28.

25 26

C. Collodi, op. cit., s. 175. T. Parks, op. cit. 27 Pinokio, [w:] Miejski Słownik Slangu i mowy potocznej, [on-line:] http://www.miejski.pl/slowoPinokio, [07.12.2011]. 28 Por. G. Leszczyński [wywiad przeprowadziła Beata Kęczkowska], Dzieciństwo, to nie tylko raj, http://www.teatry.art.pl/!rozmowy/dziecinstwot.htm [30.10.2011].

92

Można by postawić pytanie, czy postać Pinokia da się przyrównać do bohaterów mitologicznych, literackich i filmowych, będących dziełami człowieka, takich jak Golem czy monstrum Frankensteina z powieści Mary Shelley. Zarówno Pinokio, jak i wymienione postaci są niedoskonałe (ich podobieństwo do istoty ludzkiej jest bardzo powierzchowne) i niedoskonałość ta wynika z faktu, że stwórcą ich był nie Bóg, lecz człowiek. Podstawowa różnica tkwi jednak w tym, że Golem czy monstrum Frankensteina stanowią przestrogę przed gwałtem na prawach boskich i podważaniem roli Boga jako jedynego możliwego Stwórcy, podczas gdy w Pinokiu sama kreacja nie odgrywa znaczącej roli – kawałek drewna, z którego powstał pajacyk, był zaczarowany, większą rolę odgrywa tu zatem magia. Ponadto, Pinokio dąży do doskonałości (uzyskania postaci prawdziwego człowieka) i dążenie to zakończy się pomyślnie. Warta wspomnienia jest zatem interpretacja, w której opowieść o Pinokiu traktowana jest jako rytuał przejścia29, o czym świadczy przede wszystkim sugestywne zakończenie (z ostatecznym rozdzieleniem chłopca od pajacyka), a także pewne elementy symboliczne, zwłaszcza morze i szereg tajemnych prób. Nie bez znaczenia dla popularności postaci pajacyka miało jego dźwięczne, a zarazem niepowtarzalne imię. Dżepetto, strugając zabawkę, mówi do siebie: „Nazwę go Pinokio. To imię przyniesie mu szczęście.”30 I tak się istotnie stało. Do dziś Pinokio jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych marek: nazwę tę noszą sklepy z zabawkami, odzieżą dziecięcą czy kostiumami teatralnymi. Nazwa nie musi się nawet odnosić do jakiegokolwiek motywu z opowieści: często jest po prostu jedną z ikon Włoch, stąd popularność barów i pizzerii „Pinokio”. Carlo Collodi zwykł twierdzić, że największą szkodą, jaką autor może wyrządzić czytelnikowi, to zmusić go do czytania nudnej opowieści31. Założenie to widać wyraźnie w historii o Pinokiu, która – raz brutalna, raz absurdalna – pozostaje jednak niezmiennie fascynująca dla czytelnika, i to niezależnie od jego wieku, kultury, w której się wychował czy czasów, w których przyszło mu żyć. Bogactwo motywów, postaci i epizodów, tak często niezrozumiałych, układa się w całość chaotyczną i zaskakującą. Ale to właśnie dzięki owej wieloznaczności opowieść o pajacyku może być interpretowana na niezliczoną ilość sposobów, a tym samym stanowić istną skarbnicę symboli i motywów wykorzystywanych w kulturze przez kolejne stulecia. Nie wydaje się także zaskakujące, dlaczego pewne motywy z Przygód Pinokia zyskały szczególną popularność, podczas gdy inne napotykamy w kulturze jedynie sporadycznie lub w ogóle. Mimo iż motyw wydłużania się nosa w samej powieści posiada znikome znaczenie, do dziś pozostaje najoryginalniejszym, a jednocześnie łatwym do powielania i bogatym w interpretacje sposobem wyrażenia przestrogi przed kłamstwem, nieodłącznym elementem niemal każdej
29 30

Por. I. Levi, op. cit. C. Collodi, op. cit., s. 12. 31 Por. G. Biffi, op. cit., s. 197; J. Mikołajewski, op. cit., s. 23.

93

opowieści. Podobnie oryginalny i symboliczny wydaje się motyw przemiany pajacyka w prawdziwego chłopca, bardzo wieloznaczny, a przez lata bezkonkurencyjny w literaturze i filmie, aż do badań nad sztuczną inteligencją i związanych z nią nadziei i dylematów. Tymczasem pozostałe motywy, jak choćby symbolika lalki, istniały w literaturze już znacznie wcześniej i trudniej przypisać je do konkretnego utworu czy postaci. Czy dzieło może oderwać się od swego twórcy i zacząć żyć własnym życiem? Pajacykowi Pinokio się udało i to w sposób znacznie bardziej symboliczny, niż mógł przewidywać jego rozczarowany życiem autor. Jak zauważają Ljuba Cordara i Anna Rita Fabbri:
Postawa pisarza przypomina postawę Dżepetta, kiedy przynosi pod pachą coś, co uważa za zwykły kawałek drewna, a co okazało się żyć własnym życiem. (...) Dżeppetto (...) pragnie jedynie wystrugać zabawkę potrafiącą tańczyć, skakać i fechtować, aby wędrować po świecie i zarobić na kromkę chleba oraz lampkę wina, podczas gdy pajacyk wymyka mu się 32 z rąk w kierunku horyzontu i biegnie coraz dalej .

32

L. Cordara, A. R. Fabbri, op. cit.

94

Bibliografia:
Benigni czuje się jak Pinokio, [on-line:] http://film.wp.pl/id,52557,title,Benigni-czuje-siejak-Pinokio,wiadomosc.html?ticaid=1d765, [07.12.2011]. Benigni: We Włoszech mówią na mnie Pinokio, [on-line:] http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=14599, [07.12.2011]. Biffi G., Pajacyk Pinokio i jego Pan, przeł. J. Skoczylas, Poznań 2005. Collodi C., Pinokio. Przygody drewnianego pajaca, przeł. Z. Jachimecka, Warszawa 1982. Cordara L., Fabbri A. R., Tema di Carlo Lorenzini / Pinocchio, [on-line:] http://www.convivioastrologico.it/collaboratori/l_cordara/pinocchio.htm, [12.11.2011]. Efekt Pinokia, [w:] Psychosłownik, [on-line:] http://www.charaktery.eu/slownikpsychologiczny/E/65/Efekt-Pinokia/, [29.11.2011]. Lalka, marionetka, kukiełka, manekin, [w:] Słownik symboli, oprac. A. Popławska, E. Białek, D. Lech., Kraków 2007. Leszczyński G. [wywiad przeprowadziła Beata Kęczkowska], Dzieciństwo, to nie tylko raj, [on-line:] http://www.teatry.art.pl/!rozmowy/dziecinstwot.htm, [30.10.2011]. Levi I., Pinocchio. Il rito iniziatico di un burattino , [on-line:] http://www.psicoanalisi.it/psicoanalisi/osservatorio/articoli/osserva20.htm, [30.10.2011]. Mikołajewski J., Pinokio szuka osobistego dna, „Gazeta Wyborcza” 2011, nr 263 z 1213.11., ss. 22-23. Monahan K., Wartoons. Cartoons go to war, [on-line:] http://www.thehistorychannelclub.com/articles/articletype/articleview/articleid/60/wa rtoons, [29.10.2011]. Parks T., Knock on Wood, [on-line:] http://www.nybooks.com/articles/archives/2009/apr/30/knock-on-wood/, [30.10.2011]. Pinokio, [w:] Miejski Słownik Slangu i mowy potocznej, [on-line:] http://www.miejski.pl/slowo-Pinokio, [07.12.2011]. Pinocchio, [w:] Oxford Advanced Learner’s Dictionary, [online:]http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/dictionary/pinocchio [1.12.2011]. Pinocchio ‘Paradox’, The, [on-line:] http://maverickphilosopher.typepad.com/maverick_philosopher/2010/04/thepinocchio-paradox.html, [07.12.2011]. "Pinokio" Benigni powraca po czterech latach, [on-line:] http://www.stopklatka.pl/wydarzenia/wydarzenie.asp?wi=11018, [07.12.2011]. Segel H. B., Pinocchio's progeny: puppets, marionettes, automatons and robots in modernist and avant-garde drama, s. l., 1995, [on-line] http://books.google.com/books?id=dwa3g3l_rB0C&dq=Pinocchio&source=gbs_navlinks _s [12.11.2011]. Tołstoj A., Złoty kluczyk czyli niezwykłe przygody pajacyka Buratino , tłum. J. Tuwim, Warszawa 1988. Vagnoni A. R., Collodi e Pinocchio: storia di un successo letterario, Trento 2007. Winshluss, Pinokio, tłum. K. Koła, Warszawa 2010. Zeman D., Syndrom Pinokia, tłum. J. Kabat, Warszawa 2005.

95

Przeżycia kształtują twórcę, twórca kształtuje dzieło – o odmiennym charakterze dzieł Owidiusza po wygnaniu do Tomis
Anna Magdalena Wołek
Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr hab. Dariusz Brodka, prof. UJ

Publiusz Owidiusz Naso (urodzony w roku 43 przed Chr. w Sulmo, zmarł na wygnaniu w Tomis w 17 lub 18 roku po Chr.)1 to bez wątpienia jeden z najwybitniejszych poetów epoki augustowskiej, doceniany zarówno przez współczesnych mu ludzi, jak i przez następne pokolenia. Tworzył poezję o różnorodnej tematyce i formie, jego dzieła pełne były intertekstualnych nawiązań i aluzji. Temat twórczości Owidiusza był popularny od dawna i pozostał takim do dziś. Ja jednak spróbuję się przyjrzeć temu, jak tragiczne przeżycia wpłynęły na Owidiusza jako autora. Porównując dzieła, które tworzył poeta przed i po wygnaniu do Tomis, pokażę, że tak jak autor kształtuje swe dzieła, tak samo życie kształtuje i zmienia autora, nadając jego twórczości zupełnie nowy charakter. Informacji na temat życia Owidiusza dostarcza nam on sam. Mówi o sobie znacznie więcej niż inni poeci rzymscy. Poeta urodził się w mieście Sulmo, w zamożnej ekwickiej rodzinie. Jak przystało na dziecko z wyższych sfer, odebrał staranne wykształcenie w Rzymie i Atenach. Podczas studiów towarzyszył mu starszy brat. Owidiusz już od najmłodszych lat wykazywał duże zainteresowanie poezją, z upodobaniem tworząc tzw. suasoriae – mowy doradcze na fikcyjne tematy, które dawały duże pole do popisu zarówno pod względem stylu, jak i wyobraźni2. Wbrew woli ojca porzucił zaplanowaną dla niego karierę urzędniczą, bowiem bardziej niż filozofia i prawo interesowała go poezja, której chciał się poświęcić3. Po śmierci ukochanego brata w 25 roku przed Chr. ostatecznie pożegnał się z polityką, udało mu się również uchylić od służby wojskowej4. Podróżował po miastach Azji Mniejszej i Sycylii, pomimo iż jego ojciec nie aprobował tej decyzji5. Owidiusz szybko znalazł protektora w osobie Marka Waleriusza Messali Korwinusa. Był to znany i zamożny polityk (zyskał przychylność
1 2

Por. S. Stabryła, Historia literatury starożytnej Grecji i Rzymu, Wrocław 2002, s. 397. Por. ibidem. s. 397. 3 Por. A.L. Wheeler, Topics from the Life of Ovid, „The American Journal of Philology”, 1925, Vol. 46, No. 1 , s. 3. 4 Por. K. F. Smith , The Poet Ovid, „Studies in Philology”, 1918, Vol. 15, No. 4, s. 308. 5 Por. Ovidius, Tristia, [on-line:] http://www.thelatinlibrary.com/ovid.html, [25.11.2011], 1.2.77.

96

Antoniusza a potem także Augusta), mówca, historyk6, a także mecenas wielu wybitnych literatów – między innymi Owidiusza i Tibullusa. Pomimo iż Owidiusz szybko znalazł się w kręgu zwolenników Messali, pozostawał w przyjaznych stosunkach z poetami, których patronem był Gajusz Mecenas7. W dziele Tristia wspomina o swoich relacjach z Propercjuszem i Horacym8. Jeśli chodzi o życie osobiste Owidiusza, poeta był trzykrotnie żonaty, niewiele jednak możemy powiedzieć przynajmniej o pierwszych dwóch żonach poety9. Pierwsza kobieta, którą poślubił, została mu – jak to często bywało w arystokratycznych i bogatych rodzinach – wybrana przez ojca, gdy poeta był jeszcze bardzo młody. Związek ten szybko się rozpadł, ustępując miejsca drugiemu małżeństwu, jednak o swej drugiej żonie również nieczęsto Owidiusz wspomina. Pisze o niej jedynie, że była „sine crimine”10. Najwięcej miejsca poświęca w swojej twórczości trzeciej i ostatniej małżonce – wspominając ją często w wierszach z wygnania i czyniąc ją ich adresatką11. Owidiusz bardzo szybko zyskał dużą popularność i został doceniony jako poeta. Gdy w roku 20 przed Chr. wydał Amores, od razu zyskał wielką popularność12. Przez pierwsze dwadzieścia pięć lat swojej literackiej kariery pisał rozmaite dzieła – często o tematyce miłosnej, ale i mitologiczne. Świat poetycki Owidiusza jest bezsprzecznie urzekający – zachwyca pięknem, fantazją, oryginalnością, bogactwem tematów i formą. Ukazują one nie tylko doskonały warsztat poety, lecz również jego pomysłowość. Pisarz inaczej niż pozostali elegicy epoki podchodzi do tematu miłości, która jest u niego źródłem radości i przyjemności. Buntuje się przeciwko gravitas poprzednich pokoleń, propagując swobodę erotyczną i lekkie podejście do stosunków damsko-męskich13. Odchodzi od traktowania miłości jako niewoli i cierpienia, zaleca czerpanie radości z ulotnych chwil i przygód. Odrzuca starorzymskie wartości, propagowane przez poprzedników; w jego swawolnym, pełnym przyjemności świecie nie ma miejsca na pietas, fides i virtus14.

6

Marek Waleriusz Messala Korwinus napisał między innymi komentarze do wojny domowej, która wybuchła po śmierci Cezara. Stanowiły one ważne źródło dla późniejszych historyków i biografów, opisujących tamte czasy. 7 Gaius Clinius Mecenas (70 przed Chr. – 8 przed Chr. ) był rzymskim politykiem, przyjacielem i doradcą Augusta, najbardziej znanym patronem literatów, między innymi Wergiliusza, Propercjusza, Horacego. Dzięki temu jego nazwisko stało się określeniem opiekunów pisarzy i artystów. 8 Por. Ovidius, op. cit., 4.10. 41- 54. 9 Por. ibidem, 4. 10. 69-74. 10 Por. A.L. Wheeler, op. cit., s. 25. 11 Więcej na ten temat w dalszej części artykułu, poświęconej życiu i twórczości Owidiusza po wygnaniu. 12 Por. S. Stabryła, op. cit., s. 398. 13 Por. ibidem, s. 399. 14 Szczegółowo na temat życia Owidiusza na podstawie jego twórczości pisze A. L. Wheeler w artykule Topics from the Life of Ovid, op.cit.

97

W pierwszym etapie twórczości pisarza to właśnie miłość była tematem nadrzędnym, traktowały o niej min. Amores, Heroides, Ars amatoria, Remedia amoris. Wszystkie te dzieła podejmują temat w ten sam sposób, traktując go z przymrużeniem oka i lekkim dystansem. Amores to zbiór erotyków, w których podejście do kobiet i seksu jest frywolne i – jak na tamte czasy – nowoczesne. Nie pojawia się tutaj tematyka śmierci15 i cierpienia, dramatyzm znany z utworów Propercjusza czy Tibullusa. Elegancki dowcip, lekki erotyzm i ironia to główne cechy tego dzieła. Innym interesującym utworem o tematyce miłosnej są Heroides (Listy Heroin), erotyki ujęte w formę listów. Są to wiadomości wymieniane pomiędzy parami kochanków, znanymi z mitologii (np. list Medei do Jazona, Dydony do Eneasza, Bryzeidy do Achillesa etc.). Zakochani piszą do siebie, otwierając przed sobą i przed czytelnikiem swoje dusze, pokazując pragnienia i tęsknoty Wartym wspomnienia jest również Ars amatoria (Sztuka miłosna), zbiór praktycznych porad miłosnych. W księdze pierwszej znajdziemy rady dotyczące zdobywania kobiet, zaś księga druga to wskazówki dotyczące pielęgnowania istniejącej już miłości. W ostatniej części poeta radzi kobietom, co powinny uczynić i jak dbać o mężczyznę, by zapewnić sobie szczęśliwy związek. Remedia amoris (Środki zaradcze przeciwko miłości) to zbiór interesujących pomysłów na wyleczenie się z niechcianej miłości, zaś Medicamina faciei feminae (O kosmetyce twarzy kobiecej) jest zachowanym tylko we fragmentach krótkim utworem o kosmetykach. W drugim etapie twórczości Owidiusza powstały dzieła o tematyce mitologicznej, w których również pojawia się miłość i erotyzm16. Pierwszym z nich są Metamorfozy, przez wielu badaczy uznawane za najwybitniejsze dzieło poety. Jest to złożony z piętnastu ksiąg epicki utwór, przedstawiający dzieje świata przy pomocy mitologicznych przemian. Metamorfozy są doskonale przemyślane zarówno pod względem formy, jak i treści, zaskakują bogactwem i kunsztem. Mity przedstawiane są chronologicznie, od najdawniejszych dziejów do legend trojańskich i rzymskich. Dzieło wzbudza w czytelniku przekonanie, że zmienność jest nieodłączną zasadą bytu. Zupełnie innym – choć również utrzymanym w tematyce mitologicznej – utworem jest kalendarz poetycki Fasti. Dzieło nie zostało niestety dokończone z powodu wygnania poety. Poemat zawiera opis mitów związanych z najważniejszymi rzymskimi świętami i jest podzielony na miesiące (powstały księgi do czerwca). Początkowo dzieło miało być dedyko wane Augustowi, jednak ostatecznie adresatem został Germanik. Podobnie jak Metamorfozy, także i ten utwór ma jasną, logiczną kompozycję, jest przemyślany i dopracowany w najdrobniejszych szczegółach. Przyglądając się omówionym powyżej dziełom Owidiusza, nietrudno domyślić się, jak dużą zyskał popularność. Niespodziewanie, w roku 8 przed Chr.,
15

Motyw śmierci w całych Amores” pojawia się dwa razy: raz, potraktowany poważnie, w elegii na śmierć Tibullusa (III 9) i drugi raz w humorystycznym wyobrażeniu śmierci kochanka po stosunku z dwiema kobietami naraz (II 10). 16 Por. S. Stabryła, op. cit, s. 402.

98

poeta został zmuszony do opuszczenia Rzymu. Przyczyną była decyzja Augusta, której powodów nie znamy do dziś17. Badacze próbują doszukiwać się przyczyn wygnania we frywolnej poezji Owidiusza. Augustowi mógł nie spodobać się sprzeciw wobec starorzymskich cnót, które były wiązane z jego osobą. W dodatku, sam poeta jako przyczyny swojego wygnania podaje carmen et error18, co może sugerować, iż chodziło o jakiś utwór. Są to jednak tylko przypuszczenia, których nie sposób potwierdzić, szczególnie biorąc pod uwagę surowość wyroku oraz odmowę cofnięcia go ze strony najpierw Augusta, a potem Tyberiusza, pomimo licznych próśb poety i jego wpływowych przyjaciół, pozostających w dobrych stosunkach z cesarzem19. Owidiusz przerwał pracę i wyjechał do Tomis nad Morzem Czarnym. Nie udało mu się opuścić tego znienawidzonego przez niego miejsca aż do śmierci. Był to dla poety ogromny cios – po pierwsze wyraźnie nie poczuwał się do winy, po drugie został odcięty od wszystkiego co kochał. Kresowe miasto, które zamieszkiwali zbarbaryzowani Grecy, Getowie i Sarmaci, nie mogło zastąpić Owidiuszowi Rzymu20. Został pozbawiony dostępu do bibliotek, do rozrywki i kontaktu z przyjaciółmi, ludźmi kultury, żoną21. Nieszczęśliwy, nękany chorobami i coraz starszy Owidiusz nie tylko nie przestał tworzyć, ale też jego dzieła nie utraciły swojego wysokiego poziomu. Zmieniła się jedynie tematyka i nastrój. Świat poetycki dzieł napisanych podczas wygnania jest tak samo złożony i bogaty jak ten przedstawiony w poprzednich utworach. Lekka, radosna poezja zmieniła się jednak w opis dramatycznych i bolesnych uczuć, których doświadczył Owidiusz. Relegacja do Tomis zmieniła podejście poety do życia, musiała więc również wpłynąć na jego twórczość. Jednym z najważniejszych utworów napisanych w Tomis są Tristia (Żale). Poeta rozpoczął pracę nad nim zaraz po relegacji – pierwszą księgę wydał na przełomie lat 8 i 9, drugą w roku 9, trzecią na przełomie 9 i 10, czwartą na przełomie 10 i 11 i wreszcie piątą – ostatnią – na przełomie 11 i 12 roku po Chr.22 Poeta wyraża tu żal za utraconą ojczyzną, a także opisuje straszne warunki życia na wygnaniu. Poemat zawiera zarówno liryczne opisy, choćby ostatniej spędzonej w Rzymie nocy, jak i pochwały wiernych przyjaciół, prośby o pomoc i wstawiennictwo u Augusta, skargi na tych, którzy zapomnieli o nim, gdy został wygnany. Dużo jest tutaj również zwrotów do żony, za którą tęskni i którą błaga,
17 18

Por. K.F. Smith, op. cit., s. 311. Por. Ovidius, op. cit., I, 2.207. 19 Więcej na temat możliwych przyczyn wygnania Owidiusza, m.in. faktu, iż był świadkiem cudzołóstwa Julii, córki Augusta: por. H. Fränkel, H., Ovid: a poet between two worlds, Berkeley 1945, ss. 111-112. 20 Por. S. Stabryła S., op. cit., s. 402. 21 Więcej na temat możliwych przyczyn wygnania Owidiusza: por. K.F. Smith, op. cit., ss. 311- 313. Rozważanie przyczyn wygnania nie jest kwestią istotną dla niniejszego artykułu, wystarczającym jest zgodzenie się z tezą, iż poeta nie pogodził się z wyrokiem i czuł się pokrzywdzony, spędzając ostatnie lata swojego życia na wygnaniu. 22 Por. S. Stabryła, op. cit., s. 407.

99

by robiła, co w jej mocy, aby pomóc mu wrócić do Rzymu. To właśnie w zbiorze Tristia odnajdujemy słynną dyspozycję na wypadek własnej śmierci. Naśladując typowe formułki nagrobne, prosi żonę by umieściła na jego grobie następujące słowa:
Hic ego, qui iaceo, tenerorum lusor amorum, Ingenio perii Naso poeta meo, At tibi, qui transis ne sit grave, si quid amasti, 23 Dicere: Nasonis molliter ossa cubent .

Poeta daje tu wyraz poczuciu własnej wartości, jednocześnie pozostając wiernym swojej poezji, jedynej rzeczy, jaka pozostała mu na wygnaniu. Wiele jest w zbiorze Tristia skarg na przyjaciół, którzy odwrócili się od niego lub po prostu zerwali kontakt z będącym z dala od tętniącego kulturalnym życiem Rzymu poetą. Podkreślając swoją samotność i fakt, że został zapomniany przez wszystkich, Owidiusz pisze:
Donec eris sospes, multos numerabis amicos, tempora si fuernit nubila solus eris .
24

Drugim bardzo ważnym dziełem wygnańczym Owidiusza są Epistulae ex Ponto (Listy z Pontu), cztery księgi wierszowanych listów, których adresatami są pozostali w Rzymie przyjaciele. Tematyka jest taka sama jak w Tristiach, ale tym razem utwory skierowane są do konkretnych osób. Księgi 1-3 powstawały w latach 12-13, zaś ostatnia, czwarta, w latach 13-16 po Chr.25 Jest to ostatni z etapów poezji elegijnej poety, ukształtowany przez jego osobiste, nieszczęśliwe przeżycia i bardziej zbliżony charakterem do twórczości innych elegików (Propercjusz, Tibullus) niż do wcześniejszych dzieł samego Owidiusza. Podmiot liryczny jest tutaj kimś zupełnie innym, niż był wcześniej – z beztroskiego, radosnego człowieka zmienia się w ofiarę sytuacji społeczno-politycznej, skazaną na straszliwe cierpienie. W tych utworach Owidiusza dużo jest narzekań na niesprawiedliwość losu, protestów i skarg, ubolewania nad „poetycką śmiercią” na którą został skazany poprzez wygnanie. Nowy świat, w który został nagle wrzucony Owidiusz, zaowocował zupełnie nową poezją, zawierającą cierpienie i żal w miejsce lekkiej erotyki, mitu i radości życia. Choć tworzenie było ucieczką, schronieniem i ratunkiem od ponurego świata, który otaczał poetę, to jednocześnie – zdaniem Owidiusza – wygnanie spowodowało, że przestał się liczyć w świecie kultury, literatury i sztuki. Pozostałe utwory Owidiusza napisane podczas pobytu w Tomis nie mają – zdaniem wielu badaczy26 – większego znaczenia artystycznego. Należy do nich
23 24

Ovidius, op. cit., III, 3, 73-76. Ibidem, I, 9, 5–6. 25 Por. S. Stabryła, op. cit., s. 407. 26 Por. ibidem. s. 408.

100

poemat elegijny Ibis, będący serią złorzeczeń i przekleństw na dawnego przyjaciela, który po wygnaniu poety nie tylko zapomina o nim, ale też próbuje zdobyć jego żonę, atakuje go publicznie i opowiada oszczerstwa na jego temat. Innym – niedokończonym – dziełem z okresu wygnania jest Halieutica (Sztuka Rybacka), zawierający opisy gatunków ryb, ich zwyczaje, miejsca, w których można je złowić i tym podobne. Znany jest jeszcze poemat Nux (Drzewo Orzechowe), będący skargą drzewa na przechodzących obok ludzi, którzy łamią jego gałęzie, jednakże wielu badaczy uważa, iż nie jest to dzieło Owidiusza. Kończąc omawianie wygnańczej poezji Owidiusza muszę wspomnieć, iż nie zawsze traktowano jego relegację jako pewną. Dawniej badacze snuli przypuszczenia, iż opuszczenie Rzymu nie miało miejsca naprawdę, a było tylko fikcją literacką, dzięki której Owidiusz mógł napisać zupełnie nowe utwory i zamiast, jak wcześniej, porównywać podmiot liryczny do radosnego kochanka, mógł teraz zestawić go z Odyseuszem, tęskniącym za swą ojczyzną i rodziną27. Motyw ten był bardzo popularny w późniejszej poezji, jednak trudno byłoby tylko na tej podstawie przypuszczać, iż całe wygnanie to jedynie wymysł poety, dający mu nowe możliwości ekspresji artystycznej. Dwa najważniejsze zbiory napisane w Tomis – Tristia oraz Epistulae ex Ponto – dają mroczny obraz człowieka odciętego od wszystkiego, co kochał, uderzając czytelnika prostotą i realizmem zawartych w nich emocji28. Spoglądając na twórczość Owidiusza sprzed wygnania oraz tę, która powstawała już w Tomis, nietrudno zauważyć różnicę. Nie jest to jednak różnica w formie i stylu: poeta nie stracił nic ze swojego kunsztu i pomimo problemów nadal tworzył dzieła, które do dziś uznawane są za poezję najwyższej próby. Poezja Owidiusza jest niezwykle bogata, pełna aluzji i intertekstualnych nawiązań, przez co cały czas otwiera przed czytelnikami nowe możliwości interpretacyjne. Sara Myers napisała w swej pracy dotyczącej Owidiusza29, że ten omawiany przez nią i wielu wcześniejszych badaczy poeta jest cały czas popularny, a także przewidywała, że będzie popularny jeszcze bardziej w kolejnych dekadach30. Artykuł Myers ukazał się w roku 1999, a od tego czasu zainteresowanie poezją Owidiusza nie zmniejszyło się, jak przewidziała autorka. Fakt ów nie może dziwić, jeśli przyjrzymy się niezwykle umiejętnemu wykorzystywaniu przez poetę tradycji elegijnej, epistolarnej, epigramatycznej i nawet epickiej, przekształcaniu ich i w efekcie tworzeniu nowatorskich, unikalnych dzieł o różnorodnej tematyce. Przykład Owidiusza pokazuje nam, iż można próbować uciec od otaczających problemów, odciąć się od zewnętrznego świata i tego, co nam się w nim nie
27

Por. C. Guillén, On the Literature of Exile and Counter-Exile, „Books Abroad”, 1976, Vol. 50, No. 2, s. 272. W artykule znaleźć można więcej informacji na temat popularnego później w literaturze motywu wygnańca i podróży. 28 Por. J.B. Poynton, Books and Authors, „Greece & Rome”, 1934, Vol. 3, No. 8, s. 97. 29 Myers S., The Metamorphosis of a Poet: Recent Work on Ovid, „The Journal of Roman Studies”, 1999, Vol. 89, ss. 190-204. Artykuł poświęcony jest dziełom Owidiusza, aluzjom literackim, gatunkom które tworzył poeta, znajdziemy tu dokładne omówienia najważniejszych poematów. 30 Por. ibidem. s. 201.

101

podoba. Jednocześnie zaś wyraźnie widzimy, że twórca nie ma szansy na całkowitą ucieczkę, że wydarzenia, które rozgrywają się w jego życiu, odciskają piętno na jego twórczości. Podobnie jak w przypadku Owidiusza, gdzie wesołą, lekką erotykę i mitologię zastąpiła tematyka związana z cierpieniem, bólem, skargą i zawodem, wydarzenia zawsze kształtowały pisarzy, którzy następnie tworzyli swoje dzieła, świadomie lub nieświadomie przenosząc przeżycia do twórczości. Owidiusz robił to rozmyślnie, wykorzystując poezję nie tylko jako odskocznię, ale i jako formę skargi i protestu przeciw temu, co się wydarzyło. I chociaż w ostatnim etapie swej twórczości poeta znalazł się bliżej dzieł Propercjusza i Tibullusa31, to poprzez doskonały styl i bogaty język stworzył – po raz kolejny – dzieła niezwykłe i oryginalne, jednocześnie zachwycające formą i urzekające prostotą i szczerością, wynikającą właśnie z faktu, iż ciężkie przeżycia odcisnęły na nim swe piętno, o którym nie potrafił zapomnieć. Dzieła Owidiusza z okresu wygnania są opisem jego przeżyć, jego sposobem na wyrażenie sprzeciwu i emocji. Nie ma wątpliwości, że to przeżycia ukształtowały nowego Owidiusza: poetę-wygnańca, który dostrzegał ciemne strony życia. Ów nowy poeta ukształtował zaś następnie swoje dzieła, o zupełnie nowym, przygnębiającym charakterze. Smutne doświadczenie odbiły się echem w twórczości Owidiusza, przez co jego poematy zyskały nowy wymiar.

31

Por. S. Stabryła, op. cit., s. 408.

102

Bibliografia: Źródła: Ovidius, Epistulae ex Ponto, [on-line:] http://www.thelatinlibrary.com/ovid.html, [25.11.2011]. Ovidius, Tristia, [on-line:] http://www.thelatinlibrary.com/ovid.html, [25.11.2011]. Opracowania: Born L.K., Ovid and Allegory, „Speculum”, 1934, Vol. 9, No. 4, ss. 362-379. Fränkel, H., Ovid: a poet between two worlds, Berkeley 1945. Guillén C., On the Literature of Exile and Counter-Exile, „Books Abroad”, 1976, Vol. 50, No. 2, ss. 271-280. Morgan L., Child's Play: Ovid and His Critics, „The Journal of Roman Studies”, 2003, Vol. 93, ss. 66-91. Myers S., The Metamorphosis of a Poet: Recent Work on Ovid, „The Journal of Roman Studies”, 1999, Vol. 89, ss. 190-204. Poynton J. B., Books and Authors, „Greece & Rome”, 1934, Vol. 3, No. 8, ss. 94104. Smith K.F., The Poet Ovid, „Studies in Philology”, 1918, Vol. 15, No. 4, ss. 307-332. Stabryła S., Historia literatury starożytnej Grecji i Rzymu, Wrocław 2002. Stabryła S., Owidiusz. Świat poetycki, Wrocław 1989. Wheeler A.L., Topics from the Life of Ovid, „The American Journal of Philology”, 1925, Vol. 46, No. 1 , ss. 1-28.

103

Pod światło. Przejrzeć Jonathana Littela
Daniel Kontowski
Międzywydziałowe Indywidualne Studia Humanistyczne Uniwersytet Warszawski; Instytut Filologii Klasycznej Uniwersytet Jagielloński Recenzent: prof. dr hab. Krzysztof Rutkowski

IDEA I JEJ ŹRÓDŁA Za Łaskawymi stoi Thomas Mann. Takie stwierdzenie jest oczywiście nieoczywiste. Literackim odniesieniem na pierwszym miejscu jest niewątpliwie Oresteja, zaś muzycznym – sonata bachowska. Na jego korzyść nie wystarczy przywołać przekonania Thomasa Manna, że jego twórczość ma charakter symfoniczny, obecnego m.in. w jego przedmowie do Czarodziejskiej Góry dla studentów w Princeton1. Argumentem rozstrzygającym nie jest również sama budowa fikcyjnej biografii, znanej z Krulla czy Doktora Faustusa. Dość przywołać fakt, że Historia niemieckiego kompozytora… niewiele pod tymi dwoma względami różni się od Gry szklanych paciorków, co zauważał sam Mann w swoich dziennikach2. A jednak będę się upierał, że właściwym źródłem natchnienia dla autora Łaskawych nie był Flaubert czy Dostojewski, ale właśnie Thomas Mann. Szanujący się twórca nigdy nie przedstawia wprost swojego prawdziwego zaplecza, zatem argument, że inni pisarze pojawiają się na kartach powieści Littella częściej, działa w istocie na korzyść mojego stanowiska. Utwory Thomasa Manna z dziełem Jonathana Littella łączy bardzo subtelne, ale narzucające się pokrewieństwo. Nie chcę przekonywać, że są to podobne podejścia. Moim zdaniem Littell konsekwentnie buduje różnice, odsyłając w sposób nienachalny uważnego czytelnika do dzieł i postaci swojego poprzednika. Dlatego powody do zestawienia nie mają charakteru całościowego, moja próba opiera się w tej samej mierze na ogółach, jak i szczegółach. Do tych pierwszych można śmiało zaliczyć epicki rozmach, zacięcie intelektualne wobec zbrodni wojennej, wymienioną już muzyczność, fikcję biograficzną. Po stronie uparcie nieoryginalnych detali umieściłbym buddenbrookowskie pince-nez, sanatoryjne tło – i to aż w trzech odmianach, romantycznej z Willim Partenauem na Krymie, literackiej z piatigorskim ośrodkiem „Lermontow”, wreszcie twardy argument w postaci Uny kurującej się w sanatorium koło Davos. Mamy też dwa razy rodzinne miasto Thomasa Manna: Max Aue, główny
1

T. Mann, Wstęp do „Czarodziejskiej Góry” dla studentów Princeton, tłum. I. i E. Naganowscy, [w:] idem, Wybór nowel i esejów, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975, s. 367. 2 Por. idem, Jak powstał „Doktor Faustus”, tłum. M. Kurecka [w:] O sobie. Wybór pism autobiograficznych, Warszawa 1971, ss. 194-196.

104

bohater, do specjalnego pociągu Himmlera wsiada koło Lubeki – a naprawdę mógł gdzie indziej. Wreszcie nadmorska ikona niemieckiego mieszczaństwa powraca jako obiekt bombardowań. By zakończyć tę kanonadę trzeba jeszcze wymienić teatrzyk marionetek3. A jest on bardzo ważny, bo w Doktorze Faustusie Leverkühn komponuje suitę, zaś w części piątej, stanowiącej jądro całej suity, historii O narodzinach błogosławionego Grzegorza-papieża4, widzimy zalążek późniejszego Wybrańca, napisanego według Gesta Romanorum oraz Gregoriusa na skale, autorstwa górnoniemieckiego poety Hartmanna von Aue5. I właśnie ten punkt uważam za pons asinorum całej historii. Mając cztery książki i nazwisko głównego bohatera, można już zasadnie podejrzewać, że dalsze drążenie tematu nie będzie bezcelowe. WŚRÓD ZNAJOMYCH Przede wszystkim należy stwierdzić, że Max Aue, główny bohater, całkiem nieźle sobie radzi w rzeczywistości wojennej. Pozbawiony przywilejów wczesnego i późnego urodzenia, za stary by uciekać, a za mały by nie rozumieć Trzeciej Rzeszy, stara się negocjować. Przechowuje swój bagaż intelektualny przez największe piekło wojny. Ten przedziwny erudyta w mundurze esesmana nie całkiem opuszcza swoją czarodziejską górę. Jest więc trochę hochsztaplerem: jego kryzysy są fizyczne, ale też dlatego może z nich wychodzić. Będzie szukać absolutu jak Wagner i Leverkühn, więc wyląduje nie w bawarskiej chacie, ale w jarach Ukrainy. Innym mannowskim wątkiem jest problem niewypowiadalności. Reinhard Heydrich przypomina w sposobie mówienia Mynheer Peeperkorna z Czarodziejskiej Góry, co zresztą jest o tyle istotne, że ten ostatni wzorowany był na innym nobliście, Gerharcie Hauptmannie, który pozostał w nazistowskich Niemczech6. Ale choć Heydrich nie kończy zdania, jest zrozumiały – zupełnie jak Peeperkorn dla Castorpa. W hipnotyzującej narracji Littella bełkocze też Adolf Eichmann, a także niezwykle ważny dla budowy powieści doktor Voss, językoznawca zmagający się z pierwotną mową w chwili własnej śmierci. Pod koniec powieści idzie w ich ślady Max Aue, gdy – bredząc w malignie – wyrzuca z siebie zdania, których opiekująca się nim poczciwa Helena nie chce mu potem zdradzić. Wątek Peeperkorna jest moim zdaniem niezwykle ważny. U Thomasa Manna mamy Kőnigliche Personlichkeit: to połączenie Królewskiej wysokości, bajki małżeńskiej pod tym samym tytułem z post-demokratycznym światem Czarodziejskiej Góry, zawieszonej ponad polami bitew I wojny światowej. Tą osobowością jest
3

Por., J. Littell, Łaskawe, tłum. M. Kamińska-Maurugeon, Kraków 2008, s. 421 oraz H. Kurzke, Thomas Mann. Życie jako dzieło sztuki, tłum. E. Kowynia, Warszawa 2005, s. 115. 4 T. Mann, Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna opowied ziany przez jego przyjaciela, tłum.. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2008, s. 326. 5 Por. Idem, Jak powstał „Doktor Faustus”, op. cit., str. 242; H. Hesse, T. Mann, Korespondencja, przeł. M. Łukasiewicz, PIW, Warszawa 2006, s. 200 (List 103 z 1.06. 1948). 6 Jeśli dodać, że Gesta Romanorum wydał w Niemczech najmłodszy z trójki noblistów, Hermann Hesse, sprawa nabiera jeszcze bardziej charakteru wewnętrznej rozgrywki pomiędzy niemieckimi ludźmi pióra, którą reżyseruje w swoim teatrzyku Jonathan Littell.

105

Mynheer Peeperkorn, postać władcza i tajemnicza, której całe sanatorium dobrowolnie się podporządkowuje i nigdy nie żałuje tej decyzji, wprowadzającej atmosferę bachanaliów w senne życie kuracjuszy7. Ale chociaż Peeperkorn jest osobowością, to przecież właściwym bohaterem jest Hans Castorp – obiektem zainteresowania pisarza jest przeciętność wtłoczona przez społeczeństwo mieszczańskie. Tenże Castorp dostrzega osobowość w Peeperkornie, podziwia go i próbuje przedrzeźniać (bo naśladowanie jest nudne). I co z takim postawieniem sprawy zrobi Jonathan Littell? Bohaterem czyni Maxa Aue, którego zdecydowanie nie można nazwać osobowością. Aue od samego początku przedstawia się jako jeden z nas, śmiertelnik, brat-człowiek, bardziej Thomas Buddenbrook czy Serenus Zeitblom niż Adrian Leverkühn. Dlatego też, poza wspomnianym epizodem, jego mowa jest zadziwiająco wyraźna, nawet gdy mówi w wymarłych językach. W przeciwieństwie do zawsze poinformowanego i w niesamowity wręcz sposób wpływowego przyjaciela, nomen omen Thomasa, którego definitywnie nie możemy nazwać „osobowością” w tym sensie, jeśli nie chcemy popaść w banał. Istnieje zbyt wyraźna różnica kalibru pomiędzy konstrukcją sprytnego i ambitnego esesmana a tajemniczym plantatorem kawy z Jawy, którego magnetyzm zdaje się nie mieć nic wspólnego z jego fortuną. Allan Bloom pisał w zupełnie innym kontekście:
Słowa „twórczy” i „osobowość” były pomyślane jako wyróżn ienia, w sensie zarazem ponadprzeciętności i inności. Co więcej, pomyślane były jako określe nia dopuszczalne w społeczeństwie egalitarnym, gdzie ponadprzeciętność jest zagrożona. Banalizacja tych 8 wyróżnień poprzez ich nadużywanie utwierdza jedynie ogół w s amozadowoleniu .

Jednak na tym nie koniec analogii w zakresie postaci. Intencja Littella jest – bo i musi być – wywrotowa. Dlatego śmierć małego Echo znajduje swój odpowiednik w masowych egzekucjach dzieci na Ukrainie, w których nasz bohater – choć z obrzydzeniem – jednak uczestniczy. Przypomnijmy wreszcie subtelniejsze odwrócenie niedouczonej w zakresie kultury antycznej Pani Stőhr: tym razem jej odpowiedniczka prycha, gdy słyszy niepoprawną łacinę Hansa Franka.

7

Że nie był to jednorazowy wyskok, świadczyć może cytat z późniejszej biblijnej tetralogii Manna. Tym, co spostrzegamy w historii jednostki, ale też w dziejach świata, jest zawsze „idea nawiedzenia, wtargnięcia pijanie-niszczycielskich i unicestwiających mocy w życie ujęte w stałe ramy i wszystkimi swoimi nadziejami zaprzysiężone dostojeństwu i względnemu szczęściu stałości. Pieśń o zdobytym, pozornie zabezpieczonym pokoju i o życiu, obalającym ze śmiechem kunsztowny gmach, o mistrzostwie i przezwyciężeniu, o nadejściu nieznanego boga była zarówno na początku, jak w środku. I w późnej epoce, przechadzającej się z sympatią po zaraniu ludzkich dziejów, na znak zgodności znowu jesteśmy skłonni do owego dawnego zainteresowania.” T. Mann, Józef i jego bracia, tłum. E. Sicińska, M. Traczewska, 1988, t. II, ss. 296-297. 8 A. Bloom, Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, tłum. T. Bieroń, Poznań 1997, s. 217.

106

PROSTO Z MOSTU Jestem przekonany, że Łaskawe nie są wolne od bardziej bezpośrednich odwołań ad personam. Na początek trzeba rozważyć te dwa razy, kiedy Thomas Mann zostaje explicite wymieniony. Po raz pierwszy dzieje się to gdy Una wyjaśnia trudną sytuację swojego męża. Tym razem, warto zauważyć, Mann potraktowany jest wspólnie ze swoim bratem, również na emigracji. Siostra głównego bohatera porównuje postawę swojego męża, kompozytora Berndta von Uxkülla, do ludzi pióra:
Nawet w »VB« piszą jeszcze o Berndcie jako o jednym z czołowych przedstaw icieli niemieckiej kultury. Lecz gdyby był pisarzem, siedziałby teraz w Stanach, jak Schőnberg i Mannowie, albo 10 w Sachsenhausen .
9

O co może tu chodzić, przecież Arnold Schőnberg, wzór dla Adriana Leverühna, wcale nie jest pisarzem? Berndt nie pozwala grać siebie za granicą, skoro nie mogą grać go w kraju, jako kompozytora nie należącego do Musikkammer. Może jest to przytyk, zarzut karierowiczostwa? Berndt jest wyrazicielem dosyć szerokiego przekonania, że naród niemiecki ma najlepsze uszy na świecie i dlatego ludzie przywiązani do muzyki nie mogą znaleźć należnego uznania poza granicami jego oddziaływania. Dlatego jego sytuacja jest o wiele bardziej skomplikowana od losu Thomasa Manna, który może pozwolić sobie na emigrację, choćby była niezwykle bolesnym rozwiązaniem. Drugi i ostatni raz kiedy Thomas Mann pojawi się imiennie na kartach Łaskawych nastąpi kilka stron dalej. Obydwie wzmianki mają miejsce dokładnie w środku powieści. Za drugim razem chodzi o krótkie wspomnienie Maxa Aue z odwiedzonego w czasie wojny Paryża, gdzie wśród bukinistów nad Sekwaną: „otwarcie sprzedawano Kafkę, Prousta, a nawet Tomasza Manna: luz wydawał się tu regułą”11. Po raz kolejny niemiecki noblista reprezentuje świat wyklęty przez system narodowosocjalistyczny. Ale w sferze osobistej znacznie więcej jest tropów nieoczywistych. Mann był okropnym hipochondrykiem, a Czarodziejska Góra nie istniałaby bez medycyny. Podobnie istotną rolę odgrywa doktor Hohenegg, który Maxa Aue spotyka nawet w kotle stalingradzkim, gdzie Thomas ratuje życie bohaterowi Littella. Nie trzeba dodawać, że subtelne i indywidualne analizy właściwe dla helweckiego sanatorium w świeżym dziele spod znaku powieści historycznej zastąpione zostały analizami zjawisk masowych, głodu i zimna oraz ich wpływu na morale i przeżycie armii. Rola w powieści pozostaje jednak podobna. Odrębną sprawą jest poszukiwanie absolutu i pech późnego urodzenia, które powodują, że zamiast na szczęśliwej emigracji, Aue ląduje w środku Operacji Barbarossa. Zwróćmy uwagę, że główny bohater Łaskawych – podobnie jak Mann –
9

„Vőlkischer Beobachter”, główny organ prasowy NSDAP w latach 1920-23 i 1925-1945. J. Littell, op. cit., s. 515. 11 Ibidem, s. 519.
10

107

od młodego wieku jest pozbawiony ojca. O ile jednak lubecki senator przeniósł się na inny świat w sposób zasadniczo pokojowy, choć nadal niepokojący, o tyle biologiczny ojciec Auego porzucił matkę i – podobno – nie wrócił ze służby we Freikorps. Być może niewyjaśniony los ojca ma tłumaczyć niemieckie ciągoty głównego bohatera, którego matka wraz ze swoim nowym partnerem wychowuje już po francusku. Przez grekę, której Mannowi oszczędzono, młody urzędnik, a potem esesman, wkracza w dziedzinę homoseksualizmu, tego nieodłącznego elementu nie tylko Śmierci w Wenecji, ale i Doktora Faustusa a nawet Buddenbroków (Kaj i Hanno). Dzisiaj przypisywanie samemu Mannowi co najmniej tendencji homoseksualnych, by nie wspominać o śledzeniu konkretnych przeżyć na podstawie dziennika noblisty, ma charakter powszechnie powtarzanego banału. Littell odpowiada na serię zakazanych miłości kazirodczym związkiem głównego bohatera z siostrą bliźniaczką – wypisz, wymaluj problem z katalogu zainteresowań autora Wybrańca. Oddzielnie należy przyjrzeć się analogiom warsztatowym. Warto tutaj chociaż wymienić takie czynniki jak precyzja opisu, gęstość narracji, dystans do przedstawianych wydarzeń, silna skłonność do przekraczania granic, odwołania do wielkiej literatury (przez Racine’a i Dantego), muzyczność konstrukcji powieści, długie akapity, zaś przede wszystkim technikę montażu. „Oryginalność to fantazja”12 – stwierdza Voss w temacie polityki ludnościowej III Rzeszy i kwestii Ursprache, rezonując tutaj głębokie przekonanie twórcze Thomasa Manna, który znany był z kolaży literackich. Aue atakuje Manna – pod postacią swojego przyjaciela Thomasa – za brak wyobraźni oraz pasję wiedzy praktycznej13. Zszywanie powieści ze skrawków cudzych myśli ma swoją analogię w tak drogiej Mannowi (i Auemu) muzyce klasycznej14. Arcymuzyczny jest w sensie kompozytorskim Doktor Faustus, ponieważ poważne jego części pochodzą bardziej od Adorno niż Manna. Littell nie miał takiego najlepszego przyjaciela, chociaż skądinąd Voss sporo zapożycza od Wilhelma von Humboldt. Wreszcie, Thomas Mann miał poważny problem z kobietami: większość zagrożeń bohaterów jego powieści jest rodzaju żeńskiego. Jonathan Littell umieścił Fraülein Weseloh w opozycji do takiego mizoginizmu, ale też – zgodnie z duchem ironisty – kazał jej wymóc na Maksymilianie tytułowanie jej Fraülein Doktor15. W ten sposób przedłuża mannowski wątek tykania16, tak kluczowy dla alegorycznej relacji

12 13

Ibidem, ss. 283-284. Sam Mann wielokrotnie przyznawał, że o materiale wykorzystanym do pisania powieści zapomina z chwilą jej zakończenia. 14 Por. instruktywny artykuł: R. J. Wieczorek, Do problemu zapożyczeń u Händlla. Parodia, plagiat, intertekstualizm, [w:] Händel, Haydn i idea uniwersalizmu muzyki, red. R. D. Golianek i P. Urbański, Poznań 2010. 15 Por. J. Littell, op. cit., s. 325. 16 Mann przyznawał, że na „ty” jest z ludźmi, których może policzyć na palcach jednej ręki. Dlatego „nawiązanie znajomości” pomiędzy Hansem Castorpem a Mynheer Peeperkornem jest tak bardzo rozbudowanym rytuałem.

108

Castorpa z Madame Chauchat, poszerzając go o wykształcenie kobiet w powieściach, zasadniczo obce światopoglądowi Manna17. Thomas Mann miał tendencje homoseksualne, czemu nie przeszkadzało małżeństwo z wszechstronnie troskliwą Katią i szóstka dzieci. Max Aue posuwa się dalej: ten zimny uczuciowo esesman otwarcie kobietom zazdrości. Jeśli wziąć pod uwagę, że Littell doszukuje się u faszystów organicznej niechęci do kobiet, na jaw wyjdzie, że właściwie jego intencją może być postawienie prowokacyjnego pytania: na ile król niemieckiej emigracji był sam kryptofaszystą? EFEB I PEDERASTA Żeby całkiem narodzić się jako artysta, Max Aue musi zamordować Thomasa, który właśnie po raz kolejny uratował mu życie18. Chciałbym traktować to morderstwo jako świadectwo stosunku adepta, który podlega wpływowi, do mistrza, którego musi w sobie przemóc, by wprowadzić w świat na swoich zasadach. Zebrany materiał nasuwa analogie do teorii Harolda Blooma z książki Lęk przed wpływem19. Nawiązując do antycznego agon poetyckiego, proponuje on spojrzeć na historię poezji jako walkę z poczuciem własnej wtórności wobec dotychczasowych mistrzów. Zdaniem autora eseju Suche i Wilgotne, wypieranie wpływów jest cechą faszysty. Bloom twierdzi, że „wielkie pisarstwo to silna (bądź słaba) błędna lektura tego, co napisano wcześniej”20. Postawa wobec dzieła opartego na metaforze musi być metaforyczna. Spójrzmy na proponowane przez niego zabiegi rewizyjne w świetle zestawienia Littell – Mann21. Clinamen – czyli parenkliza. Littell pokazuje, że intuicja Manna była dobra, ale zabrakło mu odwagi, by pociągnąć do końca pewne wątki, jak np. uniwersalizm ludzkiej wspólnoty, która obejmowałaby także zbrodniarzy. Młody autor podąża przez jakiś czas obok swojego mistrza, by opuścić jego łatwiejszy trakt w momencie, gdy można postawić sobie trudniejsze zadanie. Tessera – uzupełnienie przez antytezę. Na tej zasadzie działa Littell opisujący prozaiczną stronę procesu eksterminacji w przeciwieństwie – ale i dopełnieniu – do

17

W Królewskiej Wysokości Imma Spoelmann osiąga sporo na polu nauki matematyki, ale w gruncie rzeczy i tutaj jej szczęście znajdziemy u boku męża, a jako księżna z pewnością porzuci zajęcia nieodpowiednie dla jej pozycji. Zupełnie jak żona przyszłego noblisty. 18 J. Littell, op. cit., s. 1010. 19 W książce o poezji znalazło się miejsce na rozważania o Thomasie Mannie (por. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, Kraków 2002, ss. 96-99), gdzie pojawia się on jako „wielki negacjonista wpływu”, którego odchylenie od Goethego „jest głęboko ironicznym zaprzeczeniem konieczności jakiegokolwiek odchylenia”. Przepisywanie tutaj rozważań Blooma o Mannie nie ma jednak wiele sensu, zwłaszcza że zgodnie z manifestem krytyki antytetycznej (będącym także dziełem Blooma), o Mannie najwięcej dowiedzieć możemy się od jego efebów. To podstawowe stanowisko epistemologiczne zostało kompletnie zapoznane przez Małgorzatę Łukasiewicz, autorkę ostatnio wydanej pozycji Jak być artystą? Na przykładzie Thomasa Manna, Warszawa 2011. 20 H. Bloom, op. cit., s. 17. 21 Jest jeszcze szósty zabieg: Askesis: samooczyszczenie z własnego bogactwa, by i prekursor wydawał się mniejszy – nie udało mi się znaleźć odpowiednich przykładów w materiale.

109

Mannowskich wielkich teorii paktu z diabłem22. Ale przecież nie jest to proste przeciwieństwo, bo odbywa się przy użyciu podobnych środków, zaś eseistyczne wstawki Auego-narratora noszą ambicję nie odpuszczania z tonu Manna. Tutaj można też umieścić świat języka starogreckiego, który jakoś Manna niespecjalnie pociągał. Thomas został posłany do gimnazjum realnego właśnie po to, by mu tego oszczędzić; Max Aue będzie po starogrecku rozmawiał i w Paryżu, i na Kaukazie. Kenosis – porzucenie własnych wielkich ambicji w sposób tak otwarty, by zdeprecjonować i swojego prekursora. Być może zabieg ten został wymuszony przez czasy, w których gruba książka nie może być już wielką narracją. Łaskawe pisane są w tonie bardziej osobistym, w pewien sposób skromniejszym niż obiektywizująca proza Manna. Ale oczywiście nie znaczy to, że ambicją Littella było jednostkowe wyznanie. Jak pisze Agata Bielik-Robson, w tym stadium „poeta staje się zwykłym człowiekiem, sam siebie strąca w dół z piedestału kulturowych ideałów, zstępuje w niskie kręgi swej „dolnej połowy, mierzy się z inercją i brzydotą swojego życia popędowego”23. To właśnie zarzucano Littellowi, jakby na złość ostentacyjnej niewierności wielkiej, klasycznej literaturze w rodzaju powieści Thomasa Manna. To wreszcie ten zabieg może tłumaczyć, dlaczego Littell upomina się o zwykłego człowieka, który jednak nie jest ofiarą, ale, nolens volens, częścią systemu. Z tego powodu autor Łaskawych sili się na odbrązawiającą szczerość, świadomie nie pozwalając czytelnikom traktować swojego bohatera jako wzoru (czego nie można powiedzieć o słabościach bohaterów Manna). Demonizacja: poszukiwanie własnej kontrwzniosłości w reakcji na to wszystko, co pieczołowicie zbudował prekursor. Tak rozwija się otwarty homoseksualizm, kazirodztwo, precyzja w opisach nieludzkiego morderstwa, które Mann uznaje tylko jeśli zostało dokonane w afekcie. Nie chodzi o proste dopełnienie, ale o próbę „podporządkowania mocy prekursora zasadzie większej niż jego własna, ale w rzeczywistości uczłowiecza prekursora, sprawiając jednocześnie, że syn zaczyna przypominać demona”24. Poszerzenie pola literackiej walki powoduje, że starsze dzieło wydaje się mniej kompletne od obecnego. Apophrades: powrót zmarłych na zasadach ustalonych przez żywych25. Nie tylko pod względem formatu książki i intelektualnego charakteru czegoś, co wygląda na fikcję i bywało określane jako „pornografia zbrodni”. Littell świadomie wykorzystuje rekwizyty, postaci, miejsca Mannowskie, chociaż teraz sam chce być ich panem i pierwotnym właścicielem (czemu sprzyja niskie oczytanie publiczności). Ambicją Littella – jak każdego pisarza – jest, by to starszy przypominał nam młodszego, by czytelnicy dostrzegali próby innych jako przygotowanie do dzieła tego
22

Por.: „poeci, odchylając swój tor upadku w czasie, wmawiają sobie, że myślą trzeźwi ej od prekursorów”, H. Bloom, op. cit., s. 112. 23 Ibidem, s. 220. 24 Ibidem, s. 146. 25 „Paradoks wpływu poetyckiego, pisze Bloom, polega na tym, że „nowy poeta sam określa, czym jest szczególne prawo prekursora”, ibidem, s. 87. Dlatego nie powinno dziwić, że przypominając o Thomasie Mannie, Jonathan Littell stara się go odpowiednio ustawić, tak by to prekursor służył efebowi, a nie odwrotnie.

110

ostatniego. I tutaj jeden ciekawy fakt na koniec: Doktor Faustus będzie dzisiaj czytany – twierdzi jeden z amerykańskich krytyków - bo Littell zwrócił nam uwagę na żywość pewnej problematyki26. GRANICE PRZEKONYWANIA Być może rację miał Søren Kierkegaard, kiedy w Stadiach erotyki bezpośredniej zarzekał się, że swoje rozważania o Mozarcie snuje tylko dla zakochanych, bo nie mogą mieć mocy powszechnego przekonywania. W pewnym sensie i moja próba ma podobny charakter: związki Jonathana Littell z Thomasem Mannem wydają się wyłamywać spod arystotelesowskiej zasady sprzeczności, a więc obydwie strony mogą na raz mieć rację. Z jednej strony, moja pierwotna intuicja wyszukiwała na swojej poparcie kolejne argumenty. Dopiero zebrane mogą coś znaczyć. Ale przecież z drugiej strony argumenty te można interpretować w ten sposób, ale można także w inny. Co więcej, świadomie skupiłem się na tej części Łaskawych, która daje się komentować przez wątek mannowski. Czy ta część jest wystarczająco duża, by uzasadnić ogólne zestawienie i moją tezę? Patrząc pod światło na jakiś przedmiot, z jednej strony jesteśmy w stanie dostrzec to, co inaczej niedostrzegalne, z drugiej zaś tracimy z oczu tradycyjne kontury. Podobnie w tej analizie, przedstawienie pewnej ilości argumentów mających przemawiać za jakimś rodzajem lektury sprzyja zapoznawaniu istnienia wszystkich pozostałych rysów obecnych w Łaskawych. W zgodzie z intuicją Harolda Blooma można by nawet powiedzieć, że powieść Littella może nam pomóc w zrozumieniu tego, co da się wydobyć z dzieł Thomasa Manna, jednak bezpośredniego dostępu do treści francuskiej powieści mieć zwyczajnie nie możemy. Przegląd Polityczny poświęcił Łaskawym dwa numery. Jest to niemal jedyne źródło z polskiej recepcji powieści Littella, które na poważnie uwzględnia odniesienia do Thomasa Manna. Podobnie za granicą wykorzystywano jedynek wątek Zagłady opisanej z perspektywy historii intelektualnej. Generalnie nie skupiano się na tego rodzaju porównaniu27. Początkowo byłem skłonny uważać, że jest to jakieś niedopatrzenie, wyraz powierzchowności: teraz rozumiem, że wszystko zależy od siły argumentacji. Hermeneutyka uczy, że nie ma interpretacji właściwych, słusznych, są jedynie aktualnie najbardziej przekonujące28. Sensowne może więc być pytanie, na ile taka interpretacja jest bardziej przekonująca od przeciwnej, która uzna podobieństwa za przypadkowe lub wydumane.
26

Por.: „Scott Esposito, the proprietor of Quarterly Conversation, turned cartwheels over Thomas Mann’s Doctor Faustus. »The book embodies so many currents in art and politics«, he noted. »Some of them are timeless, like the Faust legend and the question of morality in art, and some of them are historical but still remain vital (including, of course, that one big question that Jonathan Littell has just demonstrated the continuing resonance of)«”. Cyt. za: National Book Critics Circle, odpowiedź na pytanie o najbardziej wpływową książkę tłumaczoną w USA w 2009 roku, [on-line:] http://bookcritics.org/blog/archive/nbcc_reads_spring_2009, [12.12.2011]. 27 Wyjątkiem był Bronisław Świderski, autor tekstu Uniewinnienie Orestesa. Idee Przemocy w „Łaskawych” Jonathana Littella, „Przegląd Polityczny” 2008, nr 91-2. 28 Jest to linia argumentacji Richarda Rorty’ego.

111

Bibliografia: Bloom A., Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, tłum. T. Bieroń, Poznań 1997. Bloom H., Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, Kraków 2002. Hesse H., Mann T., Korespondencja, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2006. Kurzke H., Thomas Mann. Życie jako dzieło sztuki, tłum. E. Kowynia, Warszawa 2005. Littell J., Łaskawe, tłum. M. Kamińska-Maurugeon, Kraków 2008. Łukasiewicz M.,. Jak być artystą? Na przykładzie Thomasa Manna, Warszawa 2011 Mann T., Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna opowiedziany przez jego przyjaciela, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 2008. Mann T., Jak powstał „Doktor Faustus”, przeł. M. Kurecka [w:] O sobie. Wybór pism autobiograficznych, Warszawa 1971. Mann T., Józef i jego bracia, tłum. E. Sicińska, M. Traczewska, Warszawa 1988. Mann T., Wstęp do „Czarodziejskiej Góry” dla studentów Princeton, tłum. I. i E. Naganowscy, [w:] idem, Wybór nowel i esejów, Wrocław-Warszawa-KrakówGdańsk 1975. Świderski B., Uniewinnienie Orestesa. Idee Przemocy w „Łaskawych” Jonathana Littella, „Przegląd Polityczny” 2008, nr 91-2. Wieczorek R. J. Do problemu zapożyczeń u Händlla. Parodia, plagiat, intertekstualizm, [w:] Händel, Haydn i idea uniwersalizmu muzyki, red. R. D. Golianek i P. Urbański, Poznań 2010.

112

Paul Ricoeur and His Hermeneutic Approach to Philosophy of Religion
Ewa Zygarowicz
Faculty of Philosophy and Arts Charles University in Prague Reviewer: dr. M.P. Terence Samuel

In contrast to philosophies wrestling with starting points, a meditation on symbols starts right out with language and with the meaning that is always there already. It takes off in the midst of language already existing, where everything has already been said after a fashion… Its big problem is not to get started, but, in the midst of words, to remember 1 once again .

Paul Ricoeur (1913–2005) is widely recognized as one of the most prominent philosophers of our times. During World War II he was imprisoned for 5 years in various camps on the area of Germany. This event highly influenced his way of philosophical thinking concerning humanity, especially subject of undeserved suffering, and different ways to alleviate it. Even though he never declared himself to be concerned or committed to politics, in his writings he often touched upon a question of responsibility for others, especially people of ethnic or minority backgrounds, or of different religions. His writings prior to 1960 were in the tradition of existential phenomenology, but during the 1960s Ricoeur concluded that it is not proper to study human reality without combining phenomenological description with hermeneutic interpretation2. In his understanding, hermeneutic phenomenology through language and interpretation makes accessible to us everything what is intelligible: `There is no self-understanding that is not mediated by signs, symbols, and texts; in the final analysis self-understanding coincides with the interpretation given to these mediating terms’3. During his life Ricoeur showed wide interest in working with religious texts, using hermeneutic method for trying to `discover again’ the essence and meaning of discourse included in sacred writings. While he stated, ` (…) a meditation on symbols starts right with the language and with the meaning that is always there already’, he meant that at some level linguistic analysis is crucial and inherent part
1 2

P. Ricoeur, The Symbol. Food for Thought, in Philosophy Today no. 4, Chicago 1960, p. 196. Online Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2005, headword: Paul Ricoeur, [on-line:] http://plato.stanford.edu/entries/ricoeur/ [20.06.2011]. 3 P. Ricoeur, From Text to Action, Evanston 1991, p.15.

113

of interpretation of religious scripts, and constitutes the support for phenomenological hermeneutical method of working with written text. Hermeneutics, in religious studies and philosophy was originally a theory and practice of interpretation. In modern meaning it became understood as a holistic project, employing different kinds of sciences and contexts, in which text might have been held. Hermeneutical interpretation is rather something to be arrived at, by a gradual interplay between the subject-matter and interpreter’s initial position. It uses so called `hermeneutic circle’ to achieve, if possible, main meaning of text. This method is based on claim, that coming to understand the sense of the whole text and coming to understand its parts are mutually dependent activities. Construing the meaning of the whole means comprehension of the parts, and grasping the meaning of the parts depends on having sense of the whole. According to Ricoeur’s point of view, the true religious meaning of text, including influencing aspects - the sociological, anthropological, political, etc. - can be `recollected’, while having the approach of `hermeneutics of recollection’4. This term was contrasted by Ricoeur with `hermeneutics of suspicion’ in order to clarify, that the first one denotes the attitude of researcher/philosopher as being sympathetic to religious claims and accepting that religion is in touch with something objective, real, and other than the consciousness of single believer. This ultimate spectrum of religion can be retrieved by applying hermeneutical methods to the modes of religious discourse. On the contrary, `hermeneutics of suspicion’ is an attitude of reading texts in suspicious, untrustworthy way, in order to employ the hidden meaning to certain discourse or mode of life. As an example can be given Nietzsche’s uncovering the will to power, or Freud’s revealing of unconscious desires hidden beneath everyday life. Ricoeur point of view has always been inherently connected with the first mentioned type of hermeneutics. That attitude is distinctly visible in his text Philosophy and Religious Language. It opens with a statement, that the lecture is based on 3 basic assumptions. First one says, that the nature of religious faith and religious experience is illustrated in specific linguistic expression. Religious language pushes linguistic expression to the limits in the attempt to express the height, breadth and depth of human experience. In this assumption it is easy to point out that Ricoeur is appreciative of Anglo-American analytic philosophy, and admits that there are shared interests between linguistic analysis and phenomenological hermeneutics. Both of them focus on religious faith as expressed in language. However, in this very moment Ricoeur crosses the border between them on the level of theological meaning. While linguistic analysis starts immediately from the elaborate religious sentences, such as `God exists’, or `God is immutable’, hermeneutics will focus merely on documents of faith, illustrating expressions common for certain community, e.g. proverbs, hymns, prayers,
4

W. H. Capps, Religious Studies. The Making of Discipline, Minneapolis 1995, p. 220.

114

narratives, etc.5 Ricoeur is therefore reluctant to begin any kind of work on religious discourse with sophisticated theological claims. First level of hermeneutical approach to text can be connected with its simplest meaning, and theological denotation will be uncovered on the second level. Hermeneutics can provide at its first stage the methodology, which can separate, clarify and define different modes of discourse, understood as mentioned earlier documents of faith (hymns, proverbs, etc.). Ricoeur underlines also the role of hermeneutics in process of overcoming different types of distances between the discourse and the world. First of them constitutes the relation between speech-act and its content - we have to remember, that originally religious texts had only oral, living form, before they were codified. For example, the Vedic tradition of Indus Valley Civilization from India developed elaborate art of memorizing Vedic hymns, which became an additional tradition and a way of religious expression itself - declamation took place on brahmanic assemblies, where specific competitions had been selecting the masters in reciting and repeating Vedic hymns. Unfortunately, not every religious tradition could have been so developed in methods of memorizing, and a lot of original content got surely lost through the ages, until it was finally preserved in written form. Another types of distances, which need to be investigated by hermeneutics will be two relations: discourse-speaker (author and intention) and discourse-first audience (intention and receivers). By trying to bring closer those distances, it tries to reconstruct the original situation, to understand the people in the past. Nineteenth-century famous idealist philosopher, G.W.F. Hegel stated: `The owl of Minerva spreads its wings only with the falling of the dusk’6, and Ricoeur follows his thought. The knowledge about how ancient people expressed and understood their beliefs can be recollected only after time, which crossed the development of particular religion, and showed historical, complete image of it. Philosophy or theology can explain the subject of religious script only in hindsight. Experience of life and faith in ancient times is firmed in the form of primary symbols, which have countless meanings, and cannot be reduced only to literary language. Ricoeur refers to the claim of Immanuel Kant, that `the symbol gives rise to thought’7, and explains this `thought’ as second-order, developed-after-time reflection on the symbols enclosed in sacred writings. Next step is to deal with the genre, the mode of discourse which constitutes existence of religious script as an artwork. Like artwork, it has specific structure – in case of text – composition (called taxis in Aristotle’s Rhetoric), which constitutes the work to be organized in whole. It is the shape, which constructs literary expression, and therefore can add additional meaning to discourse itself.
5

P. Ricoeur, Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54, no. 1, 71-85, Chicago 1974, p. 2. 6 D. R. Stiver, Theology after Ricoeur: new directions in hermeneutical theology , Louisville 2001, p. 103. 7 P. Ricoeur, The Symbolism of Evil, New York 1967, p. 347-357.

115

Especially in poems, composition often influences other meanings lying underneath the first `surface’. Talking about composition, construction gives to the hermeneut position of second order, the first will be concerning smaller units – sentences and words. That understood `work of art’ after creation starts to live its own life, the more spectators it gets, the more interpretations can be provided, and emotions can be evoked in different people. By saying `(…) the first task of a biblical hermeneut is to indentify the different modes of discourse which, taken together, constitute the finite field of interpretation within the boundaries of which religious language can be understood’8, Ricoeur marked that he applies the method of hermeneutical circle, and the first process of it was initiated in explained first assumption. Then he goes to explaining the second assumption, which states, that religious discourse is meaningful, it has sense (at least for the group of believers, who can understand it). Now the hermeneut steps on the level of working with theological meaning of text. Ricoeur takes in this moment the opportunity to stand in opposition to the opinion promoted by Vienna Circle – the group of scientists, philosophers and mathematicians, whose main intention was to purge philosophy of metaphysics. They shared highly empirical approach, based on logic supported by mathematical principles9. Vienna Circle promoted two negative claims about religion: a) Religious language is perceived as a category mistake, as it deals only with metaphysical statements; b) Therefore religious language is not taken into account of serious philosophical consideration, according to rules of symbolic logic. Ricouer does not agree with the above-cited claims, and says that even if religious language is metaphorical and sophisticated, it should not necessarily be regarded as only metaphysical. To prove it, he concerns the procedure of verification/falsification, the same as Vienna Circle used. In case of religious discourse it will mean, that every sentence, which is not falsifiable cannot be taken into criterion of verification. Therefore the religious language is meaningless – it always has been regarded as non-falsifiable. And consequently, it means for Ricoeur, that while using this criterion of adequation, a lot of parts of religious discourse will be meaningless. Therefore he states: `We have to say that its meanings are ruled and guided by the modes of articulation specific to each mode of discourse’10. However, he stands on the side of religious language to be meaningful in the specific forms of expression seen in exegesis. At this point he offers the comparison of narratives and prophecies, which constitutes wide part
8

P. Ricoeur, Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54, no. 1, 71-85, Chicago 1974, p. 4. 9 Online Encyclopedia Brittanica, headword: Vienna Circle, [on-line:] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/628166/Vienna-Circle [21.06.2011]. 10 P. Ricoeur, Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54 , no. 1, 71-85, Chicago 1974, p. 4.

116

of Old Testament. The idea of contrasting them has the source in structural model created by Ferdinand de Saussure. His separation of langue from parole is the basis of linguistics, and it gives the view of language as closed system of signs, in which different elements exist and gain the meaning only in the contrasted relations. Parole, as the act of speech extracts certain parts of langue to create verbal expression, which gains as whole the unique meaning. Ricoeur says in this context: `(…) the finished work that we call Bible is a limited space for interpretation in which the theological significations are correlatives of forms of disclosure. It is no longer possible to interpret the significations without making the long detour through a structural explication of the forms’11. These language games based on structural contrasting in order to grasp the meaning of a whole expression are the way of interpretation proposed by Ricoeur. In the third part author unfolds his own idea of hermeneutics, and its final goal, and concurrently expressing his highest appreciation of literary language. The world hidden behind literature has nothing to do with common reality, it is the existence of highest level, which Heidegger calls `being-in-the-world’. From the process of interpretation emerges the most precious thing that can be found in the text, and the most important value of hermeneutics emphasized by Ricoeur – after reaching the level of unfolding the reality of author, or focusing on structural interpretation, the new possible `world’ appears, and this is the world which reader/interpreter can inhabit, and project his ownmost possibilities.12 Text somehow is able to lead to this higher level, which is no longer included literally in the words, but is a surface, that can bring the reader close to his own selfconsciousness. That statement needs to be explained by the previous existential and phenomenological inspirations of Ricoeur. Always interested in humanity, and place of a human being in universe, he used to ask the questions: `Who is a human being?’, `How can he achieve his self-consciousness?’. Firstly he believed, that man can build new identity through self-generated object of imagination. He is able to experience `redemption through imagination’, because while `imagining his possibilities, man can act as a prophet of his own existence’13. However, after analysis of Freud’s theory of human being as source of conflicted desires and unresolved forces, Ricoeur accepted part of psychoanalytic point of view, and applied it to his own philosophy. He started to follow Freud’s image of consciousness as being just projection of distorted impulses, rooted in unconscious sphere of human mind14. `Wounded cogito’ – subject, who is able to think, feel and dream is filled only with illusions of freedom and self-sufficiency. Finally he concluded, that self-consciousness demonstrates itself in the world by unclear and distorted signs, which are only partially connected with the `real self’,
11 12

Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 7. 13 P. Ricoeur, The Image of God and the Epic of Man, in History and Truth, Evanston 1965, p. 127. 14 P. Ricoeur, Figuring the sacred: religion, narrative, and imagination, Minneapolis 1995, p. 7.

117

and there is no other way to understand and seize them, than the way of interpretation15. D. E. Klemm, who researched the work of Ricoeur, wrote: `For Ricoeur the hermeneutic theory is important not as justification for sciences based on interpretation, but also, and first of all because of her ability to unfold human’s way of life. He always assumed, that his contribution in theory of interpretation ultimately serves a purpose of understanding of human, and his relationships with all of being’16. The duality of text, as literally meaning of sentence, and deeper level understood as `being-in-the-world’, can introduce, according to Ricoeur, a productive clash of meaning, and challenge present worldview of an interpreter. It can also stimulate the mode of self-reflection, which might even result in existential change of belief, point of view, or behavior. And when it comes to religious texts, the hermeneutical method may bring him closer to the higher reality hidden in them, e.g. in case of Bible, to that what is called `a kingdom of God’, `new birth’, or `new covenant’. To conclude, the way that Ricoeur interprets and approaches the texts is strictly humanistic. Hermeneutics is the path for deeper understanding of human nature in general and of his self-consciousness in the face of profound religious writings. `Understanding of the sign world is the key of understanding of self’17, he says. The phenomenological theory states, that the meaning of consciousness lies beyond, it is always directed to the subjects other that consciousness itself. Reaching of the self-understanding is never direct, and the method of hermeneutics opens the way to more human-concentrated reality, to the dimension of profound humanity. Religion, as phenomenon responding to human need of understanding such problems as the existence of world, life, death and creation, gives the way to explore deepest levels of mind. Proper reading of religious scripts might result also in being closer to the fears, superstitions, beliefs and prejudices, which pushed ancient man to explaining his closest reality in metaphysical way. Working with these kind of texts requires complex research, and forms a crossroad of many sciences meeting in one place. It is the space for confrontation of linguistic knowledge with interpreting and philosophical abilities, and intellectual challenge for enough patient, sensitive and clever reader.

15 16

P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, Warszawa 1989, p. 21. D.E. Klemm, A Hermeneutical Theory of Paul Ricoeur. A Constructive Analysis, London and Toronto 1983, p. 26. 17 P. Ricoeur, The Question of the Subject: The Challenge Of Semiology, in The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics, London 2004, p. 273.

118

Bibliography: Capps W. H., Religious Studies. The Making of Discipline, Minneapolis 1995. Klemm D. E., A Hermeneutical Theory of Paul Ricoeur. A Constructive Analysis, London and Toronto 1983. Online Encyclopedia Brittanica, [on-line:] http://www.britannica.com/, [12.12.2011]. Online Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2005, [on-line:] http://plato.stanford.edu, [12.12.2011]. Ricoeur P., Figuring the sacred: religion, narrative, and imagination, Minneapolis 1995. Ricoeur P., From Text to Action, Evanston 1991. Ricoeur P., Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Warszawa 1989. Ricoeur P., Philosophy and Religious Language, in Journal of Religion, vol. 54 no. 1, 71-85, Chicago 1974. Ricoeur P., The Image of God and the Epic of Man, in History and Truth, Evanston 1965. Ricoeur P., The Question of the Subject: The Challenge Of Semiology, in The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics, London 2004. Ricoeur P., The Symbol. Food for Thought, in Philosophy Today no. 4, Chicago 1960. Ricoeur P., The Symbolism of Evil, New York 1967. Stiver D. R., Theology after Ricoeur: new directions in hermeneutical theology, Louisville 2001.

119

"Budujemy Polskę żelaza i stali", czyli o górniku i hutniku jako budowniczych nowego systemu
Barbara Cisek
Wydział Polonistyki; Instytut Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr Monika Golonka-Czajkowska

Zdanie będące częścią tytułu niniejszego artykułu było jednym z głównych haseł propagandowych okresu stalinizmu w Polsce. Przedstawione w świecie wyobrażonym społeczeństwo socjalistyczne miało być społeczeństwem pracy, siły i nadziei na lepsze jutro, na nowy, piękniejszy świat, na Rewolucję. Podążająca w tę stronę propaganda polityczna nie mogła obejść się bez odwoływań do mitów świata idealnego, nie mogła również istnieć bez kreowania takich mitów. Aby pisać o micie wykorzystywanym przez Partię, należy najpierw pokazać, czym jest mit w polityce, jak powstaje i jak funkcjonuje w społeczeństwie. Otóż mit to historia, która odwołuje się do początków istnienia, do idealnego świata. Bohaterami mitów są postacie nadludzkie, herosi1 –dzięki nim powstaje świat, do którego zostają wprowadzone dobro, szczęście i sprawiedliwość, czyli uniwersalne wartości, tak ważne dla funkcjonowania szczęśliwego społeczeństwa. Mit odwołuje się do doświadczeń, wiedzy oraz – co niezwykle ważne – do emocji zbiorowości, jest mocno zakorzeniony w kolektywnej psychice i pamięci, dzięki czemu ma tak ogromną siłę oddziaływania. Tym samym mityczna opowieść może stać się niebezpiecznym narzędziem w rękach władzy, gdyż Partia, będąc jednostką tworzącą mity, kreuje obraz rzeczywistości i ma wpływ na myślenie oraz postępowanie całego społeczeństwa. Mit opiera się w swoich założeniach na tworzeniu ładu oraz kreowaniu wizji gwarantowanej harmonii w świecie. Propaganda, zdając sobie z tego sprawę, wykorzystują porządek w przedstawianiu swoich wizji, co jest pozytywnie odbierane przez społeczeństwo. Język występujący w przekazach mitycznych jest prosty i klarowny, bowiem musi dotrzeć do każdego. To znowu otwiera możliwość kierowania całymi masami, gdyż mit, który trafił do wszystkich kręgów społecznych, kształtuje myślenie i świadomość jednostek2. Mitotwórcze idee polityczne oprócz prezentowania szczęśliwego państwa (utopijnego?) posługują się i innymi, równie mocno obrazowymi chwytami. Przede wszystkim zawsze związane są z wizją tworzenia czegoś nowego: czegoś, co będzie nieporównywalnie lepsze od obecnego. Ważne jednak jest, że mity nastawione na
1 2

Por. M. Eliade, Mity, sny i misteria, tłum. K. Kocjan, Warszawa 1999, s. 26. Por. S. Filipowicz, Mit i spektakl władzy, Warszawa 1988, s. 13.

120

opisywanie lepszego jutra nie budują rzeczywistości od nowa, nie stwarzają jej z niczego, a kreują piękniejszy świat na podstawie przeciwieństwa do tego już zastanego. Opisują zatem nowy świat, a tym samym stają się kolejnym etapem dołączonym do mitu kosmologicznego, a w swojej wizji ulepszają i poprawiają świat zastany3. Wobec tego celem działań społeczeństwa ma stać się obalenie rzeczywistości zastanej, a co za tym idzie: rewolucja ogólnospołeczna. Nie można jednak nie zauważyć, iż mit nie odżegnuje się od przeszłości. Zawsze powstaje w odwołaniu do minionego czasu, do idealnej, historycznej bądź mitycznej rzeczywistości, która staje się wzorcem dla mającego powstać ładu. Kolejnym elementem wykorzystywanym przez mitotwórcze jednostki jest wizja przekraczania czasu i porządku historycznego4. Tworząc wizję przyszłości, mit nie określa dokładnie czasu, nie zaznacza precyzyjnie granic powstania ani trwania nowej rzeczywistości. Takie działania prowadzą do tego, że w żaden sposób nie może zostać podważona prawdziwość przesłania mitycznego. Hasła typu „budujemy nowe państwo” czy „budujemy Polskę silną, rządną i sprawiedliwą” obrazują mającą nastąpić rzeczywistość, jednak nie określają, kiedy miałaby ona nastąpić. Z założenia jednak odbiorcy nie interesuje, kiedy nastanie owa świetlana przyszłość – ma on być zainteresowany tym, jak przyszłość ta będzie wyglądać. Idea oparta na micie wiąże się dodatkowo z nieustającą obietnicą osiągnięcia celu, czyli zapanowania danego porządku na świecie. Działanie tego typu ma wzmagać u odbiorcy wrażenie, że stworzenie nowego, lepszego ładu społeczno-politycznego jest realną możliwością. Mit nie pozwala na zastanawianie się, czy taka rzeczywistość w ogóle powstanie – on z góry zakłada jej niekwestionowane istnienie. Aby umieścić jeszcze głębiej w świadomości społeczeństwa konieczność zaprowadzenia nowego, programowo lepszego i wolnego od wszelkiego zła czy ułomności porządku, rzeczywistość mająca powstać na nowo zostaje dodatkowo wyposażona w bagaż eschatologiczny5. Tak więc nie tylko wizja rewolucyjnego powstania świata przyświeca mitom. Eschatologiczny element nowo powstałej rzeczywistości ma zapewniać społeczeństwo o zbawczej roli świata kreowanego w micie, o niezaprzeczalnym obowiązku pojawienia się i trwania, o konieczności zaistnienia nowej, mitycznej czasoprzestrzeni. Zatem, podsumowując, mit polityczny wyznacza cel dążeń społeczeństwa, ale nigdy nie szkicuje czasu, w którym kreowany porządek ma zaistnieć. Prowadzi to do wyodrębnienia dwóch typów czasu mitycznego: czasu „przedtem” oraz czasu „potem”, a w ostateczności – do zawieszenia teraźniejszości na poczet oczekiwania mitycznej przyszłości. Na takiej zasadzie powstał również mit socjalistyczny, stojący u podstaw ideologii Marksa i Engelsa oraz innych członków władzy komunistycznej w Związku Radzieckim i w Polsce. Mit socjalistyczny dodał kilka oryginalnych i innowacyjnych elementów do opisanego wcześniej wzorca mitycznych opowieści. Jak pisze

3 4

Por. M. Eliade, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 27. M. Golonka-Czajkowska, 12.10.2011, notatki z wykładu w zbiorach autorki. 5 Ibidem.

121

Eliade6, Marks do celów propagandy, wykorzystał mit eschatologiczny zaczerpnięty z tradycji śródziemnomorskiej, a co więcej, połączył go z mesjanizmem judeochrześcijańskim. W ten oto sposób w mitologii marksistowskiej pojawia się odkupiciel ludu, sprawiedliwy wybraniec i posłaniec, który cierpi dla idei nowej przyszłości. Jedynym odkupicielem społeczeństwa może być, co oczywiste, proletariat – grupa pracująca na przyszłość narodu, dla stworzenia idealnego jutra. Proletariat, według założeń Marksa, przejmuje funkcję profetyczną i staje się łącznikiem społeczeństwa z idealizowaną przyszłością. Sakralizacja przyszłego świata jest niezwykle widoczna w omawianym micie komunistycznym, gdzie ustrój jawi się jako wizja Nowej Jerozolimy, a proletariat nazwany jest mesjaszem7. Co więcej, komunizm przedstawia rewolucję jako Sąd Ostateczny8, czyli czas wszelkich rozstrzygnięć i podsumowań, a tym samym czas, do którego należy się przygotować poprzez pracę na rzecz społeczeństwa i wspólnego państwa. Również Leszek Kołakowski bardzo mocno podkreśla takie pojmowanie roli proletariatu oraz przyszłej rzeczywistości, która może powstać tylko dzięki działaniom kolektywnego Prometeusza9. Proletariat w tej roli zawiesza potrzebę istnienia transcendentu, bowiem to dzięki swojej działalności oraz pracy w trudzie i znoju sam prowadzi do zbawienia, a wręcz do samo-zbawienia społeczeństwa. Takie pojmowanie rzeczywistości, a także roli proletariatu, zostaje wyróżnione przez Kołakowskiego jako jeden z głównych motywów mitu socjalistycznego – motyw prometejsko-faustyczny10. Ponadto zbiorowy Prometeusz obdarzony jest niezwykłymi zdolnościami, nadludzką siłą oraz nieograniczonymi możliwościami. To dzięki niemu zniesione zostaną wszelkie sprzeczności między interesem jednostkowym a interesem społecznym, rozstrzygnięte będą problemy alienacji czy samotności jednostki. Zbiorowość pochłonie i uszczęśliwi całe społeczeństwo, stworzy wspólnotę działań i dążeń. Tak wykreowany mit przyszłości socjalistycznej był rozpowszechniany za pomocą różnych środków przekazów. Jednym z nośników propagowania socjalistycznej wizji świata stała się sztuka realizmu socjalistycznego. Ważne, aby pamiętać, że sztuka ta była całkowicie podporządkowana interesom państwa i władzy, co prowadziło do pełnej ideologizacji w dziedzinie estetyki tego czasu11. Pojawiały się rozliczne plakaty przedstawiające szczęśliwych robotników, powstawały odnoszące się do polityki poematy, utwory literackie (żeby wspomnieć choćby zaangażowaną lirykę Szymborskiej czy Ważyka itp.), przedstawienia teatralne i filmy realizujące założenia Partii. Ośrodek mitotwórczy zadbał również o stworzenie nowego języka – rewolucja bowiem powinna obejmować wszystkie dziedziny życia, zatem nie można było zapomnieć o podstawowym systemie
6 7

Por. M. Eliade, Mity, sny ..., op. cit., s. 18. Por. K. Dorosz, Faust współczesny czyli De pacto hominispolitici cum diablo, s.l.[e.a.], s. 19. 8 Por. ibidem. 9 Por. L. Kołakowski, Główne nurty marksizmu, t.1., Warszawa 2009, s. 420. 10 Por. ibidem, ss. 418-419. 11 Por. W. Tomasik, Totalitarna czy totalna? Kultura stalinowska w świetle współczesnych opracowań, „Konteksty” 1997, nr 1/2, s.105.

122

komunikacji, jakim jest język właśnie. Wprowadzano więc nową nomenklaturę, słowa takie jak kontrrewolucjonista, łamistrajk, proletariusz czy przodownik pracy. Nietrudno się domyślić, że tego typu język przekazu nie znalazł odzewu i nie przyjął się w społeczeństwie. Uznany za sztuczny i przesycony, został odsunięty i wyśmiany. Funkcjonowanie mitu socjalistycznego było związane z podkreślaniem ogromnej roli klasy robotniczej, toteż kulturę robotniczą oceniano bardzo wysoko. Proletariat zyskał miano klasy posłanej, która odegra fundamentalną rolę w życiu całego społeczeństwa. Kultura robotnicza miała na celu ujawnianie humanistycznej roli aktywności proletariatu, czyli szczególnego zaznaczania i eksponowania tradycyjnych wartości przechowywanych w wytworach pracy robotników12. Komunizm odwoływał się tym samym do podstawowych wierzeń i wyobrażeń tkwiących w świadomości społeczeństwa. System bowiem wartościował pozytywnie to, co tradycyjne, związane z pracą i oddaniem na rzecz innych (bo taki wizerunek robotnika-Prometeusza stworzył), zaś wszystko, co nie szło w parze z takim obrazem, było wartościowane negatywnie i odwoływało się do wyobrażeń ciemności, zła czy zacofania. Podział na „dobre” i „złe”, który mocno odwołuje się do wyobraźni ludowej, miał za zadanie oddziaływać na świadomość społeczeństwa, a dodatkowo powinien zarysować podstawowe wartości cenione przez ustrój. Jak już wspomniano, Partia na piedestale stawiała pracę. Co ważne, nie była to zwykła praca. Praca człowieka systemu socjalistycznego miała znacząco wpływać na sposób postrzegania przezeń otaczającej go rzeczywistości13. Toteż ważne było, w jaki sposób się pracuje, gdzie, dla kogo i z kim. System nie mógłby pozostawić tak ważnych elementów mających wpływ na świadomość społeczeństwa i dlatego gorliwie zajął się określaniem i przypominaniem ważności wymienionych aspektów pracy. Już Marks akcentował, że klasa robotnicza może istnieć dopóki będzie znajdować pracę14, zatem jakże Partia mogłaby to pominąć? Praca – jako przyczynek wytworów dóbr materialnych dla życia społecznego – została podniesiona do rangi fundamentu umożliwiającego moralny rozwój jednostki15. Przydzielając jej takie zadanie, system jednoznacznie wskazywał na obowiązek pracy dla dobra każdego człowieka. Partia nie szczędziła środków na najróżniejsze inicjatywy, służące rozpowszechnieniu takiego przeświadczenia wśród społeczeństwa. Jednym z innowacyjnych pomysłów, mających wskazywać na ważność pracy, było organizowanie tzw. Dnia Czynu Partyjnego. Robotnicy przygotowywali np. grunt pod budowę nowego osiedla. Co znamienne, praca ta przebiegała pod sztandarem ze znaczącym hasłem: Dobra praca – najwyższym kryterium wartości człowieka PRL16(!). Komentarz wydaje się zbędny. Dodatkowo
12 13

Por. idem, Wielka kontestacja. Folklor polityczny PRL, Poznań 1998, s. 96. Por. R. Imos, Wiara człowieka radzieckiego, Kraków 2007, s.36. 14 Por. K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny, Warszawa 1983, s. 68. 15 Por. Z. Cackowski, Filozofia marksistowska. Wybrane problemy., Warszawa 1986, s. 218. 16 Por. Z. Zblewski, Leksykon PRL-u., Kraków 2001, ss. 97-98.

123

krzewiono przekonanie, iż praca jest nieustającą walką z samym sobą, ze swoimi ułomnościami, a więc mającą na celu samorealizację i polepszanie siebie – oczywiście dla społeczeństwa. Praca w micie socjalistycznym nie stała się jednak elementem wskazującym tylko i wyłącznie na rozwój jednostki, a wręcz przeciwnie, największy nacisk kładziono na jej socjotwórczy aspekt. Zadaniem systemu było zaznaczenie i podkreślenie, iż tylko wspólna praca daje możliwość rozwoju i staje się siłą sprawczą dla funkcjonowania zdrowego społeczeństwa. Taki sposób myślenia doprowadził do zrytualizowania pracy17, nadania jej ram wspólnotowych, wskazania kierunku jej trwania i rozwoju. Stąd też tak propagowana i odbijająca się szerokim echem idea współzawodnictwa pracy. Idea ta zakładała współpracę i współdziałanie ludzi, co ma prowadzić z jednej strony do stworzenia jedności społeczeństwa, a z drugiej – do wspólnej (czyli lepszej) pracy na rzecz państwa. Dla dokładniejszego zobrazowania idei znowu należy przypomnieć znamienite słowa Marksa, które stały się podstawą do myślenia o wspólnocie i współzawodnictwie pracy. Teraz dopiero można całościowo objąć ideę współzawodnictwa, które oparte było nie tylko na współpracy, ale również na konkurencji 18. Ta – oficjalnie dobrowolna – forma rywalizacji pomiędzy pracownikami miała już mniej etyczny wydźwięk. Poprzez wprowadzenie postaci przodowników pracy, ruchu stachanowskiego, a dalej tzw. czerwonych tablic19, Partia miała stworzyć samonapędzająca się maszynę produkcyjną, która co rusz zwiększa wydajność i poziom swojej pracy, a co więcej: poprawia wydajność i jakość produkcji. Takie pojmowanie wspólnej pracy prowadzi do jeszcze innych zachowań i rozważań. Przede wszystkim współzawodnictwo staje się podstawą do wytworzenia niezdrowej, wręcz chorobliwej konkurencji. Od 1935 roku, kiedy to Aleksiej Stachanow jako pierwszy przekroczył normę pracy (warto wspomnieć, że najprawdopodobniej nie sam, ale przy pomocy dwóch innych górników), normą stała się właśnie praca ponad stan. Od tego czasu na piedestale stawiano przodowników pracy, którzy otrzymywali specjalne odznaczenia, ordery i wstęgi, szli zawsze na przedzie pochodów pierwszomajowych i zostali ujęci w zapisach konstytucyjnych z 1952 roku jako osoby zasługujące na szczególne uznanie społeczeństwa20. Nie wzięto jednakże pod uwagę, że taki typ konkurencji stanie się elementem dezorganizującym ideologizowaną współpracę. Otóż wyniki najlepszych z czasem przekształcano na normy obowiązujące wszystkich, co znów oznaczało, ni mniej, ni więcej, tylko to, że każdy miał obowiązek do danej normy równać. Biorąc pod uwagę niechęć Polaka do podporządkowania się narzucanym mu obowiązkom, można łatwo przewidzieć, że stachanowcy, pomimo starań partyjnych, nie byli uwielbianymi przez współpracowników przedstawicielami ludu pracującego. Mircea Eliade wskazuje jednak na nieco inny wydźwięk takich
17 18

Por. W. Łysiak, op. cit., s. 98. Por. K. Marks, F. Engels, op. cit., s. 112. 19 Por. Z. Zblewski, op. cit., s. 177. 20 Por. ibidem, s.178.

124

rywalizacji. Jego zdaniem istnienie ludzkie dookreśla się i sankcjonuje na podstawie sprawdzianów i kontroli swojej kondycji psychicznej czy fizycznej21. W tym wymiarze współzawodnictwo znów wiązane jest z samorealizacją. Jako mocno zakorzenione w zachowaniach i sposobie myślenia robotnika pracującego dla polepszenia rzeczywistości zastanej na modłę idei socjalistycznej, jest niekoniecznie uświadomionym zachowaniem. Zatem przebija przez współzawodnictwo mityczna rytualizacja działań, która ma na celu zespolenie proletariatu, stworzenie możliwości samorealizacji dla robotników oraz wytworzenie jednostek wybitnych, mających stanowić wzór pozytywnych i pożądanych zachowań. Jeszcze innym negatywny elementem kolektywnego pojmowania pracy w systemie socjalistycznym było odczłowieczenie podmiotu pracującego. Pracujący w zbiorowisku ludzkim robotnik w żadnej mierze nie jest pojmowany jako indywidualna jednostka. Stał się dla systemu jednym z wielu, anonimowym wytwórcą lepszej rzeczywistości. Został pozbawiony indywidualnych cech i ludzkiego charakteru, stał się częścią masy. Zabieg ten ma na celu świadome zaprzestanie myślenia o robotniku jako o człowieku, gdyż z momentem włożenia stroju roboczego i pojawiania się na stanowisku pracy, człowiek zmienia swój status. Praca bowiem miała w socjalizmie szczególny charakter, związany właśnie z kreacyjną i stwórczą działalnością bogów i istot nadludzkich u zaraniu dziejów. Zatem człowiek jako robotnik staje się pomocnikiem bogów, a co więcej: przyczyniając się do kosmogonicznych czynności, staje się medium kontynuującym mityczne działania, zatem wkracza do strefy sacrum22. Nie bez znaczenia jest również specjalny strój robotnika, który z jednej strony ma pomóc w wykonywaniu pracy, ale również nawiązuje do odcięcia od człowieczeństwa, ma nadać postaci niezwykłe, groźne cech wyglądu, co zbliży ją do mitycznych istot nadludzkich23. Prócz wspomnianych już zabiegów, Partia na rzecz wprowadzonego Planu sześcioletniego, stworzyła również propagandę związaną z planem budowy kraju. Plan sześcioletni zakładał rozbudowę przemysłu (wartość produkcji miała wzrosnąć o 158%) oraz kolektywizację rolnictwa (wartość produkcji rolnej miał być większa o 50%), a co za tym idzie – wzrost płac i PKB. Propaganda związana z planem mocno oddziaływała na świadomość społeczeństwa. Weźmy na przykład plakat Włodzimierza Zakrzewskiego pt. Wkraczamy w plan 6-letni24. Postacie przedstawione na rysunku to niewątpliwie przedstawiciele ludu pracującego, w charakterystycznym ubraniu, z rekwizytami robotnika. Nie bez znaczenia jest właśnie takie schematyczne przedstawienie, bowiem każdy powinien móc utożsamić się z postaciami. Najważniejszy jednak wydaje się sposób obrazowania ich fizjonomii, a mianowicie zamyślenie malujące się na ich twarzach, które związane jest z zapatrzeniem w świetlaną przyszłość, jaką otwiera przed nimi właśnie plan sześcioletni. Nie jest to oczywiście przedstawienie odosobnione.
21 22

23
24

Por. M. Eliade, Sacrum i profanum, tłum. Robert Reszke, Warszawa 1999, s. 173. Por. ibidem, s. 81. Por. Z. Zblewski, op. cit., s.112.

Por. M. Golonka-Czajkowska, Wulkan w kombinacie... [w:] „Blok” 2010, nr 5, s.58.

125

Realizm socjalistyczny dostarcza wielu innych przykładów. Warto wspomnieć choćby projekt Witolda Chmielewskiego pt. Młodzieży – naprzód do walki o szczęśliwą, socjalistyczną wieś polską, przedstawiający młodą, uśmiechniętą i piękną członkinię Związku Młodzieży Polskiej za kierownicą mknącego (!) traktora. Jak zakończyły się losy planu – wiadomo; zawiódł, gdyż doprowadził do zachwiania równowagi pomiędzy konsumpcją i akumulacją25. Nie wpłynęło to jednak na propagandową wartość pracy ponad stan, która nadal była uznawana za dobro najwyższe i najważniejsze. Nie można nie wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie związanym z planem sześcioletnim, a znajdującym odbicie w mitach socjalizmu. Chodzi oczywiście o zmitologizowaną sferę związaną z budowaniem Nowego Świata. Wznoszenie i budowanie stało się w socjalizmie dowodem na wielkość i moc systemu, który pozwala na rozbudowę państwa, a dodatkowo wspiera jego rozwój. Toteż każda realizacja najmniejszej nawet inwestycji była nagłaśniana, bowiem powstawanie nowych miejsc pracy podnosiło rangę systemu, który dbał o społeczeństwo, obywateli i poziom ich życia. Miało to też zapewniać o wyższości systemu komunistycznego nad innymi, w szczególności zaś prowadziło do negatywnego ukazania kapitalizmu. Wobec takiego przedstawiania i wartościowania systemu, niebagatelną rolę odegrała rozbudowa Stoczni w Gdyni czy budowa kombinatu w Nowej Hucie. Na wznoszenie tych gmachów przez rzesze robotników patrzyła cała Polska. Praca stała się wspólnym tematem dotyczącym całości społeczeństwa, a terminowe oddanie do użytku było celem wszystkich Polaków. Takie jednoczenie się w pracy było niezwykle symbolicznym aktem i zostało niezwłocznie zmityzowane dla potrzeb systemowej propagandy. Grupowe przedstawienia uśmiechniętych robotników, pracujących w pocie czoła dniami i nocami dla dobra całego społeczeństwa, stały się jednym z podstawowych obrazowań wspaniałych i niestrudzonych budowniczych lepszego jutra. Właśnie takie zbiorowe przedstawienia nadawały szczególny charakter pracy robotników, wznosiły ją do rangi rytualnych działań nieugiętych jednostek. Warto zauważyć, że poprzez takie obrazowania mityzacji poddano również czas. Przez symbolikę zastania zdegradowanej rzeczywistości, a dalej: odbudowy świata zastanego, mit wskazuje na odżywczą siłę systemu oraz na czas odnowy – nastający system, oczekiwany i tworzony wspólnie przez robotników. Dodatkowo akt budowy zyskał znaczenie sakralne. Nietrudno bowiem nawiązać do tkwiących w świadomości społecznej przekonań i wierzeń dotyczących powstania świata, a raczej, co ważne, stworzenia go przez Boga. Czyż robotnicy, pracujący przecież z łaski Partii, nie mogli być odbierani jako ręce władzy? Owszem, mogli, a nawet powinni być tak właśnie postrzegani. Toteż nie bez powodu Towarzysz Gomułka przyjeżdżał, aby przeciąć wstęgę kolejnych nowo otwartych szkół, a Towarzysz Gierek – nowo powstałego Dworca Centralnego w Warszawie czy Parku Kultury i Wypoczynku w Katowicach. Wskutek rozbudowanej i w ten sposób pojmowanej symboliki oraz zmityzowania
25

Por. ibidem, s.113.

126

czasu i przestrzeni, system socjalistyczny miał być odbierany jako niezmienny i godny zaufania26. Prezentowanie mitycznej przestrzeni jako stałej i stabilnej zawsze przeciwstawione jest w opowieściach mitycznych czemuś niepewnemu, zmiennemu27. Toteż przeciwieństwem dla idealnej czasoprzestrzeni społeczeństwa socjalistycznego będzie niegodny zaufania i słaby ustrój kapitalistyczny świata Zachodu. Przy omawianiu mitu człowieka pracującego, stworzonego przez system socjalistyczny na bazie Manifestu Marksa i Engelsa, nie sposób nie wspomnieć o innym, bardzo ważnym, acz nie omówionym wcześniej micie. Chodzi o ideę człowieka, a wręcz nadczłowieka, stworzoną przez Nietzschego. W swoim dziele Tako rzecze Zaratustra niemiecki filozof przedstawia koncepcję człowieka posiadającego nieograniczone możliwości, takiego, który jest zaprzeczeniem dotychczas znanych ludzi. Nietzsche przedstawia człowieka stwarzającego potężny świat za pomocą swojej woli. Zastanowić się zatem należy, czy taki NADczłowiek to dalej człowiek? Czy już nie człowiek, a może … maszyna? W swoim traktacie umieścił Nietzsche jeszcze inną, ważną myśl: Będziesz zawsze pierwszy, innych będziesz przewyższał28. Czyż nie przypomina to wspomnianych wcześniej nawoływań do przodownictwa pracy, do pracy ponad normę, do bycia stachanowcem? Zatem nietrudno o wyprowadzenie paraleli pomiędzy ideologią nietzscheańską a (nie)powtarzalnymi pomysłami uwielbienia przodownika pracy, wprowadzonymi przez system socjalistyczny. Należy zająć się rolą górnika i hutnika w systemie, który został już opisany w różnych swoich aspektach. Ważnym elementem opisu roli tych dwóch postaci jest wywiedzenie ich kreacji od postaci kowala. Otóż kowal od zawsze był postrzegany jako osoba niezwyczajna. Obdarzano go szczególnym szacunkiem, postrzegano jako postać mającą kontakt z bóstwem czy będąca medium pomiędzy społecznością lokalną a Bogiem. Takie przekonania zakorzenione były w świadomości społecznej, ponieważ kowal, jako jeden z nielicznych, obcował z żywiołem ognia na co dzień. Wierzono również w jego niepowtarzalne zdolności uzdrawiające oraz w możliwość pośredniczenia w ważnych sprawach pomiędzy Bogiem i społecznością wiejską. Jako że ogień był darzony szczególną czcią, kowal stał się ważną postacią w społeczeństwie. To on ujarzmiał ten groźny żywioł, a dodatkowo potrafił wykuwać najróżniejsze przedmioty z metali, co również nie umykało uwadze ludzi. Taka umiejętność kowala wiązana była z jego połączeniem z bóstwem, które dawało mu możliwości kreacyjne, jakie samo posiadało przy akcie stworzenia świata. Jak zauważa Eliade, ogień jest środkiem, za pomocą którego można stworzyć coś nowego, coś wcześniej nieznanego. Żywioł ognia stał się manifestacją siły magiczno-religijnej, która mogła przekształcać świat, a którą kowal, jako boski posłannik, dysponował w swoim rzemiośle29. Również narzędzia,
26 27

Por. ibidem, s. 99. Por. M. Eliade, Aspekty mitu, op. cit., ss. 139-140. 28 Por. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra., Poznań 1995, s.51. 29 Por. M. Eliade, Kowale i alchemicy., tłum. A. Leder, Warszawa 1993, s.74.

127

za pomocą których kowal poddawał przeróbce metal, były mocno sakralizowane, a wręcz uznawane za przedmioty ożywione, czy pełnoprawne elementy świata ludzi. Co więcej sztuka tworzenia narządzi i innych przedmiotów z metalu miała dialektyczny charakter nadludzki – boski albo demoniczny. Toteż kowal był uważany za poplecznika boskiego, ale również za współpracownika sił nieczystych, piekielnych. Związek kowala z górnikiem i hutnikiem wydaje się zatem dość oczywisty – postacie górnika i hutnika stają się współczesnymi odwzorowaniami postaci kowala. Mając ścisły związek z metalami, ogniem oraz Matką Ziemią, zostali wykorzystani przez system socjalistyczny jako figury podlegające mityzacji. Górnik i hutnik ingerują w sferę ziemską, w przestrzeń należącą tylko i wyłącznie do Matki Ziemi, która rodzi węgiel, rudy metali i rozmnaża je. Ingerencja górnika jest na tyle niebezpieczna i tajemnicza, że jako przedstawiciel boskich mocy, może i potrafi on wejść do środka ziemi, wydobyć cenny materiał i bezpiecznie wyjść. Wchodząc do szybu kopalni, czarny od sadzy, ubrany w specjalny strój roboczy, staje górnik w momencie granicznym, dosłownie i w przenośni. Nie będąc człowiekiem ani bóstwem, staje na granicy świata żywych i tajemniczej otchłani. W niebezpiecznym momencie sam staje się niebezpieczny, groźny i tajemniczy. Właśnie dlatego podlega tak ogromnej mityzacji i idealizacji w propagandzie socjalistycznej. Jego tajemniczość i nieokreśloność bardzo dobrze odpowiadają idei istoty pracującej na powstanie nowej rzeczywistości. Warto zwrócić uwagę, że okryta tajemnicą działalność górnika i hutnika pomaga Naturze – dzięki swoim umiejętnościom budowniczy systemu przyspieszają proces dojrzewania rud (hutnik), kształtują materię pochodzącą z wnętrza ziemi (górnik) i udoskonalają ją (hutnik), nadając jej nowy kształt i nowe właściwości30. Co więcej, hutnik zostaje przedstawiony w kulturze socjalizmu jak współczesny alchemik, który ma dostęp do tajemnej sztuki przekazywanej z pokolenia na pokolenie tylko nielicznym. Sztuki, która ma na celu przekształcanie i doskonalenie rzeczywistości za pomocą niejasnych procesów, pozwalających na wytworzenie nowych elementów po przekształceniu materii. Te sztuki tajemne zyskują dodatkowo wymiar sakralny, gdyż odbywają się przy udziale żywiołu ognia i nadludzkiej siły oraz poświęcenia ze strony pracujących. Owa światłość ma ogromne znaczenie w kreacji obrazu omawianych postaci, zwłaszcza hutnika. Mimo iż pracuje on w trudnych warunkach, to żywioł, przy pomocy którego przekształcane zostają rudy metali, jest nieodzownym elementem tejże pracy. Co ważne, właśnie blask ognia towarzyszącego alchemicznej wręcz pracy hutnika staje się pretekstem do porównania z czasami prapoczątku, kiedy to bóstwa stwarzały świat. Zatem w zmityzowanym przez system socjalistyczny wizerunku postaci górnika i hutnika nakładają się na siebie dwa obrazy: motyw pracy wymagającej poświęcenia i ogromnych pokładów siły oraz motyw tajemniczego procesu przekształcania niczego w coś pod wpływem życiodajnego żywiołu ognia. Poprzez połączenie znanego i utrwalonego w świadomości społecznej motywu pracy z żywiołem,
30

Por. ibidem, s. 6.

128

z elementami poświęcenia jednostki na rzecz rozwoju społeczeństwa, mit socjalistyczny oddziałuje ze zdwojoną siłą. Co ważne, propaganda nie poprzestaje na ukazaniu tych tylko komponentów. Praca górnika i hutnika wiąże się przecież z metalem i rudami żelaza, co również nie pozostaje bez znaczenia. Eliade wskazuje, iż istniały ludy, które wierzyły w niebiańskie pochodzenie metali, a zwłaszcza żelaza31 - metal ten był niegdyś pozyskiwany z meteorytów, stąd jego „niebiańska” etymologia (czarne żelazo z nieba itp.32). Co istotne, wierzenia te zakładają, że osoby obcujące z metalem przejmują jego niebiański pierwiastek, a tym samym zostają naznaczone sakralnym charakterem. Przez pryzmat takiego pojmowania pracy z metalami społeczeństwo socjalistyczne powinno postrzegać kowala. Dodatkowa tajemniczość i nieokreśloność postaci górnika i hutnika zostaje podkreślona w micie socjalistycznym poprzez specjalne obrazowanie tych dwu postaci. Nie można więc obojętnie spoglądać na roboczy ubiór jednego i drugiego – specjalne skafandry, kaski, rękawice i buty wpływają destrukcyjnie na człowieczeństwo robotników. Tworzą z nich tajemniczych i groźnych więźniów ognia i wnętrza Ziemi, którzy poprzez swoją pracę tworzą coś nowego i niezwykłego. Są jednak nieokreśleni i niemożliwi do zidentyfikowania. Tak odczłowieczone postacie stają się jeszcze bardziej powiązane z tajemnicą kreacji oraz sakralności i niemożnością odkrycia istoty obcowania z żywiołem. Właśnie na takim ukazaniu ma opierać się propaganda systemu – człowiek, jako element maszyny kolektywu robotniczego, nie może być identyfikowalny, ma być jednym z wielu, co jednak w ideologii socjalistycznej nie jest wartościowane negatywnie. Wykreowane przez socjalizm figury górnika i hutnika są obrazami nowej kosmogonii. To dzięki nim nowa, lepsza rzeczywistość może zaistnieć. Tylko poprzez ciężką i nieustająca pracę tajemniczych mas obcujących z równie tajemniczą materią możliwa jest odbudowa, rozbudowa i powstanie nowego, lepszego i, co najważniejsze, socjalistycznego społeczeństwa.

31 32

Por. ibidem, s.19. Por. ibidem, s. 19.

129

Bibliografia: Cackowski Z., Filozofia marksistowska. Wybrane problemy., Warszawa 1986. Dorosz F., Faust współczesny czyli De pacto hominispolitici cum diablo, s.l.[e.a.]. Eliade M, Aspekty mitu, tłum. P. Mrówczyński, Warszawa 1998. Eliade M., Kowale i alchemicy., tłum. A. Leder, Warszawa 1993. Eliade M., Mity, sny i misteria, tłum. K. Kocjan, Warszawa 1999. Eliade M., Sacrum i profanum, tłum. Robert Reszke, Warszawa 1999. Filipowicz S., Mit i spektakl władzy, Warszawa 1988. Golonka-Czajkowska M., 12.10.2011, notatki z wykładu w zbiorach autorki Imos R., Wiara człowieka radzieckiego, Kraków 2007. Kołakowski L., Główne nurty marksizmu, t.1., Warszawa 2009. Marks K., Engels F., Manifest komunistyczny, Warszawa 1983. Nietzsche F., Tako rzecze Zaratustra., Poznań 1995. Tomasik W., Totalitarna czy totalna? Kultura stalinowska w świetle współczesnych opracowań., „Konteksty” 1997, nr 1/2. Tomasik W. , Wielka kontestacja. Folklor polityczny PRL, Poznań 1998. Zblewski Z., Leksykon PRL-u., Kraków 2001.

130

Genialny twórca czy zmyślny przedsiębiorca? Studium z problematyki twórczości wielkich warsztatów artystycznych na Rusi Koronnej w XVIII wieku
Agata Dworzak Instytut Historii Sztuki
Uniwersytet Jagielloński Recenzent: dr hab. Andrzej Betlej

Nieustannie funkcjonujący w kulturze obraz artysty samotnie dopracowującego swoje dzieło zawdzięczamy romantycznemu podejściu XIX wieku do sztuki i jej twórców. Model samotnie pracującego geniusza, który swoimi dziełami zmienia bieg historii, wypracowany został w renesansie, epoce, która nobilitowała artystów, zmieniając ich status społeczny z nic nie znaczących rzemieślników na przewodników kultury swojego stulecia. Nowożytna teoria sztuki, z której czerpał wiek XIX, wiele zawdzięczała poglądom na sztukę Michała Anioła. To on właśnie dał początek teorii boskiego pierwiastka w materii, który twórca ma za zadanie wydobyć, by być godzien miana „artysty”. Ten pogląd pociągał za sobą, zmitologizowany później, schemat pracy prowadzonej bez udziału pomocników, starannie i przez długi czas. Jednak już XVII-wieczni odbiorcy sztuki mieli świadomość funkcjonowania wielkich warsztatów artystycznych, tworzonych i prowadzonych przez artystów. Najlepszym przykładem jest tu rzymski warsztat Berniniego, wykonujący większość prac zamówionych u mistrza. Zleceniodawcy bronili się przed marginalizacją swoich zamówień poprzez zapisy w kontraktach na ich wykonanie, zastrzegając niejednokrotnie, że dzieło ma być stworzone „manu propria” przez Berniniego lub z jego ścisłym udziałem w określonych etapach powstawania. Nie inaczej było w innych ośrodkach artystycznych. Powszechnie zdawano sobie sprawę z masowości „produkcji” artystycznej oraz wynikających z tego faktu konsekwencji. Potrzeba tworzenia warsztatów artystycznych skupiających wykwalifikowanych artystów-rzemieślników, a także utalentowanych współpracowników, wynikała z czysto ekonomicznych i pragmatycznych przyczyn. Artysta nowożytny nie był w stanie sam podołać ilości zamówień, które otrzymywał, a także rozmachowi i złożoności poszczególnych projektów. Sytuacja ta dotyczyła w szczególności malarzy oraz rzeźbiarzy, których dzieła cieszyły się największą popularnością. Wielkość warsztatu zależała od wielu czynników, z których najważniejsze to prestiż artysty i zapotrzebowanie na jego dzieła. Jednak jego struktura zawsze opierała się o podstawowy schemat. Najniżej w hierarchii znajdowali się

131

czeladnicy odpowiedzialni za wszystkie podstawowe prace (np. mieszanie farb), wyżej uczniowie, współpracownicy. Należy również pamiętać o płynności struktury warsztatu, z którego odchodzili usamodzielniający się najwybitniejsi współpracownicy, zwalniając miejsce nowym uczniom. Na terenach Rzeczypospolitej ok. połowy wieku XVIII dominowały trzy wielkie ośrodki artystyczne: Lwów, oddziałujący na południowo-wschodnie tereny, Kraków z otaczającym go obszarem oraz Wielkopolska1. Od lat 40-tych odnotowany jest szczególny wzrost liczby wykonywanych polichromii oraz dekoracji snycerskich, w związku z ożywieniem ruchu budowlanego po zakończeniu wielkiej wojny północnej2. W malarstwie monumentalnym XVIII wieku na terenach Rzeczypospolitej, obok rzymskiego, a szerzej: włoskiego nurtu, który reprezentuje ciąg artystów począwszy od Giuseppe Carlo Pedrettiego, poprzez o. Benedykta Mazurkiewicza, a kończąc na kręgu Stanisława Stroińskiego3, obecne były także inspiracje innymi traktatami, jak na przykład dziełem Johanna Jacoba Schüblera4, którego wpływom ulegał m.in. Józef Prechtl, wykonujący polichromię kościoła trynitarzy w Brahiłowie na Podolu5. Z szeroko pojętych wzorców niemieckich korzystali Franciszek Eckstein wraz z synem Sebastianem – autorzy dekoracji monumentalnej kościołów Pijarów w Krakowie i Jezuitów we Lwowie – oraz Józef Majer, wykonujący polichromię lwowskiego kościoła św. Marcina6. Należy w tym miejscu zaznaczyć, iż badania nad malarstwem monumentalnym na Kresach Wschodnich są niezwykle trudne w związku z niewielką liczbą dzieł zachowanych po niszczących doświadczeniach II wojny światowej oraz systemu komunistycznego7. W drugiej połowie XVIII wieku środowisko lwowskie oraz szeroko pojęte tereny Południowych Kresów Wschodnich zdominowane były w dziedzinie malarstwa monumentalnego przez osobowość twórczą Stanisława Stroińskiego, rodzimego malarza lwowskiego, uczącego się, jak ustalił Zbigniew Hornung, u bernardyna o. Benedykta Mazurkiewicza8. To właśnie przez swojego głównego mistrza, kształcącego się w akademii bolońskiej, młody Stroiński zetknął się z manierą włoską w malarstwie monumentalnym, a wiedzę uzupełnił studiami nad traktatem jezuity Andrei Pozza, będącego dlań jednym ze źródłem inspiracji. Z kolei rynek zamówień rzeźbiarskich w latach ok. 1750-1761 kontrolowany był
1

Por. M. Witwińska, Topografia i kierunki malarstwa ściennego w Polsce około połowy XVIII wieku , „Biuletyn Historii Sztuki” 1981, nr 2, s. 182. 2 Por. ibidem, s. 183. 3 Por. T. Mańkowski, Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974, s. 388. 4 Por. J. Kowalczyk, Andrea Pozzo a późny barok w Polsce cz. II. Freski sklepienne, „Biuletyn Historii Sztuki” 1975, nr 4, s. 348. 5 Por. T. Mańkowski, op. cit., s. 388. 6 Por. ibidem. 7 Zadania nie ułatwiają badaczowi liczne ingerencje konserwatorskie, jakim ulegały polichromie w ciągu XX wieku; por. J. K. Ostrowski, Słowo wstępne [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994, s. 5. 8 Por. Z. Hornung, Stanisław Stroiński 1719-1802. Zarys monograficzny za szczególnym uwzględnieniem działalności artysty na polu malarstwa ściennego, Londyn 1975, ss. 15-16.

132

przez Jana Jerzego Pinsla, tworzącego „firmę artystyczną” z architektem Bernerdem Meretynem9. Bezwzględna dominacja jego osobowości twórczej nad środowiskiem lwowskim świadczy o słabości tegoż środowiska, a także o braku systemu edukacji artystycznej wobec zanikania systemu cechowego, który takie podstawy zapewniał10. O samym Pinslu wciąż wiadomo zdecydowanie za mało, pomimo wytężonych starań badaczy11. Podobnie jak w przypadku malarstwa monumentalnego, badacze odczuwają dotkliwie braki w materiale zabytkowym, który rekompensują w pewnym tylko stopniu zdjęcia archiwalne z początku wieku XX12. Stanisław Stroiński osiągnął bardzo wysoką pozycję we Lwowie, nie tylko dorobił się znacznego majątku (m.in. posiadał dwie kamienice w Lwowie i pożyczał pieniądze na procent), ale został także obdarzony w roku 1759 przywilejem królewskim na wolne wykonywanie sztuki malarskiej, a pięć lat później objął go przywilej noszenia szabli lub szpady (dotąd zarezerwowany wyłącznie dla szlachty), wydany przez sąd kapturowy dla malarzy „sztuki wyzwolonej” osiadłych we Lwowie13. Artysta posiadał rozbudowany warsztat malarski, któremu powierzał mniej prestiżowe prace lub pomniejsze elementy zespołów. Stroiński często prowadził także kilka realizacji jednocześnie, na co pozwalał mu ów warsztat14. Hornung za Rastawieckim wymienia wśród najważniejszych współpracowników mistrza: Józefa Chojnickiego, Tomasza Gertnera, Józefa Jadźwińskiego oraz ks. Marcela Dobrzeniewskiego15. Właśnie osoba Tomasza Gertnera może posłużyć jako przykład umożliwiający prześledzenie zależności mistrz – warsztat. Współpracował on ze Stanisławem Stroińskim przy dekoracji kościoła franciszkanów p.w. św. Marii Magdaleny w Przemyślu i kościoła parafialnego p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa w Hussakowie16. Wydaje się także, że on właśnie jest głównym autorem dekoracji monumentalnej w kościele parafialnym p.w. św. Michała Archanioła w Tartakowie, którą autorzy XIX-wieczni przypisali Stroińskiemu. Prace nad tą dekoracją zasadniczo miały miejsce w 3 ćwierci XVIII stulecia, a zakończone zostały w roku 177817. Kwestia ich autorstwa nie jest do
9

Por. P. Krasny, Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk, „Rocznik Historii Sztuki” 2005, nr 30, s. 162. 10 Por. J.K. Ostrowski, Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994, s. 83. 11 Por. J.K. Ostrowski, Jan Jerzy Pinsel – zamiast biografii [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. II, Kraków, 1996, s. oraz P. Krasny, J.K. Ostrowski, Wiadomości biograficzne na temat Jana Jerzego Pinsla, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1995, nr 57, s. 340. 12 Por. J. K. Ostrowski, Z problematyki…, s. 79. 13 Por. Z. Hornung, op. cit., ss. 19-20, 29. 14 Por. A. Betlej, Kościół parafialny p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa w Hussakowie [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczyposp olitej, red. J.K. Ostrowski, cz. I: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 7, Kraków 1999, s. 61 15 Por. Z. Hornung, op. cit, s. 44. 16 Por. ibidem, s. 97. 17 Wydaje się prawdopodobne, że współpracował z nim również inny, anonimowy artysta, odpowiedzialny za projekt monumentalnej iluzjonistycznej architektury w stylu Pozzowskim, por.

133

końca jasna, bowiem liber memorabilium kościoła pozostaje zaginione. Według przekazów zapisano w niej, że freski tartakowskie rozpoczął Stanisław Stoiński a ukończył właśnie Tomasz Gertner18. Praca ta stanowi dobry przykład zależności warsztatowych pomocników od mistrza i jego maniery. Należy od razu zaznaczyć, że o osobie Gertnera wiadomo bardzo niewiele, pojawia się on w źródłach zaledwie kilka razy. Wypada rozpocząć od pracy archiwalnie pewnej. il.1. T. Gertner, Zesłanie Ducha Świętego, W kościele przemyskim wykonał GertPrzemyśl, kościół franciszkanów, zakrystia, ner partie polichromii znajdujące się fot. www.przemysl.franciszkanie.pl w zakrystii oraz bibliotece, a na podstawie analizy stylistycznej przypisywana jest mu także część polichromii obejmującej nawy boczne kościoła19. Dzieła te są jednak nierówne pod względem artystycznym. Malowidło na sklepieniu zakrystii przedstawiające zesłanie Ducha Świętego (il.1) nosi wyraźne piętno nauki u Stroińskiego. Sposób kształtowania ramy architektonicznej, malowniczo wyginającej się, oraz wprowadzenie iluzjonistycznych wazonów z kwiatami, to typowe zabiegi Stroińskiego. Również wydłużone proporcje postaci są charakterystyczne dla tego artysty. Jednak w opracowaniu całości Gertner, uważany przez Hornung za najzdolniejszego ucznia artysty, wyłamał się ze stylu swego mistrza, nadając scenie na poły rzeźbiarski charakter. Mimo wydłużenia sylwetek, postacie spowite są w mocno sfałdowane i bardzo obfite szaty oraz płaszcze, nadające im ciężki, ale i monumentalny charakter. Gertner buduje wolumeny postaci za pomocą mocnych, szerokich impastów, nadając im niemal połyskliwy, miękki charakter. Nieco inny wyraz mają pomniejsze sceny umieszczone na ścianach zakrystii przemyskiej (il. 2, 3). W tych partiach Gertner zastosował uproszczoną kompozycję, budowaną za pomocą prostej architektury, wypełnioną zaledwie kilkoma postaciami; kompozycyjnie oraz stylistycznie zbliżone są one do przedstawień w Tartakowie. Można tu dostrzec analogie w kształtowaniu pejzażu
A. Dworzak, Freski w kościele parafialnym p.w. Św. Michała Archanioła w Tartakowie, [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, t. 7, red. A. Betlej, A. Markiewicz [w druku]. 18 Por. B. Sokalski, Powiat sokalski pod względem geograficznym, etnograficznym, historycznym i ekonomicznym, Lwów 1899, s. 315; E. Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, t. 2, Warszawa-Kraków 1927, s. 244 oraz T. Kukiz, Madonny Kresowe i inne obrazy sakralne z Kresów w diecezjach Polski (poza Śląskiem). Cz. I, Warszawa 2000, s. 171. 19 Por. Z. Hornung, op. cit., s. 90.

134

(scena Zapalenie serc śś. Franciszka i Klary ogniem Miłości Bożej, Przemyśl – il. 3 oraz Pierwsze powołanie Mojżesza, Tartaków). Całość charakteryzuje szkicowość i rozmycie konturów. Również upozowanie postaci w obu polichromiach wykazuje podobieństwa. Gertner w malowidłach przemyskich z upodobaniem stosował swobodne, taneczne pozy postaci, co najwyraźniej zaznaczyło się w scenach Zapalenie serc śś. Franciszka i Dominika ogniem Miłości Bożej (il. 2), Zapaleniu serc śś. Franciszka i Klary (il. 3), a w Tartakowie w scenie Uzdrowienia ojca przez Tobiasza.

il. 2. T. Gertner, Zapalenie serc śś. Franciszka i Dominika ogniem Miłości Bożej, Przemyśl, kościół franciszkanów, zakrystia, fot. ze strony: www.przemysl.franciszkanie.pl

il. 3. T. Gertner, Zapalenie serc śś. Franciszka i Klary ogniem Miłości Bożej, Przemyśl, kościół franciszkanów, zakrystia, fot. ze strony: www.przemysl.franciszkanie.pl

W polichromii hussakowskiej widać jeszcze silniejsze zależności kompozycyjne ucznia od mistrza. Główna scena umieszczona w prezbiterium20 przedstawia Napominanie Bolesława Śmiałego przez św. Stanisława biskupa (il. 4), a kompozycyjnie silnie nawiązuje do sceny przedstawionej w kaplicy św. Klemensa przy kościele bernardynów w Krystynopolu (il. 5), ilustrującej uzyskanie relikwii tegoż świętego przez Franciszka Salezego Potockiego od papieża w roku 1723. Obie sceny, rozgrywające się na tle architektury, przedstawiają tron z dekoracyjnym baldachimem oraz opadającą z niego obfitą draperią, na którym spoczywają papież lub król Bolesław. Po prawicy głównych postaci zgromadzeni są kardynałowie lub magnaci, zaś przed tronem klęczy zakonnik trzymający trumnę z relikwiami. Analogiczną pozycję w malowidle hussakowskim zajmuje starzec obejmowany przez biskupa Stanisława. Zestawienie tych dwóch scen pokazuje, jak silne były zależności pomiędzy mistrzem a jego warsztatem. Powtarzanie z upodobaniem wypracowanych przez Stroińskiego scen przez jego współpracowników miało zapewne zagwarantować rozpoznawalność prac, sytuując je w ramach dominującej maniery kierownika warsztatu oraz usatysfakcjonować zamawiających dzieła. Używanie szkiców kompozycyjnych czy projektów motywów wykonanych przez Stroińskiego sprzyjało pracy w kilku ośrodkach jednocześnie. Artysta często nakreślał główną kompozycję oraz
20

Por. ibidem, , s. 93 oraz A. Betlej, Kościół parafialny…, s. 60. Autor z ostrożnością podchodzi do ustaleń Hornunga, wobec braku materiału porównawczego w stosunku do Tomasza Gertnera.

135

decydował o najważniejszych elementach całości dzieła. Wizytując swoje fabryki, co pewien czas, kontrolował postęp prac. Wykonanie całości zlecenia powierzał najzdolniejszym współpracownikom, którzy nie zawsze potrafili sprostać temu zadaniu. Jak pokazano powyżej, Tomasz Gertner przetwarzał schematy i rozwiązania kompozycyjne mistrza, lecz czynił to w mało twórczy sposób. Upraszczał je, stylizował i ujednolicał. Znamienne jest to, że Gertner nie usamodzielnił się, pozostając w warsztacie Stroińskiego przez większą część okresu swojej aktywności twórczej21.

il. 4. T. Gertner, Napominanie Bolesława Śmiałego przez św. Stanisława biskupa, Hussaków, kościół p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 7, il. 66

il. 5. S. Stroiński, Uzyskanie relikwii św. Klemensa przez Franciszka Salezego Potockiego od papieża, Krystynopol, kościół bernardynów, fot. ze zbiorów IS PAN

Wśród warsztatów snycerskich dominującą rolę ok. połowy XVIII wieku zajmował, mieszczący się w Buczaczu, warsztat Jana Jerzego Pinsla. W ciągu uchwytnej źródłowo działalności tego artysty, w latach 1750-1761, powstały jego główne prace, obejmujące zespoły rzeźbiarskiego wyposażenia kościołów w Horodence (1752-1755), Hodowicy (ok. 1758)22 i Monasterzyskach (1761). Stały się one zarówno jego artystyczną „wizytówką”, jak i szerokim zbiorem rozwiązań kompozycyjnych i formalnych. Na temat wielkości i składu warsztatu niestety niewiele wiadomo. Według własnego świadectwa artysty jego uczniem był Maciej Polejowski23. Po śmierci Pinsla, która miała miejsce pomiędzy 16 września 1761 r.
21

Nie ma przekazów źródłowych mówiących o samodzielnych pracach tego artysty, wykonywanych bez związku z zamówieniami, jakie otrzymywał Stanisław Stroiński. 22 Por. P. Krasny, Kościół parafialny w Hodowicy [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994, s. 39. 23 Por. A. Betlej, Polejowski Maciej [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, zmarłych przed 1966 r., malarze, rzeźbiarze, graficy, t. VII, 2003, s. 374.

136

il. 6. J.J. Pinsel, rzeźba Matka Boska Bolesna, Hodowica, kościół parafialny, ob. Lwowska Galeria Obrazów, Oddział Muzeum Rzeźby Barokowej J.J.Pinsla, Lwów, fot. A. Dworzak 2009

il. 7. M. Polejowski, rzeźba Matka Boska Bolesna, Nawaria, kościół parafialny, obecnie Muzeum Narodowe, Lwów, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 1, il. 222

(ostatnia odnotowana wypłata w Monasterzyskach) i 24 października 1762 r. (ponowne zamążpójście wdowy po artyście), jego warsztat wraz z licznymi bozzettami – modelami – przejął niezidentyfikowany dotąd artysta, z pewnością jego współpracownik, kontynuując pracę warsztatu według pozostawionych przez mistrza materiałów i w jego manierze. W skład tego warsztatu wchodziło, jak się przypuszcza, przynajmniej trzech artystów, dwóch anonimowych oraz postać identyfikowana z Antonim Sztylem. Główne dzieła warsztatu można znaleźć w farze oraz cerkwi Pokrowy (obie w Buczaczu), a także w przemyskim kościele Karmelitów24. Dzieła dwóch anonimowych artystów prezentują stosunkowo wysoki poziom artystyczny, charakteryzuje je także występowanie większości cech stylu mistrza. Owi artyści w dążeniu do ekspresji i patosu nie ustrzegli się jednak błędów anatomicznych i kompozycyjnych. Natomiast twórczość Antoniego Sztyla była najsłabsza spośród pracowników osieroconego przez Pinsla warsztatu. Najściślej trzymał się on rozwiązań mistrza, bezrefleksyjnie powielając je i barbaryzując25. Najwybitniejszym uczniem Pinsla i zarazem najbardziej płodnym
24 25

Por. idem, Z problematyki…, op. cit., s. 85. Por. ibidem, s. 87.

137

artystą młodszego pokolenia snycerzy lwowskich był Maciej Polejowski, kształcący się w warsztacie buczackim, prawdopodobnie wraz ze starszym bratem Piotrem26. Usamodzielnił się najprawdopodobniej jeszcze przed śmiercią swojego mistrza, zapewne po zakończeniu prac w Hodowicy27. Jego niezaprzeczalną zasługą było rozprzestrzenienie nurtu lwowskiej rzeźby rokokowej na dalsze tereny, przede wszystkim Lubelszczyzny i Sandomierszczyzny, gdzie trwały one przetwarzane przez lokalnych artystów jeszcze na początku wieku XIX28. W swoich pracach Polejowski udowodnił doskonałe opanowanie stylu swojego mistrza, nie ograniczając się tylko do jego biernego naśladownictwa. Dzięki talentowi, twórczo przetwarzał wzory pinslowskie, tworząc oryginalne dzieła, pełne rokokowego wdzięku, ekspresji i najwyższych walorów technicznych. Nawiązując w ogólnej stylistyce do prac nauczyciela, Maciej Polejowski unikał nadmiernej ekspresji, patosu i monumentalizmu, które cechowały Pinsla (oraz brata Macieja, Piotra), na rzecz lekkości i stonowanej ekspresji. We wczesnych pracach w kościele w Nawarii młody artysta trzymał się jeszcze dość ściśle wypracowanych przez Pinsla wzorów, czego przykładem mogą być figury Matki Boskiej Bolesnej (il. 7) oraz św. Jana Ewangelisty (il. 9), wzorowane na rzeźbach z Hodowicy (il. 6, 8) oraz postać Chrystusa Ukrzyżowanego (il. 11), powtórzonego za figurą z Horodenki29 (il. 10). W późniejszym okresie twórczości już wprost do mistrza nie nawiązywał. Cechuje go bardzo charakterystyczny styl figur o wydłużonych proporcjach, elegancji, swobodnych pozach i wytwornych fałdach szat. Polejowski zdominował w dużym stopniu obraz lwowskiej rzeźby rokokowej 2 poł. w. XVIII, co zawdzięcza talentowi oraz, jak się wydaje, sprawnemu i rozbudowanemu warsztatowi30. Wobec powszechnej i zakrojonej na szeroką skalę działalności warsztatowej, badacze sztuki nowożytnej na Rusi Koronnej stoją przed trudnym, a nieraz skazanym z góry na niepowodzenie zadaniem – atrybucją dzieł. Naturalna chęć poznania nazwiska twórcy, przyporządkowania mu ciągu kolejnych dzieł, nie zawsze daje się zrealizować. Wobec rozproszonych, a często także nie zachowanych materiałów źródłowych, jedynym narzędziem pomocnym historykowi sztuki jest analiza formalno-genetyczna, prześledzenie charakterystycznych elementów dzieła, znalezienie dla nich analogii i próba zaszeregowania dzieła sztuki w ciągu rozwoju artystycznego. W oparciu o wspólne cechy stylistyczne podejmuje się próby przypisania dzieł konkretnym artystom.
26

Piotr dość szybko ze snycerza stał się architektem i zatrudniał swojego młodszego brata do wykonywania dekoracji snycerskich swoich struktur ołtarzowych, por. P. Krasny, J. Sito, „Pan Piotr Polejowski snycerz lwowski” i jego dzieła w kościele franciszkanów w Przemyślu [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. A. Betlej, P. Krasny, t. V, Kraków 2004, s. 185. 27 J. K. Ostrowski, Z problematyki…, op. cit., s. 84. 28 Por. idem, Rzeźba lwowska XVIII wieku, wykład wygłoszony na II Kongresie Badaczy Wieku Osiemnastego, Kraków, 22.10.2011 r. oraz J. Kowalczyk, Dzieła Macieja Polejowskiego w Ziemi Sandomierskiej, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego”, 1970, nr 6, ss. 187-188.
29

Por. J.K. Ostrowski, Z problematyki…, op. cit., s. 84. Z braku dobrej jakości materiału ikonograficznego, krucyfiks z Nawarii zestawiam w części ilustracyjnej z innym krucyfiksem autorstwa J.J. Pinsla, z kościoła w Hodowicy, który również wykazuje znaczące analogie stylistyczne. 30 A. Betlej, Polejowski Maciej…, op. cit., s. 376.

138

il. 8. J.J. Pinsel, rzeźba Św. Jan Ewangelista, Hodowica, kościół parafialny, obecnie Lwowska Galeria Obrazów, Oddział Muzeum Rzeźby Barokowej J.J.Pinsla, Lwów, fot. A. Dworzak 2009

il. 9. M. Polejowski, rzeźba Św. Jan Ewangelista, Nawaria, kościół parafialny, ołtarz gł., obecnie Muzeum Narodowe, Lwów, fot. za: Materiały do dziejów sztuki sakralnej, t. 1, il. 223

Jednakże wobec powszechnej wytwórczości warsztatowej nie zawsze jest możliwe odróżnienie ręki mistrza od współpracownika. Siłą i podstawowym założeniem każdego warsztatu artystycznego była bowiem umiejętność dostosowania się jego członków do dominującej maniery mistrza, odpowiadającej gustom zamawiających. Najbardziej zdolni współpracownicy, opuszczający warsztat, by uzyskać samodzielność artystyczną często kontynuowali główne cechy stylistyczne nauczyciela, wzbogacając je jednak o osobiste rozwiązania stylistyczne. Doskonałym przykładem tego zjawiska są Piotr i Maciej Polejowscy. Bardzo często również współpracownicy warsztatowi, nawet po usamodzielnieniu się, kopiowali dość ściśle manierę mistrzów, często z braku umiejętności upraszczając ją. Wydaje się, że taką właśnie postawę twórczą prezentuje Tomasz Gertner, uczeń Stanisława Stroińskiego. Niestety zdarzają się również sytuacje, kiedy badacze nie są w stanie podjąć próby atrybucyjnej, czy to ze względu na fragmentaryczność zachowanego dzieła, niewiadome pochodzenie, czy przez oderwanie od definiującego je zespołu. W takich przypadkach bezradności pozostaje jedynie liczyć na znaleziska archiwalne bądź odkrycia kolejnych nieznanych elementów zespołów. W tym miejscu nasuwa się również pytanie o sens atrybucji dzieła sztuki, jest to jednak zupełnie osobne zagadnienie. Na zakończenie wypada powrócić do postawionego w tytule pytania, czy artysta nowożytny to w istocie genialny twórca, zmieniający samotnie bieg historii

139

oraz sztuki, czy może jest to zmyślny i dobrze prosperujący przedsiębiorca, dzięki swojemu talentowi, nie tylko artystycznemu, osiągający dominującą pozycję w krajobrazie artystycznym ośrodka w którym przyszło mu działać. Odpowiedź nie jest taka oczywista, jak by się zdawało. Jak starano się wykazać na powyższych przykładach, ani sam geniusz artystyczny, ani tym bardziej zaradność życiowa, nie wystarczyły, aby osiągnąć sukces. Artyści nowożytni byli zmuszeni do łączenia talentu artystycznego z organizacyjnym, chcąc bowiem utrzymać się na rynku sztuki, musieli sprostać oczekiwaniom zamawiających. Tworzone przez nich warsztaty służące do wykonywania większości zleceń miały istotny wpływ na krajobraz artystyczny głównych środowisk artystycznych w Rzeczpospolitej. Z reguły ich il. 10. M. Polejowski, rzeźba twórczość mieściła się w powszechnie Chrystus Ukrzyżowany, Nawaria, akceptowanych normach. W wyjątkowych kościół parafialny, z ołtarza gł., ob. Uraz, kościół parafialny, fot. przypadkach niezwykły geniusz twórczy łączył za: Materiały do dziejów sztuki się z wyróżniającym się zmysłem sakralnej, t. 1, il. 220. organizacyjnym, owocując, jak w przypadku spółki Meretyn – Pinsel, powstaniem dzieł najwyższej, europejskiej klasy przy całkowitej kontroli ośrodka artystycznego.

140

Bibliografia:
Betlej A., Kościół parafialny p.w. śś. Stanisława i Krzysztofa w Hussakowie [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej , red. J.K. Ostrowski, cz. I: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 7, Kraków 1999, il. 49-90. Betlej A., Polejowski Maciej [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, zmarłych przed 1966 r., malarze, rzeźbiarze, graficy, t. VII, 2003. Chwalewik E., Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone, Warszawa-Kraków 1927, t. 2. Dworzak A., Kościół parafialny p.w. św. Michała Archanioła w Tartakowie [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, t. 7, red. A. Betlej, A. Markiewicz [w druku]. Hornung Z., Stanisław Stroiński 1719-1802. Zarys monograficzny za szczególnym uwzględnieniem działalności artysty na polu malarstwa ściennego , Londyn 1975. Kowalczyk J., Dzieła Macieja Polejowskiego w Ziemi Sandomierskiej, „Rocznik Muzeum Świętokrzyskiego” 1970, nr 6. Kowalczyk J., Andrea Pozzo a późny barok w Polsce cz. II. Freski sklepienne , „Biuletyn Historii Sztuki” 1975, nr 4. Ostrowski J. K., Słowo wstępne [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994. Krasny P., Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk , „Rocznik Historii Sztuki” 2005, nr 30. Krasny P., Ostrowski J. K., Wiadomości biograficzne na temat Jana Jerzego Pinsla, „Biuletyn Historii Sztuki” 1995, nr 57. Sokalski B., Powiat sokalski pod względem geograficznym, etnograficznym, historycznym i ekonomicznym, Lwów 1899. Krasny P., Kościół parafialny w Hodowicy [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994. Krasny P., Sito J., „Pan Piotr Polejowski snycerz lwowski” i jego dzieła w kościele franciszkanów w Przemyślu [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. A. Betlej, P. Krasny, t. V, Kraków 2004. Kukiz T., Madonny Kresowe i inne obrazy sakralne z Kresów w diecezjach Polski (poza Śląskiem). Cz. I, Warszawa 2000. Mańkowski T., Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974. Ostrowski J. K., Z problematyki warsztatowej i atrybucyjnej rzeźby lwowskiej w. XVIII [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. I, Kraków 1994. Ostrowski J. K., Jan Jerzy Pinsel – zamiast biografii [w:] Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, t. II, Kraków, 1996. Ostrowski J. K., Rzeźba lwowska XVIII wieku, wykład wygłoszony na II Kongresie Badaczy Wieku Osiemnastego, Kraków, 22.10.2011 r. Witwińska M., Topografia i kierunki malarstwa ściennego w Polsce około połowy XVIII wieku, „Biuletyn Historii Sztuki” 1981, nr 2.

141

MASKA (Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy) to czasopismo naukowe wydawane przez Katedrę Porównawczych Studiów Cywilizacji UJ i zrzeszające studentów oraz doktorantów szeroko rozumianych nauk humanistycznych, z naciskiem na badania kulturowe i społeczne w obrębie m.in. antropologii, socjologii, filozofii i orientalistyki. MASKA to kwartalnik ukazujący się nie tylko w wersji papierowej, ale także elektronicznej. Artykuły przyjmowane do czasopisma muszą być powiązane z tematem numeru (podanym każdorazowo z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem) i opatrzone recenzją pracownika naukowego ze stopniem co najmniej doktora. Artykuły, recenzje, reportaże i felietony przeznaczone na stronę internetową przyjmowane są na bieżąco, a ich recenzja naukowa nie jest konieczna. O zamieszczeniu tekstu w czasopiśmie bądź na stronie zawsze decyduje Redakcja MASKI.

strona internetowa: www.maska.org.pl e-mail: redakcja.maska@gmail.com
WYDAWCA: PUBLIKACJA FINANSOWANA PRZEZ:

You're Reading a Free Preview

Pobierz
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->