Literatura A Mysl Slaba 306 Zawadzki

ANDRZEJ ZAWADZKI
LITERATURA A MYL SABA
Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21
UNIVERSITAS
79
Komitet redakcyjny:
Micha Pawe Markowski, Ryszard Nycz (przewodniczcy) , Ma gorzata Sugiera
Seria TAiWPN Universitas Horyzonty nowoczesnoci: teoria literatura kultura powicona jest prezentacji studiw nad tymi nurtami w literaturze, teorii, filozofii i historii kultury, ktrych specyfik okrelaj horyzonty nowoczesnoci. W monografiach oraz zbiorach prac polskich i tumaczonych, skadajcych si na kolejne tomy tej serii, problematyka nowoczesnoci stanowi punkt dojcia, obszar centralny bd przedmiot krytycznych odniesie i przewartociowa pozostajc niezmiennie w krgu zasadniczych badawczych zainteresowa.
W przygotowaniu:
Tom 72: Bruno Latour, Splatajc na nowo to, co spoeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci Tom 75: Boena Shallcross, Rzeczy i zagada Tom 77: Jakub Momro, Literatura wiadomoci. Samuel Beckett podmiot negatywno
ANDRZEJ ZAWADZKI
KRAKW
Publikacja dofinansowana przez WydziaPolonistyki Uniwersytetu Jagielloskiego
Copyright by Andrzej Zawadzki and Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2009
ISBN 9788324215065
TAiWPN UNIVERSITAS
Redaktor naukowy Ryszard Nycz
Opracowanie redakcyjne Katarzyna Ko ciuszko-Dobosz
Projekt ok adki i stron tytu owych Katarzyna Nalepa
www.universitas.com.pl
Przedmowa
Ksika Literatura a myl saba skada si z czterech czci. W pierwszej z nich rekonstruuj podstawowe zaoenia filozoficzne tak zwanej myli sabej, uksztatowanej zwaszcza przez dwch mylicieli: Constantina Noik i Gianniego Vattimo wci raczej sabo w Polsce znanych i rzadko dyskutowanych. Pomimo wszelkich rnic w sposobie filozofowania, historycznych dowiadczeniach, pogldach politycznych, obu czy cecha, ktr mona take, moim zdaniem, uzna za istotny rys wspczesnej wraliwoci filozoficznej, artystycznej i literackiej. Jest ni zwrcenie szczeglnej uwagi na to wszystko, co bytowo kruche, uomne, kalekie, wybrakowane i uczynienie z tych obszarw dowiadczenia punktu wyjcia refleksji filozoficznej oraz kulturowej. Z myli sabej przejmuj te pomys, e sposb manifestowania si bytu sabego, czy te osabionego, mona wyrazi najlepiej za pomoc pojcia ladu (tak jak w jzyku potocznym mwi si o ladowych ilociach na przykad pewnych substancji). W czci drugiej, teoretycznoliterackiej, proponuj zastosowanie pewnych wtkw myli sabej a szczeglnie wanie pojcia ladu do prby reinterpretacji podstawowych poj poetyki: pojcia mimesis, tu traktowanego jako naladowanie, ze szczeglnym akcentem pooonym wanie na ladowo, oraz pojcia podmiotu tekstowego jako ladu-rysy, we wszystkich znaczeniach, ktre tkwi w tym sowie, a odnosz midzy innyNabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Przedmowa
mi do podstawowych cech, sucych do identyfikacji, odrnienia kogo (rysy twarzy), tworzenia na przykad portretu, obrazu (rysowanie, zarys), a take do uszkodzenia, uomnoci, wybrakowania (zarysowanie). Poetyk ladu bo tak nazw chciabym si tu posuy proponuj uzna za istotn tradycj w nurcie nowoczesnej i zwaszcza pnonowoczesnej refleksji o statusie dziea literackiego, jego formie, jzyku poetyckim oraz podstawowych kategoriach sucych do ich opisu. Cz trzecia ksiki ma charakter historycznoliteracki. Prbuj w niej zrekonstruowa i opisa, nie pretendujc do perspektywy penej i spjnej, te tendencje w literaturze nowoczesnej, w ktrych najpeniej dosza do gosu wyraana na bardzo rne sposoby i odmiennymi rodkami artystycznymi intuicja sabego bytu, rzeczywistoci, ktra mwic najoglniej utracia sw substancjalno i esencjalno. Intuicja ta jest wyraona najczciej za pomoc motywu ladu, w rnych jego znaczeniach: jako odcisku, resztki, znaku-przekazu. Stanowi on istotny, cho nie zawsze atwy do wytropienia i zanalizowania, wtek mylowy twrczoci midzy innymi Jaworskiego, Lemiana, Gombrowicza, Rewicza, Kantora by pozosta przy nazwiskach najwaniejszych bohaterw tej czci mojej rozprawy. Wydaje si te, e saba rzeczywisto i jej ladowy sposb istnienia zyskuje na znaczeniu w literaturze polskiej po 1989, by wspomnie choby twrczo Magdaleny Tulli, Andrzeja Stasiuka, Stefana Chwina, a take na przykad Olgi Tokarczuk i Jacka Podsiady (o ktrych nie pisz), co pozwala sformuowa wstpn tez o istnieniu wyranego (i niejako paralelnego do sabej poetyki pojtej jako immanentna refleksja poetologiczna w obrbie nowoczesnej estetyki) nurtu w literaturze nowoczesnej, skoncentrowanego wok problematyki ladu w rnych jej kontekstach: ontologicznym, egzystencjalnym, kulturowym.
problematyce ladu u Podsiady pisaa G. Kozioek w niepublikowanej pracy licencjackiej lady transcendencji w poezji Jacka Podsiady, obronionej na UJ w 2009 r.
O
Przedmowa
Cz ostatnia ma charakter aneksu; analizuj w niej trzy metafory mimesis, ktre mona odnale w nowoczesnej literaturze, a take filozofii: przenoni taca, mimiki i ornamentu; stanowi one, moim zdaniem, wany kontekst interpretacyjny dla problematyki ladu i naladowania. Nowoczesny kryzys mimetycznoci jako imitacji, kopiowania, spowodowa, e nowoczeni pisarze prbowali siga po starsze, przednowoczesne modele mimetycznoci i odwoywa si do rdowych sensw mimesis, ktre zostay zapoznane czy zmarginalizowane wskutek dominacji modelu imitacyjnego. Wrd tych modeli s dwa, bardzo czste w nowoczesnej literaturze: taniec i mim, ktre odnosz do mimesis partycypacyjnej, pojtej nie jako kopiowanie, odtwarzanie czy przedstawienie, ale jako ywe, dynamiczne uczestnictwo w ruchu wiata (taniec) lub te jego bezporednie, naturalne uobecnianie (mim). Obie przenonie zyskuj jednak na gruncie nowoczesnym dwuznaczny charakter: wyraaj tsknot za choreicznym adem oraz jednoci wiata i czowieka, ale te podkrelaj ich rozpad i utopijno; kusz nadziej stwarzania ywej obecnoci, ale te pokazuj jego kuglarski sztuczny, konwencjonalny charakter. Trzecia z wyrnionych tu metafor, ornament, obrazuje miejsca splotu, przenikania si rnych porzdkw mimetycznoci i wskazuje w ten sposb na paradoksalne czy nawet aporetyczne jej aspekty.
CZ PIERWSZA
MYL SABA PODSTAWY FILOZOFICZNE
Wstp
Podstawowym celem niniejszej ksiki jest: 1) uchwycenie i opisanie podstawowych cech tak zwanej myli sabej w filozofii wspczesnej; 2) w miar wszechstronne i wyczerpujce ukazanie jej zwizkw z literatur nowoczesn oraz 3) wskazanie na moliwe zastosowania jej podstawowych zaoe w badaniach literaturoznawczych. Jak nietrudno zauway, trzy wyrnione tu krgi problemowe stanowi w znacznej mierze odrbne, niezalene od siebie obszary docieka: filozoficzny, historycznoliteracki i teoretycznoliteracki. Uchwycenie tytuowej saboci w kadym z nich wymaga wic, rzecz jasna, przyjcia nieco odmiennej perspektywy i stosowania nieco odmiennego jzyka opisu i odmiennych narzdzi analitycznych. Mimo to uwaam, e czne potraktowanie zjawisk nalecych tradycyjnie do domeny filozofii i literaturoznawstwa zarwno w jego odmianie historyczno-, jak i teoretycznoliterackiej jest moliwe i uzasadnione, z trzech podstawowych powodw. Po pierwsze dlatego, e sama myl saba przyznaje dowiadczeniu estetycznemu a w jego obrbie take literackiemu istotn, nawet podstawow, uprzywilejowan w stosunku do innych dyskursw i praktyk rol w interpretacji dowiadczenia bytu, podmiotowoci, kultury, znamiennych dla pnej zwaszcza nowoczesnoci. To wanie literatura i sztuka nowoczesna uchwyciy i ukazay, w artystycznej intuicji, wiele tych zjawisk i problemw, ktre myl saba opisuje jzykiem dyskursu filozoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
12
Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne
ficznego, nieraz zreszt odwanie sigajcego po blisze literaturze rodki wyrazu czy formy ekspresji, takie jak metafora bd gatunkowa forma eseju. Po drugie dlatego, e nowoczesno i ponowoczesno przyniosy zdecydowane zmiany w rozumieniu relacji filozofii i literatury, zbliajc je znacznie do siebie zarwno pod wzgldem tematycznym, jak i pod wzgldem stosowanych rodkw wyrazu oraz sposobw budowania i ksztatowania wypowiedzi, i osabiajc w ten sposb czy nawet w niektrych wypadkach zacierajc tradycyjnie przyjmowane i utrwalone kulturowo rnice pomidzy nimi. Po trzecie wreszcie dlatego, e koncepcja myli sabej, cho wywodzi si rdowo z filozofii i stosowana jest przede wszystkim do analizy problemw filozoficznych, ma jednak znaczenie szersze i moe z powodzeniem by odnoszona do badania i interpretowania wielu innych zjawisk kultury nowoczesnej i pnonowoczesnej. Niektre z podstawowych poj i kategorii, ktrymi posuguje si ta koncepcja, a szczeglnie pojcie ladu, chc wic potraktowa podwjnie: zarwno wydoby i podkreli ich filozoficzny potencja, jak te posuy si nimi do prby zbudowania poetyki, ktra byaby zdolna do uchwycenia i opisania pewnych istotnych, wedug mnie, cech literatury nowoczesnej. Zabieg taki moe, jak sdz, przynie podwjn korzy, bo pozwala zarwno osadzi literatur w istotnych dla modernizmu kontekstach mylowych, jak i zachowa, przynajmniej w pewnych granicach, jej specyfik i autonomi, gwarantowan przez ramy poetologii, nawet jeli ma ona, zgodnie z duchem prezentowanej tu koncepcji, charakter nieco osabiony (co tu znaczy bardziej otwarty na inspiracje pochodzce spoza literaturoznawstwa i na inne jzyki humanistyczne) w porwnaniu z gwnymi nowoczesnymi dyskursami teoretycznoliterackimi. Samo okrelenie myl saba ma przynajmniej dotychczas charakter raczej lunej metafory ni precyzyjnie i jednoznacznie okrelonego pojcia; na tym zreszt polega zarwno jego sabo, jak i sia. Sabo, gdy brak cile zarysowanych granic konceptualnych sprawia, e nieatwo jest okreli istot, charakter, zakres problemowy, status etc. myli sabej we wspczesnej panoramie intelektualnej. Czy mamy tu do czynienia z w miaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Wstp
13
r przynajmniej okrelonym kierunkiem, czy nurtem filozoficznym, stylem mylenia bd metod analizy kultury, w przyblieniu choby porwnywaln z na przykad strukturalizmem, hermeneutyk, dekonstrukcj czy neopragmatyzmem? Czy te raczej z pewn ogln tendencj mylow, ktrej nie sposb zredukowa do adnej konkretnej szkoy i ktra raczej prbuje nazywa i wyraa oglny intelektualny i duchowy klimat epoki pnej nowoczesnoci, opisywa znamienny dla niej sposb dowiadczania bytu, wykorzystujc i zbierajc czy nawet niejako syntetyzujc osignicia i rozpoznania myli humanistycznej drugiej poowy XX wieku? Ta druga charakterystyka wydaje si wprawdzie lepiej opisywa charakter myli sabej, ktra pretenduje raczej by odwoa si do tytuu znanego szkicu Vattimo o hermeneutyce do roli swoistej koine wspczesnej myli, lecz na postawione tu pytanie nieatwo jest da jednoznaczn i pen odpowied. Sami przedstawiciele myli sabej zreszt czsto podkrelaj jej charakter tymczasowy, niedookrelony, pozbawiony wyrazistego statusu teoretycznego i pojciowego, jak te pewnoci co do wasnych podstaw i zaoe, ktry ma wyraa niepewno poznawcz wspczesnej myli i kondycj wspczesnej filozofii:
Jest wic co przejciowego i tymczasowego w wyraeniu myl saba. Sytuuje si ona prowizorycznie pomidzy mocnym rozumem tego, kto mwi prawd a symetryczn niemonoci tego, kto kontempluje wasn nico. Dziki tej porednioci moe suy nam jako wskanik; Pojcie saboci wskazuje na kruch konstytucj dzisiejszego dyskursu filozoficznego, na jego oscylowanie pomidzy rozpoznaniem i akceptacj procesu spenienia metafizyki jako Dziejw Bycia rzecz normalna w przypadku nihilizmu a przekroczeniem tej kondycji, z koniecznoci dwuznacznym, penym trudnoci i potkni.
Zob. P.A. Rovatti, Transformazioni nel corso dellexperienza, w: Il pensiero debole, a cura di G. Vattimo e P.A. Rovatti, Milano 1998, s. 51. Ksik t mona uzna za manifest myli sabej. A. Dal Lago, Letica della debolezza. Simone Weil e il nihilismo, w: Il pensiero debole, dz. cyt., s. 117118.
14
Myl saba nie jawi si wic jako fenomen jednoznaczny, usytuowany w peni i bez reszty po stronie nihilistycznych tendencji myli wspczesnej, odrzucajcych wszelkie postaci fundamentalizmu, esencjalizmu, filozofii obecnoci. Porednio, akcentowana w obu przytoczonych wyej cytatach, wskazuje na biegun przeciwny, na moliwo wykroczenia poza wasn sab, niepewn kondycj, na prb zagospodarowania tych rejonw mylenia, ktre mieszcz si pomidzy dychotomicznymi porzdkami i wymykaj si myleniu w kategoriach mocnych opozycji. Ten antydualistyczny aspekt myli sabej, cho nie zawsze wydobywany i rozwijany przez jej reprezentantw czy komentatorw, wydaje si istotny i obiecujcy. Si pync z owej metaforycznoci jest natomiast z ca pewnoci dua elastyczno i co za tym idzie nono okrelenia myl saba. Efektowna przenonia saboci, celowo, jak mona sdzi, nie do koca okrelona ani nieskrpowana rygorem precyzyjnej i mocnej definicji, wanie dziki swej stosunkowo duej wieloznacznoci pozwala si stosowa w wielu rnych dziedzinach i kontekstach i do swobodnie rozszerza na rne obszary poznania i dowiadczenia. Sabo, o ktrej tu mowa, mona interpretowa na kilka sposobw. Rozwaana na paszczynie ontologicznej odnosiaby si ona do samego bytu czy te bycia i jego podstawowych charakterystyk, byaby wydarzeniem, ktre przydarza si samemu bytowi. Byt saby wic to byt, ktry utraci swoj esencjalno, substancjalno, powag, sztywno, funkcj podstawy, fundamentu, tego, co pierwsze, co istnieje prawdziwie i w sposb waciwy, istotny, jako rne i odrnialne od tego, co nie w peni istniejce, pozorne, przypadociowe, przygodne, ufundowane i majce poza sob istot swej bytowoci. Ontologiczn interpretacj saboci mona odnale przede wszystkim u Constantina Noiki, ktry konsekwentnie mwi o bycie sabym czy te osabionym (fiina slab, fiina slabit), przy czym to osabienie ma u niego wymiar zasadniczo pozytywny, oznacza uwolnienie od nadmiernego ciaru tradycyjnej, metafizycznej koncepcji bytu jako absolutu, radykalnie transcendentnego w stosunku do wiata empirycznego czy rzeczywistoci ludzkiej, historycznej,
Wstp
15
kulturowej. Wtek saboci bytu pojawia si te, okazjonalnie, u Lvinasa oraz, w nieco bardziej rozwinitej postaci, u najbardziej znanego przedstawiciela myli sabej, Gianniego Vattimo, zwaszcza w jego interpretacji Nietzscheaskiego i Heideggerowskiego pojcia nihilizmu oraz koncepcji ladu jako tego, co z bytu i po bycie pozostaje. U Vattimo jednak, przeciwnie ni u Noiki, rozstanie z mocn postaci bytu, zwaszcza w ksikach z lat 80. i 90., odbywa si w nastroju melancholijno-nostalgicznym; moliwo rozumienia saboci bytu jako ulenia, dosownego i metaforycznego wyzwolenia od materialnego ciaru rzeczy zarysuje si wyraniej dopiero w ostatnich ksikach filozofa, powiconych religii. Ta ontologiczna interpretacja pojcia saboci, czy te, innymi sowy, ontologia saba, wydaje si szczeglnie istotna, gdy wiadczy o wanej zmianie wraliwoci filozoficznej, charakterystycznej, jak si wydaje, dla pnej nowoczesnoci. Odwrceniu ulega tu tradycyjna perspektywa metafizyczna, w ktrej uprzywilejowana rola przypadaa temu, co trwae, niezmienne, doskonae, a do rangi tego, co pierwsze, podstawowe, tego, co stanowi punkt wyjcia i wyrniony obszar filozoficznej refleksji urastaj te obszary istnienia i te typy dowiadczenia, ktre charakteryzuje sabo, uomno, krucho. Mwic najkrcej, rang filozofii pierwszej zyskuj ontologia saba i ontologia saboci, przy czym to pierwsze okrelenie (ontologia saba) charakteryzuje sam status myli i dyskursu filozoficznego, jego metod i narzdzi, to drugie za (ontologia saboci) wskazuje na jego przedmiot, obszar zainteresowa. Ukute i spopularyzowane przez Vattimo pojcie myl saba (pensiero debole) pozwala te jednak na inn nieco, epistemologiczn wykadni omawianego tu pojcia saboci, ktre, co naley przyzna, stosunkowo najrzadziej pojawia si u przedstawicieli szeroko pojtego nurtu sabej myli. Sabo dotyczyaby, z tej perspektywy patrzc, ju nie samego bytu, lecz ludzkiego poznania i jego podstawowych narzdzi konceptualnych, odnosiaby si do sytuacji niepewnoci poznawczej, wskazywaaby na niezdolno myli i jzyka do penego uchwycenia bytu, utrat przez myl jej mocy przed-stawieniowej jako zdolnoci do kontroli, panowania, zawaszczenia bytu, czy te, w wersji
16
mniej radykalnej, jako moliwoci dania wyczerpujcego opisu rzeczywistoci. Epistemologiczny wymiar myli sabej podkrela najmocniej Pier Aldo Rovatti w artykule Transformazioni nel corso dellexperienza:
W sensie cisym myl saba to pewna postawa poznawcza. W gr wchodz sposoby czy te kategorie poznania, pewien typ wiedzy. [...] Myl saba roci sobie prawo do tego, by cakowicie podway akt poznania, zarwno od strony tego, kto poznaje, jak i tego, co jest poznawane. Oczywicie, podmiot i przedmiot to ju teraz pojcia zuyte, ale czy dysponujemy lepszymi? Myl saba domaga si zmiany zarwno przedmiotu poznania, jak i podmiotu procesu poznawczego. Do podjcia tego zadania skania nas nihilistyczna destrukturyzacja kategorii fundamentalnych, prba podwaenia wadzy czy te, innymi sowy, mocy jednoci.
Myl sab mona te potraktowa jako prb opisu czy diagnozy wspczesnej kultury, i byby to trzeci, obok ontologicznego i epistemologicznego obszar zastosowania tego pojcia. Opisywaoby ono wic nowoczesne i ponowoczesne dowiadczenie, a zwaszcza znamienn dla niego przygodno, rozpad trwaych struktur, na ktrych oparta bya egzystencja w spoeczestwach tradycyjnych, i wypieranie ich przez pozbawione stabilnoci i zakorzenienia w niezmiennych wartociach formy ycia, zanik rnicy pomidzy realnym a wyobraonym, rzecz a jej obrazem, zaporedniczenie poznania i dowiadczenia siebie i wiata przez ja i kres mocnej podmiotowoci. Ten wa nie dziejowy i kulturowy wymiar osabienia najdobitniej akcentuje Vattimo. Czsto podejmowany jest te aspekt etyczny myli sabej. U Vattimo zosta on rozwinity zwaszcza w Etica dellinterpretazione oraz w Oltre linterpretazione i jest zwizany bardzo silnie z problematyk nihilizmu oraz interpretacji, dlatego zostanie omwiony w rozdziale powiconym tym wanie zagadnieniom. W tym miejscu wspomn tylko o koncepcji Alessandro
Zob. P.A. Rovatti, Transformazioni nel corso dellexperienza, w: Il pensiero debole, dz. cyt., s. 42.
Wstp
17
Dal Lago zawartej w cytowanym ju szkicu Letica della debolezza. Simone Weil e il nihilismo. Podstawowymi pojciami sabej etyki s, w interpretacji Dal Lago, takie pojcia jak umiarkowanie, samoograniczenie, bierno, poddanie si koniecznoci. Te tradycyjne wyznaczniki klasycznej postawy mdrociowej, ktre woski filozof, za Weil, znajduje zwaszcza w myli greckiej i hinduskiej, s zestawione z kondycj podmiotu ponowoczesnego, z deniem do przezwycienia racjonalnoci instrumentalnej, osabienia podmiotu, jego dekonstrukcji i poddania go rytmowi realnego. Drugim, obok myli Simone Weil i przywoywanych przez ni tradycji ktrych jzyk i terminologia s, jak wyznaje sam Dal Lago, nieco ju obce wspczesnej kulturze filozoficznej rdem inspiracji dla etyki sabej jest filozofia Heideggera, stanowica zreszt wsplne, nawet jeli rnie rozumiane i interpretowane, dziedzictwo filozofw rozwijajcych myl sab w rnych jej aspektach i wariantach. Tym, co czy obie te, na pierwszy rzut oka trudne do pogodzenia, inspiracje: filozofi religii Weil i wspczesny nihilizm, jest krytyka nowoytnoci, mocnego podmiotu jako podstawy i metafizyki pojtej jako przemoc. Etyka saba nie polega na odrzuceniu tradycyjnych wartoci czy te prostym zanegowaniu etyki deontycznej, normatywnej. Jest ona raczej pewn postaw egzystencjaln, dla ktrej najwaniejszym pojciem jest odpowiedzialno jako odpowied na podstawowe dla pnej nowoczesnoci wydarzenie nihilizmu rozumianego w znaczeniu zmierzchu bycia i jego mocnych postaci. Etyka saba jest wic pochodn sabej ontologii, faktu zapomnienia o byciu i rnicy ontyczno-ontologicznej oraz spenienia si metafizyki w wiecie racjonalnoci naukowo-technicznej, ktre wymagaj od podmiotu
Dal Lago, Letica della debolezza. Simone Weil e il nihilismo, w: Il pensiero debole, dz. cyt., s. 109. Jest rzecz charakterystyczn, e zarwno Dal Lago (dz. cyt., s. 98), jak i Rovatti (dz. cyt., s. 30) oraz Vattimo (Dialogo con Nietzsche. Saggi 19612000, Milano 2000, s. 190) powouj si w swych rozwaaniach etycznych na wydany pomiertnie fragment Nietzschego, mwicy, e najsilniejsi s ci, ktrzy s najbardziej umiarkowani i nie potrzebuj skrajnych zasad.
Zob. A.
18
postawy rezygnacji, pasywnoci, saboci. Ten etyczny wymiar saboci jest, w interpretacji Dal Lago, waniejszy od wymiaru poznawczego:
Kada etyka, o tyle, o ile jest mylana w kategoriach sabych, zwyczajnie operacyjnych, jako minimalny punkt orientacyjny dla ludzkich dziaa, ksztatuje si w reakcji na utrat fundamentu, choby nawet dziao si to w kondycji zapomnienia, ktre kae drwi z fundamentu rdowego, metafizycznego. Lecz pojcie saboci moe by na rne sposoby czone z etyk, moe by etyk. Moe przywoywa, analogicznie, Heideggerowskie pojcie rnicy ontologicznej, refleksj, ktra sytuuje si w warunkach nierozstrzygalnoci (indecidibilit), ktra ogranicza si do bycia obecn w procesie narzucania, nie udajc, e likwiduje jego przyczyn. Sabo jawi si tu nie tylko jako warunek logiczny, okrelone uksztatowanie myli, lecz take odsya do sytuacji, ktr mona okreli jako patologiczn, do saboci jako horyzontu egzystencjalnego. Opisuje ona zreszt, nawet jeli czyni to tylko w perspektywie empirycznej, istot kondycji ludzkiej w wiecie techniki (nie tylko jako imaginarium natury, lecz take czowieka i spoeczestwa). Saba jest wic, tak jak w enigmatycznej refleksji pnego Hei deggera, kondycja czowieka, ktry uznaje, e poddany jest koniecznoci. Akceptuje on, jak u Weil, wasny zmierzch razem ze zmierzchem wiata, ograniczajc, na tyle, na ile ley to w ludzkich moliwociach, swj udzia w czynieniu niesprawiedliwoci. Ograniczenie, sabo, jako etyka, moe by form, ktr dzi przybiera odpowiedzialno. Czy w zmierzch znajdzie swj odpowiednik w jakim stanie ponownej rwnowagi, sprawiedliwoci tego myl dzisiejsza nie moe rozstrzygn.
Osabienie jako wydarzenie bytu, myli i kultury to, jak si wydaje, trzy podstawowe wymiary saboci jako filozoficznego pojcia, czy moe raczej metafory. Ich wydzielenie nie oznacza, e stanowi one rne i niezalene od siebie obszary, wrcz przeciwnie najczciej przenikaj si one i cz w prbie zbudowania na rne sposoby i rnymi rodkami, jzykami swoistej ontologii aktualnoci; w deniu do rozpoznania ksztatu nowoczesnego, a zwaszcza pnonowoczesnego dowiadczenia bytu, egzystencji, kultury, i nazwania tego, co je charakteryzuje
A.
Dal Lago, dz. cyt., s. 119.

Wstp
19
i wyrnia, nawet tam, gdzie, jak u Noiki, historyczno-kulturowy kontekst akcentowany jest najsabiej. Impulsem dla uksztatowania si sabej ontologii bya bez wtpienia filozofia Nietzschego i Heideggera, zwaszcza koncepcja nihilizmu ontologicznego i koncepcja ontologicznej hermeneutyki, z jej gwnym zaoeniem o interpretacyjnym charakterze bytu. Ten patronat sprawia, e myl sab w jej rozumieniu najszerszym mona zaliczy do anty- czy te postmetafizycznych tendencji we wspczesnej filozofii czy humanistyce w ogle, a nawet wrcz z nimi utosami, jako prb skonstruowania takich najoglniejszych poj (kategorii, metafor, narracji, jzyka) sucych do opisu bytu i sposobw jego dowiadczania, ktre miayby inny charakter ni tradycyjne narzdzia dyskursu filozoficznego. W takim wanie, antymetafizycznym kontekcie: krytyki transcendentalizmu jako filozofii przedstawienia, dowiadczenia jako rda sensu, prymatu Tego Samego (Mme) oraz bytu pojtego istotowo (w scholastycznym sensie bycia in actu), metafory saboci bodaj jako pierwszy uy Lvinas w Humanisme de lautre homme:
Jakby jaka osobliwa sabo [faiblesse] niczym drgawki wstrzsna i zachwiaa obecnoci czy te bytem aktualnym [en acte]. Bierno bardziej bierna ni ta, ktra jest zwizana z aktem, ktra dy jeszcze do tego, co aktualne ze wszystkich si [...]
Czciej i bardziej konsekwentnie stosuj metaforyk saboci Constantin Noica (19091987) i Gianni Vattimo (ur. 1936). Pierwszy z nich jest przedstawicielem znakomitej generacji rumuskich mylicieli i artystw urodzonych na pocztku XX wieku. Jego twrczo mona umieci w szerokim obszarze wspczesnej hermeneutyki, mimo e Noica na t orientacj filozoficzn bezporednio si nie powoywa. Wpyw Heideggera, na ktrego seminaria rumuski filozof uczszcza w latach czterdziestych, pracujc w Rumuskim Instytucie Kulturalnym
Zob.
E. Lvinas, Humanisme de lautre homme, Paris 1977, s. 11.

20
w Berlinie, jest wyranie widoczny midzy innymi w koncepcji koa, wykorzystywanej przez Noik w rozwaaniach ontologicz nych, epistemologicznych i estetycznych, zawartych zwaszcza w gwnym dziele rumuskiego filozofa, obszernym, dwutomowym traktacie Devenirea ntru fiina (1981), czy w przyjciu prymatu pytania nad odpowiedzi w rozwaaniach ontologicznych. Wpyw ten mona take dostrzec w akcentowaniu znaczenia czasowoci, stawania si, zdarzeniowoci w opisie kondycji czowieka, czy wreszcie, moe najwyraniej, w traktowaniu jzyka jako horyzontu, w ktrym dane jest rozumienie bytu i poprzez ktry na byt ten otwiera si podmiot. Z takiej koncepcji jzyka wyrastaj prace Noiki powicone filozofii rumuskiej czy raczej filozofowaniu w rumuskim jzyku zwaszcza dwa pikne i oryginalne eseje: Rostirea filozofic romneasc (1970) i Creaie si frumos in rostirea romneasc (1973). Filozofowanie Noiki i jego recepcja myli Heideggera zajmuje osobne miejsce na mapie poheideggerowskiej ontologii hermeneutycznej i szeroko pojtej myli postmetafizycznej; stanowi jej oryginalny, wschodnioeuropejski patrzc na rzecz geograficznie wariant, posiadajcy swoj specyfik, zakorzeniony w lokalnej kulturze i duchowoci, lecz pod pewnymi wzgldami bliski gwnemu, zachodniemu nurtowi tej tradycji tak przynajmniej ja chciabym jego myl interpretowa. Wydaje si ona niekiedy zamknitym uniwersum intelektualnym, trudnym do przeniknicia i nieatwym do zestawienia z innymi koncepcjami, choby wanie ze wzgldu na mocno akcentowan rumusko, uniwersum, w ktrym jednak pobrzmiewaj myli i intuicje niekiedy zdumiewajco zwaszcza biorc pod uwag czas i warunki, w jakich Noice przyszo y i tworzy przenikliwe, uniwersalne i bliskie wspczesnej problematyce filozoficznej, a nieraz j wyprzedzajce, nawet jeli jzyk pism filozofa wydaje si czasem odlegy od argonu wspczesnej kultury. Mona pewnie czyta Noik albo jako filozofa rumuskiego, albo te filozofa uniwersalnego, nie akcentujc rumuskich korzeni jego myli; mnie najblisza jest interpretacja czca obie te perspektywy i pokazujca, e nie ma koniecznoci przyjmowania takiej alternatywy, a uniwersalno myli Noiki wyrasta waNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Wstp
21
nie z jego lokalnoci, dogbnie przemylanej i twrczo wykorzystanej. Pomimo niewtpliwego wpywu Heideggera na Noik, rozwj filozoficzny autora Devenirea ntru fiina przebiega jednak niejako odwrotnie ni mylowa droga autora Bycia i czasu, mianowicie od prac swobodniejszych, w ktrych problematyka filozoficzna czya si czsto z refleksj nad jzykiem, kultur, sztuk, literatur, folklorem, i bliskich niekiedy formie eseju czy innym gatunkom z pogranicza filozofii i literatury (wymieni tu mona zwaszcza dwa dzienniki filozoficzne: Jurnal filosofic i Jurnal de idei oraz tom esejw Eseuri de dumenica), a po swoist summ pogldw rumuskiego filozofa i zwieczenie jego mylowej drogi, czyli obszerny traktat Devenirea ntru fiina, ktry ma charakter systemowego wykadu z zakresu ontologii i stanowi ostatnie chyba, zakrojone na tak szerok skal, caociowe przedsiwzicie z zakresu filozofii pierwszej w XX wieku. Drugi z wymienionych mylicieli, Gianni Vattimo, to jeden z najbardziej znanych obecnie przedstawicieli filozofii hermeneutycznej, wybitny znawca i komentator Nietzschego i Heideggera, ktrym powici kilka wanych ksiek (midzy innymi Essere storia e linguagio in Heidegger 1963, Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione 1974, Dialogo con Nietzsche. Saggi 19612000, 2000, a take popularne Introduzione a Nietzsche i Introduzione a Heidegger, obie prace wydane w 1994 r.). Filozofia Nietzschego i Heideggera a take, w nieco mniejszym stopniu, rwnie Gadamera jest te gwnym rdem inspiracji dla Vattimo w innych jego dzieach, w ktrych porusza podstawowe problemy wszystkich waciwie obszarw filozofii; zainteresowania woskiego myliciela obejmuj bowiem filozofi spoeczn (La societ trasparente 1989, przekad polski, dokonany przez Magdalen Kamisk, ukaza si w roku 1996 we Wrocawiu), filozofi religii (Credere di credere 1996; Dopo la cristianit 2002), ontologi i epistemologi, estetyk antyczn i awangardow (Il concetto di fare in Aristotele 1961; Poesia e ontologia 1967), etyk, histori filozofii, zwaszcza jej nurtu hermeneutycznego (Schleiermacher, filosoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
22
fo dellinterpretazione 1968). W Kocu nowoczesnoci (1985) czy Oltre linterpretazione. Il significato dellhermeneutica per la filosofia (1994) Vattimo wykorzystujc w oryginalny sposb radykaln hermeneutyk Nietzschego i Heideggera opisuje nowoczesno, a take ponowoczesno, i charakteryzujcy je sposb dowiadczania bycia, mylenia o podmiotowoci, status, jaki przyznawaa nauce oraz sztuce. Tym dwm patronom Vattimo pozostaje wierny od pocztku swej drogi mylowej a do jej najnowszych etapw, cho wierno ta miaa, by tak rzec, do burzliw histori, rne oblicza i rne etapy. Trudno jest, oczywicie, spojrze ju w chwili obecnej na filozofi Vattimo jako na cao zamknit i skoczon. Mona ju chyba jednak wyrni w niej pewne wtki podstawowe, a take zasadnicze etapy jej ewolucji. Z tego punktu widzenia Koniec nowoczesnoci (La fine della modernit) ksika wydana w roku 1985 i przetumaczona na wiele jzykw, midzy innymi angielski, niemiecki, francuski, rumuski, portugalski ma znaczenie przeomowe w rozwoju filozoficznym Vattimo. Jeszcze w pochodzcych z roku 1980 Le avventure della differenza Vattimo do wyranie waha si midzy by przywoa tytu jednego z rozdziaw tej ksiki rozumem dialektycznym (ragione dialettica) a rozumem hermeneutycznym (ragione ermeneutica), zaznaczajc swj dystans wobec wspczesnej, czyli poheideggerowskiej myli hermeneutycznej, a take poststrukturalizmu, i prbujc czy inspiracje pochodzce z filozofii Nietzschego i Heideggera z wtkami przejtymi midzy innymi z filozofii Sartrea. Ju w Al di l del soggetto (1981) mona zauway przejawy zwrotu hermeneutycznego w myli Vattimo, czego wyrazem jest wyrane przeniesienie si ciaru zainteresowa filozofa ku nihilistycznej ontologii Nietzschego i Heideggera, ktra bdzie odtd stanowi gwne rdo jego inspiracji. W Kocu nowoczesnoci i w ksikach pniejszych inspiracja egzystencjalizmem, czy szerzej, myl dialektyczn, wyranie sabnie, a przynajmniej ulega znacznym przewartociowaniom i przeksztaceniom, cho pewne pozostaoci mylenia dialektycznego wci, jak si zdaje, mona u Vattimo zauway. W Kocu noNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Wstp
23
woczesnoci filozof porzuca jednak lub przynajmniej marginalizuje te wtki myli Nietzschego i Heideggera, ktre mogyby zblia ich do filozofii egzystencjalnej i dialektycznej, akcentuje natomiast te, ktre pozwalaj zobaczy w nich mylicieli koca nowoczesnoci i pocztku ponowoczesnoci, te wic, ktrych potrzebowa do wasnej interpretacji kultury zwanej przez niego pnonowoczesn. Koncepcje zawarte w Kocu nowoczesnoci s jednym z najwaniejszych gosw w szerokiej dyskusji na temat nowoczes noci i ponowoczesnoci, ktra ze szczegln intensywnoci toczya si w latach 70. i 80. ubiegego wieku w filozofii, naukach spoecznych, literaturoznawstwie, a w ktrej uczestniczyli midzy innymi Habermas, Lyotard i Rorty. W pogldach Vattimo mona z pewnoci znale wiele loci communes tych dyskusji, ale te wiele rozwiza wasnych i oryginalnych interpretacji. Ksika ta nie ma charakteru caociowego, systematycznego wykadu, lecz raczej zbioru szkicw i esejw, ktre powstaway na przestrzeni kilku lat i byy w wikszoci publikowane osobno, w rnych czasopismach i ksikach zbiorowych. Std te wynika ta jej cecha, ktra moe utrudnia nieco lektur, a take pen, dokadn rekonstrukcj pogldw filozofa: Vattimo czsto powtarza wiele wtkw, wraca do tych samych czy te podobnych problemw, traktujc je jednak za kadym razem troch inaczej, patrzc na nie z nieco odmiennej perspektywy. Nie znajdziemy te w Kocu nowoczesnoci jakiej caociowej, systematycznej, szczegowej teorii nowoczesnoci jako formacji filozoficznej, spoecznej czy kulturowej, ani te rozwaa dotyczcych jej pocztku, powstania, rozwoju. Zamiast tego Vattimo daje raczej szereg wgldw, przyblie, rzutw mylowych, poprzez ktre nawietla i przyblia rne aspekty nowoczesnoci i ponowoczesnoci. Ten sposb prowadzenia wywodu jest zreszt charakterystyczny dla caej filozoficznej twrczoci autora Spoeczestwa przejrzystego. Ksiki opublikowane przez Vattimo po Kocu nowoczesnoci natomiast midzy innymi Etica dellinterpretazione, Oltre linterpretazione, a take gony szkic Dialektyka, rnica, myl saba, przedstawiajcy oglne zaoenia tak zwanego saNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
24
bego mylenia, koncepcji najmocniej bodaj kojarzonej obecnie z nazwiskiem woskiego filozofa w znacznym stopniu rozwijaj, dopeniaj i pogbiaj poruszone w niej zagadnienia. Dopiero koniec lat 90. XX wieku przynosi pewne novum w zainteresowaniach Vattimo, czego wyrazem s dwie znane i szeroko dzi dyskutowane ksiki powicone religii: Credere di credere (1996) i Dopo la cristianit (2002). Trudno jednak w przypadku Vattimo mwi o tym zwrocie religijnym jako o jakim radykalnym przeomie, gdy take w refleksji nad zjawiskiem wiary podstawow rol odgrywaj problemy, ktrymi zajmowa si wczeniej, takie jak nowoczesno czy interpretacja. Myl Vattimo rozwija si raczej w trybie ewolucji ni rewolucji, w trybie, ktry moe najlepiej opisuje, bliska te myleniu Noiki, metafora spirali: kry ona wci wok pewnych zagadnie centralnych, podstawowych, lecz pogbia je, reinterpretuje, rekontekstualizuje, zataczajc coraz to nowe i szersze krgi, zahaczajc o coraz to nowe obszary problemowe. Wsplnym rysem refleksji filozoficznej Vattimo i Noiki jest prba uchwycenia i opisania takich sposobw dowiadczania bytu, ktre wymykaj si tradycyjnym kategoriom metafizyki, zwaszcza w jej wersji nowoczesnej. Obaj w swych pracach stawiaj sobie wsplne cele, a w swych diagnozach i analizach dochodz do podobnych rezultatw: do podwaenia i zakwestionowania nowoczesnoci, czy raczej pewnej jej wersji, uznanej za dominujc, oraz jej podstawowych kategorii. Nale do nich: wyrniona pozycja podmiotu poznajcego; epistemologia jako narzdzie przed-stawiania, zapewniajcego podmiotowi dominacj nad bytem traktowanym jako w peni obecny i dostpny operacjom poznawczym; dialektyka jako instrument scalania, totalizacji, sucy zniesieniu alienacji jednostki; projekt czy te projektowo pojmowana zarwno jako ruch myli nakadajcej na rzeczywisto caociowe, porzdkujce kategorie, czy te siatki pojciowo-interpretacyjne, nadajc jej sens, jak i zdolno do tworzenia emancypacyjnych, utopijnych projektw spoecznych, wreszcie nowoczesna nauka i technika, jako narzdzia panowania czowieka nad wiatem, dajce mu nadziej na przekroczenie wielu krpujcych go ogranicze, ktre byy uznawaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Wstp
25
ne za naturalne w tradycyjnych, przednowoczesnych definicjach czowieczestwa i jego istoty rozumianej jako stabilna, niezmienna esencja. Do podobnych pod wieloma wzgldami wnioskw na temat natury nowoczesnoci i jej ogranicze Vattimo i Noica dochodz jednak rnymi drogami. Vattimo patrzy na nowoczesno z perspektywy jej koca, schyku, czyli z perspektywy po- lub te ultranowoczesnoci, z ktrej moliwa jest ju jej krytyka czy te swoista genealogia (mwic po nietzscheasku) bd archeologia (uywajc terminu Foucaulta), ujawniajca jej gbokie podstawy i uwarunkowania. Prbuje mierzy si bezporednio z podstawowymi, centralnymi zaoeniami dyskursu nowoczes noci, z gwnymi wtkami tej tradycji, w ktrej jednak mocno tkwi, ktr oglda, by tak rzec, od rodka. Jego krytyka nowoczesnoci to niepozbawiona pewnej elegijnej nuty kronika immanentnej ewolucji i przeksztace, jakim podlegaa, prowadzcych nieuchronnie do rozkadu jej twardego rdzenia, zmierzchu jej dominujcej, heroicznej wersji. Vattimo krytycznie i jednoczenie nostalgicznie spoglda na dziedzictwo nowoczesnoci, ktre przypado mu w udziale, jest jednak tego dziedzictwa prawowitym spadkobierc. Dla woskiego myliciela koncepcja myli sabej to przede wszystkim prba diagnozy stanu wspczes nej kultury zachodnioeuropejskiej, okrelonego, historycznego momentu, w ktrym znalaza si ta kultura i wytworzone przez ni struktury. Opozycja myli mocnej i myli sabej ma u Vattimo charakter przede wszystkim temporalny jako opozycja pomidzy filozoficznym projektem nowoczesnoci a nowoczesnoci pn, a samo osabienie (bytu, myli) jest dziejowym zdarzeniem (w znaczeniu Heideggerowskiego terminu Ereignis). Inaczej Noica. W swej krytyce nowoczesnoci siga do rde i tradycji przednowoczesnych, zwaszcza rodzimych, takich jak filozoficzne czy raczej mdrociowe traktaty Neagoe Basaraba (pocztek XVI w.) lub Dimitrie Cantemira (pocztek XVIII w.). Ten gest powrotu do rde, odzyskiwania ich, przybiera, obok postaci konkretnej, take nieco zmityzowan posta rekonstrukcji jakiej etniczno-archaicznej ontologii i zawartego w niej specyficznego, uwarunkowanego jzykowo i kulturowo ogldu rzeNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
26
czywistoci i dowiadczenia bytu, czy te, by przywoa tytu ksiki wspczesnego Noice myliciela, Mircei Vulcnescu, rumuskiego wymiaru egzystencji. Noica patrzy na nowoczes no z perspektywy tego wszystkiego, co wobec niej marginalne i peryferyjne, prbuje uzasadni odrbno i warto kultury, ktra w orbit nowoczesnoci wesza pno i ktra mocno tkwia jeszcze w przednowoczesnych strukturach mylenia. Oprcz inspiracji heideggerowskiej wic, widocznej najpeniej w traktowaniu mowy jako horyzontu, w ktrym bycie daje si dowiadczeniu, w myli Noiki zaznacza si te inspiracja romantyczna, widoczna w traktowaniu jzyka jako wyrazu duchowoci narodu i jego charakteru, mentalnoci. Z tego punktu widzenia mylenie Noiki mona zestawi z rnymi projektami zdefiniowania istoty rumuskoci i waciwej jej wizji wiata, czowieka, kultury, takimi jak przestrze pasterska Luciana Blagi czy koncepcja etnicul romnesc (etnicznoci rumuskiej) Constantina Rdulescu-Motru. U Noiki wic opozycja myli mocnej i myli sabej przybiera raczej posta przestrzenn, jako opozycja zachodniej i rumuskiej wizji bytu. Wymiar dziejowy mylenia, tak istotny u Vattimo, jest sabiej u Noiki akcentowany, jednak krytyka nowoczesnoci i jej podstawowych zaoe jest ukrytym wymiarem jego filozofii. Zarwno jednak Noica, jak i Vattimo wykorzystuj, cho na rne sposoby, w rnych znaczeniach i rnych celach, metaforyk saboci z takimi pojciami jak saba ontologia, saba myl, saby byt, sabe pojcie bytu, osabienie kategorii bycia by opisa taki typ dowiadczenia ontologicznego i epistemologicznego, ktry pozostaje w wyranej opozycji wzgldem jego postaci mocnej, utosamionej z nowoczesnoci i wypracowanymi przez ni kategoriami. Etniczna ontologia Noiki, odczytana w kontekcie Vattimowskiej myli sabej, ukazuje wic nieco
Zob. M. Vulcnescu, Dimensiunea romneasc a existenei, Bucureti 1991. Zob. L. Blaga, Przestrze pasterska, tum. I. Kania, Literatura na wiecie 1998, nr 9; C. Rdulescu-Motru, Etnicul romnesc, Bucureti 1996.
Wstp
27
inne oblicze i moe by interpretowana jako istotny i w znacznym stopniu antycypujcy wiele wspczesnych kierunkw mylenia etap dwudziestowiecznej refleksji ontologicznej. Z tego punktu widzenia dwie sprawy zasuguj na szczeglne podkrelenie. Po pierwsze, pojcie saboci suy u Noiki krytyce metafizycznej koncepcji bytu jako obecnoci, o charakterze absolutnym i solennym. Po drugie, jest ono nie tylko punktem wyjcia refleksji filozoficznej, lecz take prawdziw philosophia prima, w ktrej jednak miejsce bytu jako podstawy, gruntu, ufundowania zajmuje byt kruchy, wybrakowany, osabiony: Tylko wychodzc od bytu osabionego mona poj, czym jest byt.
Noica, Devenirea ntru fiin. ncercare asupra filozofiei tradizionale. Tratat de ontologie. Scrisori despre logica lui Hermes, Bucureti 1998, s. 276.
C.
Noica: rumuska krucho bytu
Filozofia Noiki zasuguje z pewnoci na caociow analiz i gruntowne, gbokie omwienie wszystkich jej wtkw, na ktre jednak nie ma tu miejsca. Z koniecznoci wic tematem tego szkicu czyni jedynie pojcie saboci, czy osabienia, w tych znaczeniach i kontekstach, w ktrych wystpuje ono w pismach rumuskiego filozofa. O innych zagadnieniach wspomina bd tylko o tyle, o ile zwizane s one z problemem ontologii sabej, nawet jeli s to sprawy o znaczeniu podstawowym dla caej koncepcji autora Devenirea ntru fiin. W ksikach Noiki re-
I. Dur, Noica ntre dandism i mitul colii, Bucureti 1994; M. Grdineanu, Noica. Modelul ontologic, Iai 1994; E. Guliciuc, Constantin Noica sau revolta ntru spirit, Bucureti 1999 (zwaszcza rozdz. Structura spiritului romnesc, s. 104116); L. Pamfil, Noica neconoscut. De la uitarea fiin ei la reamintirea ei, Bucureti 2003. Polityczne konteksty ontologii Noiki omawia ksika A. Laignel-Lavastine, Filozofie i naionalism. Paradoxul Noica, trad. E. Marcu, Bucureti 1998 oraz S. Lavric, Noica i micarea legionar, Bucureti 2007. Polska recepcja Noiki: I. Kania, wstp w: C. Noica, Sze chorb ducha wspczesnego, tum. I. Kania, Krakw 1997; P.Nowak, Zesp Noiki, Literatura na wiecie 2004, nr 9/10 (rec. Szeciu chorb ducha wspczesnego); D. Siero-Gausek, Dar cigoci: idee i instytucje w Europie rodkowo-Wschodniej z perspektywy dugiego trwania, Edukacja Humanistyczna 2007, nr 2; B. Besznowski, rda paidei Constantina Noiki, Po lekcjach 2009, z. 34.
W moim omwieniu filozofii Noiki korzystaem z nastpujcych prac:
30
fleksje na temat saboci bycia nie maj charakteru rozwinitej, caociowej koncepcji, tak jak bdzie to u Vattimo, lecz funkcjonuj raczej jako pewne intuicje, uwagi, rozrzucone w rnych ksikach i nie zawsze ze sob powizane, co powoduje pewn trudno w ich rekonstrukcji i interpretacji. Samo zagadnienie jednak na rne sposoby problematyzowane interesowao filozofa ju od lat 40. (Pagini despre sufletul romnesc 1944) a po lata 70. (Rostirea filozofic romneasc 1970) i 80. (Devenirea ntru fiina). Inaczej ni Vattimo, Noica uywa sformuowania sabo i osabienie niemal wycznie w kontekcie ontologicznym, w celu opisania pewnych waciwoci bytu. Proponuj wyrni trzy podstawowe etapy w rozwoju koncepcji sabej ontologii u Noiki. W pierwszym z nich dominuje ton religijnej medytacji nad wiatem i czowiekiem, charakterystyczny midzy innymi dla wczesnych esejw z tomu Pagini despre sufletul romnesc. Sabo, czy te mikko, jest w nich ukazana jako znamienny rys kategorii poznawczych, wypracowanych przez tradycyjn kultur rumusk i jej wizj wiata. To
nie czowiek myli wiat, lecz wiat myli w czowieku. Czowiek nie jest podmiotem, lecz czci. Intelekt [spiritul, te duch, umys] nie sytuuje si przed [in faa] wiatem, ten za nie chce by zobaczony czy te zrozumiany, lecz dopeniony. Istnieje w tej rumuskiej wizji agodna cigo midzy natur a duchem. Istnieje u nas osobliwe i w jakim sensie niefilozoficzne pragnienie harmonii,
pisze filozof w szkicu Cum gndete poporul romn. Czowiek i wiat, myl i rzeczywisto wic to nie dwie istotowo rne, przeciwstawione sobie substancje, lecz raczej dwie strony tego samego procesu, jakim jest istnienie. Nie ma tu miejsca na dualizm podmiotu i przedmiotu ani na relacj poznawcz, pojt jako przed-stawianie rzeczy, jako konstruowanie i proste nakadanie na rzeczy ludzkich projektw lub siatek kategorialnych, jako ujmowanie rzeczy w kategoriach sensw, jakie maj dla
Zob.
C. Noica, Pagini despre sufletul romnesc, Bucureti 2000, s. 84.

31
wiadomoci. Zastanawiajc si nad semantyk takich, mniej wicej synonimicznych, wyrae jak sens, tlc, rost, neles, noima (to ostatnie wyraenie pochodzi od greckiego noema), ktre znacz mniej wicej sens, pojcie, wyjanienie, Noica konstatuje ich osobliwe osabienie. Terminy te nie odsyaj do wiedzy penej ani pewnej bd do aktu jej uzyskiwania, lecz do zrozumienia czciowego, poowicznego, bdcego take niezrozumieniem, a wic takiego, przed ktrym byt jednoczenie odkrywa si i zakrywa, ktremu daje si i wymyka. Pojcia czy znaczenia nie s pojciami czy znaczeniami rzeczy (al lucrului), ani narzuconymi na nie z zewntrz kategoriami (despre lucru), lecz tkwi w rzeczach samych (n lucru), myl za schodzi do rzeczy, przesuwa si ku nim (ctre lucru). Komentujc starorumuski traktat nvturile lui Neagoe Basarb ctre filiul su Theodosie, Noica wskazuje na brak w nim problematyki epistemicznej, tak wanej dla faustycznego czowieka zachodu. wiadomo poznajca nie jest narzdziem pozwalajcym uzyska harmoni i pojednanie ze wiatem a to jest wanie celem, ktry stawia przed sob autor nvturile. Nie jest nim jednak take dyskurs etyczny, pojty jako akt moralny, rozpatrywany w kategoriach etyki racjonalnej i imperatywnej, ktre zakadaj istnienie podmiotu aktywnego, biorcego wiadom odpowiedzialno, dokonujcego ocen i wyborw. Na miejsce epistemologii i zracjonalizowanej etyki Noica proponuje pojcie mil jako wyznacznik postawy czowieka wobec rzeczywistoci. Pojcie to sownikowo znaczy lito, miosierdzie, sympatia w znaczeniu wspodczuwania, ale mona te je chyba przetumaczy jako zmiowanie. Zakada ono, e czowiek jest istot uomn, ktra potrzebuje odniesienia do tego, co od niej wiksze o zmiowanie prosi si Boga ale te okrela charakter relacji czowieka ze wiatem: nasze stosunki ze wiatem nie s oparte na dobru racjonalnym, lecz na zmiowaniu. Czowiek nie stara si za wszelk cen pozna wiata i odczarowa go,
Tame, Tame,
s. 8081. s. 64.
32
nie buduje na jego temat teorii czy projektw ani nie poszukuje w nim nadajcych mu jednolito pierwszych zasad i fundamentw, nie nakada na sensw, nie narzuca mu te wasnych norm ani wartoci, lecz schodzi ku wiatu, wspodczuwa z nim, sam uomny pochyla si nad jego uomnoci. Drug faz w rozwoju sabej ontologii Noiki ulokowabym na pocztku lat siedemdziesitych, gdy filozof zacz rozwija pojcie saboci bytowej w sposb bardziej zoony i caociowy, a religijna medytacja nad wiatem i czowiekiem ustpia miejsca rozwaaniom nad jzykiem rumuskim i wpisan we wizj rzeczywistoci, przypominajcym nieco refleksje pnego Hei deggera nad wielkimi pojciami metafizyki. Reprezentatywne dla tej fazy mylenia Noiki o ontologicznej saboci s zwaszcza ksiki Rostirea filozofic romneasc oraz Sentimentul romnesc al fiinei. Ta przedostatnia z wymienionych tu prac jest wiadom i bardzo konsekwentnie przeprowadzon prb przemylenia podstawowych kategorii filozoficznych, takich jak byt, stawanie si, ja, natura etc. w wietle filologii prb tyle fascynujc, co nader trudn do oddania w przekadzie. Noica poddaje refleksji wasny jzyk, nie tylko ukazuje jego bogactwo, ale te odsania wiele zapoznanych wtkw semantycznych, ujawniajcych rdowe intencje znaczeniowe tkwice w pewnych terminach od wielkich, uniwersalnych kategorii, takich jak te wymienione wyej, po pozornie mao znaczcy, a bardzo nony mylowo przyswek ntru (znaczcy w, ale te ku, do), na ktrym w powanym stopniu bdzie oparta jego ontologia (zwaszcza pojcie stawania si w byt, lecz take ku, do bytowi, devenirea ntru fiin). Filozoficzne sensy tkwice w tym przyswku Noica omawia w kilku swych ksikach, za kadym razem wzbogacajc i pogbiajc ich charakterystyk, a wreszcie awansowa swko ntru do roli podstawowej kategorii ontologicznej w Devenirea ntru fiina.
Przyswek ntru (dalej tumacz go jako w/ku, by wydoby jego znaczeniowy potencja, ktry Noica wykorzystuje filozoficznie) ma podstaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
33
wowe znaczenie w caej filozofii autora Devenirea ntru fiina i jego charakterystyka wymagaaby odrbnego, obszernego omwienia. Tu mog ograniczy si tylko do najbardziej podstawowych informacji. Wspomniany przyswek, pochodzcy od aciskiego czasownika intrare, wchodzi, wkracza, znaczy zarwno w, jak i ku, obrazuje wic sytuacj zarwno statyczn (bycie w czym, w jakim stanie lub sytuacji), jak i dynamiczn (stawanie si, wkraczanie w jaki stan bd wykraczanie ku niemu). Jako jedyny wic wskazuje nie na wycznie przestrzenne, lecz take na czasowe relacje midzy rzeczami (typu cz: cao a nie podmiot: przedmiot) i zwizany jest bardziej ze zmysem dotyku ni wzroku. Pozostae rumuskie przyswki, zdaniem Noiki, zawieraj si w ntru lub stanowi jego momenty. Podstawowa rnica zachodzi pomidzy sytuacj bycia w (a fi n) oraz bycia w/ku (a fi ntru). Ta pierwsza wyraa sytuacj zamknicia, ograniczenia, ta druga te odnosi do pewnego osadzenia w jakim stanie, takiego jednak, ktre ma potencja rozwoju, wykraczania poza siebie, otwarcia na nowe horyzonty bycia. Bycie w jest wic zwizane z typem prawdy jako pewnoci, dokadnoci, waciwym nowoczesnej myli scjentystycznej, podczas gdy bycie w/ku funduje typ prawdziwoci waciwy naukom humanistycznym (bliszy wic, jak mona sdzi, rozumieniu, interpretacji, cho sam Noica nie uywa owych sformuowa w tym kontekcie), zajmujcym si sprawami ducha, ktre s w/ku wartociom, a nie po prostu w nich. Sytuacja bycia w ukazuje rzeczy jako w peni tosame ze sob, bez adnej, jak powiada Noica, resztki; tymczasem bycie w/ku to sytuacja, w ktrej rzeczy s sob, lecz i poza siebie wykraczaj, pozostawiajc wic pewn ontologiczn resztk (niewykluczone, e mona byoby j okreli te jako rnic, co pozwolioby jeszcze mocniej powiza Noik z nurtem antydialektycznym we wspczesnej filozofii), niedajc si w peni wyczerpa i wyjani w ramach jakiego statycznego porzdku czy modelu, ktry bycie w/ku wprawia w ruch. Innymi sowy, jaka rzecz, bdc w jakiej sytuacji, traci sw jednostkowo, jest cakowicie podporzdkowana caoci, natomiast bdc w/ku stanowi jej organiczn cz, nieredukowaln i zachowujc indywidualny charakter. Przyswek ntru posuy te Noice do rozrnienia dwch typw stawania si (devenire): stawania si w/ku stawaniu si (devenire ntru devenire) i stawanie si w/ku bytowi (devenire ntru fiina), jako dwch podstawowych aspektw bytowania wiata i czowieka. W najwikszym skrcie: to pierwsze to stawanie si czyste, przeciwstawione idei bytu i, w przypadku czowieka, odnoszce do animalnego, biologicznego wymiaru egzystencji, nieprzerwalnego, wci powtarzajcego si acucha ycia i rytmu natury. Stawanie si w/ku bytowi to sytuacja, ktra pozwala wyj z opozycji staNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
34
Jak, wedug Noiki, przejawia si osabienie (slbirea) czy te sabo (slbiciunea) pojcia bytu, widoczne w intuicjach znaczeniowych jego rodzimego jzyka i kultury? Przede wszystkim, pojcie bytu (fiin) nie ma charakteru mocnego ontologicznie, nie jest mylane jako trwaa, ponadczasowa i niezmienna esencja silnie przeciwstawiona egzystencji, sferze przygodnoci i zdarzeniowoci. U nas byt nie wyraa wcale esencji [esena], czyli zasady bycia, lecz egzystencj, to jest akt bycia; wyraa raczej aktualno ni potencjalno, ycie ni prawo, to, co naturalne ni to, co by powinno, stawanie si ni trwanie. To intuicyjne dowiadczenie bytu znajduje potwierdzenie w etymologii; sowo byt nie wywodzi si bowiem od sowa by (a fi), od ktrego derywowana jest na przykad natura (fire), lecz od aciskiego fieri, stawa si, bliszego rumuskiemu devenire. Pojcie bytu czy te bycia nie przeciwstawia si (opune) takim terminom jak moliwo, pozr, przejawianie si, egzystencja, przygodno, stawanie si, lecz raczej zestawia, wspbrzmi z nimi, komponuje (compune), zblia si wic do tej sfery, od ktrej tradycyjna myl metafizyczna oddzielaa go wyran, nieprzekraczaln granic. W swoj jzykow czy nawet gramatyczn struktur ma take wpisany element dynamiki, stawania si, zmiennoci, nie sposb wic rozumie go na podobiestwo na przykad platoskiego wiata czystych idei, zastygych w bezczasowoci form.
tycznego, esencjalistycznego bytu i prostego stawania si. Stawanie si nie wyczerpuje si tu w samym sobie, lecz zyskuje sens jako wykraczanie ku nowym, szerszym (lecz take nieskoczonym, zawsze otwartym) horyzontom bycia, ktre jest jednak moliwe dziki byciu w, osadzeniu w bycie, jego materialnoci i nawet ciarze, jak pokazuje to Noica na przykadzie Nieskoczonej kolumny Brncuiego (Sentimentul romnesc al fiinei, Bucureti 1996, s. 178183). Wydaje si, e byoby rzecz interesujc porwna te dwie sytuacje ontologiczne i dwa typy stawania si z Heideggerowskim rozrnieniem na to, co w dziele sztuki ziemskie i wiatowe. Zob. C. Noica, Cuvnt mpreun despre rostirea filozofic romneasc, Bucureti 1996, s. 50 (w tym wydaniu, pod wsplnym tytuem umieszczono dwie ksiki Noiki, Rostirea filozofic romneasc i Creaie si frumos in rostirea romneasc; cytaty lokalizuj za tym wanie wydaniem). Tame, s. 49. Tame, s. 57.
35
W Creaie si frumos natomiast Noica dowodzi, e ta sabo bytu, wpisana czy te zapisana w dowiadczeniu jzyka rumuskiego, polega na tym, e byt ten wci si ukrywa, wycofuje, nie pozwala w peni uchwyci. Bytowo jest kategori stopniowaln, jeli mona tak powiedzie ma rne poziomy natenia, wykracza poza proste opozycje bycia i niebycia, obecnoci i nieobecnoci: Byt ma poziomy prawdy, nie za prost prawd obecnoci lub nieobecnoci. Ta drabina, czy te, jak mwi Noica, kaskada bytu, znajduje swj wyraz w bogactwie nader trudnych do oddania w przekadzie form warunkowych rumuszczyzny, sigajcych od prostej rzeczywistoci jest a po rne poziomy moliwoci, moliwoci moliwoci, przygodno etc.10 Kolejnym wanym krokiem Noiki na drodze budowania ontologii sabej jest ksika Sentimentul romnesc al fiinei, wprowadzajca istotne nowe wtki do wczeniejszych koncepcji rumuskiego filozofa, ale te rozwijajca te, ktre akcydentalnie pojawiy si w Creaie si frumos, takie jak koncepcja szeciu ontologicznych sytuacji, oparta na szeciu modalnociach rumuskiego czasownika by (a fi) oraz utosamienie osabienia bycia z jego ukryciem si czy te wycofaniem (retragere, ascundere). Sentimentul romnesc al fiinei mona okreli jako prawdziwy traktat o sabym bycie w kontekcie ontologicznego dowiadczenia wpisanego w jzyk rumuski, gdy problematyka ontologicznej saboci jest w tej ksice potraktowana chyba najobszerniej ze wszystkich prac Noiki, a pole semantyczne zwizane z interesujcym nas tu pojciem jest bardzo bogate i obejmuje takie terminy jak seninitatea fiinei, uuratatea fiinei, fiina nemplinita, fiina plurala, fiina multiplicata, fiina corupta (agodno bytu, zniszczalno bytu, byt niespeniony, byt mnogi,
s. 292. wic prbuje stworzy jzyk, ktry opisywaby stopniowalno rzeczywistoci, jakby odpowiadajc na stwierdzenie narratora Ulicy Krokodyli Schulza, i Jzyk nasz nie posiada okrele, ktre by dozoway niejako stopie realnoci, definioway jej gsto, zob. B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydr, Krakw 1985, s. 97.
10Noica
Tame,
36
byt pomnoony, byt zepsuty)11. W sposobach, w jakich Noica charakteryzuje osabienie bytu, mona wyrni dwa podstawowe kierunki interpretacji, nieco od siebie odmienne, cho jednoczenie blisko ze sob zwizane. W pierwszym z nich osabienie znaczy uwolnienie od ciaru i powagi bytu absolutnego, zamknitego, penego w imi wikszej swobody, otwarcia ku takim moliwociom bytowania, ktre nie s ograniczone do czystej obecnoci i do jest. Cho Noik interesowa poziom ontologiczny, nie egzystencjalny, jego mylenie wydaje si tu do bliskie Heideggerowskiej koncepcji projektu jako otwarcia na moliwoci bycia, dziki czemu jestestwo (u Noiki byby to byt) jest czym wicej ni tym, czym jest faktualnie, czyli prost obecnoci12. Autor Sentimentul romnesc al fiinei wyrnia sze ontologicznych funkcji pytania i sze trudnych do wiernego oddania w caym ich zniuansowaniu modalnoci rumuskiego czasownika by (a fi), ktrym odpowiada sze podstawowych sytuacji ontologicznych. Przemylenie bytu w kategoriach pytania, a nie odpowiedzi peni w myli Noiki donios funkcj ontologiczn, a nie tylko poznawcz, gdy, cho pytanie objawia co istotnego w porzdku zda czy twierdze, to przede wszystkim prowadzi do otwarcia horyzontu dla rzeczy, do ich rozwietlenia, dziki czemu same rzeczy mog si pojawi, uobecni, cho niekoniecznie w peni swej obecnoci i przejrzystoci13. Dziki pytaniom i ich waciwociom mona uzyska wgld w istotne aspekty rzeczy, w bogactwo ich rnorodnych stanw i niuansw. Przeciwnie, odpowied jest zamkniciem horyzontu dla rzeczy i potwierdzeniem dominacji czowieka nad bytem, poniewa udzielenie odpowiedzi powoduje, e to nie same rzeczy si
11Sentimentul
12Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, tum. B. Baran, Warszawa 2004, s. 187. 13W Devenirea ntru fiina (s. 198) Noica, idc ladem Heideggera, stwierdza, e jzyk, jako rzeczywisto bardziej ekspresyjna ontologicznie ni czowiek, sam w sobie jest pytaniem o bycie.
72.
romnesc al fiinei, dz. cyt., cytaty ze stron 30, 39, 66,
37
rozjaniaj, lecz czowiek si owieca, czyli uzyskuje wiedz, poznanie, ale te zamyka sobie drog dalszego, bardziej subtelnego kontaktu z rzeczami14. Koncepcja ta zasuguje na blisz i bardziej szczegow charakterystyk. Sze wspomnianych funkcji pytania to, kolejno, zawieszenie, odwrcenie, negacja, niezdeterminowanie, organizowanie i pomnoenie. Byt zawieszony w pytaniu (czego wyrazem jest wznoszca si intonacja zdania pytajnego) to byt, ktry ani nie jest (w sensie nie codziennym, lecz mocnym, filozoficznym), ani jednak nie przestaje istnie, jest wic poruszony, wstrznity w samych swych podstawach, podana zostaje w wtpliwo jego moliwo, pewno, tosamo, czyli, innymi sowy, prawo do istnienia. Odwrcenie widoczne w inwersyjnym szyku zdania pytajnego funkcjonuje niczym odbicie w lustrze, ktre daje podwojony obraz rzeczy i w ten sposb podaje je w wtpliwo (rumuskie sowo ndoire, pisane przez Noik jako n-doire, znaczy zarwno podwaja, jak i kwestionowa). Gdy to podwojenie-kwestionowanie przybiera posta najbardziej radykaln, moe prowadzi do negacji, ktra poprzez posta zdania pytajnego w formie przeczcej wyraa cakowite odrzucenie i zaprzeczenie bytu, okrelone przez Noik mianem demonizmu. Gdy owo zanegowanie nie ma charakteru radykalnego, absolutnego, lecz neutralny, mona mwi o niezdeterminowaniu czy te nieokreleniu ontologicznym rzeczy, ktre, w jzyku rumuskim, znajduje swj wyraz zwaszcza w zaimkach nieokrelonych i rnych partykuach przydajcych okreleniom czasu, miejsca itd. charakter nieokrelenia. Owo niezdeterminowanie, ktre wydaje si skdind bliskie pojciu nierozstrzygalnoci czy aporetycznoci, ma w interpretacji Noiki charakter najbardziej wyzwolicielski spord wszystkich wymienionych przez filozofa funkcji pytania, gdy otwiera zbyt mocno dookrelony byt ku nowym horyzontom, ku temu, co moe nadej, ku nowym postaciom i sposobom realizowania si. W funkcji organizujcej, czy te, jak mwi Noica, tetycznej, a nie tylko hipotetycznej, wyraajcej
14Zob.
Sentimentul romnesc al fiinei, s. 13.

38
zwtpienie, zdziwienie, niewiedz, wystpuje pytanie porednie, majce form zdania twierdzcego (pytanie, czy...; chc wiedzie, czy...). Ta funkcja pytania zawiera w sobie funkcje poprzednie, lecz jednoczenie ma charakter pozytywny, w tym znaczeniu, e zakada, ustanawia jaki obszar czy domen bytu i jest jednoczenie pierwszym krokiem w kierunku potencjalnej ale tylko takiej odpowiedzi, twierdzenia. Ostatni z wyrnionych funkcji pytania jest pomnoenie obszaru bytu. Pytanie prawdziwe jest zawsze mdrzejsze od odpowiedzi, zawiera w sobie wicej treci i nie moe zosta wyczerpane przez odpowied, gdy w jego istocie tkwi nieusuwalna resztka, nadwyka, ktrej odpowied nie moe wchon ani znie w swej treci. W ten sposb pytanie otwiera obszar moliwoci, potencjalnoci wok kadej odpowiedzi, ktry zostaje zachowany niejako pomimo, czy nawet wbrew, jej pozytywnoci, afirmatywnoci, denia do ostatecznego rozstrzygnicia15. Noice wyranie zaleao na tym, by utrzyma koncepcj pyta i modalnoci w obszarze ontologii i traktowa je jako waciwoci samego bytu, std te, pomimo i zauwaa pewne podobiestwa midzy swymi koncepcjami a na przykad logik modaln, wzbogaca i wzmacnia swj wykaz szeciu funkcji pytania o tyle samo sytuacji ontologicznych, tak by nie pozostawi wtpliwoci co do tego, e jego celem jest opisanie nie stosunku czowieka do bytu czy waciwoci ludzkiego poznania, lecz cech bytu samego. Owe sze sytuacji ontologicznych tworzy swoist konstelacj czy te, jak pisze sam Noica, aur wok bytu obecnego, tego, co jest i, pozornie pozbawione jego ontycznej mocy, w istocie wzbogaca go o dodatkowe wymiary. Sama koncepcja sytuacyjnoci bytu oznacza przyjcie perspektywy historycznej, przygodnej, konkretnej, sub specie temporis, a nie aeternitatis, i zakada, e zrozumienie bytu moliwe jest tylko w konkretnych warunkach i okolicznociach16.
s. 2122. Devenirea ntru fiina (s. 284) Noica nazywa ontologi regionaln rnorodno sytuacji ontologicznych, w ktrych przejawia si to, co realne.
16W
15Tame,
39
Byt zaczyna si od tego, co prbowao by. Pierwsza i wyjciowa sytuacja ontologiczna jest wic sytuacj nieobecnoci bytu, ktra jednak nie jest jednoznaczna z czyst nicoci, niebytem, lecz raczej z nieudanym deniem do tego, by by, z niemoliwoci zaistnienia. W interpretacji Noiki to, co nieobecne to to, czemu pomimo prby nie udao si przyj bytu, wej w obszar tego, co istniejce. Jednak owo denie, mimo e niezrealizowane, jest pewn form bytu, tego, co realne i domaga si ontologii zdolnej do jego opisania. Co wicej, jest to obszar istnienia szczeglnie podny i interesujcy, z wielu punktw widzenia. Koncepcja Noiki jest tu, jak si zdaje, o wiele blisza myli greckiej, wedug ktrej niebyt (me on) jest tym, co chaotyczne, nieuporzdkowane i bezforemne, ni myli biblijnej ukazujcej niebyt jako absolutn pustk czy nico, z tym e rumuski filozof akcentuje nie chaos, lecz byt niespeniony, niezobiektywizowany, niezrealizowany, ktrego, co wicej, nie traktuje jako gorszy poziom ontologiczny, lecz przeciwnie, jako t sfer, bez ktrej nie sposb jest zrozumie ycia duchowego czowieka i jego wytworw: historii czy te kultury. Noica zdaje si tu rysowa projekt nie tylko alternatywnej ontologii tego, co nieistniejce, lub nie w peni zaistniae, lecz take bardziej konkretny projekt alternatywnej historii pisanej od strony tego, co rozbio si o prg moliwoci istnienia, nie otrzymao wasnego gosu, pozostao niczym niezrealizowane dzieo sztuki w stadium szkicu, planu, zamiaru, sowem tego wszystkiego, co wyraone zostao za pomoc modalnoci to, co miao nie by (n-a fost s fie). Projekt ten wic, nieoczekiwanie, wydaje si nieodlegy od Waltera Benjamina koncepcji historii przez to, e akcentuje to, co odrzucone, zniszczone, przegrane i zrujnowane w bycie i historii. Dla Noiki jednak ta przegrana leaa w samej naturze rzeczy, bya z gry zaprogramowana. Druga sytuacja ontologiczna i druga odpowiadajca jej modalno wyraona jest sformuowaniem to, co miao by (era s fie). O ile pierwsza sytuacja ontologiczna opisywaa to, co z gry skazane byo na porak i niespenienie w wyniku braku pewnych warunkw oglnych, normatywnych, niezbdnych do zaistnienia pewnego bytu, o tyle sytuacja druga wyraa byt
40
zawieszony i zablokowany, taki, ktry pozosta niejako czyst moliwoci i nie przyj postaci konkretnej, zindywidualizowanej. Noica odwouje si tu do schematu opozycji dialektycznych, a konkretnie do Heglowskiej pary pana i niewolnika, pokazujc, e to, co przegrane (bytowo, historycznie), zdolne jest przetrwa, w postaci szcztkowej, fragmentarycznej, uomnej w zwyciskim czonie opozycji. Byt ewentualny, to, co by byo (va fi fiind), jest trzeci sytuacj ontologiczn, ktra nie nosi ju w sobie ladw wybrakowania, w postaci poraki czy zablokowania, lecz obietnic bytu, zaistnienia czego. Pomijajc specjalistyczne rozwaania gramatyczne Noiki i porwnania trybw warunkowych, form optatiww i koniunktiww rumuskiego i innych jzykw, powiedzie mona, e istot tej ontologicznej sytuacji jest wyraanie wtpliwoci, niepewnoci odnoszcej si do bytu jako takiego, a nie ludzkiej intencji czy nawet jakich stanw faktycznych. Na tym poziomie ontologicznym mona by zapewne umieci byty intencjonalne czy te wyobraone oraz jak podaje sam Noica alternatywne wersje rzeczywistoci, tworzone przez czowieka i istotne dla jego moralnego i emocjonalnego dowiadczenia. Najistotniejsz i najbardziej radykaln konsekwencj tej ontologicznej sytuacji jest jednak krytyka, ktrej Noica, przywoujc przykad izotopw, poddaje zasad identycznoci, zwaszcza w jej wersji wypracowanej przez logik formaln, zastpujc j bytem zwielokrotnionym, pomnoonym o rne swoje wersje, zbudowanym ze swej wasnej rnorodnoci. Trzy pierwsze sytuacje tworzyy swoist przeszo czy prehistori bytu realnego, przed-byt (prefiina), jak si wyraa Noica, ukazujc kolejno to, co najsilniej naznaczone negatywnoci (to, co nie miao by), to, co si z niej wydobywa, ale wci od nowa w ni wpada (to, co miao by) oraz wtpliw moliwo (to, co by byo). Modalno typu mogo by (ar fi s fie) opisuje moliwo pewniejsz ni ewentualno i zarazem pocztek ugruntowania bytu, oparcia go na jakim fundamencie. W odrnieniu od moliwoci czystych, potencji w rozumieniu scholastycznym czy logicznym, ktre s pozbawione wszelkiej mocy, leniwe, pasywne i tworz ontologiczn rezerNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
41
w w stosunku do tego, co aktualne i co zaistniao faktycznie, opisana przez Noik sytuacja ontologiczna dotyczy bytu dcego ku zaistnieniu, zorientowanego na bytowo, takiego, ktry jeszcze nie zaistnia z przyczyny jakiej wasnej niemocy, a nie takiego, ktry zaistnie nie mg z powodu nieprzychylnych mu warunkw zewntrznych. Owa moliwo wyraana przez jzyk rumuski odznacza si niezalenoci, autonomi bytow, ktrej bya pozbawiona tradycyjna kategoria potencji jako tego, co jest jedynie niesprzeczne wewntrznie, stanowi rodzaj uprawomocnienia dla tego, co jest, oraz jest kolejnym szczeblem, czy krgiem, na drabinie bytw, bliszym ju temu, co rzeczywiste, ni szczeble i krgi poprzednie. W modalnoci wyraanej sformuowaniem to, co ma by (este s fie) dochodzi do gosu konieczno, ale saba, ktrej imperatywno czy si z przypuszczalnoci, warunkowoci. Jest to sytuacja wkraczania w byt, przyjmowania go, sytuacja, w ktrej peryferia bytu rozprzestrzeniaj si wszdzie i rozpraszaj, a jego centrum jest nigdzie, ulega zanikowi. Taki byt Noica charakteryzuje jako mikki, bardziej dostpny i racjonalny ni ten, opisany przez tradycyjne koncepcje metafizyczne. Racjonalne znaczy tu to, co pozbawione charakteru absolutnego, to, co nie jest dane samo przez si, w jakim akcie poznania bezporedniego czy intuicji, uchwytujcej pierwsze zasady w sposb niepodlegajcy dyskusji, jako podstaw czy ugruntowanie dla innych bytw. Modelem dla takiego dowiadczenia bytu jako czego absolutnego, wzniosego, niewypowiadalnego i przeciwstawionego bytowi uchwytnemu, skrojonemu na ludzk miar, sabemu, jest, zdaniem rumuskiego myliciela, bosko jako pierwsza zasada oraz jej zewiecczone wersje, takie jak substancja Spinozy czy Heglowski duch absolutny. Wreszcie ostatnia sytuacja ontologiczna, odnoszca si do tego, co miao by (a fost s fie). Noica interpretuje to sformuowanie w interesujcy sposb, odwoujc si do potocznego sformuowania to, co byo pisane (komu lub czemu), ktre jednak nie ma wyraa fatalizmu (szczeglnie w jego rumuskiej, mioritycznej wersji), przekonania, e bieg rzeczy jest z gry zapisany i zdeterminowany, lecz traktuje byt jako tekst
42
do przeczytania. I cho rumuski filozof siga tu po przenoni kodu bytu jako jednoznacznego zapisu, ktry moe zosta zrealizowany lub te nie, i wyraa uprawomocnienie bytu, jego prawo do istnienia, to jednak zdanie: kto powiada: [byt] pisany, mwi te: czytany17, mona uzupeni o interpretowany, czyli dany w aktach wykadni i prze-pisa nie tylko w znaczeniu przepisu jako jednej i uprzednio danej wersji, kodu, formuy, lecz take wieloci, rnorodnoci i interpretacyjnoci samego bytu. Takie odczytanie zbliaoby Noik do hermeneutycznej ontologii Vattimo, w ktrej o czym bdzie mowa pniej interpretacja jest form, w jakiej dany jest byt osabiony, pozbawiony mocnej istoty. Tak opisany w swych modalnociach i sytuacjach byt to zbytek (exuberana), co naddanego, nadmiernego w znaczeniu: wykraczajcego poza miar koniecznoci i dajcego wyraz wolnoci od ciaru, totalnoci i masywnoci bytu jako tego, co tylko i wycznie jest (w znaczeniu: jest obecne) i dy do zagarnicia caego obszaru tego, co bytujce, i posiadania wycznego prawa do definiowania jego prawomocnoci. W drugim kierunku, w ktrym poda Noiki charakterystyka saboci ontologicznej, osabienie nie jest ju traktowane jako uwolnienie od mocnej wersji bytu, a raczej jako konsekwencja wycofania si oraz skrywania bycia, mocniej te akcentowany jest tu wybrakowany charakter bytu, to wszystko, co znajduje si niejako poniej bytu uksztatowanego i spenionego, takiego, ktry przybra okrelon posta i form. Jest to, jak powiada Noica, bardziej mroczna strona bytu, charakteryzowana w terminach bardzo bliskich Heideggerowskiemu pojciu zapomnienia bycia, jego skrytoci czy te ziemskoci z eseju rdo dziea sztuki, nieodlegych te od rozwijanego przez Heideggera, a potem Vattimo pojcia nihilizmu, cho sam Noica pojcia tego nie uywa. Owo zapomnienie ma u Noiki dwa podstawowe wymiary. Pierwszy z nich to zapomnienie czowieka o byciu, ktre dokonao si w gwnych nurtach nowoytnej myli zachodniej za
17Tame,
s. 50.
43
cen dominacji bytu, tego, co obecne i pewne, nad samym byciem. Wymiar drugi to zapomnienie jako zdarzenie samego bycia polegajce na jego wycofaniu si, a w konsekwencji osabieniu, ktre powoduje, e bycie ju wicej nie jest:
logik mgby si doskonale bez niego [bycia] oby w swej zorganizowanej grze znakami, ktre nie chc ju niczego znaczy w planie realnoci, a wrcz nawet w planie myli. W opozycji do punktowoci bycia w logice znajduje si jego rozprzestrzeniona totalno z innych wspczesnych koncepcji. Odczucie bytu byoby tu, niczym w jakim nowym panteizmie czy spinozyzmie, odczuciem jakiej obecnoci totalnej, bez adnych uwarunkowa. Lecz taka nieuwarunkowana obecno staje si nierozrnialna i jest, rwnie dobrze, cakowit nieobecnoci, jak si rzeko. Nie tylko my zapominamy o byciu, zarwno na paszczynie spekulatywnej, jak i w dowiadczeniu duchowym mwi si nam, jakby tytuem reprymendy lecz samo bycie wycofuje si w caoci przed aktem poznania, tak, e moemy raczej powiedzie, czym bycie nie jest, ni czym jest. Tak logik, jak i metafizyk zachodni pragnie wic zabezpieczenia: ten pierwszy, w porzdku dokadnoci; ten drugi, w porzdku pewnoci absolutnej18.
Ten saby obszar bytu, zapomniany take w sensie historycznym, lekcewaony, traktowany jako wtrny, pozorny i mniej doskonay, wegetujcy na marginesach wielkich, klasycznych koncepcji ontologicznych, zasuguje na sw odrbn ontologi:
o tym bycie rosncym od dou [de jos], prbujcym si skleci z niepewnoci i maoci rzeczy, szukajcym modelu dla siebie i speniajcym si niekiedy, pod znakiem zasad organizacji, ktre Eminescu nazwa arhei zazwyczaj milczaa nauka o bycie. Europejscy myliciele z przeszoci, ktrzy powicali si nauce o bycie, nie interesowali si wiatem niskim, tak jak to czynia myl rumuska. Przywoywali oni zasadniczo byt z gry, pewien siebie i niesplamiony powstawaniem i giniciem, byt cakowicie przeniknity jasnoci, taki jednak, ktry mg jedynie pogra w ciemnoci, a nawet niebycie to wszystko, co byo pod nim19.
s. 58. romnesc al fiinei, s. 152. Na temat koncepcji arhei u Noiki zob. E. Guliciuc, dz. cyt., s. 112116.
19Sentimentul
18Tame,
44
Takiej koncepcji bytu odgrnego Noica przeciwstawia byt, ktry mona okreli jako zsekularyzowany, gdy jest on wcielony i w czas, i w przestrze, pozbawiony niedostpnoci i absolutnoci. Tematem ontologii sabej jest wic to wszystko, co mona by okreli mianem bytowej resztki, a co sam Noica okreli jako kruch natur (frageda fire), jako to, co zostao odrzucone z obszaru bytu, to, co bytu nie przyjo, co przejawia si jako chaos i nieporzdek. T sfer ontyczn rumuski filozof uzna za bardziej rewelatorsk i intensywn ni sfer adu i bytu penego20; nie jest to klasyczny obszar bytu, lecz ten, ktrego intuicj poddaj raczej ruiny ni wielkie budowle21. Owa krucho czy moe raczej uomno (rumuskie sowo fraged pochodzi od aciskiego frango, ama) ma dwa podstawowe, pozornie sprzeczne znaczenia. Pierwsze z nich odsya do amliwoci, rozbicia (frngerea) tego, co twarde, zastyge, nieorganiczne, czyli do wyzwolenia tego, co ywe i stajce si. Znaczenie drugie wskazuje na warto i niezbywaln ontologiczn godno tego, co kruche, sabe, mikkie (frgezimea), czyli ciaa, tego, co organiczne, a wic nietrwae, poddane zepsuciu oraz zniszczeniu22. Przywoane tu dwa znaczenia uomnoci wskazuj, e oba wspomniane wyej kierunki mylenia Noiki o bycie osabionym s zbiene w kilku podstawowych punktach. Saba ontologia Noiki jest, mwic dzisiejszym jzykiem, krytyk metafizyki obecnoci, jest bowiem oparta na zaoeniu, e Byt nie tylko jest, a obecno bytu lub byt obecny nie stanowi jedynego gruntu dla bytowania23, czyli nie wyczerpuje caego pola istnienia, ktre domaga si uwzgldnienia. Noica stawia zawsze pytania ontologiczne, czyli pytania o to, czym jest i jak istnieje w byt osabiony, nie podpowiada natomiast, jak mona go poznawa i opisywa.
C. Noica, Sentimentul romnesc al fiinei, s. 6970. s. 33. 22Tame, s. 27. 23Tame, s. 69, 51.
20Zob. 21Tame,
45
Krytyce zostaje te poddane samo pojcie gruntu, zasady, ostatecznych instancji bytu. Nie polega ona na cakowitym odrzuceniu jakiegokolwiek ontologicznego ufundowania, na jakiej wersji Heideggerowskiego skoku w Abgrund, lecz na dopuszczeniu mnogoci fundujcych zasad oraz na przyjciu ich osabionych wersji, tak jak to czyni Noica w przypadku kategorii takich jak natura oraz logos, ktre utraciy ju status fundamentu, podstawy bytu i mylenia: Lecz, skoro najwysze instancje ju nas wicej nie satysfakcjonuj, co teraz wyjania byt? Wci one natura i rozum lecz w rozumieniu ywszym, agodniejszym, tak jak zdaje si je pojmowa rumuska wraliwo filozoficzna24. Rozstanie z bytem powanym, absolutnym, solennym, statycznym, masywnym (tak Noica najczciej okrela byt mocny) nie oznacza jednak akceptacji jego przeciwiestwa, czyli nicoci i absurdu. Saba ontologia Noiki ma charakter antydualistyczny, zakada pewne kontinuum bytowoci o rnych stopniach intensywnoci, tyle e heterogeniczne, pozbawione stabilnego osadzenia czy ugruntowania i porwnywalne nie do trwaej struktury, lecz do migotliwego i bdcego w nieustannym ruchu pola lub, jak ju wspomniaem, tekstu25. Jest ona prb wyjcia z mocnej opozycji bytu i niebytu poprzez wskazanie na mgliste, niedookrelone obszary bytowania, jako na t sfer, ktra mwi o bycie wicej ni prosta obecno lub te nieobecno i dlatego jest, w istocie, bardziej interesujca i znaczca dla zrozumienia penego spektrum tego, co istnieje, nawet jeli jest to istnienie wtpliwe, pozbawione pewnych podstaw, istnienie jako. Podobny, szstkowy schemat ontologiczny zastosowa Noica w wydanej w tym samym roku, co Sentimentul romnesc al fiin ei, ksice Sze chorb ducha wspczesnego, ktra bardziej ni inne dziea Noiki stanowi prb diagnozy kultury wspczes nej i jej bolczek. Owe tytuowe choroby, pod pewnymi wzgldami odpowiadajce szeciu sytuacjom i modalnociom bytu z Sentimentul romnesc al fiinei, to kolejno: katholitis, todeti24Tame, 25Tame,
s. 140. s. 7879.
46
tis, horetitis, akatholia, atodecja i ahorecja. Trzy pierwsze s wynikiem immanentnego braku jednego z warunkw bytu, nazwanych przez Noik trjni ontologiczn26: tego, co oglne, tego, co pojedyncze, lub okrelnikw, czyli sposobw ksztatowania przez czowieka siebie i rzeczywistoci za pomoc, midzy innymi, jzyka i innych rodkw komunikacji, sztuki, techniki, poznania naukowego, historycznego czy spoecznego dziaania; trzy kolejne s spowodowane odmow lub niezdolnoci przyjcia owych okrelnikw. Katholitis (od greckiego katholon, to, co oglne) jest chorob spowodowan brakiem pierwiastka oglnego jakich regu, norm, porzdkw, struktur w yciu jednostek lub zbiorowoci, ktra, w wypadku uwiadomienia sobie tego braku, moe niekiedy wyraa si niezgod na zwyczajno jednostkowego istnienia, na brak transcendentalnego sensu wiata i skutkuje rozpaczliwymi prbami nadania egzystencji jakiego sensu wyszego, dziki, na przykad, zaangaowaniu w ideologie. Jej wzorcow figur jest ewangeliczny syn marnotrawny, ktry po odrzuceniu narzuconych sensw oglnych (w tym przypadku: ycie rodzinne) szuka wasnego sensu; w filozofii wyraa j najpeniej egzystencjalizm. W przypadku nieuwiadomionej katholitis, przejawy jednostkowej egzystencji nie otrzymuj adnego zakorzenienia w powszechnoci, w sferze sensw. Wydaje si, e t wersj owej choroby mona by okreli jako schorzenie przygodnoci zarwno w potocznym znaczeniu przygody, dziaania nieskierowanego na jakie z gry upatrzone cele oglne, awanturniczoci, jak i przypadoci w znaczeniu filozoficznym, czyli tego, co oderwane od istoty i istotnoci. Z katholitis niewiadom braku oglnoci zwizane s te idea niewinnoci stawania si, lepego przypadku, aktywizm, kult wieloci, rnorodnoci, zmiennoci; wyraa si ona dnoci do nieumiarkowanego poszerzania dowiadczenia, a na paszczynie jzyka prymatem czasownika.
26Zob.
C. Noica, Sze chorb ducha wspczesnego, dz. cyt., s. 34.

47
W todetitis ujawnia si brak poszczeglnoci, egzystencji konkretnej, ktra zostaa zawaszczona przez jakie sensy oglne. Egzystencja chorego na todetitis czowieka czy te bytu to ycie na poziomie oglnikw, czystych istot, gatunkw bez indywidualnego wcielenia. W dzisiejszej kulturze, pomimo degradacji wszelkich bytw absolutnych, choroba ta przejawia si ideaem czystej racjonalnoci, adu, oczyszczenia jzyka nauki i logiki, cisego poznania, innymi sowy naukowo-techniczn organizacj wiata. To, co poszczeglne, nie jest, jak w katholitis, oderwane od oglnoci, lecz zostaje zredukowane do roli jego zwyczajnej egzemplifikacji, danej statystycznej. Natury teoretyczne, utopie spoeczne, globalizacja i homogenizacja dzisiejszej kultury to niektre przejawy todetitis. Zarwno horetitis, jak i jej przeciwiestwo, ahorecja, polegaj na braku okrelnikw, przejaww rzeczywistoci pozwalajcych na harmonijne pogodzenie wymiaru bytu jednostkowego ze sfer sensw oglnych27. W tej pierwszej jaka uniwersalna idea, wcielona bezporednio w byt jednostkowy o charakterze indywidualnym bd zbiorowym, powoduje, wskutek swego cienia, parali okrelnikw. Przykadem tej choroby jest Don Kichot, ktry ucielenia wprawdzie pewien idea, lecz nie moe znale dla niego waciwego sposobu realizacji. W jego przypadku bowiem okrelniki czyli przeszkody i przeciwnicy, ktrych napotyka na swojej drodze i ktrzy s niezbdnymi rodkami realizacji jego idei s albo fikcyjne, albo narzucone przez innych. Innego przykadu horetitis, tym razem na paszczynie artystycznej, dostarcza mit o Pigmalionie. Oywiona Galatea jest ucielenieniem estetycznego ideau, oglnej idei pikna, uniemoliwia jednak, jako dzieo spenione i doskonae, po ktrym nic ju nie moe powsta, powstawanie kolejnych dzie, czyli dalszy rozwj okrelnikw. W akatholii natomiast blokada czy te uwid okrelnikw spowodowany jest tym, e jednostka niejako bez-
Scrisori despre logica lui Hermes (w: Devenirea ntru fiina, dz. cyt., s. 450) Noica uywa pojcia narracji, by zobrazowa sposb, w jaki jednostka przybiera okrelniki.
27W
48
porednio, ponad czy poza konkretnymi realizacjami ustanawia sw wi z tym, co oglne. Jest to sytuacja charakterystyczna midzy innymi dla mistykw, ascetw, stoikw i Arduny bohatera Bhawagadgity, ktrzy nie potrzebuj adnych zaporednicze, takich jak jzyk, historia, dziaanie, by wpisa swe ycie w jaki sens oglny. Wspczesn realizacj akatholii jest, wedug Noiki, Czekajc na Godota Becketta, w ktrym bohaterowie dostrzegaj wprawdzie to, co oglne (Godot, na ktrego czekaj), lecz odrzucaj jakiekolwiek formy dziaania i komunikacji. Co interesujce, za ahoretyka uwaa si sam Noica, podajc sw biografi za przykad omawianej tu choroby. Atodecja polega na wiadomym odrzuceniu indywidualnoci i jednostkowoci na rzecz sensw oglnych. Jest to choroba kultury, zwaszcza kultury dojrzaej, wyrafinowanej, ktra powica si pielgnowaniu swoich wartoci i symboli. Wrd filozofw cierpia na ni Kant, nieposiadajcy biografii indywidualnej, lecz tylko biografi idei. Skrajn posta atodecji upatruje Noica w powieciach Tostoja, gdzie indywidualno bohaterw jest niemal cakowicie podporzdkowana oglnym prawom historycznym, stanowi ich wytwr. Przykadem skrajnym akatholii, czyli odmowy przyjcia tego, co oglne, moe by Don Juan. Jest on jednostk, indywidualnoci, kim wyranie odmiennym od oglu, nie brak mu te okrelnikw, ktrymi s uwodzone przez niego kobiety; nie umie jednak nada swemu yciu adnego sensu oglnego, wpisa go w jaki szerszy plan, podporzdkowa jakiej idei. Std jego egzystencja jest jedynie wieczn repetycj tego samego wzorca, mona by doda czystym stawaniem si, pozbawionym jakiegokolwiek odniesienia do szerszego horyzontu bytowego. Co interesujce, to wanie akatholia w swych postaciach umiarkowanych dopenia, wraz z todetitis, obraz wspczesnej cywilizacji zachodniej, z jej nastawieniem na fakty, szczegy, przypadki poszczeglne, rejestrowanie danych jednostkowych oderwanych od sensw oglnych, kultywowaniem dokadnoci i precyzji, ktre zastpio poszukiwanie prawdy. W Szeciu chorobach... Noica wyrazi nader istotne i rozwinite pniej w Devenirea ntru fiina przekonanie, i wady czy
49
uomnoci czowieka (i zarazem tosame z nimi, w istocie, schorzenia samego bytu) s, w rzeczy samej, antropologiczn i ontologiczn szans, drog rozwoju:
W dalszym cigu wywodu jedno stanie si jasne: to mianowicie, e u czowieka, i tylko u niego, choroby bytu s bodcami ontologicznymi. Jakim bytem byby czowiek niemogcy wzrasta w swym czowieczestwie? Rzeczywicie chorobliwa jest u czowieka jedynie czcza i przygniatajca wiadomo przemijalnoci, zniszczalnoci oraz zbdnoci wszelkich pokus bycia i dziaania. Tylko ona osabia czowieka (o ile sama nie staje si poezj lub pieni). Natomiast choroby bytu to znaczy jego duchowego jestestwa s, lub mog by, jako anomalie, pozytywne z ludzkiego punktu widzenia. Niead czowieka jest rdem jego si twrczych28.
Noica zdaje si potwierdza tu diagnoz sporej czci wspczesnej filozofii, i czowiek to istota wybrakowana, dotknita kryzysem, manque tre. Tym jednak, co autora Szeciu chorb... wyrnia, s nieoczekiwanie optymistyczne konkluzje, jakie z tego faktu wyciga. Odmienn nieco od zreferowanych wyej koncepcj ontologicznej saboci mona odnale w najwikszym dziele Noiki monumentalnym traktacie Devenirea ntru fiina, ktry pod wzgldem mylowego rozmachu i fundamentalnego charakteru poruszonych w nim kwestii ontologicznych porwna mona do Bycia i czasu Heideggera czy Bytu i nicoci Sartrea. Wikszo omwionych przeze mnie wczeniej wtkw mylowych, dotyczcych saboci bytu, zostao w nim zachowanych, zreinterpretowanych i wczonych w szersz problematyk, w ksice pojawiaj si te jednak nowe aspekty osabienia. Noica sabiej te, ni czyni to na przykad w Sentimentul romnesc al fiinei, akcentuje tu rumuskie korzenie swych koncepcji i wykorzystuje je do zbudowania uniwersalnej wizji ontologicznej. Sabo bytu nie jest te w Devenirea ntru fiina traktowana autonomicznie, jako samodzielny wtek i przedmiot opisu, lecz zostaje wczona w znacznie szerszy model ontologiczny, ktry mona uzna
C. Noica, Sze chorb ducha wspczesnego, dz. cyt., s. 43.
28Zob.
50
za trzeci i ostatni etap ksztatowania si koncepcji sabej ontologii w myli rumuskiego filozofa. Devenirea ntru fiina dzieli si na dwa tomy: historyczne ncercare asupra filozofiei tradiionale (Badania dotyczce filozofii tradycyjnej), pisane w latach 50., i teoretyczny Tratat de ontologie (Traktat ontologiczny), pochodzcy z lat 80. Jest rzecz niemoliw choby wspomnie tu o wszystkich wtkach mylowych ksiki, ogranicz si wic, z koniecznoci, do zagadnie najwaniejszych z przyjtego przeze mnie punktu widzenia. W pierwszej, historycznej czci traktatu Noiki istotna rola przypada dwm problemom: prbie ontologizacji Kantowskich kategorii, ktr porwna mona z odczytaniem kantyzmu przez Heideggera w Kancie i problemie metafizyki, oraz krytycznej reinterpretacji myli dialektycznej. Tradycyjna dialektyka Heglowska i poheglowska cechowaa si, zdaniem Noiki, linearnoci, czyli akcentowaniem czystego stawania si, nastpstwa w czasie oraz charakterem neutralnym, formalnym, ktry polega na traktowaniu obu czonw dialektycznej opozycji jako rwnowanych i dokonywaniu ich syntezy z pozycji neutralnej. Tymczasem model dialektyczny proponowany przez autora Devenirea ntru fiina rozwija si na wzr koa czy krgu (cerc) i jest zorientowany, ukierunkowany (w podwjnym znaczeniu sowa sens, oznaczajcego take kierunek, denie do czego) na byt, dobro, prawdziwo itd. Mylenie nie jest wic prostym naladowaniem, podwajaniem rzeczywistoci, lecz aktywnym deniem do bytu, niemajcym jednak koca, gdy byt, jako najszerszy i najodleglejszy krg czy horyzont, znajduje si w nieustannym ruchu, wci si rozprzestrzenia, a przez to gubi si i sabnie29. Wspomniany ju przyswek ntru sowo, ktrego zabrako Heglowi30 znaczcy zarwno w, jak i ku, funduje ca koncepcj Noiki, pozwala bowiem na wyjcie z opozycji statycznego bytu (dzi zapewne powiedzielibymy: esencjalizmu), cechuj29Devenirea ntru fiina, s. 128. Dalej w tekcie jako D z podanym numerem strony. 30Rostirea filozofic romneasc, w: Cuvnt mpreun despre rostirea filozofic romneasc, dz. cyt., s. 31.
51
cego filozofi greck, i lepego, pozbawionego kierunku stawania, znamiennego dla myli nowoczesnej czy szerzej nowoytnej. Hermeneutyczno ntru polega na tym, e aby stawa si ku bytowi, trzeba ju by w bycie osadzonym, i na odwrt: bycie w zakada dynamik, ruch stawania si, zorientowany jednak nie na proste denie przed siebie, lecz na potencjalnie nieskoczony horyzont bycia. Mylenie na marginesach Hegla, do ktrego Noica si przyznaje31, znaczy nie tylko poddanie si inspiracji jego filozofi i mylenie zgodnie z nim, ale te jej krytyczn interpretacj, mylenie przeciw niemu, przeprowadzone, jak si zdaje, w znacznej mierze w duchu hermeneutyki i czerpice z tego, co w heglizmie peryferyjne. Koncepcje Noiki oraz Vattimo wyrastaj wic z tych samych rde: dialektyki i filozofii Heideggera, cho rnie zrozumianych i wykorzystanych. Dla uchwycenia charakterystyki saboci bytu i wielorakich funkcji, jakie peni w ontologicznym modelu proponowanym przez Noik, najwiksze znaczenie ma pierwsza cz Devenirea ntru fiina, zatytuowana Fiina n cele ce snt (Byt w tym, co jest)32. Punktem wyjcia dla Noiki jest tu wyraone ju w ksikach poprzednich przekonanie, e byt nie znaczy tylko peni, ostatecznej rwnowagi, trwaoci i jednorodnoci (D211), nie jest wycznie tym, co jedyne, wite, wieczne (D192); co wicej, taka koncepcja bytu jest odpowiedzialna za spustoszenie nie tylko w wiecie, ale i w bycie (D269), a take za faktyczne zniknicie ontologii z horyzontu wspczesnej kultury (D382), ktra stracia zainteresowanie bytem zbyt odlegym od potocznego dowiadczenia oraz niedostpnym. W Devenirea ntru fiina utrzymana zostaje rwnie gwna linia krytyki, wymierzonej w tradycyjn ontologi, ktrej jedynym przedmiotem zainteresowania by wanie byt peny, doskonay, obecny, czy te, by przytoczy metaforyczne sformuowania filozofa masywny i homogeniczny. mier takiego bytu doskonaego nie oznacza, wedug Noiki, zmierzchu ontologii, lecz przeciwnie:
31Devenirea 32S
ntru fiina, s. 143. to paragrafy 130, s. 195326.

52
warunkiem moliwoci ontologii jest wanie rezygnacja z mocnej koncepcji bytu, a jej zadaniem powinno by pokazanie tego, jak bardzo wybrakowane i le zrobione s rzeczy (D196). Noica w interesujcy sposb przeformuowuje, a nawet odwraca tu synn Heideggerowsk tez o zapomnieniu bycia, cechujcym metafizyk, zwaszcza nowoczesn. Ot zapomnienie to dotyczy, zdaniem autora Devenirea ntru fiina, nie bytu jako takiego, bytu wielkiego, lecz bytu uomnego i pokornego, bytu ze wiata, ktry zawiera si w tym, co nie jest, czyli w wyrnionych ju w Sentimentul romnesc al fiinei sytuacjach ontologicznych: tym, co jeszcze nie jest, tym, co byo, byoby, mogoby by itd. (D304, 207, 208). rdo owego zapomnienia jest jednak podobne u Heideggera i Noiki, tyle e ten ostatni widzi je nie w caej cywilizacji naukowo-technicznej, lecz wziej w filozofii neopozytywistycznej oraz w podejciu do bytu waciwym logice i matematyce, ktre cechuje wznioso dokadnoci i traktowanie jako godnego miana bytu tylko tego, co trwae i niezniszczalne, czyli, innymi sowy obecne i traktowane jako niezmienna esencja. To zapomnienie dokonuje si take w jzyku, w jego postpujcej pozytywizacji, deniu do jednoznacznoci i precyzji, ustalenia znacze i zamienienia ich w proste rodki komunikacji, co oznacza powicenie prawdy na rzecz dokadnoci (D303304). Punktem wyjcia filozofowania Noiki i swoistym principium caego jego modelu ontologicznego jest byt osabiony, czego wyrazem jest choby nastpujce stwierdzenie: To prawda, w wersji ontologii, ktr tu proponujemy, struktura bytu jest konstruowana nie od gry, poczwszy od Ducha czy Bytu absolutnego, lecz wychodzc od skromnoci wiata zniszczalnego (D323). Sabo ontologiczna najpeniej zaznacza si w szeciu wadach czy te uomnociach (precaritii) bytu, ktrych charakterystyka poda w znacznej mierze tropem szeciu chorb ducha wspczesnego i ktre s wynikiem dewiacji czy te braku koordynacji midzy elementami ontologicznej triady: tym, co jednostkowe, tym, co oglne, oraz okrelnikami. Udan koordynacj Noica zwie anastrof, nieudan katastrof ontologiczn. Pierwsza z wad dotyczy jednostki, ktra znajduje dla sieNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
53
bie okrelenia i uwarunkowania, lecz bez odniesienia do tego, co oglne. Mona j odnale w niekontrolowanym projektowaniu siebie, w oddaniu si czystemu i lepemu dowiadczaniu. Wadliwo druga polega, przeciwnie, na sytuacji, w ktrej zapoznaniu ulega to, co jednostkowe, a okrelniki pozostaj na poziomie tego, co oglne, s idealnoci pozbawion zakorzenienia w realnoci, niczym wiat wartoci czy sensw zgromadzonych w muzeum lub nieprzekraczajcych progu laboratorium. W trzecim typie wadliwoci to, co oglne (na przykad jaka idea, pastwo Platoskie), ucieleniajc si w jednostce, zamienia j w przedmiot przez to, e uniemoliwia jej swobodn realizacj siebie przez szukanie okrelnikw. Kolejne wady polegaj na odwrceniu trzech pierwszych. W czwartej odmianie ontologicznej wadliwoci kryzys polega na tym, e w akcie integracji jednostki z tym, co oglne, brakuje odpowiednich okrelnikw; w pitej, na tym, e to, co oglne, przyjmuje okrelniki, lecz nie jest zdolne do wcielenia si w ksztat konkretny, jednostkowy; w szstej wreszcie na tym, e okrelniki s skoncentrowane w bycie indywidualnym, lecz pozbawione s zakorzenienia w tym, co oglne. Choroby ducha zyskuj w Devenirea ntru fiina sens szerszy i pogbiony, staj si przypadociami w caym bogactwie tego sowa, zarwno w jego znaczeniach technicznych, jak i potocznych bytu jako takiego, ale te podstawowymi drogami ku (ntru) bytowi. Sabo, uomno zostaje w traktacie Noiki potraktowana ju nie tylko jako wyzwolenie z przytaczajcego ciaru bytu i tradycyjnej ontologii, czy te jako wynik skrycia si czy wycofania bycia, lecz nade wszystko jako wielka szansa bytu, i ta wanie koncepcja jest najistotniejszym novum, jakie pojawia si w Devenirea ntru fiina i najsilniej odrnia ostatni etap rozwoju sabej ontologii Noiki od dwch pozostaych. Tak przedstawia si, w skrcie, argumentacja filozofa: byt nie jest tosamy z adn rzecz, a adna rzecz nie wyraa w peni bytu, jest on raczej ani tym, ani tamtym, okrela to, co nie jest, nieobecno w tym, co rzeczywiste. Byt jest zatem w rzeczach tym, czym one nie s, czyli brakiem, pustk, nieobecnoci, ontologicznym niedostatkiem, czy te, patrzc na rzecz od drugiej strony rzeczy to nic bytu (D198). Nie oznacza to jednak, e
54
jest on czym doskonaym, penym i skoczonym jako istniejcy poza rzeczami, w jakim gdzie indziej, czyli w rzeczywistoci idealnej; przeciwnie, istnieje w rzeczach i tylko w nich, z tym e zawsze jako niespeniony, peryferyjny, zrujnowany, pozbawiony rodka, peni, trwaoci, czyli take ontologicznego zafiksowania (D199200). Owa pustka czy wyprnienie rzeczy z bytu, jak i wiadomo uniwersalnego ontologicznego niespenienia nie prowadzi jednak Noiki do konstruowania jakiej odmiany filozofii nieobecnoci czy nihilizmu. Wybrakowanie oznacza przede wszystkim otwarcie, stymulacj, krok ku bytowi, gest aspirowania do niego (D198, 213, 274, 295). Rzecz jest, dziki temu wybrakowaniu, niejako wyzwolona z siebie, z ogranicze, jakie nakada na ni jej powtarzana w nieskoczono tosamo, i zyskuje zdolno do wykraczania ku czemu innemu. Kondycj t Noica opisuje za pomoc dwch sformuowa: zamknicie, ktre si otwiera (nchidere ce se deschide) oraz ograniczenie, ktre nie ogranicza (limitaia ce nu limiteaz). Przykadem tego ostatniego s prawdy otwarte, czyli wzgldne, przeciwstawione prawdom absolutnym, ktrych nie mona ju dalej rozwija i przeformuowywa (D246). Zamknicie, ktre si otwiera, ma charakter rdowy i prymarny ontologicznie (jak mwi Noica, jest to semen entis): bycie jest przede wszystkim otwarciem, a to, co si nie otwiera, traci szans, by by (D211, 213), cho jednoczenie autor Devenirea ntru fiina podkrela, e ontologiczne otwarcie moe zyska tylko to, co zamknite, e rzeczy nie mogyby si otworzy, gdyby uprzednio nie cechowao ich wanie zamknicie (D215, 222). T kolist sytuacj wzajemnego warunkowania si zamknicia i otwarcia (moe bowiem istnie te otwarcie, ktre si zamyka jego przykadem jest maszyna jako, jak mona sdzi, synekdocha caego wiata techniki, ocenianego przez Noik negatywnie) oddaje najpeniej przyswek ntru w wydobywanej wielokrotnie przez rumuskiego filozofa podwjnoci znaczeniowej: bycia w, czyli ograniczenia, zamknicia, jednoznacznego zdeterminowania, na przykad przez jak sytuacj, oraz bycia ku, a wic napicia, pulsacji, niepokoju i zaburzenia rwnowagi, ktra, nie likwidujc ani nie znoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
55
szc tych poprzednich aspektw, nosi w sobie pierwiastki ontologicznego otwarcia. Bardzo interesujcym wymiarem ontologicznej saboci, charakteryzowanej w Devenirea ntru fiina, jest take to, co okreli mona by jako narracyjno bytu:
Ontologia nasza nie tylko wprowadza inny obraz bytu ni ten zastygy i sakralny, lecz take wprowadza byt, ktry przenika a po marginesy [vgunile] rzeczywistoci. Wszystko to, co si opowiada, jest obwieszcza charakterystyczna dla rumuskiej wraliwoci wizja bytu poniewa by znaczy te co innego ni jest w klasycznym sensie; znaczy te: byoby, mogoby by, miao by, powinno by, lecz nie byo (cho prbowao) (D313).
Midzy byciem a opowiadaniem zachodz dwojakie zwizki: z jednej strony, opowie byaby niemoliwa, gdyby nie istnia jaki porzdek bytu i w bycie; z drugiej, wszystko to, co moe si znale w dobrze zbudowanej opowieci, posiadajcej sens, logos, ma racj bytu i pewn ontologiczn substancjalno. Innymi sowy: istnienie wiata we wszystkich jego sytuacjach, uomnociach jest dowodem na to, e moliwa jest opowie o wiecie, a moliwo opowiadania o wiecie dowodzi jego istnienia. Dowodzc, i nie moemy mie pojcia rzeczywistoci skoczonej, dokonanej, Noica proponuje swoist narratywizacj klasycznego argumentu ontologicznego, w ktrym miejsce pojcia zajmuje opowie, stanowica dowd na to, e byt jest, ale te, jednoczenie, wicej ni jest, gdy nie wyczerpuje si w prostej obecnoci, w mocnej postaci, ktr mona by jedynie dublowa i kopiowa, lecz posiada ca gam form osabionych, luniejszych. Opowie nie jest wic wiernym naladowaniem rzeczywistoci, lecz pomnaa j o nowe sensy, jest przyrostem bytu; mona te jednak sformuowa mocniejsz wersj tej tezy: to sam byt, w swych obszarach sabych, mglistych przeradza si i rozpuszcza w narracj, fikcj. Swoisto filozofowania Noiki, a take chyba jej najwiksze znaczenie i mylowy potencja, o znaczeniu nie tylko historycznym, lecz jak najbardziej aktualnym take i dla wspczesnej kultury, polega na tym, e podpowiada ona drog wyjcia z opoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
56
zycji fundamentalizmu i nihilizmu, bytu mocnego, traktowanego jako podstawa dla rzeczy, i czystego stawania si. Koncepcj Noiki czy raczej ten jej wycinek, ktry usiowaem opisa mona interpretowa zarwno w sposb bliszy dialektyce, jak i filozofii rnicy, przy czym obie te wykadnie s jako prawomocne i na rzecz obu mona sensownie argumentowa. W tej pierwszej interpretacji sabo blisza byaby kategorii negacji i, ostatecznie, prowadziaby do jakiej mocniejszej i peniejszej wersji bytu; przed tym finalizmem myl Noiki zabezpieczona jest jednak na kilka sposobw przede wszystkim przez koliste rozumienie dialektyki, poszerzajce j o zdobycze hermeneutyki, dalej, przez autonomiczne traktowanie saboci i wybrakowania bytu, ktre nie jest tylko etapem na drodze do jakiego ostatecznego spenienia, a take przez wydobycie mylowego potencjau ntru, ukazujcego bogat ontologiczn sytuacj, ktra mieci w sobie statyk i dynamik bytu, zamknicie i otwarcie, jasn i mroczn stron jako jego integralne skadniki33. Wanie w drugiej z wyrnionych tu potencjalnych interpretacji Noiki akcent padaby na nieusuwaln i podn bo niemoliw do zniesienia czy pogodzenia sprzeczno pomidzy stawaniem si ku stawaniu a stawaniem si ku bytowi, pomidzy otwarciem a zamkniciem, pomidzy n a ntru, jako na podstawowy mechanizm ontologiczny (D213), bliski, jak si zdaje, Heideggerowskiej grze pomidzy skrytoci a nieskrytoci bycia. Zniszczalno, miertelno nale do samej istoty bytu i to na saboci, kruchoci, uomnoci, wybrakowaniu polega wielka godno istnienia i jego immanentna warto wanie jako ens imperfectum czy nawet imperfectissimum zarwno w znaczeniu opisowym, jak i wartociujcym, a take najwiksza ontologicz33Sam Noica wyranie odrnia sabo bytu od dialektycznej negacji: Wychodz wic od tego braku bytu bdcego czym zupenie innym ni potne das Nichts Hegla, nico czysta, w ktr przechodzi byt pozbawiony okrelnikw. Ten skromny brak bytu kadej rzeczy moesz wzi za naturalny punkt wyjcia, zob. G. Liiceanu, Dziennik z Pltiniu. Pajdeja jako model w kulturze humanistycznej, tum. I. Kania, Sejny 2001, s. 127.
57
na szansa, tak dla bytu w caoci, jak i dla czowieka. To wanie to, co chwilowe, przygodne, biedne, kiedy jest traktowane autonomicznie, a nie jako pozr, cie czy naladowanie jakiego ens perfectum, wyraa byt lepiej ni to, co trwae i doskonae. Model ontologii sabej, proponowany przez autora Devenirea ntru fiina, wydaje si jednoczenie bogatszy ni Vattimowska pensiero debole, w ktrej bycie jedynie dogasa nie pozostawiajc adnego horyzontu ani otwarcia, rysuje bowiem take moliw drog wyjcia z zapomnienia bycia, a tym samym z mylenia metafizycznego oraz nowoczesnoci. Bardzo podobn, w swych rysach zasadniczych, charakterystyk tego dowiadczenia bytu, jakie podpowiada jzyk rumuski, mona take odnale we wspomnianej ju przeze mnie ksice eseisty i znawcy chrzecijaskiej filozofii redniowiecznej, Mircei Vulcnescu (19041952) Dimensiunea romneasc a existenei. Sabe znaczenie, jakie maj takie pojcia jak rzeczywisto czy te egzystencja, wynika std, e obecno (prezena) jako pojcie filozoficzne nie ma w rumuszczynie statusu uprzywilejowanego w bycie. By obecnym nie znaczy by danym w trwaych, uniwersalnych kategoriach, lecz, podobnie jak w przypadku niemieckiego terminu Dasein by tu i teraz, w konkretnym miejscu i czasie, by w wiecie, zdarza si34. Konsekwencj takiego stanu rzeczy jest, po pierwsze, prymat wymiaru czasowego nad przestrzennym, gdy zdarza si (ntmplare) to tyle co by usytuowanym w czasie, a take podlega zmianom, mija; po drugie, prymat tego, co konkretne, nad tym, co powszechne i uniwersalne ontologia zarysowana w jzyku rumuskim ma, zdaniem Vulcnescu, zawsze charakter regionalny, relatywny, za istota, esencja to jedynie pewien konkretny rodzaj czy te przypadek szerszego zjawiska istnienia; po trzecie wreszcie, prymat moliwego nad faktycznym, poniewa to, co zrealizowane, jest jedynie czci bogatszego, szerszego obszaru, jakim jest byt jako cao tego, co byo, bdzie, moe by35.
34Zob. M. Vulcnescu, Dimensiunea romneasc a existenei, s. 112, 121. 35Tame,
s. 120, 125, 129, 132, 133.
58
wiat nie jest wic zbiorem przedmiotw, obiektw, rzeczy obecnych. Jest natomiast postrzegany w kategoriach religijnych, jako obszar, w ktrym przejawia si wito. Nie ma ona jednak charakteru transcendentnego, nie zakada mocnej opozycji wiata materialnego, nietrwaego, przygodnego, i wiata idealnego, esencjalnego, doskonaego; wito to immanentny wymiar rzeczywistoci, przysugujcy jej jako domenie adu: wito [svinenia] jawi si wic jako immanentna. Przenika wszystko. Soce jest wite. Owca jest wita. Dom jest wity. Wszystko, co ma swj czas i miejsce, w zgodzie z porzdkiem, sensem, jest wite36. Filozofia Noiki wydaje si daleka od wspczesnych dyskusji na temat nowoczesnoci, ponowoczesnoci i miejsca, jakie zajmuje w nich wymiar etyczny. Autor Creaie si frumos posuguje si tradycyjn terminologi filozoficzn, cho z drugiej strony stara si poszukiwa sposobw mwienia o bycie i kondycji czowieka odmiennych ni te, ktre oferuje wielka tradycja filozoficzna, zwaszcza nowoytna filozofia wiadomoci. Jego gest signicia do rde, do przednowoczesnego (przednowoytnego?), a nawet szerzej, niemetafizycznego dowiadczenia bytu mona uzna za utopi. Uwaam jednak, e jest to jedna z najciekawszych XX-wiecznych propozycji antymetafizycznych, prba powrotu do miejsca, w ktrym w europejskiej kulturze zarysowaa si pierwsza rysa pomidzy wiatem coraz bardziej milczcym, obcym nam, uprzedmiotowionym a wiadomoci, coraz bardziej roszczc sobie pretensje do bycia jedynym rdem obrazw wiata, a take sensw, wartoci i norm.
36Tame,
s. 110.
Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka
Podobnie jak u Noiki, tak te u Vattimo nie to, co mocne, trwae i niezmienne, lecz to, co kruche, sabe i uomne, jest punktem wyjcia dla refleksji filozoficznej i jej wyrnionym przedmiotem opisu, co wicej staje si horyzontem rozumienia bytu, powoduje, e moliwe staje si jego dowiadczanie: Tym, co transcendentne, co czyni moliwym wszelkie dowiadczanie wiata, jest uomno. Kategoria dowiadczenia, jako formy poznania czy kontaktu z uomnoci, wydaje si tu nieprzypadkowo wybrana i sugeruje, e sabe obszary istnienia wymagaj innego ni tradycyjny jzyka opisu, nie poddaj si racjonaliPolska recepcja filozofii Vattimo ma ju swoj histori. Zob. M. Popiel, Woskie drogi postmodernizmu Gianniego Vattimo, Teksty Drugie 1996, nr 1; M. Potpa, Nihilizm i hermeneutyka w filozofii Gianniego Vattimo, w: Uniwersalny wymiar hermeneutyki, red. A. Przybski, Pozna 1997; N. Leniewski, O hermeneutyce radykalnej, Pozna 1998, s. 6977; W. Lorenc, Hermeneutyczne koncepcje czowieka, Warszawa 2003 (rozdz. Gianni Vattimo: Czowiek w ujciu hermeneutyki zradykalizowanej); M. Januszkiewicz, W-koo hermeneutyki literackiej (rozdz. 6 Filozofia i etyka interpretacji. Gianni Vattimo), Warszawa 2007. G. Vattimo, Dialektyka, rnica, myl saba, tum. M. Surma-Gawowska i A. Zawadzki, Teksty Drugie 2003, nr 5, s. 132. Tekst oryginalny zosta opublikowany w tomie Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano 1998, s. 51 (pierwsze wydanie ksiki ukazao si w 1983 roku).
60
zacji i uporzdkowaniu ani nie daj si wtoczy w rozumiane po Heideggerowsku przedstawienie jako narzdzie dominacji podmiotu nad wiatem, lecz wymagaj od poznajcego je czowieka egzystencjalnego zaangaowania oraz wysiku otwarcia, wystawienia si na ich prawd. Swoj koncepcj sabej myli (pensiero debole) Vattimo wyoy najpeniej w pochodzcym z roku 1992 szkicu Dialektyka, rnica, myl saba, gdzie przeciwstawi j myli mocnej, tosamej, w swych rysach najbardziej oglnych, z wielk tradycj metafizyczn, za bardziej szczegowo z filozofi poowieceniow. Samo pojcie i rne jego warianty pojawiaj si jednak w pismach filozofa znacznie wczeniej. Ju we wstpie do pochodzcej z roku 1980 ksiki Le avventure della differenza Vattimo, powoujc si na filozofi zmierzchu pnego Hei deggera i pojcie Ge-Stell, ktre interpretuje jako wiat techniki i spoeczestwa masowego, szkicuje projekt ontologii sabej rozumianej nie tylko jako pewien styl uprawiania refleksji czysto filozoficznej, ale znacznie szerzej jako pewien typ dowiadczania bytu, rzeczywistoci, podmiotowoci, znamienny dla pnej zwaszcza nowoczesnoci i charakteryzujcych j zjawisk: myl Heideggera odpowiada na pewne oczekiwania, ktre myl nowoczesna narzuca coraz mocniej: oczekiwania ontologii opartej na kategoriach sabych. Ontologia saba przeciwstawia si caej tradycji metafizycznej, tradycji mylenia naznaczonego przemoc, gdy opartego na kategoriach mocnych czy te, jeli mona pozwoli sobie na neologizm, przemocowych, ktre uprzywilejowuj to, co oglne, unifikujce, wsparte na niewzruszonych i pewnych fundamentach. W pniejszej o rok od Le avventure della differenza ksice Al di l del soggetto Vattimo rozwija w wtek ontologii zmierzchu czy te schyku (ontologia del declino) i wskazuje na dwie jej charakterystyczne cechy. Pierwsza z nich to zanik tradycyj-
Le
i metafizyka z tomu Pismo i rnica, tum. K. Kosiski, Warszawa 2004.

Na temat przemocy wpisanej w metafizyk zob. szkic Derridy Przemoc
avventure della differenza, Milano 1980, s. 910.
61
nej, mocnej opozycji metafizycznej pomidzy substancjalnym bytem a pozbawionym substancjalnoci pozorem; druga za to koncepcja bytu, ktrej modelem nie jest ju, jak dotychczas, naukowa obiektywno i wiat trwaych przedmiotw poznania naukowego, lecz ycie, ktrego podstawowymi wymiarami s gra interpretacji, skoczono i miertelno oraz historyczno. Na czym polega, najoglniej, rnica pomidzy myl sab a myl mocn? Myl mocna charakteryzowana przez autora Koca nowoczesnoci do oglnie cechuje si tym, e rozpatruje byt, czy raczej byty, w kategoriach obecnoci, trwaoci, stabilnoci. Jest to myl zakadajca moliwo bezporedniego pozbawionego kulturowych, historycznych, jzykowych mediacji dostpu do bytu, niezalenie od tego, czy nacisk pooony jest na bezporednio czystych danych zmysowych, jak w wariancie empirystycznym, czy te na transcendentalne warunki moliwego dowiadczenia, jak w rnych wariantach racjonalistycznych. Dla myli mocnej punktem wyjcia bdzie zawsze problem pocztku, fundamentu, ufundowania czy to w tradycyjnej wersji metafizyki arystotelesowskiej, akcentujcej znaczenie pierwszych zasad, archai, czy te w wersji historycystycznej, heglowskiej, operujcej kategoriami spenienia, zwieczenia, finalnoci. Myl mocna pojmuje histori jako ruch linearny, progresywny, jednokierunkowy, jej narzdziem jest pojcie totalnoci, utosamiane z prawdziwoci jako dokonaniem, penym rozwiniciem wewntrznej istoty jakiego zjawiska (jak mwi Hegel: Prawda jest caoci. Caoci za jest tylko taka istota, ktra dziki swemu rozwojowi dochodzi do swego ostatecznego zakoczenia), oraz zawaszczeniem (ri-appropriazione) jako zniesieniem alienacji i odzyskaniem, przywrceniem tego wszystkiego, co w toku historii odrzucone, wykluczone, zatracone. Wydaje si wic, e za wyrnione postaci myli mocnej mona uzna filozofi diaZob. G. Vattimo, Al di l del soggetto. Nietzsche, Heidegger e lermeneutica, Milano 1989 (wyd. trzecie). Zob. G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, tum. A. Landman, Warszawa 1983, s. 28.
62
lektyczn, filozofi transcendentaln, szczeglnie fenomenologi, operujc pojciem epoch, zawieszenia odniesie do konkretnych horyzontw historyczno-kulturowych, a take rne odmiany filozofii wzorujce si na modelu nauk cisych, dedukcyjnych, zakadajcych referencyjn koncepcj prawdy cho tym ostatnim Vattimo powica stosunkowo najmniej uwagi. Dla myli sabej natomiast byt nie ma postaci esencji, nie tyle jest, ile wydarza si czy te przydarza. Wanie kategorie zdarzeniowoci, czasowoci, rzucenia zaczerpnite przez Vattimo z analiz Heideggera najlepiej charakteryzuj t koncepcj bytu, ktr mona by okreli jako sab. Wydaje si, e przydatna byaby w tym miejscu take klasyczna koncepcja przypadoci (grecki symbebekos) traktowanej opozycyjnie do bytu (ousia). Pojcie symbebekos pochodzi bowiem od czasownika zoonego symbainein, ktry znaczy midzy innymi wanie wydarza si, zdarza, przytrafia z wyroku lepego losu zawiera wic cae obszerne pole znaczeniowe odnoszce z jednej strony do sfery przygodnoci, z drugiej za do czasowoci jako rozwinicia, elementarnego nastpstwa wydarze w czasie (dziki takim wtkom semantycznym jak spotyka si, przylega, nastpowa, wynika). Rozwijajc wic nieco zarwno refleksje Vattimo, jak i intuicje zawarte w jzyku, mona by rzec, e myl saba jest bliska kategorii narracji; zarwno dlatego, e traktuje byt w kategoriach przygodnoci, zdarzeniowoci, przypadoci, wydarzania si w czasie, jak i dlatego, e sama siebie traktuje wycznie jako opowie o byciu, ktra znajduje swe uzasadnienie nie w caociowym, uniwersalnym projekcie teoretycznym, lecz w sferze uzasadnie lokalnych, czstkowych, narracyjnych. Byt jest pojty przez myl sab nie jako obecno, lecz jako wydarzanie si, nie tyle jest, ile przychodzi czy nadchodzi, nie jest dany bezporednio, lecz tylko w znakach, ladach, konteks tach, kulturowych przekazach, rnorodnych prze-saniach:
O byciu moemy powiedzie w tym miejscu tylko tyle, e jest przekazem, prze-saniem, ber-lieferung, Geschick. wiat jest dowiadczany w horyzontach, ktre s zbudowane z serii ech, rezonansw jzykowych, wieci pochodzcych z przeszoci, od innych (od innych yjcych obok nas, jako
63
inne kultury). A priori, ktre umoliwia nasze dowiadczenie wiata to Geschick, przeznaczenie-przesanie, czy te berlieferung, przekaz. Bycie nie jest, lecz si przekazuje (wyrusza w drog i wysya siebie), prze-sya si.
Tame, s. 7. Heideggerowska kategoria Geschick odgrywa te znaczc rol w filozofii Derridy, zwaszcza w ksikach z lat 80., jak np. La carte postale. De Socrate Freud et au-del (Paris 1980) czy Psych. Inventions de lautre (Paris 1987), gdzie jest ona, podobnie jak dar (zwaszcza w znaczeniu es gibt, innego wanego pojcia w pnej myli Heideggera) i lad, przeciwstawiona tradycyjnie rozumianej obecnoci i przedstawieniu. W La carte postale Derrida mwi o przekazie (envoi), ktry nie przekazuje czego, jakiej konkretnej rzeczy czy bytu, nie jest wysany z konkretnego rda ani te nie odsya do konkretnego miejsca, nie jest skierowany, przesany do konkretnego adresata. Wykorzystujc wieloznaczno poj: przeznaczenie (destin), miejsce przeznaczenia, na przykad listu czy przesyki (destination) i destinataire (adresat), filozof pisze: Kiedy byt jest mylany poczwszy od daru es gibt (przepraszam za upraszczajc stenografi, to tylko litera), sam dar daje si poczwszy od jakiej rzeczy, ktra nie jest niczym; to byoby, hm, jak jaki przekaz, przeznaczenie, przeznaczeniowo, przepraszam, przekazu, ktry, oczywicie, nie przesya tego lub tamtego, ktry nie przesya niczego, co by byo, niczego, co by byo bdcym [etant], obecnym [prsent to take prezent] (s. 71). Z kolei w szkicu Envoi z Psych Derrida wyranie akcentuje przeciwiestwo przekazu, a take dziejowoci i przedstawienia: Geschick, Schicken i Geschichte, o ktrych mwi Heidegger, nie s przekazami typu przedstawiajcego [representatif]. Historyczno, ktr konstytuuj, nie jest procesem przedstawiajcym ani przedstawianym [representable] i, aby go myle, potrzebna jest historia bycia, przekazu bycia, ktry nie byby wicej wzorowany ani skoncentrowany na przedstawieniu (s. 124). Przekaz jednak nie jest te tosamy z czyst obecnoci, istot jako Anwesenheit, ktra poprzedzaaby go i bya jego rdem. Jest on nieskoczonym odsyaniem, ladem, pozbawionym pocztku, mnogim, moliwym dziki rnicy i innoci: Wszystko zaczyna si od przekazu, to znaczy nie zaczyna si. Skoro rozam czy podzia dzieli od pocztku wszelki przekaz, nie ma jednego przekazu, lecz od razu, zawsze, wielo przekazw, tyle rnych ladw odsyajcych do innych ladw i do ladw innych. Ta podzielno przekazu nie ma charakteru negatywnego, nie jest brakiem, jest czym zupenie innym ni brak podmiotu, znaczcego, czy te ten list, ktry, jak powiada Lacan, nie znosi podziau i zawsze dociera na miejsce przeznaczenia. Ta podzielno, ta rnica jest warunkiem zaistnienia przekazu, w tym przypadku przekazu bycia, rozdawania czy daru bycia i czasu, obecnoci
64
Przekaz, przesanie, tradycja to pojcia o znaczeniu podstawowym w sowniku filozoficznym Vattimo; tradycja kulturowa i sposb jej istnienia s wrcz modelem prawdy i dowiadczenia bytu w ogle. Autor Le avventure della differenza nawizuje tu do Heideggerowskiego rozrnienia na Tradition tradycj przyjmowan biernie, nietwrczo, i Geschick dziedzictwo ywe, aktualne, ktre wpywa w sposb istotny na Dasein jako bycie ku mierci, a take do rozwaa Gadamera z Prawdy i metody, zwaszcza do kocowego utosamienia bytu z jzykiem czy te mow. Dowiadczenie wiata dane jest czowiekowi w jzyku, traktowanym jednak nie w perspektywie komunikacyjnej, jako medium porozumiewania si, lecz jako przekaz rnych form kultury, wartoci, znacze, modeli, tekstw, dzie. Dla myli sabej byt jest wic zawsze dany w rnorakich zaporedniczeniach, otwiera si w kontekstach i przekazach kultury, historii, mowy. Odrzucenie mocnej koncepcji bytu pociga za sob take odrzucenie korespondencyjnej czy adekwacyjnej koncepcji prawdy jako zgodnoci sdu z istniejcym uprzednio wobec myli, poj, jzyka bytem jako twardym faktem, obiektywn rzeczywistoci. Prawda nie jest procedur logiczn czy te metafizyczn, nie jest rozumiana jako naukowa procedura weryfikacji, ktrej rezultatem jest oczywisto (evidentia) czy pewno (certum). Nie polega ona na obiektywnym, adekwatnym opisie jakiego obiektywnego stanu rzeczy, ktry miaby zastpi opisy mniej adekwatne czy ju zuyte,
i przedstawienia (s. 141142). Przesanie, przekaz, wydaje si, obok daru i ladu, jednym z najwaniejszych poj filozofii postmetafizycznej, prbujcej myle o byciu poza kategoriami obecnoci i przedstawienia. Wicej o darze pisze Derrida w Donner le temps (Paris 1991). Zob. M. Heidegger, Bycie i czas, tum. B. Baran, Warszawa 2004, s. 27, 485; G. Vattimo, Koniec nowoczesnoci, tum. M. Surma-Gawowska, Krakw 2006, s. 141, 143; tene, Dialektyka, rnica, myl saba, s. 129, 131, 136. Zwaszcza w trzeciej czci Prawdy i metody (tum. B. Baran, Warszawa 2007) zatytuowanej Ontologiczny zwrot hermeneutyki pod znakiem jzyka przeszoci. Zob. komentarz Vattimo w Kocu nowoczesnoci, s. 119 133.
65
podlegajce falsyfikacji, lecz na odpowiedzi na zmienny historycznie sens bytu jako zdarzenia (a nie trwaego, niezmiennego fundamentu, struktury, podstawy)10. Taka koncepcja prawdy na gruncie myli sabej jest dziedzictwem przede wszystkim radykalnej hermeneutyki Nietzschego i Heideggera, i blisza jest szeroko rozumianej egzystencjalnej koncepcji prawdy, gdzie prawdziwo nie jest rozumiana jako deskrypcja czy te odkrywanie, lecz jako bycie prawd, lub te koncepcji manifestacyjnej, traktujcej prawd jako domen wolnoci, otwarcia. Wydaje si, e niezalenie od konkretnych przykadw myli mocnej, podanych czy raczej rzuconych en passant przez Vattimo, mona j interpretowa w caoci jako przede wszystkim epistemologi, traktowan jako filozofia przedstawie, ktr interesuje przede wszystkim to, jak wiat rzeczy, zjawiska, byty jawi si ludzkiemu umysowi: czy to pod postaci Kartezjaskich res extensae przeciwstawionych substancjom mylcym, czy Kantowskich fenomenw, bdcych produktem narzuconej na rzeczywisto siatki kategorialnej, czy przedstawie klasycznej filozofii idealistycznej, czy te Husserlowskich noematw, sensw, bdcych wynikiem noetycznych aktw podmiotu, czy wreszcie, w wersji strukturalistycznej znakowych wytworw rnicujcych i porzdkujcych operacji, ktrych dokonuj systemy i struktury. Addio, ktre Vattimo kieruje pod adresem myli mocnej, jest wic poegnaniem przede wszystkim z epistemologi i jej rnymi nowoytnymi odmianami. Co jednak po epistemologii? Autor Koca nowoczesnoci wskazuje na trzy podstawowe alternatywy dla poznawczego, mocnego stosunku do bycia, trzy drogi, po ktrych kroczy moe myl saba, trzy jzyki, ktre mog zastpi jzyk epistemologii i, ujmujc rzecz najoglniej, trzy modele prawdy i jej dowiadczania. Ich cech wspln jest sprzeciw wobec modelu naukowego, metodycznego, opartego na koncepcji zgodnoci myli i bytu, mona jednak take zauway pomi10Zob. G. Vattimo, Oltre linterpretazione. Il significato dellermeneutica per la filosofia, Bari 1994, s. 98.
66
dzy nimi znaczce rnice. Take sam Vattimo nie traktuje ich w sposb jednoznaczny, od niektrych si dystansuje, inne traktuje z aprobat bd zmienia nieco ich ocen w zalenoci od etapu, na ktrym znajduj si jego koncepcje. Pierwszy z tych modeli mona okreli jako retoryczno-pragmatyczny, a na gruncie filozofii hermeneutycznej patronuje mu Gadamer. Vattimo najszerzej przedstawia ten model w szkicu Prawda i retoryka w ontologii hermeneutycznej, zamieszczonym w Kocu nowoczesnoci. Prawda jest w nim rozumiana jako procedura perswazyjna i interpretacyjna, ktrej ustalanie zachodzi zawsze w okrelonych horyzontach, kontekstach historycznych i kulturowych, w zderzeniu rnych dyskursw i gier jzykowych. Prawdziwo jest odniesieniem do wsplnej wiadomoci, jzyka-logosu, form ycia, cigoci istnienia zbiorowego, tradycji, sfery etycznoci (w znaczeniu Heglowskim), do posiadajcego cechy racjonalnoci wsplnego i jzykowo uksztatowanego wiata11. Nie jest wewntrzn pewnoci czy oczywistoci, nie jest dana w akcie intuicji jednostkowej (wbrew temu, co gosia tradycja filozofii wiadomoci), lecz ma charakter publiczny, podlega negocjacjom. Model retoryczno-pragmatyczny, mimo pewnych punktw zbienych z koncepcjami radykalnej Vattimowskiej hermeneutyki, grzeszy jednak, zdaniem woskiego filozofa, zbytnim konserwatyzmem i grozi utrat krytycznego potencjau myli hermeneutycznej, tkwicego w myli jej dwudziestowiecznego fundatora, Heideggera. Remedium na kopoty zwizane z tym konserwatywnym, konformistycznym rozumieniem prawdy, jakie oferuje model retoryczno-pragmatyczny, ma by sztuka i dowiadczenie artystyczne jako bardziej rewolucyjny model prawdziwoci. Dlatego te drugi model prawdy, o ktrym mona mwi na gruncie myli sabej, jest oparty na dowiadczeniu estetycznym i artystycznym. O ile model retoryczno-pragmatyczny kwestionowa przede wszystkim ide prawdy jako pewnoci i oczywistoci, certum, evidentia, niezalenej od dowiadcze11Zob.
Koniec nowoczesnoci, s. 122.

67
nia tradycji, kultury, jzyka, o tyle model estetyczno-artystyczny traktuje prawdziwo nie jako obiektywny opis zastanej rzeczywistoci uzyskiwany dziki zastosowaniu metodycznych, intersubiektywnych procedur, lecz jako odkrywanie, odsanianie nieujawnionych obszarw bytu, moliwe dziki aktowi jednostkowej ekspresji i kreacji, ktry nie jest oparty na ponadjednostkowych reguach i normach, lecz jest tworzeniem regu wasnych. Ma on charakter zdecydowanie bardziej anarchiczny ni model retoryczno-pragmatyczny, pojmuje dowiadczenie prawdy nie jako wpisanie si w tradycj, cigo, zakorzenienie, negocjacj, lecz jako zerwanie, nowo, rewelacj. Dlatego te wanie sztuce przypada bardzo wane miejsce w podejmowanych przez Vattimo prbach skonstruowania innego ni metafizyczny czyli, innymi sowy, klasyczny, korespondencyjny modelu prawdy. Vattimo podkrela rol dowiadczenia artystycznego jako pozametodycznego dowiadczenia prawdy, w ktrym sztuka nie jest rozumiana autonomicznie, estetycznie, lecz traktowana jako model prawdziwoci, poznania, spotkania wiatw historycznych twrcy i odbiorcy, dziea i interpretacji a wic w perspektywie hermeneutycznej, traktujcej prawd jako wydarzenie12. Sztuka wic dostarcza takiego modelu uprawiania nauki, mylenia o historii, a take o prawdzie, ktry moe rywalizowa z modelem scjentystycznym, teoretycznym, poznawczym, technologicznym. Prawda nie jest ju duej pojmowana jako zgodno sdu z rzeczywistoci, lecz jako otwarcie, istoczenie si Bycia, manifestujce si (tu Vattimo znw poda tropem Heideggera) w dziele sztuki. Historia, w tym take historia nauki, nie ma charakteru jednokierunkowego, progresywnego i kumulatywnego rozwoju, lecz rzdzi si logik blisk logice rewolucji artystycznych, gwatownej wymiany jednych kanonw i paradygmatw na inne, ktra podwaa moc takich kategorii jak postp czy przezwycienie, berwindung, na rzecz
12Dialektyka, rnica, myl saba, dz. cyt.; Etica dellinterpretazione (Cytaty lokalizuj za wydaniem francuskim: thique de linterprtation, trad. par J. Rolland, Paris 1991); Koniec nowoczesnoci, dz. cyt., s. 82 101.
68
Verwindung. Ta estetyzacja nauki i dowiadczenia, prowadzca do traktowania teorii naukowych jako swoistych dzie sztuki, zamknitych w sobie, rzdzcych si wasnymi reguami, ktre nie wymagaj weryfikacji przez odniesienie do wiata zewntrznego, lecz jedynie do immanentnych zasad koherencji, jest wtkiem do tradycyjnym, czstym w modernistycznym myleniu o nauce. W tym rozumieniu, prawdziwo dziea sztuki i dowiadczenia artystycznego zblia si do egzystencjalnego i manifestacyjnego rozumienia prawdy, i do wyranie oparta jest na takich kategoriach jak inwencja, oryginalno czy genialno zwaszcza w Kantowskim znaczeniu aktu geniuszu jako twrczoci zgodnie z wasnymi, indywidualnymi reguami. Wart podkrelenia jest te fakt, e sfera dowiadczenia estetycznego, suc jako paradygmat mylenia o historycznoci w ogle, potwierdza sw rol centraln w nowoczesnoci, jest obarczona, jak pisze Vattimo w Kocu nowoczesnoci, swoist odpowiedzialnoci, wykracza poza sfer wsko rozumianej autonomii i zblia si ku sferze dowiadczenia etycznego13. Wreszcie model trzeci, najsabiej moe opracowany przez Vattimo i zaznaczajcy si gwnie w jego ponych pracach powiconych religii, w ktrym prawda jest rozumiana jako mio, przyja-amicitia, caritas. Dowiadczenie prawdziwoci nie jest tu ani procedur intelektualn, ani perswazyjn, ani te rewelatorskim, kreacyjnym gestem jednostki, lecz nabiera charakteru etycznej odpowiedzialnoci wobec bliniego14.
G. Vattimo, Koniec nowoczesnoci, s. 88. G. Vattimo, Credere di credere, Milano 1996; tene, Dopo la cristianit, Milano 2002.
13Zob. 14Zob.
69
Myl saba wobec tradycji filozoficznej i kulturowej

Sabo myli wobec istnienia oznacza te rezygnacj z projektu, zarwno w filozoficznym, jak i w spoecznym znaczeniu, cho rozstanie si ze spoecznym, emancypacyjno-utopijnym aspektem myli projektujcej przychodzi Vattimo wyranie z duym trudem. Myl saba nie tyle tworzy wasne projekty, nie tyle buduje caociowe wizje i interpretacje wiata, ile korzysta z tego, co zastane. Ten wanie wtek swoicie pojtego stosunku do tradycji i poprzednikw wydaje si jednym z najciekawszych i najbardziej oryginalnych w dokonanej przez woskiego filozofa krytyce metafizyki. W szkicu Dialektyka, rnica, myl saba Vattimo charakteryzuje sab myl na tle dwch wielkich nurtw filozoficznych, sygnalizowanych w tytule szkicu: dialektyki, ktrej wersje XX wieku reprezentuj, wedug woskiego filozofia, Sartre i Benjamin, oraz filozofii rnicy, ktrej gwnym przedstawicielem jest oczywicie Heidegger i wprowadzone przez niego pojcie rnicy ontyczno-ontologicznej pomidzy byciem a bytami. Ot mylenie sabe pozostaje z tymi dwoma wielkimi tradycjami mylowymi w stosunkach dwuznacznych; odrnia si od nich, ale nie pozostawia ich po prostu poza sob, nie znosi ani nie przezwycia w jakim quasi-dialektycznym ruchu. Podobnie jak filozofia rnicy zaszczepia si niejako w onie projektu dialektycznego, rozwijajc i akcentujc tkwicy w nim samym wtek negatywnoci, tego, co wymyka si totalizacji i zawaszczeniu, tak te mylenie sabe pasoytuje na filozofii rnicy i dialektyce, rozwijajc t pierwsz, ktrej zawdzicza waciwie wszystko, lecz take nieustannie pamitajc czy te rozpamitujc t drug, wchaniajc niektre jej wtki, zwaszcza te samorozkadowe, ale rwnie etyczne, czy te niektre refleksje na temat historii i jej rozpuszczenia si w konkretnych tworzcych j ludziach15. Przejcie rnicy w sab myl daje si pomyle
15Zob.
G.Vattimo, Dialektyka, rnica, myl saba, s. 131.

70
tylko wtedy, gdy przyjmuje si take dziedzictwo dialektyki, konkluduje Vattimo16. Dialektyka i filozofia rnicy funkcjonuj wic w omawianym artykule jako czony triady, ktrej elementem ostatnim jest myl saba; mona by chyba zreszt nie bezzasadnie (cho z pewnoci wbrew intencjom samego Vattimo) dopatrywa si w przyjtym przez filozofa sposobie prezentacji ich wzajemnych zwizkw pewnych ech mylenia w kategoriach ewolucji, rozwoju, linearnego procesu historycznego etc. Problematyka dialektyki i filozofii rnicy staa si przedmiotem krytycznej refleksji Vattimo ju znacznie wczeniej, poczynajc co najmniej od lat 80.; a przypomnienie jego dyskusji z obiema tymi tradycjami jest niezbdne zarwno dla penego zrozumienia miejsca, jakie zajmuj one w koncepcji myli sabej, jak i dla uchwycenia pewnych istotnych cech jej samej, obszerniejszego zarysowania kontekstu, z ktrego wyrasta i ktry poddaje znamiennym reinterpretacjom. Wydaje si przy tym, e ewolucj pogldw Vattimo na filozofi dialektyczn i filozofi rnicy mona dobrze obserwowa na przykadzie kolejnych reinterpretacji, jakim woski filozof poddawa myl Nietzschego.
Osabianie Nietzschego
Filozofia Nietzschego jest, wraz z myl Heideggera, podstawowym rdem inspiracji dla rozwijanej przez Vattimo koncepcji myli sabej, we wszystkich jej wariantach i aspektach. Saba ontologia, ktra ma wyraa dowiadczenie bytu znamienne dla wiata pnej, spenionej nowoczesnoci, zakada rozumienie tego bytu nie w szeroko rozumianych kategoriach mocnych, czyli jako istoty, struktury, rzeczywistoci istniejcej obiektywnie, samodzielnie, w sposb peny, autentyczny, lecz przeciwnie w kategoriach sabych, jako ladu, resztki, tego, co pozostaje z penej i nienaruszonej obecnoci czy te samoobecnoci bytu.
16Tame,
s. 130.
71
Ontologia ta jest w powanej mierze tosama z pojciem nihilizmu, a konkretnie z jego wykadni dokonan wanie przez Nietzschego i, pniej, przez idcego jego ladem Heideggera. Wykadnia ta, mwic najoglniej, traktuje nihilizm nie jako jaki przygodny kulturowy fenomen, lecz jako wydarzenie samego bycia, sposb, w jaki bycie przejawia si czy te daje rozumieniu w epoce kresu metafizyki, tosamej, w swych rysach podstawowych, z kresem nowoczesnoci. Filozofii Vattimo patronuje zarwno Heideggerowskie stwierdzenie, e z bycia nie zostaje ju nic (zawarte zreszt w jego wykadach o Nietzschem), jak i Nietzscheaski nihilizm aktywny, przekonanie, i nie ma faktw, lecz tylko interpretacje. Vattimo jest jednym z najciekawszych wspczesnych interpretatorw Nietzschego, cho, niestety, w tej roli jest w Polsce prawie nieznany i bardzo rzadko przywoywany. A przecie sposb, w jaki czyta i rozumie pisma Nietzschego, jest istotny zarwno z punktu widzenia wpywu, jaki wywary one na koncepcj myli sabej i wasn filozofi autora Koca nowoczesnoci, jak i z punktu widzenia historii filozofii, dziejw recepcji nietzscheanizmu w myli drugiej poowy XX wieku. Obie te perspektywy trudno w praktyce rozdzieli; wrd licznych szkicw, jakie woski filozof powici Nietzschemu, niewiele tylko ma charakter klasycznych, historyczno-filozoficznych rekonstrukcji, wikszo zwaszcza tych, ktre pochodz z pniejszego okresu twrczoci Vattimo suy mu, w duej mierze, jako punkt wyjcia do budowania i rozwijania wasnego stanowiska filozoficznego. Vattimo jest z pewnoci mocnym (czyli oryginalnym, konsekwentnym, ale te kontrowersyjnym) czytelnikiem Nietzschego. Trudno te mwi w jego przypadku o jednej, caociowej i zamknitej interpretacji Nietzschego; do pewnych wtkw jego filozofowania, takich jak rola i status sztuki, figura nadczowieka, nihilizm, powraca on wielokrotnie, poddajc je reinterpretacjom. Te kolejne, ponawiane lektury Nietzschego i konfrontacje z jego myl mog suy jako znamienny przykad przemian filozoficznych pogldw samego Vattimo. Mwic najoglniej, ewoluoway one od odczyta, ktre usioway sytuowa Nietzschego w kontekcie pewnych nurtw filozofii
72
dialektycznej, do uj ukazujcych autora Woli mocy jako filozofa hermeneutycznego.
Nietzsche, Marks, emancypacja

Podstawowym tematem wydanej w roku 1974 ksiki Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione (Podmiot i maska. Nietzsche i problem wyzwolenia)17 jest podwjna emancypacja: wyzwolenie szeroko pojtej sfery symbolicznej, czyli tworzonych przez czowieka sensw, wartoci, form kulturowych, obrazw i interpretacji wiata i, cile z tym pierwszym zwizane, wyzwolenie samego czowieka ze struktur wadzy i dominacji. Wyzwolenie to moe si dokona jedynie poprzez przezwycienie tradycyjnych metafizycznych opozycji bytu i sensu, gbi i powierzchni, zewntrznego i wewntrznego, formy i treci. Sposobw zniesienia tych dychotomii szuka Vattimo w najwaniejszych tematach i figurach myli Nietzschego, takich jak genealogia, wieczny powrt, nadczowiek, wola mocy. Nietzscheaskie pojcie genealogii Vattimo interpretuje nieco odmiennie ni Foucault w znanym tekcie Nietzsche, genealogia, historia, cho mona take zauway pewne podobiestwa midzy oboma podejciami. Wedug autora Sw i rzeczy genealogia, bliska jego wasnemu projektowi archeologii, jest analiz historyczn ukazujc zudny charakter klasycznych poj metafizycznych, takich jak pocztek, rdo, podmiot, prawda czy natura18. Wszystkie one wyraay potrzeb jednoci, trwao17Ukazaa si ona w mediolaskim wydawnictwie Bompiani. Lokalizu-
jc cytaty z tej ksiki, uywam skrtu SM, a cyfra oznacza stron. Cytaty z Dialogo con Nietzsche. Saggi 19612000, Milano 2000 lokalizuj za pomoc skrtu DN i nr strony. 18Zob. M. Foucault, Nietzsche, genealogia, historia, w: Filozofia, historia, polityka. Wybr pism, tum. i wstp D. Leszczyski, L. Rasiski, Warszawa 2000. Foucaultowsk interpretacj Nietzschego omawiaj Pawe
73
ci, sensu, tosamoci, byy prb eliminacji sprzecznoci, obcoci, nonsensu. Spojrzenie archeologa odkrywa pod t pozorn jednoci miejsca niecigoci, pkni, nietosamoci, sprzecznoci. Ukazuje histori nie jako teleologiczny proces, cige denie ku jakiemu celowi, zamkniciu, ktre pooy kres dzianiu si i nada mu ostateczny sens, lecz jako czyste stawanie si, ruch i zmian, ktre ukazuj wzgldny charakter wszystkich wyobrae o wiecie, uznawanych za stabilne i niezmienne. W miejsce nieskaonej czystoci i rdowoci pocztku ustanawia spr i sprzeczno19. Pod pozorn jednoci podmiotu odkrywa zoono rl, masek, popdw, ktre podwaaj wszelk mocn tosamo. Interpretacj wreszcie traktuje nie jako odkrywanie sensu, lecz jako walk o dominacj, o zawadnicie znaczeniami, reguami, pojciami, moralnoci, ktrej lady odczytuje si z powierzchni z uwikanej w histori i napitnowanej przez ni cielesnoci. Take Vattimo podkrela fakt, e Nietzscheaska genealogia jest wymierzona w metafizyk i jej tendencje fundamentalistyczne, zwaszcza w pojcie rzeczy samej w sobie (SM 142143; 146), i nawizujc do fragmentu Wiedzy radosnej, ktry gosi, i ludzie gbocy najwyej ceni w rzeczach ich naskrkowo, fakt, e posiadaj one powierzchni20, okrela j jako mio do powierzchni rzeczy. Wedug Foucaulta modelem genealogicznego uwraliwienia na to, co bliskie, jest medycyna i spojrzenie lekarza, przeciwstawione abstrakcyjnemu, skierowanemu ku temu,
Pieniek w artykule Subwersywne poplecznictwo: Foucault a Nietzsche, w: Nietzsche 19002000, red. A. Przybysawski, Krakw 1997, i M.P. Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji, Krakw 1997, s. 239249. 19Ten wtek odnale mona te u Deleuzea (Nietzsche i filozofia, tum. B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 7): Genealogia oznacza ywio rnicujcy wartoci, z ktrego wypywa sama ich warto. Genealogia oznacza zatem rdo i narodziny, ale take rdow rnic czy te odlego u rda. W Rnicy i powtrzeniu (tum. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 193) Deleuze mwi, e prawdziwy filozoficzny pocztek to Rnica. 20Zob. F. Nietzsche, Wiedza radosna, tum. L. Staff, Krakw 2003, s. 138.
74
co wysokie i odlege, spojrzeniu metafizyka, za wedug Vattimo bdzie nim raczej sztuka, ktrej dziedzin jest zjawiskowa strona rzeczywistoci, pozr, traktowany jednak samodzielnie, autonomicznie i wyzwolony z opozycji wobec rzekomej prawdy czy gbi rzeczy samej w sobie. Vattimo podkrela w podejciu genealogicznym jeden istotny aspekt, nieobecny w interpretacji Foucaulta. Ten ostatni bowiem, cho nie pisze tego wprost, zdaje si traktowa genealogi jako rodzaj krytycznej demaskacji pewnych fikcji mylowych. Nie dokonuje si ona wprawdzie w imi metafizycznie czy adekwacyjnie rozumianej prawdy, zgodnoci sdu z jakim obiektywnie istniejcym stanem rzeczy, ma jednak charakter redukcyjny, poniewa szuka pod pozorami jednoci, cigoci, tosamoci stumionej wieloci, niecigoci, heterogenicznoci i, ostatecznie, sprowadza metafizyczne iluzje do ywiou historii jako czystego stawania si. Wydaje si jednak, e ten gest odwrcenia metafizyki i usunicia pojcia bytu jako tego, co niezmienne i ponadhistoryczne, skutkuje pewn absolutyzacj historii i powoduje, e zaczyna ona przypomina t sam ide podstawy, pocztku, fons et origo, ktrej przecie zostaa przeciwstawiona. Ujcie Vattimo zdaje si wolne od tego niebezpieczestwa, gdy mocno przeciwstawia genealogi rnym formom demaskacji. Mylenie demaskacyjne, bliskie filozofii podejrzliwoci, to krytyka metafizyki z pozycji wzgldem niej zewntrznych, w imi lepszego, bardziej adekwatnego opisu prawdziwej struktury rzeczywistoci. Taka forma demaskacji sama zostaje przez Nietzschego zdemaskowana; jedyn moliw form krytyki dekadencji lub te metafizyki jest krytyka od wewntrz, z punktu widzenia, ktry sam z koniecznoci przynaley do demaskowanego wiata, doprowadzenie demaskowanych form wiadomoci do autonegacji za pomoc wypracowanych przez nie rodkw i poj. Ta demaskacja demaskacji (smascherameno dello smascheramento), jak si wyraa Vattimo, nie ma ju na celu obnaenia i pozbycia si bdw w imi prawdy czy bardziej adekwatnego opisu bd interpretacji rzeczywistoci, lecz traktuje je jako dziedzictwo i skarb ludzkoci, dziedzin znacze konstytuujc wiat czowieka. Mwic metaforycznie, demaskacja nie
75
polegaaby na ciganiu masek w celu odkrycia tego, co si pod nimi kryje, lecz na kolekcjonowaniu ich ze wiadomoci, e jako maski wanie s jedyn rzeczywistoci istniejc i dostpn poznaniu21. Vattimo wyrnia wic u Nietzschego dwie maski: mask z, czyli zastyg w pozr niezmiennej prawdy czy te stabilnej, nieruchomej struktury bytu i tamujc w ten sposb produktywno porzdku symbolicznego, oraz mask dobr, zakadajc aktywno, swobodn produkcj form kulturowych i symbolicznych wyzwolonych z odniesienia do pozornej transcendencji czy gbi. Referuj dalej pogldy Vattimo. Take linearna struktura czasu ma charakter represyjny. Przeszo jest naznaczona wadz, dominacj i przemoc w dwch znaczeniach: po pierwsze jako wymiar tego, co ju si stao, zaszo, ma wic charakter twardego faktu, tego, co niezmienne, nieodwoalne i, tym samym, autorytarne (SM 258, 262, 264), po drugie jako dzieje konkretnych, historycznych stosunkw wadzy i dominacji. Z linearn struktur czasu jest take zwizany duch zemsty skierowany przeciw obu tym formom opresji. Przybiera on rne formy, mona go odnale w Heglowskiej dialektyce pana i niewolnika czy te w edypalnym buncie przeciw ojcu, zawsze jednak zachowuje sw podstawow struktur reaktywn, ktra w istocie uniemoliwia swobodn twrczo, gdy uprzedmiotawia j i, dialektycznie, wie z tymi samymi formami represji, przeciw ktrym bya skierowana22. Czowiek wic moe by prawdziwie wolny tylko wtedy, gdy nie posiada przeszoci pojtej jako zniewalajcy ciar faktw i autorytetu (SM 270). Wyzwoleniem z tej represyjnej struktury czasu jako struktury wadzy ma by koncepcja wiecznego powrotu tego samego. Vattimowska wykadnia tego trudnego i interpretowanego na wiele rnych sposobw wtku filozofii Nietzschego wydaje si inte21Ten wtek jest istotny dla pniejszej myli Vattimo i znajdzie rozwinicie w jego refleksji nad Heideggerowskim pojciem Verwindung, przebolenia, i Andenken, wspominania, oraz monumentu i pietas. 22Na reaktywny charakter dialektyki zwraca te uwag Deleuze, Nietzsche i filozofia, dz. cyt., s. 1415.
76
resujca i oryginalna. W tradycyjnej, linearnej koncepcji czasu sens dziejw jest transcendentny wzgldem zdarzenia, czy, jak mwi sam Vattimo, procesualnoci, stawania si, historii (SM 182). Wieczny powrt, przeciwnie, przynosi zjednoczenie bytu i znaczenia, czyli zniesienie transcendencji. Ma on wic sens wyzwalajcy, emancypacyjny, podobnie jak nihilizm aktywny, zakada nie prost negacj sensu gdy wtedy byby wci naznaczony reaktywnym charakterem dialektyki czy te metafizyki w oglnoci lecz pozytywn identyfikacj zdarzenia i znaczenia (SM 215). Figur wiecznego powrotu interpretuje wic Vattimo nie tyle w kontekcie filozofii temporalnoci, jako negacj linearnego charakteru czasu czy te odrzucenie idei postpu w imi powrotu do jakiej mitycznej, cyrkularnej koncepcji czasu, ile jako odrzucenie transcendencji, potwierdzenie, e kady moment posiada sens immanentny, ma swe znaczenie w sobie, nie w przeszoci lub przyszoci, dziki temu, e pochodzi z jakiego metafizycznego rda bd te zmierza do kresu i spenienia (SM 208209). Tylko jeli kady moment zawiera w sobie, a nie poza sob, cay swj sens, mona chcie, by wci na nowo powraca, gdy tylko wtedy nie jest on jedynie elementem w acuchu, w ktrym istotny i obdarzony peni znaczenia jest wycznie pocztek, arch, lub kres, telos (SM 207). Doktryna wiecznego powrotu, jak podkrela Vattimo, nie jest prawdziwym opisem rzeczywistej struktury wiata, lecz sposobem istnienia przyszego, wyzwolonego i szczliwego czowieka, a take projektem wiata do zbudowania (SM 207, 211). Jest rzecz znamienn, e w swej interpretacji odwouje si do wyranie do kategorii projektu i uywa emancypacyjnego sownika postpu i wyzwolenia23. Wieczny powrt jest te zwizany z now koncepcj podmiotu, zakada bowiem odrzucenie dualizmu podmiotowo-przed23Nieco inaczej Vattimo interpretuje wieczny powrt w szkicach z lat 60., poprzedzajcych Il soggetto e la maschera. Suy on tam wyzwoleniu z choroby historycyzmu, nihilizmu biernego, instynktu zemsty i banalnego, linearnego obrazu czasu (DN 27, 30, 3842); nie wspomina si natomiast o wiecznym powrocie w kontekcie zniesienia opozycji bytu i znaczenia.
77
miotowego (SM 216), podmiotu tradycji filozofii wiadomoci i Kantowskiego projektu podmiotu transcendentalnego. Bliszy jest podmiotowi pojmowanemu w perspektywie cielesnoci lub te Heideggerowskiemu pojciu Dasein jako bytowi historycznemu, skoczonemu i rzuconemu w wiat (SM 218). Klasyczny podmiot ma, zdaniem Vattimo, przede wszystkim charakter represji i jest, w swej istocie, odzwierciedleniem spoecznej struktury wadzy i dominacji. Rozpatrywany bowiem jako jedno i tosamo okazuje si wprawdzie fikcj, lecz dziaa podobnie jak represyjny porzdek spoeczny, gdy tumi wielo i rnorodno instynktw i popdw, i tych wszystkich sfer osobowoci, ktre wymykaj si kontroli wiadomoci i racjonalnoci (SM 227, 234, 239). Konkretnym, historycznym wcieleniem tych filozoficznych koncepcji podmiotowoci jest czowiek spoeczestwa dzisiejszego, technokratycznego, zdominowanego przez ratio, czyli podmiot, ktry Vattimo okrela do osobliwie zreszt jako chrzecijasko-mieszczaski (soggetto cristiano-borghese) i ktry yje w kondycji oddzielenia sensu od bytu, bowiem umieszcza sens swego istnienia zgodnie z ideaem Platoskim i tradycyjn moralnoci chrzecijask zawsze poza egzystencj konkretn, indywidualn, w rozumianej na rne sposoby sferze transcendencji (SM 285). Vattimo odnajduje u Nietzschego nie tylko przenikliw krytyk podmiotowoci tradycyjnej, lecz take prby zbudowania podmiotowoci nowej, wolnej od zudze metafizycznych, represji, instynktu zemsty, resentymentu. Modelem tej podmiotowoci ma by nadczowiek, ktry godzi w sobie byt i sens, zdarzenie i znaczenie, sfer faktw i sfer wartoci, nie akceptuje biernie zastanych systemw symbolicznych, lecz jest zdolny do wolnej twrczoci, do samodzielnego tworzenia wartoci i wasnej egzystencji (SM 214, 317). Figura nadczowieka oznacza wyzwolenie aktywnoci, za pomoc ktrej czowiek panuje nad wiatem, wyzwolenie symboli, ktre maj temu celowi suy, a dotychczas czowieka alienoway, rodziy lk i niepewno (SM 292), wreszcie odzyskanie immanencji znaczenia i przywrcenie go czowiekowi. Wartoci nie s ju, z tej perspektywy, trakNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
78
towane jako fetysze, utrwalone formy kulturowe, ale jako sensy tkwice w rzeczach samych; nadczowiek jest wolnym twrc swego wiata i jego symbolicznych porzdkw, a sfera symboli daje mu caociowy, jednoczcy co nie znaczy, e jedyny bd uniwersalny sens egzystencjalny (SM 300). Nie tworzy on ju reaktywnie, lecz swobodnie, jego dziaanie wypywa z tkwicego w nim nadmiaru i twrczej mocy. Dokonana przez Vattimo interpretacja Nietzscheaskiego pojcia woli mocy ma, jak si zdaje, w duym stopniu charakter polemiczny w stosunku do interpretacji Heideggera, gdzie wola mocy, traktowana jako istota bycia, jest spenieniem caej metafizyki zachodu i oznacza panowanie nowoytnego podmiotu nad bytem, znajdujce swj wyraz w technice i technicznej organizacji wiata24. Woski filozof usiuje pokaza wol mocy nie jako metafizyczn, stabiln struktur bytu, ycia czy historii, lecz jako szans na wyzwolenie sfery symbolicznej. Jego interpretacja jest oparta na kategorii postpu: tylko w wiecie technokratycznym wola mocy oznacza przemoc metafizyczn i realn, w majcym nadej wiecie nadczowieka bdzie ona tylko radykalnym perspektywizmem, starciem wieloci punktw widzenia, zanurzonym w procesie hermeneutycznym, opartym na przekonaniu o interpretacyjnym charakterze rzeczywistoci (SM 361367). Podobnie ma si rzecz z nauk i technik; nie musz one zakada dominacji podmiotu nad wiatem i jego brutalnej eksploatacji, ktra znamionuje, zdaniem Vattimo, spoeczestwo kapitalistyczne. Maj te lub przynajmniej mie mog charakter pozytywny, gdy umoliwiaj w sposb obiektywny nadejcie nadczowieka, a oczyszczone z metafizycznego residuum i przemocy pozwalaj wyzwoli swobodn ludzk twrczo (SM 346347). Tyle dokonanej w najwikszym skrcie rekonstrukcji podstawowych wtkw Vattimowskiej interpretacji Nietzschego. Pora na pytanie jaki, w istocie, obraz niemieckiego my24Zob. M. Heidegger, Nietzsche, tum. rni, Warszawa 1998, t.I, s. 639648; t. II, s. 26.
79
liciela wyania si z Il soggetto e la maschera? Odpowiedzie mona tak: jest to Nietzsche antydialektyczny, lecz antydialektyczny niekonsekwentnie i poowicznie, bo czytany wprawdzie przeciw Heglowi, lecz za to razem z Marksem. Nietzsche wyrywany ze schematu dialektycznego i jego podstawowych figur, lecz jednoczenie wci od nowa w tym schemacie zanurzany przez interpretowanie w kontekcie dyskursu emancypacyjnego. Krytyczne odniesienia do Hegla, rozsiane w caym tekcie Il soggetto e la maschera, mona sprowadzi do trzech podstawowych wtkw. Pierwszy z nich to krytyka pojcia jednoci (cho, co bardzo znamienne, nie totalizacji) zarwno tej inicjalnej, stanowicej punkt wyjcia procesu dialektycznego, jak i tej finalnej, bdcej jego kresem i zwieczeniem jako redukcji rnicy i wieloci (SM 78). Drugi wtek to krytyka dialektyki pana i niewolnika, interpretowanej jako pknicie pomidzy bytem a sensem, jako konflikt, ktrego podoem jest stan nieposiadania przez wiadomo swej wasnej istoty w sobie samej oraz prba szukania jej poprzez mediacje innej wiadomoci25. Wtek trzeci wreszcie, cile z drugim zwizany, to krytyka Heglowskiego pojcia wiadomoci nieszczliwej, ktr Vattimo zestawia z Nietzscheaskim reaktywnym duchem zemsty (SM 270281). Sposb interpretowania przez Vattimo relacji filozofii Nietzschego do filozofii Hegla przypomina wyranie dialektyczne zniesienie czy przezwycienie: metody fenomenologicznej przez genealogi (SM 93) oraz pknicia pomidzy bytem a sfer sensw i wartoci, ktre przedstawiaj Heglowskie figury wiadomoci nieszczliwej oraz konfliktu pana i niewolnika przez
25Jak si zdaje, podobny problem opisuje Kierkegaardowskie pojcie rozpaczliwej chci bycia sob, ktre polega na tym, e podmiot uwaa siebie za autentyczny wtedy, gdy utosamia si z jakim wzorcem (zob. S.Kierkegaard, Choroba na mier, tum. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1995, s. 21), a take opisany przez R. Girarda w Prawdzie powieciowej i kamstwie romantycznym (tum. K. Kot, Warszawa 2001) fenomen pragnienia trjktnego, ukazujcy zaporedniczony charakter rzekomo wasnych pragnie podmiotu.
80
zdolnego do pojednania tych sprzecznoci Nietzscheaskiego nadczowieka. Vattimo nie moe zaprzeczy, e tak rozumiany nadczowiek przypomina jednak bardzo Heglowskiego ducha absolutnego, szuka jednak w egzystencjalizmie i zwaszcza marksizmie wtkw, ktre miayby zabezpieczy t centraln dla jego interpretacji Nietzscheask figur przed pochoniciem przez dialektyczny schemat (SM 317). Ta pierwsza tradycja pozwala widzie pogodzenie bytu i sensu nie w abstrakcyjnym momencie historycznym, lecz w konkretnej jednostce, ta druga odnale konkretny, historyczny i polityczny sens Nietzscheaskich metafor i interpretowa nadczowieka jako nowy podmiot, ktry ma powsta w wyniku rewolucyjnych przemian spoecznych, ktre znios tradycyjne formy zniewolenia, zwaszcza spoeczny podzia pracy (SM 287, 213). W takiej interpretacji nadczowiek jawi si jako podmiot zdolny do zniesienia mechanizmw alienacyjnych, do zawadnicia i przywaszczenia sobie w toku historii wasnej istoty. Vattimo wic znw wbrew wasnym deklaracjom demaskuje zarwno teksty Nietzschego, jak i biografi samego filozofa; nadaje jego pismom waciwy sens, za jego samego ukazuje jako swego rodzaju faszyw wiadomo mieszczaskiego intelektualist, zbuntowanego wprawdzie przeciw mieszczaskiej ideologii, lecz izolowanego od rzeczywistego ruchu rewolucyjnego i emancypacyjnego, i dlatego niezdolnego do uchwycenia dziejowego momentu i jego prawdy (SM 184186; 374). Dlatego te alegoryczny, metaforyczny i mglisty charakter i styl wielu dzie Nietzschego, jak na przykad Tako rzecze Zaratustra, zyskuje u Vattimo podwjn interpretacj: wiadczy zarwno o prbie stworzenia nowego jzyka filozoficznego, jak i niezdolnoci filozofa do przekroczenia metafizyki ku polityczno-historycznemu konkretowi (SM 175187). Marks suy wic Vattimo do postawienia Nietzschego na nogi, lecz cena za to jest wysoka; po pierwsze, mimo deklarowanego antyheglizmu Vattimowskiej interpretacji, autor Woli mocy nadal pozostaje w Il soggetto e la maschera uwiziony w krgu filozofii dialektycznej; po drugie, wieloznaczno jego myli zostaje zredukowana do jednego, emancypacyjnego wtku. VatNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
81
timo zreszt szuka rozwoju i przemian tego wtku w caej myli Nietzschego26. Woski filozof wierzy w jedno sensu Nietzscheaskiego tekstu, a jej rekonstrukcj uwaa za zabieg konieczny i uprawniony (SM 343). Takie postpowanie interpretacyjne stawia pod mocnym znakiem zapytania pluralistyczne i antydialektyczne motywy jego wykadni. Vattimo jako hermeneuta Nietzschego postpuje wic przeciwnie ni Derrida, akcentujcy w Ostrogach otwarty, fragmentaryczny i aforystyczny charakter tekstw Nietzschego, ktre pozbawione s jedynej, ostatecznej prawdy i sensu, i dlatego wysadzaj z sioda hermeneut i podwaaj wszelkie prby odczyta zmierzajce do scalenia i jednoznacznego uchwycenia znacze27.
Pomidzy rozumem dialektycznym a rozumem hermeneutycznym

Tak mocne osadzenie (chciaoby si rzec: przykrawanie) Nietzschego w kontekcie dialektycznym sprawia, e w Il soggetto e la maschera Vattimo wyranie odcina swoj interpretacj filozofii Nietzschego od wywodzcej si od Heideggera ontologii hermeneutycznej, ktrej zarzuca charakter reakcyjny, spirytualistyczny, idealistyczny, mitologiczny oraz faszyw ontologizacj kresu metafizyki, traktowanie go jako wydarzenia samego bycia, ktre przeszkadza szukaniu sposobw transfor-
26W Al di l del soggetto (dz. cyt., s. 21) sam Vattimo w duym stopniu odwoa swoje mocne tezy na temat Nietzschego, piszc, e jego interpretacja bya zbyt dialektyczna i traktowaa figur nadczowieka jako odmian ducha absolutnego lub czowieka wyzwolonego z mechanizmw alienacji. 27Zob. J. Derrida, Ostrogi. Style Nietzschego, tum. B. Banasiak, Gdask 1997, s. 56, 62, 78, 8082, 84. Vattimo odnis si do interpretacji Derridy w pochodzcym z 1992 roku szkicu Zaratustra (umieszczonym w Dialogo con Nietzsche), podkrelajc, e enigmatyczny, antysystemowy charakter tekstu nabiera znaczenia w kontekcie lektury dekonstrukcyjnej i filozofii antymetafizycznej.
82
macji struktur spoecznych na drodze zmian politycznych (SM 310316). Warto jednak przypomnie tego Vattimo wczesnego, dialektycznego, take dlatego, e uchodzi on dzi za gwnego przedstawiciela filozofii hermeneutycznej, i to w jej radykalnej wersji. Pogldy Vattimo na dialektyk i prezentowany przez ni sposb interpretacji rzeczywistoci ulegy znamiennej ewolucji. W Le avventure della differenza wyranie waha si on pomidzy filozofi dialektyczn a filozofi hermeneutyczn, prbujc uzgodni ze sob, z jednej strony, myl Nietzschego i Heideggera, z drugiej strony koncepcje, pnego zwaszcza, Sartrea. Oba nurty mylowe Vattimo traktuje tu jako rwnowane i rwnie aktualne dla wasnych przemyle rda inspiracji, jako prby wyjcia poza metafizyk i opart na niej filozofi reprezentacji oraz wyzwolenia wiata symboli z podporzdkowania rzeczywistoci istniejcej uprzednio wzgldem niego28. W Le avventure della differenza Vattimo przeciwstawia rozum dialektyczny (ragione dialettica) rozumowi hermeneutycznemu (ragione ermeneutica), by uy tytuu jednego z najwaniejszych bodaj rozdziaw ksiki. Do przedstawicieli tego drugiego zalicza zarwno Gadamera, Ricoeura i Palmera, jak i francuskich poststrukturalistw (Derrid, Deleuzea, Foucaulta), a nawet Lacana. Tak szeroka wizja wspczesnej ontologii hermeneutycznej moe budzi dobrze uzasadnione wtpliwoci. Zatarciu ulegaj w niej bowiem niewtpliwie celowo, wiadomie, dla uproszczenia obrazu gbokie i istotne rnice, jakie niezaprzeczalnie dziel skadajce si na ni tradycje intelektualne, za hermeneutyczno wspomnianych filozofii ogranicza si do kilku do podstawowych i oglnych wyznacznikw, takich jak akceptacja koa hermeneutycznego, odrzucenie ideau obiektywnoci poznania historycznego, przekonanie o jzykowej mediacji rzeczywistoci czy te bytu. Skonstruowany czy raczej naszkicowany przez Vattimo obraz wspczesnej myli hermeneutycznej mona uzasadni za28Zob.
G. Vattimo, Le avventure della differenza, dz. cyt., s. 42.

83
rwno wzgldami polemicznymi woski filozof podda bowiem wspomnian tradycj umiarkowanej krytyce, zaznaczajc wzgldem niej swj czciowy dystans jak i wzgldami merytorycznymi. Punktem wyjcia dla rozwaa Vattimo jest interpretacja drugiego z Niewczesnych rozwaa Nietzschego, powiconego, jak wiadomo, historii i wiadomoci historycznej. Autor Narodzin tragedii jest nieco dwuznacznym bohaterem szkicu Vattimo, zosta bowiem ukazany jako myliciel okresu przeomu, stojcy na rozdrou dwch epok, tkwicy czciowo jeszcze w wieku XIX, lecz take zapowiadajcy nowe, w peni ju XX-wieczne tendencje mylowe. Z jednej strony bowiem Vattimo dostrzega w Nietzscheaskich prbach przezwycienia XX-wiecznego historycyzmu jego paradoksalne potwierdzenie. Nietzsche, krytykujc chorob historyczn, nadmiar wiadomoci historycznej paraliujcy i uniemoliwiajcy dziaanie i tworzenie historii nowej, pozostaje w pewnym sensie winiem Heglowskiego, w swej genezie, modelu mylenia i wytworzonych przez niego opozycji, modelu, ktry zakada, i wanie pknicie pomidzy dziaaniem a myleniem czy te wiadomoci, teori a praktyk, egzystencj a znaczeniem, wreszcie na poziomie najoglniejszym bytem w sobie a bytem dla siebie jest czynnikiem sprawczym historii. Z drugiej jednak strony, woski filozof odnajduje u Nietzschego rozwizania, ktrymi XX-wieczna myl hermeneutyczna tak jak j Vattimo rozumie nie dysponuje i ktre obnaaj pewne jej istotne saboci. Podstawowy zarzut, jaki Vattimo kieruje pod adresem przedstawicieli ontologii hermeneutycznej, dotyczy ich uwikania w metafizyk, ktr usiuj zdaniem woskiego filozofa bezskutecznie przezwyciy. Uwikanie to przejawia si niezdolnoci do pokonania choroby historyzmu, ktra polega, w tym wypadku, na rozdwiku pomidzy teori a praktyk, wiedz a dziaaniem, przez co sfera historycznej i spoecznej praxis skazana jest na to, by pozosta lep i niewiadom si, odseparowan od sfery sensw, projektw, racjonalnej dziaalnoci czowieka. Hermeneutyka pozornie tylko rozwizuje problem opozycji dziaania i mylenia, bytu i wiadomoci poprzez przyjcie zaoenia o hermeneutycznym charakterze egzystencji
84
i prymacie jzyka w dowiadczeniu bytu, w istocie za wymija ten problem i wypiera go. Bezskutecznie, gdy powraca on pod postaci centralnego dla hermeneutyki tematu skoczonoci egzystencji i odpowiadajcej jej nieskoczonoci horyzontw interpretacyjnych. Ta para skorelowanych ze sob i niemoliwych do odseparowania poj zakada, zdaniem Vattimo, rozdzielenie egzystencji i znaczenia, i jest ostatecznie jedynie inn wersj Heglowskiej opozycji bytu dla siebie i bytu w sobie. Myl hermeneutyczna nadal porusza si w wyznaczonym przez t opozycj obszarze, poniewa z obawy przed zamkniciem i unieruchomieniem historii w okowach sensu, obecnoci, ostatecznego spenienia, penej transparencji ducha absolutnego, wpada w drug skrajno, to znaczy traktuje histori jako czyste stawanie si, czyst egzystencj w jej wymiarze skoczonoci, pozbawion jakiegokolwiek znaczenia, oddzielon od sfery sensu czy te sensw, oraz jako krenie jzykowych przekazw. Ontologia hermeneutyczna uczniw i nastpcw Heideggera jest wic, zdaniem Vattimo, krokiem wstecz w stosunku do radykalnej koncepcji dziejowoci bycia i dramatycznej wizji cywilizacji zachodu prezentowanej przez autora Bycia i czasu. Ta ostatnia gosi, e nasze wspczesne dowiadczenie i wiedza s, z racji swego charakteru metafizycznego, dotknite niemoliwym do przezwycienia zapomnieniem bycia. Myl hermeneutyczna natomiast reprezentuje zagodzon, czy te optymistyczn, irenistyczn, jak chce Vattimo, wersj Heideggerowskiej opowieci o byciu; uznaje ona wprawdzie, e kada forma wiedzy i poznania ma posta otwartego, nieskoczonego procesu interpretacji, lecz jednoczenie widzi w tym procesie akt tworzenia nowej historii, przyrastania nowych znacze, sensw, interpretacji. Heideggerowska ontologia rozumienia i interpretacji przeradza si w metodologi interpretacji tekstw zwaszcza u Gadamera; wydaje si zreszt, e wspomniane wyej zarzuty Vattimo pod adresem filozofii hermeneutycznej mona odnie najpeniej wanie do autora Prawdy i metody, w znacznie mniejszym za stopniu na przykad do francuskich poststrukturalistw, radykalniej traktujcych hermeneutyk.
85
Ontologia hermeneutyczna jest jednak take, mona doda, krokiem wstecz w stosunku do Nietzschego, i to nawet Nie tzschego wczesnego, z okresu pisania Niewczesnych rozwaa. Chorobie historycznej, nadmiarowi wiadomoci historiograficznej, ktry powoduje niezdolno do tworzenia historii nowej, nie przeciwstawia on bowiem lepego dziaania, pozbawionego jakichkolwiek odniesie do sfery sensw, lecz denie do jednoci rnych yciowych przejaww pewnego spoeczestwa, okrelonej jako jedno stylu artystycznego. Co wicej, figura nadczowieka, rozwijana przez Nietzschego w jego pismach dojrzaych, jest tu interpretowana przez Vattimo podobnie zreszt jak w Il soggetto e la maschera wanie jako prba skonstruowania nowego podmiotu, ktry byby zdolny do przezwycienia opozycji egzystencji i znaczenia, czynu i wiedzy, do pogodzenia sprzecznoci i tym samym do dowiadczenia wiedzy absolutnej, ale, co Vattimo szczeglnie mocno podkrela w historii i w sposb historyczny, to znaczy tak, by nie popa jednoczenie w Heglowsk puapk finalizmu i totalizacji, znoszcych ruch historii. Wbrew jednak deklaracjom i intencjom samego Vattimo, taka interpretacja Nietzscheaskiego nadczowieka zblia jednak t figur wyranie do dialektyki, a take do filozofii wiadomoci. w rzekomo nowy podmiot, traktowany jako swobodny, niczym nie ograniczony twrca sensw, zdolny w peni dowiadczy wolnoci sfery symbolicznej i jej niezalenoci od ogranicze realnego, obiektywnej rzeczywistoci ograniczajcej sfer kreacji wydaje si jedynie kolejn nieco zmodernizowan wersj nowoytnego, mocnego podmiotu, stanowicego siebie i swoj rzeczywisto, dowiadczajcego siebie w sposb w peni przejrzysty, wolny od jakichkolwiek zaporednicze czy momentw negacji. Nie jest wic rzecz dziwn, e obok tak odczytanego Nietzschego Vattimo moe postawi tym razem ju nie Marksa, lecz Sartrea, jako teoretyka nowego sposobu realizowania si i przeywania przez podmioty spoeczne sfery wsplnoty, intersubiektywnoci. Ostatecznie wic Vattimo opowiada si w Ragione dialettica e ragione ermeneutica za rozumem dialektycznym i prbuje wcign w krg jego oddziaywania myl Nietzschego
86
i Heideggera. Koczy swj szkic odwoaniem si do pojcia totalizacji, ktre, cho pozostaje w sferze przyszoci, projektu, niespenienia, peni funkcj swoistej idei regulatywnej, punktu dojcia czy te znaku orientacyjnego dla myli, ktry jako jedyny jest zdolny zbawi histori, nada jej sens i kierunek, uratowa od popadnicia w czyste stawanie si. Zamierzone pogodzenie Nietzschego i Heideggera z Sartreem czyli, mwic inaczej, dialektyki z filozofi rnicy wydaje si z dzisiejszego punktu widzenia niemoliwe. Vattimo przyzna to, cho nie wprost, w swym szkicu o sabej myli, nawet zreszt niektre jego wypowiedzi pochodzce z Le avventure della differenza zdaj si wiadczy o tym, e zdawa sobie spraw z trudnoci, na jakie nieuchronnie naraa si taki projekt. Ju bowiem w szkicu Andenken. Il pensare e il fondamento zauwaa, e Heideggerowska kategoria Andenken, rozpamitywania bytu, jego dziejw oraz rnicy ontyczno-ontologicznej blisza jest znacznie rozkadowym tendencjom w onie mylenia dialektycznego, koncepcji negatywnoci pojtej nie jako cz dialektycznej machiny, lecz jako element rozsadzajcy j, niemoliwy do zawaszczenia i zintegrowania w dialektycznym ruchu i uniemoliwiajcy jakkolwiek totalizacj, usunicie rnicy, zniesienie alienacji, pene pogodzenie jak to miao miejsce w greckiej rzebie czy te w klasycznym oraz Heglowskim ideale pikna tego, co w ludzkiej egzystencji wewntrzne i zewntrzne29. Podjta przez Vattimo koncyliacyjna, by tak rzec, prba znalezienia wsplnego gruntu dla dialektyki i filozofii rnicy ilustruje, wbrew swym zamierzeniom, raczej kierunki rozchodzenia si najwaniejszych XX-wiecznych tendencji mylowych ni ich punkty wsplne; pokazuje take, jak mocno mocniej zapewne, ni sam chciaby to przyzna Vattimo jest, czy te by na tym etapie swego mylenia, przywizany do potnego gmachu myli dialektycznej
s. 142144. Ciekawe, e piszc o myli negatywnej, Vattimo wymienia Bataillea, Adorno, Blocha, Marcusego, a nie wspomina o Kojvie i Wstpie do wykadw o Heglu.
29Tame,
87
i jej rnorodnych, zarwno czysto filozoficznych, jak i spoecznych, politycznych aspektw. Rozwizanie zaproponowane w tym samym mniej wicej czasie przez Noik w Devenirea ntru fiina, polegajce na prbie wyjcia z opozycji statycznego bytu (obecnoci, sensu) i czystego stawania si (historycznoci, skoczonoci) za pomoc przyimka ntru wydaje si bardziej konsekwentne i bardziej przekonujce. Moe dlatego, e wbrew pozorom by on mniej ni Vattimo przywizany do dialektyki i bardziej odporny na jej puapki, za jego wasna wizja ontologii sabej kazaa mu nie tyle szuka syntezy opozycji i pogodzenia sprzecznoci, ile raczej ukazywa ich wewntrzn dynamik, ruch, ktremu podlegaj. Omawiane tu przeze mnie Le avventure della differenza mona uzna w myli Vattimo za moment przejciowy midzy Nietzschem dialektycznym a Nietzschem hermeneutycznym. Poczwszy od drugiej poowy lat 80., ten drugi Nietzsche zaczyna si wysuwa na plan pierwszy. Trudno rozstrzygn, czy mamy tu do czynienia z pynn ewolucj pogldw Vattimo, czy te zdecydowan zmian kontekstu interpretacyjnego. Sam Vattimo w autointerpretacji zawartej w szkicu Il Nietzsche italiano (w Dialogo con Nietzsche) akcentuje raczej cigo swych pogldw na temat Nietzschego. Przyznaje wprawdzie, e nie sposb ju dzi myle o nadczowieku w kategoriach dialektycznych i rewolucyjnych, lecz utrzymuje zasadnicze tezy ksiki, dostrzegajc na przykad cisy zwizek midzy Marksowsk tematyk zniesienia alienacji podmiotu a Heideggerowsk problematyk koca metafizyki. Czy jednak rzeczywicie jak chciaby to widzie woski filozof Nietzsche z Il soggetto e la maschera to myliciel koca metafizyki? Wydaje si, e nie, i e ta cigo w interpretacji Nietzschego jest raczej wynikiem tego, e w myli pnego Vattimo wci tkwi pozostaoci mylenia w kategoriach dialektycznych. wiadczy o tym choby nadal utrzymywany krytyczny stosunek woskiego filozofa do dekonstrukcyjnych odczyta Nietzschego, ktrym zarzuca estetyzm i tekstualizm, domagajc si mocno uwzgldnienia polityczno-praktycznych aspektw myli autora Woli mocy (DN 291295).
88
Nietzsche, Heidegger, hermeneutyka

Nie ulega jednak wtpliwoci, e od drugiej poowy lat 80. XX wieku zachodz istotne zmiany w Vattimowskich lekturach Nietzschego, towarzyszce wyanianiu si i ewolucji podstawowych wtkw myli sabej. Na plan dalszy schodz wtki emancypacyjne oraz problematyka wiecznego powrotu, wiksze znaczenie nadaje Vattimo Nietzscheaskiej estetyce, problematyce nihilizmu i hermeneutyce, znaczcym reinterpretacjom poddana zostaje take figura nadczowieka. W Il soggetto e la maschera problematyka estetyczna odgrywaa rol marginaln; emancypacyjne moce sztuki byy traktowane przez Vattimo jako iluzja, oaza wolnoci sfery symbolicznej w spoeczestwie represji, ktra straci swj szczeglny charakter, gdy caa ludzka aktywno stanie si woln produkcj sensw (SM 304306). W szkicu Arte e identit. Sullattualita dellestetica di Nietzsche Vattimo dostrzega ju znaczenie Nietzscheaskiej refleksji o sztuce, ktra wykracza poza granice tradycyjnej estetyki i jest cile zwizana z destrukcj metafizyki. W rozwaaniach woskiego filozofa mona wyrni dwa wtki. Pierwszy z nich pokazuje krytyczno-emancypacyjne znaczenie sztuki w myli Nietzschego tym razem jednak bardzo wyranie odrnione przez Vattimo od wszelkich form dialektycznej totalizacji (DN 165) jako tej sfery ludzkiej dziaalnoci, ktra najpeniej zdolna jest do podwaania panujcego porzdku symbolicznego, ustanowionych kanonw sensu, sankcjonowanych spoecznie podziaw na prawd i fasz, ustalonych systemw komunikacyjnych, norm racjonalnoci etc., na ktrych oparta jest organizacja spoeczna (DN 162, 168). Wtek drugi, cho z pierwszym zwizany, akcentuje nie tyle spoeczne, ile metafizyczne znaczenie sztuki i zapowiada pewne istotne wtki myli sabej. To, co najistotniejsze w dowiadczeniu sztuki, polega mianowicie na podwaeniu i zatarciu Platoskiej granicy pomidzy rzeczywistoci a pozorem, i tym samym osabieniu mocnej wersji tej pierwszej, za dowartociowaniu tego drugiego (DN 166). Vattimo idzie tu do wyranie tropem HeNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
89
ideggera, ktry take podkrela znaczenie estetycznej myli Nie tzschego dla jego projektu odwrcenia platonizmu30. Nowym kontekstem, w ktrym Vattimo osadza myl Nie tzschego, jest kontekst awangard europejskich pocztku XX wieku, traktowanych zarwno jako ruchy artystyczne, jak i polityczne (DN 137), za miejsce modelu nadczowieka po proletariuszu czy te klasie robotniczej jako zbiorowym podmiocie zajmuje artysta jako jednostka twrcza, inwencyjna, zdolna do tworzenia projektw wasnej egzystencji (DN 202). Mniej wicej od Koca nowoczesnoci (1985) wanie sztuka stanie si dla Vattimo modelem myli sabej jako niemetodycznego, niemetafizycznego dowiadczenia prawdy, rozumianej nie jako zgodno sdu z rzeczywistoci, lecz jako otwarcie na bycie. Problemem, jaki napotka musz takie prby, jest jednak fakt, e Vattimo opiera si gwnie na dowiadczeniu sztuki awangardowej, ktra odrzuca wprawdzie klasyczny postulat imitacji, lecz akcentujc takie mocne kategorie, jak postp, nowo, wolno i inwencyjno podmiotu twrczego, deformacja rzeczywistoci, projektowo, pozostaje nadal mocno obciona metafizycznoci. Dialektyczna, mocna wykadnia myli Nietzschego, kadca nacisk na wyzwolenie sfery symbolicznego, emancypacj podmiotu i pogodzenie egzystencjalnych i spoecznych sprzecznoci, bya niezdolna do ukazania caej wagi i zoonoci problematyki nihilizmu, ktra zyskaa podstawowe znaczenie dopiero w interpretacji autora Jutrzenki jako myliciela koca metafizyki i filozofa interpretacji, inspirowanej w duej mierze filozofi Hei deggera. Nihilizm Nietzscheaski nie jest ju kojarzony przez Vattimo z kultur dekadencji, z chorob historyzmu, lecz zyskuje znaczenia pozytywne. Woski filozof prbuje oczyci pojcie nihilizmu ze wszystkich naleciaoci metafizycznych, podobnie jak czyni to wczeniej z pojciem woli mocy31. Osabia wic rnic pomidzy nihilizmem aktywnym i biernym i kryHeidegger, Nietzsche, dz. cyt., t. I, s. 183185. zaznacza si najpeniej odmienno interpretacji Vattimo od interpretacji Heideggera; wedug tego pierwszego Heidegger zbyt mocno akcentuje metafizyczne aspekty Nietzscheaskiego nihilizmu i woli mocy.
30M. 31Tutaj
90
tykuje witalistyczne czy te energetyczne koncepcje nihilizmu czynnego za to, e wci pozostaj w horyzoncie mylenia metafizycznego, poniewa zakadaj kategori ycia jako swoisty fundament czy podstaw oraz mocny, inwencyjny podmiot, zdolny do penej demaskacji ideologicznych zudze oraz w peni wiadomego tworzenia nowych wartoci, sensw, projektw, wiatoobrazw (DN 198199). W interpretacji Vattimo Nietzscheaski nihilizm w swych zasadniczych aspektach tosamy z ontologi sab nie jest wiadomym, podmiotowym gestem ustanawiania nowych sensw bytu czy tworzenia nowych interpretacji, lecz dokonujcym si poza horyzontem podmiotu wydarzeniem samego bycia, ktre polega na tym, e traci ono swj mocny charakter podstawy, fundamentu, arch. Vattimo silnie wie ten nihilistyczny wtek myli Nietzschego, a take Heideggera, z dowiadczeniem bytu znamiennym dla nowoczes noci pnej, ktra dotara do kresu swego mylowego projektu na paszczynie filozoficznej, historiozoficznej, spoecznej, estetycznej32. Podmiot, ktry jest zdolny odpowiedzie na to wydarzenie i w peni mu towarzyszy, to podmiot saby zdolny przeywa swoje ycie jako pozbawione sensu i oparcia w metafizycznych zasadach, dziki samoograniczeniu i umiarkowaniu przekroczy egoistyczny instynkt samozachowawczy, traktowa swe projekty jako sabe, eksperymentalne i przygodne (DN 201 203), wreszcie przeywa swe ycie nie zgodnie z modelem tragicznym, lecz ironicznym, akceptujcym niemono penego pojednania w jednostkowej egzystencji sfery bycia i sfery sensu. W takim wanie podmiocie Vattimo odnajduje po utopijnym, w peni wyzwolonym czowieku przyszoci i po zdolnym do cakowicie swobodnej i oryginalnej kreacji i autokreacji artycie cechy Nietzscheaskiego nadczowieka. Na tak interpretacj wpyn niewtpliwie religijno-etyczny zwrot w myli Vattimo, ktrego zapowiedzi mona zauway w latach 90. ubiegego wieku. W szkicu La saggezza del superuomo (Mdro nad32Zob.
G. Vattimo, Koniec nowoczesnoci, dz. cyt., s. 156.

91
czowieka) nihilizm rozumiany jest jako wielokulturowa wiea Babel, w ktrej yjemy (DN 187), zyskuje wic po raz kolejny konkretny ksztat historyczny, jako rozpoznanie kondycji kultury wspczesnej. Podobnie nadczowiek czy raczej, jak woli tumaczy niemiecki termin Vattimo pozaczowiek (oltre uomo). Nie jest to ju podmiot myli krytycznej i demaskacyjnej, zbuntowany przeciw wspczesnej kulturze masowej i upadkowi tradycyjnych wartoci, jaki ona niesie, lecz podmiot hermeneutyczno-genealogiczny przeywajcy j jako zdarzenie bycia i mona tu chyba uy jednego z ulubionych poj Vattimo zdolny do jej przebolenia. Podmiot pluralny, rezygnujcy z mocnej tosamoci na rzecz kategorii mioci czy przyjani (carit), gocinnoci, otwarcia na inno w sobie i poza sob, otwarty na wielo interpretacji. Figura nadczowieka, w takiej osabiajcej interpretacji, to nadczowiek demokratyczny, nadczowiek masowy (oltreuomo di massa, DN 192). Naley pozostawi otwartym pytanie, czy taka wykadnia jest gestem interpretacyjnej przemocy, czy te interpretacyjnej produktywnoci, odnawiania znacze, osadzania w nowych kontekstach, wiadczcym o tym, e nie istnieje jeden sens Nie tzscheaskiego tekstu, a jego znaczenia przyrastaj w kolejnych, dziejowych wykadniach. Ostatni mask, jak Vattimo nakada Nietzschemu, to maska filozofa hermeneutycznego, prekursora, wraz z Heideggerem, szeroko pojtej wspczesnej ontologii hermeneutycznej. Nietzschego hermeneutycznego Vattimo przeciwstawia dwm dominujcym odmianom interpretowania filozofii autora Zaratustry: interpretacji, ktr okrela mianem witalistycznej czy te energetycznej i ktr reprezentuj wedug niego gwnie autorzy francuscy, tacy jak Bataille, Deleuze, Klossowski (znamienne, e Vattimo nie wymienia w tym kontekcie Derridy, ktrego odczytanie Nietzschego raczej nie mieci si w proponowanym rozrnieniu), i interpretacji Heideggera, ktr okrela mianem technologicznej. Obie te wykadnie s zdaniem Vattimo zbyt obcione metafizyk; pierwsza z nich bowiem traktuje wieczny powrt jako opis prawdziwej struktury rzeczywistoci, nie za jako jedynie jedn z wielu jej wykadni, wiadom swego
92
charakteru interpretacyjnego, druga za zbyt mocno akcentuje subiektywistyczny charakter woli mocy jako denia silnego podmiotu do dominacji nad wiatem. Pknicia czy sprzecznoci, ktre Vattimo odnajduje w hermeneutyce Nietzschego, s, jak si zdaje, analogiczne do tych, ktre mona zauway w jego wasnej koncepcji hermeneutyki. Ich blisz analiz Vattimo przedstawia w szkicu Nietzsche i hermeneutyka wspczesna33 oraz eseju powiconym Wiedzy rados nej (DN 220223). Niezalenie od ich konkretnych przejaww mona je, jak si zdaje, sprowadzi do opozycji hermeneutyki traktowanej jako poszukiwanie prawdy, odkrywanie zadanego, ukrytego, gbokiego sensu bytu, czy te kultury, i hermeneutyki traktowanej jako dekonstrukcja samego pojcia prawdy, sensu, fundamentu. Ta pierwsza ma charakter metodologiczny, blisza jest filozofii podejrzliwoci, demaskacji, krytyce kultury; ta druga jest blisza myli genealogicznej, ma charakter ontologiczny, pokazuje, e sam byt czy bycie nie jest mocn podstaw, istot, struktur, lecz ma charakter hermeneutyczny, interpretacyjny. Pisma Nietzschego i ich interpretacja byy z pewnoci najwaniejszym laboratorium, w ktrym wylgaa si myl saba. Z drugiej strony, zaoenia tej ostatniej wpyway na sposb, w jaki Vattimo autora Woli mocy czyta i rozumia. Recepcja myli Nietzschego przez Vattimo i tej recepcji ewolucja pokazuje te, e trudno pogodzi ze sob zarwno Nietzschego czytanego Marksem i Nietzschego czytanego Heideggerem, jak i dwie podstawowe inspiracje myli sabej dialektyk i filozofi rnicy34. Ta pierwsza bowiem dy za wszelk cen do zniesienia rnicy pomidzy byciem a bytem, zdarzeniem a znaczeniem, bytem a wartoci czy sensem, i uwaa to zniesienie za moliwe. Tymczasem saba ontologia, traktowana konsekwentnie, zakada ladowo-resztkow koncepcj bytu i jego dowiadczenia, z kt33G. Vattimo, Nietzsche i hermeneutyka wspczesna, tum. M. Surma-Gawowska i A. Zawadzki, Przestrzenie Teorii 2007, nr 7, s. 335. 34Vattimo wymienia je w szkicu Dialektyka, rnica, myl saba, dz. cyt., s. 124125.
93
rej wynika, i wspomniane rnice czy te sprzecznoci maj charakter pierwotny i nieusuwalny. Zawsze pozostaje co lad, rnica, resztka co nie moe zosta pochonite przez dialektyczny schemat.
Myl saba a poststrukturalizm

Istotnym partnerem w filozoficznym dialogu jest dla Vattimo take dekonstrukcja a szczeglnie myl Derridy. Warto wic naszkicowa tu gwne wtki tego sporu (o pewnych jego szczegowych aspektach wspominam te w innych miejscach), ktrego przedmiotem s zwaszcza rne sposoby rozumienia pojcia rnicy oraz interpretacja dziedzictwa filozofii Nietzschego i Heideggera w myli wspczesnej. Spr Vattimo z Derrid to spr o to, kto jest lepszym wierniejszym czytelnikiem Nietzschego i Heideggera. Woski filozof zdaje si traktowa autora Marginesw filozofii tak, jak w traktowa Heideggera, za ten ostatni Nietzschego, czyli jako ostatniego metafizyka, myliciela usiujcego wprawdzie metafizyk przekroczy, lecz wci w ni uwikanego. Omwieniu pojcia rnicy u Nietzschego i Heideggera, w duchu mniej lub bardziej jawnej polemiki z Derrid, s powicone trzy szkice z Le avventure della differenza Nietzsche e la differenza, tytuowy esej Le avventure della differenza oraz Dialettica e differenza. Ujmujc rzecz najoglniej, Vattimo zarzuca Derridzie w szczeglnoci, a w oglnoci francuskim poststrukturalistom, zbytnie substancjalizowanie rnicy, wskutek czego przeradza si ona w now wersj metafizycznego fundamentu oraz rda historii: Archi struktura rnicy zajmuje miejsce znaczenia, Platoskiej idei, ontos on wszelkiej metafizyki35. Radykalne ujcie rnicy jako takiej nie powinno pole-
35Le avventure della differenza, s. 83. Vattimo odwouje si tu do stwierdzenia Derridy zawartego w eseju Sia i znaczenie z Pisma i rnicy (dz.
94
ga na przypominaniu jej, odnajdywaniu i wydobywaniu z zapomnienia, czyli czynieniu jej obecn, i przedstawianiu, lecz na jej rozpamitywaniu (Heideggerowskie Andenken) w jej charakterze zdarzenia, a nie podstawy czy istoty. Skoro metafizyka jest samymi dziejami bycia, a nie jak teori czy koncepcj, ktra znieksztaca jego rdowe, oryginalne dowiadczenie, to zapomnienie o rnicy jest take zapomnieniem rnicy. Ta gra podwjnoci dopeniacza subiektywnego i obiektywnego podkrela, e owo popadanie w niepami nie jest jakim upadkiem czy zdrad, czym, co dotyka j od zewntrz, bdem, ktry mona zdiagnozowa i naprawi, lecz czym dla rnicy konstytutywnym i przynalecym jej sposobowi wydarzania si. Te podstawowe zarzuty pod adresem Derridy odejcie od radykalizmu Heideggerowskiej interpretacji rnicy, osabienie jej charakteru zdarzeniowego i historycznego, absolutyzacja i nadanie jej charakteru metafizycznej podstawy wysunite przez Vattimo w szkicu Nietzsche e la differenza, zostay rozwinite w rozprawie traktujcej o przygodach rnicy. Satysfakcjonujcej interpretacji rnicy nie dostarcza te filozofia Deleuzea, w ktrej nieuprawnionej zdaniem Vattimo uniwersalizacji poddane zostaje pojcie symulakrum obrazu, ktry nie odsya do adnego pierwowzoru (podobnie jak Derridiaski lad nie odsya do adnego rda): jeli afirmuje si rnic jako uniwersalno symulakrum, podwojenia bez modelu, wszelkie rozrnienie pomidzy symulakrami, wszelka hierarchia ladw staje si arbitralna i, o ile nie jest jako taka rozpoznana, reprodukuje mitologie metafizyczne36. Tak pojta rnica staje si w najlepszym wypadku pojciem energetycznym, ukazujcym napicia w nieustannym przepywie ycia i sprowadza si, ostatecznie, do nieco zmienionej wersji Bergsonowskiego witalizmu. Logika argumentacji, jak autor Le avventure della differenza wysuwa przeciw poststrukturalistycznym interpretacjom pojcia rnicy,
cyt., s. 53): Jest ona [rnica, przyp. AZ] bowiem, w pewnym niezwykym znaczeniu, jak rdow struktur [une structure originaire]: otwarciem historii, historycznoci sam. 36Le avventure della differenza, s. 159.
95
jest wic konsekwentna: prbujc dokona odwrcenia metafizyki, w istocie dokonuj jedynie jej przemieszczenia czy nawet utwierdzenia, gdy nie likwiduj podstawy czy fundamentu, a jedynie zastpuj j inn, tylko pozornie niemetafizyczn zasad. Interpretacja rnicy, ktr proponuje Vattimo, jest odmienna i wyranie poda tropem Heideggerowskim, w tym take Hei deggera wczesnego, z okresu Bycia i czasu. W myleniu o rnicy i myleniu rnicy nie chodzi, wedug woskiego filozofa, o zastpienie pojcia bytu lub obecnoci nieobecnoci czy te cigiem symulakrw, kopii pozbawionych oryginau mnocych si w ruchu rnicujcego powtrzenia, lecz o moliwe dopiero na gruncie hermeneutyki wydobycie penego potencjau rnicy jako zdarzenia. Rnica ontologiczna pomidzy byciem a bytami zostaje utosamiona przez Vattimo z rnic pomidzy okrelonym horyzontem rozumienia, zawsze historycznym, skoczonym i konkretnym, a tym, co wewntrz tego horyzontu moe si pojawi i zosta pomylane:
Rnica, wanie dlatego, e myli si j jako rnic ontologiczn, czyli rnic pomidzy Lichtung, horyzontem, a byciem obecnym, nie powoduje po prostu powtarzania zawsze rwnych sobie struktur, lecz rozwija si jako za kadym razem historycznie okrelona rozbieno pomidzy horyzontem de-terminujcym, be-stimmed, pewn epok historyczn, a tym, co wewntrz niej jawi si jako obecne37.
Rnica nie jest wic ani pen obecnoci, ani nieobecnoci czy pozorem, lecz tym, co si historycznie wydarza i podlega interpretacji oraz staje si przedmiotem rozpamitywania (Andenken, o ktrym bdzie szerzej mowa w kolejnym rozdziale):
Z tego punktu widzenia, rnica ontologiczna jest zbiena z sam skoczonoci i historycznym rzuceniem jestestwa; znaczenie, jakie ma hermeneutyka ju w Byciu i czasie i ktre ronie w nastpnych dzieach Heideggera jasno wskazuje, w jakim kierunku rozwija on koncepcj mylenia, ktre miaoby rozpamitywa bycie oraz rnic. Jeli bycie si daje i wydarza, jako ustanawianie historycznych horyzontw, w ktrych jestestwo
37Tame,
s. 166.
96
napotyka byty i w ten sposb rozwija si jako czasowo, mylenie rozpamitujce bycie znaczy przede wszystkim usytuowanie tego, co obecne, w okrelajcych je horyzontach. To usytuowanie (Er-rterung) jest myl rozpamitujc, ktra moe zastpi metafizyk i jej roszczenia do ostatecznego okrelenia struktur bycia. Hermeneutyczne Er-rterung to mylenie, ktre jest od-powiedzi na bycie jako zdarzenie38.
Zdarzenie dodajmy ktrego sens nigdy nie moe zosta w peni wyczerpany i zdefiniowany, czyli uobecniony i przywaszczony. Rozbieno pomidzy horyzontem a tym, co w nim i dziki niemu si uobecnia; skoczono; rzucenie; czasowo jako nieuchronno przemijania, naznaczajca egzystencj rnic oto sowa-klucze Vattimowskiej interpetacji rnicy, ktra ostatecznie zyskuje znaczenie bardzo bliskie Heideggerowskiemu pojciu Abgrund czy te bezfundamentowoci (sfondamento, jak si wyraa sam Vattimo). Tak zinterpretowana rnica jest punktem wyjcia dla hermeneutyki radykalnej Vattimo, akcentujcej nie tylko konstruktywne aspekty rozumienia, otwieranie i poszerzanie jego horyzontw, ale te niezrozumienie, niemono penej fuzji horyzontw (na przykad dziea i interpretatora) oraz cakowitej integracji, domknicia i przyswojenia sensu (dziea, tradycji, przeszoci historycznej) w akcie interpretacji i to nie jako bd czy niedoskonao, lecz nieusuwalny skadnik kadego rozumienia. Vattimo wyrnia dwa konkretne obszary wspczesnej cywilizacji, w ktrych filozoficzne pojcie rnicy nabiera szczeglnego znaczenia. Pierwszy z nich to komunikacja spoeczna i jej teoria; tu rnica przejawia si w grze integracji i braku fundamentu i oznacza niemoliwo stworzenia w peni przejrzystego dyskursu spoecznego. Drugi obszar to koncepcja relacji midzy kultur a natur; natura, jako to, co rne od kultury, stanowi dla tej ostatniej wymiar, ktry Vattimo okrela trudn do przetumaczenia gr sw: fondo (m.in. dno, resztka, gbia, koniec) sfondo (to, rodowisko) sfondamento (dosownie: wy38Tame,
s. 164.
97
waenie, przeamanie). Oznacza ona, e relacje midzy tym, co naturalne, a tym, co kulturowe, nie maj charakteru organicznego (ktry znaczy, e kultura wyrasta z natury), ale te natura nie ma wycznie charakteru kulturowego (zsemiotyzowanego). Natura i jej przepastno jako biologiczno, animalno, cisza przypomina o skoczonoci i ograniczonoci czowieka i jego wytworw, ukazuje ich krucho, miertelno, czasowo, ktre nieuchronnie rozpraszaj sensy ludzkiego dowiadczenia i uniemoliwiaj ich pene odzyskanie w akcie historycznego rozumienia. Ten wtek okae si szczeglnie istotny dla estetycznych koncepcji Vattimo dotyczcych zwaszcza formy artystycznej i jzyka poetyckiego. Wydaje si, e tak silne akcentowanie wtku rnicy ma przede wszystkim broni filozofi hermeneutyczn przed zagraajcym jej, w niektrych wersjach, powrotem do mylenia metafizycznego czy dialektycznego. Jeli bowiem czasowo rozumiana jest jako kumulacja znacze; czowiek jako mocny podmiot, tosamy ze sob i zdolny do integracji sensw swego dowiadczenia; jzyk jako przejrzysty rodek dostpu do znacze i ich komunikowania; kultura jako jedyny i trway fundament egzystencji, a sztuka jako jedno formy i treci (znaczcego i znaczonego, tego, co zmysowe, i tego, co idealne) to rozumienie i interpretacja musz by, nieuchronnie, przyswojeniem sensu, czyli jak wersj dialektycznego przywaszczenia bd metafizycznego przedstawienia. Pomimo wic ostentacyjnego dystansu wobec myli Derridy oraz pewnych szczegowych rozbienoci w interpretacji pojcia rnicy, radykalnej hermeneutyce Vattimo bliej jest chyba do dekonstrukcji ni do klasycznych koncepcji interpretacji Gadamera czy Ricoeura. Liczne i interesujce zbienoci zachodz midzy myl Vattimo i pnego Derridy (po tak zwanym zwrocie etycznym)39. Bd to przede wszystkim: zainteresowanie religi40; motywy
459.
39Zob.
A. Burzyska, Anty-teoria literatury, Krakw 2006, s. 456 rzecz interesujc porwna interpretacje tradycji chrzeciNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
40Byoby
98
ladu41; daru (zdarzenie bycia jest darem, czyli rozrzutnoci i, ostatecznie, powoaniem do nicoci, rozproszenia, moglibymy rzec jak to by moe zostanie zrozumiane do osabienia, pisze Vattimo zestawiajc pojcie daru u Heideggera i Bataillea)42; przekazu (historia jako zbir przesa z przeszoci); gocinnoci (saby podmiot, ktry jest centrum gocinnoci i nasuchiwania rnorodnych gosw, ruchom tcz symboli i odwoa, ktra jest tym blisza ideaowi, im mniej pozwala si zamkn w form dan raz na zawsze)43, przyjani.
Sownik myli sabej: VERWINDUNG, ANDENKEN, PIETAS

przede wszystkim: pietas (Noica)44
Sab myl cechuje nie tyle prba tworzenia nowych czyli lepszych jzykw, projektw, wizji, ktre miayby zastpi stare i zuyte, zdezaktualizowane jzyki, projekty i wizje, ani nawet nostalgia za tym, co nowe, ile pewien specyficzny stosunek do tego, co zastane, polegajcy na nieuchronnym uwikaniu w to,
jaskiej w pnych tekstach Derridy (na przykad w Donner la mort) oraz Vattimo (Credere di credere i Dopo la cristianit). 41Jest rzecz charakterystyczn, e Vattimo przejmuje pojcie ladu do swej koncepcji sabej myli, pomimo pocztkowo krytycznego stanowiska wobec Derridy i Lacana koncepcji ladowoci, wyraonego m.in. w Le avventure della differenza (s. 153) i Al di l del soggetto (s. 80). Na tym etapie rozwoju swej koncepcji Vattimo utrzymywa, e lad wyraa tsknot za obecnoci. 42Zob. G. Vattimo, Nietzsche 1994, w: Dialogo con Nietzsche, dz. cyt., s. 295. 43Zob. G. Vattimo, La saggezza del superuomo, w: Dialogo con Nie tzsche, dz. cyt., s. 194. 44[nainte de toate: pietate]. Zob. C. Noica, Jurnal de idei, Bucureti 2008, s. 215.
99
co pozostawia ona za sob i pogodzeniu si z t kondycj. Stosunek sabej myli zarwno do wielkiej tradycji filozoficznej, jak i do tradycji kulturalnej w ogle Vattimo okrela zaczerpnitym od Heideggera terminem Verwindung, ktry przeciwstawia pojciu berwindung dialektycznego przekroczenia, zniesienia. Verwindung przebolenie, przyjcie do siebie, ozdrowienie, poegnanie, pozostawienie, przekroczenie, ktre jednak nosi w sobie cechy przyjcia, dostosowania i pogbienia45 to w sowniku filozofii Heideggerowskiej kategoria opisujca traktowanie dziedzictwa metafizycznego jako czego z jednej strony ju nam obcego, pozostajcego poza nami, choby wanie jako co, co dziedziczymy, otrzymujemy z przeszoci, z drugiej jednak strony jako czego bliskiego, czego, w czym wci, chcc nie chcc, tkwimy i do czego przynaleymy, choby dlatego, e niczym innym nie dysponujemy. Jednym sowem: nie jestemy ju nowoczeni, lecz wci jako w nowoczesnoci tkwimy, pojmujemy ograniczenia jzyka metafizyki, lecz jestemy wiadomi, e adnego innego nie posiadamy. Moemy jedynie ten jzyk poddawa dekonstrukcji, przemieszczeniu, znieksztaceniu, wiadomi, e nie daje nam on ju penego, bezporedniego dostpu do bytu, istoty, nas samych. Mylenie w kategoriach Verwindung pozostaje wic z przeszoci, tradycj filozoficzn i kulturow w dwuznacznych relacjach przynalenoci i nieprzynalenoci, cigoci i zerwania, czy te, jak mwi sam Vattimo, podjcia i znieksztacenia. Zakada pewien specyficzny stosunek do tego, co zastane, polegajcy na nieuchronnym uwikaniu w to, co pozostawia si za sob i na godzeniu si z t kondycj. Ta gra przynalenoci i nieprzynalenoci, tosamoci i rnicy znamienna dla Verwindung jest dobrze widoczna w dwuznacznym statusie wspczesnego dziea
45Zob. Koniec nowoczesnoci, s. 161. W polskim tumaczeniu eseju Hei deggera Identyczno i rnica (dokonanym przez J. Mizer, Principia 1998, t. XX) pojcie Verwindung oddane zostao jako zwinicie (s. 161), w zamieszczonym w tym samym miejscu i dokonanym przez tego samego tumacza przekadzie szkicu Zwrot jako przebolenie oddany zosta czasownik Verwinden.
100
sztuki, ktry, jak pisze Vattimo, polega na nieustannym, autoironicznym kwestionowaniu wasnych regu i problematyzowaniu wasnego statusu, na cytowaniu, parodiowaniu, pastiszowaniu, prze-pisywaniu tradycji. W Etica dellinterpretazione Vattimo tumaczy termin Verwindung jako wyzdrowienie, rekonwalescencj, akceptacj, rezygnacj, lecz take znieksztacenie. Opozycja berwindung Verwindung zyskuje tam ksztat bardziej konkretny, suy opisaniu relacji ponowoczesnoci i nowoczesnoci w kontekcie dyskusji midzy Lyotardem a Habermasem na temat historycznoci i postmodernizmu jako koca historii:
Moemy powiedzie, e ponowoczesne jest to, co z tym, co nowoczesne, wchodzi w relacje typu Verwindung: akceptuje je i podejmuje, zachowuje w sobie jego lady, niczym lady choroby, z ktrej wci jeszcze zdrowiejemy, kontynuuje je, lecz jednoczenie znieksztaca46.
Myl saba jawi si tu jako swoista via media agodzca mocn opozycj pomidzy dyskursem nowoczesnoci i ponowoczesnoci, zakada bowiem, e cho nie jest moliwy powrt do metafizyki, dyskursu emancypacyjnego (Habermas), to jednak wielkie narracje modernizmu nie s zdezaktualizowane i odrzucone, zachowuj swoj wano jako pomniki, swoiste monumenty mylowe, relikty przeszoci zasugujce na podejmowanie i interpretowanie wci od nowa. Take w Kocu nowoczesnoci pojcie Verwindung pojawia si w kontekcie rozwaa nad nowoczesnoci i ponowoczes noci47. Vattimo szuka tutaj genealogii mylenia w kategoriach Verwindung w Nietzscheaskiej filozofii poranka, retoryce powrotu do zdrowia i zwaszcza idei chemicznej analizy wartoci, wyobrae i uczu moralnych, religijnych, estetycznych48, ktrym nadaje take miano filozofii bdu pojtego jako swobodG. Vattimo, thique de linterprtation, dz. cyt., s. 19. Koniec nowoczesnoci, s. 154159. 48Zob. F. Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie, tum. K. Drzewiecki, Warszawa 1908, s. 18.
46Zob. 47Zob.
101
ne bdzenie, wdrwka pozbawiona ostatecznego celu i punktu dojcia i stanowica warto sama w sobie. Mylow treci przywoanych motyww filozofowania Nietzschego jest przekonanie, e rozpad metafizycznego fundamentu, prawdy jako podstawy, na ktrej opiera si caa konstrukcja rzeczywistoci, podway take, w konsekwencji, sam moliwo aktu krytycznego przezwycienia, zniesienia, czyli na przykad falsyfikacji i obalenia jakiego pogldu czy wizji wiata albo w imi wizji prawdziwszej, bardziej adekwatnej, albo w imi jakich nowych (co w nowoczesnej wykadni znaczy: lepszych) wartoci, ktre miayby, na drodze postpu ludzkoci, zastpi wartoci stare i zuyte. Zarwno pojcie Verwindung, jak i jego Nietzscheaskie antycypacje s blisze ponowoczesnej idei dekonstrukcji (jako rozbirce od wewntrz, ktra na swj sposb wykrzywia swj przedmiot podejmujc wtki marginalne, pomijane, stumione w badanym tekcie czy kulturze) ni tradycyjnie pojtej krytyce ideologii opartej na idei demaskacji czy podejrzliwoci, charakterystycznej dla mylenia nowoczesnego. Wyrastaj one z przekonania, e treci bytu nie jest jaka mityczna gbia, przeciwstawiona powierzchni i domagajca si interpretacji jako wydobycia na jaw tego, co ukryte, lecz by znw odwoa si do Nietzschego to, co na pierwszym planie, powierzchnia, to, co bliskie, najblisze, barwa, skra i pozr49, czyli sama metafizyka, pojta jednak nie jako zbir prawd, lecz jako zbir opowieci o bycie, ladw i przekazw z przeszoci. Jednym z najwaniejszych i najbardziej obiecujcych konteks tw, w ktrym Vattimo wykorzystuje pojcie Verwindung jako jedn z podstawowych cech mylenia ponowoczesnego, jest problematyka wiata nauki i techniki, znw w Heideggerowskim znaczeniu terminu Ge-stell: Mona powiedzie: przedmiotem Verwindung jest przede wszystkim Ge-stell, to w nim wanie spenia si metafizyka w swej najbardziej rozwinitej formie, jako totalna organizacja wiata za pomoc techniki50. Jak wia49Tame, 50Zob.
s. 2. Koniec nowoczesnoci, s. 168.

102
domo, w Identycznoci i rnicy Heidegger sugerowa, w sposb niejednoznaczny i za pomoc jzyka silnie idiomatycznego, e technika jest nie tylko dzieem czowieka, lecz swego rodzaju wezwaniem bycia i pewn form oglniejszej relacji, w jak wchodz bycie i czowiek. W Ge-stell i jego dominacji dostrzec ju mona pierwszy rozbysk wydarzania (Ereignis) umoliwiajcego zwinicie (Verwindung) zestawu (Ge-stell) i zapowiadajcego nowy, odmienny i okrelony jako bardziej pocztkowy sposb odnoszenia si czowieka do bycia (okrelony jako wspprzynaleenie), w ktrym obie kategorie trac swe metafizyczne okrelenia i ktry wymaga odejcia od mylenia opartego na przedstawianiu bytu przez czowieka51. W podobny sposb Heidegger wyraa si te w Zasadzie racji, gdzie odpowiednio czowieka i techniki traktowa jako zapowied bardziej rdowych moliwoci bytowania czowieka52. Interpretacja, ktrej Vattimo poddaje wieloznaczne terminy zaczerpnite z filozofii autora Bycia i czasu, takie jak Verwindung, a ktrej kluczowym momentem jest cise powizanie dziejw metafizyki z rozwojem nowoczesnej cywilizacji naukowo-technicznej, idzie tu wyranie w kierunku, ktry woski myliciel sam okreli w Oltre linterpretazione jako lewicowy. Owa lewicowo znaczy tu optowanie nie za Heideggerem jako nostalgicznym mylicielem nawoujcym do powrotu do autentycznego, rdowego dowiadczenia bycia wypaczonego przez naukowo-techniczn organizacj wiata (tak jak czyni to najczciej, przynajmniej we
M. Heidegger, Identyczno i rnica, dz. cyt., s. 158161. W tego, Zasada racji, tum. J. Mizera, Krakw 2001, s. 14, takim przykadem jest wspczesna fizyka jdrowa, w ktrej przygotowuje si zmiana odniesienia do przedmiotw, ktra na drodze prowadzcej przez wspczesn technik cakowicie przeksztaca sposb ludzkiego przedstawiania. Podobn problematyk mona odnale w szkicu Zwrot, gdzie mowa jest o dokonujcym si w zestawie zwrocie od zapomnienia bycia i jego odmowie ku strzeeniu prawdy bycia oraz o bysku rozwietlajcym prawd bycia i niebezpieczestwie, ktrym jest zestaw i ktre jest jednoczenie ratunkiem. 52Zasada racji, s. 32.
51Zob.
103
wprost wyraanych uwagach i komentarzach, Noica53), lecz za Heideggerem jako mylicielem goszcym fakt nieuchronnego odejcia czy wycofania si bycia jako podstawowe zdarzenie wiata pnonowoczesnego. Ani zapomnienie bycia, ani nauka i technika nie s wic nieszczliwym przypadkiem, pomyk, wypaczeniem czy wyrw w mylowej tradycji zachodu, lecz jej logicznym nastpstwem i jednym z etapw jej rozwoju. Mylenie odwoujce si do kategorii Verwindung to waciwy ksztat, jaki powinna przyj filozofia w epoce kresu nowoczesnoci, pojtego zarazem jako jej koniec, wyczerpanie, jak te jako dojcie do granicy i pene rozwinicie caego jej projektu; to odpowied, jakiej filozofowanie powinno udzieli na znamienne dla tej epoki wydarzenie bycia. Postawa taka oznacza, e metafizyki nie akceptuje si w jej penym i tradycyjnym ksztacie, ktry przybraa w przeszoci, ale te jednak nie poddaje si jej krytyce w imi jakiego lepszego, bardziej adekwatnego czy rdowego dostpu do bycia, prawdy, sensu czy autentycznoci dowiadczenia. Krytyka taka zakadaaby bowiem, z koniecznoci, zarwno oddzielenie autentycznego, trwaego i niezmiennego bycia od przygodnych i historycznych sposobw mwienia o nim, jak te moliwo przekroczenia metafizyki, czyli stworzenia jakiego lepszego ni dotychczasowy, prawdziwszego przedstawienia bytu, jego gbszej obiektywizacji, bardziej adekwatnego opisu czy te skonstruowania nowej teorii, nowego jzyka zdolnego do zastpienia zuytych koncepcji i poj; byaby wic, tym samym, jedynie kontynuacj metafizycznego projektu i oznaczaaby dalsze i gbsze uwikanie w metafizyk w zmienionej czy nieco przemieszczonej formie. Przedmiotem Verwindung jest sama metafizyka jako waciwe dzieje bycia, czyli nie jaka jego teoria czy przedstawienie, ktre mona podda krytyce z jakiego meta53Zob. C. Noica, Devenirea ntru fiina, dz. cyt., s. 223, 277. Technika jest wedug Noiki egzemplarycznym przykadem otwarcia, ktre zamyka (przeciwstawionego ontologicznemu zamkniciu, ktre otwiera, wyraonemu przez przyswek ntru) oraz dominacji okrelnikw, pozbawionych odniesienia do sensw oglnych.
104
poziomu, z pozycji doskonalszych teorii czy przedstawie, lecz jedyne miejsce jego dziania si, wydarzania i udostpniania myleniu, poza ktrym nie mamy do owego bycia adnego dostpu. Ta niejednoznaczno cechujca stosunek mylenia w kategorii Verwindung do dziedzictwa metafizycznego widoczna jest take w refleksji cywilizacyjnej i kulturowej. Przebolenie zjawiska totalnej organizacji wiata za pomoc rodkw nowoczesnej nauki i techniki nie oznacza prby jego przekroczenia czy choby krytyki w imi tradycyjnych ideaw humanistycznych, ktrych zdrad miaoby ono rzekomo stanowi. Odwoanie si do pojcia Verwindung pozwala dostrzec bliski zwizek metafizycznego zapomnienia bycia i technicznej eksploatacji wiata, a wiat nauki i techniki oraz cywilizacyjne i spoeczne zjawiska z nim zwizane, takie jak alienacja, niwelacja, dehumanizacja potraktowa nie jako przeciwiestwo, lecz wanie jako logiczne nastpstwo nowoytnego humanizmu (w znaczeniu Hei deggerowskim oczywicie), czyli faktu przerodzenia si filozofii w antropologi, czowieka w podmiot, a wiata w przedmiot. Mylenie oparte o pojcie Verwindung, o ile dotyczyo kwestii metafizyki, dalekie byo zarwno od wpisania si w perspektyw metafizyczn, jak i pochway pozaracjonalnego, mistycznego czy utrzymanego w duchu teologii negatywnej dostpu do bycia; o ile dotyczy refleksji nad nowoczesn kultur, dalekie jest zarwno od gloryfikacji heroicznej wersji cywilizacyjnego postpu, jak i od krytyki ideologii czy kultury w duchu np. szkoy frankfurckiej. Podobnie jak kres metafizyki, tak te techniczna organizacja wiata jest nie tyle faktem, ktry powinien zosta poddany krytyce i ujty w jakim adekwatnym opisie, ile jak si powiada w rekonstruowanej tu tradycji wydarzeniem, na ktre myl powinna odpowiedzie. Jak si zdaje, ta odpowied moe i powinna przyj wanie posta Verwindung, czyli nie zniesienia czy przekroczenia, lecz zaakceptowania i wspomnianego przebolenia, ktre pozwala dostrzec w wiecie zdominowanym przez nauk i technik nie zagroenie dla istoty czowieka, lecz szans na zaistnienie nowych, nie (post-, ultra-)metafizycznych relacji bycia i czowieka. Ich istot Vattimo widzi w odcieniu (ktre uzna mona za nieco inn wersj podstawoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
105
wej metafory saboci) czy te rozpyniciu si rzeczywistoci, utracie przez ni charakteru twardego, raz na zawsze okrelonego i zdeterminowanego, ktre wyraa si zatarciem rnicy pomidzy prawd a fikcj, pomidzy obiektywnymi faktami a ich przedstawieniami, rzeczami a obrazami, charakterystycznym dla wspczesnej cywilizacji informatycznej54. Nietrudno w tym miejscu zauway, i owo odcienie to wanie zgodne z logik Verwindung przebolenie w znaczeniu wiadomego podjcia, rozwinicia i tym samym doprowadzenia do kresu tego, co Heidegger zwa czasem wiatoobrazu, czyli redukcji bycia do przedstawienia, ktre stanowio istot nihilizmu w rozumieniu niemieckiego filozofa. Mylenie odwoujce si do pojcia Verwindung stanowi wic swego rodzaju kontrpropozycj dla tradycyjnej retoryki kryzysu humanizmu i humanistycznych wartoci we wspczesnym wiecie. Ukazujc bowiem nierozerwalny zwizek metafizyki, nauki i techniki oraz humanizmu, dowodzi, i rdem dehumanizacji jest sam nowoczesny podmiot, a nie jakie zewntrzne wobec niego zagroenia, a kryzys podmiotowoci to logiczne nastpstwo spenienia si i penego rozwinicia metafizyki w Ge-stell55. Remedium na t sytuacj nie jest jednak restytucja podmiotu, przywrcenie mu zagroonej czy utraconej pozycji, denie do odbudowania bardziej kompletnej humanitas56. W tradycji Nietzscheasko-Heideggerowskiej, w ktr wpisuj si i ktr rozwijaj rozwaania Vattimo, drogi na wyjcie z kryzysu humanizmu nie naley upatrywa w jakimkolwiek wzmacnianiu czy pogbianiu tradycyjnej podmiotowoci jako podstawy, subiectum, czy te wyzwalaniu podmiotu z kolejnych opresji i ponownym przywaszczaniu przez niego jego wyalienowanej istoty, lecz w przeboleniu owego kryzysu, co oznacza take jego
54W tym miejscu zreszt Vattimo chyba najbardziej zblia si do Noiki, ktry nie nawizujc wprawdzie do kontekstu technologicznego, postulowa jednak takie mylenie o byciu, ktre pozbawiaoby je tradycyjnej cikoci, powagi, surowoci. 55Zob. Koniec nowoczesnoci, s. 41. 56Tame, s. 31.
106
zaakceptowanie, zrozumienie i dostrzeenie w nim wanie szansy, lekarstwa na problemy dotykajce nowoczesnego czowieka. Na tle rnych wspczesnych dyskursw antyhumanistycznych propozycja Vattimo wydaje si interesujca i nona jako diagnoza i narzdzie analizy podstawowych problemw nowoczesnej podmiotowoci, gdy pokazuje potencjalnie humanistyczny charakter myli antyhumanistycznej; traktuje nihilizm (jako zjawisko osabienia, rozpuszczenia, porzucenia wszelkich metafizycznych podstaw) nie jako zagroenie, ale jako wyzwolenie a raczej pocztek drogi wyzwolenia bytu ludzkiego z metafizycznie pojtej subiektywnoci, ktra odpowiada za kryzys czowieczestwa; unika jzyka odwoujcego si do pojcia emancypacji podmiotu, pokazujc ten jzyk jako dziedzictwo mylenia dialektycznego, nowoczesnego i metafizycznego; udaje si jej jednoczenie uchroni przed pewnymi uproszczeniami, ktrych nie unikna francuska filozofia mierci podmiotu. Wskazuje bowiem, e podmiotowo nie jest czym, co po prostu zostawiamy za sob jak znoszone ubranie57, nie jest wic figur, ktr mona atwo usun z mylenia o kulturze, podstawiajc na jej miejsce pojcie anonimowego tekstu czy dyskursu. Saba myl o ile nie interpretuje si jej w sposb uproszczony wydaje si bogatszym i subtelniejszym jzykiem, w ktrym mona opowiedzie o zmierzchu podmiotu, umoliwiajc jednoczenie rozwijanie nowych, niehumanistycznych interpretacji czowieka i jego kondycji. Widz dwie takie moliwoci ujmowanie czowieka w relacji do tego, co pozaludzkie58 i szczeglnie w tym miejscu wane traktowanie podmiotu jako ladu. Verwindung nie jest wic powtrzmy ani krytyk rdow, odwoujc si do jzyka autentycznoci, powrotu do istoty czowieczestwa, ktra ulega wykorzenieniu i upadkowi, ani form dialektyki, nawoujc do przekroczenia tej zdegenerowanej kondycji w imi majcego si dokona w przyszoci znies. 41. szkic Vattimo La saggezza dell superuomo z tomu Dialogo con Nietzsche, gdzie woski filozof proponuje tumaczy termin ber-mensch jako poza-czowiek (oltre-uomo).
58Zob.
57Tame,
107
sienia alienacji. Najbliszym kontekstem dla tego pojcia wydaje si dekonstrukcja, jako rozbirka dokonywana od wewntrz, narzdziami tego systemu, przeciw ktremu jest zwrcona. Pod koniec omawianego tu szkicu Nihilizm i postmodernizm w filozofii pojawia si nierozwinita przez Vattimo, a interesujca sugestia wskazujca na moliwo i konieczno cisego powizania hermeneutyki z opart na pojciu Verwindung refleksj na temat wiata poddanego dominacji nauki i techniki59. Zdaje si ona prowadzi w kierunku takiej odmiany hermeneutyki, ktr prowizorycznie mona by nazwa niehumanistyczn koncepcj rozumienia, gdy jej podstawow cech jest to, e wspomniany wszechstronny kryzys humanizmu w XX wieku stanowi dla niej podstaw i pozytywny punkt wyjcia. Nie jest rzecz atw udzieli jednoznacznej i wyczerpujcej odpowiedzi na pytanie, jak konkretnie miaaby si przedstawia taka niehumanistyczna koncepcja rozumienia; pewne kierunki mylenia o niej mona, jak sdz, odnale w rozwaaniach Vattimo powiconych nihilizmowi oraz koncepcji sztuki i jzyka poetyckiego. Jedna sprawa jednak wydaje si bezsporna: na gruncie takiej koncepcji nie jest ju duej moliwy do utrzymania podstawowy dla nowoczesnego dyskursu hermeneutycznego podzia na wyjanianie i rozumienie, na Naturwissenschaft i Geisteswissenschaften, nomotetyzm i idiografizm, w ktrym naukom humanistycznym przypadaa rola obszaru refleksji, wiedzy i poznania zabezpieczajcego wolno ludzkiego ducha i tradycyjnie pojte wartoci humanistyczne przed odczowieczajcym dziaaniem nauki i techniki. W konsekwencji hermeneutyki nie mona ju pojmowa w dwch, tradycyjnie przypisywanych jej funkcjach podstawy, ugruntowania nauk humanistycznych i ich oglnej metodologii60, jako nowej koine w znaczeniu miejsca pogodzenia, dialogu i harmonijnego wsprozbrzmiewania rnych dyskursw o czowieku. Jest ona nie tyle wielk opowieci, dziki ktrej czowiek moe odzyska sensy swego istnienia, czyni przejrzystymi swe dzieje, komunikowa si z przeszoci i tra59Zob. 60Zob.
Koniec nowoczesnoci, s. 169. M. Januszkiewicz, W-koo hermeneutyki literackiej, dz. cyt.

108
dycj, ile raczej dyskursem kwestionujcym przejrzysto i kumulatywno sensu. Verwindung jest w filozofii Vattimo pojciem bardzo bliskim pojciu Andenken pamitania, rozpamitywania rwnie zaczerpnitemu przez niego z pism pnego Heideggera. W szkicu Co zwie si myleniem niemiecki filozof charakteryzuje pami jako przytomno, uwano, skupienie, pozostawanie przy tym wszystkim, co jest dane do pomylenia, a take jako zdolno do pomnienia, czyli zatrzymywania i przywracania tego, co przesze i nietrwae, jako przypominanie, czyli skupienie na tym, co najpowaniejsze, co jest w najwaciwszym sensie do pomylenia i przechowywanie tego daru. Przechowywanie to dopuszcza te wszake zapomnienie, ktre jednak nie ma charakteru niedostatku, braku zachowania, czego negatywnego, lecz jest raczej nieuchronnym zasoniciem i skryciem. Pami, pamitanie obrasta wic w Co zwie si myleniem w znaczenia dalekie od potocznych, staje si modelem dla autentycznego, rdowego mylenia, ktre stanowi take podzikowanie (Danken) za powierzony czowiekowi dar, jakim jest samo mylenie61. Wedug Vattimo, Andenken ma dla myli postmetafizycznej takie znaczenie, jakie posiada pojcie fundamentu, czy te ufundowania, w metafizyce. Rozpamitywanie, Andenken, pojawia si wtedy, gdy odrzucony zostaje postulat uprawiania filozofii nie tylko jako przedstawienia, ale take jako filozofii krytycznej, prby adekwatnego opisu aktualnej sytuacji kulturowej, politycznej czy te diagnozy stanu rzeczy, ktra jest wci mocno zwizana z kategori zniesienia, przekroczenia, zastpienia zdezaktualizowanego opisu w imi opisu lepszego, bardziej adekwatnego i przystajcego do rzeczywistoci. Andenken to bliskie Nietzscheaskim witom pamici przekonanie, e skoro wszelkie wartoci i systemy sensu s tworem ludzkim, to s nam bliskie i drogie jako pamitka, lad z przeszoci, nie naley wic ich odrzuca jako bdnych i niepotrzebnych ju duej przeytkw, lecz dba o nie, pamita o nich, zachowywa je,
61Zob. M. Heidegger, Co zwie si myleniem, tum. J. Mizera, WarszawaWrocaw 2000, s. 100107.
109
traktowa z trosk i pieczoowitoci. Andenken to wanie Verwindung pojcie, ktre odrzuca roszczenia metafizycznych archai do absolutnoci, nie odwoujc si jednak przy tym do innej wartoci absolutnej i nie ujmujc rzeczywistoci w kategoriach Grund (ugruntowania), lecz jedynie czynic wiat bardziej dostpnym, dziki ustanawianiu cigoci i jednoci, ale w znaczeniu sabym, pojtym na zasadzie podobiestwa rodzinnego. Vattimo porwnuje Andenken z pojciem sagen opowieci, narracji; filozofia w formie rozpamitywania to opowie o pewnej historii, ktr tworz zarwno przygody samej filozofii, jak wypadki zewntrzne, czyli uwarunkowania historyczne, przemiany zwizane z przejciem od nowoczesnoci do ponowoczesnoci. Pami, myl rozpamitujca, to forma zsekularyzowana filozofii jako metafizyki, czyli denia do ugruntowania, ktra jednak zamiast fundamentu daje pewn paszczyzn porozumienia i mediacji. Po pierwsze, zapewnia cigo midzy przeszoci a teraniejszoci; po drugie, umoliwia porozumienie midzy rozbitymi, zatomizowanymi wynikami nauk szczegowych, prbuje wypracowa nie mocne scalenie i totalizacj, syntez, ale praktyczn przestrze mediacji, porozumienia, perswazyjnoci, retorycznie pojtej prawdy, narracji, opart na koine, jzyku wsplnym, ktrym mwi historyczna, konkretna spoeczno i ktry jest przeciwstawiony abstrakcyjnemu i formalnemu jzykowi nauki. Myl rozpamitujca, dziki zwrotowi ku przeszoci i jej formom, moe te peni pewne funkcje regulacyjne i krytyczne w odniesieniu do wyborw dotyczcych przyszoci, i kierowa tymi wyborami. Pami, rozpamitywanie to take zwizek z przeszoci, przynaleno, adaptacja, wpisanie si w tradycj, std Vattimo, nawizujc do Gadamera oraz Heglowskiej koncepcji ducha obiektywnego (instytucje, formy kultury etc.), mwi o klasycznej koncepcji prawdy jako przynalenoci do okrelonego horyzontu kulturowego, prawdzie jako domenie nie dowiadczenia indywidualnego (Kartezjusz), lecz zbiorowego62.
62Na temat pojcia Andenken zob. przede wszystkim szkic Andenken. Il pensare e il fondamento, w: Le avventure della differenza, dz. cyt.; KoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
110
Przyjcie koncepcji mylenia jako Andenken jest konsekwencj porzucenia bycia jako gruntu63 na rzecz skoku w bycie jako bez-grunt64. w bez-grunt nie jest jednak ani pust nicoci, ani ciemnym chaosem65 czy te zupen prni66, nie mona go wic pojmowa w terminach potocznie rozumianego nihilizmu bd te antyfundamentalizmu; jest on natomiast prb dotarcia do prawdy bycia, ktra jednak nie ma charakteru jakiej gbszej czy lepszej podstawy i pewniejszego gruntu, lecz gry skrytoci i nieskrytoci, przesyania si i wymykania67. Innymi sowy mylenie jako rozpamitywanie jest, jak dopowiada Vattimo, konsekwencj radykalnego potraktowania rnicy ontyczno-ontologicznej midzy Byciem a bytami:
jeli nie chcemy narazi si na ryzyko pozostania wewntrz metafizyki utosamiajcej Bycie z bytami, to Bycie powinno by mylane jedynie w kategoriach rozpamitywania. Bycie jest tym, co (ju) zawsze minione, i dlatego, w istocie, nie jest (ju z nami)68.
Wtek mylenia jako rozpamitywania Denken jako Andenken Vattimo rozwin najobszerniej i w sposb najbardziej interesujcy w najwczeniejszym tekcie powiconym temu pojciu w szkicu Andenken. Il pensare e il fondamento pochodzcym z ksiki Le avventure della differenza. Rozwaania te s istotnym wkadem we wspczesn refleksj nad zjawiskiem pamitania w historii i kulturze, ktrej istotn cech zdaje si silne akcentowanie zwizku Mnemosyne i Lethe, pamici i jej ne-
niec nowoczesnoci, s. 162164; thique de linterprtation, dz. cyt., s. 18 23, 3640, 53. 63Zob. M. Heidegger, Ku rzeczy mylenia, tum. K. Michalski, J. Mizera, C. Wodziski, Warszawa 1999, s. 11. 64Zob. M. Heidegger, Zasada racji, dz. cyt., s. 151. 65Zob. M. Heidegger, Identyczno i rnica, dz. cyt., s. 163. 66M. Heidegger, Zasada racji, dz. cyt., s. 151. 67Tame, s. 149150. 68Zob. G. Vattimo, Nietzsche i hermeneutyka wspczesna, dz. cyt., s. 339.
111
gatywu zapominania69. Podstawowymi kontekstami, w ktrych Vattimo rozwaa Andenken, s pojcia: przedstawienia, przekazu i przesania, rnicy, alienacji i jej zniesienia, interpretacji i myli hermeneutycznej. Vattimo argumentuje tak: skoro Bycie nie jest bytem, czym obecnym (zarwno w sensie przestrzennym, jak i czasowym), mylenie o nim jako rozpamitywanie musi by w sposb wyrany przeciwstawione przedstawieniu (w znaczeniu Heideggerowskim) oraz reprezentacji (jako dublowaniu jakiej pierwotnej obecnoci). Andenken nie ogranicza si do zdolnoci uobecniania tego, co chwilowo nieobecne, gdy w takim wypadku pozostawaoby jeszcze cay czas w horyzoncie mylenia instrumentalnego, obiektywizujcego, mylenia, ktrego przedmiotem s byty:
An-denken, na ktre zwraca nasz uwag Heidegger, nie moe by pojmowane jako wspominanie, ktre odzyskuje bycie jako co, co moemy spotka twarz w twarz; wspominanie przypomina bycie wanie jako co, co mona tylko przypomina, a nigdy przed-stawia70.
Mylenie jako An-denken jest wic myleniem tego, czym myl w peni nie dysponuje i czym nie moe w peni zawadn, pozostawia ono przeszo jako to, co przesze i minione, nie starajc si jej odzyska ani powtrnie jej sobie przywaszczy, uczyni obecn przez prb zlikwidowania czasowego dystansu. Jest natomiast rozpamitywaniem, medytacj nad samym byciem, ktrego konstytutywn cech jest wanie fakt, e jest tym, co zawsze przesze i dane jedynie w przekazach, przesaniach, ladach, pozostaociach. W innym szkicu z ksiki Le avventure della differenza, zatytuowanym Dialettica e differenza, Heideggerowskie Andenken zostao przeciwstawione Heglowskiemu Erinnerung (pami, wspominanie). To ostatnie ma charakter metafizyczny, poniewa
69Zob. P. Ricoeur, Pami, historia, zapomnienie, tum. J. Margaski, Krakw 2006; H. Weinrich, Lth. Art et critique de loubli, traduit de lallemand par D. Meur, Paris 1999. 70Zob. G. Vattimo, Dialogo con Nietzsche, dz. cyt., s. 271.
112
jego istot jest uwewntrznienie, czyli zawaszczenie tego, co zewntrzne wobec podmiotu w procesie dochodzenia przez ducha do absolutnej samowiedzy. Tak rozumiana pami jest w istocie wyrazem metafizycznego zapomnienia bycia, poniewa zapoznaje rnic midzy Byciem i bytami wskutek tego, e dy do powrotu do Grund, do uchwycenia podstawy wszystkich bytw, ktra sama jest traktowana jako byt, ktry mona przedstawi i podda obiektywizacji. Przeciwnie, Andenken jest prb wyjcia poza acuch fundujcych si bytw sigajcy a do bytu najwyszego i skokiem w bez-grunt, w infinitum: Andenken i na tym polega jego rnica w stosunku do prostej zdolnoci przedstawiania jest myl odskoku w nieskoczono71. Tak antydialektycznie czytany Heidegger zosta dobitnie przeciwstawiony przez Vattimo wszystkim tym odmianom mylenia, ktre zakadaj moliwo zniesienia alienacji podmiotu, powrotu czowieka do jego wasnej, wyobcowanej w procesach historyczno-cywilizacyjnych istoty, pogodzenia egzystencji i jej sensu. Przykadem takiego mylenia jest nie tylko heglizm i marksizm, ale caa, bogata tradycja mylowa, ktr Vattimo okrela jako porenesansowy nurt klasycyzujcy, dcy do ideau ludzkoci jako pogodzonej z sob totalnoci, peni, i wyraajcy si najpeniej w Heglowskim ideale sztuki klasycznej, godzcej cakowicie tre i form, to, co wewntrzne, i to, co zewntrzne. Idea taki jest jednak oparty na filozofii obecnoci, ktra w tym wypadku przybiera posta w peni dla siebie przejrzystej i samowiadomej humanitas, utopijnej spoecznoci stanowicej zwieczenie procesu historycznego. Mylenie jako Andenken tymczasem, czyli mylenie oparte na koncepcji bycia jako przekazu z przeszoci oraz rnicy ontyczno-ontologicznej, podwaa moliwo totalizacji we wszelkich jej odmianach i poziomach zarwno tych, dotyczcych ideau jednostki, jak i tych dotyczcych ideau spoecznego czy cywilizacyjnego. W tym miejscu najlepiej chyba widoczna staje si prba poczenia przez Vattimo dwch tradycji, z ktrych wyrasta myl saba: filozofii rnicy i rozka71Le
avventure della differenza, s. 140.

113
dowych wtkw tradycji dialektycznej, czyli przede wszystkim dialektyki negatywnej Adorno. Andenken jako model dla myli usiujcej wykroczy poza horyzont metafizyki i filozofii przedstawienia zostaje zblione do mylenia akcentujcego element negatywny jako samodzielny i niepoddajcy si zawaszczeniu, przyswojeniu, wchoniciu w perspektywie ostatecznego odkupienia72. Interpretacja, jakiej Vattimo poddaje Heideggerowskie pojcie An-denken, odznacza si dwoma podstawowymi cechami. Pierwsza z nich to prba uniknicia teologiczno-religijnych konotacji wspomnianej triady mylenie pami podzikowanie (Denken, Andenken, Danken) jako autentycznego, rdowego kontaktu z samym byciem, z tym, co czowieka w perspektywie uniwersalnej, esencjalnej warunkuje i czemu winien on jest jak form dzikczynienia. Przeciwnie, waciwym przedmiotem An-denken jest, wedug woskiego filozofa, historyczny, konkretny moment, w ktrym yjemy, ktry jest tym, co mamy dzi do przemylenia, a wic zadaniem, przesaniem bycia (uywajc jzyka Heideggera), na wezwanie i wyzwanie ktrego musimy odpowiedzie, czyli gwnie wiat spenionej nowoczesnoci i metafizyki, Ge-stell, z ktrym rozpamitywanie wchodzi w relacje podobne, jak przebolenie; jak gosi efektowna formua ze szkicu Dialettica e differenza nie poza Ge-stell ku Andenken, lecz ku Andenken w i poprzez Ge-stell73. Druga z cech Vattimowskiej interpretacji to prba poczenia, w omawianym tu kontekcie problematyki pamici, Heideggera pnego z wczesnym Heideggerem z okresu Bycia i czasu, co skutkuje akcentowaniem zasadniczej cigoci jego myli. Z jednej strony wic: mylenie w kategoriach rnicy ontyczno-ontologicznej i skok w bez-grunt; z drugiej niezdeterminowany charakter jestestwa otwartego na rne moliwoci bycia oraz skoczono tego jestestwa i bycie ku mierci jako jego podstas. 144. s. 174. Wspomniany szkic jest najszerszym przedstawieniem i interpretacj Heideggerowskiego pojcia Ge-stell, jakie mona znale w pismach Vattimo.
73Tame,
72Tame,
114
wowa charakterystyka. Cech wspln, czc oba te sowniki, jest zamiar odebrania jestestwu i bytowi w ogle charakteru metafizycznej koniecznoci, okrelonoci, powagi przysugujcej sferze przedmiotowej i ukazania go w potencjalnoci, w jego otwartym charakterze, w historycznoci oraz przygodnoci. Std ju tylko krok do utosamienia Andenken z hermeneutyk, a konkretnie z tymi jej radykalnymi odmianami, ktre akcentuj otwarty i nieskoczony charakter procesu interpretacji, nigdy nie prowadzcy do ukonstytuowania ostatecznego sensu bycia, egzystencji, tekstu. Vattimo okrela ten aspekt hermeneutyki terminem sfondante74, ktry stanie si w jego pniejszych koncepcjach punktem wyjcia dla budowania hermeneutyki nihilistycznej. Termin ten podkrela niewyczerpywalno prawdy i bycia, ktre s poddane nieskoczonej interpretacji, jak te pozwala odrni Vattimowsk koncepcj hermeneutyki od jej bardziej konstruktywnych odmian, akcentujcych konieczno mocnego zakorzenienia w historycznych i kulturowych horyzontach jako warunek rozumienia i dlatego zagroonych powrotem do mylenia w kategoriach podstawy i ufundowania, ktre stanowi gwarancj stabilnoci i obecnoci sensu. Dlatego te modelem dla mylenia opartego na Andenken oraz dla nieskoczonej analizy jest wedug Vattimo sztuka i literatura nowoczesna, co potwierdzaj wyranie jego rozwaania dotyczce estetyki i jzyka poetyckiego. Przenoszc te rozwaania Vattimo na teren bliszy literaturoznawstwu, mona by dopowiedzie: literatura nowoczesna jeli popatrzymy na ni z perspektywy kategorii takich jak Verwindung czy Andenken to nie pami (jako adekwatne przedstawienie, odwzorowanie, przywrcenie itd.), lecz rozpamitywanie bycia jako minionej obecnoci, po ktrej pozostay tylko lady i resztki, bliskie podstawowym praktykom literatury dwudziestowiecznej, takim jak rnorodne przepisywanie tradycji, powtrze74Dosownie znaczy on wywaajcy, podwaajcy, jest przeciwiestwem pojcia fondante, czyli tego, co budujce, gruntujce, fundujce, dajce oparcie i podstaw, bliski za jest takim pojciom jak dislocazione, dyslokacja czy spaesamento, zdezorientowanie.
115
nie, parodiowanie, pastiszowanie. O roli, jak peni w koncepcji myli sabej dowiadczenie artystyczne, literackie i kulturowe, wiadczy wyranie fakt, e do tych wanie praktyk a take do postaci modernistycznego flneura oraz do przestrzeni wielkich miast, lecz widzianych i dowiadczanych raczej z punktu widzenia ich peryferii, a nie centrw odwouje si Vattimo, by zilustrowa relacje, w jakie przebolenie i rozpamitywanie wchodz z metafizyk, wiatem poddanym dominacji nauki i techniki oraz nowoczesnoci, a jednoczenie by osadzi Heideggerowskie pojcia na gruncie wspczesnej kultury i uczyni je poytecznym jzykiem sucym do jej opisu. W ten sposb i Andenken, i Verwindung gnied si czy te zaszczepiaj w domenie techniki, lecz w jej szczelinach, w rozstpach ratio, czyli w miejscach sabych, rozlunionych, ktre mona wykorzysta do ich zwinicia, czy te jeli mona sobie pozwoli na przenoni wywinicia (tak jak czyni si to z rkawiczk czy ubraniem) na drug stron. Wreszcie pietas trzeci z terminw, ktrych uywa Vattimo, cho znacznie rzadziej ni przebolenia czy rozpamitywania, w celu charakterystyki myli sabej. Jest to termin odznaczajcy si znacznie mniejsz wieloznacznoci ni Andenken czy Verwindung i mniejszym potencjaem krytycznym, majcy za to do wyrane konotacje religijne. Zapowiada on, jak si wydaje, pniejszy, wanie religijny zwrot w myli Vattimo. Pietas oznacza w jzyku aciskim midzy innymi mio zgodn z powinnoci, pobono, przywizanie, przyja, uczucia rodzinne, wierno, patriotyzm, a dziki skojarzeniom ze znanym motywem ikonograficznym odsya take do wspominania i aoby, przywouje przede wszystkim miertelno, skoczono i uomno75. Podobnie jak przebolenie i rozpamitywanie, take pietas moe powsta dziki rozpadowi metafizyki, gdy rne pojcia i koncepcje pochodzce z przeszoci ju nie s traktowane jako kamliwe, bdne czy te przezwycione; jest ona mioci do wszystkiego, co yje, i do jego ladw, pozostawionych i odziedziczonych z przeszoci.
75Zob.
G. Vattimo, Dialektyka, rnica, myl saba, dz. cyt., s. 132.

116
By filozofia moga w peni przybra posta rozpamitywania, byt powinien porzuci sw posta krpujcej obecnoci i sta si pamici, podstaw bez podstawy76. Mylenie w kategoriach Verwindung, Andenken czy pietas wyrasta wic z zaoe filozofii antyfundamentalistycznej, z ontologii sabej, zakadajcej, i byt nie ma postaci trwaej i stabilnej istoty, nie jawi si jako obecny i dostpny myli przedmiot. Ontologi tak Vattimo okrela, nawizujc znw bardzo wyranie do Nietzschego i Heideggera, mianem nihilistycznej.
Nihilizm i hermeneutyka77
Wedug Nietzschego a myl t powtrz za nim take Hei degger i Vattimo nihilizm nie jest zjawiskiem przypadkowym
de linterprtation, s. 44. nihilizmu i jego zwizkw z myl nowoytn jest poruszana z rnych punktw widzenia. Heideggerowsk interpretacj nihilizmu u Nietzschego omawiaj: W. Morszczyski w ksice Nihilistyczna destrukcja myli wartociujcej, Katowice 1992 (praca ta jest krytyk tezy Heideggera, i myl Nietzschego jest nie przezwycieniem, lecz zwieczeniem metafizyki nowoytnej) oraz K. Lwith w pracy Heidegger and European Nihilism, New York 1995 (problemu nihilizmu dotycz zwaszcza dwa artykuy: The Unsaid in Nietzsches Word God is Dead oraz uwzgldniajcy perspektyw polityczn i literack European Nihilism). Do interpretacji tej nawizuje, w kontekcie myli Derridy, V. Szydowska w ksice Nihilizm i dekonstrukcja, Warszawa 2003 (zwaszcza s. 89105). V. Possenti (Nihilizm teoretyczny i mier metafizyki, tum. J. Merecki, Lublin 1998) upatruje rde nowoytnego nihilizmu w odejciu od metafizyki realistycznej, a szans na jego przezwycienie widzi w przywrceniu zwizkw myli i bytu. Z przyjtej przeze mnie perspektywy wane s rwnie teksty zgromadzone w zbiorze Nihilizm dzieje, recepcja, prognozy (wyb. tekstw i oprac. St. Gromadzki i J. Niecikowski, Warszawa 2001), ukazujce zwizki nihilizmu i idealizmu niemieckiego i wpisujce si w ten sposb w Heideggerowsk koncepcj nihilizmu jako dziejw metafizyki zachodniej. Zob. te popularn w charakterze antologi Le nihilisme, textes choisis et prsents par V. Biaggi, Paris 1998. Cyt. z Woli mocy (dalej w tek77Problematyka
76thique
117
ani te negatywnym, jak wywrotow ideologi, przeprowadzonym z zewntrz atakiem zwrconym przeciw podstawowym wartociom zachodniego wiata, lecz przeciwnie jest on koniecznym i wewntrznym procesem rozwoju samych tych wartoci: nihilizm jest przemylan do koca logik naszych wielkich wartoci i ideaw (WM 3) oraz szans na nowe stanowienie wartoci. Narrator Przedmowy do Woli mocy, nazywajcy siebie pustelnikiem, miakiem, ptakiem proroczym, kusicielem, zarwno zapowiada nieuchronne nadejcie tego procesu, ktry ma si sta histori dwch najbliszych stuleci, jak te w niejasny sposb obwieszcza jego przezwycienie, jako ten, kto sam jako pierwszy nihilizmu dowiadczy i ma go ju poza sob. Jak wiadomo, Nietzsche wyrni w Woli mocy dwa rodzaje nihilizmu: nihilizm bierny, znuony, i nihilizm czynny, burzycielski. Ten pierwszy jest charakterystyczny dla wspczesnego stanu ducha europejskiego, ktrym jest przekonanie o braku jakiegokolwiek sensu istnienia, o upadku dotychczasowych wartoci i obnieniu si godnoci czowieka (WM 13, 21). Nietzsche widzi przyczyn nihilizmu w upadku pewnej wykadni czy interpretacji wiata, pewnego caociowego, elementarnego sposobu rozumienia i wyjaniania rzeczywistoci, na ktrym zbudowana bya dotychczasowa moralno, koncepcja czowieka etc. i ktry uznawany by za jedyny, waciwy. Oparty by on na trzech podstawowych filarach: po pierwsze, na wierze w sens wiata, na przekonaniu, e istnienie, proces stawania si rzeczywistoci prowadzi do jakiego celu, na przykad do realizacji zasad moralnych, zbawienia czy powszechnego szczcia. Po drugie, na przekonaniu o istnieniu pewnej caoci, organicznej jednoci wiata, ktra daje jednostce poczucie uczestnictwa w czym wyszym od niej i tym samym poczucie wikszej wartoci. I po trzecie wreszcie, na mniemaniu, e poza wiatem zmysowym, doczesnym, uznanym za zudny istnieje jaki wiat
cie jako WM) za wyd. F. Nietzsche, Wola mocy: prba przemiany wszystkich wartoci, tum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Warszawa 1910. Cyt. z Nie tzschego, t. 2 (dalej w tekcie jako N) za wyd. M. Heidegger, Nietzsche, tum. rni, Warszawa 1999.
118
prawdziwy, niezniszczalny i trway niczym wiat Platoskich idei. Upadek wiary w te wartoci i w oparty na nich sposb interpretowania wiata powoduje, e znika wiara w warto wiata empirycznego, stawania si, trwania; odbiera si im jakiekolwiek znaczenie, gdy byy one mierzone kategoriami odnoszcymi si do wiata, ktry w kocu okaza si urojeniem (WM 1416). Te jak mona by powiedzie za Lyotardem wielkie narracje sensu, caoci i prawdy zapewniay czowiekowi podstawow orientacj w wiecie, pozwalay mu wierzy we wasn warto, sens ycia, potrzeb poznawania. Kategorie metafizyczne byy wic rodkami zaradczymi przeciw nihilizmowi, zwtpieniu, przekonaniu o daremnoci ludzkich wysikw (WM 20). rodki te jednak, jak dowodzi Nietzsche, nie s ju duej wspczes nym Europejczykom potrzebne, ich ycie bowiem w znacznie mniejszym stopniu naznaczone jest niepewnoci czy lkiem, cechujcym egzystencj ludzk w spoecznociach tradycyjnych, przednowoczesnych. Ta emancypacja nowoczesnego podmiotu pozwala na rozlunienie tradycyjnych, rygorystycznych wizw moralnoci, na mwic jzykiem Vattimo, ktry czsto odwouje si do tego wanie fragmentu rozwaa Nietzschego78 osabienie mocnych kategorii metafizycznych, takich jak na przykad pojcie podmiotu, ktre ulego potwornemu spotgowaniu w celu obrony zagroonej kiedy pozycji czowieka, a teraz zdemaskowane jest jako fikcja (WM 33), a take na bezpieczne dopuszczenie pewnej dozy przypadkowoci czy nawet bezsensu w egzystencji. Nihilizm jako osabienie tradycyjnych wartoci i kategorii metafizycznych jest wic immanentnym kierunkiem rozwoju nowoczesnoci i ukazuje swe pozytywne, emancypacyjne oblicze. W tym znaczeniu jest to ju jednak nihilizm czynny, burzycielski. Bierny nihilizm, poraony upadkiem tradycyjnej, religijno-metafizycznej wykadni wiata odmawia rzeczywistoci i istnieniu jakiegokolwiek sensu; nihilizm czynny wyraz wzrostu wolnoci ducha, jego potgi i mocy obywa si w ogle bez
78Zob.
m.in. Koniec nowoczesnoci, dz. cyt., s. 20.

119
poj takich jak sens czy prawda. Przeczy istnieniu jakiegokolwiek transcendentnego sensu, prawdy, wiata prawdziwego, kad wykadni rzeczywistoci postrzega jako kamstwo, pozr ale kamstwo i pozr konieczne w tym znaczeniu, i wiadome faktu, e s tylko jedn z wielu moliwych interpretacji, opowieci o wiecie, pozbawionych umocowania w jakim niezmiennym porzdku rzeczywistoci. Wedug Heideggera filozofia Nietzschego jest spenieniem zarwno samego nihilizmu, jak i caej wielkiej tradycji metafizycznej, ktrej, wbrew swym jawnym zaoeniem, nie przekracza, lecz wanie doprowadza do kresu, w znaczeniu: wyprowadza z niej ostateczne wnioski, gdy, jako metafizyka woli mocy, zakadajca, e byt, to, co istnieje naprawd, ma posta woli, chcenia, przemagania redukuje bycie do wartoci i pozostaje, tym samym, nadal w horyzoncie mylenia metafizycznego, nawet jeli chce je przezwyciy (N 354). Tym, co w Heideggerowskiej koncepcji nihilizmu najistotniejsze, jest podwjne utosamienie: dziejw bycia z metafizyk, a tej z nihilizmem. Nihilizm cechuje nie tylko poszczeglne koncepcje filozoficzne, jak na przykad metafizyk woli mocy, lecz jest on niejako ze swej istoty zwizany z metafizyk w ogle, i to od jej pocztkw u Platona a po Nietzschego: Metafizyka jest jako metafizyka waciwym nihilizmem (N 337). Jest tak dlatego, e metafizyka myli tylko byty, przedstawia rzeczy, przedmioty, nie za bycie jako takie, ktre z koniecznoci pozostaje poza horyzontem metafizyki jako to, co niepomylane, jako nic. Nihilizm jest wic istot dziejw bycia, ktre polegaj na tym, e usuwa si ono, zostaje przysonite przez konkretne byty, popada w zapomnienie, nie moe ukaza si na horyzoncie ludzkiego poznania czy dowiadczenia: Metafizyka to dzieje, w ktrych z istoty wraz z samym byciem jest nic (N 344). Co wicej, metafizyka nie jest zdolna nawet do dowiadczenia owego nihilizmu w jego istocie, do pomylenia usunicia si bycia na rzecz bytw, czyli do uchwycenia swej istoty79.
79O
takim podwjnym zapomnieniu czy zastawieniu: bycia oraz sameNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
120
Podobnie wic jak u Nietzschego, tak te w myli Heideggera nihilizm jest traktowany jako wydarzenie dziejowe, podstawowy fakt kultury europejskiej, z tym e zostaje on przesunity z paszczyzny aksjologicznej na paszczyzn ontologiczn, dotyczy ju nie wartoci i ich osabienia, lecz samego bycia w jego relacji z bytami. Z tego faktu wypywaj dwie wane konsekwencje. Po pierwsze, nihilizm daleki jest tu od znacze potocznych, ukazujcych go jako destrukcyjn teori czy ideologi, ktra pojawia si w konkretnym momencie historii jako skutek przemian spoecznych czy celowych, burzycielskich dziaa, de, predyspozycji jednostki czy grupy. Nihilizm nie jest jakim pogldem, ktry czowiek dowolnie nakada na rzeczywisto, samej istoty czowieka dotyczy on jedynie porednio, o tyle tylko, o ile uczestniczy ona w byciu i jego przemianach. Po drugie, jakikolwiek zamiar przezwycienia nihilizmu jest bezpodstawny lub co najwyej przedwczesny, gdy czowiek nie jest dysponentem bycia ani dziejw i nie jest zdolny do podporzdkowania ich swoim projektom. Mylenie autentyczne powinno raczej poda za owym usuniciem si czy zmierzchem bycia, nauczy si namysu nad nim, prbowa zrozumie jego sens i interpretowa jego gbokie dziejowe znaczenie (N 362). Vattimo, wreszcie, silnie akcentuje nie tylko filozoficzne, metafizyczne aspekty nihilizmu, lecz take jego konteksty cywilizacyjne, traktujc go jako podstawowe zjawisko kultury pnonowoczesnej, silnie wie go z hermeneutyk i upatruje w nim podstawy do zbudowania nowej etyki. Nihilizm w rozumieniu Vattimo to waciwie inne nazwanie podstawowego dla autora Koca nowoczesnoci zjawiska osabienia bycia. Nihilizm znaczy obecno niczego, to, e byt ju wicej nie jest80. Dzieje bycia, metafizyki i nowoczesnoci to wanie tak jak u niemieckich mistrzw Vattimo historia nihilizmu jako osabienia, rozpuszczenia si mocnej wersji bycia i mocnych kategorii
go zastawienia, pisze Heidegger take w Zwrocie (dz. cyt., s. 64), charakteryzujc wiat zdominowany przez technik. 80Zob. G. Vattimo, Oltre linterpretazione. Il significato dellermeneutica per la filosofia, dz. cyt., s. 18.
121
metafizycznych (z klasycznym pojciem prawdy jako pewnoci i odpowiednioci rzeczy i poznania na czele), sucych do jego opisu. Vattimo zmienia jednak troch sens Heideggerowskiego pojcia nihilizmu jako zapomnienia czy usunicia bycia na rzecz bytw i nadaje mu znaczenia wyranie emancypacyjne, blisze antyfundamentalizmowi oraz desubstancjalizacji samych rzeczy, uwolnienia od ciaru i powagi bycia jako obecnoci na rzecz jego modalnoci (jak by si wyrazi Noica), od sztywnoci wyobraonego na rzecz niestabilnoci, niepewnoci i wymiennoci symbolicznego (tu Vattimo nawizuje do Lacana). Wreszcie nihilizm to wolno od tego, co zdaje si realne, konieczne, stanowcze i prawdziwe, i dowartociowanie nieograniczonych, oferowanych przez wiat techniki moliwoci fabularyzacji wiata, rozpuszczenia jego prawdziwej wersji (tu woski filozof nawizuje z kolei do Nietzschego) w opowieciach i baniach81. Stosunek do techniki, rozumianej nie krytycznie, jako sia alienujca i wywaszczajca, lecz pozytywnie, jako szansa na przewaszczenie, now wykadni istoty czowieczestwa i jej stosunku do wiata (co Heidegger nazywa nowym Ereignis bycia) ilustruje dobrze styl, w jakim Vattimo interpretuje myl Hei deggera. W jego ujciu autor Bycia i czasu nie jest krytykiem wiata cywilizacji naukowo-technicznej ani mylicielem goszcym powrt do prawdy bycia czy choby tsknot za nim (tego typu interpretacje myli Heideggera Vattimo nazywa prawicowymi), lecz filozofem dugiego poegnania, niekoczcego si osabienia bycia82 jak gosz lewicowe interpretacje myli Heideggera, pod ktrymi podpisuje si sam Vattimo.
81Zob. G. Vattimo, Koniec nowoczesnoci, s. 2325. Koncepcje Vattimo s bliskie pogldom Baudrillarda, ktry odrniajc wspczesn, ponowoczesn posta nihilizmu od mrocznego, patetycznego nihilizmu wieku dziewitnastego, okrela go jako nihilizm przejrzystoci, ktrego istota polega na destrukcji znaczenia, jego zaniku, implozji. Zob. J. Baudrillard, Simulacra and simulation, transl. by S.F. Glaser, Michigan 1991, s. 159164. 82Oltre linterpretazione, dz. cyt., s. 18; por. te Koniec nowoczesnoci, s. 22.
122
Odpowied na zdarzenie nihilizmu w wiecie pnej nowoczesnoci oznacza wic rozstanie si zarazem z byciem i wszystkimi jego mocnymi wersjami, jak i poegnanie z rnymi filozofiami odwoujcymi si do autentycznoci, zniesienia alienacji, odzyskania prawdy ludzkiej natury, takimi jak egzystencjalizm czy rne odmiany humanistycznego marksizmu, i powitanie hermeneutyki. Nihilistyczne powoanie hermeneutyki83 polega na uwiadomieniu sobie faktu nieuchronnego zapomnienia, odejcia bycia, i zrozumieniu, e w obliczu tej sytuacji jedyn dostpn nam rzeczywistoci jest rzeczywisto wykadni, interpretacji wiata, za ktr nie kryje si adna jego istota, ukryty sens czy prawdziwa wersja. Na tak skonstruowanej nihilistycznej i antymetafizycznej ontologii oparta jest Vattimowska etyka hermeneutyczna. Miejsce zasad i imperatyww ufundowanych w niezmiennej naturze ludzkiej czy te w istocie rzeczywistoci zajmuje w niej interpretacja szeroko pojtych ladw ycia, form symbolicznych i historycznych konfiguracji dowiadczenia, przekazw dochodzcych do wspczesnego czowieka z przeszoci oraz innych kultur, a take ontologia aktualnoci jako prba zrozumienia wasnego czasu i odpowiedzi na jego wyzwania. Nihilizm jest wedug Vattimo centralnym zdarzeniem, a take przeznaczeniem pnej nowoczesnoci, okrelajcym znamienny dla niej sposb dowiadczenia bytu i jego bycia. Ta zdarzeniowo nihilizmu oznacza dwie rzeczy. Po pierwsze, pojcie to jest w myli Vattimo dalekie nie tylko od znacze potocznych, zbanalizowanych, lecz take od jakichkolwiek konotacji wartociujcych zwizanych z upadkiem, degeneracj bd innymi okreleniami o charakterze negatywnym. Wrcz przeciwnie nihilizm, zwaszcza nihilizm speniony, charakterystyczny dla nowoczesnoci pnej, ma znaczenie pozytywne, jest szans, moliwoci otwarcia si na inne ni nowoczesne czy te szerzej metafizyczne dowiadczenie bytu84.
83Oltre
84Nihilizm
linterpretazione, dz. cyt., s. 19. moe by tu rozumiany jako wyzwolenie si od przytaczaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
123
Po drugie, nihilizm podobnie zreszt jak inne centralne w Kocu nowoczesnoci pojcia, takie jak mier sztuki bd wspomniane ju Verwindung i Andenken nie jest te ujmowany przez Vattimo jako termin czysto opisowy, ktrego zadaniem miaoby by mniej czy bardziej adekwatne przedstawienie aktualnej kondycji spoeczestwa lub kultury. Takie pretensje do bycia krytycznym opisem czy te diagnoz jakiego obiektywnego stanu rzeczy oznaczayby bowiem, e jest on wci traktowany w kategoriach metafizycznych, w dialektycznej perspektywie berwindung. Jako zdarzenie nihilizm ma w sobie co z przeznaczenia, kondycji, przypadoci jako tego, co przypada w udziale naszym czasom i co stanowi tym samym historyczno-kulturowy horyzont, w ktrym jestemy ulokowani i ktry powinnimy nie tyle opisa, ile raczej rozpozna, by mc na niego oraz jemu waciwie odpowiedzie. Pojcie nihilizmu funkcjonuje w Kocu nowoczesnoci w dwch podstawowych aspektach, ktre mona okreli jako ontologiczny oraz kulturowo-antropologiczny. Ten pierwszy zakada, e sam byt, nie za tylko sposoby jego dowiadczania przez czowieka, dotknity jest saboci, nicestwieniem, kruchoci, rozpuszcza si i rozpada. Staje si, jak mwi Lvinas, an-archiczny, to znaczy traci swj charakter arch, zasady, podstawy, fundamenty etc., nie przejawia si ju jako istota, substancja, pena obecno. Nihilizm znaczy obecno niczego, to, e byt ju wicej nie jest85. Nihilizm ontologiczny Vattimo jest wyranie inspirowany Nietzscheaskim i Heideggerowskim rozumieniem nihilizmu nie jako jakiej siy destrukcyjnej, zagraajcej z zewntrz porzdkowi europejskiej kultury, lecz przeciwnie, jako jej cechy immanentnej, ktra przejawia si w jej dziejach i rzdzi jej rozwojem, jako prze-
jcego ciaru bytu na rzecz jego wikszej lekkoci i w tym kontekcie byby bliski koncepcjom Noiki, traktujcego osabienie bytu jako wyzbycie si jego twardoci. 85Zob. G. Vattimo, Oltre linterpretazione. Il significato dellermeneutica per la filosofia, dz. cyt., s. 18.
124
mylanej do koca logiki naszych wielkich wartoci i ideaw86. Od Nietzschego Vattimo przejmuje koncepcj nihilizmu czynnego, akcentujc w niej zwaszcza wtek emancypacyjny, zgodnie z ktrym kategorie metafizyczne, takie jak dobro i oparta na nim moralno, prawda, sens, cao czy te jedno bytu, byy rodkami zaradczymi przeciw poczuciu chaotycznoci i przypadkowoci egzystencji oraz przekonaniu o daremnoci ludzkich wysikw87. Od Heideggera natomiast zaczerpn Vattimo koncepcj metafizyki jako historii ukazujcej spenianie si nihilizmu. Mona powiedzie, e tak rozumiany nihilizm jest take ontologi i antropologi kultury pnej nowoczesnoci i to jest wanie drugi z aspektw, w jakich funkcjonuje on w myli Vattimo. Konsekwentnie przemylany nihilizm uniemoliwia bowiem ten typ krytyki kultury, ktry by charakterystyczny na przykad dla szkoy frankfurckiej, rnych odmian krytyki ideologii i marksizmu. Krytyka spoeczestwa totalnej organizacji, alienacji, reifikacji, kultury masowej, mass mediw, symulakryzacji etc. bya bowiem dokonywana w imi dezalienacji, wyzwolenia czy te przywrcenia prawdziwej natury ludzkiej oraz wiary w to, e jest moliwe stworzenie spoeczestwa i kultury bardziej autentycznej, w ktrej czowiek mgby peniej przejawia i realizowa sw istot. Ontologia nihilistyczna traktuje takie podejcie jako wci jeszcze uwikane w mylenie metafizyczne, oparte na dychotomii prawdziwej, ukrytej, gbokiej istoty i nieprawdziwego, powierzchniowego i jawnego pozoru, a take w nowoczesno z jej najpotniejszym narzdziem dialektyk, i zwizanymi z ni kategoriami zniesienia, postpu, emancypacji. Dla nihilistycznej ontologii alienacyjne mechanizmy wspczesnego spoeczestwa i kultury s natomiast zdarzeniem zarwno spenieniem nihilizmu, jak i, jednoczenie, szans na nowe, odmienne od nowoczesnego czy te metafizycznego dowiadczenie bytu, ktre naley podj, przemyle i przebole (w sensie Verwindung).
86Zob.
87Tame,
F. Nietzsche, Wola mocy, dz. cyt., s. 3. s. 20.

125
Ontologiczne rozumienie nihilizmu rozwija Vattimo w Etica dell interpretazione, a nastpnie w Oltre linterpretazione (rozdzia Etica), wzbogacajc je przy tym mocno o wtek etyczny88. Punktem wyjcia etycznych koncepcji Vattimo jest dyskusja z Gadamerem i Habermasem. Z tym pierwszym czy woskiego filozofa przekonanie, e hermeneutyka wspczesna bliska jest tradycyjnie pojtej filozofii praktycznej, a tym samym take etyce i moe stanowi argument na rzecz podwaenia dominacji scjentystycznego modelu prawdy i nauki i wchonicia go w szerszy horyzont logosu, wiata przeywanego, dowiadczenia potocznego, historycznego, kulturowego podzielanego przez ludzkie wsplnoty. Takie rozumienie etyki hermeneutycznej jest jednak dla Vattimo niewystarczajce, poniewa podobnie jak wspominany wczeniej retoryczno-pragmatyczny model prawdziwoci grozi tradycjonalizmem i konserwatyzmem, wynikajcym z przyjcia za etyczny idea dobrego ycia penej integracji z totalnoci, czyli jak wsplnot i wiatem akceptowanych w niej norm i wartoci, ktre s w ten sposb niebezpiecznie absolutyzowane i traktowane imperatywnie, jako twardy i stabilny grunt, co grozi ukrytym powrotem do mylenia metafizycznego. Innego typu metafizycznoci jest te, zdaniem Vattimo, obarczona etyka komunikacji rozwijana przez Apla i Habermasa. Zakada ona bowiem istnienie pewnego obszaru przejrzystoci, racjonalnoci, nieograniczonej komunikacji i porozumienia, ktry ma jak twierdzi Vattimo charakter aprioryczny, w duym stopniu ahistoryczny i zakorzeniony jest w filozofii transcendentalnej. Dialogujca ze sob i zdolna do porozumienia wsplnota to, pomimo e ja zanurzone jest i podporzdkowane sferze intersubiektywnoci, pene rozwinicie nowoczesnej Kartezjaskiej podmiotowoci.
88Etyczny aspekt hermeneutyki Vattimo jest akcentowany mocno przez Michaa Januszkiewicza w cytowanej ju ksice W-koo hermeneutyki literackiej. To wyczerpujce przedstawienie refleksji Vattimo nad etyk zwalnia mnie w duym stopniu z obowizku jej dokadnego referowania, tym bardziej e moja interpretacja kadzie wikszy nacisk na problematyk ontologii sabej i estetyki.
126
Etyce komunikacji Vattimo przeciwstawia etyk interpretacji tak zreszt: Etica della comunicazione o etica della interpretazione? brzmi jeden z rozdziaw Etica dell interpretazione. Owa etyka interpretacji jest charakteryzowana przez Vattimo do oglnikowo i ma, jak sdz, charakter wtrny wobec koncepcji ontologicznych woskiego filozofa, zakadajcych, e nihilizm jest prawdziwie now ontologi, nowym sposobem mylenia o bycie, ktry zdolny jest sytuowa si poza horyzontem metafizyki89; za byt pojty w kategoriach nihilistycznych przedstawia si nie jako esencja, trwaa struktura, co konkretnego, twardego, namacalnego, ale jako lady, przekazy, gosy dochodzce do wspczesnego czowieka z innych kultur. Nie ma w nich praw moralnych ani jakiej gbokiej natury, istoty, s jedynie wartoci historyczne, konfiguracje dowiadczenia, formy symboliczne lady ycia, ktre trzeba wysucha i podj z pietas. Etyka interpretacji nie jest kierowana jakimkolwiek imperatywem kategorycznym ani opart na metafizyce zasad, lecz regu hermeneutyczn, odpowiedzi. Etyka taka, zwana te przez Vattimo hermeneutyczn, oparta jest na takiej wanie ontologii nihilistycznej rozumianej jako interpretacja zdarze, lektura znakw czasu, wsuchiwanie si w przekazy, a take jako swoista ontologia aktualnoci, rozpoznanie wasnego czasu, kondycji koca nowoczesnoci. W etyce tej miejsce zasad i imperatyww ufundowanych w niezmiennej naturze ludzkiej czy te istocie rzeczywistoci zajmuje interpretacja szeroko pojtych ladw ycia, form symbolicznych, historycznych konfiguracji dowiadczenia, przekazw dochodzcych do wspczesnego czowieka z przeszoci oraz innych kultur90.
thique de linterprtation, s. 810. dla myli zaangaowanej, jak jest na przykad myl Alai na Badiou, etyka ma charakter nihilistyczny, ale ze zgoa przeciwnych ni u Vattimo powodw. Nihilizm (u Badiou pojty w znaczeniach tradycyjnych) etyki polega na podporzdkowaniu si koniecznoci (rozumianej jako prawa ekonomii), zachowawczoci, rezygnacji z projektw emancypacyjnych, odwoywaniu si do abstrakcyjnych praw czowieka, ktre maj w rzeczywistoci charakter zachodni i maskuj realne problemy jednostek
89Zob. 90Take
127
Wanie dlatego, e jeste nikim, moesz pogada z drugim czowiekiem ten fragment piosenki Olgi Jackowskiej mgby, jak sdz, suy jako artobliwie potraktowane motto dla proponowanej przez autora Etica dellinterpretazione etyki opartej na zaoeniach nihilistycznych. Zakada ona bowiem, e osabienie mocnych wersji podmiotowoci i tosamoci kulturowej oraz odrzucenie przekonania o istnieniu niezmiennej, ahistorycznej natury ludzkiej umoliwia dialog z innoci, otwiera pole spotkania, przestrze, w ktrej moe doj do sytuacji wzajemnego rozumienia, interpretacji, przekadania. Mona jednak zasadnie broni take wbrew Vattimo, etyki wychodzcej z zupenie innych zaoe i zakadajcej, e to wanie mocna tosamo i mocne zakorzenienie we wasnej tradycji jest rozsdnym warunkiem rzeczowego dialogu z innymi podmiotami czy kulturami, opartego na wzajemnym szacunku. Zasadnicz opozycj etyki komunikacji i etyki interpretacji mona te odnale w Oltre linterpretazione, wzbogacon tam jednak o kilka nowych wtkw. Dialog z rnymi koncepcjami etycznymi wyrosymi z szeroko pojtej hermeneutyki zosta poszerzony o trzeciego partnera: oprcz Habermasa etyki komunikacji i Gadamera etyki kontynuacji (to okrelenie nie pojawio si w cytowanym wczeniej szkicu, lecz dopiero wanie w Oltre linterpretazione) jest nim Rorty jako patron etyki, nazwanej przez Vattimo etyk redeskrypcji. Vattimo odczytuje pragmatyzm Rortyego proponowane przez niego wynajdywanie nowych stylw ycia, nowych wartoci, nowych metafor do opisywania wiata jako gest etyczny, znamienny dla ponowoczes noci i polegajcy na rewindykowaniu przez jednostk praw do odmiennoci i rnicy. Podobnie jak w przypadku wczeniejszych koncepcji Gadamera i Habermasa, take i etyka redeskrypcji nie jest wolna od metafizycznego residuum, ktre polega na tym, e jest ona oparta na filozofii twrczego geniusza, czy-
pod oglnikow formu Innoci; zob. A. Badiou, Lethique, figure du nihilisme, w: Le nihilisme, dz. cyt., s. 194201.
128
li wymaga mocnego podmiotu, zdolnego do autokreacji i inwencji91. Ryzykujc pewne uproszczenie, mona by sprowadzi w dialog troisty do opozycji, podobnej w gruncie rzeczy do wspomnianej wczeniej opozycji pomidzy retoryczno-pragmatycznym a estetycznym modelem prawdy, tyle e przeniesionej na grunt etyki. Proponuj okreli j jako opozycj pomidzy negocjacj (tu, oprcz Gadamera i Habermasa, zaliczy mona by te na przykad Fisha) a inwencj (reprezentowaby j Rorty, ale te pewnie Derrida jako autor Psyche). Pomidzy przekonaniem, e o prawdzie (a take sensie wiata czy znaczeniu jakiego teks tu) rozstrzyga si na drodze rnie pojtej rozmowy, konsensusu, uzgodnie itd., a przekonaniem, e prawd (i odpowiednio sens wiata czy znaczenie tekstu) wynajduje si, tworzy bd narzuca w indywidualnym, kreacyjnym gecie jako co nowego, nieznanego, oryginalnego. Wydaje si, e tej pierwszej koncepcji grozi nie tylko konformizm, ale wrcz banalizm (prawdziwe jest to, co najbardziej zgodne z powszechnie przyjtym obrazem wiata), a nawet powrt do korespondencyjnej koncepcji prawdy, tyle e nie jako zgodnoci sdu z jak rzeczywistoci obiektywn, lecz z opini publiczn. Niebezpieczestwem tej drugiej koncepcji moe by natomiast swego rodzaju interpretacyjny solipsyzm, nieprzetumaczalno i ostatecznie cakowita niedialogiczno. I cho Vattimo trafnie, jak sdz, rozpoznaje istotny problem wspczesnego dyskursu hermeneutycznego, jego etyka interpretacji nie podpowiada przekonujcych drg wyjcia z tej sytuacji. Inny, cho bliski poprzedniemu, problem, jakiego Vattimo, tropic pozostaoci metafizyczne w czsto przeciwstawnych sobie postawach (kontynuacji i innowacji), zdaje si nie dostrzega, polega na tym, e trudno wyobrazi sobie minimalny poziom spoecznej komunikacji bez owego obszaru, na ktrym mog si spotka i przekada rne jzyki i dyskursy; funkcjonowanie spoeczestwa bez jakiej cigoci, zakorzenienia,
91Zob.
Oltre linterpretazione, s. 4547.

129
przynalenoci; egzystencj jednostki bez kreowania ja. Pozytywna propozycja etyczna autora Oltre linterpretazione ogranicza si tymczasem do oglnej konstatacji antyfundamentalizmu, radykalnej historycznoci wszelkiej myli i interpretacji, rysowania moliwych emancypacyjnych korzyci pyncych z projektu nihilistycznego jako likwidacji mocnych tosamoci i wypada do blado na tle wyrazistych etyk komunikacji, kontynuacji i redeskrypcji. Etyczna koncepcja Vattimo wydaje si wic bardziej interesujca tam, gdzie nolens volens ilustruje problemy, w jakie wika si nie tylko jego wasna etyka nihilistyczno-interpretacyjna, ale take inne odmiany myli antyfundamentalistycznej i budowane przez nie etyki. Podstawowe pytanie, przed ktrym staje ten sposb mylenia, brzmi, jak si zdaje, tak: jak unikn wizji wiata jako nieograniczonego i grocego przemoc konfliktu interpretacji, skoro odrzuca si wizj wiata opart na jakkolwiek pojtym trwaym fundamencie, ktra dla myliciela takiego jak Vattimo bdzie nieuchronnie naznaczona metafizyczn przemoc? Zaoenie, czynione przez Vattimo, e do przemocy zdolne s tylko te interpretacje, ktre nie uznaj si za interpretacje i traktuj inne interpretacje jako bdy, wydaje si do sabo uargumentowane i, by tak rzec, dobroduszne, podobnie jak przekonanie pragmatystw, e prawd si negocjuje. Sam Vattimo zdaje sobie chyba z tego spraw, skoro ju wanie w Oltre linterpretazione ksice z roku 1994 jego mylenie zaczyna powoli porzuca obszary eksploatowane od pocztku lat 80. (a w kadym razie poddawa je do wyranym reinterpretacjom) i zmierza w kierunku, charakterystycznym dla pnych szkicw o Nie tzschem oraz dwch ksiek powiconych religii: Credere di credere i Dopo la cristianit. Ten nowy kierunek mylenia, raczej religijny ni etyczny, charakteryzuje prba, na pozr paradoksalna, wzajemnego zblienia myli nihilistyczno-hermeneutycznej i tradycji chrzecijaskiej; wyraa si ona, w Oltre linterpretazione, deniem do zaszczepienia na gruncie tradycji nihilistycznej pojcia mioci, caritas (czy wrcz potraktowania go jako prawowitego dziedzictwa tej tradycji) oraz, z drugiej strony, wspomnianym ju wczeniej osabianiem takich
130
podstawowych poj ze sownika filozofii Nietzschego, jak wola mocy czy nadczowiek i reinterpretacj siy jako umiarkowania, wiadomego ograniczenia92. Kwesti do dyskusji pozostaje, czy ten zwrot religijny jest paralelny do zwrotu etycznego, czy te stanowi wiadectwo niewystarczalnoci tego ostatniego jako zabezpieczenia przed przemoc, a moe nawet przyznanie, e etyka potrzebuje innego dyskursu, do ktrego moe (musi) si odwoa. Nihilistyczno-hermeneutyczna etyka Vattimo prowokuje take do stawiania pyta, wynikajcych z pewnych jej niedopowiedze. Pierwsze dotyczy statusu kategorii innego (czy te Innego) i tego, czy mona pojmowa j na gruncie nihilistycznych koncepcji etycznych w sposb absolutny, jako rdo odpowiedzialnoci, tak jak ma to miejsce na przykad w filozofii Lvinasa. Wydaje si, e nie, a tak odpowied sugeruj (bo Vattimo raczej nie wypowiada si na temat tej kategorii, przynajmniej w kontekcie etycznym) uwagi autora Koca nowoczesnoci na temat innoci antropologicznej i rozpadu jej mocnej wersji w wiecie poddanym uniformizacji i globalizacji, a take jego pniejsze koncepcje religijne, kadce nacisk nie na radykaln transcendencj Boga, lecz jego osabienie i unienie w akcie wcielenia. Jeli tak by faktycznie byo, koncepcja Vattimo znacznie by si rnia od wikszoci wspczesnych dyskursw etycznych. Sprawa druga, zasugujca na podjcie i gbsze rozwaenie (w tym miejscu tylko j wska), dotyczy relacji pomidzy Vattimo etyk interpretacji a rnymi etykami lektury i nie wydaje
odwouje si bardzo czsto, zarwno w Oltre linterpretazione, jak i w pnych szkicach o Nietzschem, do nastpujcego fragmentu pnych zapiskw Nietzschego: Ktrzy oka si przy tym najsilniejsi? Najbardziej umiarkowani, ci ktrzy nie potrzebuj adnych skrajnych artykuw wiary, ci, ktrzy nie tylko gosz, ale i lubi spory udzia przypadku, bezsensu, ci ktrzy potrafi myle o czowieku znacznie obniajc jego warto i nie stajc si przez to maymi i sabymi: ci najtszego zdrowia, ktrzy potrafi sprosta wikszoci nieszcz i dlatego nie lkaj si ich zbytnio ludzie pewni swej mocy, ktrzy zdobyt si czowieka reprezentuj ze wiadom dum (zob. F. Nietzsche, Pisma pozostae 18761889, prze. B. Baran, Krakw 1994, s. 210211).
92Vattimo
131
si jednoznaczna. Z jednej strony, eksponowana przez woskiego filozofa rola pietas, z jak podejmowa naley lady i przekazy tradycji, zdaje si podobna do od-powiedzialnoci jako odpowiedzi czytelnika na przesanie pynce z tekstu. Z drugiej strony jednak radykalna ontologia nihilistyczna, przeniesiona na grunt rozwaa o interpretacji tekstu (czego sam Vattimo nie czyni) moe cho pewnie nie musi skutkowa odebraniem tekstowi jego innoci (wraz z jego istot, substancjalnoci) i tym samym uniemoliwieniem kontaktu z nim na zasadzie dialogu. Hermeneutyka jest wic w ujciu Vattimo cile zwizana z nihilizmem, jest filozofi wiata, w ktrym bycie jawi si jako osabienie i zaniknicie93. Nie znaczy to jednak, e jest ona opisem tego wiata lub metod czy te technik interpretacyjn suc rozumieniu i wykadaniu kondycji yjcego w nim czowieka. Hermeneutyka ma sens radykalnie ontologiczny, jest w istocie ontologi, zakada bowiem, e sam byt ma natur interpretacyjn, jest ladem, przekazem rnych historycznych horyzontw dowiadczania, ktre domagaj si nie tyle neutralnego, aspirujcego do obiektywnoci opisu, ile odpowiedzenia im oraz na nie, aktywnego podjcia, przyjcia z pietas, zachowywania w pamici. Nihilistyczne powoanie hermeneutyki94 polega na uwiadomieniu sobie faktu saboci, ladowoci bycia i zrozumieniu, e w obliczu tej sytuacji jedyn dostpn nam rzeczywistoci jest rzeczywisto wykadni, interpretacji wiata, ktry sta si opowieci. Takie traktowanie hermeneutyki mona zauway take w praktyce pisarskiej samego Vattimo. Uprawiana przez niego hermeneutyka nowoczesnoci jest take hermeneutyk klasycznych tekstw, ktre nowoczesno opisuj i interpretuj, co znaczy te tworz j czy wrcz s ni sam i jej dziejami wanie jako jej wielkie wykadnie i horyzonty jej rozumienia, otwarcia, w ktrych jawi si ona poznaniu i dowiadczeniu. Std tak czsto wasne rozwaania Vattimo rozpoczynaj si interpretacj
93Oltre
94Tame,
linterpretazione, s. 17. s. 19.

132
tekstw cudzych, nie tylko oczywicie Nietzschego i Heideggera, lecz take Gadamera, Rortyego, Lyotarda, Habermasa. Temu radykalnemu, nihilistyczno-ontologicznemu rozumieniu hermeneutyki (patronuje mu zwaszcza Heidegger z 32 paragrafu Bycia i czasu) towarzyszy inne, mniej radykalne, ktre mona by okreli jako etyczno-pragmatyczne i ktre inspirowane jest w wikszym stopniu myl Gadamera. Hermeneutyka jest tu traktowana jako sfera wieloaspektowej mediacji: midzy przeszoci a przyszoci, midzy rnymi praktykami spoecznymi, rnymi sferami racjonalnoci, rnymi sferami i horyzontami dowiadczenia. Dlatego te moe aspirowa po marksizmie z lat 50. i strukturalizmie z lat 60. i 70. do miana koine wspczesnej kultury, paszczyzny, na ktrej spotykaj si rne dyskursy pnej nowoczesnoci, dzielce podstawowe wsplne przekonanie o interpretacyjnym charakterze bytu, dowiadczenia, a take nauki. Mocna prawda nauki bowiem, pretendujca do obiektywnoci, do bycia modelem i podstaw wszelkiego poznania, traktowana jest przez Vattimo, idcego tu ladem Kuhna, jako podrzdna w stosunku do hermeneutycznego modelu prawdy opartego na interpretacji, mediacji, perswazji i retoryce. Nauka ma natur historyczn, jest pewn spoeczn praxis, funkcjonujc zawsze w szerszym, uwarunkowanym jzykowo, kulturowo i historycznie horyzoncie dowiadczenia i rozumienia, w ktrym zanurzona jest okrelona wsplnota. Cho Vattimo nie podziela przekona Habermasa o istnieniu pewnej nadrzdnej, przejrzystej racjonalnoci komunikacyjnej, ktra funkcjonuje niczym swoista podstawa, wolny od zaporednicze fundament, i umoliwia budowanie spoecznego konsensusu, to jednak wydaje si, e jego pragmatyczno-etyczna koncepcja hermeneutyki blisza jest pogldom autora Filozoficznego dyskursu nowoczesnoci ni pogldom Nietzschego czy Heideggera. Prawda jest bowiem na gruncie tej koncepcji wci pojta jako zgodno cho tym razem nie w sensie odpowiednioci, korespondencji sdu z obiektywn rzeczywistoci, lecz w sensie konformizmu, dostosowania si do oglnej, ponadjednostkowej normy, ktrej depozytariuszem jest historycznie uwarunkowany sensus communis, pewna podzielajca wsplne zaoenia
133
i przekonania wsplnota; polega na integracji z przeszoci, wczeniu si w dowiadczenie zbiorowe, w okrelony horyzont kulturowy95. Sam Vattimo dostrzega zagroenie wynikajce z tak mocnego uprzywilejowania zbiorowego, pragmatyczno-perswazyjnego dowiadczenia prawdy nad dowiadczeniem indywidualnym i upatruje je przede wszystkim w utracie krytycznej i innowacyjnej siy myli. Napicie pomidzy dwoma biegunami myli hermeneutycznej: radykalnym, nihilistycznym, i umiarkowanym, pragmatycznym, dostrzeg Vattimo ju w Al di l del soggetto (w szkicu Esiti dellermeneutica). Jego zdaniem, towarzyszyo ono caej hermeneutyce nowoytnej, od jej pocztkw u Schleiermachera i Diltheya. Z jednej strony, hermeneutyka XIX wieku dya do wykroczenia poza wasne granice nauki filologicznej, zdradzaa silne tendencje uniwersalistyczne i jednoczenie tendencje antyfundametalistyczne, widoczne choby w koncepcji koa hermeneutycznego; z drugiej strony, hamowaa i moderowaa sw ekspansj choby przez Diltheyowski podzia na interpretacyjne nauki o duchu i obiektywne nauki przyrodnicze. Te dwie koncepcje hermeneutyki odziedziczya take filozofia XX wieku. Aspekt konstruktywny czy te fundujcy hermeneutyki reprezentuj gwnie, zdaniem Vattimo, Apel, Habermas, Ricoeur, pewne jego elementy mona zauway take u Gadamera96. Rozumienie i interpretacja s w tej tradycji pojte jako deszyfracja ukrytego, lecz moliwego do wydobycia i osignicia sensu, i w konsekwencji jako dziaanie majce na celu usunicie i zlikwidowanie wszelkich niejasnoci i nieprzejrzystoci w szeroko pojtym akcie rozumienia, obejmujcym zarwno wykadni tekstw, jak i podmiot czy komunikacj spoeczn. Tak pojta hermeneutyka to w istocie teoria idealnej, transparentnej i przejrzystej komunikacji spoecznej, w ktrej wolne podmioty wymieniaj, bez adnych ogranicze, sensy, wartoci i symbole. Hermeneutyczna struktura dowiadczenia funkcjonuje tu
95Zob. 96Al
thique de linterprtation, s. 53, 109. di l del soggetto, s. 102104.

134
jako swoiste a priori typu transcendentalnego, zapewniajce warunki moliwoci niezbdne dla aktu komunikacji i legitymizacje dla norm i kryteriw sdzenia i dziaania. Vattimo dostrzega w tej fundujcej hermeneutyce spadek po nowoczesnym racjonalizmie z jego postulatami penej przejrzystoci podmiotu (wersja Kartezjaska) i niezmconej cigoci historyczno-kulturowej (wersja Heglowska), a take bliskie zwizki z filozofi dialektyczn i krytyk ideologii, czy szerzej rnymi postaciami myli krytycznej97, ktre mona by, zapewne, interpretowa jako warianty tak zwanej hermeneutyki podejrzliwoci. W Al di l del soggetto Vattimo powtarza, w znacznym stopniu, te zarzuty pod adresem kontynuatorw Heideggera, ktre pojawiy si ju w Le avventure della differenza; istotna rnica polega jednak na tym, e w swej krytyce nie odwouje si ju do mylenia typu dialektycznego, lecz szuka rozwiza w obrbie samej hermeneutyki, prbujc, w oparciu o odmienn interpretacj tekstw Heideggera, budowa inn, bardziej radykaln jej wersj. W wykadni Vattimo autor Bycia i czasu nie jest mylicielem budujcym jakkolwiek pozytywn koncepcj bytu czy te zapowiadajcym moliwo przezwycienia nihilizmu i powrt zapomnianego bycia lub powrt do bycia, traktowany w kategoriach quasi-religijnych bd mistycznych98. Wrcz przeciwnie podstawowe wtki czy figury myli Heideggera opisujce cechy charakterystyczne bytu ludzkiego, takie jak rzucenie, bycie-ku-mierci, skoczono i radykalnie pojta dziejowo jako przynaleno do okrelonych horyzontw historyczno-kulturowych, podwaaj, zdaniem woskiego filozofa, wszelkie pretensje do penej przejrzystoci sensu, tekstu, dyskursu, komunikacji jak te totalnoci, przywaszczenia, cakowitego zapanowania nad znaczeniami. Szkice o hermeneutyce z Oltre linterpretazione, a zwaszcza dwa z nich, zamieszczone w suplementach: La verit dellermeneutica i Ricostruzione della razionalit s w pewnym stopniu
97Tame, 98Tame,
s. 102112. s. 5253. W Oltre linterpretazione (s. 18).

135
zwieczeniem wieloletniej, historycznej i teoretycznej refleksji filozofa nad podstawowymi zagadnieniami wspczesnej hermeneutyki; przynosz te pewne istotne przeformuowania wielu wtkw dominujcych wczeniej w jego refleksji. Przeformuowania te polegaj, mwic w najwikszym skrcie, na zdystansowaniu si wobec estetycznego modelu prawdziwoci rozwijanego najsilniej w pracach Vattimo z lat osiemdziesitych oraz na prbach rekonstrukcji racjonalnoci w obrbie hermeneutyki i przywrcenia jej wymiaru krytycznego. Problem, ktry Vattimo stara si rozwiza, mona przedstawi tak: krytyka korespondencyjnej koncepcji prawdy, czy szerzej tego dowiadczenia prawdziwoci, ktry jest oparty na modelu scjentystycznym i charakterystycznych dla niego modelach racjonalnoci wskiej, naukowej, prowadzi ciekami Heideggera i Gadamera, ku manifestacyjnej koncepcji prawdy, wzorowanej na dowiadczeniu estetycznym i artystycznym i wyraonej najpeniej przez metafor zamieszkiwania jako przynalenoci do pewnego danego historycznego horyzontu czy kontekstu, w ktry czowiek zosta rzucony99. Takie rozwizanie nie jest jednak dla Vattimo w peni satysfakcjonujce. Najwiksze niebezpieczestwo, na ktre naraony jest model estetyczny dowiadczania prawdy, polega, po pierwsze, na jego swoistym konserwatyzmie czy tradycjonalizmie, na tym, e w wikszoci przypadkw zakada on wprost lub milczco klasyczn koncepcj dziea sztuki jako penej jednoci treci i formy, tego, co transcendentne, i tego, co empiryczne (zgodnie z tradycj estetyki Heglowskiej), jako harmonii, pogodzenia sprzecznoci, integracji rnych wadz ludzkiego umysu (zgodnie z tradycj estetyki Kanta), czyli jako formy skoczonej, zamknitej, doskonaej. Zdaniem Vattimo, taka koncepcja sztuki jest, po pierwsze, nieuchronnie anachroniczna i moe by odczuwana dzi wycznie jako kicz, czyli dowiadczenie nieautentyczne, pozbawione swej pierwotnej mocy
metafora wywodzi si, oczywicie, z pism Heideggera, zob. tytuowy szkic tomu Budowa, mieszka, myle. Eseje wybrane, tum. rni, wyb. i oprac. K. Michalski, Warszawa 1977.
99Ta
136
otwierania horyzontw bycia i prawdy; po drugie, jest ona nieodcznie zwizana z epok metafizyki, zdominowan wanie przez korespondencyjne rozumienie prawdziwoci100. Innym zagroeniem, jakie stwarza ten model, cho tym razem nie w wersji klasycznej, lecz modernistycznej, awangardowej, jest pena dowolno i arbitralno estetycznego czy poetyckiego wzorca rozumienia, jego swoista idiosynkratyczno, uniemoliwiajca jakkolwiek prb budowania hermeneutycznej racjonalnoci101. Ponowne odkrycie zwizkw estetyki i hermeneutyki, dowiadczenia sztuki i dowiadczenia prawdy, jest wic moliwe tylko pod warunkiem rezygnacji z klasycznej a wic take metafizycznej koncepcji sztuki. Jej przyjcie bowiem skutkowaoby tym, e prawd jako otwarcie mona by rozumie tylko w kategoriach integracji, zakorzenienia, oparcia w horyzontach historyczno-kulturowych, w formach ycia zbiorowego, w dowiadczeniu zbiorowoci, w wiecie podzielanych przez ni norm, systemw oceniania i wartociowania, gustw etc., tego wic, co Kant nieprzywoywany tu przez Vattimo okrela, w kontekcie rozwaa o sdzie smaku, jako sensus communis, w wsplny zmys, gwarantujcy powszechno i intersubiektywny charakter oceny dziea sztuki. Ten tradycjonalizm (grocy utrat innowacyjnej mocy domeny estetycznoci) Vattimo zarzuca, jak pokazywaem to wczeniej, zwaszcza Gadamerowi, nietrudno jednak zauway, e linia jego argumentacji bliska jest tu krytyce skierowanej w Al di l del soggetto pod adresem Habermasa i Apla i dotyczcej zbytniego akcentowania przez nich fundujcego, pozytywnego aspektu hermeneutyki. By zaradzi tym trudnociom hermeneutyki, Vattimo wprowadza metafor zamieszkiwania w bibliotece Babel. Mona je okreli, uywajc podstawowej Vattimowskiej metafory, jako zamieszkiwanie osabione, dalekie od tradycyjnego zakorzeOltre linterpretazione, s. 108111. wanie zarzut Vattimo stawia Derridzie. Woski filozof podpisaby si wic pewnie pod tez Welscha o narodzinach ponowoczesnej filozofii z ducha sztuki nowoczesnej, tam, gdzie dotyczy ona dekonstrukcji i francuskiego poststrukturalizmu.
100Zob. 101Taki
137
nienia i dajcego poczucie pewnoci siebie zadomowienia. Jest to raczej, by uy biblijnego skojarzenia, budowanie na piasku ni na skale. Przenonia biblioteki Babel, poyczona przez Vattimo od Borgesa i opisujca sposb, w jaki czowiek pnej nowoczesnoci dowiadcza prawdy i tradycji, odsya do dwch podstawowych wtkw. Po pierwsze, kompetencja bibliotekarza nie moe aspirowa do statusu wiedzy penej i totalnej, do przejrzystego, adekwatnego i dajcego pewno poznawcz przedstawienia, jest wic daleka od klasycznych koncepcji prawdy i wiedzy. Po drugie, biblioteka owa nie ma charakteru mocnej, dobrze okrelonej tradycji, lecz jest sieci utkan z wieloci gosw ber-lieferung, przesania (cho niekoniecznie dochodzcych z przeszoci), pobrzmiewajcych w jzyku, w ktrym formuowane s te twierdzenia102. Jest to wic tradycja nieco zdezintegrowana, spluralizowana, cho nadal stanowi najwaniejszy punkt odniesienia i znak orientacyjny dla wspczesnego czowieka. W powstaym mniej wicej w tym samym czasie, co Oltre linterpretazione szkicu La saggezza del superuomo Vattimo odnosi metafor wiey Babel do spoeczestwa masowej komunikacji, w ktrym w peni zrealizowana zostaa nihilistyczna redukcja bycia do przedstawienia, czyli obrazw, symulakrw i caego popkulturowego imaginarium. Jest to wiat, w ktrym zamieszkuje Nietzscheaski nadczowiek interpretowany przez Vattimo jako poza-czowiek masowy (oltreuomo di massa), ktry czyni swoje ja miejscem gocinnego otwarcia na rne gosy dochodzce do niego od innych103. Ta koncepcja osabionego zamieszkiwania czy zakorzenienia peni w myli Vattimo kilka funkcji. Przede wszystkim ma nie pozwoli, by pojcie horyzontu hermeneutycznego (tradycji, kontekstu kulturowego itd.) usztywnio si i przerodzio w quasi-metafizyczny i fundamentalistyczny Grund, autorytarn ostateczn instancj, mocn podstaw, cakowicie determinujc rozumienie i interpretacj, a przez to zbliajc j do myli przedstawieniowej. Nastpnie ma zabezpiecza krytyczny wy102Zob.
103Dialogo
Oltre linterpretazione, s. 113. con Nietzsche, s. 194.

138
miar hermeneutyki, gdy pozwala na dystans wobec wasnego kontekstu horyzontu rozumienia, a tym samym zaangaowanie w jego transformacj, czyli, jak si wyraa Vattimo, na aktywn, interpretacyjn przynaleno. Wreszcie, wbrew zarzutom, kierowanym pod adresem hermeneutyki o irracjonalizm, ma umoliwia zbudowanie hermeneutycznej racjonalnoci. Nie jest to racjonalno typu naukowego, scjentystycznego, ani te XIX-wieczna racjonalno historyczna (cho, jak podkrela Vattimo, z oboma tymi typami racjonalnoci racjonalno hermeneutyczna wchodzi w relacje typu Verwindung), lecz racjonalno jako podstawowa orientacja w wiecie i kulturze jako sieci przekazw oraz jako kompetencja interpretacyjna:
Przeznaczenie bycia, oczywicie, przejawia si tylko w interpretacji, nie ma mocy przedmiotowo-deterministycznej; jest to Geschick w znaczeniu Schickung, przekazu. Moemy tak to przetumaczy: dostpna nam racjonalno polega na tym, e uwikani w proces (ju zawsze jestemy we wrzuceni), zawsze ju wiemy, przynajmniej w pewnej mierze, dokd si kierujemy i dokd powinnimy si kierowa. By zdoby orientacj, musimy jednak rekonstruowa i interpretowa ten proces w sposb peniejszy i bardziej przekonujcy. Bdem byoby wierzy, e moemy usytuowa si na zewntrz owego procesu i uchwyci jako arch, racj, istot czy ostateczn struktur. Racjonalno jest tylko nici przewodni, ktr mona zrozumie dziki uwanemu wsuchiwaniu si w przekazy Schickung104.
mier sztuki, mier w sztuce

Wczeniej wspominaem o roli, jak w filozofii Vattimo peni sztuka i dowiadczenie estetyczne jako model prawdziwoci. Drugi istotny wtek estetycznych rozwaa Vattimo, ktry wylinterpretazione, s. 135. Innym przykadem budowania racjonalnoci hermeneutycznej jest Noiki logika Hermesa, zob. Scrisori despre logica lui Hermes, w: Devenirea ntru fiina, dz. cyt.
104Oltre
139
daje si szczeglnie istotny, oryginalny i pozwala na now konceptualizacj wielu dwudziestowiecznych zjawisk artystycznych i literackich, koncentruje si na pojciu mierci sztuki, rozumianej, podobnie jak nihilizm, jako podstawowe wydarzenie wspczesnej kultury, jako istotny aspekt spenienia si metafizyki i, jednoczenie, zapowied jej Verwindung. Problematyka mierci czy te zmierzchu sztuki zajmuje, od czasw Hegla, wane miejsce w nowoczesnej myli estetycznej i jest rozumiana na kilka sposobw. Jak wiadomo, w koncepcji Hegla mier sztuki znaczya fakt, e sztuka jako wyobcowanie (Entfremdung) ducha w formie zmysowej stanie si niepotrzebna wtedy, gdy duch dojdzie do stanu penej przejrzystoci i pogodzenia z wasn istot, w ktrym nie bd mu ju potrzebne adne zaporedniczenia105. Ten dialektyczny sens mierci sztuki mona odnale w niektrych koncepcjach estetycznych wyrosych z dowiadcze neoawangardy, jak na przykad u Jeana Gallarda, dla ktrego prawdziwe zwycistwo projektu estetycznego i wyzwolenie jego utopijno-rewolucyjnego potencjau polega na przekroczeniu zarwno wskich, instytucjonalnych granic sztuki i rozpadzie tradycyjnej koncepcji dziea, jak i na obaleniu (mieszczaskiego) porzdku spoecznego (ktry wytworzy podzia na brzydk i trywialn sfer egzystencji potocznej i stanowic jej kompensacj domen pikna i sztuki), dziki czemu wymiar estetyczny zyskuje zarwno indywidualna egzystencja, jak i polityka i ycie spoeczne106. Jako mier sztuki mona te interpretowa zjawisko opisanej midzy innymi przez Featherstonea estetyzacji ycia codziennego107, czyli utosamienia estetycznoci ze sfer mediw i masowo produkowanych obrazw.
105Zob. G.W.F. Hegel, Wykady o estetyce, tum. J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1964, t. 1, s. 24. 106Zob. J. Gallard, mier sztuk piknych, tum. M. Szpakowska, w: Zmierzch estetyki rzekomy czy autentyczny?, wyb. i wstp S. Morawski, tum. rni, Warszawa 1987, t. I. 107Zob. M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja ycia codziennego, tum. P. Czapliski i J. Lang, w: Postmodernizm. Antologia przekadw red. R. Nycz, Krakw 1997.
140
Vattimo okrela je jako technologiczn wersj mierci sztuki i odrnia od jej odmiany utopijno-rewolucyjnej108. Pewne wtki tych, przypomnianych w najwikszym skrcie, koncepcji mierci sztuki mona znale take u Vattimo, poddane jednak do daleko idcej interpretacji. Trudno znale u niego lady dialektycznego mylenia o mierci sztuki, jego koncepcje natomiast wydaj si bliskie tym raczej marginalnym aspektom Heglowskiej estetyki, w ktrych sztuka jest traktowana jako rozlunienie i osabienie ducha oraz zbytek (berfluss)109. Z nich wanie wywodzi si, jak sdz, w stopniu wikszym ni z myli Heideggera, bardzo czsta i nona w estetyce Vattimo metafora ornamentu, ktry w La societ trasparente utosamiony zosta z piknem, a w pracach pniejszych funkcjonuje jako przenonia opisujca stan caej pnonowoczesnej kultury, skupionej na tym, co marginalne, peryferyjne, a take mwica o odrealnieniu bytu i rozpyniciu si jego mocnych form w wiecie obrazw-symulakrw. W tym wanie miejscu spotykaj si w myli Vattimo obie tradycje mylenia o mierci sztuki oczyszczona tradycja dialektyczna i zreinterpretowana tradycja estetyzacyjno-technologiczna. Pomimo tych zapoycze, w interpretacji Vattimo wydarzenie zmierzchu sztuki zyskuje sens specyficzny, zgodny przede wszystkim z zaoeniami jego nihilistycznej, sabej ontologii. mier sztuki to nie tyle jej kres jako dziedziny autonomicznej, odrbnej od innych obszarw ludzkiego dowiadczenia, ile raczej wyrniony z uwagi na centralny dla nowoczesnoci charakter dyskursu estetycznego przejaw dziejw bycia jako osabienia jego mocnej postaci, rozpadu, zaniku, wycofania si. Charakter Vattimowskiego rozumienia mierci, czy te, jak woli si wyraa autor Koca nowoczesnoci, zmierzchu sztuki, jest dobrze widoczny w jego polemice z przedstawicielami szkoy frankfurckiej, zwaszcza z Adorno. Osi tej polemiki jest, oprcz nowoczesnego statusu dziea sztuki, take masowa komunikacja i szerzej spoeczestwo masowe i kondycja funk108Koniec 109Zob.
nowoczesnoci, s. 4647. G.W.F. Hegel, Wykady o estetyce, dz. cyt., s. 8.

141
cjonujcego w nim czowieka. Vattimo interpretuje myl Adorno jako jednoznaczn krytyk kultury europejskiej i potpienie cywilizacji naukowo-technicznej w jej podstawowych aspektach, dokonane w imi takich kategorii jak humanizm, autentyczno, prawda. W odwoaniu si do nich widzi Vattimo pozostaoci mylenia metafizycznego i realistycznego110, ktre obciaj wci filozofi Adorno, podobnie jak ca dwudziestowieczn filozofi egzystencjaln, i wyraaj si prb odzyskania, ponownego przywaszczenia, powrotu do prawdziwej natury ludzkiej, zagroonej dehumanizacj i totaln organizacj spoeczestw masowych. Vattimo natomiast, opierajc si na Heideggerowskiej interpretacji cywilizacji naukowo-technicznej jako Ge-stell, widzi w niej nie zagroenie natury ludzkiej, ktre moe by zaegnane przez przywrcenie podmiotowi jego funkcji centralnej, podwaonej przez nauki przyrodnicze, lecz przeciwnie szans na nowy sposb przejawiania si istoty ludzkiej, poza horyzontem tradycyjnego humanizmu opartego na rozumieniu czowieka jako podmiotu, podstawy i fundamentu. Podobnie media masowe postrzega Vattimo nie jako niebezpieczestwo dla jednostki i kultury, nie jako narzdzie kontroli, dominacji, manipulacji, niwelacji spoeczestwa i jego organizacji totalnej, jak chce Adorno, lecz wanie jako szans na emancypacj. wiat medialny, dziki rodkom technicznym, ktrymi dysponuje, osabia i podwaa metafizyczne przekonanie o istnieniu jednej prawdziwej rzeczywistoci, twardego faktu, wprowadzajc na ich miejsce wiele wiatw o rwnym, osabionym statusie, powoduje odrealnienie (derealizzazione) rzeczywistoci, zatarcie granicy pomidzy realnym a wyobraonym, prawd a fikcj, i wciela w ten sposb w ycie Nietzscheask ide wiata prawdziwego, ktry sta si bani111. A jeli tak, to masowa komunikacja, kultura masowa i nieodczny od nich kicz nie s zagroeniem dla prawdziwej, autentycznej sztuki, ktra, wbrew temu, co twierdzi Adorno, nie musi szuka ucieczki w autode110Zob.
111Tame,
La societ trasparente, s. 115. s. 1214 i 115.

142
strukcji, samonegacji, milczeniu, odpowiadajcym, w domenie estetycznoci, powrotowi do egzystencji niezafaszowanej, autentycznej. Roztopienie si sztuki w obszarze mediw masowych, z jednej strony, estetyzacja mediw z drugiej, czy te by odwoa si do jzyka Benjamina, przywoywanego przez Vattimo czsto, midzy innymi w szkicu Larte delloscillazione z La societ trasparente i traktowanego zdecydowanie yczliwiej ni koncepcje Adorno zjawiska takie, jak fakt masowej reprodukcji i nieuchronnie zwizany z nim zanik niepowtarzalnej aury dziea, nie s diagnozowane przez woskiego filozofa pesymistycznie. Nie pocigaj za sob utraty, zdrady, odejcia od prawdziwej istoty sztuki, podobnej do utraty istoty czowieczestwa, ktra powinna by rekompensowana rnymi odmianami retoryki powrotu, odzyskania czy nostalgii; s one natomiast, jak lubi powtarza Vattimo, dziejowym zdarzeniem, ukazujcym now kondycj sztuki w spoeczestwie pnonowoczesnym. Co wicej, podwaenie tradycyjnej, klasycznej koncepcji dziea jako formy zamknitej, doskonaej, penej, godzcej to, co zewntrzne, i to, co wewntrzne, form i tre koncepcji opartej na przesankach metafizycznych pozwala zachowa wyrniony status sztuki jako Heideggerowskiego miejsca odkadania si prawdy, jako szczeglnie wraliwego czujnika, najpeniej rejestrujcego zmiany w statusie i rozumieniu samego bycia w epoce spenionej metafizyki. Estetycznym rozwaaniom Vattimo patronuje, jak zazwyczaj, Heidegger, tym razem gwnie jako autor eseju rdo dziea sztuki. Ten rdowy dla sabej estetyki tekst proponowabym bowiem takie wanie okrelenie: estetyka saba, dla koncepcji rozwijanych przez Vattimo i zasugujcych na mocne wyodrbnienie na mapie wspczesnych teorii estetycznych odczytywany jest w sposb, ktry akcentuje trzy podstawowe wtki: dzieo jest pojte jako miejsce wydarzania si prawdy; spord dwch aspektw dziea, zwanych wiatem i ziemi, akcent pooony zostaje zdecydowanie na ten drugi; przejawem prawdy dziea sztuki jest lad. Pierwszy wtek, ujmowany z rnych perspektyw, pojawia si we wszystkich najwaniejszych wypowiedziach Vattimo dotyczcych estetyki, do ktrych zaliczybym, w kolejnoci, szkiNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
143
ce dotyczce prawdy sztuki z Koca nowoczesnoci, rozprawy Larte delloscillazione i Dallutopia alleterotopia z ksiki La societ trasparente oraz najpniejszy z nich i w jakim sensie wieczcy estetyczne rozwaania woskiego filozofa esej Arte z tomu Oltre linterpretazione. Vattimo, podobnie jak inni kontynuatorzy Heideggera, uznaje dzieo sztuki nie za zamknit w domenie dowiadczenia estetycznego, autoreferencjaln gr form i znacze, lecz traktuje je ontologicznie, jako pewien sposb ujawniania i manifestowania si prawdy bycia. Tym, co wyrnia jego interpretacj, jest jednak silne akcentowanie nihilistycznego charakteru owej prawdy odkadajcej si w dziele; nie jest to wic prawda pojta jako pena samoobecno, samoprezentacja czy jaka inna esencjalna forma obecnoci autentycznej, rdowej, lecz jako prawda saba112, mwica o odejciu i rozpadzie bycia, charakteryzujcych epok zmierzchu metafizyki i pnej nowoczesnoci. Prawda ta jest wyraona nie tyle w szeroko pojtej sferze treci dziea, jego przekazu, ile w nowej sabej ontologii dziea oraz w zmianie spoecznego statusu sztuki, dostrzegalnej szczeglnie w takich zjawiskach, jak wspomniane ju rozpowszechnienie si kiczu, zmiennoci mody, eklektyzmie i efemerycznoci sztuki, kolekcjonerstwie czy nawet muzealnictwie wyrywajcych dziea z ich naturalnego kontekstu i pozbawiajcych je ich niepowtarzalnej aury113, sowem w kryzysie sztuki wysokiej i przeksztaceniu si sztuki w ogle w sztuk popularn, masow. W Oltre linterpretazione, gdzie Vattimo dystansuje si nie tylko od estetyki Kantowskiej, ale te, w stopniu najsilniejszym, od Heideggerowskiej koncepcji dziea sztuki, a zwaszcza tych jej interpretacji, ktre akcentuj manifestacyjny charakter danej w nim prawdy do tych rozpozna dochodzi nowy wtek, ktry mona by okreli jako koniec mitu estetycznoci114, czyli przekonania o szczeglnej, poznawczej wartoci sztuki, ktry Vattimo nazywa desakralizacj sztuki, paraleln do charakteryzujce112Koniec 113Zob.
nowoczesnoci, s. 79. La societ trasparente, s. 9698. 114Zob. I. Lorenc, Logos i mit estetycznoci, Warszawa 1993.
144
go ca nowoczesno procesu sekularyzacji. Proces ten polega na utracie przez sztuk charakteru wieckiej religii czy mitologii, jaki upatrywali w niej gwnie romantycy, utracie jej substancjalnoci, czyli znaczenia we wspczesnym yciu spoecznym, przeksztaceniu w towar i penym poddaniu mechanizmom rynkowym. W kontekcie rozwaa Vattimo nad rozumian po Heideggerowsku prawd dziea sztuki akcent wyranie przesuwa si z aspektu zwanego przez autora rda dziea sztuki wiatowym, ktry zwizany jest z odkrywajcym, profetycznym, rdowym charakterem dziea jako otwarcia nowych, dziejowych horyzontw, nowych, moliwych sensw egzystencji, na jego aspekt ziemski, odsyajcy do miertelnoci, skoczonoci, skrytoci115. Akcentowanie tego wanie aspektu dziea sztuki, a take, porednio, caego procesu rozumienia decyduje, jak sdz, o radykalnoci hermeneutyki Vattimo116. Dwa przykady pomog dobrze zilustrowa sposb mylenia Vattimo, uprzywilejowujcy ten aspekt dziea sztuki, ktry bliski jest Heideggerowskiej ziemskoci, a ktry autor Koca nowoczesnoci okrela wspomnianym ju pojciem sfondante (przypomnijmy: odsya ono do destrukcyjnych, skrywajcych, podwaajcych sensy, usuwajcych trwae fundamenty rozumienia, wymiarw dziea), w stosunku do aspektw konstruktywnych, fundujcych, otwierajcych (czyli bliszych wiatowoci i okrelanych przez Vattimo terminem fondante). Pierwszy z nich ukazuje jedn z licznych, podejmowanych przez Vattimo prb poczenia tradycji filozofii rnicy i dialektyki (w jej wersji rozkadowej), sownika Heideggera i sownika Benjamina. W pojciu upojenia z Dziea sztuki w dobie masowej reprodukwiata i ziemi w omawianym tu eseju Heideggera analizuje C. Woniak w ksice Martina Heideggera mylenie sztuki, Krakw 1997, s. 5976. 116Na temat hermeneutyki radykalnej zob. N. Leniewski, O hermeneutyce radykalnej, dz. cyt.; M. Januszkiewicz, W-koo hermeneutyki literackiej, dz. cyt. (rozdz. 9 Hermeneutyka radykalna Johna D. Caputo implikacje literaturoznawcze).
115Pojcia
145
cji oraz w pojciu Stoss (w polskim przekadzie pchnicie) ze rda dziea sztuki woski filozof dopatruje si prby uchwycenia istoty nowoczesnej sztuki, ktra polega na trwaej i celowej, a nie przypadkowej dezorientacji odbiorcy, efekcie obcoci, zawieszeniu oczywistoci wiata, niemoliwoci odniesienia dziea do stabilnego, uprzednio danego porzdku znaczeniowego. Sztuka taka, skoncentrowana nie na dziele, lecz na dowiadczeniu, czyni bezprzedmiotow wszelk nostalgi za trwaoci dziea i autentycznoci jego przeywania i w zamian odsya do nietrwaoci, miertelnoci, przygodnoci, efemerycznoci, rozpadu i braku znaczenia117. Przykad drugi jest z prezentowanego tu punktu widzenia jeszcze waniejszy, poniewa pokazuje rol kategorii ladu w ontologii dziea sztuki. Komentujc synny Heideggerowski przykad wityni greckiej, ktra nie odwzorowuje niczego, lecz jawnie stoi porodku spkanej skalnej doliny, Vattimo pomija cakowicie obecne w tekcie niemieckiego filozofa religijne sensy wityni, polegajce na tym, e wyistacza si w niej Bg i zarysowuje sfera witoci, skupia si natomiast na tych, ktre odsyaj do historycznego przeznaczenia skupionej wok wityni ludzkiej zbiorowoci. Proponuje te okreli ow dziejowo czy historyczno mianem ladu, ktry ma podkreli resztkowy czy pozostaociowy charakter historycznego sposobu dowiadczania dziea118. Rozwijajc te sformuowania, mona powiedzie, e dzieo odsya do wiata w ten sposb, e go naladuje, lecz nie w potocznym rozumieniu tego sowa, oznaczajcym imitowanie czy kopiowanie, lecz w takim, e otwieranie wiata przez dzieo, czyli jego jawne przesanie i sens nie polegaj na deponowaniu, konserwowaniu i wiernym przekazywaniu w niezmiennej postaci jakiego trwaego, tosamego ze sob i ahistorycznego sensu, lecz, przeciwnie, na wystawianiu si na lady wiata i destrukcyjne dziaanie mijajcego czasu. Powoduje to zarazem ubytek znacze, utrat tego, co mona odtworzy i zrozumie w rwnie historycznie ograniczonym akcie interpretacji, ale przynosi
117Zob.
118Koniec
La societ trasparente, s. 7082. nowoczesnoci, s. 6667.

146
te swoisty przyrost znaczeniowy wanie pod postaci owych ladw, gromadzonych i odciskanych w samym dziele, jak te wok niego, jako na przykad jego odczytania, zarazem odsaniajce jakie sensy dziea, jak i z koniecznoci rozmijajce si z nimi i zasaniajce je. Jak si zdaje, w takim wanie, ladowym znaczeniu, polegajcym na jednoczesnej utracie i przyrocie sensu (i odzwierciedlajcym w ten sposb spr midzy wiatem i ziemi w koncepcji Heideggera oraz nieustann oscylacj midzy fundujcym, konstruktywnym a podwaajcym, destruktywnym wymiarem rozumienia u Vattimo) mona mwi o dziejowoci i zarazem prawdzie dziea sztuki, ktre, jak pisze Heidegger, polegaj na spajaniu i skupianiu narodzin i mierci, nieszczcia i szczcia, zwycistwa i klski, przetrwania i rozpadu119. Dzieje bycia przejawiaj si wic w dziele nie tyle w sferze jego jawnych sensw, ile w samej formie artystycznej, w jej charakterze sabym, akcentujcym przemijalno, zaamanie si sowa poetyckiego, zniszczenie, niedoskonao i heterogeniczno widoczn midzy innymi w praktyce parodii, pastiszu, intertekstualnoci a take ladowo i monumentalno. To silne akcentowanie mrocznego, nihilistycznego wymiaru sztuki i jej prawdy wyrnia Vattimowsk interpretacj estetyki Heideggera na tle wielu innych odczyta, skupionych raczej na projektujcym, otwierajcym moliwoci bycia i ustanawiajcym sensy aspekcie dziea120. Pojawiajca si w interpretacji Vattimo metafora monumentu, w odniesieniu do bytu i prawdy, kryje w sobie dwa wtki znaczeniowe. Z jednej strony, wskazuje na wag cigoci, trwania, tego, co pochodzi z przeszoci i ma charakter pewnej obowizujcej normy, wymaga szacunku, a take podjcia i kontynuowania. Prawda jako monument to przeciwiestwo prawdy rozumianej jako nouveaut; ta ostatnia bya zwizana z nowo119Zob. M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum. J. Mizera, w: tego, Drogi lasu, tum. rni, Warszawa 1997, s. 27. 120Zob. m.in. teksty zawarte w zbiorze Martin Heidegger and the Que stion of Literature: Toward a Postmodern Literary Hermeneutics, ed. W.V. Spanos, Bloomington 1976.
147
czesnym paradygmatem postpu, zakadajcym jednak take ponawiany wci gest odnowienia jako oczyszczenia, powrotu do rde, esencji, fundamentu. Przenonia monumentu natomiast i to jest drugi tkwicy w niej wtek semantyczny odnosi take do tego, co Noica nazwa kruchym bytem kultury; monument nie jest metafizycznym fundamentem, lecz ladem, wydarzeniem z przeszoci, nie ma charakteru trwaego, lecz zachowuje otwarcie, podlega nieustannym interpretacjom i reinterpretacjom, zachowuje take swj status innoci, gdy nie jest czym, czym moemy w peni i dowolnie dysponowa, co moemy cakowicie przyswoi i opanowa. Podobnie jak kategoria powtrzenia, odsya zarwno do tosamoci, jak i do rnicy, zarwno sytuuje (loca) nas i zakorzenia w pewnej tradycji, jak i desytuuje (disloca), zaznacza dystans wobec niej, i dziki temu zachowuje moc innowacji, zdolno do generowania nowych sensw i wartoci121. Vattimowskie pojcie monumentu wystpujce czsto i w rnych znaczeniach w pismach autora Koca nowoczesnoci przywodzi na myl motyw exegi monumentum, are perennius. Filozof odwraca jednak cakowicie znaczenie Horacjaskiej formuy, w ktrej trwao ja, pewno jego kulturowej egzystencji nawet po fizycznej mierci bya gwarantowana przez trwao i niezmienno pamici, ta za znajdowaa oparcie w doskonaoci i skoczonoci w podwjnym znaczeniu aciskiego perfectum formy artystycznej. Vattimo, przeciwnie, akcentuje nietrwao, krucho, sabo dziea-monumentu, naraonego z samej swej istoty na zmienno i niszczycielskie dziaanie czasu; dziaanie to, co wicej, nie jest traktowane jako element negatywny, lecz jako skadnik samej struktury dziea, ktry, paradoksalnie, wspkonstytuuje j wanie dziki tej destrukcyjnej mocy. Tak pojty monument nie mieci si wic w obszarze pewnej siebie, niezmconej niczym pamici, ktra gwarantuje
121Zob. thique de l interprtation, s. 140148. Rozwaania Vattimo s tu bliskie refleksjom Ricoeura, ktry w szkicu Le texte comme identit dynamique (w: LHermneutique biblique, Paris 2001) mwi o sedymentacji i innowacji w kontekcie kategorii narracji i jej zwizku z tradycj.
148
przejrzysto samopoznania i zachowanie w nieskaonej postaci sensw z przyszoci, lecz w obszarze porednim midzy pamici a zapomnieniem, nieskrytoci a skrytoci. Monumentalno dziea, jako asymilacja przeszoci pod postaci ladw, resztek, jako tego, co zostaje, a nie tego, co trwa w tym bowiem sensie Vattimo interpretuje komentowane przez Heideggera zdanie Hlderlina to, co pozostaje, ustanawiaj poeci oznacza wic, po pierwsze, zerwanie z charakterystyczn dla awangard logik nowoci, postpu, przezwycienia i innowacji na rzecz logiki bliskiej Verwindung. Po drugie, oznacza ona podwaenie formalistyczno-strukturalistycznej koncepcji jzyka poetyckiego jako autoreferencjalnej gry znacze i rnych poziomw jzyka, koncepcji, ktra w interpretacji Vattimo stanowia potwierdzenie wolnoci podmiotu twrczego przez to, e bya zerwaniem z praktycznymi, uytkowymi zastosowaniami jzyka. Monument-lad tymczasem, w swym podstawowym wymiarze temporalnego trwania, jest przekazem skierowanym ku innemu, wystawionym na jego odczytania i interpretacje, stanowice jako lady czasu immanentny skadnik dziea, a nie przygodny baga narzucony na jego obiektywn i niezmienn struktur czy te istot.
Przepa jzyka
Ten wanie nihilistyczny wtek estetyki Vattimo jest szczeglnie widoczny w jego rozwaaniach o jzyku poetyckim, zawartych przede wszystkim w dwch szkicach: Heidegger e la poesia como tramonto del linguaggio z ksiki Al di l del soggetto oraz w rozwijajcym tezy pierwszej rozprawy rozdziale Koca nowoczesnoci zatytuowanym Rozbicie sowa poetyckiego. Ich jedno mylow i problemow podkrela jeszcze fakt, e ten drugi zaczyna si cytatem z rozwaa Heideggera o poezji Georgego, ktrym koczy si ten pierwszy. Oba szkice ukazuj wag dowiadczenia jzyka i literatury dla hermeneutyki Vattimo, a take pozwalaj sformuowa wnioski, jakie pyn
149
z oglnych ontologicznych, poznawczych, estetycznych zaoe sabej myli dla poetyki i teorii jzyka poetyckiego. Punktem wyjcia jest tu znamienne dla caej tradycji hermeneutycznej przekonanie o szczeglnym, wyrnionym charakterze przekazw jzykowych dla procesu rozumienia, zradykalizowane w jej ontologicznej, Heideggerowskiej wersji pod postaci tezy goszcej, i wydarzenie bycia ma charakter jzykowego przekazu. Wanie filozofi Heideggera uznaje Vattimo za koncepcj najcelniej i najpeniej tumaczc ontologiczne podstawy artystycznych i jzykowych eksperymentw awangard XX wieku, ktrych znaczenie staje si jasne dopiero wtedy, gdy zostanie odniesione do kresu metafizyki i zwizanej z ni koncepcji jzyka jako przedstawienia, czy to obiektywnego wiata rzeczy, w wersji klasycznej, mimetycznej, czy te subiektywnego wiata uczu i dozna podmiotu, w wersji romantycznej. Vattimo akceptuje, w jej rysach zasadniczych, aletheiczn, manifestacyjn koncepcj jzyka poezji, ktra zakada, e jego prawdziwo nie ma charakteru korespondencji czy te adekwacji, lecz odkrywania, ujawniania zapoznanych obszarw bytu i sposobw jego dowiadczania przez czowieka. W jego interpretacji jednak akcent przesuwa si, podobnie jak i w rozwaaniach na temat mierci sztuki, na wymiar skrytoci, miertelnoci i w tym przypadku szczeglnie mocno zaznaczony milczenia jako drugiej strony jzyka. Milczenie jest nie tylko rdem jzyka, pozytywnym tem, niezbdnym do tego, by sowo mogo zaistnie, i znajdujcym swe wytumaczenie i racj bytu w porzdku sensu, ale take radykaln, negatywn cisz mierci, nicoci, niebycia i w takim wanie kontekcie Vattimo interpretuje Heideggerowskie sformuowanie o przepadaniu sowa i jego powrocie w bezgono122. Oba aspekty jzyka poetyckiego ten rdowy, otwierajcy, ugruntowujcy, nadajcy sensy, nazywajcy to, co nienazwane, i ten, w ktrym do gosu dochodzi bezgrunt, dowiadczenie nie-sensu, niemonoci jzykowego, narracyjnego,
122Zob. M. Heidegger, W drodze do jzyka, tum. J. Mizera, Krakw 2000, s. 162.
150
semiotycznego uporzdkowania wiata, zaamanie si porzdku symbolicznego, spotkanie z tym, co wobec znaczcego i jego mocy wyraania inne s ze sob nierozcznie zwizane, a nawet pierwszestwo przypada temu drugiemu:
U podstawy wszelkiego ugruntowania [fondazione], take i tego, ktrego dokonuj poeci, ustanawiajcy to, co trwa, znajduje si przepa bezgruntu [sfondazione]. Ugruntowujcy jzyk poety ugruntowuje tylko pod warunkiem, e wchodzi i w tej mierze, w jakiej wchodzi w relacje z tym, co inne wobec niego z milczeniem. Jest ono nie tylko bezdwicznym horyzontem, ktrego sowo potrzebuje, by zabrzmie, czyli ukonstytuowa si w swej konsystencji bycia; jest take przepaci bez dna, w ktrej wypowiedziane sowo gubi si. W zderzeniu z jzykiem milczenie funkcjonuje niczym mier w zderzeniu z yciem123.
Przytoczona myl Vattimo dopuszcza co najmniej dwie interpretacje. Pierwsza z nich nazwijmy j umiarkowan kazaaby widzie we wspomnianym gecie milczenia jak odmian poetyki negatywnej czy te poetyki niewyraalnoci, lub te negatywny, krytyczny etap na drodze oczyszczania jzyka z banalnoci potocznej gadaniny i denia do mwienia bardziej autentycznego, bliszego jakiej rdowej prawdzie bycia. To jednak oznaczaoby konieczno przyjcia perspektywy apofatycznej (zasadniczo obcej Vattimo, nawet wtedy, gdy jego filozofowanie otwaro si na nieobecny w nim wczeniej wymiar religijny). W takiej wanie perspektywie woski filozof odczytuje, co interesujce, cho zapewne kontrowersyjne, filozofi poststrukturalistyczn, a konkretnie koncepcje Derridy, Lacana i Deleuzea: nieobecno, lad czy symulakra to jedynie figury myli w negatywny sposb afirmujce pierwotn, rdow obecno i wyraajce nieusuwaln nostalgi za t obecnoci124. Zapewne waciwszym czy moe raczej bardziej oczywistym krytycznym punktem odniesienia byaby tu koncepcja milczenia i mierci sztuki Adorno, z ktr jednak Vattimo bdzie polemizowa
123Zob.
124Tame,
G. Vattimo, Al di l del soggetto, dz. cyt., s. 8687. s. 80.

151
dopiero w Kocu nowoczesnoci, albo te Gadamerowskie odczytania poezji Celana, do ktrych, o ile mi wiadomo, woski filozof w ogle si nie odnosi. Gadamer wydaje si potencjalnie interesujcym dla autora Al di l del soggetto partnerem w dyskusji, dostrzega bowiem w poezji Celana zasanianie sensu, zaamanie si oczekiwania na jego ukonstytuowanie, jednak upatruje w nich, ostatecznie, aspektw fundujcych, wiatowych moliwoci ocalenia autentycznoci jzyka z bekotu potocznej i masowej komunikacji, czyli jego gbszego ugruntowania dziki szczeglnej, rdowej sile mowy poetyckiej125. Druga interpretacja, bardziej radykalna, traktuje milczenie jako pen negacj moliwoci sensu i wydaje si blisza myli Vattimo. Propozycj woskiego filozofa mona odczyta, niezalenie od jego interpretacji myli Derridy, jako alternatywn wobec dekonstrukcji krytyk sensu. Podczas gdy ta ostatnia opisuje dyseminacj sensu, jego odwlekanie i niemoliwo jego ukonstytuowania si jako penej obecnoci w procesie nieskoczonej semiozy, w ktrej znaczce odsyaj wci do siebie nawzajem czyli wyklucza wyjcie poza acuch signifiants ta pierwsza krytykuje imperializm znaczcego (wyraenie Vattimo) charakteryzujcy zarwno strukturalizm, jak i poststrukturalizm, i zakada, e istnieje moliwo mwienia autentycznego, polegajca na odniesieniu wypowiedzi do tego, co inne od znaczcego, inne od jzyka126. Vattimo jest przy tym daleki take od tego typu krytyki strukturalizmu, ktry rozwija na przykad Ricoeur, ukazujcy w jzyku dwa uzupeniajce si wymiary: znaczenia i zdarzenia, immanentnego, obiektywnego sensu i referencji, moliwej dziki intencjonalnemu wykraczaniu jzyka ku wiatu. Skok poza jzyk, przerywajcy autoreferencj dyskursu, by, wedug francuskiego hermeneuty, moliwy dziki temu, e pierwotnym, przedjzykowym faktem byo ludzkie
125Zob. H.-G. Gadamer, Czy poeci umilkn?, tum. M. ukasiewicz, Bydgoszcz 1998, s. 66, 179. Koncepcjom Vattimo byaby zapewne blisza lektura poezji Celana dokonana przez Derrid (J. Derrida, Szibbolet, tum. A. Dziadek, Bytom 2000) i pojawiajcy si w niej wtek ladu jako resztki, popiou. 126Al di l del soggetto, s. 75, 83.
152
bycie w wiecie, umoliwiajce wyraanie dowiadczenia w jzyku127. Take u Vattimo jzyk odnosi do czego poza sob, nie jest to jednak wiat dowiadczenia, stanowicy warunek moliwoci sensu, punkt odniesienia, czyli swoisty grunt dla mowy, lecz natura, physis tyle e rozumiana nie jako jaki biologiczny fundament, na ktrym wyrasta kultura, bd rdo dowiadczenia i sensu, lecz jako animalno, skoczono, miertelno, nico, milczenie w znaczeniu tego, co niejzykowe oraz nieusensownione, czyli inne w stosunku do kultury jako porzdku symbolicznego, tego wic, co zsemityzowane, wyraone czy wyraalne, dowiadczalne, opowiedziane, unarracyjnione128. Ricoeurowski skok poza jzyk polega wic u Vattimo nie na prbie odzyskania referencji i ugruntowania jzyka w jakiej formie Lebensweltu, lecz jest raczej, przeniesionym na obszar refleksji jzykowej, Heideggerowskim skokiem w bezgrunt, w ktrym wszelkie znaczenie egzystencjalne, jzykowe zatraca si, a jzyk nieustannie zblia si do granic sensownoci i wyraalnoci. Chyba w adnej innej ze swych prac Vattimo nie podj tak dobitnie, jak w omawianym tu szkicu o zmierzchu jzyka, problematyki tego, co inne w stosunku do jzyka, kultury, logosu jako sfery sensu. Mona j interpretowa jako wywodzce si z obszaru samej hermeneutyki wyzwanie dla rnych jej tradycyjnych odmian, na przykad dla koncepcji Ricoeura czy Gadamera, stawiajcych sobie za cel przyswojenie sensu i uczynienie go bardziej przejrzystym. To jednak nie wszystko: pojcie sfondazione u Vattimo, podobnie jak ziemia u Heideggera czy te stawanie si ku stawaniu u Noiki, podkrela krucho i niepewno kultury jako fundamentu ludzkich dziaa i zachowa, jej osuwanie si w przeP. Ricoeur, Jzyk, tekst, interpetacja, tum. K. Rosner i P. Graff, Warszawa 1989, s. 9192. 128Al di l del soggetto, s. 9293. Myl Vattimo wydaje si tu, wbrew deklaracjom woskiego filozofa, do bliska Lacanowi i jego koncepcji realnego oraz pierwotnej nieobecnoci jako negatywnego rda jzyka. Zob. P. Fuery, The Theory of Absence. Subjectivity, Signification and Desire, Westport, London 1995, s. 91102.
127Zob.
153
wrotny czy te wywrotny (dosownie i w przenoni) fundament natury, podobnie jak w naturze na skale osadzona jest witynia z eseju Heideggera o dziele sztuki. Mona wic postawi pytanie, czy natura pojta jako to, co inne wobec kultury i miejsce jej przepadania nie jest take granic dla tak czsto przyjmowanej w rnych kierunkach wspczesnej myli koncepcji kulturowej natury, wszechwadzy interpretacji i uniwersalizacji kulturowych zaporednicze ludzkiego dowiadczenia. W kierunku zasadniczo podobnym jak w szkicu Heidegger ela poesia como tramonto del linguaggio zmierza mylenie Vattimo o jzyku poetyckim w Kocu nowoczesnoci; podstawow rnic mona zauway w tym, e w tej ostatniej ksice na plan dalszy schodzi problematyka odniesienia jzyka do natury jako bezgruntu, natomiast istotna rola przypada metaforze monumentu, rozwinitej wczeniej odnonie do sztuki w ogle, a tu zastosowanej do opisu statusu jzyka poetyckiego. Punktem wyjcia jest tu znowu zwizek jzyka ze miertelnoci, ktry Vattimo dostrzega nie tylko u pnego Heideggera, na przykad w szkicach z tomu W drodze do jzyka, ale te w Byciu i czasie: jzyk przysuguje ludziom jako istotom skoczonym, miertelnym, a jego autentyczno jest motywowana zgod na mier jako warunkiem autentycznoci egzystencji jestestwa. Jakie jednak konkretne konsekwencje dla koncepcji jzyka poetyckiego wynikaj z okrelenia poezji jako jzyka, w ktrym do gosu dochodzi nie tylko wiat jako system odkrytych znacze, jawnie wyraonych i wyartykuowanych sensw, lecz take ziemsko jako miertelno?129 Cechy tego sabego jzyka poetyckiego atwiej uchwyci w opozycji do najwaniejszych nowoczesnych teorii jzyka literatury, a szczeglnie poezji. Wyej wspomniaem ju o krytyce wymierzonej przez Vattimo w awangardowy model poetyckoci, jednak przede wszystkim, jzyk w wydaje si zdecydowanie rny od symbolistycznej koncepcji jzyka. Wprawdzie wedug Vattimo jzyk poetycki jest uprzywilejowany wzgldem potocznego dowiadczenia jzykowego,
129Koniec
nowoczesnoci, s. 64.
154
jednak uprzywilejowanie to nie przybiera postaci przeciwiestwa pomidzy wysokim jzykiem poetyckim, hermetycznym, autentycznym, zdolnym do dotarcia do gbi i istoty bytu, a jzykiem banalnym, potocznym, codziennym, przejrzystym, zdolnym do komunikowania jedynie o powierzchniowych zjawiskach i dowiadczeniach. Przeciwnie prawdziwo, autentyczno czy te rdowo jzyka poezji interpretuje Vattimo jako jego szczegln zdolno do rozbijania i podwaania sensu jako jego osabiania. Formua saboci jest bardzo pojemna, co decyduje o jej atrakcyjnoci (cho pewnie te o pewnych niebezpieczestwach), pyncej z tego, e pozwala ona zastosowa si do rnych nowoczesnych zjawisk poetyckich: zarwno do pewnych eksperymentw dadaistycznych i surrealistycznych, jak i niektrych odmian kolaw tekstowych czy te zabiegw polegajcych na wprowadzaniu do poezji idiomu konwersacyjnego, mowy potocznej wraz z jej banalnoci i przygodnoci. Pamitajc o odczytaniach literatury dokonywanych przez Derrid, by moe take w poezji nowoczesnej mona by odnale dwa, wspomniane wyej sposoby krytyki sensu: z jednej strony dyseminacja, odwlekanie, zawieszenie, z drugiej osabienie, przepadanie, rozmywanie si. Specyfiki tej drugiej krytyki upatrywabym w ladowej koncepcji formy poetyckiej jako antycypacji istotowej erozji, ktrej czas poddaje dzieo, redukujc je do monumentu130. Taki kierunek rozwaa podejm w prbach odczyta wybranych utworw literackich w trzeciej czci ksiki. Uwagi Vattimo o jzyku poetyckim i jego wymiarach: wiatowym, fundujcym i ziemskim, rozbijajcym, pozwalaj te na do wyrane spolaryzowanie pola nowoczesnych poetyk negatywnych. Pierwszemu z nich patronowaby Rilke jako autor wiersza bez tytuu o incipicie Tak stalimy si zakltymi grajkami..., gdzie milczenie suy prawdziwemu gosowi, a za marnociami czasu przeczuwa si istnienie tego, co trwa131, drugiemu Beckett i Rewicz.
130Tame,
131Zob. R.M. Rilke, Poezje, wyb. i tum. M. Jastrun, Krakw 1974, s. 63.
s. 68.
155
Czy jednak, patrzc na rozwaania Vattimo z nieco szerszej perspektywy, mona oba te tkwice w jego estetycznej myli wtki: ziemi i wiata, fundowania, gruntowania i usuwania gruntu, oraz paralelne do nich wtki sztuki jako niemetodycznego dowiadczenia prawdy i sztuki jako opowieci o zmierzchu bycia atwo ze sob pogodzi i wpisa w jedn, spjn perspektyw niemetafizyczn? Z jednej strony bowiem sztuka, traktowana jako otwarcie nowych perspektyw ogldu rzeczywistoci, nowych sensw i horyzontw dowiadczenia, a wic jako domena swobodnej twrczoci, oryginalnoci i inwencji wydaje si potwierdza kreacyjne moliwoci podmiotu i, tym samym, jego wolno, oraz warto takich kategorii jak nowo, autentyczno, rdowo, projektowo czy wreszcie mocna, utopijna myl spoeczna. Bdzie wic chyba blisza mocnej formie artystycznej, zwaszcza w wersji nowoczesno-awangardowej, z caym bagaem jej metafizycznych i nowoczesnych konotacji. Z drugiej jednak strony sztuka, ktra wyraa si w sabej formie artystycznej i eksponuje pojcia ladu, resztki, pamici, monumentu, jawi si jako zamknicie, skrywanie, obnaenie saboci bytu, zapowied kresu metafizyki i koca nowoczes noci. Rozwizanie, polegajce na wprowadzeniu tu podziau na sztuk nowoczesn i ponowoczesn, trudno uzna za w peni satysfakcjonujce; przesuwa ono tylko problem w inne miejsce, gdy od razu powstaje pytanie, czy, i w jakim stopniu, sztuka nowoczesna wpisuje si w perspektyw metafizyczn i potwierdza j, czy te, i w jakiej mierze, ju j przekracza? Trudno znale w rozwaaniach Vattimo jednoznaczne i w peni przekonujce rozwizanie tego problemu. Wydaje si, e te sprzecznoci jeli faktycznie ze sprzecznociami mamy tu do czynienia s do pewnego stopnia analogiczne do dwuznacznoci, cechujcych Vattimowsk koncepcj nihilizmu, traktowanego raz jako wydarzenie dotyczce samego bytu, raz za jako pewna diagnoza wspczesnej kultury, oraz koncepcj hermeneutyki, w ktrej mona odnale wtek radykalny, ontologiczny, i bardziej umiarkowany, pragmatyczny. Nie sposb w tym miejscu jednoznacznie rozstrzygn, czy sprzecznoci te s sprzecznociami dyskursu samego Vattimo, czy te caego noNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
156
woczesnego dyskursu estetycznego i szerzej hermeneutycznego. By moe jednak wanie te tkwice w dyskursie estetycznym dychotomie i jego stosunkowo wysoki, mimo wszystko, stopie obcienia metafizycznoci spowodoway, e w ostatnich latach Vattimo, w swych poszukiwaniach niemetafizycznej koncepcji prawdy, porzuci obszar estetyki i zwrci si ku dowiadczeniu religijnemu, ku takim pojciom jak caritas czy amicitia, mio i przyja. Skoro bowiem, jak powiada w. Augustyn, a za nim Pascal, non intratur in veritatem nisi per caritatem (do prawdy dochodzi si tylko przez mio), moe wanie jzyk wiary jest tym dyskursem, w ktrym mona mwi o bycie, nie popadajc przy tym w przemoc cechujc mocne kategorie metafizyki, zwaszcza w jej wersji nowoczesnej. Wanie sfer dowiadczenia etycznego, czy te etyczno-religijnego, mona uzna za drugi obok estetyki jzyk sabej myli. Miejsce mocnego stosunku poznawczego zajmuje w niej prze-myliwanie, rozpamitywanie, wspominanie przekazu bycia, zawsze skrywajcego si i nigdy w peni nie uobecnionego, oraz takie kategorie jak pietas czy caritas, zakadajce nie wol wiedzy i poznania, ale szacunek, yczliwo, trosk, piecz nad tym, co si przydarza i co naznaczone jest skoczonoci, miertelnoci, uomnoci, co przemawia do nas wieloma gosami, godnymi usyszenia i podjcia. Podobnie jak u Noiki, ten wymiar etyczny nie ma jednak charakteru imperatywnego, normatywnego, majcego oparcie w sferze racjonalnoci, lecz przybiera posta etyki dbr. Co znamienne, a nawet paradoksalne, Vattimo stara si odnale w wymiar etyczny umiaru, caritas w Nietzscheaskiej figurze nadczowieka, ktr, wbrew literze tekstu, usiuje podda osabieniu132. Rol nadrzdn wobec obu wspomnianych wymiarw sabej myli estetycznego i etycznego peni jednak metafizyka ladu czy te znaku, przeciwstawiona szczeglnie mocno metafizyce obecnoci133. Tym,
132La saggezza del superuomo, w: Dialogo con Nietzsche, dz. cyt., s. 192194. 133Nawizuj tu do rozrnienia wprowadzonego przez Barbar Skarg w jej ksice lad i obecno, Warszawa 2002, s. 2954.
157
co stanowi o przedmiotowoci przedmiotw, nie jest ich oporne trwanie naprzeciw (gegen-stand), ale ich wy-darzanie si, czyli ich istnienie wycznie na mocy otwarcia134, pisze autor Oltre linterpretazione. Rnic midzy myl mocn a myl sab mona by wic, na koniec, opisa za pomoc opozycji przedstawiania i naladowania, potraktowanych jako dwie przeciwstawne strategie poznawcze, dwa biegunowo odmienne sposoby odnoszenia si myli do wiata. Myl mocna przed-stawia rzeczy i byty, po to, by uczyni je w peni przejrzystymi i poznawalnymi dla podmiotu, lub te re-prezentuje je, czyli dubluje, powtarza, zastpuje nieobecn rzecz jej substytutem135. Myl saba za, ktra otwiera si na przekaz, przesanie, dziedzictwo, akceptujc jego saby, bo zawsze zaporedniczony w konkretnej tradycji i naznaczony uomnoci, przy-padoci i u-padoci, charakter naladuje, kroczy po ladach, tropi je i odczytuje, odpowiada na nie wasnym ladem. Nie znajdziemy zapewne u Vattimo tak gbokiego, rdowego namysu nad byciem jak u Heideggera, ani te interpretacyjnej wirtuozerii Derridy; warto analiz Vattimo polega raczej na tworzeniu pewnego caociowego co nie znaczy syntetycznego, systematycznego krajobrazu wspczesnej myli i kultury poprzez scalanie jej rnych rozproszonych wtkw, umiejtne poruszanie si po rnych jej obszarach nie tylko filozoficznym czy ontologicznym, lecz take antropologicznym, socjologicznym, kulturowym na prbach uchwycenia i opisania podstawowych wymiarw i aspektw dowiadczenia pnej nowoczesnoci. Jak nietrudno zauway, w ksikach Vattimo z okresu hermeneutycznego, zwaszcza w Kocu nowoczesnoci, dominuje ton miertelno-funeralny, na co wskazuj takie wtki, jak: mier sztuki, sabo bytu i mylenia, nihilizm, rozstanie z metafizyk i wszystkim tym, co w kulturze, a take w ludzkim dowiad-
G. Vattimo, Il pensiero debole, dz. cyt., s. 10. I. Lorenc, wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Warszawa 2001, s. 146.
134Zob. 135Zob.
158
czeniu, na niej oparte, wreszcie sama tytuowa formua. Istotnie wydaje si, e rozwaania autora Etica dell interpretazione i jego ulubione tematy i metafory naley umieci w kontekcie takich figur myli postmetafizycznej jak zmierzch, wznioso, nostalgia, melancholia, nieobecno.
CZ DRUGA
SABA ONTOLOGIA DZIEA LITERACKIEGO
Wstp
Widmo saboci rzecz jasna przenonie rozumianej kry od pewnego czasu po teorii literatury. Metafora ta jest przy tym wykorzystywana w dwch podstawowych kontekstach: ontologii samego dziea literackiego oraz sposobw jego poznawania i opisywania. W tym pierwszym kontekcie uy jej Ryszard Nycz. W jego ujciu sabo formy nowoczesnego i zwaszcza ponowoczesnego dziea literackiego polega na rozlunieniu jego gatunkowych wyznacznikw i, szczeglnie, silnej interteks tualizacji osabiajcej tradycyjne wyznaczniki dziea, takie jak spjno, cao, doskonao. Intertekstualno nabiera w tym kontekcie szczeglnego znaczenia, z jednej strony bowiem wpisuje dzieo literackie w przestrze tradycji (wbrew awangardowemu postulatowi absolutnej nowoci) i przywraca mu wymiar historyczny, z drugiej za strony opiera relacje dzieo tradycja nie na klasycznym modelu imitacji jakiego wzorca, lecz na rnorodnych praktykach przepisywania, parodiowania i pastiszowania, bliskich pojciu Verwindung w rozumieniu Heideggera i Vattimo. Burzyska z kolei odrnia teorie mocne oparte na nowoczesnej epistemologii i teorie sabe, najblisze, w ujciu badaczki, pragmatyzmowi:
R. Nycz, Poetyka intertekstualna: tradycje i perspektywy, w: Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia i problemy, red. M.P. Markowski i R. Nycz, Krakw 2006, s. 172175.
Zob.
162
Cz druga: Saba ontologia dziea literackiego
Zakwestionowanie fundamentalizmu poznawczego w tym przypadku w wiedzy o literaturze odrzucenie parametrw nowoczesnej teorii (uniwersalnoci, obiektywnoci, neutralnoci poznawczej i metajzykowoci) przynioso badaniom literackim rwnie bardzo wyrane tendencje pragmatystyczne i zaowocowao przede wszystkim w sabych teoriach czytania (liczba mnoga nie jest tu oczywicie bez znaczenia) w miejsce mocnej teorii interpretacji. Sabo ta nie oznaczaa jednake oczywicie ich faktycznej saboci, lecz w peni wiadom akceptacj zminimalizowania roszcze teoretycznych i jak najdalej posunite preferencje dla praktyk lektury.
Te interesujce, cho do oglnie sformuowane uwagi krakowskich badaczy dowodz, z jednej strony, e przenonia saboci jest atrakcyjnym kluczem do zrozumienia kondycji wspczesnej literatury oraz sucej jej opisowi teorii; z drugiej strony, fakt opatrzenia cudzysowem przymiotnika saby poprzedzajcego sowa forma oraz teoria wskazuje na wci nieco niedookrelony i otwarty charakter pola znaczeniowego, do ktrego owa sabo odsya. Wyej prbowaem pokaza w sposb bardziej szczegowy, jak mona rozumie pojcie sabej formy artystycznej; czym jednak mogaby by saba teoria lub saba poetyka? Nawet prba podania wstpnej i szkicowej definicji rodzi, oczywicie, wiele problemw i budzi moe, czy nawet musi, liczne i bez wtpienia dobrze uzasadnione wtpliwoci. Po pierwsze, czy jest w ogle uprawomocniony taki transfer metodologiczny z obszaru filozofii w obszar dyskursu o literaturze, a jeli nawet tak to w jaki sposb? Po drugie, czy fortunne jest odwoanie si w kontekcie poetyki (teorii literatury, nauki o literaturze etc.) wanie do myli sabej i proponowanych przez ni rozwiza? Czy wypracowane przez ni teoretyczne zaoenia mog okaza si pomocne i operacyjne w prbach reinterpretacji podstaw klasycznej poetyki? Po trzecie wreszcie a ten problem wydaje si tu bodaj najistotniejszy jak konkretnie, w praktyce, miaaby przedstawia si taka osabiona interpretacja katego-
Zob. A.
Burzyska, Anty-teoria literatury, Krakw 2006, s. 453.

Wstp
163
rii i poj poetyki? I jaki status teoretyczny miayby ich sabe wersje? Pomimo tych wszystkich powanych problemw, wymagajcych rozstrzygnicia, wydaje si, e prba przemylenia statusu poetyki i jej podstawowego instrumentarium pojciowego w kategoriach myli sabej moe okaza si interesujca i podna poznawczo. Myl saba bowiem zwaszcza w wersji reprezentowanej przez Vattimo pretenduje, i chyba nie bezzasadnie, do roli swoistej koine wspczesnej myli, ktra zbierajc i niejako podsumowujc dowiadczenia midzy innymi nowoczesnej, poheideggerowskiej hermeneutyki, dekonstrukcji, rnych odmian poststrukturalizmu rysuje najszersz bodaj panoram ponowoczesnej czy te pnonowoczesnej kultury i przedstawia diagnoz jej stanu. Samo pojcie czy te metafora saboci za jest na tyle pojemna, elastyczna i nona, e pozwala na zastosowanie jej w sposb podny poznawczo do rnych, jak sdz, obszarw dowiadczenia i do opisu rnych obszarw i zjawisk kultury. Co wicej, wanie sztuka, literatura i dowiadczenie estetyczne odgrywaj w myli sabej, jak usiowaem to pokaza wczeniej, znaczc, czy wrcz podstawow rol. Myl saba to myl ukazujca filozofi po rnych kryzysach, jakie dotkny j u schyku nowoczesnoci kryzysie podmiotu, kryzysie reprezentacji, kryzysie samej filozofii jako narzdzia poznawania wiata. Poetyka saba, w moim przekonaniu, mogaby opisywa dyskurs o literaturze po kryzysie takich kategorii, jak klasyczne pojcie mimesis, pojcie podmiotu autorskiego, tekstowego, tradycyjne pojcie dziea literackiego jako formy zamknitej, czy te wreszcie po kryzysie samej teorii. Nie tylko jednak opisywa lecz take otwiera nowe perspektywy, pokazywa kierunki wyjcia z owych zapaci, stanowi wic nie tylko kolejn diagnoz kryzysowego w rzeczywistoci czy tylko domniemaniu stanu literaturoznawstwa, lecz take wartociow propozycj pozytywn, pozwalajc, po pewnych przeformuowaniach, reinterpretacjach, rekontekstualizacjach, zachowa najwartociowsze tradycje poetyki (w jej rnych wersjach i odmianach), otwierajc j jednoczenie szerzej na kulturowe, w szerokim znaczeniu, konteksty.
164
Co wicej, wolno chyba nawet zaryzykowa tez, i potrzeba takiej sabej poetyki jest coraz mocniej odczuwalna w badaniach nad literatur. Przenonia saboci mogaby suy jako perspektywa scalajca i syntetyzujca te wszystkie zjawiska lub przynajmniej wikszo z nich ktre widoczne s od duszego ju czasu na terenie bada literackich. Mona w nich bowiem odnale, jak si zdaje, dwie przeciwstawne i jednoczenie uzupeniajce si tendencje. Pierwsza z nich dezabsolutyzuje poetyk, kwestionuje jej neutralny pojciowo charakter, podwaa jej roszczenia do obiektywnego, przejrzystego opisu i ukazuje j jako zdeterminowan konkretnym kulturowym kontekstem instytucj czy te praktyk. W tej perspektywie nacisk pooony jest na rnorodne zewntrzne uwarunkowania poetyki, midzy innymi poprzez ukazanie nowoczesnego charakteru dominujcych w XX wieku modeli bada nad literatur i kultur, na ich zwizek z szeroko pojtym modernistycznym kontekstem kulturowym. Gwne XX-wieczne tradycje metodologiczne bada nad literatur: tradycja fenomenologiczna i tradycja formalistyczno-strukturalistyczna s traktowane jako dziedzictwo nowoczesnej estetyki kantowskiej, z jej postulatami kontemplacyjnego i bezinteresownego ogldu dziea sztuki, oderwanego od heterogenicznych wzgldem domeny estetycznoci funkcji pragmatycznych, etycznych, poznawczych, i wadnego ocenia to dzieo sdu smaku. Powstanie takiego czystego odbioru dziea sztuki czy literatury traktowane jest jako fenomen cile zwizany z kulturow nowoczesnoci i charakterystycznymi dla niej praktykami spoecznymi i cywilizacyjnymi. Jzyk poetyki, jej instrumentarium pojciowe jest tu wic traktowane podobnie do sposobu, w jaki myl saba rozpatruje
Zob. V.B. Leitch, Cultural Criticism, Literary Theory, Poststructuralism, New York 1992, zwaszcza rozdz. Pluralizing poetics. Zob. P. Bourdieu, Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tum. A. Zawadzki, Krakw 2001, s. 436466; M. Abrams, Art-as-such: the Sociology of Modern Aesthetics, w: Doing Things with Texts. Essays in Criticism and Critical Theory, ed. M. Fischer, New York, London 1989.
Wstp
165
metafizyk, to znaczy jako swoist tradycj, dziedzictwo, wraz ze wszystkimi konsekwencjami, jakie wynikaj z takiego podejcia: poetyka to spadek szacowny, ale troch ju niewygodny, ograniczajcy i uwierajcy badacza literatury. Std postulaty uzupenienia perspektywy poetologicznej o to wszystko, co si w niej z zasady nie mieci: o antropologi, badania nad pci, etnicznoci, etyk, kontekst polityki etc. O ile wskazana wyej tendencja miaa charakter redukcjonistyczny (w znaczeniu: sprowadzenia do kontekstu), o tyle tendencja druga, przeciwnie, postuluje rozszerzenie stosowalnoci poetyki i jej kategorii na inne obszary kultury. Definicja poetyki, ktr mona uzna ju chyba za jej klasyczn wykadni i ktra gosi, e poetyka rozpatruje przede wszystkim sposb istnienia dziea literackiego jako tworu jzykowego o swoistym charakterze, okrelanym przez potrzeby funkcji estetycznej, zostaje przekroczona i to w obydwu, konstytutywnych dla niej aspektach, ograniczajcych zakres kompetencji poetyki do: a) tworw jzykowych w oglnoci i b) takich tworw jzykowych w szczeglnoci, w ktrych dominuje funkcja estetyczna czy te, zgodnie z okreleniem Jakobsona, poetycka. To pierwsze stanowisko reprezentuj te stanowiska badawcze, ktre traktuj poetyk i pewne jej kategorie, stosowane dotychczas przede wszystkim do opisu dziea literackiego, jako uniwersalny jzyk ludzkiego dowiadczenia, sposb poznawania, porzdkowania i kategoryzowania rzeczywistoci kulturowej, take tych jej aspektw, ktre nie maj prymarnie charakteru jzykowego. Za charakterystyczne przykady mog tu suy zwaszcza kategorie narracji, mimesis, fikcji i gatunku. Kategoria narracji, czy moe raczej narracyjnoci, w pracach wspczesnych filozofw (Ricoeur, McIntyre, Taylor), psychologw (Bruner), socjologw, antropologw i badaczy kultury traktowana jest jako podstawowy i niezbywalny wymiar ludzkiej egzystencji, ktra konstytuuje si w i poprzez akt opowiadaZob. M. Gowiski, A. Okopie-Sawiska, J. Sawiski, Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, s. 6.
166
nia, a take jako istotny aspekt funkcjonowania kultury i tradycji kulturowej, ktre istniej wanie pod postaci wielkich czy mniejszych opowieci. Antropologiczn wykadni kategorii mimesis mona odnale midzy innymi w pracach Ren Girarda. W Prawdzie powieciowej i kamstwie romantycznym zjawisko naladownictwa jest traktowane jako podstawa mechanizmu pragnienia trjktnego, znamiennego dla antropologii czowieka nowoczesnego i wyraonego najpeniej przez wielk tradycj powieciow XIX i XX wieku. W Sacrum i przemocy mimesis zyskuje nieco inny wymiar i ujta jest jako fundamentalny aspekt rytuaw oczyszczenia i zaegnania niekontrolowanej przemocy. rdowe, religijne aspekty mimesis przypominaj natomiast prace H.-G. Gadamera (Sztuka i naladownictwo z tomu Rozum, sowo, dzieje) i, ostatnio w Polsce, Joanny Tokarskiej-Bakir (Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura rde etnograficznych). Wreszcie, kategoria fikcji zyskuje swj kontekst antropologiczny w ostatnich pracach Wolfganga Isera (Prospecting: From Readers Response to Literary Anthropology, 1989, a zwaszcza The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology, 1993). Iser rozumie fikcj literack jako sposb dotarcia do tego wszystkiego, co w ludzkim dowiadczeniu nieuwiadomione, niewyraone, stumione przez te struktury i sposoby kategoryzowania rzeczywistoci, ktre dominuj w dowiadczeniu potocznym. W podobnym kierunku zdaje si te rozwija refleksja nad kategori gatunku: od traktowania go jako sztywnego modelu, paradygmatu (Gowiski), poprzez rozlunienie i sprowadzenie do roli hermeneutycznego horyzontu, sucego interpretacji dziea (Balbus) a po uwypuklenie jego kulturowych konteks tw (Sendyka).
Odwouj si, kolejno, do nastpujcych tekstw: M. Gowiski, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, w: tego, Powie modopolska. Prace wybrane, t. 1, red. R. Nycz, Krakw 1997; St. Balbus, Zagada gatunkw, Teksty Drugie 1999, nr 6; R. Sendyka, W stron kulturowej teorii gatunku, w: Kulturowa teoria literatury, dz. cyt.
Wstp
167
Stanowisko drugie, cechujce si deniem do rozszerzania kategorii poetyki na teksty nieliterackie, mona obserwowa na przykadzie kategorii gatunku i jzyka figuratywnego. W szkicu Bachtina Problem gatunkw mowy kategoria gatunku zostaje rozszerzona i przeniesiona ze sfery wypowiedzi literackich na cae uniwersum jzyka, a zrnicowanie na gatunki mowy jest tumaczone przez odniesienie do wieloci kulturowych kontekstw wypowiedzi, ich funkcji, rnych spoecznych dziaa, ideologii. Z kolei prace Berela Langa (Philosophical Style, 1980 i Philosophy and the Art of Writing. Studies in Philosophical and Literary Style, 1983) s prb zastosowania kategorii gatunku do dzie filozoficznych; Lang wie podstawowe gatunki filozoficzne dialog, medytacj, traktat i komentarz z rnymi typami autorskiego punktu widzenia oraz rnymi typami czasoprzestrzeni. W pracach Haydena Whitea powiconych metodologii historiografii (zwaszcza Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, 1987) du rol odgrywa analiza dyskursu historiograficznego za pomoc czterech podstawowych tropw: metafory, metonimii, synekdochy i ironii. Opisuj one retoryczn i dyskursywn organizacj tekstu historycznego i w powizaniu z rnymi typami budowania fabuy, wyjaniania zdarze i ich ideologicznymi implikacjami umoliwiaj klasyfikacj gbokich struktur wyobrani historycznej w poszczeglnych okresach. Przykadem tropologicznej analizy dyskursu filozoficznego s prace Paula de Mana, zwaszcza te zebrane w tomie Ideologia estetyczna. De Man analizuje klasyczne europejskie teksty filozoficzne, ukazujc retoryczne zabiegi i przeksztacenia, na ktrych oparte s ich intelektualne konstrukcje. Status poetyki jawi si wic nieco paradoksalnie: z jednej strony jest ona zbyt, by tak rzec, uboga, dostarcza, jak si uwaa, perspektywy zbyt ograniczonej do tego, by za jej pomoc opisa pene bogactwo dziea literackiego w caej jego zoonoci i wieloaspektowoci; z drugiej strony jednak, poetyka okazuje si zbyt bogata i elastyczna na to, by ogranicza zakres jej stosowalnoci wycznie do dzie literackich (w tradycyjnym rozumieniu literatury i literackoci) czy nawet do tworw jzykowych w oglNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
168
noci. Kwestionowana w swym wasnym, tradycyjnie przypisanym jej obszarze bada, okazuje si bardzo podna i efektywna poza nim, tam, gdzie w imi obrony czystoci i specyfiki czy te swoistoci wasnego przedmiotu, wasnych metod odmawiaa sobie prawa wstpu.Wracajc do postawionego na pocztku tego szkicu pytania poetyk sab charakteryzowaby wic, po pierwsze, kryzys tosamoci jako dyscypliny, ale kryzys, by tak rzec, pozytywny, bo polegajcy na trwaym, niejako wpisanym w jej status i sposb funkcjonowania, oscylowaniu midzy tym, co swoje, a tym, co cudze, na otwieraniu wasnych granic na inne dyskursy o kulturze i, jednoczenie, mocniejszej ekspansji na inne obszary badawcze. Po drugie, sab poetyk charakteryzowaoby te uchylenie rnych dychotomii, w jakie uwikany by nowoczesny teoretyczny dyskurs o literaturze, takich jak dychotomie genezy i struktury, opisu i interpretacji (perspektywa poetyki przeciwstawiona perspektywie hermeneutyki), imitacji i deformacji w dziele, (zamknitego) dziea i (otwartego) tekstu, autora/autorstwa pojtego w perspektywie biograficznej i autora/autorstwa pojtego jedynie jako nonik struktury, funkcja tekstu. Podstawow opozycj, nadrzdn wobec wszystkich wymienionych tu opozycji szczegowych, byaby za opozycja tego, co wewntrzne, i tego, co zewntrzne zarwno w samym dziele literackim, jak i w sposobach jego poznawania i badania, czyli, innymi sowy: perspektywy immanentystycznej, skupionej na opisie wewntrznej organizacji dziea, jego struktur i uporzdkowa semiotycznych, oraz perspektywy transcendentnej, zainteresowanej zewntrznymi kontekstami i uwarunkowaniami dziea literackiego. Projekt poetyki sabej mgby si okaza pomocny w przekroczeniu tego dychotomicznego sposobu mylenia, znamiennego, w swych rysach podstawowych, dla nowoczesnego dyskursu o literaturze i coraz wyraniej ukazujcego swe ograniczenia. Perspektywa badawcza przyjta przeze mnie w tym rozdziale jest jednak nieco odmienna od tej, naszkicowanej wyej. Sab poetyk rozumiem tu jako poetyk ladu i chc podj prb analizy dwch podstawowych dla dyskursu literaturoznawczego zagadnie: szeroko pojtych mimetycznych funkcji dziea literacNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Wstp
169
kiego oraz statusu podmiotu tekstowego, odwoujc si wanie do pojcia ladu, podstawowego zarwno dla Vattimo koncepcji myli sabej, jak te podejmowanego czsto, w wielu rnych kontekstach, w innych wanych, wspczesnych tradycjach mylowych. Mimesis ladu czy te, innymi sowy naladowanie charakteryzuj na tle dwch dominujcych w tradycji koncepcji mimesis jako imitacji wzorca oraz mimesis jako partycypacji w owym wzorcu; saby podmiot za pokazuj w kontekcie koncepcji podmiotu mocnego, dialektycznego, czyli zdolnego do penego zapanowania nad swoj biografi, histori, wiadomoci, oraz bdcej jego odwrceniem koncepcji mierci podmiotu i rnych dwudziestowiecznych odmian kryzysu podmiotowoci.
Naladowanie wiata
Trzy odmiany mimesis w filozofii Platona

Platoskie pojcie mimesis byo wielokrotnie opisywane, komentowane i na rne sposoby interpretowane. Wci jednak, jak si zdaje, kryje w sobie wiele niejasnoci i aspektw trudnych do penego i jednoznacznego wyjanienia. Dzieje si tak, jak sdz, z dwch podstawowych i do cile zwizanych ze sob powodw. Po pierwsze, myl Platona stanowi moment przejciowy pomidzy tradycyjnymi sposobami rozumienia mimesis, odnoszcymi, z jednej strony, do wysokich znacze rytualno-obrzdowych, z drugiej strony za do niskich znacze zwizanych z kuglarstwem i mimik, a t interpretacj tego pojcia, ktra, najoglniej rzecz ujmujc, zostaa ustalona mniej wicej od Arystotelesa i dominuje a po czasy obecne, czyZob. m.in. W.J. Verdenius, Mimesis. Platos Doctrine of Artistic Imitation, Leiden 1962; R. Cross, A. Woozley, Platos Republic. A Philosophical Commentary, London, New York 1964; G. Gebauer, Ch. Wulf, Mimesis. Culture, Art, Society, translated from German by D. Reneau, Berkeley 1995; M. Heidegger, Nietzsche, tum. rni, Warszawa 1998, t. 1, s. 192 212; I. Lorenc, wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Warszawa 2001; A. Melberg, Teorie mimesis. Repetycja, tum. J. Balbierz, Krakw 2002.
172
li rozumieniem estetyczno-poetologicznym. Autor Sofisty tworzy i inauguruje wprawdzie ten wanie sposb mylenia o mimesis, ale, z drugiej strony, jego wykadnia tkwi bardzo mocno w tradycji wczeniejszej, jest obarczona caym pokanym bagaem znacze dawniejszych, ktre, jeli mona tak si wyrazi, przebijaj w dyskursie spod wykuwanych przez Platona znacze nowych. Po drugie, Platon wykorzystuje pojcie mimesis w bardzo wielu i bardzo rnych kontekstach, ktre nie zawsze mona atwo pogodzi i uzgodni. Istnieje Platoska ontologia, epistemologia, psychologia, polityka, a nawet pedagogika mimesis. Kontekst estetyczno-poetologiczny odgrywa tu zreszt stosunkowo skromn rol, jako wtek w miar samodzielny wystpuje waciwie tylko w Prawach. W najbardziej znanym wykadzie mimesis z X ksigi Pastwa dominuje kontekst ontologiczny i polityczny, w Soficie i Teajtecie epistemologiczny czy te teoriopoznawczy, w Timajosie kosmologiczny, we wspomnianych ju Prawach w ksidze II: estetyczny, a w III ksidze: poetologiczny, wreszcie w Kratylosie Platon uywa pojcia mimesis i poj etymologicznie z nim zwizanych (mimema, mimeomai etc.) w kontekcie rozwaa o naturze jzyka. Sytuacja ta powoduje, e za kadym razem nie tylko ocena mimesis przez Platona ktrej skala siga od potpienia w X ksidze Pastwa po wartociowanie pozytywne w Prawach, gdzie taniec naladowczy traktowany jest jako cenne narzdzie wychowawcze lecz take caociowa charakterystyka zjawiska przedstawia si nieco inaczej, gdy jest warunkowana przez inny kontekst. Filozof mwi o mimetycznoci rnymi jzykami, opisuje to zjawisko za pomoc rnych poj i kategorii, za te z nich, ktre stosuje najczciej, poddaje subtelnym przemieszczeniom znaczeniowym. Chc tu, po pierwsze, broni tezy, e w pismach Platona mamy do czynienia nie tyle ze spjnym i koherentnym systemem dobrze zdefiniowanych poj, ktre miayby suy penemu i adekwatnemu opisowi pojcia i zjawiska mimesis, ile raczej
Zob. W. Tatarkiewicz, Dzieje szeciu poj, Warszawa 1976, s. 312328.
Naladowanie wiata
173
ze swoist retoryk mimesis, opart na ruchu i przemieszczaniu si systemu poj, a take tropw, wykorzystywanych do charakterystyki mimetyczoci. Po drugie, chc podj prb rekonstrukcji trzech podstawowych wedug mnie modeli mimesis, ktre mona odnale w pismach Platona i ukaza ich wzajemne powizania. Modelami tymi z kolei po poddaniu ich odpowiedniej reinterpretacji i adaptacji chc si posuy w celu ilustracji pewnych szerszych i oglniejszych problemw zwizanych ze zjawiskiem mimetycznoci.
PASTWO: mimesis partycypacji

Koncepcja mimesis zawarta w X ksidze Platoskiego Pastwa jest dobrze znana, przedstawi j wic w sposb skrtowy, kadc nacisk na te wtki, ktre bd istotne dla mojej pniejszej argumentacji. W tradycji komentarzy do tekstu przyjmuje si czsto, e wywd Platona dzieli si na dwie podstawowe czci: pierwsza z nich (595 a 602 b) ma charakter raczej teoretyczny i koncentruje si na ontologicznym i epistemologicznym statusie mimesis; cz druga natomiast (602 c 608 c) ma charakter raczej praktyczny i zajmuje si psychologiczno-etycznymi aspektami mimetycznoci i jej spoeczno-politycznymi efektami. Z przyjtego tu przeze mnie punktu widzenia istotniejsza jest ta pierwsza grupa zagadnie. Wystpujcy w dialogu rozmwcy Sokrates i Glaukon usiuj, jak wiadomo, dociec istoty zjawiska naladownictwa oraz sztuki naladowczej; pojcie poiesis mimetike tumaczone najczciej jako poezja, ktra naladuje powinno by raczej, jak si zdaje, rozumiane szerzej. Poiesis znaczy przede wszystkim twoR. Cross, A. Woozley, Platos Republic, dz. cyt., s. 273274. Cyt. z Pastwa Platona za wyd. Platon, Pastwo, tum. W. Witwicki, Warszawa 1958, t. 2.
Zob.
174
rzenie, produkowanie, robienie, dopiero pniej, mniej wicej od czasw Poetyki Arystotelesa, zacznie by uywane w znaczeniach bliskich tym, w ktrych funkcjonuje obecnie. Poiesis mimetike mona by wic przeoy raczej jako tworzenie naladowcze, bo, jak wskazuj choby liczne przykady ze sztuk plastycznych i rnych rzemios, Platonowi nie chodzi tu tylko o literatur, jakkolwiek rozumian, czy w ogle sztuk sowa, ale o pewn praktyk spoeczn sensu largo, o pewn odmian dziaalnoci czowieka, obcion okrelonymi konsekwencjami etycznymi i politycznymi, a take opierajc si na pewnej ontologii, epistemologii i antropologii. Literatura czy malarstwo to tylko konkretne przykady tej praktyki, ktra, ze swej strony, zakorzeniona jest w pewnym sposobie odnoszenia si do bytu w ogle. Charakterystyka owej twrczoci, czy te praktyki naladowczej, zostaje przeprowadzona za porednictwem trzech podstawowych opozycji. Pierwsza z nich to opozycja jednoci i wieloci. Przeciwstawia ona licznym rzeczom materialnym (ta polla) jedn posta (eidos) oraz nazw (onoma). Od razu naley podkreli tu dwie sprawy. Po pierwsze, pojcie eidos wygld, ksztat, posta, rodzaj, wzr, pikno funkcjonuje w rozwaaniach Platona w dwch podstawowych znaczeniach: mocnym, metafizycznym, i sabszym, pragmatycznym. W pierwszym z nich eidos jest tosamym z ide, idealnym wzorem, istot, peni bytu mocno przeciwstawion bytowi empirycznemu i naladowaniu; w drugim jak pokazuje przykad z trzema kami stworzonymi odpowiednio przez boga, stolarza i malarza eidos to ksztat, ktry ma kada rzecz, kady z trzech Platoskich poziomw bytu: zarwno idealny wzorzec, jak i przedmiot materialny oraz jego naladownictwo. Std zdanie: eidos gar nou ti hen hekaston eiothamen tithestai peri hekasta ta polla (596 a) przeoone jako zwykle przecie przyjmujemy za kadym razem jedn posta w zwizku z licznymi przedmiotami mona
W takim wanie znaczeniu pojcie eidos wystpuje wielokrotnie w rozwaaniach Arystotelesa o rnych relacjach midzy natur, fysis, a sztuk, techn, zob. midzy innymi Fizyka, tum. K. Leniak, Warszawa 1968, 193 a.
Naladowanie wiata
175
by te przetumaczy jako nadajemy jedn posta wielu przedmiotom, wybierajc mocne i podstawowe znaczenia czasownika tithemi jako ka, nakada, stawia etc. Po drugie, rwnie sowo/nazwa jest rozumiane przez Platona w kategoriach mimetyczno-wzrokowych. Fakt ten jest najwyraniej podkrelony w Kratylosie, gdzie mwi si o nazwie jako o analogicznym do malarstwa naladownictwie rzeczy (mimema tou pragmatos 431), porwnuje j do obrazu (eikon) czy nawet portretu (dzografema 431 a), a relacj obu tych odmian naladowania z rzeczywistoci okrela tym samym mianem dopasowania (dianome 430 d). W samym Pastwie natomiast mowa jest o malowaniu sowami i patrzeniu poprzez sowa czy te poprzez jzyk (ek ton logon theorousin). Opozycja druga przeciwstawia, oglnie rzecz ujmujc, byt pozorowi. Ma ona kilka wariantw, ktre pojawiaj si w rnych miejscach tekstu i przyjmuj posta: 1) opozycji pomidzy rzeczami istniejcymi naprawd (onta ge nou te aletheia) a wygldami (fainomena); 2) opozycji pomidzy tymi rzeczami, ktre s (hoia esti) a tymi, ktre jawi si czy te wygldaj (hoia fainetai) na bdce, przy czym rozrnienie na by i jawi si moe, jak si zdaje, dotyczy zarwno samej istoty tych rzeczy, jak i sposobu ich istnienia; t drug wykadni podsuwa polskie tumaczenie, ktre rozrnia naladowanie rzeczy tak jak s i tak jak wygldaj; 3) opozycji pomidzy bytem (to on) a jakby bytem (ti toiouton to on) w polskim przekadzie: tym, co istnieje a czym jak to, co istnieje przy czym nagromadzenie zaimkw wzgldnych (co, jakie, jak) spycha ten drugi czon opozycji w wielorak sfer nieokrelonoci. Trzecia opozycja przeciwstawia natur i to, co naturalne (fysis) temu co sztuczne, w znaczeniu tego, co jest dzieem ludzkiej rki, wytworem rzemielnika, okrelanego zarwno jako demiourgos, jak i wanie jako cheirotechnes (596). Jest ona interesujca i wana, by moe nawet nadrzdna w stosunku do dwch
Na ten temat zob. E. Wolicka, Mimetyka i mitologia Platona, Lublin 1994, s. 2638.
176
pozostaych, cho, przynajmniej na pierwszy rzut oka, trudniejsza do odnalezienia w tekcie, zwaszcza w polskim tumaczeniu, ktre gubi niektre istotne wtki oryginau. Na przykadzie pojcia natury mona zaobserwowa pewien charakterystyczny dla Platona sposb budowania sensw filozoficznych. Filozof wykorzystuje znaczeniow energi jzyka tak, jakby pozwala na to, by jego myl sza za semantycznym potencjaem pewnych poj i rodzin znacze i rozwijaa si zgodnie z jeli mona si tak wyrazi ich etymologiczn logik. W stosunkowo krtkim fragmencie tekstu (596 ad), gdzie Platon rozwija sw koncepcj trzech poziomw bytu wiata idealnych form i wzorcw, wiata rzeczy materialnych i wiata wygldw, pozorw, naladownictw pojcie natury i pojcia pokrewne pojawiaj si z du intensywnoci. Byt idealny, ktry jest jeden i pojedynczy, istnieje w naturze (te fysei ousa), jego twrca, bg, stworzy go naturalnie, czy te na mocy natury (fysei); czynno ta okrelana jest niekiedy pospolitymi sowami oznaczajcymi sposb tworzenia znamienny take dla rzemielnika twrcy rzeczy materialnej i naladowcy twrcy pozoru (poiein, ergadzomai), ale zarezerwowane tylko dla niej s dwa pojcia spokrewnione z pojciem fysis, mianowicie fyteo i fyo. To pierwsze znaczy sadzi, szczepi, podzi, rodzi, podobne znaczenia ma to drugie podzi, rodzi, kiekowa, powodowa wzrastanie. Oba czasowniki zdradzaj wic silny zwizek z metaforyk organiczn, podobnie jak rzeczownik fytourgos, odnoszcy si do boga jako twrcy bytu idealnego i oznaczajcy ogrodnika, kogo pielgnujcego roliny, rodzica, ojca, a na kocu dopiero twrc w oglnoci. Polski przekad z koniecznoci gubi wiele z tych istotnych wtkw znaczeniowych, gdy fytourgos tumaczony jest jako twrca natury, fyteo jako tworzenie z natury rzeczy, za nieprzekadalna konstrukcja etymologiczna fysei efysen oddana jest jako tworzenie natury, w znaczeniu istoty, jakiej rzeczy. Platoskie pojcie natury wydaje si wic do dalekie od abstrakcyjnie pojtej esencji czy istoty, zachowuje bliski zwizek z pojciem organizmu, rodzenia, wzrostu, penej mocy, ycia istniejcego na mocy swej wasnej istoty i jednoczenie w peni rozwinitego, niewymagajcego adnego dopenienia i uzupeNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Naladowanie wiata
177
nienia, czyli take doskonaego, penego, tosamego ze sob. Mona by rzec, naraajc si na blasfemi, e wiat rzeczy istniejcych z natury czy te naturalnie jest wanie zrodzony, a nie stworzony. Pojcie natury zblia si te, jak mona sdzi, do pojcia prawdy, traktowanej jednak nie korespondencyjnie, lecz jako pierwotna, rdowa samoobecno. Zwizek ten zdaje si podkrela sam Platon, gdy charakteryzuje, w ssiadujcych ze sob wypowiedziach Sokratesa, wytwory naladownictwa jako co trzeciego zarwno od prawdy (ano tes aletheias), jak i od natury, fysis (ano tes fyseos) (597 c). Odmiennie przedstawia si pojcie natury ju choby u Arystotelesa, gdzie wystpuje ono w trzech podstawowych znaczeniach: po pierwsze, natura jest rozumiana jako byt w peni ju uksztatowany i uformowany, ksztat i forma, eidos w znaczeniu bliskim drugiemu ze wspomnianych wyej znacze tego pojcia u Platona i morfe. Po drugie, natura jest rozumiana jako nieuksztatowana i amorficzna materia pierwsza (hyle), substrat (hypokeimenon), element pierwotny; po trzecie wreszcie, Arystoteles pojmuje to, co naturalne, jako pochodzce zarwno od materii, jak i od formy, jako co, co ma wprawdzie w sobie samym zasad swego powstawania i istnienia ta cecha odrnia bowiem rzeczy naturalne od wytworw kunsztu (techn), ktre maj zasad swego powstawania i ruchu poza sob lecz nie osigno jeszcze formy i uksztatowania. Z tych trzech rnych sposobw rozumienia pojcia natury wynikaj te trzy rne
te konteksty pojcia fysis wskazuje, u Arystotelesa, Heidegger w szkicu O istocie i pojciu , w: Znaki drogi, tum. rni, Krakw 1995, s. 224. Zob. te, w szczeglnie wanym tu kontekcie, uwagi z Nie tzschego, dz. cyt., s. 203204. W. Strewski (Wykady o Platonie, Krakw 1992, s. 174) zwraca uwag, e to on, byt, jest gramatycznie imiesowem, nie wyraa wic, wbrew tradycji scholastycznej, esencjalnego bytu. Interesujco w tym kontekcie brzmi uwaga Heideggera z cytowanego tu szkicu (s. 229), i znaczenie tworw imiesowowych w filozoficznym jzyku greckim nie zostao jeszcze poznane. Zob. Fizyka, 193 ab. Zob. Metafizyka, tum. K. Leniak, Warszawa 1984, 1015 a.
Na
178
sposoby rozumienia relacji natura sztuka oraz trzy rne sposoby rozumienia pojcia naladowanie. Przy pierwszym rozumieniu natury jest ona traktowana jako element pierwotny, uprzedni wobec sztuki (techn), ktrej zadaniem jest jedynie naladowa natur, zarwno w znaczeniu mimeomai, jak na przykad w Meteorologice, jak i w znaczeniu akoloutheo i za kim lub za czym, towarzyszy, wynika z czego. W tym ostatnim znaczeniu mwi si o naladowaniu natury jako doskonaego, niedocig ego wzorca na przykad w traktacie O niebie. Jeli przyjmuje si drugi z wymienionych sposobw rozumienia pojcia natura, to techn traktowana jest jako idea (logos) dziea istniejca bez materii, w stosunku do ktrej jest logicznie uprzednia, niczym przyczyna celowa czy te pierwiastek twrczy, ksztatujcy. W tym sensie mona by powiedzie, e to raczej natura naladuje sztuk, gdy, jak powiada Arystoteles, to twory przypadku, powstajce na drodze samordztwa, powstaj w sposb podobny do dzie kunsztu, czyli celowo10. Wreszcie, trzecie rozumienie pojcia natury pozwala zrozumie stwierdzenia z Fizyki i Zachty do filozofii, ktre mwi, e sztuka czciowo naladuje, a czciowo uzupenia to, czego natura nie moe zrealizowa. Natura bowiem, mimo e jest ju jako uksztatowana i uporzdkowana, jest naznaczona pewn saboci czy te niemonoci (adynatei), za zadaniem sztuki jest dopeni (epitelei) jej dziaanie, doprowadzi natur do stanu penego rozwinicia i urzeczywistnienia jej immanentnej celowoci (telos)11. Take Platoskie ujcie natury i tego, co naturalne, w przedstawionym tu rozumieniu, zakrela w znacznej mierze horyzont, w ktrym filozof bdzie myla o zjawisku mimesis. Wstpna
Zob. Meteorologica. O wiecie, tum. A. Paciorek, Warszawa 1982, 361 e; O niebie, tum. P. Siwek, Warszawa 1980, 268 a. 10Zob. O czciach zwierzt, tum. P. Siwek, Warszawa 1980, 640 a; 11Zob. Zachta do filozofii, tum. K. Leniak, Warszawa 1988, fragm. 13. Na temat pojcia natury u Arystotelesa zob. przede wszystkim M. Hei degger, O istocie i pojciu , w: Znaki drogi, dz. cyt. Skupiajc si tylko na Fizyce, Heidegger pomija te wypowiedzi Arystotelesa, ktre akcentuj niepeno, niedoskonao natury.
Naladowanie wiata
179
definicja tego pojcia, przynajmniej na gruncie Pastwa, mogaby przybra tak posta: mimesis to tworzenie czy te wytwarzanie rzeczy nie-naturalnych, we wszystkich zarysowanych wyej znaczeniach i aspektach, ktre podszywajc si pod fysis, zakrywaj jej obecno, uniemoliwiaj jej pen manifestacj. Ten wanie aspekt mimetycznoci, wyraony opozycj naturalne nienaturalne, wydaje si tu podstawowy i logicznie uprzedni w stosunku do innych charakterystyk. Mimesis w Pastwie niewiele ma wsplnego z tworzeniem artystycznych przedstawie czy obrazw rzeczywistoci, traktowanych jako kopia czy imitacja natury; jest to przede wszystkim tworzenie drugiej natury, duplikatu, nieautentycznego substytutu autentycznej fysis. Naladowca nie tylko wszystkie sprzty wykona potrafi, on tworzy take wszystko to, co z ziemi wyrasta [ta ek tes ges fuomena] i ywe istoty wszystkie wyrabia (596 c), powiada Sokrates, i stwierdzenie to naley rozumie dosownie. Platon nie odrnia tu w sposb wyrany tworw natury od tworw ludzkiej rki; tego podziau na rzeczy naturalne i sztuczne, ta fysika i ta technika dokona, w sposb mocny, dopiero Arystoteles w Fizyce, zamykajc mimesis w bezpiecznych i dobrze okrelonych granicach techn i artystycznego tworzenia. Dla Platona natomiast mimesis bdzie czynnoci blisk czynnoci mima, kuglarza, magika, iluzjonisty (thaumatopoiia, skiagrafia 602 d), za w pojciu mimetes, naladowca, syszy on raczej te znaczenia, ktre odsyaj do oszusta, szarlatana, goes, do ktrego zreszt naladowc wprost porwnuje, ni te, ktre odsyaj do artysty. Naladowca jest te okrelony w Pastwie jako tgi m deinos aner, co znaczy dokadnie zarwno zrczny, budzcy podziw, jak i straszny, budzcy lk, i ta dwuznaczno dobrze oddaje stosunek Platona do mimesis. Kunszt naladowczy polega bowiem na gecie podstpnej i etycznie podejrzanej, nawet jeli zrcznej, podmiany, zastpienia oryginau podrbk, na przykad, by odwoa si do podanego przez Sokratesa przykadu, cieli prawdziwego ciel wymalowanym, ktry widziany z daleka uchodzi za prawdziwego. Twory naladowcze, mimemata, s wic pozorem i uud czy wrcz niebytem, gdy nie mieszcz si w porzdku natury jako
180
rdowej samoobecnoci, ktry jest kompletny, peny, wieczny i jako taki jest jedynym obszarem bytu zasugujcym na predykat istnie. S te liczne i rne, gdy nie mieszcz si w porzdku natury jako jednoci i tosamoci, z ktrego rnica jest wyeliminowana; przedmiot istniejcy prawdziwie nie rni si od siebie, pozorn rnic wprowadzaj jedynie jego wygldy, a za nimi take naladownictwa. Dlatego te w III ksidze Pastwa uzna Platon mimesis cho nieco inaczej ju rozumian za zagroenie dla tosamoci podmiotu, gdy naladowanie wielu rzeczy czy te osb powoduje, e natura ludzka (he tou anthropou fysis) rozmienia si na drobne czstki (395b)12. Eidola czy fantasmata tymi pojciami Platon najczciej, jak wiadomo, okrela twory naladowcze s wic nie tyle obrazami, w znaczeniu mentalnych czy artystycznych przedstawie jakiej uprzednio istniejcej rzeczywistoci, ile reprezentacjami, w znaczeniu tego, co zastpuje czy te prbuje zastpi (re-prezentowa) jak istniejc uprzednio obecno. Platon odkrywa ontologiczny status tego bytu, okrelajc go mianem lichego (faulon): tak wic, naladowcza sztuka sama licha z lichym pierwiastkiem obcuje i lichot rodzi (603b) oraz sabego w stosunku do tego, co istnieje prawdziwie; take tak bowiem mona przeoy grecki termin amydron ti tynchanei on pros aletheian, przetumaczony przez Witwickiego jako niewyrany w stosunku do prawdy (597a)13. Wydaje si bowiem, e Platon chce tu wyrazi nie tyle to, e naladownictwa niejasno, mtnie, niedokadnie prawd odwzorowuj, ile to, e ich status ontologiczny jest niski, poledni, gorszy od tego, co istnieje prawdziwie. W tym te kontekcie naley odczytywa figur lustra (596d): odbicie lustrzane interesuje Platona nie jako obraz, przedstawienie, kopia rzeczywistoci, ale przede wszystkim jako jej swoisty
12Zwizek mimesis i pozoru estetycznego z negacj tosamoci, zarwno u Platona, jak i w tradycji pniejszej, podkrela Vattimo w szkicu Arte e identit. Sullattualit dellestetica di Nietzsche, w: Dialogo con Nie tzsche. Saggi 19612000, Milano 2000. 13Por. te Heideggerowsk wykadni tego pojcia w Nietzsche, dz. cyt., s. 203204.
Naladowanie wiata
181
duplikat, gorszy, bo wykonany niedbale, popiesznie (tachy), rozmaicie i wszdzie (pollache; pantache), czyli z pogwaceniem zasady tosamoci i jednoci przedmiotu, a take wiedzy dotyczcej jego wykonania. Relacja tworw naladowczych do pierwowzorw nie jest roz patrywana w kategoriach podobiestwa/niepodobiestwa, odpo wiednioci/nieodpowiednioci, zgodnoci/niezgodnoci, a wic takich, ktre odsyaj ostatecznie do korespondencyjnego rozu mienia prawdy, lecz partycypacji lub niepartycypacji w porzdku prawdy, obecnoci, fysis, tego, co istnieje w sposb prawdziwy14. I w tym kontekcie naley take odczytywa stwierdzenia takie, e naladownictwa stoj daleko od prawdy (porro ara nou tou alethous he mimetike esti 598c), nie dosigaj prawdy (tes aletheias oukh aptesthai 600d) czy te dosigaj j bd dotykaj w niewielkim stopniu (smikron ti hekastou ephaptetai 598b). X ksiga Pastwa to, zasadniczo, ontologia mimesis, Platon pyta tu przede wszystkim o bytowy status tworw naladowczych, i inne poziomy jego wielostronnej krytyki mimetycznoci epistemologiczny, etyczny, praktyczny, psychologiczny, polityczny s konsekwencj rozstrzygni ontologicznych.
wyrazi to Heidegger (tame, s. 210) piszc, i Oddalenie od bycia i jego czystej widzialnoci jest miarodajne dla okrelenia istoty . Dla grecko-platoskiego pojcia , naladownictwa, decydujce jest nie odtwarzanie, odwzorowywanie, to, e malarz oddaje jeszcze raz to samo, tylko to, e tego wanie nie potrafi i e jest mniej zdolny do odtwarzania anieli rzemielnik. Dlatego bdem jest, gdy pod podkada si wyobraenie naturalistycznego i prymitywnego kopiowania oraz przedstawiania. Na-ladowanie to: nastpujce [w hierarchii] wytwarzanie. jest w swej istocie okrelona poprzez miejsce w hierarchii, ktra ustopniowana jest wedug sposobu wytwarzania z uwagi na czysty wygld.
14Znakomicie
182
SOFISTA: mimesis podobiestwa

Rozwaania Platona o mimesis z X ksigi Pastwa warto zestawi z powiconymi temu zjawisku fragmentami (232241) Sofisty dialogu, ktry stosunkowo rzadziej pojawia si w interpretacjach Platoskiej teorii mimetycznoci15. Pojawia si tam, obok wtkw zgodnych zasadniczo z pogldami wyoonymi w Pastwie, take cakowicie odmienny sposb rozumienia sztuki mimetycznej; co wicej, w Soficie zostaj wyraone w sposb dobitny pewne paradoksy zwizane z pojciem mimesis, rysujce si ju w Pastwie, lecz niejako usunite w cie przez inn problematyk. We wspomnianym fragmencie Teajtet i Go usiuj dociec istoty sztuki sofistycznej i odrni j od wiedzy prawdziwej. Pocztkowa (233d 235b) charakterystyka sofisty i jego kunsztu bardzo przypomina znan z Pastwa charakterystyk naladowcy, przy czym w Soficie na plan pierwszy wysuwa si kontekst epistemologiczny i opozycja wiedza/niewiedza. Sztuka naladowcza jest w istocie niewiedz (anepistemosyne, Pastwo 598b), gdy nie ma wasnego zakresu ani przedmiotu, a tylko podrabia autentyczne umiejtnoci czy kunszty; sztuka sofistyczna to umiejtno wywoywania mniema (doksastike 233c), a nie poznania prawdy. Naladowcy udaj jedynie, e znaj si na wszystkich kunsztach (Pastwo 598 e) i potrafi, za pomoc samej tylko sztuki naladowczej, wykona wszystko (panta apergadzetai 598b) to, co jest przedmiotem odrbnych kunsztw; sofista za mniema, e potrafi o wszystkim rozprawia, a nawet zrobi i wykona za pomoc jednej umiejtnoci wszystkie rzeczy (poiein kai dran mia techn symmpanta epistasthai pragmata 233d). Podobnie jak naladowca, sofista zostaje te przyrwnany do czarodzieja (goes 235) i kuglarza (thaumatopoios 235b), ktry potrafi niejako wyczarowa przed oczao nim G. Gebauer, Ch. Wulf, Mimesis, Culture, Art, Society, dz. cyt., s. 4041. Cyt. z Sofisty za wyd. Platon, Sofista. Polityk, tum. W. Witwicki, Warszawa 1956.
15Wspominaj
Naladowanie wiata
183
mi widzw iluzj rzeczywistoci i przekona ich, e maj przed sob rzeczy prawdziwe, przy czym s to rzeczy liche, podrbki, wykonane prdko, tak jak lustrzane odbicie z Pastwa, i sprzedawane za tanie pienidze substytuty tego, co istnieje naprawd (233e). Sztuka naladowcza i sofistyczna s te porwnane do artu, czego niepowanego i dziecinnego (paidia, Pastwo 602b, Sofista 234b). Tak jak poeta-naladowca roztacza niebezpieczny czar swej poezji malujc sowami (onomasi kai rhemasi epichromatidzein 601a), tak te sofista czaruje sowami (tois logois goeteuein) i tworzy sowne wizerunki wszystkich rzeczy (eidola legomena peri panton 234c). w motyw zudzenia ma te inny, malarski wariant: zarwno w Pastwie (598c), jak i w Soficie (234b) pojawia si motyw podstawienia, pokazywania z daleka, w tym pierwszym dziele obrazw, widziade (eidola), w tym drugim naladownictw i podobiestw (mimemata kai homonyma), ktre wskutek niewiedzy brane s za rzeczy istniejce prawdziwie. Platon wykorzystuje tu zarwno literalny, jak i metaforyczny sens wyraenia by (sta) daleko od prawdy czy te rzeczy prawdziwych (porro ton pragmaton tes aletheias); w Pastwie obrazuje ono pozorny byt naladowczych tworw odcitych od fysis jako rda bytu, w Soficie za jest modelem bdu poznawczego. Co interesujce, Platon odwouje si tu jednak nie do poznania teoretycznego, lecz do mdroci praktycznej; wspomniane zudzenie moe bowiem powsta jedynie w umysach osb modych i niedowiadczonych, gdy cierpienia i dowiadczenie yciowe pozwalaj zetkn si z rzeczywistoci (ephaptesthai ton onton; ten sam czasownik, tyle e w formie zaprzeczonej, pojawi si w Pastwie na oznaczenie relacji tworw naladowczych do pierwowzorw) i zerwa z faszywymi mniemaniami. Co wicej, cakowicie odwraca w tym miejscu wasn argumentacj z Pastwa, gdzie wanie cierpienia i nieszczcia, a take ich naladowanie w dzieach tragicznych, powodoway zamt w duszy i niezdolno do jasnego widzenia rzeczy zgodnie z ich waciw miar odrnienia prawdy od faszu, dobra od za (604b).
184
Sofistyka zostaje wic w istocie zrwnana ze sztuk naladowcz (mimetike) i odtd rozmowa Teajteta i Gocia jej wanie bdzie dotyczy. Jedno pojcia jest jednak pozorna; w Soficie Platon uywa wprawdzie niektrych terminw z Pastwa, nadaje im jednak inne, bo w innym kontekcie funkcjonujce, znaczenia; czciowo za tworzy nowy jzyk do opisu zjawiska mimesis, w ktrym podstawow rol bdzie peni niewystpujce w Pastwie pojcie podobiestwa i rne jego etymologiczne warianty. Go rozpoczyna swe rozwaania od prby uchwycenia, na czym polega sztuka stwarzania wizerunkw (eidolopoiike techn 235c). Zawarte w tym okreleniu pojcie obrazu, eidolon, ktre wystpuje take w innych miejscach analizowanego fragmentu dialogu, ma charakter opisowy i neutralny, funkcjonuje wyranie bez bagau negatywnych konotacji, jakie miao w Pastwie. Tekst nie mwi wprost, czy eidolopoiike techn jest identyczna z mimetike techn, wydaje si jednak, e w oglnych zarysach mona je utosami. Sztuka naladowcza dzieli si na dwie czci: umiejtno wykonywania podobizn (eikastike techn) i umiejtno stwarzania zudnych wygldw (phantastike techn)16. Charakterystyka obu tych, mocno sobie przeciwstawionych umiejtnoci, podana przez Gocia, jest do zwiza i powierzchowna, pozwala jednak dostrzec, e relacja midzy modelem czy te wzorcem okrelanym tu rwnie niepojawiajcym si w Pastwie terminem paradeigma a jego odwzorowaniem ukazana jest tu zgoa odmiennie ni w Pastwie. Platona nie interesuje ani ontologiczny status wzorca to, czy ma on charakter transcendentny czy empiryczny ani te naladownictwa jego, jeli mona si tak wyrazi, mniejsze czy wiksze nasycenie bytowoci, stopie partycypacji w porzdku fysis. W centrum jego zainteresowania znajduje si natomiast relacja podobiestwa bd niepodobiestwa czca naladownictwo z pierwowzorem, ktra stanie si te podstaw do pozytyw16Na temat tego podziau zob. J. Klein, Platos Trilogy: Theaetetus, The
Sophist and The Statesman, Chicago 1977, s. 32; F. Cornford, Platos Theory of Knowledge. Theatetus and the Sophist, London 1960, s. 195199.
Naladowanie wiata
185
nej bd negatywnej oceny tego pierwszego. Podobnie jak dziao si to w przypadku pojcia fysis i poj bliskich mu znaczeniowo, take i tu Platon wykorzystuje ca rodzin znacze: eikos, to, co podobne, eikon, podobizna, obraz, eoikein, by podobnym, eikastos, podobny, eikastikos, przedstawiajcy i eikastike techn, sztuka przedstawiania, oraz trudno przetumaczalne konstrukcje etymologiczne, jak eikos eoikenai, wydawa si podobnym. Z eikastike techn mamy do czynienia wtedy, gdy twrca mimema tworu naladowczego, obrazu, artystycznego odtworzenia, zachowuje wiernie proporcje modela (kata tous paradeigmatos symmetrias) w dugoci, szerokoci i gbokoci, dodajc odpowiednie dla kadej czci barwy. Takie naladownictwo, ktre zachowuje charakter podobiestwa (eikos) do modela, zostaje okrelone wieloznacznym terminem eikon, ktry mona tumaczy midzy innymi jako obraz, portret, podobizna, odbicie, i jest oceniane pozytywnie. Jego przeciwiestwem jest negatywnie waloryzowane pojcie fantasma, zudny wygld, ktrego stwarzaniem zajmuje si fantastike techn. Pojcie to jest znane z Pastwa, gdzie tumaczone jako widziado okrelao zudny byt tworw znajdujcych si w ontologicznej hierarchii najdalej od fysis i aletheia. W Soficie zmienia ono swe znaczenie wraz ze zmian caego paradygmatu Platoskiego mylenia o mimetycznoci i oznacza takie odtworzenie, ktre jest niedokadne, niewierne i odbiegajce od modela, gdy nie zachowuje proporcji prawdziwych, istniejcych (ousas), lecz te, ktre jedynie wydaj si (doksousas) czy te wygldaj, jawi si (fainetai) jako pikne, ale takimi nie s. Odmiennie jest take w Soficie rozumiane zagadnienie prawdziwoci naladownictwa. Platon nie utosamia wprawdzie podobiestwa i odtworzenia podobnego z prawd, za zudnego wygldu z nieprawd wprost opozycj prawdy (oraz susznoci) i faszu posuguje si waciwie tylko w Kratylosie (430 d), w kontekcie rozwaa nad dopasowaniem (dianome) mimetycznie, obrazowo rozumianej nazwy do rzeczy. Niemniej jednak wyraenie nie troszczy si o prawd (ou chairein to alethes easantes hoi demiourgoi), uyte w odniesieniu do twrcw zudnych wygldw, zdaje si sugerowa, e opozycja eikon fantaNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
186
sma funkcjonuje w odniesieniu do poj prawdy i faszu. Jest to jednak, w tym wypadku, prawdziwo rozumiana nie partycypacyjnie, jak w Pastwie, lecz, na co zreszt wskazuje kontekst caego dialogu, korespondencyjnie, jako zgodno przedstawienia/ sdu z tym, co przedstawione/bytem. W Soficie pojcie i relacja podobiestwa jest okrelone do oglnie i mglisto, podobnie jak partycypacyjne dotykanie czy ujmowanie prawdy, o ktrym mwi Pastwo. W II ksidze Praw (667 d 669) mona znale nieco dokadniejsz charakterystyk owej mimesis podobiestwa, wzbogacon o nowe pojcia i opozycje; wyraniej jest tam take akcentowany zwizek podobiestwa oraz naladowania w oglnoci z pojciem pikna i sfer estetyki zwizek zaledwie zaznaczony w Soficie i waciwie nieobecny w Pastwie. Novum, jakie Prawa wnosz do charakterystyki mimesis, jest problematyka przyjemnoci (hedone). Zarwno w Pastwie, jak i w Soficie podstawow cho, jak prbowaem to pokaza, odmiennie artykuowan opozycj, w ktrej funkcjonowao pojcie naladowania, bya opozycja prawdy i pozoru (fainomenon). Cytowany fragment Praw rozpoczyna si stwierdzeniem, i wykonywanie podobizn (ton homoion ergasia) przez sztuki naladowcze (technai eikastikai) rodzi przyjemno i wdzik (charis), ktre s etycznie neutralne, nie przynosz szkody, ale te nie daj poytku, podobiestwa (homoiotes) ani prawdy. W wyranie zarysowanej tu opozycji przyjemnoci i wdziku z jednej strony, za prawdy i podobiestwa z drugiej strony, czon drugi jest wartociowany pozytywnie; o susznoci czy te poprawnoci (orthotes) naladowania decyduje podobiestwo i rwno (isotes). Ten krok w rozumowaniu Platona jest bardzo istotny. Podobnie jak w Soficie, a przeciwnie ni w Pastwie, gdzie partycypacyjne rozumienie prawdy skutkowao jednoznacznie negatywn ocen mimesis, zepchnit do sfery pozoru, prawdziwo jest w przytoczonym fragmencie Praw rozumiana korespondencyjnie, i ta wanie relacja stanowi podstaw podziau na mimesis dobr czyli tak, w ktrej tkwi podobiestwo do piknoci pierwowzoru odtwarzanego (ekeinen ten echousan ten homoioteta to tou kalou mimemati 667 e), jak goNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Naladowanie wiata
187
si synna definicja podana przez Gocia z Aten i mimesis z, czyli tak, ktra wspomnianego warunku nie spenia. Istotne, immanentne wartoci estetyczne, pikno odtworzenia s przeciwstawione wdzikowi czy urokowi, ktry ma charakter wtrny i pochodny, i powstaj dziki podobiestwu czy wrcz rwnoci odtworzenia i pierwowzoru. Platon daje w Prawach klasyczn definicj imitacji i, jednoczenie, klasyczn definicj pikna: odtworzenie ma odtwarza istot czy te substancj naladowanej rzeczy oraz jej cechy, przy czym szczeglny nacisk jest pooony na cechy strukturalne i zwizane z ukadem przestrzenno-kompozycyjnym, takie jak wymiary przedmiotu, proporcja czci i caoci i uoenie tych pierwszych (meron tas theseis), ich waciwa liczba i, wreszcie waciwa kompozycja caoci (prosekousa taksis). Problematyka Sofisty nie ogranicza si jednak do prostego zarysowania opozycji podobiestwa i zudnego wygldu, dobrego i zego naladownictwa, lecz ukazuje ich relacje w sposb o wiele bogatszy i bardziej skomplikowany. Po rozwaaniach dotyczcych niebytu i sprzecznoci, w jakie popada si mwic, e istnieje i moe by poznany, w ktrych istotn rol odgrywaj mimetyczne przykady, takie jak odbicie w wodzie, lustrze i wizerunki malarskie, Go i Teajtet wracaj raz jeszcze do kwestii obrazu i jego natury. Ich rozmowa wymiana krtkich, lecz treciwych replik, w ktrych wane jest kade sowo przypomina nieco dramatyczn stychomyti:
Teajtet: Gociu, czyme innym, moglibymy powiedzie, jest wizerunek [eidolon], jak nie tym tylko, e to jest co podobnego do tego, co prawdziwe, ale ono jest czym innym takim. Go: A innym takim nazywasz to prawdziwe [to alethinon], czy do czego to odnosisz? Teajtet: W adnym razie: to prawdziwe, tylko: to podobne [eoikos]. Go: Czy to prawdziwe nazywasz czym istniejcym istotnie [ontos on]? Teajtet: Tak. Go: No c. A to nieprawdziwe czy jest przeciwiestwem prawdziwego? Teajtet: No tak.
188
Go: Zatem mwisz, e to podobne nie istnieje istotnie, skoro je nazwiesz czym nieprawdziwym. Teajtet: Ale ono przecie istnieje jako. Go: Ale nieprawdziwie istnieje, mwisz. Teajtet: No nie przecie. To tylko podobizna [eikon] w istocie rzeczy. Go: Zatem, nie istniejc istotnie, jest jednak istotnie tym, co nazywamy podobizn [w oryg.: podobizn czego, co istnieje, istniejcego, ontos]? Teajtet: Bodaje tak si jako popltao to, co nie istnieje, z tym, co istnieje niebyt z bytem kbek bardzo gupi. (Sofista, 240 bc)
Ostatnie zdanie uwaam za kluczowe dla caej argumentacji omawianego fragmentu dialogu, a take dla mojego wywodu, i dlatego chciabym pokusi si o podanie wasnego, nieco odmiennego od wersji Witwickiego tumaczenia sw Teajteta oraz ich krtk interpretacj. W wersji oryginalnej brzmi one tak: Kindyneuei toiauten tina peplechthai symploken to me on to onti, kai mala atopon. By moe splt si taki jaki splot bytu z niebytem, bardzo to paradoksalne17. Kolejna etymologiczna figura Platona peplechthai symploken czy czasownik pleko, ktry znaczy ple, splata, wi, knu, wymyla, i przetumaczony jako gupi kbek rzeczownik symploke rwnie odsyajcy do takich znacze jak splot, poczenie, splecenie, cho w kontekstach nie zawsze atwych do pogodzenia, gdy zarwno agonicznych: walka, zapasy, starcie, jak i erotycznych: ucisk, miosne objcie.
problematyce bytu i niebytu w Soficie pisali midzy innymi F.Cornford, dz. cyt., s. 209212; W. Strewski, Wykady o Platonie, dz. cyt., s. 170183; J. Klein, Platos Trilogy, dz. cyt., s. 3236; M. Przecki, Lektury Platoskie, Warszawa 2000, s. 1927. Ten ostatni tekst analizuje ukazane przez Platona paradoksy, odwoujc si do jzyka semantyki logicznej. Znane mi filozoficzne analizy tego problemu z wyjtkiem pracy Strewskiego w niewielkim stopniu wi problematyk bytu i niebytu ze statusem wizerunku i zagadnieniami mimetycznoci. Z kolei Gebauer i Wulf w swych rozwaanich o mimesis w Soficie skrztnie pomijaj problematyk filozoficzn. O pojciu atopon pisze Gadamer w Jzyk i rozumienie, wyb. i tum. P. Dehnel, B. Sierocka, Warszawa 2003, s. 7.
17O
Naladowanie wiata
189
w splot, symploke, mona traktowa jako tekstowy motyw, rzucone mimochodem przygodne okrelenie suce rozpoznaniu niekomfortowej sytuacji, w jakiej znaleli si bohaterowie dialogu prbujcy uchwyci istot podobiestwa, mona jednak odczyta go take jako figur retoryczn, w znaczeniu podstawowym polegajc, jak wiadomo, na zespoleniu anafory i epifory, czy te w ogle rnych figur bd stylw. Tutaj chc zaproponowa szersze nieco rozumienie symploke jako figury mylowej, polegajcej na niemoliwym do rozwikania splocie rnych porzdkw intelektualnych i dyskursywnych, ktry jednoczenie buduje i burzy Platosk koncepcj mimesis, ukazujc j jako nieustanny ruch tropw i poj i ujawniajc jej retoryczne, ostatecznie, podstawy. Tak rozumiana symploke funkcjonuje w kilku kontekstach i na kilku paszczyznach. Pierwsza z nich, podstawowa, to wspomniany ju splot bytu i niebytu, ktry stanowi paradoksaln istot naladowczego obrazu (eikon). Jego analiza przedstawiona w Soficie jest bogatsza i bardziej interesujca ni ta z Pastwa, gdzie naladownictwa zostay jednoznacznie odesane do sfery pozoru i niebytu. To, co do prawdy podobne, nie jest prawd sam, nie istnieje wic prawdziwie, a wic nie istnieje w ogle, skoro istnienie pene, autentyczne przysuguje tylko temu, co prawdziwe. Jaki jednak osobliwy stopie bytowoci podobiestwu przysuguje jego paradoksaln istot, modus existendi, jest wanie bycie obrazem, podobiestwem, ktre, chocia jest niebytem, jako istnieje. Ten splot Platon rozwie, budujc klasyczn definicj prawdy faszem jest twierdzi, e istnieje to, co nie istnieje, i nie istnieje to, co istnieje, jednak konsekwencje symploke dla jego koncepcji mimesis okazuj si powaniejsze i trudniejsze do opanowania. Nietrudno bowiem zauway, e jeli zdefiniuje si podobiestwo (eoikos) i podobizn (eikon) jako przeciwiestwo prawdy, to zarysowana wczeniej opozycja dobrego, podobnego, a wic prawdziwego obrazu, i zudnego, nieprawdziwego wygldu (eikon fantasma), i tym samym dobrej i zej mimesis zostaje radykalnie podwaona, trudno bowiem okreli, na czym w takim razie miaaby polega rnica midzy nimi. Eikon jako podobizna jest wic zarwno po stronie prawdy, jak i faszu, wizerunek istnieje, ale te jako nie istnieNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
190
je18. Ten splot z ktrego, jak mona sdzi, Platon nie do koca zdaje sobie spraw jest splotem dwch Platoskich jzykw mimetycznoci: ontologicznego jzyka X ksigi Pastwa i jego partycypacyjnej teorii prawdy, w myl ktrej mimesis bya niebezpiecznym kuglarstwem zastpujcym porzdek fysis przez jego duplikat, i epistemologicznego jzyka Sofisty, opartego na korespondencyjnej teorii prawdy, w myl ktrej mimesis jako eikastike techn jest rzetelnym imitowaniem, odtwarzaniem pierwowzoru. Platon mwi tu oboma jzykami jednoczenie, std trudno dostrzegalne, cho zasadnicze bo podwaajce budowan argumentacj przesunicia w semantyce poj, ktrymi si posuguje19. Konsekwencje tego faktu sigaj jednak gbiej jeszcze i wykraczaj poza sam tylko Platosk koncepcj mimesis. Pozwalaj bowiem dostrzec gboki paradoks, ktry, zdaje si, Platon niewiadomie ujawni i w duym stopniu przekaza pniejszym koncepcjom mimetycznoci: im obraz jest lepszy w kategoriach mimesis podobiestwa, to znaczy bardziej podobny do pierwowzoru, tym jest gorszy w kategoriach mimesis partycypacji, gdy wyraniej zdradza swj charakter duplikatu, w najlepszym przypadku niepotrzebnego, w najgorszym za niebezpiecznego dla porzdku natury, prawdy, etyki i polityki20. Pojcia mimesis i mimetycznych obrazw, po ktre Platon siga, by dokona podstawowych dla myli filozoficznej zrnicowa: oddzieli prawd od faszu, byt od niebytu, okazuj si wic prawdziw kontraband, trucizn dla caego dyskursu filozofa, gdy podwaaj mocno zarysowane opozycje i wydobywaj na jaw niepokojce miejsca splotu, obszary porednie, nieokrelone, niepoddajce si atwo dychotomicznym porzdkom, ope18Zob. W. Strewski, Wykady o Platonie, dz. cyt., s. 184. Por. te wane dla mojej analizy uwagi o podobinie jako bycie sabszym i jego skomplikowanym statusie ontologicznym, tame, s. 179. 19Strewski zwraca uwag na dwoisto wyraania si Platona, polegajc na przechodzeniu od paszczyzny ontologicznej do epistemologicznej, tame, s. 171. 20Inaczej formuuje ten paradoks I. Lorenc, wiadomo i obraz, dz. cyt., s. 30. Por. te: Ph. Lacoue-Labarthe, Diderot: paradoks i mimesis, Teksty Drugie 2002, nr 3, s. 193194.
Naladowanie wiata
191
rujcym jednoznacznym systemem poj i wartociowa. Przyjmujc bowiem w splot symploke w caej jego retorycznej i jednoczenie filozoficznej mocy, skazani jestemy te na przyjcie jego dwch niemoliwych do pogodzenia wykadni: zarwno jako agonu, sporu, walki, zakadajcej mocn dychotomizacj, wyrane wartociowanie, hierarchizacj i, ostatecznie, zwycistwo jednej z antagonistycznych zasad, jak te w kontekcie rozwaa Platona jeszcze bardziej chyba niepokojcego ich miosnego ucisku, pokojowego pogodzenia i rwnorzdnoci.
TEAJTET: mimesis ladu

Tak mocne rozdzielenie dwch Platoskich modeli mimetycznoci mimesis partycypacji i mimesis podobiestwa moe si wyda zabiegiem arbitralnym. W tradycji interpretacyjnej przewaa traktowanie Platoskiej koncepcji mimesis w kategoriach kopii i imitacji, lustrzanego odbicia, tworzenia obrazw i podobizn, ktre zapoznaje lub spycha na plan dalszy istotne, wedug mnie, wtki partycypacyjne, ktre s ladami starszych sposobw rozumienia mimetycznoci21. To prawda, e moment podobiestwa w relacji naladownictwa do pierwowzoru, eidolon do eidos, wystpuje, jest on jednak wtrny wobec momentu partycypacji i nie jest tosamy z podobiestwem typu portretowego ani z imitacj. Zarwno argumenty filologiczne, jak i filozoficzne pozwalaj ujrze pod pozorn jednoci pojcia mimesis rne zjawiska, ktre, nawet jeli przenikaj si czciowo czy zachodz na siebie, to jednak nie s ze sob tosame. Model przedstawiony w X ksidze Pastwa jest bliszy rdowym znacze-
21Zob. np. m.in. H.-G. Gadamer, Sztuka i naladownictwo, w: tego, Rozum, sowo, dzieje, wyb. i oprac. K. Michalski, tum. M. ukasiewicz, Warszawa 1979, s. 138139. O partycypacyjnych aspektach Platoskiej mimesis wspominaj G. Gebauer i Ch. Wulf, Mimesis, Culture, Art, Society, dz. cyt., s. 32, traktujc je jednak marginalnie.
192
niom mimesis jako kuglarstwa, podrabiania natury, za model przedstawiony w Soficie zapowiada ju to rozumienie mimetycznoci, ktre blisze bdzie nowoytnym teoriom imitacji. Przekad greckiego pojcia mimesis na aciskie pojcie imitatio i jego nowoytne derywaty jest momentem nie kontynuacji, lecz zerwania pewnej tradycji, progiem, w ktrym owe rdowe, wystpujce jeszcze u Platona, konteksty mimetycznoci zaczynaj zanika; to nie mimetike techn z Pastwa, lecz raczej eikastike techn z Sofisty mogaby zosta przeoona jako imitacja. wiadectwem tego wypierania mimesis partycypacji przez mimesis podobiestwa moe by komentarz Proklosa do Pastwa Platona zatytuowany Eis ten politeian Platonos. Omawiajc koncepcj mimesis i teori trzech poziomw bytu, Proklos stosuje nie pojcia zaczerpnite z X ksigi Pastwa, lecz z Sofisty: naladownictwo bytw naturalnych (ta physika), takich jak czowiek, okrela mianem eikon, podobizna, naladownictwa bytw sztucznych, rzeczy (ta techneta) mianem eikos, podobiestwa, za ich relacj do pierwowzorw nazywa podobiestwem (homoioma)22. U Platona mona jednak, jak sdz, znale te podstawy innego ni zarysowane wyej rozumienia naladownictwa, nie opartego ani na koncepcji obrazowych przedstawie, ani kopii i duplikatw, i nieuwikanego w aporie pynce z przyjcia wizji wiata rzdzonego silnymi opozycjami bd to penej obecnoci, bytu i pozoru, niebytu, bd te wiernej imitacji, podobiestwa i zudnego wizerunku, niepodobiestwa. Rozwaania o pamici z Teajteta (fragment 191d 193d) pozornie nie maj wiele wsplnego z problemami mimetycznoci, dotycz bowiem moliwoci powstania w umyle sdu prawdziwego oraz faszywego, czyli zagadnie bliskich tym, ktre Platon rozwaa w Soficie. Proces zapamitywania, tak jak go opisuje Sokrates, przypomina jednak proces powstawania w duszy, porwnanej do lepszej lub gorszej jakoci woskowej tabliczki (ekmageion), mimetycznych
22Proklos, Commentatorium in Rempublicam Platonis. Partes ineditae, Berolini 1886, s. 47.
Naladowanie wiata
193
obrazw. Co wicej, wspomniany fragment zaczyna si od inwokacji do Mnemosyne, matki Muz, ktrej darem jest owa tabliczka; zwizek pamici z twrczoci poetyck w staroytnoci by za, jak wiadomo, bardzo silny i wielostronny23. Podstawow rol w koncepcji pamici i zapamitywania peni pojcie ladu, wystpujce we wspomnianym fragmencie Teajteta w trzech bliskich sobie pod pewnymi wzgldami, cho nietosamych odmianach: typos, lad jako odcisk; semeion, lad jako znak i ichnos, lad jako trop, a take resztka24. Proces zapamitywania polega na odciskaniu si wrae zmysowych oraz myli i ich trwaniu pod postaci ladw-odciskw, przyrwnanych do odciskw pieczci (sfragida), za zapominanie na zacieraniu si i zanikaniu owych ladw. Platon uywa tu trzech rnych czasownikw, ktre odsyaj do pojcia naladowania, jednak nie w powszechnie przyjtym znaczeniu kopiowania czy imitowania, lecz wanie jako odciskania czy pozostawiania ladu: pochodnego od rzeczownika tupos czasownika apotypoo, ktry znaczy odbi, odcisn piecz, odwzorowa i naladowa; czasownika ekmatto, ktry znaczy wyciska, odbija lady, ale te, co interesujce, zamazywa, wyciera i, wreszcie, take naladowa, oraz czasownika ensemaino by odcinitym, wyry i znaczy.
23Zob. A.M. Komornicka, Poezja staroytnej Grecji. Wybrane gatunki, d 1974. 24Cyt. z Teajteta za wyd. Platon, Teajtet, tum. W. Witwicki, Warszawa 1959. Wydaje si, e Platon nie rozrnia konsekwentnie tych trzech rnych poj odnoszcych do ladu i uywa ich zasadniczo w podobnych kontekstach. Rwnie tumacz Teajteta na polski nie zachowuje konsekwencji w przekadzie takich poj jak znak, lad, resztka etc. Na przykad we fragmencie 191 d Witwicki wprowadza lad tam, gdzie Platon mwi o obrazie (eidolon): To, co si w niej [duszy] odbije, pamitamy to i wiemy, jak dugo trwa jego lad w materiale. Semeion z kolei tumaczony jest raz jako wycisk (191 d), innym razem (193 c) jako odbicie i zarazem potem jako lad, wreszcie (194 b) jako znak. Kopoty te wiadcz o tym, e problematyka ladu, zarwno z filologicznego, jak i filozoficznego punktu widzenia, jest trudna do jednoznacznego uchwycenia.
194
Powstanie sdu prawdziwego i wiedzy utosamia natomiast Sokrates z rozpoznawaniem (anagnorisis), ktre zostaje okrelone jako dopasowywanie (prosarmosai) nowego wraenia zmysowego, wygldu (opsis) do istniejcego w pamici ladu, tu nazwanego semeion oraz ichnos. Wedug Cornforda25, Platon odwouje si tu do fragmentu Ofiarnic Ajschylosa, w ktrym Elektra rozpoznaje Orestesa, dopasowujc lady wasnych stp do ladw stp pozostawionych przez jej brata:
Tu oto nowe lady jakich stp odbicie Podobne s do moich patrzcie, cakowicie Zgadzaj si z moimi; tak, kada z osobna I razem jedna w drug do moich podobna! Ta stopa o, zmierzyam, patrzcie, i ta pita Tak, miara jest ta sama, jakby z mojej wzita. Ten obrys ta odlego serce mi si ciska Utraty wszystkich zmysw snad jestem ju bliska26.
Porzdek ladu nie jest tosamy czy to ontologicznie, czy te epistemologicznie ani z porzdkiem reprezentacji, ani te z porzdkiem przedstawienia. Ontologiczny status ladu nie sprowadza si ani do mocnego bytu, ontos on, penej obecnoci czy samoobecnoci, rozumianej jako fysis lub te aletheia, ani te do sabego duplikatu, widziada czy pozoru. lad jest zawsze ladem czego, jest pozostawiony przez co lub kogo, kto by obecny zarwno w sensie przestrzennym, jak i czasowym, w tym sensie wic nie jest bytem w peni samodzielnym, ani te samoistnym, czyli istniejcym moc swej wasnej istoty. Jako typos, odcisk, jest lad swoistym zapisem kontaktu z tym, co rzeczywiste, swoist pieczci zarwno odciskajc si na rzeczywistoci, jak i przez t rzeczywisto wycinit; jako ichnos, trop i resztka, jest czym, co po tej rzeczywistoci czy obecnoci pozostaje, czyli jej zaszyfrowanym, tropicznym sposobem przeCornford, Platos Theory of Knowledge, dz. cyt., s. 124. Ajschylos, Dramaty, tum. J. Kasprowicz, Lww 1912, s. 103. Jest rzecz interesujc, e w pniejszym przekadzie Ofiarnic, dokonanym przez anowskiego, fragment ten zosta pominity.
25F. 26Zob.
Naladowanie wiata
195
jawiania si; wreszcie, jako semeion, znak, jest uwikany w relacje semiotyczne i semantyczne, oznacza rzeczywisto i do niej odsya27. Jednoczenie jednak lad istnieje realnie, jest bytem materialnym, nieprzejrzystym i stawiajcym opr, jest tym, co pozostaje i uporczywie trwa, utrzymuje si w istnieniu wanie moc swej resztkowoci i fizycznego naporu, cinienia. Te cechy powoduj te, e lad nie jest jedynie jak gorsz, wtrn wersj autentycznego, istniejcego prawdziwie pierwowzoru. Nie sposb wic traktowa go ani jako pozr, widziado czy wty cie bytu prawdziwego, ani jako proste podwojenie, kopi, faszyw podrbk, udajc jedynie byt prawdziwy. Podobnie przedstawia si sprawa czasowej struktury ladu. Ma ona charakter podwjny: z jednej strony odcisk oraz resztka s zawsze anachroniczne, zjawiaj si po tym, co ju byo, stao si, mino i odsyaj do przeszoci, w sensie tego, co nie jest ju obecne; z drugiej jednak maj sw wasn teraniejszo, s obecne hic et nunc, cho ta ich obecno i teraniejszo jest niejako zdeterminowana i umoliwiona przez bycie-przeszym tego, co przemino. Porzdek ladu nie jest te tosamy z porzdkiem przedstawienia. lad nie jest obrazowym przedstawieniem rzeczywistoci bd jej fragmentu, jakie powstaje w wiadomoci. Odcisk, typos, jest w Teajtecie ukazany jako uprzedni wobec obrazu, eikonu, by mogo powsta wyobraenie jakiej rzeczy, musi ona najpierw odcisn w duszy-tabliczce swj materialny lad. Zaoone poczenie midzy eikon a odciskiem jest uznane za bardziej pierwotne od relacji podobiestwa, ktr zakada sztuka mimetyczna. Czy te, mwic inaczej, istnieje prawdziwa lub faszywa mimetyka, poniewa midzy eikonem a odciskiem zachodzi dialektyka zharmonizowania, dopasowania i dostosowania, pisze Ricoeur28. lad nie jest te jednak tosamy z przeciwiestwem podobiestwa ze zudnym wygldem; ladowo jako
27Na temat rnych znacze pojcia semeion u Platona zob. E. Wolicka, Mimetyka i mitologia Platona, dz. cyt., s. 34. 28Zob. P. Ricoeur, Pami, historia, zapomnienie, tum. J. Margaski, Krakw 2006, s. 25. Zob. te analiz F. Corforda, dz. cyt., s. 120127.
196
sposb przejawiania si rzeczywistoci w duszy bd wiadomoci, jako relacja zachodzca midzy ja a wiatem nie ma charakteru korespondencji, adekwacji, dopasowania przedstawienia do tego, co przedstawione, lecz jest fizycznym zderzeniem, ktre pozostawia po sobie resztk materialny odcisk29. Take w pojciu semeion, w ladzie-znaku mona odkry warstwy znaczeniowe odsyajce do odciskania i pozostawiania ladu, wskazujce na to, e relacja znaczenia jest w stosunku do nich wtrna. Jeli w znanym zdaniu Heraklita Pan, ktrego wyrocznia jest w Delfach, nie mwi, nie skrywa, lecz daje znak30, czasownik dawa znak (semainei) przetumaczony zostanie jako zostawia lad do czego, jak sdz, istniej filologiczne podstawy to mona zauway, e ladowo wykracza poza opozycje skrytoci i nieskrytoci, ujawniania i zakrywania i nie sytuuje si cakowicie ani na jednym, ani na drugim biegunie wspomnianej dychotomii. Do podobnych wnioskw o dwoistej czy te poredniej naturze ladu prowadz wspomniane wyej ambiwalencje tkwice w sowie ekmatto; skoro ladowo i naladowanie zakada zarwno gest zacierania, wymazywania, jak i pozostawiania odcisku przy czym, co interesujce, oba te sprzeczne sensy zostaj przez Platona przywoane we wspomnianym fragmencie Teajteta mona by powiedzie, e osobliwy sposb przejawiania si ladu zakada obecno i nieobecno, istnienie i nieistnienie, przedstawienie i nieprzedstawienie, popadanie w zapomnienie i odpominanie. lad moe zaistnie w peni swej ladowoci tylko za cen nieobecnoci tego, do czego odsya, jego zatarcia, popadnicia w zapomnienie, odejcia w przeszo. Platon wic dostrzeg lad i problematyk ladowoci, lecz nie wycign z niej wszelkich konsekwencji i niemal zaraz straci j z pola widzenia; ogranicza go bowiem zarwno wasny jzyk
29W Timajosie (67b) Platon mwi o wraeniach suchowych jako o uderzeniach (plege). 30Cyt. za: G.S. Kirk, J.E. Raven, M. Schofield, Filozofia przedsokratejska. Studium krytyczne z wybranymi tekstami, tum. J. Lang, WarszawaPozna 1999, s. 211.
Naladowanie wiata
197
filozoficzny, jak i wzrokowo-obrazowy charakter greckiej kultury, utosamiajcej, zasadniczo, byt czy bycie z tym, co obecne, za to, co obecne z eidos we wszystkich jego znaczeniach wygldu, ksztatu, formy, natury, pikna. lad bowiem pojawia si w Teajtecie po to tylko, by doprowadzi do natychmiastowego powstania obrazu i przedstawienia, do ukonstytuowania si bezporedniej, penej obecnoci i ugruntowania cakowitej dominacji wymiaru teraniejszoci. Relacja ladu i tego, do czego w lad odsya, wyklucza za zarwno przestrzenne, jak i czasowe rozsunicie czy rnic i jest rozumiana na co zwraca uwag take Ricoeur jako adekwacyjne przypasowanie, przyporzdkowanie nowego wraenia zmysowego do wczeniejszego ladu bd odbicia, ktre gwarantuje rozpoznanie i uobecnienie si tego, co jest wprawdzie znane, lecz aktualnie nie jest dane w bezporednim ogldzie, i, tym samym, umoliwia powstanie sdu prawdziwego. W Platoskiej scenie pamici wszystko wic odbywa si tak, jak w scenie spotkania Orestesa i Elektry, gdzie wszelka rnica zostaje wyeliminowana z doskonaego rodzinnego podobiestwa i penej tosamoci brata i siostry, ktra umoliwia dramatyczn anagnorisis, za lad jest zapowiedzi i jednoczenie rkojmi powrotu i paruzji, ponownego pojawienia si tego, kto go pozostawi. W filozofii Plotyna dochodzi do jeszcze gbszego zapoznania ladu i jego natury. Autor Ennead traktuje lad pozytywnie tylko wtedy, gdy funkcjonuje on jako trop bezporednio prowadzcy do bytu prawdziwego, przypominajcy o jego istocie i umoliwiajcy pen anamnesis. Dusza wic doznaje zachwytu, widzc w wiecie materialnym lad czego, co ma podobn do niej istot (ichnos tou syggenous), a lad cnoty w czowieku harmonizuje z jego wewntrzn prawd31; ten za, kto chce pozna wiat tamten, musi zatrzyma si przy jakim jego tropie (typos) i docieka i bada wnikliwie32. Jednoczenie jednak
Plotyn, Enneady, tum. A. Krokiewicz, Warszawa 1959, t. I, s. 103, 105. 32Tame, s. 319.
31Zob.
198
Plotyn okrela cielesne piknoci jako podobizny, lady i cienie (eikones kai te ichne kai skiai)33, stawia wic lad na tej samej ontologicznej paszczynie, co pozr oraz obraz, i zrwnuje to, czego odmienno Platon dostrzega. Najpeniej jednak ladowo zostaje wykluczona z porzdku duszy, poznania i pamici w VI rozdziale Enneady czwartej zatytuowanym O postrzeganiu i pamici (Peri aisthesoes kai mnemes)34. Ma on charakter ukrytej polemiki z wyoon w Teajtecie koncepcj ladu; Plotyn dobitnie przeciwstawia si pogldowi goszcemu, e postrzeenia s pozostawionymi w duszy odciskami i pieczciami (ou typoseis oud ensfragiseis), dziki ktrym, nastpnie, moe zaistnie anamneza i wiedza prawdziwa. Plotyn dokonuje krytyki ladu, odwoujc si do czterech podstawowych dla caej tradycji zachodniej filozofemw. Po pierwsze, do przywoanej ju wczeniej opozycji bytu i pozoru: jeeli bdziemy odbiera odciski przedmiotw, ktre widzimy, to nie bdzie ogldania samych przedmiotw, ktre widzimy, lecz tylko ich pozorw i cieni. Po drugie, do mocno ju zarysowanego dualizmu podmiotu, tego, kto widzi, i przedmiotu, tego, co widziane. Potraktowanie tego drugiego czonu jako wzrokowego przedstawienia (horatos, w polskim przekadzie widziado, lecz nie w negatywnym znaczeniu eidolon bd fantasma) znajdujcego si poza podmiotem powoduje, e materialny odcisk tego, co zewntrzne, w tym, co wewntrzne, jako lad ich fizycznego zderzenia musi znikn z takiej perspektywy filozoficznej: jeeli mianowicie w niej [duszy] zamiecimy odcisk widzialnego przedmiotu, to dusza nie zobaczy tego, czym jest przypiecztowana, jako widziada, bo dwie przecie musz by rzeczy: podmiot widzcy i przedmiot widziany. Po trzecie, odwouje si Plotyn do prymatu wewntrznoci nad zewntrznoci i do aktywistycznej, energetycznej koncepcji duszy, ktra nie odbiera pasywnie postrzee i dozna, lecz sama z siebie wytwarza uwiadomienie i uchwyt rzeczy; trwae odciski po33Tame, 34Tame,
s. 113. s. 153157.
Naladowanie wiata
199
zostawione w duszy wiadczyyby natomiast raczej o saboci i pasywnoci duszy. Do tych trzech aspektw krytyki ladu dochodzi jeszcze wtek czwarty: opozycja przejrzystoci i nieprzejrzystoci. wiat idei i bytw prawdziwych ktry Plotyn traktuje jako wiat idealnych obrazw, nie namalowanych, lecz naturalnych, istniejcych moc swej wasnej istoty i nieodsyajcych do niczego poza sob jest wiatem ontologicznej i epistemologicznej transparencji, ktr podkrela wszechobecna metaforyka wiata: wszystko jest bowiem przejrzyste i nie ma adnej rzeczy mrocznej ni nieprzenikliwej, lecz kady jest dla kadego na wskro widny i wszystko dla wszystkiego jako e wiato dla wiata!35 Przetumaczone na polski jako rzecz nieprzenikliwa grecki rzeczownik antitypos znaczy te to, co oporne, twarde i w pierwszym znaczeniu odbite. Plotyn wic inaczej ni czyni to Heraklit ze ladem-znakiem (semeion) sytuuje lad-odcisk jednoznacznie po stronie tego, co mroczne, ukryte (skoteinon) i mocno przeciwstawione temu, co jawne, a take odkryte, odsonite, widoczne (diafane). Autor Ennead traktuje te lad bardziej radykalnie ni Platon, dla ktrego by on tropem, prowadzcym ostatecznie do obrazu, przedstawienia i obecnoci, u Plotyna bowiem materialno i nieprzejrzysto ladu jest przeszkod dla manifestacji bytu w peni jego ikonicznej obecnoci.
Etyka ladu
Inne aspekty ladowoci, rne zarwno od metafizycznych koncepcji ladu, jak i od ich antymetafizycznego rewersu, mona dostrzec w sowie i pojciu akoloutheo i za kim, towarzyszy, by posusznym, naladowa36. Arystoteles wykorzystuje
35Tame, 36Na
s. 306. ten religijny aspekt naladowania zwrcia uwag Z. Mitosek

200
je czciej, i w innych kontekstach, ni mimeomai. W O niebie mwi o naladowaniu natury wanie w znaczeniu akoloutheo przeciwnie ni w Meteorologice czy O wiecie, gdzie pojawia si w podobnym kontekcie, mimeomai lub jego derywaty. I za natur, by jej posusznym, to czynnoci zasadniczo odmienne ni jej kopiowanie czy imitowanie. Ukazuj one natur nie jako przedmiot, statyczny model, ktry ma by odwzorowany w rwnie nieruchomym estetycznym przedstawieniu, lecz jako wzorzec, rdo, za ktrym czowiek powinien w sensie zarwno dosownym, jak i przenonym postpowa, ktrym i ku ktremu powinien si kierowa37. Rnica pomidzy akoloutheo a mimeomai pojawia si te w Poetyce, cho polski przekad jej nie oddaje, zachowujc tylko estetyczno-mimetyczne odniesienia naladowania. Zastanawiajc si nad przedmiotem naladowania, filozof pisze:
Skoro ci, ktrzy naladuj, przedstawiaj postacie dziaajce, a te z kolei musz by albo szlachetne albo nikczemne (niemal zawsze bowiem charaktery sprowadzaj si do tych dwch rodzajw, gdy o rnicy naszych charakterw stanowi wady i cnoty), przedstawiaj je bd jako lepsze, bd jako gorsze, bd jako takie, jakimi s w rzeczywistoci38.
Zdanie charaktery sprowadzaj si do tych dwch rodzajw, tzn. s albo szlachetne (spoudaious), albo nikczemne (phaulous) brzmi w oryginale: ta gar ethe schedon aei toutois akolouthei monois, czyli charaktery prawie zawsze naladuj, czy te id za tym, co szlachetne, lub za tym, co nikczemne. Arystoteles wic wyranie oddziela naladowanie mimetyczne, czyli artystyczw rozprawie Mimesis a religia (o Naladowaniu Chrystusa Tomasza Kempis), w: Mimesis w literaturze, kulturze i sztuce, red. Z. Mitosek, Warszawa 1992, przedrukowanej nastpnie w: Z. Mitosek, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997. 37Ta rdowo natury jest jednak rozumiana nieco inaczej ni w nowoytnoci; zob. Ch. Taylor, Natura jako rdo, w: rda podmiotowoci. Narodziny tosamoci nowoczesnej, tum. rni, Warszawa 2001. 38Zob. Arystoteles, Retoryka. Poetyka, tum. H. Podbielski, Warszawa 1988, 1448 a.
Naladowanie wiata
201
ne, estetyczne, od tych sensw naladowania, ktre maj wyrane odniesienia etyczne. Co wicej, zdaje si tym drugim przyznawa pierwszestwo zanim bowiem dokona si akt scenicznego przedstawienia postaci, ma miejsce akt naladowania w yciowej praksis39. Te etyczne sensy naladowania jako akoloutheo bd dominowa w tradycji chrzecijaskiej, gdzie miejsce Arystotelesowskiej natury jako rda zajmie Chrystus Boski Logos. Naladowanie jest tu pojte rdowo, jako czynno kroczenia po czyich ladach, postpowania, podania za kim, towarzyszenia mu, nastpowania po kim lub po czym zarwno w czasie, jak i przestrzeni. Tradycja ta dziedziczy i zachowuje zarwno obrazowe, jak i odciskowe wtki naladowania. W teologii w. Pawa Chrystus jest rozumiany zarwno jako eikon tou theou aoratou obraz niewidzialnego Boga, jak i charakter tou hypostaseos Patros, odbicie (odcisk, piecz) istoty Ojca40. Take struktura czowieczestwa jest rozumiana ikonicznie, jako zanieczyszczony przez grzech i odnowiony przez Wcielenie obraz Boga41, oraz jak na przykad u Orygenesa jako piecz odcinita na obraz Stworzyciela42. Ta pierwsza formua nawizuje do podobiestwa obrazowego, druga hipostatyczne39Fakt ten zauwaa Ricoeur, stwierdzajc, e naladowanie artystyczne naladuje ycie, ktre samo ma charakter naladowczy. Jest to Ricoeu rowska mimesis I, ktrej etyczne konotacje filozof zauwaa, nie zwracajc jednak uwagi nie tylko na rnic pomidzy pojciami mimesis i akoloutheo, ale te na zasadnicz rnic przywoywanych przez nie porzdkw naladowania. Zob. tene, Czas i opowie, prze. M. Frankiewicz, Krakw 2008, t. 1, s. 8698. 40Zob. List do Kolosan 1, 15; List do Hebrajczykw 1, 3, w: Pismo wite Starego i Nowego Testamentu, oprac. zesp biblistw polskich, PoznaWarszawa 1989. 41Zob. P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia pikna, tum. M. urowska, Warszawa 1999, s. 177. 42Zob. Orygenes, Przeciw Celsusowi, tum. i wstp St. Kalinkowski, Warszawa 1986, s. 408. Przeciwstawienie bycia obrazem Boga i bycia w ladach Boga mona znale u E. Lvinasa w szkicu lad innego (tum. B. Baran), w: Filozofia dialogu, wyb. i oprac. B. Baran, Krakw 1991.
202
go, obie jednak akcentuj mocno duchowy sens naladowania, niesprowadzalny do aspektw imitacyjnych. Relacja widzialne widzialne zostaje zastpiona relacj widzialne niewidzialne; tym, co naladowane, nie jest ju bowiem jak w myli greckiej eidos, czy idea, obrazowo pojty byt, przedstawiany rwnie przez obraz eidolon czy eikon, lecz sowo, byt ze swej natury nieobrazowy. Okreliem ten wspomniany wyej kontekst procesu naladowania i naladownictwa mianem religijno-etycznego nie tylko ze wzgldu na konkretne odniesienia historyczne najpeniej wyraone w formule imitatio Christi, naladowanie Jezusa ale te ze wzgldu na pewien oglny typ relacji, jakie proces ten wyznacza midzy swymi czonami43. Inaczej ni ma to miejsce w przypadku procesu przedstawiania gdzie ten, kto dokonuje przedstawienia, ma pozycj dominujc, za tworzenie przedstawie suy mu jako rodek do opanowania tego, co jest przedstawienia przedmiotem naladujcy znajduje si w pozycji niejako podporzdkowanej wzgldem tego, co lub kogo naladuje. Naladowa znaczy bowiem obra sobie za wzr, by posusznym czy nawet suy. Relacj podmiotu i przedmiotu zastpuje tu wic relacja dwch podmiotw (w peni podmiotowa czy raczej midzypodmiotowa) naladuje si raczej kogo ni co. Co wicej, naladowanie projektuje bogat i zrnicowan sie tych relacji i odniesie; oprcz tych podstawowych, wyraonych gramatyczn form dopeniacza (naladowa kogo lub co), odnale mona rwnie takie formy jak naladowanie czym i w czym, naladowanie za kim, okoo czego, ku czemu, dokd44. Zewiecczon wersj naladowania w znaczeniu religijnym mona odnale take w humanistycznej wykadni imitacji jako naladowania wzorcw. Ju w jednym z pierwszych bodaj teks tw, reprezentujcych t tradycj, czyli w traktaciku Dionizjusza
43O religijnych kontekstach pojcia mimesis pisaa niedawno J. Tokarska-Bakir w ksice Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura rde etnograficznych, Krakw 2000, s. 39. 44Zob. Sownik polszczyzny XVI wieku, red. S. Bk i inni, Wrocaw 19662004, t. XVI (1985, red. tomu L. Woronczakowa,), s. 295307.
Naladowanie wiata
203
z Halikarnasu Peri mimeseos, pojawia si take, obok podstawowych w tym tekcie i bliskich aciskiej aemulatio poj: dzelos i dzeloo (rywalizowa, naladowa), etymologicznie zwizany z rzeczownikiem typos czasownik ektypoo (wykona w paskorzebie, wymodelowa, uksztatowa na wzr czego, odwzorowa). Traci on jednak u Dionizjusza znaczenie odciskowe i oznacza naladowanie wzorcw: Z poezji Homera [naley] naladowa [ektyposai] nie jedn cz, lecz cao45. Take Stacjusz, okrelajc relacj swego poematu Thebaida do jej wzorca, czyli Eneidy, pisze, i nie jest on godny rywalizowa z dzieem Wergiliusza, lecz powinien je naladowa (sequere) i czci jego lady: Nec tu divinam Aeneida tenta, / sed longe sequere, et vestigia semper adora46. Podobny wtek odnale mona w renesansowej refleksji dotyczcej naladowania wzorcw staroytnych. Gdy Giovanni Pico della Mirandola porwnuje acin pisarzy nowoytnych i staroytnych, pisze, e ci pierwsi nie tylko tokiem wymowy chc by, lub wydawa si podobni dawnym pisarzom, lecz tak pragn postpowa, by w ich lady ka lady wasne [nam nec cursu solum veteribus similes, nec gressu vel esse, vel vidi volunt quidam; sed ita incedere, ut eorum in vestigiis ponant vestigia]47. Naladowanie zakada nieuchronny dystans midzy tym, kto czy ewentualnie tym, co jest naladowany, a tym, kto naladuje. Dystans ten nie ma, co wicej, charakteru przygodnego czy przypadkowego, lecz by znowu po to pojcie sign rdowy. Tkwi niejako w samej ontologii procesu naladowania, w ktry wpisana jest de iure sytuacja zaporedniczenia i mediacji, wynikajca z niemoliwej do pokonania bytowej rnicy midzy naladowanym a naladujcym. Wyklucza take sytuacj, ktra w istocie stanowia gwne rdo Platoskiego lku
45Zob. Dionysius Halicarnasensis, Peri mimeseos, w: tego, Opuscula, vol. II, Lipsiae MCMIVMCMXXIX, s. 204. 46Zob. P. Papinii Statii Opera omnia, Londini 1824, vol. 3, s. 1513. 47Zob. G. Pico della Mirandola, P. Bembo, Le epistule De imitatione di Gianfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, a cura di G. Santangelo, Firenze 1954, s. 32.
204
przed mimesis, a mianowicie moliwo podrobienia oryginau (idea, eidos), podstpnego zastpienia go przez udajcy go eidolon czy fantasma. Naladowa znaczy by skazanym na pozornie tylko tautologiczn sytuacj naladowania ladw, tropienia tropw tego, kto/co nieustannie si nam wymyka, kto/co nie jest nigdy w peni obecne ani nie moe zosta uobecnione. Z tej immanentnie tkwicej w naladowaniu sytuacji dystansu pomidzy naladujcym a naladowanym wynikaj dwie konsekwencje. Po pierwsze, w sam struktur naladowania wpisana jest interpretacja. Po ladach nie tylko si kroczy czy nastpuje w sensie fizycznym i literalnym, lecz take odczytuje si je o czym wiadczy formua legere vestigia, czytanie ladw. Po drugie, naladowanie ma charakter otwarty i nieskoczony, jest nieustannym szukaniem i deniem. Wydaje si wic, e tak pojta koncepcja naladowania pozwala wykroczy poza opozycj (penej) obecnoci i (cakowitej) nieobecnoci, bowiem ten, kogo naladujemy, czy te to, co naladujemy, za czym kroczymy, do czego usiujemy dotrze, zawsze jest jako nam dane, stanowi horyzont naszych pragnie, lecz horyzont zawsze wymykajcy si i skrywajcy, niemoliwy do cakowitego ogarnicia, uobecnienia, przedstawienia, zastpienia. Zrekonstruowane pokrtce wtki semantyczne tkwice w pojciu naladowania stawiay je w wyranej opozycji do przedstawiania i reprezentowania. Na tym jednak nie wyczerpuje si potencja znaczeniowy tego pojcia. Na wydobycie i szczeglne podkrelenie zasuguj take dwa inne, bliskie sobie rysy czy odcienie znaczeniowe. Pierwszy odnosi do dziedzictwa i sukcesji. Naladowa, by naladowc kogo znaczy bowiem rwnie by dziedzicem, spadkobierc, sukcesorem. Sytuacja naladowania odsya wic do by znw przywoa zachowane w sownikach formuy bycia wspuczestnikiem, brania w czym udziau, czyli do kondycji uczestnictwa w pewnej tradycji, danej jednak mona dopowiedzie wanie jako lad przekazany z przeszoci. Drugi odsya do takich sensw jak troska, pieczoowito, zachowywanie, przestrzeganie, dbanie o co. Naladowanie wic rwnaoby si tutaj dziedziczeniu ladw pewnej tradycji
Naladowanie wiata
205
oraz dbaoci i pieczy o te lady. Tak pojte naladowanie jest bliskie koncepcji sabej myli, zwaszcza w wersji Vattimo, i jej podstawowych kategorii: ladu, przekazu, przesania jako sposobw, w jakie dany jest byt i tradycja kulturowa, i caritas, pietas jako sposobw odnoszenia si do nich. Pietas jest mioci do tego, co yje i jego ladw tych, ktre pozostawia i ktre zachowuje jako otrzymane z przeszoci, pisze Vattimo w Etica dell interpretazione48. Obie wspomniane tradycje rozumienia ladu i ladowoci zarwno metafizyczna, jak i religijno-etyczna mog stanowi podstaw i punkt wyjcia dla prb zbudowania takiej koncepcji mimesis jako naladowania, ktra, po pierwsze, nie miaaby charakteru estetycznego, a przynajmniej nie traktowaaby kontekstw estetycznych jako jedynych i prymarnych; po drugie, zakadaaby sab ontologi, w ktrej, z jednej strony, byt nie ma mocnej postaci istoty, esencji, rozumianej bd to jako aletheiczna samoobecno (w sensie Platoskiej fysis), bd te jako przedmiot w znaczeniu obiectum przed-stawionego przed podmiotem, za z drugiej strony, nie jest te traktowany ani jako pozr simulacrum, ani jako fikcja w znaczeniu wytworu inwencyjno-projektowych mocy twrczego podmiotu, kreujcego autonomiczn rzeczywisto. ladowo wic jako sposb istnienia czy przejawiania si bytu zarwno wykraczaaby poza metafizyk penej i niewzruszonej (samo)obecnoci, jak i potwierdzaaby obiektywny (w znaczeniu: niesprowadzalny do podmiotowego projektu czy kreacji) status rzeczywistoci; po trzecie wreszcie, naladowanie nie polegaoby ani na tworzeniu obrazowych przedstawie rzeczywistoci, ani na reprezentacji jako podwajaniu obecnoci, lecz na czynnoci pozostawiania ladu, odpowiadania wasnym ladem na lad rzeczywistoci. Byt mocny dany jako obecno i istota mona przedstawia, reprezentowa, imitowa; byt osabiony, dany jako lad, resztka, mona jedynie naladowa. By moe taki jest gboki sens synnego wersu Hlderlina to, co pozostaje, ustanawiaj poeci.
48Zob.
G. Vattimo, thique de l interprtation, Paris 1991, s. 20.

206
Trzy odmiany ladu we wspczesnej filozofii

Problematyka ladu zajmuje bardzo wane miejsce w najwaniejszych nurtach wspczesnej filozofii: psychoanalizie, dekonstrukcji, filozofii dialogu, rnych odmianach myli hermeneutycznej, wreszcie w samej myli sabej. Nie jest wic rzecz atw podda te rne koncepcje ladowoci jednolitemu i spjnemu opisowi, ktry uwzgldniby wszystkie ich aspekty i niuanse. Zamiast takiej caociowej charakterystyki, proponuj tu prb klasyfikacji rnych wtkw mylenia o ladzie, biorc za punkt wyjcia przedstawiony wczeniej trjpodzia ladu. Trudno jest zawrze wszystkie te wtki w jakimkolwiek klasyfikacyjnym schemacie, ktry ju u swych rde by daleki od jednoznacznoci; Platon bowiem uywa wymiennie sw typos, ichnos, semeion i w jego myli trudno byoby doszuka si ich jednoznacznej klasyfikacji semantycznej. Rne odmiany ladowoci czsto zachodz na siebie i czciowo si pokrywaj na gruncie jednej koncepcji, tworzc obraz ladu bogaty i gsty. Std te proponowana tu klasyfikacja jest raczej siatk pojciow, zarzucon na rzeczywisto skomplikowan i niejednoznaczn oraz raczej szkicujc pewne istotne rysy problematyki ladu i jej niektrych wspczesnych konceptualizacji. W odmianie resztkowej umieci mona, przede wszystkim, koncepcj ladu samego Vattimo, a take te interpretacje ladowoci, ktre mona znale u Lvinasa, u pnego zwaszcza Derridy i Nancyego. Wariant odciskowy ladu mona odnale przede wszystkim na gruncie psychoanalizy, za interpretacj ladu jako znaku reprezentuj midzy innymi prace Derridy z lat 60.; do odmiany tej zaliczy mona by te Lacanowsk koncepcj krcego signifiant z seminarium na temat Skradzionego listu Poe49. Do podstawowych cech charakterystycznych dla wspczes nej refleksji dotyczcej ladowoci nale, niezalenie od konkretnych interpretacji, po pierwsze: radykalne usamodzielnienie
49Zob.
J. Lacan, crits, Paris 1966.

Naladowanie wiata
207
ladu, wydobycie jego od-ciskowoci, resztkowoci, uwolnienie go od obecnoci, rdowoci, sensu50. Paradoksalnie mona by powiedzie, e to nie kto czy co obecnego zostawia lad, lecz przeciwnie to lad zostawia (w znaczeniu ustanawia) ow obecno. Po drugie, dobitne przeciwstawienie ladu obrazowoci, przedstawieniu, wyobraeniu, znaczeniu. Po trzecie wreszcie, prba takiej charakterystyki ladu, ktra wykraczaaby poza opozycje bytu/niebytu, skrytoci/jawnoci, peni/braku i sytuowaa ladowo w sferze trudnej do okrelenia ontologicznie i epistemologicznie. lad to typos tyle odciskany, co wymazywany, to ichnos, ktry tyle trwa i pozostaje jako resztka, co ulega rozpadowi i zanika, to semeion, ktry tyle odsya do rda, co odwleka w nieskoczono moment jego identyfikacji i powrotu do owego rda. W odmianie pierwszej lad przeciwstawiony jest najmocniej obrazowi, a ladowo wskazuje na niemoliwo przedstawienia; w odmianie drugiej lad funkcjonuje w opozycji do penej i tosamej z sob obecnoci, ladowo za podkrela niemoliwo prezentacji; w trzeciej wreszcie odmianie lad przeciwstawia si referencji i znaczeniu, a ladowo ukazuje niemoliwo konstytucji stabilnego sensu. Ta niejednoznaczno ontologiczna ladu, bdca przyczyn zarwno trudnoci w jego jednoznacznym uchwyceniu, jak i atrakcyjnoci i znaczeniowego bogactwa, widoczna jest dobrze w koncepcjach Lvinasa, ktre bez wtpienia maj zaoycielski charakter dla wspczesnej refleksji powiconej ladowoci, a take u Derridy. O ile jednak u tego pierwszego trzy aspekty ladowoci wci koegzystuj ze sob w rnych okresach rozwoju jego myli, o tyle u tego drugiego mona dostrzec wyraniejsz ewolucj w myleniu o ladzie, w ktrej rne jego aspekty wysuwaj si, chronologicznie, na plan pierwszy. Autor Odkrywajc istnienie z Husserlem i Heideggerem, mwic o ladzie, okrela go zarwno jako znak, jak i odcisk, oba
byaby tu uwaga Benjamina, i lad, w przeciwiestwie do aury, jest objawieniem bliskoci i pozwala zawadn rzecz, ktra go zostawia; zob. W. Benjamin, Pasae, tum. I. Kania, Krakw 2005, s. 493.
50Wyjtkiem
208
te wtki kryj jednak w sobie wyrane odniesienia do bardzo radykalnie potraktowanej resztkowoci. Najwaniejszym wtkiem w Lvinasowskiej koncepcji ladu jest powizanie go z tym, co nigdy nie byo obecne, lecz ju zawsze byo dane jako przesze, jako przeszo absolutna, niepamitna i nieodwracalna, gbokie kiedy. lad nie jest po prostu tym, co pozostawione przez jak obecno, ktra odesza i staa si przesza, lecz, o wiele radykalniej, jest on samym sposobem istnienia tego, co poza, tego, co absolutnie inne: Bycie w postaci zostawiania-ladu to przemijanie, wyruszanie, odrywanie si. lad jednak rysuje wsk granic midzy skrytoci a nieskrytoci, obecnoci a nieobecnoci, bo cho powizany z przeszoci jako nie-obecnoci absolutn, to jednak jest jednoczenie znakiem niewymazywalnoci bycia51 czy te niemoliwoci zatarcia go (indlbilit mme de ltre) i jego ciaru52, bd, jak gosi wietna formua filozofa z O Bogu, ktry nawiedza myl jest on ladem nieobecnoci, ale takiej, ktra wci niepokoi53. W tym kontekcie istotn kwesti s te relacje znakowoci i odciskowoci w ladzie. lad nie jest takim samym znakiem, jak kady inny, to raczej kady znak jest ladem, w tym znaczeniu, e podstawowym i konstytutywnym wymiarem ladowoci jest zostawianie odcisku (empreinte), na przykad przez kogo, kto chce wanie zatrze lady popenionej przez siebie zbrodni. lad wic znaczy poza wszelk intencj znaczc, jest pozaintencjonalny54, dochodzi w nim do zachwiania i braku odpowiednioci znaczcego i oznaczonego55. Lvinas przeciwstawia te wyranie lad i obraz. Twarz innego, dana jako lad, jest czym, co przekracza wszelk widzialn posta, czyli przedstawienie, nie jest te jednak ikon, ktr mona by utosami z jak postaci obecnoci rdowej, preE. Lvinas, lad innego, dz. cyt., s. 227. Lvinas, Humanisme de lautre homme, Paris 1977, s. 67. 53Zob. E. Lvinas, O Bogu, ktry nawiedza myl, tum. M. Kowalska, Krakw 2008, s. 145. 54Humanisme de lautre homme, s. 66 55Zob. lad innego, s. 228.
51Zob. 52E.
Naladowanie wiata
209
zentacji56. Std te by na obraz i podobiestwo Boga nie znaczy u Lvinasa by ikon Boga, lecz znajdowa si w jego ladzie57. Koncepcje Lvinasa, zderzone z interpretacj dyferencjalnej natury znaku jzykowego, wedug de Saussurea wywary najwikszy wpyw na Derridy rozumienie ladu, szczeglnie to zawarte w O gramatologii, ktre w proponowanej tu klasyfikacji byoby najblisze koncepcji ladu-znaku. Wszystko zaczyna si od ladu, lad, czy raczej pra-lad nie oznacza zniknicia pocztku, lecz to, e jest on tworzony zwrotnie przez lad, ktry jest uprzedni wobec wszelkiego bytu58. Ta pierwotno ladu nie jest jak obecnoci rdow, pierwotn, oryginaln, lecz przeciwnie wskazuje, e nie istnieje adne absolutne rdo sensu. lad nie istnieje, nie jest adnym bytem i jako taki nie moe by uchwycony w adnej sieci binarnych opozycji; jest on rnicoci (difference), tym, co samo nie bdc obecne ani znaczce, jest warunkiem moliwoci tworzenia si znacze poprzez ich rnicowanie, lecz jednoczenie uniemoliwia zatrzymanie procesu semiozy i ukonstytuowanie ostatecznego signifi, peni sensu, autentycznego bycia, penej obecnoci. Koncepcja ladu pamiciowego (Errinerungsspur) odgrywa istotn rol we Freudowskim opisie ycia psychicznego, a zwaszcza pamici i jej relacji ze wiadomoci59 i doczekaa si interesujcych i wanych interpretacji midzy innymi Derridy i Lacana. Interpretujc Freudowsk koncepcj psychiki i rol, jak odgrywa w niej lad pamiciowy, Derrida odwouje si do sownictwa odciskowego, takiego jak torowanie (termin samego Freuda), opr, wamanie si ladu, przebicie, wycicie, czy, szczeglnie, odcisk pozostawiony na tak zwanym bloku magiczs. 220. de lautre homme, s. 69; lad innego, s. 229. 58Zob. J. Derrida, O gramatologii, tum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 9495. 59Na temat Freudowskiej koncepcji ladu zob. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Sownik psychoanalizy, tum. E. Modzelewska i E. Wojciechowska, Warszawa 1997; haso lad pamiciowy.
57Humanisme
56Tame,
210
nym, ktry skada si z warstwy spodniej tabliczki woskowej i warstwy wierzchniej patku celuloidu; zachowuje te jednak znane z O gramatologii wtki znaczeniowe ladu, ktre odsyaj do pisma, ladu pisanego. Zdaniem francuskiego filozofa zarwno metafora woskowej tabliczki, jak i caa Freudowska koncepcja ladu tkwi jeszcze mocno w filozofii obecnoci: Freud wic w dalszym cigu jak Platon przeciwstawia pismo wspomagajce pami pismu en te psyche, ktre samo utkane jest ze ladw, empirycznych wspomnie pewnej prawdy obecnej poza czasem. Dlatego oderwany od swej psychicznej odpowiedzialnoci w blok magiczny, jako pozostawione samemu sobie przedstawienie, wci naley do kartezjaskiej przestrzeni i kartezjaskiego mechanizmu: z naturalnoci wosku, z zewntrznoci notatek do zapamitania. Derrida proponuje wic radykalizacj Freudowskiej koncepcji ladu pamiciowego, tak by wyrwa j z owej metafizyki obecnoci, ktra wci go trzyma (zwaszcza w pojciach wiadomoci, niewiadomego, percepcji, pamici, rzeczywistoci, a wic i w kilku innych60. Polega na tym, e do istoty ladowoci zaliczona zostaje moliwo jego cakowitego wymazania i zatarcia, unicestwienia, a sam lad jest konstytuowany przez podwjn si powtrzenia i wymazywania, czytelnoci i nieczytelnoci61.
J. Derrida, Pismo i rnica, tum. K. Kosiski, Warszawa 2004, cytaty kolejno ze stron 397 i 400. 61Pawe Dybel (Urwane cieki. Przybyszewski Freud Lacan, Krakw 2000, s. 205206), komentujc wczesny esej Freuda Przemijalno, wie trwao ladu pamiciowego z melancholi, poczuciem utraty, braku i nieobecnoci w tym wypadku spowodowanych zniszczeniem dziea sztuki: Mona wic powiedzie, e paradoksalnie owa bezpowrotna utrata czego z jednorazowoci przedstawienia dziea, utrata nie-do-odaowania, jest wanie cen, jak przychodzi nam zapaci za trwao ladw wspomnieniowych, jakie pozostawio ono w naszej pamici. Innymi sowy, wanie dlatego, e si ono w jednorazowej niepowtarzalnoci swej formy trwale zapisao w naszej pamici, jego odejcie od nas zostawia w owej pamici rwnie nieuleczaln ran. Ewa Kobyliska (Psychoanaliza i nowoczesno, Teksty Drugie 2007, nr 1/2, s. 2728), odnoszc si zarwno do koncepcji Freuda, jak i do interpretacji Lacana i Derridy, akcentuje
60Zob.
Naladowanie wiata
211
Lacan, komentujc ten sam, co Derrida, tekst Freuda, zwraca uwag nie tyle na nieskoczony cig ladw, skadajcych si na odciskowe pismo pamici i pozbawionych oryginau, rda, pierwotnego przeycia, ile raczej na odcisk (czy wycisk) jako to, co pozostaje w psychice po traumatycznym wtargniciu Rzeczy (das Ding)62. Jest ona tym, co absolutnie inne, zewntrzne wobec podmiotu, obce mu, a nawet wrogie, a Lacan charakteryzuje j jako absolutnego Innego oraz jako Innego prehistorycznego i niezapomnianego, czyli w terminach bliskich tym, ktrych Lvinas uywa mwic o Bogu63. Lacanowska Rzecz jest niemoliwa do uobecnienia ani przedstawienia (Wortvorstellung), jest pierwotnym brakiem, ktry pozostaje poza moliwoci usensownienia, lecz jednoczenie jest motorem caego wy-
opozycj ladu i wyobraenia oraz cieralno ladu: Badajc specyfik melancholii (psychopatologii aoby), o ktrej stanowi nie wyobraenie, ale specyficzne obsadzenie: inkorporacja obiektu w siebie jak obce ciao, formuuje Freud fundamentaln rnic midzy obsadzeniem i wyobraeniem. Zrywajc z modelem wyobraenia, wykonuje podwjny ruch. Z jednej strony podkrela wiksz ni dotychczas sdzi si aktu (naznaczenia, dziaania, rozadowania), a z drugiej w miejsce wyobraenia zaczyna uywa pojcia ladu. Chodzi mu ju nie o podmiotowe wyobraanie sobie czego, ale o zwizane z obiektem i zapisane przez aparat psychiczny lady pamiciowe. lad pamiciowy skada si z serii cigw znacze (w sensie Lacanowskiego signifiant), a nie z pojedynczych wrae. Te cigi obsadzaj na nowo lady pamiciowe i w ten sposb je przepisuj. Powiedzie: lad i lad przepisany to waciwie powiedzie to samo. W pierwszym przypadku akcentujemy bardziej odcinicie, w drugim powtrzenie drogi. Do pojcia ladu naley zatem starcie (inaczej byby obecnoci), zerwanie bezporedniego kontaktu ze rdem, niemoliwo frontalnej konfrontacji, rnica si, idiomatyczno i powtarzalno jednoczenie. 62Na ten temat zob. A. Bielik-Robson, Sowo i trauma. Czas, narracja, tosamo, w: Narracja i tosamo (I), red. W. Bolecki i R. Nycz, Warszawa 2004, s. 2224. 63Zob. J. Lacan, Lthique de la psychanalyse, Paris 1986, s. 65. Tak pojta Rzecz jest podstaw dziaania moralnego, zob. tame, s. 68. Porwnanie pojcia Innego oraz etyki Lvinasa i etyki psychoanalizy znale mona w ksice Lvinas and Lacan. The Missed Encounter, ed. by S. Harasym, New York 1998 (zwaszcza rozdz. 4 i 6).
212
siku znaczeniowego, majcego na celu zastpienie owej pustki. U Derridy oryginalne wydarzenie gubio si w cigu ladw-odciskw, u Lacana, przeciwnie, zostaje ono zaakcentowane z ca moc. Resztkowe rozumienie ladu jest wyranie widoczne w pracach Derridy z lat 80., takich jak na przykad niewielka ksika Feu la cendre, gdzie paradygmatem ladu staje si ju nie trop myliwski, torowanie drogi, bruzda w piasku, lad pozostawiany przez okrt w wodzie czy odcisk stopy, lecz popi, to, co pozostaje po caopaleniu, spaleniu kadzida64. Popi to to, co nie jest nie jest adn rzecz, przedmiotem, niczym, co znajduje si w wiecie jako bdce, std dla okrelenia paradoksalnego statusu ontologicznego ladu Derrida posuguje si bezosobowym francuskim sformuowaniem il y a lub niemieckim es gibt, ktrego uywa Heidegger w szkicu Czas i bycie, by podkreli, e czas nie jest w taki sposb, jak istnieje jaki przedmiot, lecz raczej daje si. Popi jest tym, co pozostaje, resztk po czym, czego waciwie nie byo, i ktra nie powinna pozosta, milczc nieobecnoci, czym, co zarwno zachowuje, jak i traci lad po osobie, ktra odesza. lad-popi nie jest uchwytny ani pojciowo, ze wzgldu na sw antynomiczno (jest bytem i niebytem jednoczenie), ani zmysowo, gdy nie jest niczym, co mona dotkn, zobaczy, dowiadczy. Ta resztkowo i krucho zblia natomiast popi do jzyka sowo popi jest jeszcze popioem samego popiou65 ktry zdaje si odsya do rzeczywistoci nie jako znak, lecz resztka, lad wiata. Jzyk jest urn popiou, jednoczenie kruch i sab, oraz wanie moc owej saboci, stawiajc opr zanikowi i rozproszeniu i solidniejsz od archiww. Resztkowo pojmuje te ladowo Nancy w szkicu Le vestige de lart66, gdzie pojcie ladu, rozumianego jako ulotna
64Zob. J. Derrida, Feu la cendre, Paris 1987, s. 27. Podobne wtki mona odnale m.in. w: tego, Heidegger et la question, Paris 1990; tego, Szibbolet, tum. A. Dziadek, Bytom 2000. 65J. Derrida, Feu la cendre, dz. cyt., s. 33. 66J.-L. Nancy, Les Muses, Paris 2000.
Naladowanie wiata
213
resztka, nieuchwytny fragment, wykorzystane zostao do charakterystyki statusu wspczesnej sztuki. Poprzez gr sw: resztka (reste) i opr (resister) oraz lad czy trop (vestige) i ledzenie (investigation) sztuka pokazana jest jako lad, to co z niej zostaje po mierci sztuki, ktry jednak stawia opr (na przykad rynkowi sztuki, komercjalizacji) i szuka nieustannie siebie samej. ladowo nie jest tosama z wzniosoci jako tsknot za Ide, prag nieniem sensu i nieuchwytnej obecnoci, lecz ma charakter bardziej radykalny. Brak Idei i sensu, ich wycofanie si pociga za sob kres sztuki traktowanej jako widzialny obraz niewidzialnego, co daje moliwo innego jej zdefiniowania: wanie jako ladu, ktry jest innym od obrazu. lad jest wertykalny, ziemski, odsya do paszczyzny, a nie do tego, co u gry oraz ma charakter dotykowy (jako odcisk stopy na przykad), a nie wizualny to dwa podstawowe aspekty rnicy pomidzy ladem a obrazem. Na osobne omwienie zasuguje koncepcja Paula Ricoeura z Pamici, historii, zapomnienia, ktrej punktem wyjcia jest, podobnie jak w proponowanych tu analizach, Platoski model pamici z Teajteta. Ricoeur, w swej prbie typologii rnych odmian ladu, wyrnia zasadniczo trzy ich typy: lady zapisane na podou materialnym, wraenia-uczucia zapisane w duszy, ktre s odciskiem-ladem wstrzsu, kontaktu z jakim nadzwyczajnym wydarzeniem oraz wraenia cielesne, mzgowe, korowe67. Ricoeur skupia si w swych analizach na relacjach midzy ladem a obrazem (eikon), dostrzegajc w nich apori pomidzy obecnoci samego ladu a jego funkcj reprezentowania tego, co nieobecne, pomidzy zewntrzn stymulacj, ktrej wynikiem jest odcisk (typos), a wewntrznym podobiestwem i ruchem znaczenia (semeion) prowadzcym ostatecznie do powstania obrazu (eikon). Interesujce i inspirujce zarwno filologicznie, jak i filozoficznie rozwaania Ricoeura pozostawiaj jednak pewien niedosyt. Po pierwsze, pomija on zupenie resztkowy wymiar
67Zob. P. Ricoeur, Pami, historia, zapomnienie, tum. J. Margaski, Krakw 2006, s. 2527.
214
ladu, ktry Platon okreli w Teajtecie mianem ichnos. Po drugie, francuski filozof wprowadza wyran opozycj pomidzy biernym odciskiem (typos), powstajcym w duszy bd aparacie psychicznym wskutek oddziaywania materialnych bodcw zewntrznych, a semeion, interpretowanym jako forma uwewntrznionej, wiadomej intencji znaczeniowej i posiadajcym miejsce uprzywilejowane w rozwaaniach autora Pamici, historii, zapomnienia. Wydaje si take, e, ostatecznie, rozwizania wskazanych przez siebie aporii Ricoeur szuka w redukcji ladu do jego funkcji obrazowych, zwizanych z penym uobecnieniem tego, co nieobecne, skoro, zastanawiajc si nad zjawiskiem anamnesis pisze, e rozpoznanie [...] polega na dokadnym nakadaniu si obrazu obecnego w umyle i ladu psychicznego rwnie zwanego obrazem68. lad wic utosamiony zostaje z jak form eikon i traci przez to wiele ze swej specyfiki, a jego interpretacja u Ricoeura wiele z radykalnoci, jak posiadaa u Lvinasa, Lacana czy Derridy.
68Tame,
s. 567.
Naladowanie wiata
215
ANEKS: mimetyczny trjkt Platona

1. Mimesis wysoka prezentacja eidos 1. Eikastike techn imitatio eikon
MIMETIKE TECHN MIMESIS PARTYCYPACJI
EIDOLOPOIIKE TECHN MIMESIS PODOBIESTWA
2. Mimesis kuglarska re-prezentacja eidolon
NALADOWANIE
2. Fantastike techn fictio fantasma
Przedstawiony tu schemat pokazuje zalenoci midzy trzema modelami Platoskiej mimesis; mona jednak take, jak sdz, wykorzysta go jako punkt wyjcia do ilustracji oglniejszych, zarwno typologicznych, jak i historycznych problemw zwizanych ze zjawiskiem mimetycznoci. Mocne rozrnienie eidolopoiike techn i mimetike techn wraz ze wszystkimi konsekwencjami wynikajcymi z tego faktu ma charakter abstrakcji i teoretycznej aproksymacji; w istocie, oba te obszary nie tworz w pismach Platona zbiorw rozcznych, lecz zachodz na siebie i przenikaj si. Eidolopoiike techn okrelona tu jako mimesis podobiestwa (gdy jej zasad jest rwno, upodobnienie wzorca i odwzorowania czyli, w jzyku Platona, homoiotes, isotes, orthotes, eoikein) jest, w pismach Platona, konstrukcj rwnoleg do mimetike techn, czyli mimesis partycypacji, opartej na penym lub czciowym uczestnictwie (metheksis) odwzorowania w naturze wzorca. Dwa wektory tej pierwszej eikastike techn (jej wytworem jest obraz dobry, wierny, czyli eikon) i fantastike techn (jej wytworem jest z kolei obraz zy,
216
fantasma) proponuj nazwa odpowiednio: imitacj (jako tworzeniem idealnej kopii, odwzorowania) i fikcj (pojt najoglniej jako odstawanie od wzorca). Platon zdecydowanie oddziela je od siebie i traktowa jako przeciwiestwa; nie jest to jednak rozwizanie jedyne i konieczne, ju bowiem Arystoteles nada pojciu eikos znaczenie prawdopodobiestwa, i nie tylko uwolni od negatywnych konotacji, jakie pojcie to ma u Platona, ale wrcz uzna je za bardziej doniose i bardziej filozoficzne od faktu jednostkowego, gdy wyraajce prawdy oglne i uniwersalne. Pniejszy rozwj myli greckiej, zwaszcza znaczenie, jakie pojciu wyobrani nadadz stoicy, a take wzrost znaczenia tradycji natchnienia (Ion Platona) i wzniosoci (Pseudo-Longinos) oraz proces interioryzacji wiata idei i uznanie ludzkiego umysu za ich siedzib bd kolejnym krokiem na drodze zbliania si do siebie poj imitacji i fikcji; tdy te wejdzie do dyskursu mimetycznego problematyka inwencyjnoci i kreatywnoci oraz autonomii literackiego czy artystycznego przedstawienia. Pogbienie si tego procesu mona obserwowa w neoarystotelesowskich poetykach wieku XVI i XVII, gdzie mimesis oddawana jest nie tylko jako imitatio czy repraesentatio, ale te jako fictio czy inventio. Szczeglnym obowizkiem poety jest pisze Vossius naladowa i zmyla; dwa te (zadania), cho nie bardzo si rni, w jaki jednak sposb s rne. Naladowanie bowiem kieruje si na to, wedug czego co wykonujemy, fikcja za na to, co powstaje69. Miejsce porednie pomidzy biegunami imitacji i fikcji moe wic przypa prawdopodobiestwu, czy to w wersji Arystotelesowskiej, czy neoklasycystycznej, czy te, cho z pewnymi zastrzeeniami XIX-wiecznej. Mimetike techn w znaczeniu wszym wydaje si blisza dawniejszym, archaicznym odmianom mimetycznoci, ktre tu nazwaem mimesis partycypacji. Jej podstaw jest nie korespondencyjne, lecz aletheiczno-manifestacyjne rozumienie prawdy jako odkrycia, prezentacji, oddala si ona od bieguna imita69E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejw poetyki. Od staroytnoci do koca XVII w., Warszawa 1985, s. 578.
Naladowanie wiata
217
cji i zblia do ewokacji, przywoania, ujawnienia, odsonicia czy nawet ekspresji, nie w znaczeniu romantycznym jednak, lecz jako nadawania ksztatu i znajdowania formy wyrazu dla tego, co transcendentne, tajemnicze, obce i niepokojce zarwno w czowieku samym, jak i w otaczajcej go rzeczywistoci70. Genezy tej mimesis doskonaej czy te rdowej (pamitajc o tym, e pierwsze zanotowane znaczenia sowa mimesis odnosz do taca, za jej model mona uzna rytualn, obrzdow chorei odzwierciedlajc lub wrcz tworzc ad kosmosu) mona szuka u samego Platona. Dominujce wtki jego argumentacji w X ksidze Pastwa zakaday wprawdzie, e przedmiotem naladowania artystycznego mog by jedynie wygldy rzeczywistoci i widoki, a nie sama rzeczywisto i prawda, lecz to rozstrzygnicie zdaje si mie charakter bardziej retoryczny ni merytoryczny. W tym samym dialogu bowiem Platon dopuszcza moliwo bezporedniego kontaktu z wzorcem, o czym zdaje si wiadczy krtka, nierozwinita pniej i do tajemniczo brzmica, w kontekcie caych rozwaa o naturze mimesis, uwaga z fragmentu 596 b: Nieprawda, i zwyklimy mwi, e wykonawca jednego i drugiego sprztu ku idei spoglda i tu robi jeden ka, a drugi stoy, ktrymi my si posugujemy, i inne rzeczy tak samo [oukoun kai eiothamen legein, hoti ho demiourgos hekaterou tou skeuos pros ten idean blepon outo poiei (podkr. AZ) ho men tas klinas, o men tas trapedzas, hais hemeis chrometha]. Wtek owej mimesis rdowej mona odnale, w nieco zmienionej postaci, take w tradycji pniejszej. W zachowanej we fragmentach rozprawie Peri Deinarchou Dionizjusz z Halikarnasu rozrnia dwa rodzaje naladowania: naturalny (physikos) i sztuczny; temu pierwszemu przypisuje naturalny wdzik (autophyes charis) i wywodzi go z ustnej nauki i obcowania (katecheseos kai syntrofias). Ten drugi powstaje dziki przepiskom sztuki (ek ton tes techns paraggelmaton)71.
Gebauer, Ch. Wulf, Mimesis, Culture, Art, Society, dz. cyt., s. 15. Halicarnasensis, Peri Deinarchou, w: tego, Opuscula, dz. cyt., vol. I, s. 307.
70G. 71Dionysius
218
lady takiego rozumienia mimesis mona odnale take w motywach veraicon72, acheiropoietos73, na nieco inny sposb w mimetycznej strukturze ikony74, czy wreszcie w rnych odmianach neoplatonizmu, rozwijajcych si obok czy wbrew dominujcym, imitacyjnym wykadniom mimesis, takich jak redniowieczny neoplatonizm szkoy z Chartres75 czy renesansowy neoplatonizm florencki. Eidos czy idea ku ktrym prowadzi mimesis rdowa to obrazy naturalne i istniejce same z siebie, wygldy, ale raczej w znaczeniu tego, co ku nam wyglda czy te jawi si i nieodsyajce do niczego poza sob. Najwiksz godno przypisa im Plotyn, utosamiajc je z bytami prawdziwymi, ktre s niczym wewntrz dla siebie widne posgi (parauton enoromeia agalmata) oraz wizerunki nie namalowane, lecz istotne (tzn. naturalne, same z siebie istniejce)76. Biegun przeciwny to poziom ontologiczny okrelany przez Platona sowami eidolon lub fantasma; wydaje si on nieodlegy od tego, co dzi okrela si podobnym pojciem simulacrum, czyli obrazu oderwanego i uniezalenionego od swego pierwowzoru. Jest to rzeczywisto opisywana przez rne odmiany wspczes nej ontologii sabej, w ktrej tym, co wystawione, prezentowane, jest nie doskonao bytu, lecz przeciwnie jego krucho, sabo, niepeno, pozorno, ladowo. Proces prowadzcy do wytworzenia owych eidola czy fantasmata innymi sowy swego rodzaju bytowych podrbek, faszywek, wybrakowanych i krcych zamiast produktw oryginalnych, naturalnych
72Zob. E. Kuryluk, Weronika i jej chusta: historia, symbolizm i struktura prawdziwego obrazu, Krakw 1998. 73Zob. J. Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy, dz. cyt., s. 337343. 74Spord licznych prac omawiajcych ikon, najwicej uwagi jej mimetycznej strukturze powicaj: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia pikna, dz. cyt.; P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, tum. Z. Podgrzec, Biaystok 1997; L. Uspienski, Teologia ikony, Pozna 1993. 75Zob. E. Gilson, Historia filozofii chrzecijaskiej w wiekach rednich, tum. S. Zalewski, Warszawa 1987, s. 131132. 76Zob. Plotyn, Enneady, dz. cyt., s. 308, 309.
Naladowanie wiata
219
to mimesis najblisza tym aspektom, ktre odsyaj do oszustwa czy raczej kuglarstwa i s nieodlege od czynnoci mima. Wydaje si, e partycypacyjny model mimesis oczywicie odpowiednio zinterpretowany i przystosowany do filozoficznej i artystycznej problematyki modernizmu jest bliszy artystycznej i teoretycznej wyobrani tej formacji ni model oparty na dychotomii imitacja fikcja. Tez t chciabym zilustrowa odwoujc si do dwch metafor: taca oraz mimu, czstych w literaturze nowoczesnej i pismach teoretycznych modernistw, ktre mona wywie z greckich znacze mimesis, odnoszcych zarwno do wysokiej czynnoci obrzdowego taca, jak i niskiej czynnoci mima-kuglarza. Ot zdaje si, e nowoczesna literatura kry pomidzy choreicznym deniem do mimesis doskonaej, w ktrej medium przedstawienia (znak) znika cakowicie czy te raczej jednoczy si w peni z rzecz przedstawian (znaczeniem, sensem) w akcie wzajemnej partycypacji, stwarzania i objawiania obecnoci (w tacu proces i wytwr, znak i jego desygnat s bowiem, w istocie, tym samym), a kuglarskim demaskowaniem takiego uroszczenia, ukazujcym konwencjonalno wszelkiego aktu przedstawiania. Miejsce porednie pomidzy tymi dwoma biegunami zajmuje nowoczesne dzieo sztuki rozumiane jako pena rwnowaga tego, co zmysowe, i tego, co idealne, tego, co empiryczne, i tego, co transcendentne, tego, co znaczce, i tego, co znaczone. Takie wanie pojmowanie formy artystycznej zostao, jak mona sdzi, wyraone w najwaniejszych dwudziestowiecznych teoriach literatury: fenomenologii i strukturalizmie, traktujcych dzieo sztuki ju to jako byt intencjonalny, rny od bytu realnego i niesprowadzalny do niego (Ingarden)77, ju to jako struktur o charakterze symbolicznym (w znaczeniu Lacanowskim), bdc porzdkiem odmiennym od porzdku tego, co wyobraone, oraz tego, co rzeczywiste (Deleuze)78.
R. Ingarden, O dziele literackim, Warszawa 1960, s. 192193. G. Deleuze, Po czym rozpozna strukturalizm, tum. St. Cichowicz, w: Drogi wspczesnej filozofii, wyb. i wstp M.J. Siemek, Warszawa 1978, s. 287291.
77Zob. 78Zob.
Zarysowywanie autora
Kryzys podmiotu: rnica, wykadnia, przesilenie

Pojcie kryzysu stao si jednym z gwnych wyznacznikw refleksji na histori podmiotowoci dwch ostatnich stuleci. Przyczynia si do tego niewtpliwie mylowa oraz retoryczna atrakcyjno tez filozofw francuskich, zwaszcza Foucaulta, Derridy oraz Barthesa. Goszc na przeomie lat 60. i 70. tezy o mierci czowieka i zmierzchu podmiotu, usiowali oni podda rewizji oraz krytyce podstawowe przesdzenia dotyczce statusu podmiotowoci pokartezjaskiej, uwaanej za jedn z gwnych figur myli nowoytnej. Krytyk t objto zarwno podmiot traktowany jako kategoria filozoficzna (Derrida, Foucault), podmiot jako aktora sceny spoecznej (Althusser), jak i wreszcie podmiot tekstowy, literacki, czy te szerzej, podmiot mwicy i piszcy, podmiot jako autora tekstu, dziea, dyskursu, wypowiedzi jzykowej (Barthes, Foucault).
m.in. D. Judovitz, Origins of Modernity. Subjectivity and Representations in Descartes, Cambridge University Press, 1988; A. Touraine, Critique de la modernit, Paris 1992.
Zob.
222
Kryzys podmiotu, ktry zarysowa si w II poowie wieku XX, by wic zjawiskiem wieloaspektowym i zoonym, zjawiskiem, ktre znalazo swj wyraz na rnych polach, w wielu naukach i dyscyplinach, zostao rozpoznane i opisane w rnych kategoriach i rnymi jzykami. Byoby wic z pewnoci zbytnim uproszczeniem sprowadzanie wszystkich przejaww tego fenomenu do wsplnego mianownika, traktowanie ich jako zasadniczo identycznych, jednorodnych. Z drugiej strony jednak, trudno zaprzeczy, e rnorodne formy, jakie przybrao przekonanie o zachwianiu si dotychczasowych wyobrae na temat tego, co znaczy by podmiotem spjn, tosam z sob jednostk, rdem aktw poznawczych, etycznych i innych, twrc spoecznej praxis, autorem wypowiedzi i tekstw posiadaj jak wspln podstaw. Podstawa ta ma jednak, jak si wydaje, charakter raczej negatywny i w swych rysach zasadniczych oraz w postaci, by si tak wyrazi, umiarkowanie radykalnej sprowadza si do przekonania, e podmiotu nie sposb traktowa jako istniejcego i funkcjonujcego niezalenie oraz uprzednio wobec rnego rodzaju intersubiektywnych struktur i kontekstw, w jakich si przejawia, takich jak jzyk, struktury historyczne, spoeczne, mentalne. Problematyka mierci autora, zmierzchu podmiotu etc., chocia wywoywaa swego czasu spore emocje i wywara znaczny wpyw na myl humanistyczn, jest ju dzi problematyk historyczn, zamknit, podsumowan. wiadczy o tym choby fakt, e doczekaa si ju kilku omwie, prbujcych opisa w sposb syntetyczny jej podstawowe rysy, osadzi w kontek cie historycznym, uchwyci to, co z gwatownoci krytycznych atakw na podmiot pozostao aktualne. Zaczynam swj wywd od przywoania w telegraficznym skrcie tych zagadnie z dwch powodw. Po pierwsze dlatego, e wszystkie bodaj waniejsze wtki we wspczesnej refleksji nad podmiotem (czy to na gruncie filozom.in. S. Burke, The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh University Press, 1998.
Zob.
223
ficznym, socjologicznym, czy te literackim) jako do tego kontekstu si odwouj. Jeli wic mona ju od pewnego czasu mwi o szeroko rozumianym powrocie autora (by odwoa si do tytuu znanej ksiki Alaina Tourainea), to, jak wskazuje sama metafora powrotu, niezbdnym tem dla tego zjawiska bdzie uprzednie owego autora odejcie. Myl, e nietrudno zgodzi si z twierdzeniem, i to, co w myleniu o podmiotowoci wydarzyo si w latach 60. i 70., ma w duym stopniu charakter przeomowy, koczy pewien etap w refleksji nad podmiotem i zaczyna etap nastpny. Za bohaterw tego etapu mona by uzna, oprcz wspomnianego ju Alaina Tourainea, midzy innymi Pierrea Bourdieu, Alaina Renaut, Charlesa Taylora, Richarda Rortyego, a take Paula Ricoeura (jako autora ksiki O sobie samym jako innym) i wielu innych. Celowo jednak unikam w odniesieniu do wspomnianego wyej przeomowego momentu takich sformuowa jak postrukturalistyczny bd postmodernistyczny; sdz bowiem, e naleaoby okrelane nimi zjawiska nazwa raczej mianem pnomodernistycznych. Nie jest to w moim przekonaniu jedynie spr o sowa. Uwaam mianowicie i to jest drugi z powodw, dla ktrych wspominam tu o filozofii mierci podmiotu e apokaliptyczne tezy z przeomu lat 60. i 70. stanowiy jedynie wycignicie radykalnych konsekwencji z pewnych znamiennych wanie dla nowoczesnoci wtkw mylenia o podmiotowoci. Kryzys podmiotu z poowy XX w. to zakoczenie, zwieczenie pewnej historii, ktra zacza si na pocztku wieku. Dopiero to, co nastpio po tym kryzysie, to, czemu utorowa on drog, skonny bybym okreli jako w peni poczy te postmodernistyczn filozofi podmiotu. Samo pojcie kryzysu jednak kryje w sobie by si tak wyrazi wicej, ni si na pozr wydaje. Rozpatrujc je w znaczeniu potocznym, zgodnie ze wspczesnymi nawykami jzykowymi, usyszymy w nim jedynie, czy przynajmniej przede wszystkim, znaczenia odsyajce do osabienia, zachwiania, podwaenia, zakwestionowania statusu bd pozycji jakiego przedmiotu. Sig nicie do sensw rdowych pozwala jednake ujawni w pojciu kryzysu znacznie wiksze bogactwo semantyczne.
224
Grecki czasownik krinein oraz rzeczownik krisis znacz, jak wiadomo, przede wszystkim: oddziela, porozdziela, odrnia, rozrnia, wyrnia (i analogicznie: oddzielenie, odrnienie etc.). Oprcz caej tej gamy sensw odnoszcej w mniej czy bardziej wyrany sposb do wsplnego rdzenia, jakim jest tu rnienie si, bycie rnym, odrnianie si od czego, pojawia si rwnie inna, wana rodzina znacze czasownika krinein, odsyajca do szeroko rozumianej aktywnoci poznawczej: uwaa, mniema, rozwaa, dysputowa, spiera si, dalej: ocenia, osdza i wydawa sd, w tym take w znaczeniu prawniczym: by sdzi, powoywa przed sd; oraz, rzeczownikowo, sd, ledztwo, proces, sprawa sdowa. Wreszcie, bodaj najciekawsza, bo raczej niespodziewana i do daleka od obecnych intuicji jzykowych rodzina znacze sw krinein i krisis pytanie, zapytywanie, badanie, take: tumaczenie i wyjanianie, wreszcie rozumienie. Kritikos to rdowo oczywicie filolog, gramatyk, krytyk literacki; krites lub kriter za to tumacz, wykadacz, zwaszcza wykadacz snw (enypnion kriter). Te znaczenia pojcia krisis, ktre skonni bylibymy uzna za najblisze obecnemu potocznemu rozumieniu, pojawiaj si w sowniku na do odleg ych miejscach i wystpuj zreszt w ograniczonym raczej kontekcie somatycznym, odnoszcym do choroby (kryzys, przesilenie chorobowe). Te krtkie i amatorskie rozwaania etymologiczne s jednak, mam nadziej, czym wicej ni tylko jzykowo-pojciow igraszk. Podstawowe wtki semantyczne wystpujce w greckim rdosowie pojcia kryzys, tak jak usiowaem je przedstawi wyej: rnica, tumaczenie/wykadanie oraz przesilenie pozwalaj, wedug mnie, wyranie dostrzec wane i interesujce aspekty nowoczesnej podmiotowoci, lepiej uchwyci podstawowe dla jej zrozumienia problemy. Przede wszystkim wic samo wyonienie si podmiotu jako czego (kogo) rnego, wyrnionego z jakiej caoci, w ktrej dotychczas funkcjonowao (funkcjonowa), z ogarniajcego i zabezpieczajcego kontekstu; jako czego odmiennego wic, osobnego, oddzielonego i oddzielnego, obdarzonego jak osobliwoci, swoistoci, nieprzejrzystego, tajemniczego, dziwnego, niepokojcego dla myli. Myl ta musi jako sobie z nowym przybyszem poradzi, bada
225
go, pyta, przepytywa, ocenia, sdzi i osdzi, a nawet posadzi na awie oskaronych, a w kadym razie wytumaczy go sobie i wyjani. Podmiot, poddany tym jurydyczno-hermeneutycznym zabiegom, znajduje si niejako w stanie kryzysu-przesilenia, jego status jest jakby tymczasowy, niepewny, nieustannie kwestionowany, jego prawa obywatelstwa zawieszone i podawane w wtpliwo. Tumaczenia, wykadania, usprawiedliwiania wymaga wszak tylko to, czego znaczenie jest niejasne, to, co nie jest oczywiste samo przez siebie, co zostao wytrcone ze swej bezpiecznej immanencji i wtrcone w stan podejrzenia, pozbawione przejrzystoci bezporedniego, pewnego siebie poznania. Powtrz: mylenie o podmiocie w kategoriach kryzysu bdzie wic przede wszystkim myleniem w kategoriach rnicy, a nie toamoci, tego, co osobne, odmienne, jednostkowe, a nie tego, co oglne, powszechne i takie samo, dalej, tego, co dane w wykadni, tumaczeniu, interpretowaniu, a nie tego, co dane w sposb bezporedni i pewny. Problem kryzysu podmiotowoci warto w tym miejscu osadzi take w kontekcie antropologicznym, kulturowym, wskazujc na rnic w traktowaniu podmiotu oraz zagadnie jego tosamoci i autentycznoci, dzielc spoecznoci tradycyjne oraz nowoczesne (w szerokim rozumieniu). Podmiotowo tradycyjna bya zakorzeniona w trwaych i stabilnych porzdkach mitologicznych, kosmologicznych i spoecznych. Aby si w peni zrealizowa, musiaa przyj i wypeni zadane i przekazane przez tradycj funkcje, role i archetypy, ktre stanowiy czytelne i niepodlegajce kwestionowaniu modele i wzory tosamoci, podmiotowoci: [...] czowiek kultur tradycyjnych pisze Eliade rozpoznaje si jako rzeczywisty tylko wtedy (dla nowoytnego obserwatora), gdy przestaje by sob, zadowalajc si naladowaniem i powtarzaniem gestw innego. Innymi sowy: czowiek kultur tradycyjnych uznaje si za rzeczywistego, czyli za naprawd siebie dopiero wtedy, gdy przestaje nim by.
Zob. M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tum. K. Kocjan, Warszawa 1998, s. 46.
226
Przeciwnie podmiotowo nowoczesna. Pozbawiona oparcia w uniwersalnych, ponadindywidualnych modelach ja, na ktrych mogaby si bezpiecznie wzorowa, zmuszona jest do podjcia ciaru swej jednostkowoci i niepowtarzalnoci, do ponawiania nieustannie wysiku autokreacji, w konsekwencji do zaakceptowania swego statusu tymczasowego, niegotowego, przejciowego. Ten nierozwizywalny splot bycia podmiotem i znajdowania si w stanie kryzysu, przesilenia, niepewnoci, jako pierwszy chyba zauway i wyrazi w swym wysoce indywidualnym, idiomatycznym jzyku Kierkegaard, piszc, e bycie sob i rozpacz z powodu bycia sob wynikaj z tych samych rde, s tym bolesnym darem, ktrego nie mona odrzuci ani si go pozby, gdy rozpacz nie wynika z rozpadu, ale ze stosunku, ktry sam do siebie si ustosunkowuje. A stosunku do samego siebie czowiek nie moe odrzuci, tak samo jak nie moe odrzuci samego siebie, co zreszt jest jednym i tym samym, gdy ja jest wanie stosunkiem do samego siebie. Sdz, e przywoane wyej konteksty pozwalaj te lepiej zrozumie brzmic na pozr paradoksalnie tez Foucaulta, i kryzys podmiotowoci (w znaczeniu potocznym) jest procesem jednoczesnym z wyonieniem si samej figury podmiotu. Autor Archeologii wiedzy, jak wiadomo, sytuuje to wydarzenie na przeomie wieku XVIII i XIX, upatrujc jego przyczyn w mutacji caej wczesnej episteme europejskiej. Ta radykalna zmiana struktury nauk ujawnia skoczony, ograniczony i historyczny charakter czowieka jako organizmu biologicznego, jako istoty posugujcej si mow oraz jako wytwrcy dbr ekonomicznych, ukazujc tym samym jednostk ludzk jako byt odrbny, szczeglny i wyrniony. Ontologicznemu kryzysowi podmiotu w obu podanych wyej znaczeniach, tzn. potocznym i tym, ktre nazywam tutaj rdowym towarzyszy take kryzys epistemologiczny. Pod koniec wieku XVIII i na pocztku XIX czowiek po raz pierwszy
Zob. S. Kierkegaard, Choroba na mier, tum. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1995, s. 19.
227
staje si take, wedug Foucaulta, przedmiotem osobnej wiedzy, odrbnego dyskursu. Ma on uchwyci nie to, co w czowieku powszechne, esencjalne, niezmienne, lecz przeciwnie to, co w nim indywidualne, niepowtarzalne, przygodne, co pozostawao dotychczas, zgodnie z arystotelesowsk i leibniziask formu individuum est ineffabile, poza moliwoci wyraenia w kategoriach racjonalnych. Moliwo objcia jednostki dyskursem o strukturze naukowej, w ktr wierzya myl koca XVIII w., jednak rycho zostaje podwaona w pismach Kierkegaarda. Skoro wszelka wiedza operuje pojciami i kategoriami oglnymi, nie jest zdolna do opisania tego, co w podmiocie indywidualne, swoiste, osobne i osobliwe: O egoizmie mona mwi dopiero wtedy, gdy dane jest pojcie tego, co jednostkowe, ale cho istniay ju niezliczone miliony jani, to jednak adna nauka nie moe powiedzie, czym jest ja, nie wypowiadajc po raz kolejny tego, co cakiem oglne. Podobny problem postawi ju u progu wieku XX Wilhelm Dilthey, rozpoczynajc swj szkic Powstanie hermeneutyki wanie pytaniem o to, w jaki sposb moliwe jest poznanie jednostki, bytu indywidualnego: Teraz stajemy wobec pytania o naukowe poznanie pojedynczych osb i w ogle wielkich form pojedynczej ludzkiej egzystencji. Czy takie poznanie jest moliwe i jakie mamy rodki do jego osignicia? Zachwianie statusu ja jako bytu trwaego, stabilnego, osadzonego na solidnych fundamentach ontologicznych, epistemologicznych, antropologicznych, jak rwnie wiadomo tego stanu rzeczy, nie pojawia si wic bynajmniej po raz pierwszy w latach 60. czy 70. wieku XX. Parafrazujc synne dictum Marksa, mona by rzec, e widmo kryzysu podmiotu tu w znaczeniu przesilenia, choroby, osabienia kry po Europie od co
Zob. M. Foucault, Narodziny kliniki, tum. P. Pieniek, Warszawa 1999, s. 12. Zob. S. Kierkegaard, Pojcie lku, tum. i posowie A. Djakowska, Warszawa 1996, s. 9394. Zob. W. Dilthey, Pisma estetyczne, tum. K. Krzemieniowa, oprac., wstp i komentarz Z. Kuderowicz, Warszawa 1982, s. 290.
228
najmniej 200 lat. By moe jego pierwszych przejaww naleaoby szuka ju w romantyzmie: Nie mog da innej prbki siebie, mojego ego, lecz tylko system fragmentw, poniewa to jest to, czym jestem, pisa August Wilhelm Schlegel; cay mj umys skada si z fragmentw, wyznawa Byron. Wydaje si te, e to wanie w romantyzmie mona szuka pocztkw zarwno depersonalizacji, uwaanej za podstawow cech modernistycznej literatury, jak i wielu antynomii, w ktre uwikana jest podmiotowo nowoczesna.
Nieszczsna sprzeczno nowoczesnej podmiotowoci: rozpoznanie wstpne

Wypowiedziana u schyku nowoczesnoci i wspomniana ju diagnoza Foucaulta, i narodziny nowoczesnego podmiotu przyniosy jednoczenie jego gboki i wszechstronny kryzys, zdaje si znajdowa potwierdzenie w rozpoznaniach Hegla pochodzcych z pocztku nowoczesnoci (filozoficznej). Charakteryzujc krytycznie pojcie ironii jako czystej negatywnoci i lec u jej podstaw koncepcj podmiotu, Hegel tak pisa w Wykadach o estetyce:
Nastpn form, jak przybiera negatywno ironii, jest z jednej strony baho i znikomo wszystkiego, co rzeczowe, etyczne i w sobie pene treci, nico wszystkiego, co obiektywne i co samo w sobie i dla siebie posiada znaczenie. Dla Ja, ktre zajmuje takie stanowisko, wszystko jest prne i znikome wyjwszy wasn podmiotowo, ktra przez to samo staje si czcza, pusta i baha. Z drugiej jednak strony Ja moe w tym samouwielbieniu nie znale zaspokojenia, sta si dla siebie niewystarczalne i odczuwa pragnienie czego trwaego i substancjalnego, pewnych okrelonych
Cyt. za: A. Kurska, Fragment romantyczny, WrocawWarszawaKrakw 1989, s. 12. Zob. G. Byron, Dziennik, tum. H. Krzeczkowski, w: tego, Listy i pamitniki, red. J. uawski, Warszawa 1960, s. 458.
229
i istotnych de. Wtedy dopiero wychodzi na jaw ta nieszczsna sprzeczno, e podmiot z jednej strony rwie si do prawdy i poda obiektywnoci, z drugiej za nie umie si wydoby ze swej samotnoci i wycofania si do siebie, ani wyzwoli z niezaspokojonej abstrakcyjnej wewntrznej gbi, wskutek czego popada w nastrj melancholii, wyczuwalny rwnie w filozofii Fichtego10.
Jak si zdaje, Hegel ukaza tu pewien paradoks nie tylko romantycznej subiektywnoci, ktrej wyrazem jest figura ironii, lecz take podmiotowoci nowoczesnej w ogle, uchwytny bardziej na paszczynie pewnego filozoficznego i estetycznego projektu ni na paszczynie konkretnej praktyki pisarskiej. Z jednej strony, podmiot dostrzega zasad swej wolnoci i drog do ustanowienia siebie jako czystego ja, zrealizowania swej istoty, w ruchu do wewntrz, w penym uwolnieniu si od tego, co substancjalne, od konkretnej treci, okrelonoci i szczegowoci, empirycznej zawartoci, czyli innymi sowy od sfery przygodnoci, skoczonoci, od historycznych i kulturowych uwarunkowa, od tego, co w stosunku do podmiotu zewntrzne i jako takie pozostajce poza domen subiektywnoci, poza gr samoodniesie wolnego ja i poza moc jego suwerennej kreacji. Ten gest radykalnej dekontekstualizacji podmiotu przeradza si jednak w swe przeciwiestwo, gdy odarte z wszelkiej konkretnej treci, mocne ja tradycji transcendentalnej okazuje si pustym, zdesubstancjalizowanym fantomem, jest to ja na wskro abstrakcyjne i formalne, odcite od wiata ywego dowiadczenia i sfery jego przejawiania si. Z drugiej strony, ja pragnie opuci wizienie swej immanencji, w ktrym ostatecznie spotyka si tylko ze swym was nym odbiciem, chce na nowo wpisa si w porzdek tego, co obiektywne, odzyska yw egzystencj w historyczno-kulturowym konkrecie, w tym, co podmiot okrela i otacza ale z koniecznoci od zewntrz. Stan melancholii, czsto przywoywany
10Zob. G.W.F. Hegel, Wykady o estetyce, tum. J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1964, t. I, s. 113.
230
przy prbach charakterystyki podmiotu nowoczesnego11, rodzi si z nieuchronnego pknicia, niemonoci pogodzenia obu tych tendencji, wpisania ich w jeden spjny podmiotowy projekt. Postpujca nowoczesno szczeglnie artystyczna przyniosa, jak wiadomo, wiadomo rosncej roli zewntrznych uwarunkowa podmiotowoci. Niestae i ulotne ja, o ktrym mwi w Malarzu ycia wspczesnego Baudelaire12, to podmiot zanurzony w nieprzewidywalny, niemoliwy do ogarnicia i zatrzymania nurt nowoczesnego ycia i okrelony oraz uchwytny przez swoje przygodne, historyczne przejawy, takie jak strj czy moda, a nie przez esencjaln, niezmienn i pozahistoryczn istot. Nowoczesno w swej fazie szczytowej, heroicznej wierzya w moliwo penego przywaszczenia przez wiadomy podmiot historii i jej wytworw; uspjnienia i scalenia wielorakich kulturowych kontekstw, w ktrych zanurzone jest ja; uczynienia z nich trwaej, stabilnej podstawy, na ktrej mogaby by oparta konstrukcja podmiotu. Dla tej dialektycznej wersji mylenia o podmiotowoci charakterystyczne s midzy innymi pogldy Brzozowskiego z Legendy Modej Polski:
Ja kadego z nas wplecione jest w proces, ktry obejmuje caoksztat europejskiej kultury i historii: nie bdziemy wolni, nie bdziemy sob, jeeli caej kultury nie opanujemy w jej korzeniach, jeeli wada si ni nie nauczymy, jak posusznym nam dzieem13.
Nowoczesno pna natomiast bdzie opisywa podmiot raczej w kategoriach rnicy, pknicia, jako nieuchronnie poddany kulturowym zaporedniczeniom i przez nie zdeterminowany, niezdolny do zawadnicia nimi, a w rezultacie zdezintegro-
m.in. M. Bieczyk, Oczy Drera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002, s. 1719. 12Zob. Ch. Baudelaire, Malarz ycia wspczesnego, w: tego, O sztuce. Szkice krytyczne, wyb. i tum. J. Guze, wstp J. Starzyski, WrocawWarszawaKrakw 1961. 13Zob. St. Brzozowski, Legenda Modej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Lww 1910, s. 15.
11Zob.
231
wany, rozbity na wiele spoecznych masek i rl, na to, co w nim powierzchniowe, ujawnione, moliwe do uchwycenia i opisania i to, co gbokie, znajdujce si poza kontrol wiadomoci, nienazywalne14. Wspomnian antynomi nowoczesnego podmiotu mona wic, w wielkim skrcie, tak opisa: albo podmiot peny, mocny, ustanawiajcy sam siebie i wiat jako swj take czy moe nawet przede wszystkim estetyczny projekt, albo puste miejsce (Deleuze), nonik struktury (Bourdieu), pozbawiony stabilnej tosamoci produkt historycznych struktur. Albo fantomizacja czystego ja, albo rozproszenie ja empirycznego. Albo wiadomo alienacji w historycznych wytworach i formach wymykajcych si kontroli podmiotu, albo wiara w ich przywaszczenie i opanowanie. Podmiotowo nowoczesna jest skazana nie tylko na to, by nieustannie kry pomidzy tymi dwoma biegunami, ale te na to, by owe bieguny pojmowa w kategoriach antynomicznych, dysjunktywnych, wykluczajcych si nawzajem, tak jak we wspomnianej na pocztku retoryce mierci, likwidacji, wygnania i wci ponawianego gestu powrotu i restytucji. T kondycj zawieszenia, balansowania pomidzy ruchem dorodkowym a ruchem odrodkowym, tym, co wewntrzne, a tym, co zewntrzne, ilustruj dobrze dwa cytaty, pochodzce z Faszerzy Gidea oraz lubu Gombrowicza: i najintensywniej yj wtedy, gdy wymykam si sobie, a zostaj kim innym. Ta antyegoistyczna sia decentralizacji jest tak wielka, e std ulatnia si ze mnie poczucie tosamoci a std i odpowiedzialnoci15; C std (zapytam), e to ja, ja jestem w samym rodku, w samym centrum, jeeli ja, ja nigdy nie mog by Sob? (...) Poza
14Zob. m.in. A. Touraine, Critique de la modernit, dz. cyt., zwaszcza rozdz. II La destruction du Moi; Ch. Butler, Early Modernism: Literature, Music and Painting in Europe 19001916, Oxford University Press, 1994; A. Zawadzki, Dokument pisany kluczem. Kilka uwag o nowoczesnej koncepcji podmiotu i jej filozoficznych kontekstach na przykadzie pogldw Stanisawa Brzozowskiego, Teksty Drugie 2002, nr 4. 15Zob. A. Gide, Faszerze, tum. H. i J. Iwaszkiewiczowie, Warszawa 1978, s. 116117.
232
mn ja si tworz?16 Pierwszy z nich obrazuje przesunicie si centrum ja na zewntrz, pokazuje, e bycie sob, bycie autentycznym to, paradoksalnie, bycie na zewntrz siebie, bycie kim innym, nieustanny gest wywaszczania ja z tyranii spetryfikowanych i ustalonych form podmiotowoci, ale nie tych pochodzcych spoza podmiotu niczym alienacyjne moce historii, ale tych wytwarzanych wewntrz, przez dce do samookrelenia podmiotowe centrum. Cytat drugi pokazuje zjawisko odwrotne, lecz komplementarne wzgldem pierwszego: wtargnicie tego, co zewntrzne do centrum podmiotu, niemono bycia sob i okrelenia siebie od wewntrz. Cakowite zniknicie z tekstu autora, zerwanie wizi ja empirycznego i fikcyjnego ja tekstu czyli, innymi sowy, podstawowe dla nowoczesnej literatury i opisujcej j teorii pojcie depersonalizacji sytuuje si na przeciciu obu wspomnianych tendencji. Z jednej strony wydaje si blisko spokrewnione z desubstancjalizacj, o ktrej pisze Hegel, z prb ustanowienia czystego ja, czyli, jak pisze David Kolb pustej podmiotowoci, ktra nie pozwala si osadzi w jakimkolwiek zbiorze regu czy norm, podmiotowoci w nieustannej grze samoodniesienia17. Z drugiej strony, ta prba wyrwania ja ze stawania si, z przygodnoci historycznych kontekstw, z magmy empirycznego, zmiennego dowiadczenia jest wanie odpowiedzi, reakcj na typowo nowoczesn kondycj wykorzenienia, alienacji, utraty podmiotowej autonomii i dokonuje si z wiksz wiadomoci ni w romantyzmie, e ja jest nieuchronnie ograniczone i uwarunkowane przez jzykowe zaporedniczenia18.
16Zob. W. Gombrowicz, lub, w: tego, Iwona, ksiniczka Burgunda. lub. Operetka. Historia, Krakw 1994, s. 210211. 17Zob. D. Kolb, The Critique of Pure Modernity: Hegel, Heidegger and After, Chicago, London 1986, s. 19. 18Zob. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistoci. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Krakw 2001, s. 54.
233
Rysy PODMIOTU. lad jako nowa formua obecnoci AUTORA w tekcie

mier i powrt, wygnanie i powrt pomidzy topik funeralno-elegijn a topik restytucyjno-rezurekcyjn zdaje si kry, niczym wahado, teoretyczna refleksja nad literackim podmiotem od lat ponad trzydziestu. Przy czym gest wygnania autora z tekstu okaza si atwiejszy ni wysiek jego przywrcenia i ponownego wprowadzenia kategorii podmiotu do dyskursu o literaturze czy, szerzej, kulturze. Inaczej te ni koncepcja mierci podmiotu, ktra, pomimo rnych skadajcych si na ni aspektw i wtkw, ma ju dzi do wyrany i w miar jasno okrelony zarys, perspektywa powrotu autora nie rysuje si wcale w sposb jednoznaczny i atwo uchwytny, pozwalajcy na jej spjne opisanie, a metodologiczne inspiracje tego powrotu take maj charakter zrnicowany i pochodz z rnych obszarw humanistycznej refleksji19. Przywrcenia kategorii podmiotu domagaj si niektre nurty wspczes nej socjologii rozumiejcej, proponujc taki jzyk jego opisu, ktry pozwoliby uwzgldni zarwno to, co jest w nim rezultatem spoecznych uwarunkowa, jak i jego wiadome i celowe akty20. Narracyjne koncepcje tosamoci pokazuj rol zarwno ywego dowiadczenia, jak i opowieci a wic aktu jzykowej mediacji w konstruowaniu ja i wiata jego dowiadczenia21. Koncepcje etyczne wreszcie, inspirujc si zwaszcza
temat problematyki powrotu autora zob., przede wszystkim, S.Burke, The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, dz. cyt. oraz E. Simion, The Return of the Author, trans. from Romanian by J. Newcomb, Northwestern University Press, 1996. 20Zob. A. Touraine, Le Retour de lacteur: essai de sociologie, Paris 1984, s. 9399; P. Bourdieu, Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tum. A. Zawadzki, Krakw 2001, s. 273275. 21Zob. P. Ricoeur, O sobie samym jako innym, tum. B. Chestowski, Warszawa 2003, zwaszcza rozdz. V i VI; Ch. Taylor, rda podmiotowoci. Narodziny tosamoci nowoczesnej, tum. rni, Warszawa 2001;
19Na
234
myl Lvinasa, ujmuj mow jako ten wymiar ludzkiego dowiadczenia, w ktrym ulega zakwestionowaniu immanencja podmiotu na rzecz Innego i domagaj si wprowadzenia take do dyskursu o literaturze kategorii odpowiedzialnoci, ktra moe by zakorzeniona tylko w ywym, konkretnym, a nie fikcjonalnym podmiocie22. Cech wspln tych wszystkich tendencji, pomimo oczywistych rnic, jest jak si zdaje przeniesienie uwagi w refleksji o podmiotowoci z paszczyzny teoretycznej i zasadniczo poznawczej (podmiot transcendentalny jako podstawa pewnej wiedzy o wiecie) na praktyczn, empiryczn, na wiat potocznego, codziennego dowiadczenia i przejawiania si konkretnego, skoczonego ja. Mona wic zapyta: powrt podmiotu ale jaki? Z jednej strony zakwestionowana zostaa radykalna wersja mierci podmiotowoci, z drugiej strony jednak za niemoliwe uwaane jest przywrcenie podmiotu tradycyjnego, mocnego (nawet jeli by on tylko tworem powoanym do bytu przez przeciwnikw i krytykw nowoytnej figury podmiotu), czyli, najoglniej, pojtego jako w peni dla siebie przejrzysty, spjny, caociowy, niezaleny od jzykowych i kulturowych mediacji. Ontologia saba, w perspektywie ktrej chc umieci moje rozwaania o podmiocie i autorze, wydaje si, na pierwszy rzut oka, kolejn wersj opowieci o rozstaniu z podmiotem nowoczesnym, mocnym; tak zreszt soggetto addio (egnaj podmiocie) brzmi tytu jednego ze szkicw Gianniego Vattimo, powiconego podmiotowoci23. Podstawowa dla tej tradycji mylowej kategoria ladu pozwala jednak, moim zdaniem, na nieco inne, bogatsze, potraktowanie problematyki podmiotowoci i pokazuje drog wyjcia z pewnych istotnych antynomii, w ktrych, jak staraem si pokaza, tkwi nowoytny podmiot.
A.McIntyre, Dziedzictwo cnoty. Studium z teorii moralnoci, tum. A. Chmielowski, Warszawa 1996. 22Zob. E. Lvinas, Cao i nieskoczono. Esej o zewntrznoci, tum. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 227261. 23Zob. G. Vattimo, Filosofia al presente, Milano 1990.
235
Wrd rnych postaci, jakie przybiera szeroko pojty powrt podmiotu w tym take, czy moe nawet szczeglnie, powrt autora do tekstu koncepcja podmiotowego ladu, pomimo tkwicej w niej pewnej nieokrelonoci, wieloznacznoci i metaforycznoci, wydaje si nona i atrakcyjna, gdy, jak sdz, daje szans na wydobycie si z tej antynomicznej puapki penej obecnoci (przed jzykiem, przed/poza tekstem) i cakowitej nieobecnoci/mierci podmiotu i autora (w jzyku, tekcie). Traktowanie podmiotowoci w kategoriach ladu z caym bogactwem tkwicych w tym pojciu semantycznych odniesie, z ktrych najwaniejsze to odcisk, resztka i znak oznacza zarazem dwie rzeczy: z jednej strony, osabienie podmiotu, zgod na jego rozproszenie, rozbicie, fragmentaryzacj i nietosamo, na pojty etymologicznie kryzys ja w znaczeniu chorobowego przesilenia, a w konsekwencji na pozbawienie podmiotu uprzywilejowanej pozycji, ktr zajmowa w myli nowoytnej. Podmiot dany w ladach czy te jako lad to podmiot nie-obecny, zawsze przeszy, naznaczony rnic, niepeny. Z drugiej jednak strony, ladu nie mona interpretowa wycznie jako jednej jeszcze metafory mierci czy wygnania podmiotu, jest on bowiem wiadectwem jego istnienia, nawet jeli jest to istnienie sabe i naznaczone permanentnym kryzysem, form trwania podmiotowoci, nie pozwalajc na cakowite usunicie podmiotu, zabezpiecza przed jego anihilacj. lad wic zarwno wywaszcza, jak i ustanawia podmiotowo; jak pisze Derrida, w lad wpisany jest akt powtrzenia i wymazania, ustanowienia i likwidacji jednostkowej sygnatury24. Podobne znaczenie intuicji odnale mona, jak ju o tym wspominaem, take w greckim sowie ekmatto, ktre znaczy zarazem wymazywa i zostawia lad. Wanie lad posuy Barthesowi, kilka zaledwie lat po ogoszeniu przez niego mierci autora, jako przenonia powrotu podmiotu do tekstu. Przenonie uyte przez autora Sade, Fourier, Loyola przypominaj zarwno Vattimowsk koncepcj formy ar24Zob. J. Derrida, Freud i scena pisania, w: tego, Pismo i rnica, tum. K. Kosiski, Warszawa 2004, s. 357.
236
tystycznej jako monumentu z Koca nowoczesnoci, jak i Derridiask przenoni jzyka jako urny popiou z Feu la cendre:
Bo jeli za spraw jakiej przebiegej dialektyki trzeba, aby w Tekcie niszczycielu kadego podmiotu istnia podmiot do kochania, to jest on rozproszony, troch jak popi rzucony na wiatr po mierci (motywowi urny i stelli przeciwstawiayby si odamki pamici, erozja, ktra z minionego ycia pozostawia jedynie kilka ladw); gdybym by zmarym pisarzem, jakeby mi odpowiadao, e moje ycie redukuje si dziki staraniom jakiego przyjaznego i niefrasobliwego biografa do kilku szczegw, upodoba, charakterystycznych ladw, powiedzmy biografemw, ktre, wykwintne i ruchliwe, mogyby podrowa poza wszelkie przeznaczenie i na sposb epikurejskich atomw dotkn jakiego przyszego ciaa te skazanego na rozproszenie25.
Cho Barthes wyranie nie rezygnuje z tezy, e Tekst nieuchronnie niszczy podmiotowo, to jednak dodaje, e to wanie literatura, pisanie jest miejscem powrotu autora, przestrzeni, w ktrej moe on istnie i trwa. Ta sprzeczno jest w istocie pozorna, poniewa to wanie rozpad mocnego podmiotu w jego
25Zob. R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, tum. R. Lis, Warszawa 1996, s. 1011. W polskim literaturoznawstwie ladowe rozumienie podmiotu/autora reprezentuj M. Czermiska (Wygnanie i powrt. Autor jako problem bada literackich, w: Kryzys czy przeom. Studia z teorii i historii literatury, red. M. Lubelska i A. ebkowska, Krakw 1994, s. 173): miejsce, do ktrego autor powrci, chciaabym nazwa ladem, odcinitym w tekcie. ladem, bo jest on nieuchronny i mimowolny zarazem. Bo jest zostawiony dla tego, ktry przyjdzie, oraz R. Nycz, traktujcy lad jako sposb istnienia autorskiej osobowoci (Literatura jako trop rzeczywistoci, dz. cyt., s. 8487). O ladzie w kontekcie obecnoci autora w tekcie wspominaj te M. Michalski i M. Horodecka. Michalski (Dyskurs, apokryf, parabola. Strategie filozofowania w prozie wspczesnej, Gdask 2002, s. 5773) mwi o ladach nigdy nie w peni obecnej obecnoci autora w trzech kontekstach: zewntrznym wobec tekstu, midzytekstowym oraz wewntrztekstowym. Horodecka, piszc o podmiocie Lapidariw Kapuciskiego, traktuje ja zarwno jako zanurzone w ladach wiata, jak te jako jeden ze ladw wiata, zob. M. Horodecka, Ja wrd ladw wiata. Lapidaria Ryszarda Kapuciskiego, w: Narracje po kocu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra..., red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2007, s. 442445.
237
klasycznej nowoytnej postaci, ktrej najpeniejszym wyrazem jest biografia jako summa scalajca i monumentalizujca istnienie jednostki, nadajca jej charakter uniwersalny i instytucjonalny, umoliwia wyonienie si nowej formy istnienia i przejawiania si podmiotowoci. Konstytutywne dla tej ostatniej s wanie nie trwanie, caociowo, niezmienno, esencjalno (wyraane przez Barthesa za pomoc metafor urny i stelli, odnoszcych do klasycznych toposw wiecznoci, niezmiennoci i niemiertelnoci), lecz przeciwnie rozpad, rozproszenie, ladowo, nietrwao, traktowane, co istotne, nie jako przypado, przygodno i godna poaowania uomno, ktrej odkupieniem ma by sztuka i literatura pozwalajce na przezwycienie czasowoci i ograniczonoci czowieka, lecz jako cecha wpisana niejako w sam istot podmiotu i ksztat jego egzystencji, ktra znajduje swj wyraz w sabej formie artystycznej, w pisaniu jako pozostawianiu nietrwaych z istoty ladw. S one te form komunikacji, nawizywania kontaktu z innym, traktowanych jednak nie w perspektywie semiotycznej czy hermeneutycznej, jako deszyfracja czy odczytywanie obrazu autora, lecz raczej w perspektywie etycznej, jako lady domagajce si podjcia i odpowiedzi. Uwagi Barthesa maj charakter fundamentalny dla ladowej koncepcji podmiotu tekstowego. Interesujc propozycj (auto-) portretu jako formy obecnoci autora w dziele mona znale w dwch ksikach: Memoirs of the Blind Derridy oraz Nan cyego Le regard du portrait. Obie propozycje, bliskie sobie pod pewnymi wzgldami, oparte s na pojciu rysy (trait), rysowania czy te zarysowywania (tracer), z ktrych obaj autorzy, postpujc w zgodzie z dekonstrukcyjnym stylem mylenia, wydobywaj rne, czsto nieoczekiwane i na pierwszy rzut oka odlege od potocznych skojarze, wtki semantyczne, odnoszce do malarskiej linii, kreski, konturu, zarysu, ale take rysu jako cechy charakterystycznej, znamienia, a nawet do wycofania, odsunicia (re-traite)26. Upraszczajc nieco wywody Derridy i wydo26Zob.
J. Derrida, Memoirs of the Blind: the Self-portrait and the Other

238
bywajc z nich te aspekty, ktre s istotne dla niniejszej analizy, mona powiedzie, e rysowanie jest czynnoci paradoksaln, gdy jednoczenie ustanawia ono swj przedmiot, jak te uniemoliwia jego pene uobecnienie i zaistnienie. Derrida wyrnia trzy podstawowe aspekty rysy/rysu. Po pierwsze, czynno rysowania umoliwia przedstawienie, ale sama do tego przedstawienia nie naley, jest w stosunku do niego czym zewntrznym, sama w sobie nie jest czci porzdku mimetycznego, a pomidzy rzecz na-(czy za-)rysowan a rysowan (rysujc) lini tkwi przepa nie do przebycia. To, co widzialno czy te przedstawialno umoliwia, samo musi pozosta niewidzialne i nieprzedstawiane. Po drugie, take wytwr procesu rysowania, za-rys przedmiotu, pozostaje niewidzialny, co Derrida okrela jako wycofanie (retrait) lub zanik, rnicujce niepojawienie si rysy. Rysa jest niewidoczna i niewypowiadalna, nie ma charakteru pozytywnego, nie jest czym, jak rzecz podobnie jak lad lub popi z wczenej cytowanego eseju Derridy o pomieniu i popiele; nie jest postrzegalna ani zmysowo, ani rozumowo, jest natomiast czystym odzielaniem, rysowaniem granicy, rnicowaniem, delimitacj, co z kolei zblia j do ladu-znaku z O gramatologii. Trzeci wreszcie aspekt rysy, okrelany jako jej retoryka, podkrela fakt, e zarysowanie (retrait) rozumiane tu zarwno jako wycofanie linii, jak i jako jej iterabilno, powtrzenie, ponowne (re-) jej zarysowanie, umoliwia pojawienie si jzyka i opowieci, buduje nierozerwalny zwizek rysowania i mwienia, a zdarzenie werbalne27, nie nalece do przestrzeni dziea, lecz do jego parergonalnej granicy umoliwia identyfikacj autoportretu i zapewnia mu odpowiedni status prawny. Najciekawszym wnioskiem, jaki zdaje si pyn z analiz Derridy, jest paradoksalna natura rysy i rysowania (w przywoywanym w tekcie etymologicznym znaczeniu), ktra zarazem usta-
Ruins, trans. by P.-A. Brault and M. Naas, Chicago, London 1993, s. 23. W dalszej czci odnosz si zwaszcza do uwag Derridy ze stron 4469. 27Tame, s. 64.
239
nawia podmiot autoportretu i zasania go oraz powoduje, e wycofuje si on, czyli uniemoliwia jego pene i wierne przedstawienie. To wanie transcendentalna jak j okrela Derrida rysa (jako trait i re-trait jednoczenie) powoduje, e kontemplujce oko i rysujcy palec jest widoczny i jednoczenie zanika, zostaje przedstawiony i zaciemniony28, a portretujcy siebie podmiot widzi siebie zanikajcego przed swymi wasnymi oczami; std te centraln metafor, opisujc autoportretowe widzenie, jest metafora lepoty. Druga z centralnych, tytuowych przenoni w Memoirs of the Blind, czyli ruina, wskazuje na zawsze niepeny, czyli niejako uomny, wybrakowany charakter autoportretu, ktry jest jego cech istotn, rdow i wypywajac z samej struktury dziea; ruina jest tym, co zdarza si na pocztku i pocztkowi (jako temu, co pene, tosame ze sob, obecne), nie odsya do adnej przeszej caoci czy peni ani nie daje nadziei na przysz odbudow czy restauracj. Rozwijc t myl, mona by powiedzie, e autoportret jest zbudowany z resztek-ladw, nie bdcych jednak pozostaoci po czymkolwiek i nie traktowanych organicznie, czyli jako cz wikszej caoci, lecz funkcjonujcych jako samodzielna ontologicznie domena, nieodsyajca do adnej realnej czy potencjalnej totalnoci. Nancy w Le regard du portrait nie mwi wprawdzie o autoportrecie, lecz o portrecie w ogle, jednak podobnie jak Derrida wykorzystuje etymologiczny potencja rysy/rysu dla scharakteryzowania obecnoci podmiotu w portrecie, w ktrej ujawnia si take, z ca moc, ambiwalencja filozoficzna podmiotowoci. O ile jednak autor Memoirs of the Blind budowa sw koncepcj autoportretu w nawizaniu przede wszystkim do jego rysowania jako wycofania (re-trait), o tyle, wedug Nancyego, portretowanie jest, w znaczeniu pierwotnym, wydobywaniem (ex-traire) czy te wywlekaniem podmiotu z jego immanencji i bycia-w-sobie. Trudne do przetumaczenia gry etymologiczne stosowane przez Nancyego buduj zwizek mylowy midzy rys (trait), wycigiem (ex-trait) i portretem oraz czynnoci
28Tame,
s. 57.
240
portretowania (portrait; portraire; portraiturer; przy czym to ostatnie sowo odnosi si do portretowania w literaturze). Podstawowym znaczeniem rysy jest wanie sprawienie, by podmiot si ujawni, a zadaniem portretowania jest wyciganie (tirer) na zewntrz, w przd, prezentowanie. Nancy nie traktuje jednak portretu ani jako kopii, imitacji czy prostego podobiestwa, ani te jako jakiej formy rewelacji, ujawnienia wewntrznej, duchowej istoty portretowanego podmiotu. Owo wyciganie czy wydobywanie obecnoci nie jest wydobywaniem z nieobecnoci, lecz a do nieobecnoci29, gdy powoduje, e podmiot traci sw pierwotn identyczno i tosamo ze sob. Portret wic rysuje (tire et trace) zarwno narodziny jak i mier podmiotu30 i ukazuje z ca wyrazistoci jego ontologiczn ambiwalencj: z jednej strony obecno w sobie, zamknicie w dziele, suwerenno, z drugiej strony bycie poza sob, wyjcie ze swej immanencji; rysa jest wanie tym miejscem z gry chybionego spotkania podmiotu z sob samym31 i mona dopowiedzie ladem, ktry zarazem konstytuuje i podwaa pen obecno podmiotu w jego artystycznej reprezentacji, nadaje mu ksztat, jak i oddziela od niego samego, naznacza wewntrznym pkniciem i rozsuniciem. Podmiotowo nie moe istnie sama w sobie i niezalenie od tego, co wobec niej zewntrzne formy, malarskiego czy tekstowego przedstawienia, ktre j w istocie stwarzaj zarysowujc jej istotny ksztat; tym samym jednak ulega wyobcowaniu, traci sw esencjalno i wewntrzno. Rozwaania Derridy i Nancyego odnosz si do portretu malarskiego, lecz nic nie stoi chyba na przeszkodzie, by z powodzeniem zastosowa je take do szeroko pojtej kategorii obrazu autora w dziele literackim, rozumianego jako jego rys oraz zarysowywanie, w caym bogactwie znaczeniowym, odnoszcym w polszczynie do trzech podstawowych obszarw znaczeniowych: rysowania jako czynnoci tworzenia (tekstowej,
J.- L. Nancy, Le regard du portrait, Paris 2000, s. 5051. s. 68. 31Tame, s. 82.
29Zob. 30Tame,
241
malarskiej) reprezentacji podmiotu, jego autoportretu; rysu jako tego, co dla niego istotne, charakterystyczne, swoiste; wreszcie, zarysowania jako uszkodzenia, uomnoci, osabienia, odpowiadajcego owemu wycofaniu (retrait) opisanemu przez Derrid i Nancyego. Portretowanie jako za-rysowywanie, obecno autora w tek cie jako jego zarys te sformuowania wydaj si bogatsz koncepcj ni jednoznaczna konstatacja mierci podmiotu w tekcie, jego od-twarzania32. Ukazuj bowiem jego oscylowanie midzy obecnoci a nieobecnoci, tosamoci a rnic, pozwalaj na nowo wprowadzi autora do tekstu, jednak nie w postaci stabilnego bytu, lecz jako ulotny i wieloznaczny lad, zarysowujcy sw niejasn obecno w tekcie.
P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, tum. M.B. Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Gdask 2000.
32Zob.
CZ TRZECIA
LITERATURA NOWOCZESNA I LADY
Wstp
Zamieszczone w tym rozdziale interpretacje maj charakter ilustracyjny, w tym znaczeniu, e koncepcja ontologii sabej oraz pojcie ladu ukierunkowuj odczytania poszczeglnych teks tw. Jestem jednak daleki od traktowania literatury jako prostego przykadu tez filozoficznych czy nawet koncepcji teoretycznoliterackich. Prbuj nawet pokaza, w jaki sposb w interpretowanych tu tekstach zostaje zamcona klarowno przedstawionego wczeniej podziau na trzy rodzaje ladw, a sabo i ladowo zyskuj bogate, rnorodne i czsto nieoczekiwane znaczenia. Sdz jednak, e odczytanie wybranych przykadw polskiej literatury nowoczesnej przez pryzmat koncepcji ontologii sabej, a zwaszcza pojcia ladu w rnych jego odmianach, pozwoli zarwno powiza literatur z istotnymi problemami filozoficznymi, jak i pokaza by moe mniej, jak dotychczas, widoczne zwizki midzy pewnymi tekstami, a wreszcie zobaczy pewn istotn tradycj polskiego modernizmu literackiego oraz opisa j w miar jednorodnym jzykiem. Na przykad: czsty w literaturze lat 90. (Stasiuk, Tulli) wtek rzeczywistoci wybrakowanej, tandetnej, zdaje si wywodzi z prozy Schulza. Roman Jaworski, traktowany jako patron estetyki brzydoty i groteski w polskiej literaturze XX w., moe by te uznany za patrona popularnych w latach szedziesitych koncepcji mietnika kultury (Rewicz) czy wraku (Kantor). To wanie autor Wesela hrabiego Orgaza bodaj jako pierwszy wyrazi pogld o kultuNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
246
Cz trzecia: Literatura nowoczesna i lady
rze jako muzeum czy raczej chaotycznej rupieciarni kulturowych form przeszoci. Tym, co pozwala dostrzec pewne podobiestwa tych oczywicie pod wieloma wzgldami rnych diagnoz, jest koncepcja ladu jako resztki. Z kolei ladowe rozumienie podmiotu, wyraone dobitnie przez Rewicza i Odojewskiego, a pniej midzy innymi przez Tokarczuk, mona odnale u Lemiana, gdzie dodatkowo towarzyszy mu traumatyczne i wzniose przeycie odcisku czego bliej nieokrelonego, innego, niewyraalnego. lad innego, cho widziany raczej w perspektywie historycznej ni metafizycznej, pojawia si na przykad w prozie Chwina. Literatura po przeomie 1989 roku silnie akcentuje etyczne wymiary ladu, obecne w myli Lvinasa i Lacana. Etyka ladu to chyba jej najwikszy wkad w rnorodne i bogate interpretacje ladowoci, ktre mona odnale w literaturze polskiego modernizmu.
Odnajdywanie ladem ladw.

Saba ontologia w literaturze polskiej XX wieku: rekonesans
Istotn tradycj myli sabej, oprcz pnej zwaszcza fazy filozofii dialektycznej oraz filozofii rnicy, jest zjawisko nihilizmu w znaczeniu, ktre nadali mu szczeglnie Nietzsche i Hei degger, a ktre reinterpretacji w duchu ontologii sabej podda Vattimo. To wanie w tej wersji nihilizmu zosta po raz pierwszy pomylany i zaprojektowany ten sposb dowiadczania bycia, ktry to moja pierwsza teza mona uzna za charakterystyczny dla pnej nowoczesnoci i ktry mocne pojcia, takie jak istota, substancja, przedmiot, zastpuje wyraajc si najoglniej sabszymi pojciami, takimi midzy innymi jak przekaz, przesanie, dar czy wreszcie lad szczeglnie w tych znaczeniach ladowoci, ktre akcentuj resztkowo i reliktowo. lad jako resztk mona wstpnie scharakteryzowa przez opozycj w stosunku do dwch wielkich figur myli dziewitnastowiecznej, ywych take w XX w. dialektyki i organicznoci. Jest on tym elementem, ktry nie moe by ani poddany totalizacji, zawaszczeniu, ani te odniesiony do jakiej rzeczywistej czy potencjalnej caoci jako jej integralna cz. Przypomina raczej takie kategorie jak presque rien z Dialektyki negatywnej Adorno czy Heideggerowskie pojcie Gering (czego mao zna czcego, skromnego), ktre Vattimo uznaje za moliwe okreNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
248
lenia bycia w czasie koca metafizyki, bd fragment w ujciu Rovattiego:

May fragment. Nieznaczcy, niepotrzebny, niemal absurdalny. Na marginesie, szczeg. Czy w nim koncentruje si bycie? Jeli udaje si nam uchwyci spojrzenie, ktre stamtd nas obserwuje nie widzc nas, doznajemy zawrotu gowy. Jest to uczucie, ktrego doznajemy w obliczu pustki, nieznanego; may fragment okazuje si nieskoczenie wielki, jak absolut, odprysk nieskoczonoci.
Za patronw sabej ontologii mona uzna take filozofw nieodwoujcych si wprost do nihilizmu Nietzschego i Heideggera, lecz dochodzcych do podobnych jak Vattimo wnioskw innymi drogami: Lvinasa, ktry bodaj jako pierwszy uy metafory saboci w ontologicznym kontekcie (Jakby jaka osobliwa sabo [effaiblissement] niczym drgawki wstrzsna i zachwiaa obecnoci czy te bytem aktualnym [en acte]) i Noik, w ktrego ontologii byt saby czy osabiony dziery zdecydowanie ontologiczne pierwszestwo: tylko wychodzc od bytu osabionego [fiina slabit], mona zrozumie, czym jest byt. Zarysowana tu tradycja pojmowania nihilizmu, w ktrej urasta on do rangi istotnego czy wrcz podstawowego skadnika filozoficznego projektu nowoczesnoci, wydaje mi si bardziej interesujca i przydatna do interpretacji wielu wanych zjawisk dwudziestowiecznej sztuki i literatury ni potoczne rozumienie tego zjawiska jako jakiej wywrotowej ideologii czy te
G. Vattimo, Dialogo con Nietzsche, Milano 2000, s. 204. Por. T. Adorno, Dialektyka negatywna, tum. i wstp K. Krzemieniowa przy wsppracy S. Krzemienia-Ojaka, Warszawa 1986, s. 572; M. Heidegger, Rzecz, tum. J. Mizera, Principia 19961997, t. XVIXVII, s. 20 (w polskim przekadzie eseju Heideggera pojcia ring i gering zostay oddane jako potulnie, podatnie, gitko, ulegle). Zob. P.A. Rovatti, Transformazioni nel corso dellexperienza, w: Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano 1998, s. 48. Zob. E. Lvinas, Humanisme de lautre homme, Paris 1977, s. 11. Zob. C. Noica, Devenirea ntru fiina, Bucureti 1998, s. 276.
Zob.
Odnajdywanie ladem ladw...
249
wiatopogldu, zwizanego z konkretnym kontekstem spoecznym oraz politycznym i czsto tematyzowanego w powieciach midzy innymi Turgieniewa, Dostojewskiego, Zoli, Przybyszewskiego (by pozosta przy najbardziej znanych przykadach). Tote druga moja teza mwi, e wywodzca si z nihilizmu (powtrz: w jego Nietzscheaskiej i Heideggerowskiej wersji) ontologia saba, w swych rnych wersjach, nie tylko znalaza dobitny wyraz w nowoczesnej sztuce i literaturze, a niekiedy nawet staa si uprzywilejowanym obszarem jej docieka i praktyk, lecz wrcz uksztatowaa jej ontologiczne i estetyczne podstawy. Przyjcie takiej tezy nie znaczy, e traktuj literatur jedynie jako ilustracj pewnych przesdze filozoficznych; wrcz przeciwnie: na kocu mojego szkicu chc pokaza, w jaki sposb niektre teksty literackie, ktre bd przedmiotem moich analiz, zarazem wpisuj si w horyzont nihilizmu i sabej ontologii oraz wykraczaj poza nie. Nie chc te rozstrzyga by moe w ogle le postawionej kwestii, czy sztuka i literatura czerpay tu natchnienie z filozofii, czy te przeciwnie, byy dla niej rdem inspiracji. Waniejsza wydaje si raczej prba pokazania, jak rne praktyki, dyskursy i dziedziny ludzkiej ekspresji usioway nazywa zjawisko, ktre wydaje si ywym dowiadczeniem naszych czasw.
Nic przed Cosiem przodkuje: nihilizm przed nihilizmem

W wierszu Kalendy styczniowe szczliwie nastaego roku 1636, ktrego adresatem by ksi Krzysztof Radziwi, Daniel Naborowski pisa: Bo to dwoje Co a Nic na wiecie panuje, / Wszake Nic moim zdaniem przed Cosiem przodkuje, / Bo nie zawsze Co bywa cho z najlepszej sprawy / I zapdu paskiego, i z rad paskiej awy, / Nic za nie tylko z Czego, lecz z Niczego bdzie, / To Nic nad wszystkie rzeczy potne jest wszdzie. / Nic na wiecie oglna pita esencyja, / Z ktr nigdy nie zrwna
250
adna alchimija, / Bo ta z pewnych metalw, z pewnych zi si rodzi, / A Nic za ze wszystkiego moc swoj wywodzi. Naborowski pierwszy nihilista? Interpretacja Kalend w wietle pojcia, ktre jest wytworem wiadomoci nowoczesnej, wydaje si naduyciem, gdy pomija zarwno historyczny kontekst na rzecz kontekstw wspczesnych, jak te marginalizuje wiele innych znacze utworu, danych w tekcie bezporednio, i skupia si na krtkim fragmencie, zamiast na caym wierszu traktowanym jako spjna konstrukcja semantyczna. Kalendy styczniowe to poetycki podarunek. Wiersz jest zwieczony konceptem majcym form paradoksu, ktry suy podkreleniu potgi magnata skontrastowanej z lich kondycj samego poety i jest zarazem zrczn prob o wynagrodzenie: poniewa masz wszystko i niczego ci nie brakuje, powiada podmiot wiersza do jego adresata, jedyne, co mog ci ofiarowa, to nic (Przyjmi Nic z ask, ktre chudy suga dawa). Aby jednak zapanowaa znw zachwiana wczeniej rwnowaga midzy Niczym a Cosiem, poeta dodaje: A mnie dla samej sfory, o wielki hetmanie, / Co daj, a tak Co i Nic pospou zostanie. Wydaje si wic, e metafizyka w Kalendach jest na usugach retoryki, lub te, co sugeruj inne fragmenty wiersza, przydaje hiperbolicznie siy wyrazu czstym w poezji renesansu i baroku utyskiwaniom na z kondycj Rzeczypospolitej: Nic z zacigw, Nic z wojny i Nic ze wszystkiego. Uwaam jednak, e ani kontekst poezji dworskiej, ani poezji politycznej nie wyczerpuj sensw wiersza, podobnie jak nie wyczerpuj ich odniesienia do popularnych w epoce motyww wanitatywnych, ktre mog si tu nasuwa jako kontekst najbliszy i najbardziej oczywisty. Nie znajdziemy bowiem w utworze Naborowskiego podstawowych tematw barokowej poezji metafizycznej deklaracji o marnoci rzeczy tego wiata i kruchoci bytu czowieka w obliczu Boga. Naborowski nie siga te po najczstsze w tej tradycji formy poetyckiego obrazowania: nie buduje dynamicznej, przestrzenZob. D. Naborowski, Poezje, oprac. J. Drr-Durski, Warszawa 1961, s. 172.
251
nej wizji, jak Sp-Szarzyski, nie wyprowadza metafizycznych wnioskw z medytacji nad konkretnym przedmiotem, jak czyni to Miaskowski w znanym wierszu Na klanic malowan, nie nawizuje do topiki biblijnej jak np. Grabowiecki w Rytmach duchowych, nie siga te, wreszcie, po alegori wzorem choby Hieronima Morsztyna jako autora wiatowej rozkoszy. Jzyk wiersza Naborowskiego, a szczeglnie przytoczonego fragmentu, zblia si do wyranie do jzyka pojciowego, przejrzystego, bliskiego dyskursowi filozofii. Poet interesuje nie paszczyzna teologiczna (relacja Bg wiat, Stwrca stworzenie) ani egzystencjalna (istota kondycji ludzkiej), lecz ontologiczna, to, co na gruncie przywoanej na pocztku mojego szkicu tradycji mylowej mona by okreli jako wydarzenie samego bytu. Dwie wyrnione przez poet zasady Nic i Co nic i byt czy moe raczej bycie nie s rwnowane, prymat Niczego podkrelony jest kilkakrotnie i zdecydowanie. Nic jest niejako istot rzeczy, scholastyczn pit esencj, panuje nad rzeczami na ksztat jakiej bezosobowej woli czy mocy, wciska si w nie, odbiera im substancjalno i trwanie, traktuje je jako poywk dla swej nicestwujcej siy, ktrej aden byt oprze si nie zdoa. Relacja Czego i Niczego nie ma te charakteru atemporalnego trwania czy te jakiej cyklicznej i periodycznej wymiany pozycji midzy przeciwstawnymi zasadami, lecz przeciwnie czasowo jest jej istotnym aspektem. Ma ona jasno oznaczony wektor: oto Nic zapanuje tam, gdzie teraz jest Co, byt obrci si w nico. Przeciwny proces jednak nie zachodzi z niczego nie powstanie adne co, adna rzecz, aden byt: ex nihilo nihil sit. Relacja Niczego i Czego nie jest wic symetryczna, nie sposb take pojmowa j odwoujc si do jakiej formy dialektyki, ktra pozwoliaby na pogodzenie obu sprzecznych zasad w wyszym porzdku. Nicestwienie Czego czy raczej Cosia to proces jednokierunkowy i nieodwracalny. Zastanawiajca jest te w wierszu nieobecno Boga. By moe naley uzna j za nieprzypadkow, znaczc i potraktowa jako dany milczco warunek, ktry umoliwia cay opisany w wierszu proces zaniku bytu. Rzeczy, ktrych Bg nie podtrzymuje w ich trwaniu, czyli rzeczy pozbawione metafizycznej
252
zasady i fundamentu, musz si rozpa i obrci w nico. Ani wic idea creatio ex nihilo, powoania do bytu czego z niczego, ani idea creatio continua, nieustannego stwarzania, utrzymywania rzeczy w istnieniu przez moc Boga, nie stanowi ju tamy dla procesu rozpadania si ontologicznej substancji rzeczy. Zapewne trudno byoby uzna Naborowskiego za pierwszego nowoytnego nihilist. Trudno te jednak oprze si wraeniu, e polski poeta, na progu nowoytnoci, uchwyci i wyrazi nawet jeli uczyni to mimochodem i bez penej wiadomoci konsekwencji pyncych z swych intuicji wiele z tych problemw, ktre pna nowoczesno rozpozna, ju w sposb peny i rozwinity, jako istot nihilizmu ontologicznego, czyli dowiadczenia osabienia bycia, jego desubstancjalizacji, traktowanej jako nieuchronny, immanentny proces, ktremu podlega bycie i jego metafizyczna wykadnia i dla ktrego bdzie szuka wyrazu artystycznego pod postaci formy sabej i koncepcji mimesis jako naladowania przeciwstawionego tradycyjnej imitacji.
Uboenie, sabnicie, rozkad. Saba forma w sztuce XX wieku

Jednej z pierwszych i jednoczenie najbardziej dobitnych prb artystycznego rozpoznania sabej istoty rzeczywistoci i zarazem prby znalezienia dla niej wyrazu w nowej ontologii formy artystycznej mona upatrywa ju w praktyce kolau, uznawanej za wzorcow technik sztuki nowoczesnej. Cho bowiem Apollinaire twierdzi, e wklejane w obrazy fragmenty gazet czy drewna podlegaj uszlachetnieniu i uwznioleniu w akcie
Zob. R. Nycz, Tekstowy wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 190.
253
kreacji artystycznej, to Breton zgoa odmiennie traktowa kolaowe praktyki Picassa:

Szuka tego, co znikome i przemijajce pisa o kubicie Breton dla tych cech wanie, dla nich samych, a wbrew temu, co na og stanowi przedmiot artystycznej delektacji i prnoci. W cigu dwudziestu ubiegych lat poky skrawki gazet, ktrych wiea farba drukarska przydawaa wietnoci wspaniaym papiers colls z 1913 roku. wietno ich uwida, podstpne plamy wilgoci strawiy blask niebieskich i rowych wycinanek. Zadziwiajce gitary zbite z lichych deszczuek, prawdziwe mosty fortuny budowane z dnia na dzie dla pieni, nie ostay si po szalonym biegu piewaka. Atoli wszystko dzieje si tak, jakby Picasso z gry liczy si z tym uboeniem, sabniciem, rozkadem. Jakby w nierwnej walce, ktrej rezultat nie moe ulega wtpliwoci, a ktr pomimo wszystko twory rk ludzkich podtrzymuj przeciw ywioom, chcia z gry nagi ku sobie, pozyska dla siebie to, co jest cenne, bo pozarealne w samym procesie tworzenia.
Trzy rzeczy wymagaj tu podkrelenia. Po pierwsze, nowa ontologia formy artystycznej celowo przeciwstawia si tradycyjnym jej wyznacznikom, takim jak trwao, niemiertelno, doskonao, pami, ktrych miejsce zajmuje to, co si nie ostaje, co jest naznaczone nietrwaoci i zniszczeniem, uwidem. Po drugie, wspomniane zuboenie, sabnicie i rozkad traktowane jest autonomicznie i nie ma charakteru przypadkowego, przygodnego, lecz jest wpisane, jako nieuchronny proces destrukcji, w sam istot przedmiotu artystycznego, jest tym elementem, ktry go wyrnia i definiuje. Po trzecie wreszcie, take proces tworzenia jest wyrazem nie wiary w zdolno oporu, lecz przeciwnie, wiadomoci nieuchronnej poraki w starciu ze wiatem i, jak mona to chyba interpretowa, niszczcym dziaaniem czasu. Warto szczegln zyskuje tu wanie to, co pozarealne, a co
Zob. G. Apollinaire, Malarstwo nowoczesne, w: Artyci o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1977, s. 135. Cyt. za: M. Porbski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa 1986, s. 8788.
254
mona rozumie jako obiekty pozbawione mocnej przedmiotowoci i rzeczowoci. Saba ontologia dziea jest wic odpowiedzi na dowiadczenie bytu osabionego, danego w uomnych ladach i resztkach. Takie wanie, najoglniejsze zaoenia mona odnale w wielu dwudziestowiecznych teoriach i praktykach artystycznych, odwoujcych si do realnych rzeczy (a nie ich artystycznych przedstawie) w ich materialnoci, fizycznej obecnoci i akcentujcych ich niski status lub posta sab, rozbit, odrzucon. Wymieni tu mona midzy innymi eksperymenty dadaistyczne, przede wszystkim przedmioty gotowe (ready-mades), przedmioty znalezione (objet-trouv), sztuk ziemi (land art), sztuk biedn czy te zgrzebn (arte povera), wykorzystujc materiay nietrwae jak piasek, gips, ld w celu podkrelenia efemerycznoci dziea sztuki czy raczej sytuacji artystycznej, czy odwoujc si wprost do koncepcji Vattimo tak zwan sztuk sab (arte debole). Jej gwni przedstawiciele Renato Alpegiani, Ligi Antinucci, Renato Ghiazza i Gian Carlo Paglias so wykorzystuj w swych projektach przedmioty sabe, tandetne, resztki rzeczy i materiaw10. Bliskie tej tradycji byoby te malarstwo informel, akcentujce materialno, chropowato, reliefow faktur ptna11 i charakteryzowane niekiedy przez odwoanie do poj ladu, tropu12. Charakterystyczne dla tych pnoawangardowych zwaszcza koncepcji przedmiotu i jego artystycznego statusu s Kan-
P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1984, s. 119122. 10Zob. Arte debole (katalog z wystawy w Krakowie z 1994 r.). Informacj o arte debole jak zreszt wiele informacji i inspirujcych uwag na temat filozofii Vattimo zawdziczam dr Monice Surmie-Gawowskiej z Instytutu Filologii Romaskiej UJ. 11Zob. A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973, s. 239. 12Zob. W. Welsch, Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, tum. J. Balbierz, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Krakw 1998, s. 451.
Zob.
255
tora pojcia atrapy i wraku, przedmiotu biednego, odrzuconego. Wrak jest przedmiotem realnym, samym przedmiotem, nie mieci si wic w kategorii fikcji artystycznej pojtej jako iluzja rzeczywistoci. Jest jednak przedmiotem pozbawionym normalnych funkcji i wyrwanym ze zwykych, yciowych kontekstw. Kondycj wraku okrela najpeniej wanie jego status ladu: wrak jest resztk po gwatownej destrukcji13; Waciwoci wrakw: nietypowa pozycja, stan porzucenia, atrapowo, lady funkcji14. Wrak jest wic zarwno ladem wiata, wiatem pojtym jako lad, jak i artystycznym naladowaniem wiata rozumianym nie jako przedstawianie, reprezentowanie, imitowanie, kopiowanie, lecz jako pozostawianie i wystawianie ladu. W pochodzcym z roku 1978 szkicu Pojcia mylce15 Kantor dobitnie przeciwstawi tradycyjn imitacj naladowaniu, nawizujc do takich jego znacze jak udawanie, podrabianie, kuglarstwo, i wydobywajc te wtki semantyczne pojcia, ktre wskazuj na niski, tandetny, niepowany charakter procesu naladownictwa i jego wytworw. Naladowanie, utosamione przez Kantora z odkrywaniem prawdy w sztuce, to wanie tworzenie atrap i wrakw, rzeczy pustych w rodku, czyli wybrakowanych, sabych. Dowiadczenie nihilizmu jako szeroko pojtego osabienia substancjalnoci rzeczy i bytu jest istotnym skadnikiem wiadomoci nowoczesnej literatury, z trudem jednak poddaje si uporzdkowaniu i jednoznacznej interpretacji. Tytuem hipotezy proponuj tu wyrnienie dwch odmiennych wprawdzie, lecz powizanych ze sob wtkw: jeden z nich, ktry okrelam jako znikanie treci wiata (mona znale go midzy innymi u Lemiana, Gombrowicza i Miosza), zwizany jest z nihilistycznym dowiadczeniem desubstancjalizacji bytu; drugi, ktry nazywam wtkiem ontologicznej tandety (mona go przeledzi
s. 16. W. Borowski, Kantor, Warszawa 1982, s. 162. 15Zob. T. Kantor, Wielopole, Wielopole. Teksty autonomiczne, Krakw 1984, s. 1416.
14Zob.
13Tame,
256
od Romana Jaworskiego po twrczo Chwina, Stasiuka i Tulli), zwizany jest z pojciem ladu jako resztki.
Znikanie treci wiata

Noc, wieczr, zmierzch to czste motywy w twrczoci Lemiana (na co wskazuj ju choby tytuy lub incipity licznych wierszy poety), obdarzone duym potencjaem zarwno ekspresyjnym, jak i symbolicznym16. Wiele z wymienionych tu utworw ma struktur opisow, lecz pojawiajce si w nich obrazy zapadania zmroku, nadchodzenia wieczoru czy nocy mona interpretowa take jako przenonie rozpadu, postpujcego osabienia metafizycznej istoty wiata i desubstancjalizacji rzeczy, jako by znw odwoa si do tytuowej formuy jednego z wierszy Lemiana zmierzch bezpowrotny (P 231) samego bycia. Noc wymieraj bogowie (Noc P 233) i boga w przepa strcono, ktry si narodzi (Noc 301), noc rzeczy roztapiaj si w bezksztat senny (Noc P 33) lub pacz martwe (Noc P 301); wieczorem ycie ganie (Wieczr P 109), wrzos doumiera (Wieczorem P 8), zmierzch za, ktry idzie zewszd i znikd, kojarzony jest z niebytem (Idzie zmierzch od zapotkw...) by wskaza na kilka tylko charakterystycznych przykadw. Te metaforyczne znaczenia nocy i zmierzchania podkrelone zostaj te niekiedy przez niezwyky, mona by powiedzie metafizyczny charakter niektrych elementw wieczornego czy nocnego pejzau, ktrych nie da si wyjani przyczynami naturalnymi: noc jest nietutejsza i przysza z innego wiata (Noc P 301), cie nie ma przyczyn wrd przestworu (Wieczr P 110). Wreszcie, co interesujce, zmierzch, wieczr, jest niekiedy traktowany jako stan permanentny, przeciwstawiony nocy i porwnany do umie16Cytaty lokalizuj za wydaniem: B. Lemian, Poezje, Warszawa 1979 (dalej w tekcie: P z podanym numerem strony).
257
rania, ktre nie prowadzi jednak do mierci, ostatecznego kresu, lecz ma charakter procesu i trwa w nieskoczono: mier mi nie bdzie wiekuist Noc, Lecz wiekuistym Wieczorem!... [...] mierci nie ma, nie byo, nie bdzie! S tylko zajcia zrz za ciemne bory... (Wieczory P 72). Wydaje si, e teza o Lemianie jako poecie nicoci powinna zosta uzupeniona tez o Lemianie jako poecie zmierzchania, zanikania, osabienia bycia. W wierszu Sen (P 299300) w proces desubstancjalizacji i osabienia bycia nazwany jest wprost: nio mi si, e znika tre kwiatw wtpliwa, / I e ogrd, istnienia zlistwionego syt / Ginie, szepczc twe imi, dziewczyno wrb chciwa / A mier szarpie na strzpy twj spieszczony byt (P 299). Proces zaniku spowodowany jest, co interesujce, raczej przez znuenie i przesyt istnieniem, jego nadmiar, przepenienie, a nie brak. Jest to te proces totalny, obejmuje bowiem wszystkie elementy wiata przedstawionego, zarwno te konkretne, jak miasto, las, obok, cmentarz, jak i te o charakterze bardziej oglnym, bliszym moe statusowi metafizycznych zasad czy podstaw, jak ycie, ywot wieczny, bstw kilka. Temu powszechnemu nikniciu i osabieniu przeciwstawione jest dobitnie trwanie podmiotu, ktry jako jedyny zachowuje swj byt, jednak po to tylko, by ni mrok czyli znajdowa si w sytuacji tradycyjnie uznawanej za dwuznaczn, poredni pomidzy yciem a mierci, co podkrelone zostaje jeszcze przez przedmiot, a waciwie brak jakiegokolwiek przedmiotu owego snu. Co wicej, cen za trwanie w wiecie pogronym w nicoci czy raczej poddanym procesowi nihilistycznego rozpadu substancji rzeczy jest egzystencjalna trwoga: I tak mi le na wiecie, tak mi strasznie le. Nie do koca jasny wydaje si status ladu, ktry pojawia si w drugiej zwrotce wiersza: I las znika, gdzie lad swj wyrya niezbicie zwyciska rzeczywisto moich dzielnych stp. Czy niknie on razem z lasem, czy te moe trwa, jako pewne wiadectwo istnienia podmiotu jedynej rzeczywistoci, ktra zdolna jest osta si w wiecie poddanym zanikaniu, jak rwnie jako znak wadzy nad wiatem, jaki podmiot ten odciska i zostawia na rzeczach?
258
Jeden ze spacerw Gombrowicza narratora Dziennika po synnej alei eukaliptusowej koczy si opisem zmierzchu i rozwaaniami, ktre swym charakterem, tematyk, a take oglnym nastrojem przypominaj wiele z wieczornych wierszy Lemiana:
Godzina zmierzchu jest nieprawdopodobna... to tak nieznaczne a nieuchronne ulatnianie si ksztatu... Poprzedza je moment ogromnej wyrazistoci, jakby ksztat upiera si, nie chcia ustpi i ta wyrazisto wszystkiego jest tragiczna, zawzita, nawet zapamitaa. Po tej chwili, w ktrej przedmiot staje si najbardziej sob, konkretny, samotny i skazany na siebie tylko, w pozbawieniu gry wiatocienia, w ktr dotd opywa, nastpuje rosnce nieuchwytnie osabienie, wyparowywanie materii, cz si linie i plamy powodujc mczce zamazanie, kontur nie stawia oporu, zarysy, umierajc, staj si trudne, niepojte, powszechne wycofywanie si, odwrt, zapadanie we wzbierajc zawio... Przed samym nadejciem ciemnoci jeszcze raz ksztat staje si silniejszy, ale ju nie moc tego, co widzimy a tylko, co o nim wiemy ten krzyk jego proklamujcy obecno, jest ju teoretyczny... Po czym pomieszanie wszystkiego, czer wylewa si z dziur, zagszcza si w samej przestrzeni i materia staje si ciemnoci... Nic. Noc.17
Ukazan przez Gombrowicza scen mona interpretowa, podobnie jak wiele Lemianowskich opisw nocy czy zmierzchu, na dwa sposoby. Realistycznie, jako obraz wiata, ktry sw niezwyk intensywno, peni, zawdzicza granicznoci, zawieszeniu na styku dnia i nocy. Metaforycznie jako przenoni odwrotu bycia i jego odchodzenia w nico, stanu zawieszenia pomidzy dwoma porzdkami: bytowej peni i braku. Aby uchwyci ten trudny do okrelenia moment przejcia, Gombrowicz pieczoowicie gromadzi bliskie sobie znaczeniowo (i przypominajce zreszt metafory Lemianowskie) okrelenia: osabienie, wyparowywanie, ulatnianie si, zapadanie, wycofywanie si, odwrt. Jzyk, znaczenie, nie tyle peni tu funkcj referencyjn, nie tyle suy nazywaniu rzeczy i dowiadczenia podmiotu,
17Zob. W. Gombrowicz, Dziennik (19571961), Krakw 1997, t. 2, s. 4344.
259
ile raczej usiuje pokry ontologiczny brak i pustk oraz podtrzyma sabnc wi czowieka i wiata. Take reakcja podmiotu skonfrontowanego z faktem osabienia bycia wydaje si podobna u Gombrowicza i Lemiana: podmiot Snu mwi o swej samotnoci we wszechwiecie, podmiot Dziennika o radykalnej obcoci porzdku ludzkiego i porzdku natury, ktra nie jest ju domem czowieka, nie daje poczucia zakorzenienia, lecz przypomina raczej Heideggerowski Abgrund. Oeconomia divina Miosza bya odczytywana w kontekcie opozycji chaos ad, jako wiersz mwicy o rozpadzie wiata, ktremu zabrako ontologicznej konsystencji18, lub w kontekcie eschatologicznym, jako utwr poruszajcy problem erozji sensu oraz sfery transcendencji i wszechstronnych konsekwencji tego faktu19. Wiersz mona take odczytywa w kontekcie nihilistycznym i saboontologicznym, jako konstatacj desubstancjalizacji rzeczy: Z drzew, polnych kamieni, nawet cytryn na stole / Ucieka materialno i widmo ich / Okazywao si pustk, dymem na kliszy20. Na tej diagnozie jednak kocz si podobiestwa utworu Miosza z analizowanymi wczeniej tekstami Lemiana i Gombrowicza, jak te ze sab ontologi w ogle. U tych dwch ostatnich osabienie byo wydarzeniem ontologicznym, dotyczcym samego bycia i w jego wewntrznej kondycji, a nie w jakiej zewntrznej sile czy dziaaniu miao swoje rdo; u Miosza jest ono wydarzeniem teologicznym i to traktowanym nie jako mier czy odejcie Boga, lecz jako rodzaj kary wymierzonej ludziom przez Pana Zastpw i jako Jego suwerenny akt. Podmiot wierszy Lemiana i Dziennika Gombrowicza, cho odczuwa samotno i obco w osabionej rzeczywistoci, przemawia jednak, by tak rzec, z wntrza dowiadczenia opisywanego jako zanikanie czy te wyparowywa18Zob. J. Prokop, Antynomie Miosza, w: Poznawanie Miosza, red. J.Kwiatkowski, KrakwWrocaw 1985, s. 236. 19Zob. A. Fiut, W obliczu koca wiata, w: Poznawanie Miosza, dz.cyt., s. 187. 20Zob. Cz. Miosz, Oeconomia divina, w: tego, Wiersze, Krakw Wrocaw 1985, t. II, s. 196.
260
nie treci wiata, ktre traktowa jako wasne; podmiot wiersza Miosza wyranie dystansuje si od tego dowiadczenia (Nie mylaem, e y bd w tak osobliwej chwili). Miosz najmocniej te akcentuje konkretny kontekst, w ktrym zachodzi proces osabienia rzeczywistoci; w nie Lemiana rozgrywa si on w bliej nieokrelonej, kosmicznej przestrzeni i czasie i nosi rys uniwersalnoci, co podkrelaa jeszcze konwencja oniryczna; u Gombrowicza by wprawdzie mocniej osadzony w konkretnym momencie i miejscu, lecz zachodzi na planie egzystencjalnym, rozgrywa si pomidzy samotn jednostk a nikncym bytem. Miosz natomiast wyranie osadza akt osabienia rzeczy w kontekcie cywilizacyjnym: rozpadowi podlegaj nie tylko byty naturalne, lecz take synekdochy nowoczesnej cywilizacji drogi na betonowych supach, miasta ze szka i eliwa, lotniska rozleglejsze ni plemienne pastwa oraz sensotwrcza i komunikacyjna moc jzyka oraz sztuki: Litery ksig srebrniay, chwiay si i niky.
Odnajdywanie ladem ladw

W polskiej literaturze XX w. pierwszy bodaj przejaw sabej ontologii, opartej na kategorii ladu, mona znale w Weselu hrabiego Orgaza Romana Jaworskiego. Histori bowiem nie jest ukadanie wiecznych ladw ycia wedug dowolnej ludzkiej projekcji, lecz odnajdywanie ladem ladw wielkiego ycia zawrotnej konstrukcji21. To zdanie, ktre wypowiada jeden z bohaterw, Yetemejer, pod adresem kolekcji dzie sztuki nalecej do jego adwersarza Havemejera moe zarwno suy jako wyraona avant la lettre w artystycznej intuicji ilustracja ladowej, sabej koncepcji bytu, jak i pozwala sformuowa podstawowe wyznaczniki mimesis naladowania. Jest ono
21Zob.
R. Jaworski, Wesele hrabiego Orgaza, Krakw 2002, s. 36.

261
bowiem wyrazem przekonania, e istnieje jaka niezalena od ludzkiego poznania, transcendentna wzgldem niego rzeczywisto, autonomiczna konstrukcja bytu. Konstrukcja ta jest jednak niemoliwa do ogarnicia i caociowego, penego i pewnego przedstawienia. Byt jest dany w ladach, znakach, reliktach, jakie po sobie zostawia, podobnie jak tradycja kulturowa, ktrej alegori moe by paac gwnego bohatera Wesela hrabiego Orgaza:
To pogldowe jest niby muzeum, gdzie sawnej przeszoci pochowano lady, wiadczce wyranie, jak si zwykle koczy hodowanie myli w subie dla drugich. Wspaniae relikwie przemdrych religii, ktre miny ju dzisiaj bez ladu, gdy nie przemyla ich przedtem dla siebie ich twrca. Zrby epok, historii na p rozwalone i oszpecone krwawymi lady cichego szalestwa: myli ofiarnictwa22.
W formule odnajdywania ladem ladw natomiast kryje si koncepcja sztuki odmienna zarwno od tradycyjnego modelu imitacyjnego, jak i konstrukcyjnego (nowoczesnego). Traktuje ona dziaalno artystyczn nie jako prb skopiowania rzeczywistoci, ani te jako prb narzucenia na ni mocnych, subiektywnych konstrukcji, lecz jako nieustannie ponawiane odczytywanie i interpretowanie obiektywnie istniejcych ladw wiata, ycia, bytu, tradycji, ukadanie ich historii, opowiadanie o nich i odpowiadanie na nie czy moe raczej odpowiadanie im wasnym ladem. Za wane, a zapewne bardziej wpywowe i mocniej ni proza Jaworskiego oddziaujce na pniejsz literatur, rdo wtku ontologicznej tandety czy te rzeczywistoci wybrakowanej mona te, jak si zdaje, uzna niektre tendencje w literaturze polskiej lat trzydziestych, penetrujcej to, co marginalne, peryferyjne, pograniczne, monstrualne czy groteskowe. Zaliczy do nich mona midzy innymi proz Gombrowicza czy szczeglnie Schulza, ktry bodaj jako pierwszy, w Ulicy Krokodyli, tak mocno rozpozna zwizek nowoczesnoci z osabieniem rzeczy22Tame,
s. 106.
262
wistoci, przybierajcej w podejrzanej handlowej dzielnicy synekdosze nowoczesnego ycia charakter poowiczny, imitatywny, iluzoryczny, niezdecydowany23. Saba ontologia oraz zwizany z ni cile motyw ladowoci (w znaczeniu resztki, reliktu) zajmuj istotne miejsce w literaturze polskiej ostatniej dekady, cho z trudem tylko pozwalaj si uporzdkowa w sposb spjny i jednoznaczny, pojawiaj si bowiem w rnych kontekstach i funkcjach i s rnie problematyzowane. Za dobry przykad mog tu suy trzy teksty: Krtka historia pewnego artu Stefana Chwina, Skaza Magdaleny Tulli i Jadc do Babadag Andrzeja Stasiuka. Dziecicy narrator Krtkiej historii... porwnuje otaczajcy go, zideologizowany wiat do rozrzedzonej substancji waty cukrowej, akcentujc przez to jego charakter niezgodny ze zdrowym rozsdkiem, paradoksalno, czy nawet aporetyczno, zawieszenie pomidzy bytem a niebytem: Bo wata jakby bya i rwnoczenie jakby jej nie byo. Ale czy co moe by i nie by jednoczenie? Moja myl stawaa znw przed trudnymi pytaniami, i dodaje: Wszystko wydawao si nieprawdziwe z tektu-
23Zob. B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydr, Krakw 1985, s. 97. Cecha ta jest te widoczna w Traktacie o manekinach, gdzie akt powtrnej kreacji jest potraktowany jako powoanie do bytu rzeczywistoci wybrakowanej: Przyznajemy otwarcie: nie bdziemy kadli nacisku na trwao ani solidno wykonania, tory nasze bd jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobione (B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydr, dz. cyt., s. 6162). Jest ona traktowana jako osobny, autonomiczny obszar bytu, a nie tylko jako kopia, odbicie oryginau, archetypu: To podobiestwo, ten pozr, ta nazwa uspokaja nas i nie pozwala nam pyta, kim jest dla siebie samego ten twr nieszczliwy (tame, s. 65). To osabienie materii jest, podobnie jak we nie Lemiana, wynikiem raczej nadmiaru, nieskoczonej podnoci (s. 60) ni zaniku czy ubytku bytu i jest wyzwoleniem z nadmiernego ciaru substancjalnoci: Ach, jak by uly wiatu ten ubytek treci (s. 58). O sabej ontologii u Schulza pisa M. Pitniewicz w niepublikowanej pracy licencjackiej Proza Brunona Schulza w kontekcie mitu i kiczu, obronionej na Uniwersytecie Jagielloskim w 2006 r.
263
ry, albo dykty. Nawet ordery i lampasy24. Narrator Chwina nie wtpi jednak, e pod tym wiatem pozornym kryje si prawda, mocna rzeczywisto, a zadaniem jego opowieci jest dotrze do niej, wydoby z rnych niezgodnych czy wrcz sprzecznych przekazw i relacji25. Podobnie lady. S to przewanie rany zostawione na ludziach i rzeczach oraz odpadki, rzeczy biedne, naznaczone rozpadem, rozbite, trudne do uchwycenia i zidentyfikowania: ci niewidzialni zostawiali po sobie tylko lady, smutne i ubogie; wic lady si rozpraszay, niky26. Status ladw jest wprawdzie saby, niepeny, lecz s one jedyn form istnienia Innego, niepodwaalnym dowodem jego obecnoci, ktra wprawdzie naley nieuchronnie do przeszoci i nie powrci (przeciwnie ni w klasycznych koncepcjach ladu pamiciowego, ktry by gwarantem re-prezentacji), lecz jest zadaniem dla pamici i opowieci. Aporetycznoci ontologiczn odznacza si take rzeczywisto przedstawiona w Skazie to, co istnieje, miesza si z tym, czego nie ma, jest to wiat tandety, imitacji, wiat niezdolny do istnienia27. Pod t wybrakowan, sab powierzchni nie kryje
24Zob. S. Chwin, Krtka historia pewnego artu (Sceny z Europy rodkowowschodniej), Krakw 1991, cytaty kolejno ze stron 182 i 186. 25Take w Zaproszeniu na egzekucj Nabokova (tum. L. Engelking, Warszawa 1993) rzeczywisto jest porwnana wielokrotnie do tandety, imitacji, podrbki (zob. m.in. s. 193, 202205), ale zakoczenie powieci zdaje si sugerowa, e bohater wyzwala si ostatecznie ze wiata iluzji w momencie mierci. 26S. Chwin, Krtka historia pewnego artu, dz. cyt., s. 18 i 20. Wydaje si, e Chwinowi bliskie byoby nastpujce stwierdzenie narratora Doliny Issy (zob. Cz. Miosz, Dolina Issy, Pary 1980, s. 75): Nikt nie yje sam: rozmawia z tymi, co przeminli, ich ycie w niego si wciela, wstpuje po stopniach i zwiedza idc ich ladem zaktki domu historii. Z ich nadziei i przegranej, ze znakw, jakie po nich zostay, choby to bya jedna wykuta w kamieniu, rodzi si spokj i powcigliwo w wypowiadaniu sdu o sobie. Take dla Herberta (Labirynt nad morzem, Warszawa 2000, s. 29) materialne lady s gwarancj nawizania kontaktu z przeszoci. 27Zob. M. Tulli, Skaza, Warszawa 2006, cytaty kolejno ze stron 174, 10, 16.
264
si jednak adne drugie dno, prawdziwa, mocna rzeczywisto, a jedynie dziura, w ktrej wszystko znika: Ta gbia jest czyst iluzj, farb i dykt, niczym wicej28. Skoro nie istnieje jedyna i prawdziwa wersja rzeczywistoci, mona te powiedzie, e z pewnego punktu widzenia nie ma zmylonych opowieci, a jedyn rzeczywistoci s meandryczne, zachodzce na siebie i ulegajce rozprzeniu narracje, odsyajce jedynie do innych narracji i pojte na ksztat bricolageu, materiau wykorzystanego ponownie do zbudowania nowej caoci i noszcego lady zuycia odsyajce do poprzednich kontekstw i zastosowa29. Najbardziej interesujcy z przyjtego tu punktu widzenia wydaje si przypadek Stasiuka. Motyw rzeczywistoci wybrakowanej, tandetnej, osabionej, niezrealizowanej, potraktowany w Jadc do Babadag wielostronnie i bogato, nabiera w powieci szczeglnego znaczenia jako klucz do opisu rzeczywistoci Europy rodkowej i specyficznego dla tej czci wiata dowiadczenia bycia, czasu i przestrzeni, odmiennego od uporzdkowanej, solidnej rzeczywistoci Zachodniej Europy:
S domy, s ulice, ale to tylko szkice, ledwo uformowana prowizorka, smutek materii, ktra zastyga w p drogi do spenienia, osaba w p ksztatu; To jest specjalno mojej czci wiata, ten nieustanny zanik pomieszany ze wzrostem, ten cwany niedorozwj, ktry kae wszystko bra na przeczekanie, ta niech do eksperymentw na wasnym organizmie, to wieczne p gwizdka, ktre pozwala wyskoczy na brzeg strumienia czasu i akcj zastpi kontemplacj. Wszystko, co nowe, jest tu podrabiane i dopiero gdy si zestarzeje, zniszczeje, zetleje i rozkruszy, nabiera jakiego znaczenia; No tak, nie da si ukry, e interesuje mnie zanik, rozpad i wszystko, co nie jest takie, jakie by mogo albo by powinno30.
s. 127128. cytaty odsyaj kolejno do stron 163, 169, 60 i 80. 30Zob. A. Stasiuk, Jadc do Babadag, Woowiec 2004, cyt. kolejno ze stron 194, 226 i 247. Stasiuk nawizuje w swych obrazach Rumunii ktra
29Tame,
28Tame,
265
Tytuowa formua tego podrozdziau mojego szkicu: odnajdywanie ladem ladw, trafnie charakteryzuje sposb, w jaki Stasiuk traktuje ladowo w Jadc do Babadag, z tym e zamiast o odnajdywaniu, naleaoby mwi tu raczej o wynajdywaniu. wiat jest wprawdzie dany narratorowi powieci pod postaci ladw, lecz nie s one niezbitym wiadectwem istnienia jakiej rzeczywistoci (kultury, tradycji, innoci) w jej wymiarze przeszym, historycznym, lecz przeciwnie podkrelaj raczej nietrwao rzeczy, ktre znikaj bez ladu, nie pozostawiaj ladu, oraz jako okruchy teraniejszoci stanowi tworzywo egzystencji podmiotu, dla ktrego czasowa gbia ulega spaszczeniu i ktrego jedynym wymiarem temporalnym jest trwanie w czasie teraniejszym dokonanym, likwidujcym rzeczywiste nastpstwo zdarze i przeksztacajcym je w wieczne teraz opowieci31. Wedug Stasiuka naladowanie nie jest kopiowajest jego ulubionym przykadem i w pewnym sensie synekdoch caej Mitteleuropy do dwch rde. Z jednej strony, do obserwacji Stempowskiego z eseju Rubis dOrient, w ktrym nietrwao i prowizoryczno, wpisana w sposb organizacji czasu, przestrzeni oraz w ludzkie gesty i zachowania, zostaa podniesiona do rangi wyrnika historycznego i kulturowego dowiadczenia Rumunii i caej Europy rodkowej. Z drugiej strony do wzorw wypracowanych przez sam kultur rumusk, zwaszcza do Ciorana (bohatera eseju Stempowskiego), ktrego historiozoficzny i egzystencjalny pesymizm dziedziczy tradycje dawniejsze, zwaszcza fatalistyczno-wanitatywne wtki literatury starorumuskiej (nvaaturile Neagoe Basaraba, Viaa lumii Mirona Costina). Najbliszym kontekstem dla wizji Stasiuka wydaje si jednak ontologia Noiki, z jej akcentem postawionym na sabe dowiadczenie rzeczywistoci, traktowane jako lokalna ontologia, wyraz rumuskiego dowiadczenia bycia. Noiki koncepcj modalnoci bycia mona odnie choby do nastpujcego opisu miasta Sfntu Gheorge: W Sfntu Gheorge mogo si zdarzy wszystko byem tego pewien okoo sidmej trzydzieci, gdy przy stolikach przybywao goci. S takie miejsca, w ktrych nie ma nic prcz potencjalnoci, zob. Jadc do Babadag, s. 204. 31Zob. Jadc do Babadag, s. 96, 247, 261, 264, 283, 70, 247. O specyficznych cechach narracji w Jadc do Babadag, zwaszcza jej fragmentarycznoci, szcztkowoci i powierzchownoci, w kontekcie problematyki dowiadczenia, rozumienia i reprezentacji pisaa interesujco (uwzgldNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
266
niem mocnej przedustawnej rzeczywistoci, nie jest te jednak odnajdywaniem ladw innego czy kroczeniem po nich, lecz wci ponawianym gestem nawizywania kontaktu ze znikajcym wiatem: Powinienem w ciemnociach ycia wypatrzy jaki pojedynczy lad, ktry w cudowny sposb zmieni si w los, w co co mona naladowa, co, czym si mona pociesza. Ale nic z tego nie wychodzi32. Dlatego te w wiecie Stasiuka nie ma miejsca na aob, nostalgi czy modernistycznie rozumian wznioso33, raczej ju na Heideggerowskie Andenken mylenie jako rozpamitywanie nieobecnego bytu, przeciwstawione przez Vattimo przedstawieniu, a przede wszystkim na inwencj, produkowanie bycia jako nowych sensw dowiadczenia34, na wynajdywanie Innego, by tym razem odwoa si do sformuowania Derridy35. Autor Fado, przeciwnie ni Chwin, nie szuka pod sab (u autora Krtkiej historii... znaczy to zafaszowan) powierzchni mocnej rzeczywistoci, ktra uzasadnia sensowno aktu opowiadania jako odkrywania prawdziwej wersji zdarze (lub przynajmniej denia do niej) i ktra, gwarantowana przez fizyczn obecno swych ladw, sama jest ich bytow podstaw. Snucie narracji o wiecie w Jadc do Babadag czy w Fado jest, podobnie jak w Skazie Tulli, moliwe wanie dlatego, e rozpadaa si mocna wersja wiata, a on sam przypomina liniajc te perspektyw myli sabej) Dorota Kozicka w szkicach: Podrny horyzont rozumienia, Teksty Drugie 2006, nr 1/2, zwaszcza s. 282284; Nie ma nic na kocu ksiki? O literaturze niefikcjonalnej ostatnich lat, w: Narracje po kocu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra..., red. naukowa H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2007; Podre ksztac? Dowiadczenie podry w literaturze najnowszej, w: Literackie reprezentacje dowiadczenia, red. W. Bolecki, E. Nawrocka, Warszawa 2007. 32Zob. Jadc do Babadag, s. 227. 33Zob. G. Vattimo, Dialogo con Nietzsche, dz. cyt., s. 271. 34Zob. G. Vattimo, Dzieje zbawienia, dzieje interpretacji, tum. A. Zawadzki, Teksty Drugie 2005, nr 4, s. 119. 35J. Derrida, Psyche. Inventions de lautre, Paris 1987. Przekad fragmentu tytuowego szkicu ksiki Derridy, pira M.P. Markowskiego, znajduje si w antologii Postmodernizm, red. R. Nycz, Krakw 1997.
267
terack fikcj, gdy wszystko moe si w nim wydarzy36. Rzeczywisto opowieci pozbawionych odniesienia do czegokolwiek poza sob nie jest jednak jedyn rzeczywistoci w Jadc do Babadag. Wskazuje na to pojawiajca si czsto w powieci, bliska znaczeniowo ladowi, metaforyka szczeliny, pknicia, nieszczelnoci bytu, ktra pozwala na prac wyobrani, pamici oraz na podniesienie wieka nicoci, zobaczenie wiata z innej strony37. Jest ona niejednoznaczna i trudna do interpretacji, gdy zdaje si sugerowa istnienie jakiego obszaru niezalenego od zaporednicze dowiadczenia, tego, co opowiedziane, wyobraone, ale raczej nie pod postaci tamtej strony, gbi, fundamentu, prawdy kryjcej si pod tym, co pozorne i przygodne i dostpnej w akcie wgldu czy epifanii. By moe najlepszym kontekstem dla wyjanienia tej szczelinowej metaforyki jest pojcie rysy z eseju Heideggera rdo dziea sztuki, ktra jest sporem, ale te miejscem zczenia i przynalenoci ziemi i wiata, tego, co odkryte, otwarte i tego, co zakryte, zamknite38. Ta rysa jest miejscem, gdzie naley sytuowa lad i sabe bycie, kruch natur (frageda fire), ktra, by znw przywoa Noik, jest tym, co wymyka si opozycji ciaru bycia (gravitatea fiinei) i nicoci, absurdu39. Czy wic, zapytajmy na koniec, analizowane tu teksty literackie i pojawiajce si w nich metafory zniknicia, osabienia, ladu, pknicia, mona umieci w kontekcie nihilizmu i sabej ontologii? Odpowied twierdzca jest atwiejsza, jeli przyjmie si Vattimowsk koncepcj nihilizmu jako osabienia, dematerializacji, desubstancjalizacji rzeczy, ktre rozpywaj si w przekazy, opowieci40. Nie jest ona ju jednak tak jednoznaczna, gdy
36Zob. A. Stasiuk, Fado, Woowiec 2006, s. 84. Por. te Jadc do Babadag, s. 225226. Take opowieci Stasiuka s chaotyczne, nieskadne i porwnane zostaj do czystego kamstwa (Jadc do Babadag, s. 216). 37Zob. Jadc do Babadag, s. 106, 181, 221. 38Zob. M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum. J. Mizera, w: tego Drogi lasu, tum. rni, Warszawa 1997, s. 44. 39Zob. C. Noica, Sentimentul romnesc al fiinei, Bucureti 1996, s. 6. 40Zob. G. Vattimo, Koniec nowoczesnoci, tum. M. Surma-Gawowska, Krakw 2006, s. 25.
268
przywoa si Heideggerowskie rozumienie nihilizmu jako dokonujcego si w dziejach metafizyki usunicia bycia przez byty41. Tu osabienie mogoby by rozumiane wanie jako moliwo ponownego pojawienia si (co nie znaczy: powrotu mocnej wersji) zasonitego i usunitego przez przedmioty bycia (ktre, jak pisze Noica, jest w rzeczach nieobecnoci, pustk42) i, tym samym, zapowiedzi przezwycienia nihilizmu, ktr mona znale ju u fundatora nihilistycznej problematyki w kulturze XX w., Nietzschego; pisa on bowiem w przedmowie do Woli mocy, e nihilizm ma ju poza sob, pod sob, zewntrz siebie43.
41Zob. M. Heidegger, Nietzsche, tum. rni, Warszawa 1999, t. II, s. 354. 42Zob. C. Noica, Devenirea ntru fiina, dz. cyt., s. 197, 199. 43Zob. F. Nietzsche, Wola mocy: prba przemiany wszystkich wartoci, tum. S. Frycz i K. Drzewiecki, Warszawa 1910, s. 2.
lad hojny. O niegu Lemiana
Przeskoczy kaue, gdzie dwa uki gnojaki, nawzajem sobie przeszkadzajc, czepiay si somki, i na skraju drogi zostawi odcisk buta: wieloznaczny lad stopy, spogldajcy wci w gr, wci ledzcy czowieka, ktry znik. V. Nabokov, Dar
Przywoany tu fragment powieci Nabokova nawizuje do topiki ladu stopy, wystpujcej ju, jak wspominaem o tym w innym miejscu, w literaturze antycznej (Ofiarnice Ajschylosa), i znanej te Platonowi, ktry odwoywa si do niej w Teajtecie, rozwaajc problem ladu pamiciowego i jego zwizkw z moliwoci wytworzenia w pamici obrazu, przedstawienia (eikon) tego, co w przeszoci zobaczone czy dowiadczone, i tym samym odtworzenia, ponownego przywoania jakiej pierwotnej, bezporednio danej obecnoci. Nabokov trafnie, jak si zdaje, ukazuje tu zmiany, jakim nowoczesna literatura, a take pod pewnymi wzgldami XX-wieczna myl filozoficzna, poddaa tradycyjne rozumienia ladowoci, zwaszcza te, zwizane ze ladem pojtym jako odcisk typos. Mimo i take u Platona porzdek ladu by uprzedni wobec porzdku przedstawienia, na
Zob. V. Nabokov, Dar, tum. E. Siemaszkiewicz, Warszawa 1995, s. 100.

270
co wskazywa w swej analizie Teajteta Ricoeur, pozostawienie ladu, wycisku w porwnanej do tabliczki wosku pamici byo pewn gwarancj re-prezentacji, powrotu, ponownego pojawiania si tego, co lad w zostawio, i to w postaci tosamej ze sob i niezmienionej. Inaczej w Darze czowiek jest nim zreszt gwny bohater utworu zostawia wprawdzie lad, lecz znika, i nigdy na to samo miejsce nie powraca. Trudno nie wiza owego zniknicia podmiotu z tym, co powie mwi o samym odcisku i jego charakterze; lad staje si wieloznaczny, gdy niejako usamodzielnia si, odrywa od obecnoci czowieka, ktry go zostawi, nie suy ju tylko powtrnemu uobecnieniu, lecz wyzwala w sobie energi znaczeniow, ktrej nie sposb ograniczy do wytwarzania zastygego, statycznego obrazu czy przedstawienia, i ktr mona interpretowa na wiele sposobw. Co wicej, lad staje si aktywny, przejmuje w pewnym sensie status podmiotu, to nie czowiek szuka ladw, wraca czy idzie po ladach, lecz przeciwnie sam lad obserwuje czowieka i ledzi go. lad, ktry ledzi to paradoksalne na pierwszy rzut oka wyraenie jest, jak sdz, czym wicej ni tylko zabaw sown, etymologiczn konstrukcj. Jak jednak mona by odczytywa t niepokojc, wieloznaczn obecno ladu, ktry pozostaje, gdy znika czowiek? Kilka kontekstw wydaje si tu uprawnionych i obiecujcych: kontekst egzystencjalny, ktry wskazywaby na niemoliwo zapanowania nad wasn przeszoci, powrotu do minionego ja zoonego z szeregu rozproszonych, momentalnych odciskw, cicych jednak i oddziaujcych ex post na teraniejszo; kontekst etyczny, w ktrym odcisk stanowiby niejako przestrog wskazujc na konieczno brania odpowiedzialnoci za pozostawione lady, swoisty trybuna, bacznie nas obserwujcy i oceniajcy. Tutaj chciabym zastanowi si nad zagadnieniem ladu w kontekcie problematyki tradycyjnie okrelanej jako mimetyczna, co zakada przyjcie perspektywy estetycznej, prb skonstruowania czego, co prowizorycznie mona by okreli mianem estetyki ladu i naladowania. PrZob.
s. 195 niniejszej ksiki.

271
ba taka zakada jednak okrelone rozstrzygnicia ontologiczne i epistemologiczne. By zilustrowa moje tezy, posu si wierszem Lemiana nieg.
Bolesaw Lemian, nieg Pamitam w ruchliwie rozbyskany szron I niegu ociae w gaziach nawiesie, I jego nieustanny z drzew na ziemi zron, I uczucie, e w socu razem z niegiem skrz si. A on cigle narasta, tu w kopiec, tam w stos, I drzewom biaych czupryn coraz to dokada, lepi oczy i echta podbrdek i nos, I fruwa i tkwi w prni i buja i pada. I pamitam w niski, p zapady dom, I za szybami wczek rnobarwne wzory. Kto tam mieszka? Pytanie czy czowiek, czy gnom? Byem dzieckiem. nieg biel zasnuwa przestwory. Dotknem doni szyby, mimo strachu mk, I uczuem lad hojny, niby czarw zbytek. T doni dotykaem mych sprztw i ksig, I niaki, by j odda na bani uytek. Serce maro, gdym w doni unosi ten lad W cisz niegu, co prszc, weseli si w niebie. nieg usta i mino odtd tyle lat, Ile trzeba, by lady zatraci do siebie. Jake pragnbym dzisiaj, gdy swe ble znam, Sta, jak wwczas, przed domu wp zapad bram I widzie, jak nieg ziemi obiela ten sam, nieg, co fruwa i buja tak samo. Z jakim paczem bym zajrza niepoprawny niarz Do szyby, by sw modo odgrzeba w jej szronie Z jak moc bym tuli uznojon twarz W te dawne, com je straci, w te dziecice donie!
272
Przy pierwszej lekturze nieg wydaje si kolejnym wariantem motywu powrotu do dziecistwa czy modoci, utworem opowiadajcym o w tym wypadku niemoliwej, daremnej czy przynajmniej bardzo trudnej prbie odzyskania siebie samego sprzed wielu lat, o wysiku nawizania kontaktu z utraconym czasem i wiatem. Wydaje si jednak, e pod t pierwsz i niewtpliwie istotn dla lektury utworu warstw narracyjn tkwi znaczenia inne, odnoszce przede wszystkim do kwestii ladu, wyobraenia, czy te przedstawienia, i wzajemnych relacji obu tych kategorii, a take do statusu samej rzeczywistoci. W wierszu mona wyrni dwa do wyranie zarysowane i co sprbuj pokaza w dalszej czci wywodu mocno oddzielone, a nawet przeciwstawione sobie plany czasowe, a take egzystencjalne. Pierwszy z nich to raczej oglnie zarysowana przeszo, ktra dominuje w pierwszych piciu zwrotkach. Utwr nie podaje bliszych informacji na temat tego, kiedy ani te gdzie rozegraa si opisywana retrospektywnie scena, w jakim miejscu znajdowa si dom, przed ktrym stan bohater; wiemy jedynie, e caa rzecz dzieje si zim. Take podmiot liryczny i zarazem bohater wiersza nie zosta dokadniej scharakteryzowany; akcentuje si tylko fakt, e przeszo to czas, gdy by on dzieckiem. Tej przeszoci zostaje przeciwstawiona teraniejszo, dzisiaj, aktualny stan emocjonalny i egzystencjalny podmiotu, do ktrego odnosz dwie ostatnie zwrotki. Trzykrotnie uyty tryb przypuszczajcy: pragnbym, zajrzabym, bym tuli podkrelaj, jak si zdaje, niepewny i otwarty charakter aktualnej kondycji podmiotu, zawieszonej pomidzy pragnieniem a moliwoci jego spenienia i realizacji. W wierszu mona wic wyrni dwie sceny, dwa wydarzenia pierwotne, oryginalne, i wtrne, ktre jest jego odtworzeniem czy raczej prb odtworzenia. Trzy obszary dowiadczenia i refleksji podmiotu dominuj w jego teraz, wyznaczajc podstawowe aspekty jego egzystencjalnej kondycji i znaczco odrniajc teraniejszo od przywoywanej we wspomnieniu przeszoci. Pierwszy z nich to pami: stwierdzenie Pamitam, od ktrego zaczyna si wiersz, wzmocnione jeszcze powtrzeniem na pocztku trzeciej zwrotNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
273
ki I pamitam jest ram caego utworu, a take osi, wok ktrej budowana jest podstawowa opozycja dwch planw temporalnych i egzystencjalnych. Scena caego utworu jest wic udramatyzowan scen pamici, przy czym dwie sprawy wymagaj tu podkrelenia: po pierwsze czynno wspominania nie ma charakteru momentalnego, epifanijnego rozbysku, olnienia, przenoszcego bezporednio w przeszo i gwarantujcego moliwo jej odzyskania oraz jedno przeszego i teraniejszego dowiadczenia podmiotu, lecz jest zoon, rozbudowan i skomplikowan opowieci, raczej rozpamitywaniem ni wspomnieniem, procesem ni aktem; pami zyskuje w niegu ksztat narracyjny, bohater prbuje uoy w spjn cao wszystkie elementy swej relacji. Po drugie, emocjonalna aura towarzyszca wspominaniu nie jest radosna ani agodna, nie towarzyszy jej zadowolenie z faktu powrotu do przeszoci, rado z odzyskania jakiego jej fragmentu, lecz jest zdecydowanie mroczna, traumatyczna, naznaczona niejasnym blem i cierpieniem, ktre odciskaj si wyranie zarwno na wtedy, jak i na teraz podmiotu, tak na jego przeszym, jak i teraniejszym dowiadczeniu. Pami jest blisko zwizana z dwoma innymi, istotnymi dowiadczeniami: zdobywaniem wiadomoci siebie i pragnieniem. Zwizek ten podkrela szczeglnie mocno szsta zwrotka. Znajomo siebie, samowiedza, czy si tu z cierpieniem (swe ble znam); nie jest ono wprawdzie bliej okrelone ani co do przyczyny, ani charakteru, moemy si jednak domyla, e zwizane jest z dorosoci, dojrzaoci, przeciwstawion utraconej szczliwej modoci, zapewne take ze skoczonoci ludzkiej kondycji, wiedz o jej ograniczeniach, niemoliwoci realizacji pragnie i niespenieniem. Pragnienie to jest nie tyle jakim mglistym, sentymentalnym marzeniem o powrocie do dziecistwa, ile raczej o wiele bardziej radykalnym pragnieniem powtrzenia,
narracyjnym charakterze poezji Lemiana zob. M. Gowiski, Zawiat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesawa Lemiana, w: tego, Prace wybrane, t. IV, Krakw 1998, s. 206.
O
274
pragnieniem tego samego, ktre jest cile zwizane z problemem przedstawienia. Ot podmiot wiersza chce stan w tym samym miejscu, co kiedy i widzie to samo, co widzia kiedy; pragnie wic wytworzy przedstawienie idealne, dokadn kopi, ktra bdzie podwojeniem pierwotnej obecnoci i z ktrej wykluczona zostanie wszelka rnica. Ta doskonaa tosamo, wzmocniona jeszcze epifor, umieszczeniem tego samego sowa w zakoczeniu dwch kolejnych wersw (ten sam, tak samo) dotyczy caego wydarzenia pierwotnego, najmocniej jednak jednego elementu niegu. Ten wanie element wiata przedstawionego utworu wydaje si peni szczegln, wyrnion rol na rnych poziomach jego konstrukcji; znaczenie motywu niegu jest podkrelone przez umieszczenie go w tytule wiersza, obraz niegu i jego padania zajmuje dwie, i to pierwsze, zwrotki, od niegu wreszcie zaczyna si zarwno proces przypominania, jak i caa narracja podmiotu wiersza. Opis niegu jest szczegowy i rozbudowany, od razu zwraca uwag jego dynamiczny i procesualny charakter. Dynamika obrazu uzyskana zostaa przez kombinacj kilku figur retorycznych amplifikacji, gradacji, do pewnego stopnia take hiperbolizacji, ktre wywouj w wyobrani czytelnika sugestywny efekt narastania i powikszania si nienej zaspy, krenia i ruchu patkw niegu niejako rwnolegle i jednoczenie z procesem opowiadania, rozwijania si dyskursu. Bogata i skoncentrowana na aspektach wizualnych deskrypcja nie suy jednak, jak si zdaje, uchwyceniu przedmiotu i jego cech trwaych, substancjalnych, lecz przeciwnie ukazaniu jego zmiennoci i ruchliwoci, ktra zostaje jeszcze podkrelona przez mylce wzrok, utrudniajce widzenie skrzenie si i rozbyskiwanie niegu. nieg to zasona, zakrywajca sob wszystko inne i uniemoliwiajca przedstawienie rzeczywistoci, w ktrej znajduje si bohater wiersza lepi oczy i biel zasnuwa przestwory. Wzrok, widzenie, zwizane z pragnieniem uobecnienia i poM. Gowiski (Zawiat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesawa Lemiana, dz. cyt. 1998, s. 255) pisze o niegu w poezji Lemiana jako symboNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
275
wrotu tego samego pojawi si dopiero w dalszych partiach teks tu, odnoszcych do wymiaru teraniejszoci podmiotu niegu. Dystans do przedmiotu, ktry jest warunkiem jego przedstawienia, zostaje zastpiony partycypacj w owym przedmiocie; nieg nie jest traktowany jako zagroenie, raczej przeciwnie, daje poczucie spokoju i bezpieczestwa, jest rwnie oson, otacza i ogarnia bohatera z wszystkich stron, jest dowiadczany przez zakadajcy bezporednio doznania zmys dotyku (echta podbrdek i nos). Granice dzielce czowieka od narastajcego zewszd niegu trac sw wyrazisto; kunsztowna aliteracja z ostatniego wersu zwrotki pierwszej w socu razem z niegiem skrz si wzmacnia jeszcze poczucie bohatera, i nie jest on od otaczajcego go wiata odseparowany, lecz przeciwnie jest z nim tosamy, stanowi nieodczn czstk rzeczywistoci, w ktrej jest zanurzony. Biel niegu, sugerujca pustk, bezmiar, zniknicie rzeczy jest jednoczenie peni, stanem uczestnictwa podmiotu w wiecie, nieistnienia granicy pomidzy ja a wiatem. Jej cen jest nie tylko wspomniane ju wykluczenie przedstawienia, lecz take wykluczenie jzyka w pitej zwrotce nieg zostaje wyranie skojarzony z cisz. W przeszoci, w pierwotnym, oryginalnym dowiadczeniu podmiotu nie ma miejsca nie tylko na co oczywiste pami, ale te na pragnienie i wiadomo, cechujce teraz podmiotu wiersza. Podmiot wydarzenia pierwotnego nie jest od wiata oddzielony, nie odczuwa blu, rozdarcia znamiennego dla jego teraniejszej egzystencji, nie istnieje wic take dystans, rnica, niezbdna zarwno do tego, by podmiot ukonstytuowa si jako rny od przedmiotu i wiadomy swej odrbnoci, jak i tego, by
lu tego, co zasania i rozdziela; M. Podraza-Kwiatkowska (Gdzie umieci Lemiana, w: Studia o Lemianie, red. M. Gowiski i J. Sawiski, Warszawa 1976, s. 30) zwraca uwag na ruchomo wrae wizualnych w utworach poety, ich migotanie, rozbyskiwanie, skrzenie si. Inaczej widzi rzecz M. Gowiski, Zawiat przedstawiony (dz. cyt., s. 251, 255); zwracajc uwag na opozycj dawniej dzi jako podstawow dla dramatu poetyckiego, ktry rozgrywa si w pamici, czy pragnienie z teraniejszoci, za widzenie z przeszoci.
276
mogo zaistnie pragnienie, uwarunkowane wiadomoci braku przedmiotu, oddzielenia od niego. Obecno pierwotna i prba jej pamiciowego odtworzenia, partycypacja ja w wiecie i wiadomo rozdarcia midzy ja a wiatem, brak pragnienia i pragnienie, milczenie i mowa, lepota i widzenie oto podstawowe, jak si wydaje, opozycje, na ktrych jest zbudowana i oparta dychotomia dwch czci wiersza i ktre wskazuj na dialektyczne rozumienie podmiotu utworu, zawieszonego pomidzy niemoliwymi do pogodzenia sprzecznociami. Wsplnym mianownikiem dla wszystkich tych opozycji wydaje si problem stosunku pomidzy rzecz a jej przedstawieniem. Osi kompozycyjnej, czasowej, a take mylowej struktury wiersza s, jak sdz, zwrotki trzecia, czwarta i pita; cho opowiedziane w czasie przeszym i formalnie nalece do przeszoci podmiotu, stanowi swoisty pomost pomidzy dwoma scenami pierwotn i wtrn, a take zwaszcza pita cz przeszo i teraniejszo, pokazujc, e to, co zdarzyo si w pierwszym z tych czasowych wymiarw ma trwae skutki w drugim: i mino odtd tyle lat. Zwrotka trzecia przynosi do wyran i wan zmian w dotychczasowym toku opowiadania; dominujcy w dwch pierwszych zwrotkach opis niegu schodzi na plan dalszy i w centrum uwagi staje jaki dziwny i tajemniczy dom. W niczym nie przypomina on solidnego, dobrze skonstruowanego i osadzonego domostwa, wydaje si zniszczony i zrujnowany, zapadnity w sobie, ledwo wyrastajcy z otoczenia, w ktrym si znajduje. Rwnie jego pojawienie si w wierszu nie jest ani uzasadnione przez cig poprzedzajcych je wypadkw, na przykad na zasadzie zwizku przyczynowo-skutkowego czy te celowociowego, ani bliej wytumaczone przez narracj, ani te jako przygotowane czy wprowadzone; przeciwnie ma ono charakter nagy i niespodziewany, mona powiedzie, e zdarza si przypadkowo, dom wyrasta przed bohaterem jakby znikd, napiera na niego swoj bry. A jednak wanie to zdarzenie jest take prawdziwym wydarzeniem, centralnym dla caego wiersza, wydarzeniem, ktre narracja chce nazwa, a pami odtworzy i przedstawi. Stanwszy przed domem, podmiot wiersza
277
pyta: kto w nim mieszka? Kto lub co kryje si w rodku, jaka zagadkowa obecno z porzdku ludzkiego czy te nawet pozaludzkiego skrywa si za szybami i zasonami z wczki? Nie jest to pytanie wycznie retoryczne, lecz take ontologiczne; jak powiada Noica, byt traktowany nie jako odpowied, lecz jako pytanie zostaje zawieszony, zaprzeczony, niezdeterminowany. Pytanie to pozostaje bez odpowiedzi, cho rozwizanie zagadki jest, najwyraniej, czym bardzo istotnym, ywo bohatera obchodzcym; wskazuje na to choby fakt, e mimo upywu wielu lat wci odczuwa niejasne poczucie winy i prbuje jakby wytumaczy sw niewiedz i niezdolno dotarcia do prawdy przytaczajc okolicznoci usprawiedliwiajce: to, e by dzieckiem, i to, e pada wwczas nieg uniemoliwiajcy widzenie. Mwic inaczej, tym, o co w wierszu chodzi przede wszystkim, co jest jego gwnym motywem, wprawiajcym w ruch mechanizm pamici, pragnienia i opowieci, nie jest ani utracone dziecistwo, ani tytuowy nieg, lecz to, co w wierszu nie zostao ani przedstawione, ani nazwane to, co kryje si za szyb, w rodku, to, czego nie ma. O czym wic mwi nieg, jak naleaoby go interpretowa? Jako potencjalny klucz do odczytania utworu nasuwa si Lyotardowska koncepcja wzniosoci, w myl ktrej modernistyczne dzieo sztuki czyni aluzj do nieprzedstawialnego, dajc jednak pocieszenie za pomoc spjnej, przyswajalnej dla odbiorcy formy artystycznej. Patrzc z tej perspektywy, wiersz Lemiana byby przedstawieniem sytuacji nieprzedstawialnoci, narracj o niemoliwoci narracji. Rwnie atrakcyjne wydaje si do pewnego stopnia bliskie pogldom Lyotarda przez tradycj Kantowskiej analityki wzniosoci odczytanie inspirujce si pewnymi wtkami myli Lacana. Nieznane, nienazwane i nieprzedstawione, ktre kryje si wewntrz domu, odpowiadaoby,
Zob. C. Noica, Sentimentul romnesc al fiinei, Bucureti 1996, s. 1316. Zob. F. Lyotard, Odpowied na pytanie: czym jest postmodernizm, tum. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekadw, red. R.Nycz, Krakw 1997.
278
w takiej wykadni, porzdkowi tego, co Lacan zwie Rzecz, das Ding. Owa rzecz jest nieobecna, obca, usunita, nie tyle nawet nie jest niczym, ile literalnie nie jest (non pas nest rien, mais littralement nest pas), w innym miejscu Lacan charakteryzuje Rzecz jako to, co zawsze ukryte, pustk prezentujc si jako nihil, nic. To wok tej pierwotnie nieobecnej rzeczy kry podmiot i cay ruch przedstawie, Vorstellungen, to ku niej kieruje si denie do odnalezienia, Wiederzufinden, i nadawania znacze10. Ta nieobecna, ukryta Rzecz jest reprezentowana przez inne rzeczy, konkretne przedmioty, obiekty. W wierszu Lemiana ich funkcj zdaj si peni podstawowe elementy wiata przedstawionego, zwaszcza nieg, a take dom, szyba, wczki zakrywaj one Rzecz, jednoczenie odkrywajc j wanie jako zakryt, ukryt, nieobecn. S to obiekty znane, podmiot rozpoznaje je i rozpoznaje w nich siebie, moe i chce si z nimi utosami, gdy potwierdzaj one tworzony przez niego obraz wiata i was nego ja. Pomagaj maskowa ziejc wewntrz domu pustk, to, co obce, inne i niepokojce i co mimo i tkwi wanie wewntrz, w rodku, w samym centrum, czyli zajmuje tradycyjne miejsce istoty, prawdziwego substancjalnego bytu jest w istocie zewntrzne wzgldem budowanego przez podmiot porzdku przedstawienia i nieprzyswajalne. Rozbudowany opis niegu byby wic jedynie substytutem Rzeczy, znaczcym, przedstawieniem maskujcym niemoliwo nazwania samej Rzeczy; temat powrotu do dziecistwa i pamici za na pierwszy rzut oka centralny motyw utworu jedynie metafor tsknoty za utracon Rzecz i prb jej odnalezienia. Narracja wiersza suyaby za, ostatecznie, prbie zasypania przepaci pomidzy rzecz a przedstawieniem, mnoeniem znaczcych, reprezentacji, obiektw na miejsce tego, co nieobecne, niemoliwe do nazwania i wci wymykajce si podmiotowi i jego pragnieniu.
Zob. J. Lacan, Das Ding (II), w: Lthique de la psychanalyse, Paris 1986, s. 79 J. Lacan, De la cration ex nihilo, tame, s. 142, 146. 10J. Lacan, Das Ding (II), dz. cyt., s. 72, 80.
279
Oprcz porzdku rzeczy i przedstawienia wystpuje w niegu jeszcze jeden, bardzo istotny i mocno akcentowany porzdek porzdek ladu. Mona nawet zaryzykowa twierdzenie, e osi narracji podmiotu niegu, jak rwnie caego utworu jest to, co dzieje si na skrzyowaniu trzech podstawowych dla jego logiki czynnikw rzeczy, realnego, w sensie Das Ding, jego przedstawienia, Vorstellung, i wanie trzeciego elementu ladu. Podobnie jak obraz domu, take i lad pojawia si w wierszu nagle i do niespodziewanie, towarzyszy mu podkrelone dwukrotnie uczucie trwogi (mimo strachu mk; Serce maro), kontakt ze ladem w stopniu wikszym nawet ni spotkanie z owym czym z wntrza domu ma charakter traumatyczny, jakby bohater stan twarz w twarz z jak postaci numinosum (mona by porwna go do spotkania z realnym, okrelonym przez Lacana jako tych). Kontakt ze ladem jest w sensie dosownym namacalny, bohater dotyka go, ociera si o niego, napotyka kadc do na szybie, ktr mona rozumie jako warstw poredniczc pomidzy wiatem zewntrznym, domen obiektw i ich obrazw, a tym, co ukryte wewntrz domu, Rzecz11. Zmys dotyku jest tu istotny, wskazuje bowiem, e lad nie jest ani nieobecnym i czym tkwicym wewntrz domu, ani te okrelonym obiektem, przedstawieniem, wyobraeniem konstruowanym przez podmiot. Sposb charakterystyki ladu w wierszu Lemiana odbiega od potocznych skojarze zwizanych ze ladowoci. Nie wiemy, kto w lad zostawi; czy jest to odcisk doni samego bohatera wiersza? Sformuowanie uczuem lad hojny zdaje si wskazywa raczej na to, e dotkn on ladu, ktry ju na szybie tkwi, ladu zostawionego przez kogo lub co innego w aden sposb nie nazwanego ani nieprzywoanego w wierszu. lad interpretuj wic jako sposb przejawiania si nieobecnej Rzeczy na powierzchni przedmiotw i zjawisk; tej rzeczy nigdy nie byo,
11I. Opacki (Pomiertna w gbi jezior maska, w: Studia o Lemianie, dz. cyt., s. 328) odczytuje szyb z niegu jako figur odbicia i tym samym tosamoci, jako miejsce, w ktrym mona na nowo odnale swj zmary stan, w szybie utrwalony.
280
gdy zawsze bya ona tylko ladem, istniaa jedynie jako odcisk pozostawiony przez to, co (zawsze) nieobecne zarwno w czasowym, jak i przestrzennym sensie tego sowa. Dlatego te zdanie gdym w doni unosi ten lad zdaje si dwuznaczne, gdy moe odsya zarwno do ocalenia, jak i straty, zwycistwa i klski; unosi si co cennego, co, co udao si ocali i zachowa i co musi zosta przechowane, przekazane dalej, lecz take bl, poczucie braku i nieobecnoci, ktre trzeba znie. Hojno ladu odczytuj jako efekt owej pierwotnej, radykalnej nieobecnoci Rzeczy, dziki ktrej staje si on samodzielny i, podobnie jak odcisk stopy z Daru Nabokova wieloznaczny. Uwolniony od obecnoci i referencji, byt ladu to zbytek malutki byt, zarazem co zbytecznego, niepotrzebnego, jak i zbytkownego, stanowicego nadmiar w tym wypadku sensu. lad moe wic darzy wieloci tropw, znacze, przedstawie, interpretacji, gdy sam nie pozwala si zredukowa do adnego trwaego reimu przedstawienia ani umieci w adnym spetryfikowanym porzdku znaczcego. Znaczenia i przedstawienia mog zaistnie dlatego, e w rodku nie ma nic prcz odwiecznego ladu. lad jest zaraliwy do, na ktrej pozosta, a ktr mona odczyta jako figur poetyckiej kreacji, zmienia wszystko w ba12, opowie, mnoy sensy i lady, powouje do ycia porzdek wyobraonego, czyni wic moliw take sam literatur jako naladowanie rzeczywistoci. Oto podwjny paradoks ladu: nie jest on Rzecz, lecz tym, co pozostaje po zawsze nieobecnej Rzeczy; nie jest te przedstawieniem, lecz tym, co wszelkie przedstawienie umoliwia i co jest uprzednie wobec jakiegokolwiek porzdku przedstawienia. Jest on czym porednim pomidzy bytem a niebytem, rzecz a jej reprezentacj, czyst tosamoci a czyst rnic, tym, co podmiotowe, a tym, co wobec podmiotu inne. lad zarazem umoliwia i podwaa trwa konstytucj podmiotu. Umoliwia, gdy
12Na temat semantyki sowa ba u Lemiana, zwaszcza jej funkcji poznawczych, zob. A. Czabanowska-Wrbel, Ba w literaturze Modej Polski, Krakw 1996; A. Kijak, Ba o witej niemioci Bolesawa Lemiana Pieni przecudnej Wasylisy, Ruch Literacki 2005, nr 1, s. 61.
281
traumatyczny lad zachowany z przeszoci rodzi podmiot jako byt wiadomy siebie oraz wprawia w ruch mechanizm pamici i pragnienia, ponawiajcy wci prb restytucji przeszoci, denie do odzyskania jej sensw, ustanowienia tego samego. Podwaa, gdy lad jest te tym, co zostaje zatracone, co uniemoliwia powrt do siebie i wprowadza nieusuwaln rnic. Lemianowskie przypomnienie jest wic blisze Freudowskiej scenie pamici (w jej interpretacji zaproponowanej przez Derrid), gdzie lad wymazuje ja i obecno i powstaje w podwjnej grze powtrzenia i wymazywania, za samo ycie trzeba pomyle jako lad, zanim okreli si byt jako obecno13, ni Platoskiej anamnezie, gdzie lad we wszystkich swych aspektach i funkcjach jako odcisk, typos, resztka, ichnos, znak, semeion suy ukonstytuowaniu si obrazu, eikon, powrotowi tego samego, paruzji pierwotnej obecnoci. nieg to niemimetyczny wiersz o mimetycznoci. Pami jest tu figur mimesis w takiej odmianie, ktr mona by okreli jako mimesis ladu, czy te inaczej jako naladowanie. Wiersz Lemiana byby z tego punktu widzenia inscenizacj owego procesu, ktry zakada, e rzeczywisto dana jest nie jako pena obecno, istota, peny byt w znaczeniu Platoskiego ontos on, ani te jako pozr, fantasma, wyobraenie, lecz jako lad odcisk, typos, ktrego porzdek nie pozwala si zredukowa ani do metafizycznej obecnoci, ani do rwnie metafizycznej nieobecnoci. Naladowanie jest natomiast odpowiedzi na w ladowy sposb przejawiania si bytu; jego porzdek nie pozwala si sprowadzi ani do re-prezentacji, w znaczeniu podwajania jakiej pierwotnie danej obecnoci, ani przed-stawienia w znaczeniu redukcji bytu do przed-miotu jako podmiotowej projekcji, ani imitacji w znaczeniu tworzenia dokadnych podobnych wyobrae czy kopii rzeczywistoci. Jest natomiast ledzeniem wiata jako ladu i zostawianiem na nim ladu wasnego.
13Zob. J. Derrida, Freud i scena pisania, w: Pismo i rnica, tum. K.Kosiski, Warszawa 2004, s. 357.
282
lad jako odcisk to wtek dobrze znany zarwno tradycji staroytnej, gdzie wystpowa czsto zwaszcza w kontekcie rozwaa o pamici, jak i chrzecijaskiej, gdzie mona go odnale choby w motywie veraikonu, odcisku zostawionego przez byt transcendentny i rnego od zwykego, ludzk rk uczynionego wyobraenia. W nowoczesnoci lad-odcisk pojawia si w kontekcie pytania o realne i formy jego obecnoci, przy czym niekwestionowany wczeniej zwizek ladu z tym, do czego odsya, oraz z porzdkiem przedstawienia zostaje na rne sposoby sproblematyzowany, zakwestionowany, rozluniony. nieg Lemiana otwiera problematyk ladowoci w polskiej literaturze nowoczesnej i jednoczenie jeli przedstawiona tu interpretacja jest moliwa do obronienia daje jej najbardziej radykaln wykadni, traktujc lad jako odcisk czego, co nigdy obecne nie byo, jako swoisty, nieprzedstawieniowy ksztat realnego jako tego, co nieobecne, inne, Nic. U innego poety ladu, Rewicza, tym, co odciska si w podmiocie czy jzyku, bdzie co bardziej konkretnego wiat w Rozmowie z ksiciem i Wyjciu, czy kto, kto wprawdzie odszed, lecz samym faktem odejcia zdaje si potwierdza, e kiedy by jednak obecny (wiersz bez tytuu z tomu Regio)14. Jeszcze inaczej ladowo zostaa sproblematyzowana w Dukli Stasiuka. Interesujca, niejednoznaczna formua ladu jako skondensowanej obecnoci15 osoby, ktra w lad wycisna na piasku, z jednej strony zdaje si, przez sw ostentacyjn indeksalno, zacienia, przywraca bezporedni zwizek ladu, przedstawienia i obecnoci. Z drugiej strony, lad, mimo kruchej formy, w ktrej go zostawiono, okazuje si jednak bardziej realny od obecnoci, bardziej nasycony ontologicznie. W Ostatnich historiach Tokarczuk natomiast, czynno pozostawiania lub niepozostawiania ladu jest metafor egzy-
14Na ten temat zob. R. Nycz, Tekstowy wiat, Warszawa 1993, s. 103 110 oraz szerzej Osoba w nowoczesnej literaturze. lady obecnoci, w: tego, Literatura jako trop rzeczywistoci. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Krakw 2004. 15Zob. A. Stasiuk, Dukla, Czarne 1997, s. 29
283
stencjalnej kondycji bohaterek, ich zakorzenienia lub braku zakorzenienia w wiecie. Czy i jak jest moliwa estetyka ladu i naladowania? Tytuem wstpnej hipotezy mona by przyj, e lad jako typos, odcisk, swoista inwazja realnego najbliszy byby Benjaminowskiej estetyce szoku16; rozbija bowiem domen estetycznoci jako piknego pozoru, tradycyjnego przedstawienia, obrazu, zaporedniczenia, i zastpuje j oszoomieniem, oddziaywaniem bezporednim, punktowym. lad jako resztka natomiast o ktrym mog tu jedynie wspomnie bliszy byby estetyce ruiny, fragmentu, alegorii, nostalgii.
16Zob. W. Benjamin, Pasae, tum. I. Kania, Krakw 2005, s. 461. G.Vattimo (Al di l del soggetto, Milano 1989, s. 6768) wie Benjaminowski szok sztuki z Heideggerowsk kategori techniki jako Ge-stell, burzc metafizyczne relacje podmiotu i przedmiotu i powodujc, e czowiek znajduje si w sytuacji wstrzsu.
Gombrowicz a myl saba
miej si z metafizyki... ...ktra mnie poera (nb.)?
Na pierwszy rzut oka mogoby si wydawa, e Gombrowiczowi powinna by jak najbardziej obca jakakolwiek posta czy odmiana myli sabej takiej wic, ktra niejako programowo eksponuje niepewno, relatywno wasnych podstaw, kryteriw i zaoe i, co wicej, czyni z tej swojej cechy gwn sw cnot i warto. Zdecydowany, kategoryczny sposb wypowiadania si, formuowanie wyrazistych ocen i pogldw, ostro polemicznego tonu i oczywicie wiele innych cech zdaj si wskazywa, e Gombrowicz jako podmiot uprawianej przez siebie literatury, a take filozofii jest zdecydowanie podmiotem mocnym, kreujcym dobitnie zarysowane tekstowe ja. Podmiotem budujcym rwnie mocn, dobitn indywidualn perspektyw ogldania i oceniania rzeczywistoci, uniwersum wartoci i sensw, konstruujcym wasny mocny jzyk i mocny styl, by o tej rzeczywistoci opowiada, czy te raczej narzuca pewn swoist mocn wizj wiata i siebie samego. Mimo to uwaam, e trud odczytania Gombrowicza czy te pewnych wtkw i aspektw jego twrczoci w wietle zaoZob.
W. Gombrowicz, Dziennik, Krakw 1986, t. II, s. 191.

286
e myli sabej nie jest przedsiwziciem z gry skazanym na niepowodzenie. Jestem w peni wiadom moliwych zarzutw o to, e osadzanie myli Gombrowicza w kolejnym kontekcie filozoficznym czy te kulturowym ktry, co wicej, jest anachroniczny i do ktrego Gombrowicz bezporednio przecie nie nawizywa jest zabiegiem jaowym, o wtpliwej wartoci poznawczej, prowadzcym w najlepszym wypadku do oczywistego z gry wniosku, e autor Ferdydurke by, jak zawsze zreszt, pierwszym tym razem przedstawicielem myli sabej. Postaram si dowie, e ewentualne zwizki czy podobiestwa midzy stylem mylenia polskiego pisarza a myl sab s dlatego godne uwagi i analizy, e polegaj nie tyle na bliskoci jakich konkretnych idei, pogldw czy zaoe filozoficznych, ile na pewnej charakterystycznej postawie wobec idei, koncepcji, wartoci w ogle, a take bytu, podmiotowoci, przeszoci, dziedzictwa kulturowego etc. Sdz, e myl Gombrowicza (czy te pewne jej aspekty) i myl sab (czy te pewne jej wtki) warto ze sob zestawi, ustawi naprzeciw siebie, choby tylko tak, jak ustawia si naprzeciw siebie dwa lustra po to, by odbijay sobie nawzajem swj obraz, a nawet jeli niekiedy bdzie to obraz wykrzywiony i zdeformowany, nie zawsze do siebie przystajcy, to moe si okaza, e na moment choby pojawi si w tych lustrach take co wicej jeszcze obraz kondycji wspczesnego mylenia. Czy lady myli sabej rozumianej tak, jak prbowaem j rekonstruowa w pierwszym rozdziale w rnych jej wymiarach i aspektach mona odnale w pismach Gombrowicza? Metaforyka saboci, osabienia, wtoci i rne jej warianty pojawiaj si do czsto zwaszcza u pnego Gombrowicza i s wykorzystywane w rnych kontekstach, su wyraeniu rnych typw dowiadcze podmiotu. Wyrni mona trzy podstawowe konteksty, ktre prowizorycznie okrelam jako egzystencjalny, ontologiczny i kulturowy. Dowiadczenie wasnego istnienia jako nadwtlonego, sabowitego, pojawia si w Dzienniku, w kocowych partiach wspomnie berliskich. W planie znacze dosownych Gombrowicz opowiada tu histori przebytej choroby i pobytu w szpitalu. PrzyNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
287
woana wielokrotnie sabo odnosi si jednak, jak wolno sdzi, nie tylko do stanu somatycznego, cho bez wtpienia dowiadczenie cielesnej saboci czy te kruchoci ma tu znaczenie podstawowe. Opisuje take szersze dowiadczenie caej jednostkowej egzystencji jako istnienia ju nie do istniejcego i rzeczywistoci nie do rzeczywistej, naznaczonej wic brakiem, niepenym i niepewnym statusem ontologicznym. Ta sabo to take brak mocnego, wyranego i dajcego poczucie zadomowienia osadzenia w czasie i przestrzeni, spowodowany przez zawieszenie midzy Argentyn coraz bardziej obc, przesz, rozpywajc si, tracc wic sw rzeczywisto, a Europ niby swojsk, lecz w istocie obc i te nierzeczywist, bo dowiadczan jako fatamorgana i nie dajc si posi mnie, osabionemu. W tym rnorakim dowiadczeniu saboci szczeglna rola przypada tekstowi dziennika. Jest on czym wicej ni tylko tradycyjnie rozumianym zapisem, przekazem czy wyrazem owego dowiadczenia. Dziennik to niejako przeduenie egzystencji sabej, jej naskrek, miejsce, gdzie dochodzi do jej kontaktu z rzeczywistoci zewntrzn, ktra rwnie traci swj mocny, jasno okrelony charakter: Wic i ten dziennik to tylko zetknicie si mojego istnienia nadwtlonego, sabowitego z istnieniem Europy; i moja wto, moje zmczenie, musiay zakazi... Och. Wydaje si, e wizj sabej ontologii mona odnale przede wszystkim w Kosmosie, ktry jest kosmosem znakw, przekazw wymagajcych odcyfrowania: Tu moe roi si od znakw...; Na jeden znak, przypadkiem odcyfrowany, ile mogo by niezauwaonych, zaszytych w naturalnym porzdku rzeczy... Znaki te jednak nigdy nie ukadaj si w jaki trway i kompletny porzdek. Kady budowany ukad czy konfiguracja to momentalne wydarzenie, lokalne skupienie, chwilowa krystalizacja naraona na rozpad. Jaki porzdek zawsze powstaje, zawsze jednak ma charakter uomny i saby, zawsze jaki element w nim
Zob.
Zob.
W. Gombrowicz, Dziennik, Krakw 1986, t. III, s. 182. W. Gombrowicz, Kosmos, Krakw 1988, s. 44, 33.
288
ciy ku peryferiom, niepokoi, stawia opr konstrukcyjnym zabiegom podmiotu jak wrbel, niewspmierny ze swym znaczeniem, niemoliwy do zwizania z niczym, a mimo to cicy nieruchomo na marginesie. To wanie rozpad mocnej, esencjalnej wersji rzeczywistoci jako transcendentnego rda sensu, stanowicego punkt odniesienia dla owych znakw powoduje, e staj si one ladami, nieodsyajcymi do adnej uprzedniej obecnoci. Pniejsze o rok zaledwie od Kosmosu glosy pisarza do Boskiej komedii, prby napisania jej od nowa, w formie doskonalszej, lepiej odpowiadajcej dowiadczeniu czowieka wspczes nego, przeradzaj si w medytacj na temat przeszoci i tradycji kulturowej, sposobu ich istnienia, moliwoci ich poznania.
Ale przeszo jest przecie czym czego nie ma. A przecie sze wiekw liczca jest ju tak odlega, e ja nawet we wasnej mojej przeszoci z ni si nigdy nie zetknem odkd yj ona jest czym byym. C wic znaczy y w przeszoci? W teraniejszoci mojej odnajduj jakie lady poemat i z nich wyprowadzam tamto niegdysiejsze istnienie, ja musz je sobie odtworzy. Obcowanie z przeszoci jest wic cigym dopracowywaniem si jej, powoywaniem do bytu [...] ale, poniewa odczytujemy j ze ladw, jakie pozostawia, a te lady s zalene od przypadku, od materiau, w jakim zostay przekazane, kruchego lub mniej kruchego, od przygd rozmaitych w czasie, jest przeto, ta przeszo, chaotyczna, przypadkowa, fragmentaryczna... Przeszo to panoptikum zoone z okruchw... tym ona naprawd jest.
Gombrowicz czy tu dwa wymiary czasowe: wielki, uniwersalny czas kultury i tradycji, i may, indywidualny czas wasnej rodzinnej historii, a przez to take indywidualnej biografii, wspomina bowiem zarwno o Dantem, jak i o wasnej prababce, o ktrej wie tyle tylko, e dokonaa jakich zakupw 16 czerwca 1699r. W obu przypadkach przeszo jest dana podmiotowi w szczeglny uomny, niepeny sposb, jako lad, echo, relikt. Moe nim by zarwno wielkie dzieo ludzkiego ducha, jak
Tame, Zob.
s. 76. W. Gombrowicz, Dziennik, dz. cyt., t. III, s. 230.

289
i codzienny, banalny przedmiot, taki jak barchan i imbir kupiony przez prababk pisarza w dniu elekcji Michaa Korybuta Winiowieckiego. lad jednak zarwno przeszo odkrywa, odsania, sprawia, e jest dostpna poznaniu, jak i jednoczenie zakrywa i zasania, podwaa jej bezporedni, pewn i pen obecno: byo to niesychane sowo, co w rodzaju jest, ale osabionego. Przeszo istnieje zarazem moc swego wasnego trwania, jak i podlega konstrukcji czy te rekonstrukcji. Rodzi si bowiem jak mwi pisarz na styku dwch promieni. Jeden pochodzi z zewntrz, ma wic charakter obiektywny, jest dochodzcym do teraniejszoci gosem, przekazem, ladem tradycji czy przeszoci. Drugi promie to wysiek tego, kto musi t dan szcztkowo i fragmentarycznie przeszo odtwarza i interpretowa. Sam lad zreszt jako medium dotknity jest, co pisarz podkrela, uomnoci, kruchoci, saboci. Ta jego materialna nietrwao i przygodno nie jest jednak, jak si zdaje, traktowana jako czynnik negatywny, zakcajcy komunikacj, lecz wrcz przeciwnie cho sama w sobie przypadkowa, stanowi istotn cech semantyczn przekazu, odciska bowiem w sobie lad czasu, jest wiadectwem jego niszczcego dziaania i w ten sposb znaczy. Mona by wic powiedzie, e pisanie jako zostawianie ladu, naladowanie to projekt polegajcy na zarazem stawianiu oporu niszczcej sile czasu i wystawianiu si na t moc. W innym miejscu, rozwaajc utopijny pomys dziennika totalnego, ktry byby zapisem kadego dnia czy wrcz godziny i pozwoliby dziki temu na pene odtworzenie wasnej historii, niejako przywrcenie sobie wasnego ycia, Gombrowicz pisze: ycie przecieka przez daty jak woda przez palce. Ale przynajmniej pozostaoby co... lad jaki... Gest Gombrowicza wobec tradycji nie jest ani mocnym gestem klasycysty, wpisujcym si jednoznacznie w tradycj traktowan jako niezmienne, trwae i zawsze w peni obecne rdo wartoci, ani te przeciwstawnym mu, lecz rwnie mocnym gestem awangardzisty, jednoznacznie tradycj negujcego i odrzuZob.
tame, t. II, s. 33.

290
cajcego. Gombrowicz wybiera drog poredni, sab; ani nie imituje czy te kopiuje wiecznotrwaej tradycji, ani nie zastpuje jej wasnym projektem, lecz naladuje j czyli odpowiada wasnym ladem na lad, pozostawiony przez przeszo czy te tradycj. Podejmuje w lad poddajc go jednoczenie deformacji, przepisaniu (w przypadku Boskiej komedii wrcz dosownemu przepisaniu). Podobn, cho tylko do pewnego stopnia, postaw przybiera Gombrowicz take wzgldem rnych koncepcji czy dyskursw filozoficznych, takich jak egzystencjalizm, marksizm, strukturalizm, a take tradycyjnych poj filozoficznych, takich jak byt, wolno, istnienie, rzeczywisto, wiadomo, moralno i wiele innych. Pisarz poddaje je dwm zabiegom, ktre okrelam zaczerpnitymi od Vattimo terminami: monumentalizacja i ornamentalizacja. Pierwszy z nich oznacza gest signicia po klasyczne pojcia czy jzyki filozoficzne, przyswojenia ich i jednoczenie traktowania jako swoistych pomnikw wanej czci kulturowego dziedzictwa, bez ktrej nie sposb obej si, uprawiajc filozofi, mylc o sobie, wiecie, wartociach. Drugi oznacza gest osabiania tyche poj czy koncepcji, nie tyle nawet przez ich krytyk z zewntrz, z jakich nowych, lepszych pozycji, ile przez bliskie strategii tancerza deformowanie, rozlunianie, podkopywanie ich podstaw i fundamentw, doprowadzanie do postaci skrajnej, w ktrej przeradzaj si w swe przeciwiestwo, wydobywanie i obracanie przeciw nim ich wasnych zaoe, tego, co w nich marginalne, peryferyjne, co przeczy wykadanym wprost tezom. W tym przypadku Gombrowicz nie medytuje nad sensami tradycji i przeszoci oraz wpisanym w ich ontologi zacieraniem ladw, zanikaniem, rozproszeniem, lecz buduje wiadom, przemylan strategi osabiania zbyt sztywnych i przez to cicych podmiotowi form kulturowych. To drugie, obok wspo-
si tu do szkicu Ornament monument, zawartego w ksice Koniec nowoczesnoci G. Vattimo, uywajc jednak poj monument i ornament w nieco odmiennym, ni Vattimo, kontekcie.
Odwouj
291
mnianego wyej osabienia bytu, mona by okreli analogicznie do Nietzscheaskiego nihilizmu czynnego jako sabo aktywn, pewn postaw, sposb interpretacji kultury. Filozoficzny sownik Gombrowicza mona potraktowa w caoci jako sownik poj sabych czy te osabionych. wiadczy o tym, jak sdz, wiele charakterystycznych dla pisarza okrele, ktre mona interpretowa w kontekcie myli sabej; trudno tu nawet przywoa wikszo z nich, choby w najwikszym skrcie: saba natura, luna moralno, podmiot, ktry raczej bywa ni jest (o sobie), nieuchwytno czowieczestwa wci wymykajcego si sobie samemu10; zwyka swoboda przeciwstawiona wytonej wolnoci, uchylanie si od odpowiedzialnoci, ostatecznoci, wysilonej wiadomoci, kracowej autentycznoci itd., by wspomnie tylko o kilku charakterystycznych przykadach. Uparcie powtarzane wic przez pisarza deklaracje, e by pierwszym egzystencjalist czy strukturalist, powinny by, jak sdz, czytane podwjnie, tzn. zarazem jako deklaracje przynalenoci jak i nieprzynalenoci, uznania za wasne i obce komu bowiem jak nie prekursorom przynaley prawo do dystansowania si wzgldem wasnych idei? Przypadek zapewne spowodowa, e tytuowa formua jednej z ostatnich ksiek Vattimo11 powiconych kondycji religii we wspczesnym, pnonowoczesnym, wiecie wystpuje w identycznej postaci take w pierwszych niemal zapiskach z Dziennika Gombrowicza, w ktrych komentuje on pewien list polskiej katoliczki12. Wiara w wiar bo to okrelenie mam tu na myli o ktrej pisze zarwno Gombrowicz, jak i Vattimo, to wiara saba, wiara, ktra utracia sw naturalno, oczywisto, przekonanie o nienaruszalnoci wasnych, mocnych, podstaw. Obaj myliciele zbliaj si jednak do siebie tylko w diagnozie wspczesnej sabej kondycji wiary i religii; ich drogi rycho si
Gombrowicz, Dziennik, dz. cyt., t. I, s. 300. s. 304. 10Tame, t. III, s. 283. 11Zob. G. Vattimo, Credere di credere, Milano 1996. 12W. Gombrowicz, Dziennik, dz. cyt., t. I, s. 45.
W. Tame,
292
rozchodz, gdy Gombrowicza interesowa bdzie jedynie perspektywa socjologiczna, mechanizmy zbiorowego wytwarzania rnych wiar, Vattimo za bdzie prbowa budowa now filozofi religii opart na pojciach, takich jak wcielenie jako osabienie sacrum oraz interpretacja, historyczno. Rwnie przypadek sprawi, e synna Gombrowiczowska formua im mdrzej, tym gupiej brzmi niemal identycznie jak rumuskie przysowie, ktrym Noica otwiera swj szkic Cum gndete poporul romn z tomu Pagini despre sufletul romnesc: tam gdzie rozumu wiele, tam te wiele gupoty (unde e multa minte, e i prostie multa). W tym jednak przypadku podobiestwa s gbsze i prowadz dalej. Rumuska krucho bytu i polska letnio13 wydaj si mie ze sob wiele wsplnego. Obie s propozycjami wymierzonymi przede wszystkim w totalistyczny, ekspansywny racjonalizm nowoczesnej kultury. Obie maj charakter konserwatywny. Obie mona okreli jako postawy prowincjuszy, w peni zdajcych sobie spraw z faktu, i wywodz si z maych kultur, nie traktujcych jednak swej prowincjonalnoci jako uciliwego ograniczenia, ktrego trzeba si jak najprdzej pozby na drodze kulturowej mimikry, lecz przeciwnie uznajcych sw przypado za szans na zbudowanie wiadomej strategii spojrzenia z dystansu, z pozycji obcego. Nie polega ona na cakowitej negacji i odrzuceniu, lecz raczej na nieufnoci i podejrzliwoci wobec wzorw tosamoci i wielkich narracji stworzonych przez kultur nowoczesn i wyszukiwaniu ich sabych punktw oraz na rozkadaniu tego, co centralne przy pomocy tego, co marginalne, peryferyjne; tego, co uniwersalne, przy pomocy lokalnego. Nie oznacza to jednak prostego powrotu do tego, co przednowoczesne, i utopijnej prby restytucji jakiej oryginalnej, nieskaonej przypadociami nowoczesnoci wizji wiata i czowieka (cho Noica od takiej pokusy nie by wolny), lecz raczej usiowanie, by z tego, co nowoczesno odrzucia lub zostawia za sob, uczyni, po uprzedniej reinterpretacji i pogbieniu, narzdzie krytyki teje nowoczesnoci, rodek su13Zob.
W. Gombrowicz, Dziennik, dz. cyt., t. III, s. 60.

293
cy odwracaniu i przemieszczaniu opozycji centrum peryferie, kultura wielka, uniwersalna kultura maa, lokalna, jak te materia do budowania wasnej tosamoci. miej si z metafizyki, ktra mnie poera ten przywoany przeze mnie w motcie krtki cytat z Dziennika trafnie i dowcipnie charakteryzuje stosunek pisarza nie tylko do metafizyki, ale te do tradycji w ogle. By poartym to przecie nic innego jak tkwi cakowicie w czym, wewntrz, w rodku, by tego czego czci. By jednak mc przy tym jednoczenie mia si, trzeba by w jaki sposb na zewntrz, utrzymywa pewien dystans kto, kto zosta, jeli mona tak powiedzie, poarty cakowicie, w sposb mocny, po kim nie zosta nawet lad raczej nie zdobdzie si na poczucie humoru. Nie wiem, czy obraz, ktry wyania si z zestawionych przeze mnie luster lustra myli sabej i lustra myli Gombrowicza jest konsekwentny i przekonujcy. Myl jednak cho myl t traktuj jako sab e z jednej strony artystyczne i filozoficzne intuicje Gombrowicza w powanej mierze day wyraz tej kondycji europejskiej filozofii, temu dowiadczeniu bytu, kultury etc., ktr opisuje Vattimo; z drugiej strony, mogoby si okaza, e odwoanie do myli sabej pozwala nieco inaczej, jeli nie peniej, zobaczy te aspekty jego myli i pisarstwa, ktre krytycy opisywali jako sprzecznoci, antynomie, niejednoznacznoci. Gombrowicz jako myliciel saby bowiem to Gombrowicz z koniecznoci metafizyk i antymetafizyk, modernista i postmodernista, filozof i artysta, dziedzic tradycji i jej przemiewca.
Sabo i lad w poezji Tadeusza Rewicza
Poezj Rewicza zdaj si czy z myl sab zwizki bogate i wszechstronne, ktre mona ledzi na wielu paszczyznach: ontologicznej, egzystencjalnej, epistemologicznej, estetycznej. Gdyby w ogle dopuszczalne byo rozpatrywanie jakiego pisarskiego wiata jako realizacji czy ilustracji pewnych idei filozoficznych, mona by powiedzie, e twrczo Rewicza jest wrcz stworzona do interpretacji w duchu podstawowych zaoe ontologii sabej, o czym wiadczy moe midzy innymi fakt, e dwa pojcia zawarte w tytule mojego szkicu: sabo oraz lad, ktre maj znaczenie podstawowe w filozoficznych sownikach Noiki czy zwaszcza Vattimo, peni bardzo wan rol take w poetyckim sowniku Rewicza. Te mylowe podobiestwa nie oznaczaj jednak bynajmniej, e twrczo Rewicza jest wtrna wobec jakichkolwiek koncepcji filozoficznych, bd te podlegaa jednostronnym wpywom. Zbienoci wytumaczy mona czciowo genetycznie (wpyw lektur Nietzschego i Heideggera zarwno na przedstawicieli myli sabej, jak i na polskiego poet), przede wszystkim jednak historycznie,
Ubertowska (Tadeusz Rewicz a literatura niemiecka, Krakw 2001, s. 5259 i 6266) omawia wpyw Heideggera na Rewicza w kontekcie Rewiczowskiej recepcji poezji Celana i Hlderlina.
A.
296
kontekstualnie. Poezja Rewicza, tak jak i myl saba, wydaje si odpowiedzi, i to odpowiedzi najpeniejsz, na podstawowe wydarzenia nowoczesnoci. W przypadku Noiki i Vattimo (czy innych mylicieli), jest to prba ich odczytania i zrozumienia, nadania im mylowego ksztatu w dyskursie filozoficznym. W przypadku autora Paskorzeby prba stworzenia, w celu ich wyraenia, niepowtarzalnego jzyka poetyckiego. Rewicz bowiem chyba najwyraniej (moe obok pnego Gombrowicza) uwiadomi sobie konsekwencje pynce z kryzysu metafizyki dla jzyka literatury, czy szerzej dla formy artystycznej, i da im poetycki wyraz. Cztery podstawowe kompleksy problemowe wyznaczaj, jak sdz, obszary najwaniejszych podobiestw i zbienoci midzy myl sab a poetyckim wiatopogldem Rewicza: 1) przekonanie o zaniku transcendencji (Absolutu, Bycia, metafizycznej podstawy rzeczy), wyczerpaniu si rde sensu i rozpuszczeniu si mocnej wersji bytu w wiecie przekazw medialnych; 2) wynikajce z tego przekonania przewiadczenie o kryzysie referencyjnej mocy jzyka w ogle, jego zdolnoci do dotarcia i nazwania wiata, a szczeglnie o kryzysie charakterystycznej dla wczesnego modernizmu poetyki symbolizmu i jej koncepcji obrazowania poetyckiego, ktra zakadaa zdolno sowa poetyckiego do penego pogodzenia i integracji treci i formy, znaczcego i znaczonego, tego, co transcendentne, i tego, co empiryczne, podmiotowego dowiadczenia i jego literackiego wyrazu; 3) koncepcja sabej formy jako estetycznego i poetologicznego wyrazu wszechstronnego (ontologicznego, poznawczego, egzystencjalnego) dowiadczenia osabienia bycia i form jego przejawiania si; 4) koncepcja sabego podmiotu, ktry nie przedstawia wiata, lecz go naladuje, co u Rewicza znaczy: zostawia w wiecie lad oraz sam wystawia si na lady wiata, jest miejscem, gdzie w wiat si odciska. Wszystkie te cechy mona zasadnie odnie do pojcia filozoficznego nihilizmu, jak to zreszt czyni ostatnio badacze Rewicza, na przykad Andrzej Skrendo i Micha Januszkiewicz. A jednak, co interesujce, poezja autora Paskorzeby zdaje si te wskazywa takie sensy saboci, ktre nie mieszcz si do
297
koca w koncepcji nihilizmu. Czyni to niejako wbrew deklaracjom promotora myli sabej, Gianniego Vattimo, wedug ktrego saba ontologia jest waciwie tosama z nihilizmem lub przynajmniej z niego si wywodzi.
Sabnie poeta / obrazy trac si. Rewiczowska forma saba

Przywoajmy od razu idc tropem znawcw twrczoci Rewicza te czsto przywoywane, podstawowe cechy jego poetyki, ktre zasadnie mona by odnie do okrelenia forma saba w najoglniejszym rozumieniu tego terminu. Bd to przede wszystkim cechy kojarzone najczciej z postmodernistyczn poetyk dziea lierackiego: fragmentaryczno pojta autonomicznie, jako resztka, szcztek, odpadek, a nie organicznie jako cz wikszej, cho istniejcej jedynie in potentia caoci (Skrendo; Kunz); polisemia; silna intertekstualizacja oraz kolaowo podkrelajca rozbicie integralnoci utworu (Nycz); negatywna koncepcja formy poetyckiej (Kunz); nieczysto formy (Butu do nastpujcych prac: A. Skrendo, Tadeusz Rewicz igranice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Krakw 2002; T. Kunz, Strategie negatywne w poezji Tadeusza Rewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury, Krakw 2005; R. Nycz, O kolau tekstowym. Zarys dziejw pojcia, w: tego, Tekstowy wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993; H. Filipowicz, Laboratorium form nieczystych: dramaturgia T. Rewicza, tum. T. Kunz, Krakw 2001; T. Burek, Nieczyste formy Rewicza, Twrczo 1974, nr 7. W ksice Skrendy (dz. cyt.) wane dla moich rozwaa s zwaszcza dwa wtki: pozytywnej negacji i negatywnej afirmacji bdce podstawowym, zdaniem autora, gestem poetyckim Rewicza, bliskim pojciu Verwindung, wspomnianemu zreszt przez badacza (s. 34) oraz wtek ladu (s. 151). Cytaty z wierszy Rewicza lokalizowane s za wyd.: T. Rewicz, Poezje, Krakw 1988, t. I, II (dalej w tekcie jako P, cyfra rzymska oznacza tom, arabska stron); T. Rewicz, Paskorzeba, Wrocaw 1991 (dalej w tekcie jako P z numerem strony).
Odsyam
298
rek, Filipowicz). Forma saba to forma, w ktrej rozkadowi ulegaa klasyczna jedno tego, co wewntrzne (treci, ducha), i tego, co zewntrzne (materiau, nonika), charakterystyczna dla form niegdy tak dobrze uoonych (Formy PI 412), zastpionych przez formy dzikie pokraczne (Niejasny wiersz PII 420), a wic heterogeniczne, niekoherentne, fragmentaryczne. To take forma, w ktrej nie obowizuje ju kategoria doskonaoci, zastpiona kolekcjonowaniem resztek, odpadw, forma wykorzystujca materia niski, tandetny, odrzucony zarwno przez wielk histori, jak i tradycyjn estetyk: jakie metafory / papierowe wntrznoci / obrazy pozbierane / na mietniku historii / na mietnikach poezji (Nagle PII 465); bliski mojemu sercu / mietnik wielkomiejski / poeta mietnikw jest / bliszy prawdy / ni poeta chmur (Rocznica PII 443). Poetyka Rewicza kwestionuje wic idea opus perfectum zarwno w znaczeniu opisowym (czyli jako dzieo zamknite, zakoczone), jak i wartociujcym. Do Rewiczowskiej koncepcji jzyka poetyckiego i szerzej, formy artystycznej mona te zastosowa pojcie monumentalnoci, w znaczeniu nadanym mu przez Vattimo. Jego semantyk tworzy szereg powtarzajcych si u Rewicza motyww tekstowych. Wrd nich mona wyrni kilka grup. Pierwsza z nich nazwijmy j, z braku lepszego okrelenia, grup przenoni materiaowych odsya do cech poetyckiego tworzywa: zwaszcza kruchoci i nietrwaoci materiau, na ktrym zostawiony jest lad, znak, litera, pismo. Materiaem tym moe by piasek, gips, sl (Na powierzchni poematu i w rodku); piasek, piaski sw, na ktrych zostaje tajemniczy znak (rzeczywisto, ktr ogldaem... PII 298). Take na piasku Jezus pisze litery, ktre bd zasonite i wymazane (Nieznany list PI 510). Motyw kamienia natomiast mwi o wyczerpaniu si jzyka. Rewicz dokonuje
tropem posza H. Marciniak w szkicu O epitafiach Tadeusza Rewicza (Teksty Drugie 2007, nr 3), analizujc motyw pomnika u Rewicza, w odniesieniu do problematyki zapomnienia i mierci.
Tym
299
tu interesujcego zabiegu odwrcenia i przemodelowania skojarze zwizanych z kamiennoci jako trwaoci, zdolnoci do przezwycienia niszczycielskiej siy czasu; skamieniay jzyk to raczej mowa, ktra utracia moc wyraania i przekazywania ywego dowiadczenia, zdolno do odnawiania kontaktu podmiotu z rzeczywistoci oraz nazywania wiata: Papier w kamie / kartki w kamienne tablice / piro w duto / dugopis w rylec / przemieniaj si w doniach / umarego poety (PII 457). Podobne odwrcenie i przemodelowanie jest take widoczne w grupie przenoni organicznych. Natura u Rewicza to raczej animalno i biologiczno podkrelajce miertelno, nietrwao i przemijalno tak egzystencji, jak i poezji, ni wiecznie odnawialne, niewyczerpane rda natchnienia i witalnej siy. Mowa wewntrzna, lepa, guchoniema, pozbawiona skrzyde, zostaje porwnana do pnia (Rewicz siga po t przenoni dwukrotnie, zarwno w wierszu Dwa jzyki PII 390, jak i w wierszu bez tytuu, incipit wszystkie obrazy... PII 455); poeta w czasie pisania to kto, kto wynurzy si ze wiata zwierzcego (PII 420); zwierz zanurzone w wiecie (Jestem nikt PII 412); niespokojne zwierz (PII 457). Kontekstem, w ktrym mona umieci Rewiczowskie przenonie organiczne, s wic takie pojcia, jak ziemia (Heidegger), stawanie si ku stawaniu (Noica), sfondamento (Vattimo): moe nie trzeba / budowa do nieba? / moe lepiej / przy ziemi / do ziemi (P 35). Rana, skaza, pknicie to grupa motyww tekstowych nieatwych do interpretacji, lecz szczeglnie istotnych z przyjtego przeze mnie punktu widzenia. Zbigniew Majchrowski interpretuje ran jako traum i skaz, szczeglne, egzystencjalne pitno wynikajce z faktu urodzenia si poet; Ryszard Nycz wie wspomniane motywy z problematyk granicy pomidzy zewntrznoci a wewntrznoci. W mojej interpretacji bd si odwoywa do kontekstu Heideggerowskiego, a konkretnie
Zob. Z. Majchrowski, Poezja jak otwarta rana (Czytajc Rewicza), Warszawa 1993, s. 193194. Zob. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistoci, Krakw 2001, s. 187.
300
do pojcia rysy (Riss) ze rda dziea sztuki. Jak wiadomo, Hei degger opisuje rys jako rnic pomidzy wiatem a ziemi, ale jednoczenie ich spoiwo (Fuge) i miejsce wzajemnej przynalenoci: Rysa ta nie pozwala rozpa si przeciwzwrotnym stronom, lecz prowadzi je do miary i granicy w zgodny obrys (Umriss). Jak si zdaje, znaczy to tyle, e rysa zachowuje rnic wiata i ziemi, wystawiania i odstawiania (w przeciwiestwie do dialektycznego zniesienia), ale jednoczenie, nie wbrew, lecz wanie dziki istnieniu tej rnicy i odstpu to, co wiatowe, i to, co ziemskie, moe do siebie przynalee i wspistnie. Czy podobne rozumienie rysy mona odnale u Rewicza? Na pozr nie, gdy poeta akcentuje raczej negatywne aspekty pknicia i rysy, czyli te, ktre odsyaj do rozejcia si, rozbicia, nieprzystawalnoci tego, co rys i pkniciem naznaczone. Z drugiej strony jednak to wanie pknicie jest rdem jzyka i poezji. Rewicz podejmuje ten wtek kilkakrotnie, za kadym razem nieco inaczej rozkadajc akcenty. W wierszu O pewnych waciwociach tak zwanej poezji (PII 98) pisze, i poezji nie ma ani w czowieku gorcym, ani w czowieku zimnym, natomiast yje i rozwija si ona w czowieku letnim oraz sczy si z pknicia, skazy. Pknicie, dodatkowo zestawione z silnie nacechowanym wartociujco sowem skaza, ma wyrany wymiar etyczny, gdy letnio moe oznacza obojtno, niezaangaowanie, konformizm. rdem twrczoci poetyckiej byaby wic pewnego rodzaju sabo etyczna, a bycie poet zwizane byoby z poczuciem winy, z uwikaniem w sytuacj moralnie dwuznaczn. Sformuowanie sczy si podsuwa natomiast skojarzenia z krwi wyciekajc z rany i sugeruje raczej egzystencjalne znaczenia owej skazy i pknicia, jako ubytku substancji, powolnego umierania. W Teatrze cieni (PII 185) pknicie ma inny charakter; jest rnic, rozziewem pomidzy podmiotem a wiatem, podmiotem a jzykiem, a take funkcjonuje w samym jzyku podkreZob. M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum. J. Mizera, w: tego, Drogi lasu, tum. rni, Warszawa 1997, s. 44.
301
lajc znaczenie sfery midzysowia: Z pknicia / midzy mn a wiatem / midzy mn a przedmiotem / z odlegoci / midzy rzeczownikiem i przymiotnikiem / prbuje si wydoby / poezja. Owo wydobywanie si mona odczytywa na rne sposoby: albo jako denie do wyjcia z jakiej niekorzystnej sytuacji, zakleszczenia, puapki, w ktr si wpado, i do stanicia na pewnym gruncie, albo te tak, e pknicie jest miejscem, w ktrym poezja powstaje i z ktrego pochodzi. Midzy podmiotem a jzykiem, a poprzez medium jzyka take, jak mona przypuszcza, midzy podmiotem a wiatem zachodzi nieustanny ruch majcy dwa przeciwstawne wektory: zblianie si i oddalanie, utosamianie i odrnianie. Ten pierwszy wektor opisuj w wierszu takie sowa jak: zbliy, porwna, poczy, zaczepi (o siebie podmiot i sowo); ten drugi pknicie, rozdarcie, oddalanie. Pknicie jest nie tylko rozsuniciem, rnic pomidzy dwoma skadnikami, lecz take rys na rzeczywistoci samej: rzeczywisto / jest wypeniona / rzeczywistoci / przez pknicia w rzeczywistoci / moe przenikn wyobrania (Et in Arcadia ego PII 78). Przywoany cytat wydaje si zawiera w sobie sprzeczno: rzeczywisto wypeniona rzeczywistoci to rzeczywisto w peni ze sob tosama, rzeczywisto pknita wprost przeciwnie. Chciabym go rozumie tak: rzeczywisto jest zamknita w sobie, jednorodna. Jest to rzeczywisto empiryczna, rzeczywisto powszedniego dowiadczenia jedyna, do ktrej czowiek ma dostp. Nie istnieje aden wiat transcendentny w stosunku do niej ani te w konsekwencji aden sposb dostpu do owego wiata, przejcia na drug stron. Czym wic s pknicia w rzeczywistoci? Raczej na pewno nie drog prowadzc poza rzeczywisto empiryczn ku jakiemu wiatu idealnemu i prawdziwemu. S to raczej miejsca sabe, kruche, kalekie, rysy na pozornie spjnej i jednorodnej powierzchni rzeczywistoci. Wydaje si, e wedug Rewicza penetrowanie takich wanie obszarw rozszczelnienia jest zarwno szans dla poezji, jak i zadaniem mylenia w ogle. Jest to zadanie zdecydowanie rne zarwno od negowania wiata zmysowego w imi jakiej wersji idealizmu, jak i od penej afirmacji tego wiata.
302
Reasumujc: semantyka pknicia jest u Rewicza podnie dwuznaczna: z jednej strony odsya do etycznego i ontologicznego wybrakowania, z drugiej strony jest wyzwoleniem z ciaru rzeczywistoci, rozlunieniem, otwarciem na inny wymiar, ktry nawet jeli nie jest tradycyjnie rozumian transcendencj, to jednak przynosi rodzaj objawienia, cho raczej tego, co midzy, ni tego, co poza (wszystkimi rysami / pkniciami / popyno do mnie wiato, Wspomnienie snu z roku 1963 PII 259). Mona wic przyj, e zadanie poety nie polega na deniu do zasypania czy zniesienia pknicia, rysy, rozdarcia, lecz przeciwnie na ich podtrzymywaniu i kultywowaniu. S one bowiem swoistym miejscem negatywnym, paradoksalnym rdem, z ktrego przemawia poezja pojta jako gra ziemi i wiata, odkrywania i zasaniania, ustanawiania i podwaania sensu. Uparcie powracajce w wierszach Rewicza sowo pknicie jest znaczeniowo bliskie zarwno wybrakowaniu, uomnoci, czyli saboci, jak i ladowi dwm podstawowym dla niniejszej rozprawy wtkom, ktre, jak chc to udowodni, peni w twrczoci autora Paskorzeby istotn rol. Sabo ma w poezji Rewicza charakter egzystencjalny, oznacza kondycj czowieka we wspczesnym wiecie, ale odnosi si te czsto do wyczerpania si jzyka, utraty przez sowo poetyckie zdolnoci do nazywania wiata, tworzenia przestrzeni komunikacji oraz wyraania dowiadczenia. W Zielonej ry ta sabo jest stanem cywilizacji zdezintegrowanej, rozpadajcej si, w ktrej istniej jeszcze tylko jakie resztki estetyki / wiary: sabsi zostaj / przy barach stolikach / jeszcze sabsi / opieraj si na cieniach sw / ale te sowa s tak przejrzyste / e wida przez nie mier / nic (PII 11). W innych kontekstach zdaje si oznacza niemono wyjcia poza wiedz potoczn, zaporedniczon: Sabi yjemy / wzamknitym krgu / twarzy / sw nazwisk (Wyjcie PII 211). Wrd tych rnych znacze przenoni o saboci istotna rola przypada tym, ktre podkrelaj sabo jzyka poetyckiego, jego zanikanie. Wtek ten nabiera znaczenia w pnej twrczoci Rewicza, a szczeglnie widoczny staje si w Paskorzebie. Co kiekuje na popioach / Samuela Becketta? / jest tam
303
gdzie w przestrzeni / jego sabncy oddech / potem nieruchome zdanie (Mio do popiow PII 429). Sabnicie gosu poety to nie zamilknicie w oczekiwaniu na sowo autentyczne, rdowe, lecz raczej powolny, ale nieuchronny zanik, uwid jzyka, jego przepadanie (sowa padaj po drodze; P 63); postpujce zuboenie i wyjaowienie (jaowa sia zacienia / obszary jzyka; tame); staczanie si w gadanin (PII 186) i zamknicie jzyka w cigu odnoszcych jedynie do siebie znakw: sowa zamieniy si w sowa / i nie ma kresu / moliwociom czowieka (P 65). Ten ostatni cytat, interesujcy i bogaty znaczeniowo, wskazuje, jak si zdaje, na dwie odrbne, lecz cile ze sob zwizane sprawy. Po pierwsze, na utrat przez mow zdolnoci do oznaczania, odnoszenia do wiata, na jej odklejenie si od rzeczywistoci wskutek tego, e jedynym punktem odniesienia dla jzyka sta si jzyk. Po drugie, na silny zwizek tego procesu z humanizmem jako zawaszczeniem (tu zagadaniem) wiata przez czowieka. Gdy sowa odnosz tylko do sw, wiat musi znikn, usun si w cie; podobny proces dotyka egzystencj czowieka: ubywa nas z kadym sowem (Vracka elegia PII 340). Ta sabo jest nie tylko pewnym stanem rzeczy, ktry przydarzy si jzykowi poetyckiemu, ale te wiadom strategi. Zadaniem poety nie jest ocalanie dowiadczenia i jego sensw od niszczcego dziaania czasu poprzez kultywowanie wysokiej mowy poetyckiej oraz doskonaej, zamknitej formy artystycznej, lecz przeciwnie: zgoda na ich osabienie i destrukcj: teraz / pozwalam wierszom / ucieka ode mnie / marnie zapomina / zamiera / adnego ruchu w stron realizacji (P 15). Czasowo jako miertelno, zniszczenie, utrata, czyli Vattimowskie sfondamento staje si tu istotnym wymiarem dziea i jego formy rozumianej w sposb negatywny.
Ostatni wers, umieszczony w cudzysowie, mona chyba odczytywa jako autocytat z Non-stop show (PII 215, 216): moliwoci wspczesnego czowieka / s nieograniczone; moliwoci wspczesnego czowieka s ogromne.
304
Rewicz podkrela te bardzo wyranie, zwaszcza w wierszach z lat osiemdziesitych i dziewidziesitych, cisy zwizek osabienia jzyka i sztuki oraz osabienia samego bytu. Sformuowanie Sabnie poeta obrazy trac si (sabnie poeta... PII 471) odnosi bezporednio, poprzez przywoanego w wierszu Rimbauda, do kryzysu poetyki symbolizmu, wskazuje te jednak szerszy, filozoficzny kontekst, z ktrego wyrastaa ta poetyka, oparta na wierze w jedno dowiadczenia i moliwo jzykowego dotarcia do istoty rzeczywistoci: ywa jeszcze metafora rozkwitaa we wntrzu metafizyki. Radykalne wnioski z tego powizania wyciga Rewicz w Paskorzebie, gdzie mier estetyki i wyczerpanie si zdolnoci jzyka do nazywania rzeczywistoci potraktowane zostay jako konsekwencja podstawowego wydarzenia nowoczesnoci, jakim jest zmierzch bycia jako fundamentu: Wyganicie Absolutu / niszczy jego sfer przejawiania si / marnieje religia filozofia sztuka / malej naturalne zasoby jzyka (P 51). Rewiczowska diagnoza mierci sztuki wydaje si przy tym blisza interpretacjom Vattimo ni Hegla czy Adorno, gdy traktuje j nie jako zanik odrbnej domeny estetycznej, czy te jako protest przeciw komunikacji umasowionej, lecz jako mier w sztuce i jzyku, ktra jest odpowiedzi na rozpad mocnej wersji rzeczywistoci. Co wicej, odwoujc si do zarysowanej przez Nancyego opozycji obrazu i ladu, a take do koncepcji Ryszarda Nycza, wedle ktrej nowoczesne dzieo literackie jest traktowane jako lad zawsze niewypowiedzianej, obecnej poza przedstawieniem rzeczywistoci, mona by sformuowa tez, e w poezji Rewicza to wanie kategoria ladowoci urasta do roli podstawowego narzdzia poezji po utracie siy, ktra dotkna tradycyjne poetyckie rodki obrazowania.
Zob.
R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistoci, dz. cyt., s. 49.

305
Wyniszczone przez czas rysy / rysuj nasz wspln twarz. lady podmiotu, podmiot jako lad
Poezja Tadeusza Rewicza dostarcza bardzo wielu, i chyba najdobitniejszych, przynajmniej w polskiej literaturze, przykadw traktowania podmiotu w kategoriach ladowoci. W twrczoci autora Regio mona zauway cise powizanie ladowoci jako formy istnienia podmiotu ze ladem jako sposobem przejawiania si samego ja tekstowego. Ten pierwszy aspekt odsya do problematyki filozoficznej i antropologicznej, ten dru-
Co interesujce, ladowe rozumienie podmiotu mona odnale take, mniej wicej w tym samym czasie, u pisarza tak odmiennego od Rewicza, jak Wodzimierz Odojewski. Znakomite, dobitne formuy Odojewskiego dotyczce ladowoci mona odczytywa zarwno w kontekcie egzystencjalnym, jak i poznawczym. Istnienie jest interpretowane jako lad odciskany przez czowieka na rzeczach i wiecie oraz zdolny go przey. Jest to egzystencja naznaczona niepewnoci, widmowa, jakby hipotetyczna, zawieszona midzy pewnoci bycia a wspomnieniem: Dlatego wic tylko mwi: nie wiem, czy za tydzie jeszcze bd. Te procesy nie tylko w czowieku, ale i w jego umyle, a cile w owym ladzie, wanie w owym ladzie, jaki odciska po rozoeniu si ciaa jego umys w przestrzeni nas otaczajcej, te procesy rwnie, jak sdz, zachodz bardzo prdko (Czas odwrcony, Warszawa 1965, s. 8); Czy ja w ogle jeszcze yj? e jestem, to zupenie co innego, bo yj i jestem, to wcale nie to samo, czasem przecie jest si jako lad, jako ksztat odcinity w powietrzu, jako wspomnienie czego, co kiedy byo, zachowane w pamici innych wraz ze zdarzeniami, ktrych byli wiadkami, tak dugo obecne, jak dugo y bdzie ich pami (s. 121). Przeszo indywidualna narratora-bohatera oraz przeszo historyczna, prba ich odtworzenia, s natomiast traktowane jako poszukiwanie ladw, tropienie tego, co pozostao z przeszoci, ktre jednak nie daje pewnego poznania ani moliwoci ostatecznego dotarcia do prawdy, lecz jest raczej niekoczcym si procesem szukania, bdzenia od jednego do drugiego (Szedem niejako po jakich swoich dawnych ladach, s. 73); rozmowa, ktra miaa upewni narratora co do wydarze z jego przeszoci, bya niby lepe wymacywanie jakiego ladu, dostatecznie zatartego, eby by niewidoczny nawet przy jasnym wietle (s. 96).
306
gi do krgu zagadnie zwizanych ze statusem formy artystycznej10. lad jest ksztatem, jaki przybiera u Rewicza egzystencja czowieka. By w wiecie to nie przedstawia go, opisywa, racjonalizowa, czy nawet rozumie i interpretowa, ale zostawia na nim swj lad: chod prdzej, musisz wycisn lad swej stopy na tym wiecie (Gipsowa stopa PI 109). W Na powierzchni poematu i w rodku ta ladowa forma egzystencji czowieka w wiecie widoczna jest jeszcze lepiej: tajemnicza, niejasna obecno kogo jest zaznaczona przez lady zostawione na rzeczach. Powtrzone kilkakrotnie sowo lad wystpuje w dwch gramatycznych wersjach: lad czego (palcw, szminki) oraz lad po czym (po palcach, po wargach, po ustach). Ten pierwszy lad sugeruje obecno osoby, ktra odesza niedawno i jest jeszcze jakby na wp obecna, potwierdza t obecno, afirmuje j, moe nawet podpowiada nadziej na jej powrt; jest to raczej lad pojty jako odcisk (grecki typos), dajcy gwarancj, e to, co teraz nieobecne, zaistniao kiedy realnie. Ten drugi lad to raczej lad-resztka (grecki ichnos), zakadajcy bardziej
ladu pojawia si od pewnego czasu w badaniach nad Rewiczem, w rnych kontekstach i rnie formuowana. Wypada tu wspomnie przynajmniej o czterech pracach: cytowanej ju ksice Zbigniewa Majchrowskiego Poezja jak otwarta rana (Czytajc Rewicza), dz. cyt., w ktrej pojawia si bliski ladowi wtek rany egzystencjalnej, ktra jest rdem twrczoci poetyckiej; rozprawie Ryszarda Nycza, Tadeusza Rewicza tajemnica okaleczonej poezji, w: Literatura jako trop rzeczywistoci, dz. cyt., ktry interpretuje lad w kontekcie problemu referencji tekstu, zaporedniczenia dowiadczenia; dwch artykuach opublikowanych w Tekstach Drugich 2007, nr 3: Michaa Januszkiewicza Rewicz-nihilista, gdzie pojcie ladu uyte jest w kontekcie Heideggerowskiego pojcia Abgrund i nihilizmu ontologicznego, i Hanny Marciniak O epitafiach Tadeusza Rewicza, wykorzystujcej pojcie ladu do analizy problematyki pamici, zapomnienia i formy artystycznej u Rewicza. Nihilizm, w rozumieniu uksztatowanym przez Nietzschego, Heideggera, a pniej Vattimo (czyli bliski ontologii sabej), jest podstawow kategori interpretacyjn uyt do odczytania poezji Rewicza przez Andrzeja Skrend (Tadeusz Rewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, dz. cyt.; Liryka nowoczesna. Interpretacje, Krakw 2007).
10Problematyka
307
radykaln nieobecno i rozpad, niemoliwo ponownego nadejcia tego, kto odszed, niemoliwo scalenia w jaki peny obraz osoby ulotnych, rozproszonych ladw i reliktw, ktre pozostay po czyjej obecnoci. U Rewicza odcisk i resztka te dwa podstawowe wymiary ladu s ze sob cile zwizane, w pewien sposb kady odcisk nosi w sobie resztkowo. W obu jednak przypadkach, co wane, lady wycinite s na materiale ulotnym, nietrwaym, atwo podlegym zniszczeniu (gips, sl, popi), odsyajcym do mierci i przemijania. Metafora ladu stopy, czsta w twrczoci autora Paskorzeby, suy Rewiczowi do budowania znacze zgoa przeciwstawnych, ktre mona okreli jako toposy powrotu i odejcia. W wierszu bez tytuu (incipit Re w celofanie PII 452) lad pozwala podmiotowi rozpozna drog do punktu wyjcia, wrci do pocztku, odzyska siebie, pogodzi przeszo z przyszoci, a tym samym scali jako siebie. lad pozostawiony to ten sam lad, ktry podmiot wiersza odnajduje przed sob, jest to sytuacja, ktr mona uzna za zgodn z dowiadczeniem potocznym: id ciek / za mn mj lad [...] wracam / przede mn lady moich stp. Zgoa inaczej rzecz ma si w wierszu bez tytuu z tomu Paskorzeba (incipit Einst hab ich die Muse gefragt), gdzie lad wczony jest wyranie w topik odejcia, porzucenia. Wiersz koczy si interesujc, ale te zaskakujc fraz: zostawiem przed sob lady stp / i odszedem w krain bez wiata11. Zdanie to jest rodzcym wraenie paradoksalnoci poczeniem, w nieco zmienionej formie, fragmentw dwch stereotypowych formu jzykowych zwizanych ze sowem lad: zostawi lad za sob oraz wraca po wasnych ladach (czyli tych, ktre ma si przed sob). O ile wic wiersz Re w celofanie wpisuje si w potoczne odczucie jzykowe, o tyle wiersz Einst hab ich die Muse gefragt jest jego pogwaceniem, a nawet naruszeniem zdro11A. Ubertowska (Tadeusz Rewicz a literatura niemiecka, dz. cyt., s. 6465) interpretuje ten fragment wiersza Rewicza w kontekcie Heideggerowskiego motywu nieobecnoci sacrum oraz jako lad intertek stualny.
308
worozsdkowego sposobu mylenia, gdy mwi o czynnoci niemoliwej z punktu widzenia logicznego. W utworze z tomu Wiersze rne lad jest zarwno za podmiotem, jak i przed nim; w wierszu z tomu Paskorzeba lad jest tylko przed podmiotem. W obu wierszach to wprawdzie podmiot zostawia lad, lecz pierwszy utwr mwi o powrocie podmiotu, drugi o jego odejciu (i to w kontekcie klasycznych Rewiczowskich motyww nieobecnoci, utraty sensu, wykorzenienia12). Einst hab ich die Muse gefragt pozwala na sformuowanie brzmicej paradoksalnie tezy, e lad podmiotu poprzedza jego obecno, jest przed nim w tym znaczeniu, e stanowi jedyn posta obecnoci tego, kto jest nieobecny. Podmiot nie tylko odciska swj lad na wiecie, ale te jest miejscem, w ktrym odciska si wiat: jestem uparty i ulegy w tym uporze tak tylko mog odcisn wiat (Wyjcie); kady znak mona na mnie wycisn ty jeste pieczci a ja woskiem wiata (Rozmowa z ksiciem). Istotnym kontekstem dla interpretacji tych ladowych metafor jest wystpujca ju w myli greckiej koncepcja umysu jako woskowej tabliczki, na ktrej zostaj wycinite lady (w znaczeniu typos) rzeczywistoci, wczeniejsze ni peny, ukonstytuowany jej obraz (eidos). Zakada ona raczej bierno umysu, ktry raczej wystawia si na oddziaywania wiata i oczekuje na ruch z jego strony, przyjmuje go do siebie, ni narzuca na wiat podmiotowe projekcje i ksztatuje go czynnie, konstruuje dowolnie zgodnie ze swymi wyobraeniami. lad wyciskany przez wiat w podmiocie doczeka si interpretacji jako lad rzeczywistoci mediatyzowanej w intersubiektywnym dowiadczeniu, wiat ycia codziennego13. Moliwa jest te jednak, wedug mnie, inna interpretacja owego ladu jako odcisku tego, co pozajzykowe, niedyskursywne, pozapod12Zob. J. Brzozowski, Mieszkaniec krainy bez wiata, w: Dlaczego Rewicz. Wiersze i komentarze, red. J. Brzozowski i J. Poradecki, d 1993. 13Zob. R. Nycz, Tekstowy wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 108.
309
miotowe, pochodzce spoza zamknitego krgu kulturowych zaporednicze, innymi sowy realne. Wykadnia taka jest uzasadniona wtedy, gdy potraktuje si lad jako swoist ran czy rys, ktr pozostawia w podmiocie wiat. Ot wydaje si, e u Rewicza takie wanie traumatyczne rozumienie ladowoci dominuje przynajmniej od lat siedemdziesitych14. W takiej interpretacji rana byaby (jedyn) drog wyjcia poza rzeczywisto zmediatyzowan i dotarcia wprawdzie nie do tradycyjnie rozumianej transcendencji, ale do realnego ktre przybiera na przykad posta ciaa jako swoistego podmiotu traumy, rany: Zasony / jak bandae / spowiy zwizay / utaiy ran twego ciaa / jak wyj / wyuska / z tych zason / sw gestw / jak wydoby / twoj cielesno / wyjawi / pe (zasypiajc PII 446). Relacje ja wiat s wic oparte nie na paradygmacie podmiotowo-przedmiotowym, zakadajcym aktywno ze strony podmiotu i bierno wiata jako przedmiotu, czyli nie na przed-stawianiu (w znaczeniu Heideggerowskim), lecz na relacji naladowania, ktra u Rewicza przybiera form rwnorzdnej wymiany pomidzy czowiekiem a wiatem, polegajcej na pozostawianiu w sobie nawzajem ladw. Podkrelenie znaczenia ladu w rnych jego aspektach: jako sposobu istnienia czowieka w wiecie, dowiadczania tego wiata i wasnej podmiotowoci, a take ksztatu, jaki przybiera poetycka forma15, jest konsekwencj wszechstronnego osabienia: substancjalnoci bytu, mocy jzyka i obrazu poetyckiego oraz ich zdolnoci do nazywania wiata, wreszcie samej poezji, z ktrych zostaj jedynie lady obecnoci16. Nieatwo pojcie (metafor?) ladu tak dookreli, by moga ona suy jako precyzyjne, operacyjne narzdzie do opisu tekstowego ja nazwijmy je ja sabym i jego nowego statusu, odmiennego zarwno od rnych mocnych (esencjalistycznych) wersji podmiotowoci, jak i od zdepersonalizowanego w literaturze (a potem umier14Zob. Z. Majchrowski, Poezja jak otwarta rana (Czytajc Rewicza), dz. cyt., s. 214. 15Zob. R. Nycz, Tekstowy wiat, dz. cyt., s. 109. 16Zob. M. Januszkiewicz, Rewicz-nihilista, dz. cyt., s. 56.
310
conego w teorii) ja gwnego nurtu tradycji nowoczesnej. T ladow form obecnoci autora w tekcie chciabym rozumie jako zarysowywanie podmiotu (w dwch podstawowych znaczeniach rysy jako cechy charakterystycznej kogo/czego oraz rysy jako uszkodzenia), w nawizaniu do Rewiczowskich formu z dwch wierszy: wiersza bez tytuu (incipit Wszystkie obrazy kazaem zgadzi PII 455456) oraz Zwierciado (z tomu Zawsze fragment. Recycling)17. W pierwszym z nich konstatacja ruiny obrazu jako tradycyjnego budulca mowy poetyckiej, zniszczonego przez sam podmiot (wszystkie obrazy kazaem zgadzi), wyczerpania si jzyka jako mitycznej mowy wewntrznej, pozwalajcej na przejrzyst komunikacj z samym sob (mowa wewntrzna jest pozbawiona skrzyde, lepa), powoduje, e podmiot tekstu nie jest przedstawiony, nazwany, ujty w obrazie czy sowie, lecz dany jako rysa, czyli lad: w kilku wierszach mona odczyta rysy. Owa rysa pozwala na odczytanie w ramach Rewiczowskiej poetyki polisemii na co najmniej dwa sposoby. Po pierwsze, jako rysy twarzy (zarys, obrys, rysy charakterystyczne kogo czy czego), a wic rodzaj autoportretu, autoprezentacji, ukazywania siebie w tekcie wanie (w owych kilku wierszach samo zreszt sformuowanie kilka wierszy mona odczyta zarwno dosownie, jak i jako przenoni skrtowego zarysu). Rysa jest jedynym sposobem istnienia podmiotu, ktry nie rozpoznaje siebie ani w innych, bliskich osobach (kto go rozpozna / matka bracia / moe ta druga kobieta ktrej twarz / w zamglonym lustrze / spywa jak deszcz / przecie to nie obraz / twojego wntrza), ani nie jest zdolny do samoidentyfikacji w akcie introspekcji i przypomnienia (czy moe raczej odpomnienia: a ty sam / zapatrzony w siebie / powiedz co widzisz / nie wiem / nie pamitam). Z drugiej strony, rysa to lad na czym, zarysowanie, uszkodzenie, drobne, lecz trudno usuwalne. Rysa odnosi znaczeniowo
17W interpretacjach pojcia rysy odwouj si do rozwaa Heideggera i Derridy, o ktrych pisz na s. 238239 i 299300 niniejszej ksiki.
311
do odcisku, ale te do rany, zniszczenia, jeeli wic ma by rodzajem portretu czy autoportretu, to ma on z koniecznoci charakter ladowy i uomny, saby. Rysy mona odczyta, lad jest wic czytelny, zrozumiay, obdarzony znaczeniem, jest rodzajem podmiotowej sygnatury, lecz to wanie odniesienia do rany, saboci, zniszczenia, wybrakowania, a nie trwania, caoci, peni, doskonaoci, konstytuuj podmiotowo i jej sens, decyduj o tym, e moliwe jest jej wyraanie i komunikowanie. Rysowanie podmiotu jako sposb jego istnienia jest podkrelone jeszcze mocniej w Zwierciadle. Problematyka autoprezentacji autorskiego ja jest w utworze podjta na kilka sposobw: poprzez dialog z pnym autoportretem Rembrandta, wtek lustra oraz wtek twarzy. Lustro nie stanowi wiernego i penego odzwierciedlenia, neutralnego medium reprezentacji. Ulega ono zniszczeniu w czasie, wydaje si zmienia, starze razem z czowiekiem kiedy byo ywe mode, w chwili obecnej jest poczerniae martwe; w przeszoci ukryo twarz poety, teraz jest pozbawione odbicia, czyli niczego nie przedstawia. Milcz take odbicia wierszy, co zapewne naley rozumie jako wyczerpanie si zdolnoci jzyka do nazywania wiata i wyraania podmiotu, ale te jako uwolnienie od skaonego jzyka potocznej komunikacji, od niepotrzebnych pyta i odpowiedzi. Lustro zakrywao twarz, grzebao j w sobie, powodowao wic jej zniknicie, a take osabienie poczucia tosamoci podmiotu, ktry tylko pozornie widzi w lustrze t sam twarz, gdy ulega ona daleko idcej zmianie i trudno mu si w niej teraz rozpozna (twarz ktr widz teraz / widziaem na pocztku / ale jej nie przewidziaem). Przeciwnie, Rembrandt na wspomnianym autoportrecie jest odsonity, a jego podeszy wiek jest niejako powrotem do dziecistwa, co podkrela metafora w powijakach staroci. Take aktywno jest po jego stronie, to obraz mwi, zdaje si podkrela wyszo malarstwa nad poezj (czemu nie zostae / niemow malarzem)18. Podmiot wiersza, ze swej strony, w pewnej mierze utosamia si z autoportretem Rembrand18By
moe t fraz mona by odczyta jako nawizanie do znanego,

312
ta, mwi o wsplnej twarzy malarskim i poetyckim autoportrecie starego artysty19. Owa twarz jest rysowana przez wyniszczone przez czas rysy uyta tu figura etymologiczna podkrela jeszcze wieloznaczno sowa rysa, ktre mona odczytywa zarwno jako zmarszczki na twarzy, uszkodzenia, jak i zarysy twarzy skadajce si na malarski i poetycki autoportret. W tym wanie miejscu najwyraniejsza staje si subtelna moe, lecz nader istotna rnica pomidzy nihilizmem a sab ontologi opart na koncepcji ladu, rnica, ktr chciabym wyeksponowa niejako wbrew pogldom Vattimo, ktry utosamia sw pensiero debole z nihilizmem wanie. Rysa i zarysowanie nie jest z pewnoci powrotem do mocnego podmiotu ani prb jego odbudowania; nie moe te jednak zosta utosamione z jego anihilacj i nieobecnoci, ktre szczeglnie mocno zaznaczyy si w twrczoci poety z lat szedziesitych i siedemdziesitych (poczwszy bodaj od wiersza Gos anonima, w ktrym zacieranie si rysw jest konsekwencj dugiego ksztatowania siebie na ksztat i podobiestwo niczego) takimi motywami jak ja przemienione w czarn dziur (PII 346), twarze zatarte / rozmazane (Biae jak kreda PII 385) czy te twarz, ktra kurczy si / marszczy wysycha [...] rozpada si / w moich doniach (Opowiadanie traumatyczne PII 407), twarz, ktra zapada si w nic (Koniec PII 268). Od-twarzaniu jako unicestwianiu ja i jego indywidualnego gosu w przestrzeni tekstu20 mona wic przeciwstawi za-rysowywanie rozumiane jako powrt podmiotu, ale w postaci sabej, ktra daleka jest od esencjalizmu, ale te co naley mocno
przypisywanego Simonidesowi z Keos powiedzenia, e poezja jest malarstwem, ktre mwi, a malarstwo jest poezj, ktra milczy. 19O pnej twrczoci Rembrandta zob. M. Wallis, Pna twrczo wielkich artystw, Warszawa 1975, s. 6471. O pojciu starego poety zob. A. Skrendo, Starzy poeci i nowa rzeczywisto Miosz i nie tylko,w: tego, Poezja modernizmu. Interpretacje, Krakw 2006. 20Zob. P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, tum. M.B. Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Gdask 2000, s. 124.
313
podkreli nie pozwala si zredukowa do nihilizmu (w znaczeniu penej desubstancjalizacji ja). Podmiot jako lad, rysa, rana, to podmiot osabiony, ale jednak nie ja przemienione w nic, w czarn dziur; to wprawdzie podmiot rozbity, fragmentaryczny, pozbawiony jednoznacznej, penej tosamoci, o ktrej mona mwi jako o caoci, ale te podmiot podejmujcy wysiek budowania siebie (mona by raczej powiedzie: klecenia, by jeszcze ow tandetno podkreli), cho nie z tego, co trwae, lecz z tego wszystkiego, co uomne, przygodne, liche, z was nych ladw i resztek, z tego, co nie miecio si w utrwalonych wzorach podmiotowoci i autorstwa.
CZ CZWARTA
O NALADOWANIU INACZEJ: TANIEC, MIM, ORNAMENT
W tacu tylko wypowiada potrafi najwyszych rzeczy przenonie.

Metafora taca w tradycji modernistycznej
Ach! gdyby wszyscy ludzie Zachodu potrafili na nowo nauczy si taczy. (Sowa hinduskiego jogina)
Bez wielkiej przesady powiedzie by mona, e na pocztku by taniec tak mocno sztuka taneczna powizana jest z pocztkami duchowego ycia ludzkoci i jej kulturowego rozwoju.
Sowa te przytoczy M. Bjart. Cyt. z wyboru tekstw w: W. Tomaszewski, Czowiek taczcy, tum. K. Stefaniak, Warszawa 1991, s. 99. Cytat w tytule niniejszego rozdziau pochodzi z Tako rzecze Zaratustra F. Nietzschego (Z 153 zob. objanienie skrtw w przyp. 15). Korzystaem z nastpujcych opracowa powiconych tacowi oraz jego historii: S. Dzikowski, O tacu. Rozwaania kulturalno-obyczajowe, Warszawa 1925; J. Gluziski, Taniec i zwyczaj taneczny, Lww 1927; Taniec. Monografia zbiorowa, red. M. Gliski, t. 12, Warszawa 1930; J. Rey, Taniec, jego rozwj i formy, tum. I. Turska, Warszawa 1958; J.G. Noverre, Teoria i praktyka taca prostego i komponowanego, sztuki baletowej, muzyki, kostiumu i dekoracji, tum. i oprac. I. Turska, wstp J. Rey, Wrocaw 1959; J.L. Hanna, Toward a Cross-Cultural Conceptualization of Dance, w: The Performing Arts, ed. J. Blocking, The Hague 1979; I. Turska, Krtki zarys historii taca i baletu, wyd. 2, poprawione i rozszerzone, Warszawa
318
Cz czwarta: O naladowaniu inaczej...
Powan rol odgrywa taniec w obrzdach magicznych oraz we wszystkich pierwotnych formach ycia religijnego i w pierwotnym dowiadczeniu sacrum. W szamanizmie na przykad suy osiganiu stanw ekstatycznych. W staroytnej Grecji choreia naleaa do najistotniejszych fenomenw ycia spoecznego i religijnego. Kultura chrzecijaska wyranie oddziela ju choreia profana od choreia sacra. Std ambiwalentna postawa chrzecijastwa w stosunku do taca; z jednej strony, potpiay go red niowieczne dekrety papieskie oraz, pniej, pewni pisarze protestanccy, z drugiej jednak strony niektrzy Ojcowie Kocioa, jak w. Bazyli, zalecali wiernym naladowanie taca aniow, tripudium angelorum. W redniowiecznych kocioach taczono podczas procesji, a podobno nawet podczas czytania Pisma witego. Tace uprawiali podczas swych naboestw take metodyci i skopcy. Najsilniejsze chyba jednak pitno odcisn taniec na indyjskiej wyobrani religijnej. iwa, ktrego jednym z najistotniejszych przydomkw jest Nataraja, Pan Tacw, stwarza, zachowuje i niszczy wiat zjawiskowy poprzez siedem swoich tacw, okrelanych ogln nazw tandawa. W XIII-wiecznym Iranie za istnia zakon taczcych derwiszw, zaoony przez mistyka
1983; G. Reni, Storia della danza, Firenze 1983; R. Lange, O istocie taca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Krakw 1988; Taniec i literatura, red. E. Czapelejewicz, J. Potkaski, PutuskWarszawa 2002. Kulturowe i symboliczne znaczenia taca omawiaj: G. van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty, New York 1963, zwaszcza rozdz. The Beautiful Motion; M. Lurker, Przesanie symboli w mitach, kulturach i reli giach, tum. R. Wojnakowski, Krakw 1994, rozdz. Taniec do nieba. Ikonografia taca w: E. Lhose-Claus, Tanz in der Kunst, Leipzig 1964. Zob. M. Eliade, Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy, tum. i wstp K. Kocjan, Warszawa 1994, s. 150, 181, 237. Na temat chorei zob. T. Zieliski, S. Srebrny, Literatura staroytnej Grecji epoki niepodlegoci, Warszawa 1923; E. Zwolski, Choreia: muza i bstwo w religii greckiej, Warszawa 1978; W. Jaeger, Paideia, tum. M.Plezia, t. 2, Warszawa 1964, s. 274. Zob. te uwagi C.G. Junga o zwyczaju taczenia mandali, w: Podr na Wschd, wyb., oprac. i wstp L. Kolankiewicz, tum. W. Chemiski,
W tacu tylko wypowiada potrafi...
319
i poet Jillalaldina Muhammada-ibn Muhammada Rumiego. Rytualne tace suyy derwiszom do osigania ekstazy mistycznej. Zakon ten przetrwa na terenie Turcji do pocztkw XX wieku. Wczenie te sta si taniec przedmiotem refleksji estetycznej. Myliciele greccy ujmowali go w perspektywie mimetycznej: wedug Arystotelesa waciwym tacowi medium naladowania jest sam rytm. Obszerniej i, jak si zdaje, gbiej potraktowany zosta mimetyczny charakter taca w Dialogu o tacu Lukiana z Samosat: celem sztuki tanecznej jest tu bowiem nie tylko naladowanie rnych postaci, lecz take, a nawet przede wszystkim wierne przedstawianie ycia duchowego oraz unaocznianie tego, co w czowieku tajemnicze. Ponadto Lukian podkrela synkretyczny charakter taca, czcego aktorstwo, piew i muzyk, to, co przyjemne, z tym, co poyteczne, to, co cielesne, z tym, co duchowe. Zdaniem Platona taniec ma znaczenie gwnie wychowawcze. Uczy sprawnoci potrzebnej na wojnie oraz kroku waciwego czowiekowi panujcemu nad sob i zrwnowaonemu. Dokadn klasyfikacj tacw greckich zawiera dzieo Atenajosa z Naukratis Dipnosophistarum libri quindecim10. Jednym z najwczeniejszych traktatw o tacu jest sanskrycki tekst Bharatyanatyaastra, datowany pomidzy II a V wiekiem n.e. Pierwsze europejskie traktaty powicone tacowi pochodz
J. Prokopiuk, E. i W. Sobaszkowie, wyd. 2 poprawione, Warszawa 1992, s. 50. Na temat Rumiego i zwizkw jego poezji z tacem zob. E.G. Browne, A Literary History of Persia, Cambridge 1956, s. 515525; A.J. Arberry, Classical Persian Literature, London 1958, s. 233; G. van der Leeuw, Sacred and Profane Beauty, dz. cyt., s. 6162. Arystoteles, Poetyka, w: Retoryka Poetyka, tum., wstp i komentarz H. Podbielski, Warszawa 1988, s. 316. Lukian z Samosat, Dialog o tacu, tum. i wstp J.W. Reiss, War szawa 1951, s. 26. Platon, Prawa, tum. i oprac. M. Maykowska, Warszawa 1960, s. 320 322 (ks. VII). 10Athenaeus Naucratita, Dipnosophistarum libri quindecim, Argentorati 1805, s. 279290.
320
z koca XV i z XVI wieku. S to: Libro dellarte delldanzare Cornazana (1455), Il ballarino Carosa (1581), Ad compagnones suas [...] Areny (1529) oraz Orchestrographie Thoinota-Arbeau (1589). Po nich pojawiaj si kolejne, towarzyszce bujnemu rozwojowi sztuki tanecznej w XVI i XVII wieku. Nowoytna estetyka filozoficzna nie powica tacowi wiele uwagi. Wedug Kanta mimika oraz taniec stanowi przestrzenn gr ksztatw, przeciwstawion samej tylko grze uczu w czasie11. Hegel definiuje taniec jako ruch regularny, okrelony, konkretny i miarowy: w poezji dramatycznej, bdcej zespoleniem obiektywnego charakteru epiki z waciw liryce subiektywnoci w zupenie now cao oglno mowy jest indywidualizowana przez gestykulacj i mimik, to jest przez zmysow naoczno gry gestw. Gdy gra gestw staje si wystarczajco bogata, obywa si bez sw:
powstaje pantomima, ktra rytmiczny ruch poezji przemienia w rytmiczny i malowniczy ruch czonkw ciaa i w tej plastycznej muzyce postawy i ruchw ciaa oywia nieruchome i zimne ciao rzeby, wprowadzajc je w taniec, aby w ten sposb zespoli w sobie muzyk i plastyk12.
I u Kanta, i u Hegla zwraca uwag zastosowanie kategorii gry do opisu taca. Wdzik, gracja, lekko, finezja oto najczstsze okrelenia sztuki taca. Wydaje si wic, e taniec mieci si najpeniej w kategorii estetycznej wdziku (charis, gratia, venustas, non so ch). Taniec nie stanowi jednak domeny docieka li tylko estetycznych. Prowadzone s badania etnograficzne i folklorystyczne, podejmowane s prby fenomenologicznego opisu sztuki tanecz-
11I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum., przedmowa i przypisy J. Gaecki, tumaczenie przejrza A. Landman, wyd. 2, Warszawa 1986, s. 99. 12G.W.F. Hegel, Wykady o estetyce, tum. J. Grabowski i A. Landman, objanienia A. Landman, t. 3, Warszawa 1997, s. 390.
321
nej, jak te prby wprowadzenia taca w krg docieka antropologicznych oraz semiotycznych13. Genetycznie taniec najbliszy jest pantomimie, muzyce i teatrowi, z ktrymi to dziedzinami sztuk zachowa po dzi dzie zwizki najsilniejsze. Wpyn te na malarstwo i rzeb, poczwszy od rysunkw skalnych, a po dziea najwybitniejszych artystw wszystkich waciwie epok historii malarstwa. Wresz cie sta si inspiracj dla dzie filmowych, by wspomnie choby o znanej trylogii Carlosa Saury: Carmen, Gorzkie gody, Czarodziejska mio, czy te o filmie Ettore Scoli Bal. Zwizki zachodzce midzy tacem a literatur rozwaa mona, jak si wydaje, z dwch zasadniczo perspektyw badawczych. Pierwsza z nich polegaaby na klasyfikacji rnych wariantw, jakie przybiera wtek taca w literaturze piknej, oraz na opisie ich ewolucji (na przykad motyw taca mierci; motyw polskiego taca narodowego od Pana Tadeusza Mickiewicza po Popi i diament Andrzejewskiego i Trans-Atlantyk Gombrowicza oraz w filmie Salto Konwickiego). Druga polegaaby na odnajdywaniu i opisie zalenoci genetycznych i strukturalnych, zachodzcych midzy okrelonymi odmianami form tanecznych a gatunkami literackimi (na przykad w literaturze staroytnej Grecji wpyw pierwotnego wykonania tanecznego na budow pewnych gatunkw liryki, takich jak prosodion i hyporchemat, ktre pniej uniezaleniy si od taca14; w tradycji polskiej wpyw ludowych pieni tanecznych na pieni taneczne Kochanowskiego czy Szymonowica). W rozdziale tym interesowa mnie bdzie przede wszystkim taniec pojty jako metafora oraz zastosowania tej metafory w literaturze i filozofii przeomu wiekw XIX i XX.
13Zob. R. Lange, O istocie taca i jego przejawach w kulturze, dz. cyt.; J.L. Hanna, Toward a Cross-Cultural Conceptualization of Dance, dz. cyt. 14Zob. J. Danielewicz, Wstp w antologii: Liryka staroytnej Grecji, tum. W. Appel, J. Brzostowska, J. Danielewicz, A. Szastyska-Siemion, Wrocaw 1987, s. XXXXXXI.
322
Taczy w acuchach. Taniec jako metafora kultury w pismach Nietzschego

S ksiki, ktre ucz taczy. (LA 201)15
Friedrich Nietzsche zasuguje prawdziwie na miano filozofa taca. Metafora tancerza i taca przewija si przez wikszo dzie tego autora, funkcjonuje tam w wielu znaczeniowych kontekstach, jest te powizana z licznymi wtkami jego myli. Metafora ta wystpuje zazwyczaj wsplnie z metaforami pokrewnymi jej znaczeniowo, takimi jak lekkie stopy, lekki chd, skok. Ich wsplne rozpatrzenie wydaje si wic uzasadnione i poyteczne. Owej metafory uywa Nietzsche w sposb wiadomy i przykada do niej du wag, o czym wiadczy paragraf 278 ksiki Ludzkie, arcyludzkie, zatytuowany Przeno nia o tacu, czy te przywoane w tytule niniejszego szkicu sowa Zaratustry (Z 153). Sztuka taneczna interesowaa Nietzschego od pocztkw jego pisarskiej aktywnoci, wicych si z problemami tragedii greckiej. Funkcj i znaczenie taca w zjawisku tragicznym Nietzsche omwi najdokadniej w wiatopogldzie dionizyjskim jednym ze swych wczesnych esejw, wspomina te o tym zagadnieniu w Narodzinach tragedii z ducha muzyki.
15Cyt. z: F. Nietzsche, Dziea, tum. W. Berent, K. Drzewiecki, L. Staff i S. Wyrzykowski, t. l13 i Suplement, Warszawa 19051912. W zapisach lokalizacyjnych zastosowano skrty: A = Antychryst. Przemiany wszystkich wartoci. Przedmowa i ksiga pierwsza; DZ = Poza dobrem i zem; EH = Ecce homo. Jak si staje kim si jest; J = Jutrzenka. Myli o przesdach moralnych; LA Ludzkie, arcyludzkie, t. 1; NT = Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm; W = Wdrowiec i jego cie (Ludzkie, arcyludzkie, cz. 2); Z = Tako rzecze Zaratustra. Ksika dla wszystkich i dla nikogo; ZB = Zmierzch boyszcz, czyli jak filozofuje si motem. Ponadto: P1, P2 = F. Nietzsche, Pisma pozostae, tum. B. Baran, cz. 1: 18621875, Krakw 1993; cz. 2: 18761889, Krakw 1994. Po wszystkich skrtach liczby wskazuj stronice.
323
W wiatopogldzie dionizyjskim filozof wyrnia jzyk poj, jzyk gestw oraz jzyk intonacji. Kady z nich dysponuje wasnymi rodkami symbolizacji. Symbolika gestw ma charakter wizualny, odnosi si wic do wiata zjawisk i pozoru, w przeciwiestwie do symboliki intonacyjnej, ktra za pomoc rytmiki, dynamiki i przede wszystkim harmonii siga poza wiat zjawisk do istoty bytu (P1 73, 76). Taniec jako sztuka naley do sfery gestu, co wicej jest jego szczeglnym, uprzywilejowanym przykadem oraz intensyfikacj (P1 76). W tacu najpeniej ujawnia si specyfika jzyka gestw. W tragedii taneczny gest stanowi element apolliski, muzyka i intonacja dionizyjski. Mowa gestw, mimika, suy jako interpretacja muzyki (LA 209). Podobna dychotomia funkcjonuje na paszczynie jzyka: w pojciu dwik symbolizuje istot rzeczy, gest za jej przejaw (P1 77). Rwnie poezja podzielona jest na sfer zmysowoci obrazu, a wic element przedstawiajcy, mimetyczny, oraz na warstw brzmieniow, niemimetyczn, symbolizujc czyste uczucie (P1 78). Od gestu wiedzie droga do eposu i dalej, do sztuk plastycznych, od dwiku natomiast do liryki i muzyki (P1 78). wiatopogld dionizyjski, cho jest tekstem miejscami niejasnym i nastrczajcym trudnoci interpretacyjnych, pozwala jednak, jak si wydaje, na rekonstrukcj Nietzscheaskiej estetyki taca, historii jego rozwoju w powizaniu z innymi rodzajami sztuk, oraz na okrelenie funkcji taca w konflikcie midzy Apollinem a Dionizosem. Pocztkowo taniec mia charakter zdecydowanie dionizyjski. To tace bachiczne wprowadzaj element nadmiaru i ywioowoci w spokojn i pen prostoty muzyk apollisk (P1 66). Czowiek dionizyjski y w bezporedniej bliskoci natury, jako artysta dociera do niej za pomoc intuicji, a wic bez jakiejkolwiek mediacji i rodkw przedstawienia. Tej jednoci z natur odpowiadaa jedno i synteza wadz artystycznych: czowiek dionizyjski by poet, piewakiem i tancerzem jednoczenie (P1 68). Kiedy jednak taniec i piew wchodz w skad zjawiska tragicznego, trac swj niezaporedniczony charakter. Nie stanowi ju instynktownego wyrazu upojenia natur (P1 72). Taniec staje si tanecznym gestem, pojawia si
324
konieczno symbolizacji, a wic mediacji. W aktorze mona wprawdzie rozpozna czowieka dionizyjskiego, lecz jako odgrywanego, nie intuicyjnego (P1 68). Rozpadowi ulega te pierwotna jedno sztuk:
Aktor, mimik, tancerz, muzyk, liryk s instynktami zasadniczo sobie pokrewni i w istocie swej jednacy, ale z wolna wyodrbnili si i odszczepili od siebie nieraz a do sprzecznoci. (ZB 75)
Sztuka taneczna i sztuka aktorska najduej jednak zachoway pierwotne podobiestwo (ZB 75). Cho aktor posuguje si symbolami, to jednak przedstawia symbol w sposb rzeczywisty. Nie pojawia si konieczno rozumienia, a wic mediacji pojciowej. To malarstwo i rzeba naladuj gest, stwarzaj obraz obrazu, pozr pozoru, wymagajcy wysiku interpretacji (P1 74). W skomplikowanym stosunku taca do zjawiska prezentacji mona wic chyba wyrni trzy paszczyzny: paszczyzn partycypacji, na ktrej dionizyjski artysta nie przedstawia wiata, lecz, piewajc i taczc, uczestniczy w nim; paszczyzn prezentacji, na ktrej aktor uobecnia uczucie za pomoc gestu tanecznego; oraz paszczyzn reprezentacji, na ktrej sztuki mimetyczne przedstawiaj gest. Taniec i piew s, wedug Nietzschego, pierwotniejsze w stosunku do pojcia, ktrego bezsilno w wyraaniu uczu i w docieraniu do istoty bytu filozof podkrela (P1 73, 76). S te od pojcia doskonalsze jako rodki wyrazu to piewajc i taczc uzewntrznia si czowiek jako czonek wyszej, bardziej idealnej wsplnoty: oduczy si chodzi i mwi (P1 55). Do myli tej musia Nietzsche przywizywa due znaczenie, skoro powtrzy j take w Narodzinach tragedii (NT 26). Sztuka taneczna interesowaa filozofa nie tylko jako zjawisko estetyczne: w pniejszych swych pismach Nietzsche posugiwa si tacem jako non i funkcjonaln metafor. Jednym z licznych kontekstw, w ktrych ona wystpuje, jest kontekst somatyczny. W wielu swych dzieach Nietzsche dokonuje prowokacyjnego wobec platoskiej i chrzecijaskiej tradycji mylowej odNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
325
wrcenia w dualizmie duch ciao. Sfera somatyczna postawiona zostaje wyej ni sfera pneumatyczna: Ciao jest natchnione, pozostawmy dusz w spokoju... (EH 92). Jedna z filipik Zaratustry zwrcona jest wanie przeciwko wzgardzicielom ciaa duch jest, wedug niego, igraszk ciaa: Twrcze ciao stworzyo sobie ducha jako rami woli swej (Z 39). Ciao taneczne (Z 267) to ciao, ktremu przywrcona zostaa godno: cechuje si ono lekkoci i gibkoci, sprawnoci i zdrowiem. W takim ciele w peni znajduj swj wyraz wola mocy, odwaga, poczucie siy (WM 416). Taniec nie powoduje zmczenia ciaa, wrcz przeciwnie przyczynia si do nadnaturalnego przypywu si:
taniec sam przez si, jak kady ruch bardzo szybki, pociga za sob rodzaj upojenia w caym systemie naczyniowym, nerwowym i miniowym. (WM 426)
Sam Nietzsche wyznaje, e podczas pobytu w Nicei czsto taczy. Taniec ten bynajmniej nie mczy go, a nawet pozwala jeszcze potem na wielogodzinn turystyk grsk (EH 92). Taneczne ciao jest pikne to brzydota utyka, brzydota si potyka... Przeciwiestwo bosko lekkiej sprawnoci taczcego (WM 413). Zwinno, lekko, sia i fizyczna sprawno cechuj ludzi dostojnych, przywykych do spdzania wielu godzin na dworskich pokojach. Szlachetno umysu, pogoda ducha, godno s nieodczne od szlachetnoci ciaa, wytwornego ukadu czonkw (J 205). Natomiast angielskie prostactwo i chamstwo znajduje swj wyraz w cikim, pozbawionym plsu i taktu chodzie Angielek (DZ 224). Ich niezgrabny sposb chodzenia Nietzsche wytyka take w Ecce homo (EH 27). Taneczna moc i sprawno ciaa nie maj jednak nic wsplnego z si brutaln, nieokieznan. S si skupion, opanowan, poddan dyscyplinie i kontroli: w tacu najwiksza moc istnieje tylko potencjalnie, zdradza si jednak w gibkoci i bujnoci ruchw (NT 65). W tacu wic wspwystpuj element dionizyjski, znajdujcy swj wyraz w przypywie mocy, wyzwoleNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
326
niu niecodziennych pokadw energii, oraz element apolliski kieznajca ywio miara i dyscyplina. Taniec, pls, lekko odnoszone s przede wszystkim do Zaratustry, zarwno w ksice, ktrej jest gwnym bohaterem, jak i w innych pismach Nietzschego. Zaratustra jest tancerzem (EH 95), Zaratustra Tancerz, Zaratustra Lekki, ktry macha skrzydami, gotuje si do lotu [...] (P2 171). Gwnym przeciwnikiem Zaratustry jest duch cikoci. Uosabia on przymus, przepis, trosk i skutek, i cel, i wol, i dobro, i zo (Z 278). Temu wszystkiemu Zaratustra przeciwstawia sw cnot taneczn (Z 327). Mona j wic chyba interpretowa jako wyzwolenie od morau, od etyki chrzecijaskiej (takiej, jak j Nietzsche pojmowa), opartej na pojciach winy, kary i strachu. Cnota tanecz na to chyba take gotowo do nowej, wielkiej odpowiedzialnoci, pojmowanej indywidualistycznie, nie opartej na etycznych systemach i bliskiej odrodzeniowej koncepcji virt, pojtej jako maksimum mocy i wartoci jednostki (EH 26). Taneczna cnota oznacza bezkompromisowo etyczn:
Szukajmy tylko takich warunkw, w ktrych cnt pozornych mie nie mona, gdzie owszem, na podobiestwo linoskoka na linie, albo si pada, albo stoi albo ucieka... (ZB 8)
Nauka o cnocie i szczciu, waciwa dla ludzi zmalaych i dcych do samozadowolenia, powoduje chromanie, przeciwiestwo tanecznej lekkoci (Z 236). Wysok kultur porwnuje Nietzsche do taca (LA 275). Taneczna sia i gitko to poznawcza jasno i precyzja, bezkompromisowo w badaniu (LA 275), to, co gdzie indziej filozof nazywa karnoci ducha, czystoci i surowoci w rzeczach duchowego sumienia (A 71). Wysoka kultura nie jest atwa do opanowania, wymaga odpowiednich predyspozycji, siy woli i gitkoci waciwej tacowi (LA 275). Jest wrcz niebezpieczna i ryzykowna, przypomina kieznanie dumnego zwierzcia (J 205). Wyklucza sabo, brak dojrzaoci, ulego: taniec nie jest to samo, co mde sanianie si tam i z powrotem midzy rnymi popdami (LA 275), a bezruch, stanie ze zwiotczayNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
327
mi miniami to przeciwiestwo postawy czowieka dostojnego (Z 162, W 199). Wysoka kultura wymaga wic odpowiednio uksztatowanej jednostki, panujcej nad sob, wiadomej swych celw i zada: Zaratustry czekanie na siebie wie si z nauk chodzenia, stania, biegania i taczenia (Z 274). Taneczny krok, zdolno do taca stanowi miernik siy i dojrzaoci jednostki, miernik tego, na ile zblia si ona do wyznaczonych celw, na ile staje si sob:
Krok zdradza, czy kroczy si ju po swoim torze: zobaczcie, jako kroczy Zaratustra! Kto za do swego zblia si celu, ten taczy! (P2 178) Twj krok zdradza, e nie kroczysz jeszcze swoim torem, trzeba by ci ujrze, jak zabierasz si do taca. Taniec jest dowodem prawdy. (P2 83)
Taneczny stosunek do kultury zakada u jednostki odwag i si, niezbdne do mierzenia si z wielkimi zadaniami. Okrela postaw aktywistyczn, kreatywn oraz indywidualistyczn: balast cudzych cikich sw i wartoci oraz ich wleczenie sumienne przez cikie drogi to przeciwiestwo tanecznej lekkoci (Z 272). Nie naley wic biernie akceptowa norm oraz wartoci, lecz tworzy je, samemu wyznacza im miejsce, stawa si ich orodkiem, centrum. Nietzsche mwi o tym, uywajc metafory choreicznej:
Czy jest now si i nowym prawem? Czy jest nowym ruchem? Z siebie toczcym si koem? Czy moesz zmusi gwiazdy, by wok ciebie kryy? (Z 81)
Jednym z najciekawszych i najwaniejszych przykadw zastosowania figury taca u Nietzschego jest metafora taca w acuchach. Jej rde naley doszukiwa si w przekazach o sufickim mistyku al-Halladu, ktrego pogldy na temat jednoci Boga i ludzkiej duszy uznano za bluniercze. Skuty acuchami i prowadzony na miejsce stracenia, al-Hallad mia radonie taczy, wiadom tego, e ju wkrtce zjednoczy si z Bogiem16.
16Zob. G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, tum. i wstp J. Prokopiuk, Warszawa 1978, s. 540.
328
W kontekcie myli Nietzscheaskiej metafora taca w acuchach obrazuje zwizki midzy necessitas a poetica, midzy koniecznoci a swobod, zachodzce w procesie twrczym. acuchy oznaczaj odziedziczone konwencje literackie, takie jak zasady opowiadania, metryka, take konwencje malarskie oraz muzyczne (W 312, 320). Szerzej pojte wszelk dyscyplin twrczoci intelektualnej, postpowanie metodyczne i systematyczne, a nawet tumaczenie zjawisk zgodnie z pewnymi odziedziczonymi schematami mylowymi (DZ 121122). Nietzsche wysoko ceni konwencje artystyczne: zapewniaj one, jego zdaniem, intelligibilno dziea, komunikacj pomidzy artyst a odbiorc (W 302) oraz cigo rozwoju sztuki (LA 215). Towarzyszyy sztuce od zawsze, skoro ju Homer musia pord nich taczy (W 312), stanowi te czynnik nieoddzielnie zwizany z twrczoci, gdy nawet to, co pocztkowo oryginalne, staje si konwencj (W 302). Taniec w acuchach nie oznacza zerwania acuchw, odrzucenia wszystkich miar i ogranicze. Postawa taka, negatywnie przez Nietzschego oceniana, charakterystyczna jest dla nowoczesnoci, podobnie jak gorczka oryginalnoci (W 302, zob. te: LA 216218). Przeciwnie, taniec w acuchach to tworze nie z pen wiadomoci ogranicze, narzuconych przez tradycj oraz przez tworzywo artystyczne. Rodzaj swobody dostpny artycie polega na przezwycieniu, zniesieniu danej konwencji poprzez mistrzowskie jej opanowanie. Nie jest ona ju wtedy czynnikiem krpujcym: to, co sztuczne, sprawia wrae nie elementu niewymuszonego, naturalnego. Owa naturalno i wolno, odrzucenie acuchw jest jednak pozorne, stanowi w istocie zabieg artystyczny i kreacj (LA 215). W procesie artystycznym konieczno i wolno stapiaj si ze sob, w stanie natchnienia i twrczej swobody artysta podlega cile okre lonym i nieubaganym prawidom (DZ 121). Umiejtno radzenia sobie z naciskiem konwencji jest wic swoist miar czowieka dostojnego, suy duchowemu rozwojowi, przyczynia si do zwikszenia zakresu wolnoci, pojtej tu aktywnie, jako nieustanny wysiek, denie do wolnoci, nie za jako trway, dany raz na zawsze stan.
329
Taneczno moe rwnie charakteryzowa mylenie i pisanie17:

mylenia trzeba si uczy, jak trzeba si uczy taca, jako pewnego rodzaju taca... [...] Od dostojnego wychowania jest bowiem nieodczny taniec w kadej formie, mono plsania nogami, pojciami, sowami [...]. (ZB 65)
Mylenie takie wymaga aktywnoci i dyscypliny (ZB 65). Wedug Gillesa Deleuzea taneczno mylenia wie si u Nietzschego z nadzwyczajnym zdarzeniem w samej myli18. Filozofa powinien cechowa miay, lekki, subtelny tok i bieg [...] myli (DZ 167). Igraszki pojciowe stanowiy radosne zadanie greckich mylicieli (J 387), ciki, wszystko druzgoccy pochd mdrca winien by agodzony przez szybsze kroki, owe grzeczne i towarzyskie zwroty ducha (J 345). W Po za dobrem i zem Nietzsche przeciwstawia mylenie lekkie, boskie, tacowi i pustocie najbliej pokrewne opieszaemu, powolnemu i nacechowanemu nadmiern powag myleniu zych filozofw (DZ 166). Kant za oskarony zostaje o kalectwo pojciowe (ZB 65). Nieatwo jest odpowiedzie na pytanie, do jakiej konkretnie opcji filozoficznej miaaby si odnosi metafora taca. Wedug Deleuzea taneczn, lekk myl przeciwstawia Nietzsche dialektycznej ociaoci19. Tancerza i taniec mona chyba rwnie osadzi w kontekcie innych metafor ruchowych, po ktre Nietzsche siga nader czsto, opisujc nowy, postulowany przez siebie sposb mylenia. Pord tych metafor odnale mona wdrowcw (LA 455), koczownikw (W 127), awanturnikw
17Wedug B. Pautrata (Versions du soleil. Figures et systme de Nietzsche, Paris 1971, s. 304306) Nietzscheaska metafora taca odnosi si przede wszystkim do aktu pisania oraz do samego tekstu. W podobny sposb interpretuje te metafor E. Biekowska (Taniec Zaratustry, Teksty 1973, nr 1, s. 28). 18G. Deleuze, Nietzsche i filozofia, tum. i posowie B. Banasiak, War szawa 1993, s. 114. 19Tame, s. 14.
330
oraz ptaki tuacze (W 274), zdobywcw, odkrywcw i eglarzy (J 325). Wszystkie te metafory odnosz si, jak si wydaje, do mylenia nomadycznego, nieosadzonego w trwaych podstawach systemw filozoficznych. Nietzsche wielokrotnie ostrzega przed totalistycznymi uroszczeniami myli systematycznej (na przykad J 275), wskazujc, i bdzenie mylowe moe si przyczyni do genialnych odkry (LA 233). Nietzscheask metafor taca w jej aspekcie filozoficznym zinterpretowa przenikliwie Stanisaw Brzozowski, dostrzegajc w niej wykadni najistotniejszych chyba cech myli autora Zaratustry: perspektywizmu, antydogmatyzmu dopuszczajcego wielo interpretacji rzeczywistoci:
Nietzsche mia suszno, gdy za sprawdzian filozofii uwaa to, czy umie ona taczy. Tylko taka myl, ktra umie nagym rzutem zmieni stanowisko, by po chwili nowy jeszcze skok wykona, doj moe do uwiadomienia, do zrozumienia wzajemnego stosunku rnych rzeczywistych i moliwych stanowisk20.
Nietzsche jednak nie formuuje bliszych wskazwek co do tego, jakie cechy tekstu uzna by mona za taneczne (ZB 65). Wydaje si jednak, e realizacj metafory taca w acuchach widzie mona w preferowaniu przez Nietzschego krtkich form wypowiedzi, ktre przez narzucanie ogranicze formalnych wymuszaj kondensacj i dyscyplin mylow, wzmagajc przez to moc myli i przyczyniajc si do gbszego, doskonalszego ogldu rzeczywistoci (W 81). W literaturze zawenie tematu przyczynia si do wzmoenia efektu artystycznego. U Horacego ceni Nietzsche umiejtno osigania maksimum energii znakw za pomoc minimum ich zasobu (ZB 120, P2 318). Z wysok ocen filozofa spotyka si lakoniczno sentencji i gnomicznej elegii greckiej (W 132) oraz sentencja w ogle (EH 94, W 99).
20S. Brzozowski, Przezwycienie subiektywizmu w filozofii. Punkty widzenia i rzuty myli, w: tego, Wczesne prace krytyczne, wstp A. Mencwel, wyb. M. Sroka, oprac. tekstw i nota wyd. K. Podgrecka, M. Sroka, Warszawa 1988, s. 220.
331
Przeciwnie rozwleko jest przez Nietzschego oceniana negatywnie (W 219). Styl przeadowany wiadczy o braku siy organizujcej (W 74), a wielomwno jest cech myliciela ociaego (W 87).
S pisarze, ktrzy wskutek tego, i rzeczy niemoliwe przedstawiaj jako moliwe i o moralnych i genialnych mwi, jakby jedne i drugie byy tylko fantazj, kaprysem, wywouj uczucie ochoczej swobody, jak gdyby czowiek stan na kocach palcw i z wewntrznej uciechy mia wielk ch zataczy. (LA 201202)
pisze Nietzsche w paragrafie zatytuowanym Ksiki, ktre ucz taczy. Dzieo wic nie powinno by zbyt podniose, powinno natomiast czy powane problemy ze sprawami lejszego kalibru, nawet z tandet, z kiczem: dobre myli musz by w celu uzyskania lepszego efektu przedzielone fragmentami mierniejszymi (W 77), a dla odczuwania rozkoszy artystycznej niezbdny jest niekiedy element pospolitoci (W 291). Nawet duchy subtelne czsto czerpi przyjemno z trywialnoci (W 129). Realizacj tanecznej lekkoci i swobody mona chyba dostrzec take w poetyce fragmentu. Myl niedokoczona wywiera czsto wikszy efekt ni caociowy wykad problemu (LA 190, 198), budzi wiksze zainteresowanie i jest bardziej pocigajca przez to, e nie pozwala si cakowicie obj i zdefiniowa (LA 202). Wartociowe dzieo powinna charakteryzowa pewnego rodzaju niedbao i niewymuszono (W 68). Taneczno stanowiaby wic strategi tekstu filozoficznego, w ktrym okrelony sposb mylenia (niesystemowy, nomadyczny) znajdowaby wykadni w odpowiednim sposobie pisania (fragmentaryczno, aforyzm, sentencja). Tekst taki czyby cechy dyskursu filozoficznego z cechami dyskursu literackiego, logos i mythos, to, co powane, z tym, co ludyczne. Najdoskonalszym wcieleniem prawdziwie tanecznego teks tu jest Tako rzecze Zaratustra, gdzie jzykowe, dyskursywne przedstawienie ruchu zostaje zastpione ruchem samych skadnikw jzyka:
332
Zaratustra zgodnie z zamysem w peni mieci si w filozofii, w peni jednak przeznaczony jest rwnie dla sceny. Wszystko jest w nim udwikowione, zwizualizowane, wszystko jest w ruchu, w marszu, w tacu21.
Metafora taca posiada take sw wykadni kosmologiczno-teologiczn: Wierzybym tylko w boga, ktry by taczy potrafi (Z 49) wyznaje Zaratustra, samo za stawanie si wiata przyrwna Nietzsche do taca bogw i do tanecznego boiska (Z 231). Deleuze czy Nietzscheask figur taca z figur dziecka, w obu odnajdujc wyraz afirmacji stawania si oraz samego bytu stawania si22. Do susznej chyba interpretacji Deleuzea doda mona argument filologiczny: grecki czasownik paidzein, oznaczajcy pls i zabaw, pochodzi od rzeczownika pais dziecko23. Jest rzecz znamienn, e taniec cieszy si szczeglnym szacunkiem w staroytnej Grecji i we Francji wieku XVII i XVIII, w epokach, ktre Nietzsche darzy duym podziwem i ktre stanowi model dla jego projektu kultury dostojnej. Werner Jaeger pisze o rytmicznej pajdei, w ktrej waciwy dla taca, muzyki i piewu rytm stanowi rodzaj ethosu24. W nowoytnej kulturze arystokratycznej taniec to rodzaj modelu: zachowania towarzyskie, na przykad pozdrowienia i ukony, stylizowane byy na ruchy taneczne, wykazyway duy stopie skonwencjonalizowania i komplikacji, znamienny dla wczesnych tacw towarzyskich: Epoka ta bya jak gdyby jednym nieprzerwanym tacem25.
21G. Deleuze, Rnica i powtrzenie, tum. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa 1997, s. 38. Narrator opowiadania J. uawskiego Po uczcie (w: Kuszenie szatana. Opowiadania proz, Warszawa 1914, s. 176) tak opisuje bohatera tego utworu, czytajcego Tako rzecze Zaratustra: Nareszcie powoli, powoli, gdzie gboko w duszy zaczy mu dwicze sowa z kart ksiki oderwane, rytmiczne, wiecce, taczce, ywe. Modernistyczna oraz postmodernistyczna recepcja Nietzschego wykazuj tu wic sporo podobiestw. 22G. Deleuze, Nietzsche i filozofia, dz. cyt., s. 202203. 23Zob. E. Zwolski, Choreia: muza i bstwo w religii greckiej, dz. cyt., s. 92, 112. 24W. Jaeger, Paideia, dz. cyt., t. 2, s. 275. 25S. Dzikowski, O tacu, dz. cyt., s. 123. Zob. take W. Tomkiewicz,
333
Aspekt taneczny filozofii Nietzschego nie uszed uwagi modopolskich czytelnikw pism tego autora. Wacaw Berent uznaje taneczno za istotn cech wyobrani artystycznej Nietzschego26. Stanisaw Brzozowski postrzega taniec jako wyzwolenie pierwiastka biologicznego, sptanego okowami racjonalizmu:
Ockno si wszystko, co taneczne, co ma w sobie mroczne gbie morskie i szum lasw [...]. Od pierwszego sowa napisanego przez Nietzschego yje w jego pismach ta menadyczna dusza27.
Wedug Cezarego Jellenty taneczno jako pewien stosunek do podstawowych problemw egzystencji cechuje modernizm, ktry:
Od Nietzschego zapoycza, w swym przekonaniu, dionizyjskiej i sofoklesowej chmurnoci, a zarazem tanecznej pogardy dla troski i blu, nadgryzajcych wielko czowieka28.
O tacach Zaratustry wspomina Micha Sobeski29. Przedstawione pogldy Nietzschego wydaj si prekursorskie take w stosunku do licznych modernistycznych teorii poezji, stawiajcych brzmieniowe wartoci jzyka ponad jego warstw pojciow: Pie mwiona jest jakby powrotem do natury, stpiony w uyciu symbol odzyskuje sw pierwotn si (P1 77). Lekkie sowo, nieprzeznaczone dla ludzi cikich, bliskie jest piewowi: piewaj! mwi przesta!, woa Zaratustra (Z 328). Nietzschego za czowiek dionizyjski, w intuicyjny poeta, piewak i tancerz, wydaje si blisko spokrewniony z poet czowiekiem pierwotnym, znanym z manifestw witochowskiego i Lemiana.
Rokoko, Warszawa 1988, s. 250251. 26W. Berent, rda i ujcia nietzscheanizmu, Warszawa 1906, s. 9. 27S. Brzozowski, Fryderyk Nietzsche, StanisawwWarszawa 1907, s. 3839. 28C. Jellenta, Grajcy szczyt. Studia syntetyczno-krytyczne, Krakw 1912, s. 157. 29M. Sobeski, Przdziwo Arachny. Z pogranicza sztuki i filozofii, Krakw 1909, s. 144.
334
UT CHOREIA POESIS taniec jako metafora jzyka poetyckiego w twrczoci Valryego i Mallarmgo
Po okresie rozwoju taca klasycznego i baletu romantycznego ostatnie dziesiciolecia XIX wieku przynosz skostnienie i upadek sztuki taca. Odrodzenie taca przynis dopiero przeom wieku XIX i XX oraz, szczeglnie, pocztek XX stulecia, gdy sztuka taneczna znalaza si pod silnym wpywem awangar dowych tendencji kubizmu, futuryzmu, konstruktywizmu. Due zainteresowanie tacem wykazywaa te sztuka koca XIX oraz pocztku XX wieku. Tancerki stay si istotnym motywem malarstwa Degasa (Balet, Tancerka, Maa taczca 14-letnia dziewczynka), Renoira (Taniec w Moulin de la Galette), Tou louse-Lautreca (plakat z tancerk Jane Avril). Zainteresowanie to przetrwao w sztuce awangardowej wspomnijmy tu choby obrazy Picassa, Muncha (midzy innymi Taniec ycia), Matissea (Taniec koowy) czy wreszcie Tryptyk wielkomiejski Otto Dixa. W literackiej tradycji modernistycznej taniec nie tylko wystpuje jako czsty motyw, lecz take funkcjonuje w porzdku metaforycznym, figuratywnym, stanowic wykadni pewnej oglnej wizji wiata, jak rwnie model jzyka poetyckiego, wypracowanego przez najwybitniejszych przedstawicieli modernizmu. Na wsplne cechy poezji i taca jako pierwszy bodaj zwrci uwag Plutarch, interpretujc pieni taneczne Simonidesa z Keos:
W sumie naley przenie powiedzenie Simonidesa z malarstwa na taniec i wtedy naley powiedzie, e nie malarstwo, ale taniec jest poezj, ktra milczy, a poezja tacem, ktry mwi [...]30.
Podobne pogldy gosi w czasach nowoytnych Denis Diderot: uwaajc naladowanie rzeczywistoci za cel sztuk pik30Wypowied Plutarcha o Simonidesie cyt za: A.M. Komornicka, Simonides z Keos, poeta i mdrzec, Wrocaw 1986, s. 137.
335
nych, takich jak malarstwo, piew, taniec i poezja, uznawa taniec za rodzaj poematu, ktry powinien mie swoje wasne medium naladowania: ruchy (mouvements)31. Diderot jawi si tu jako reprezentant mimetycznego podejcia do taca, majcego swe korzenie w tradycjach poetyki Arystotelesowskiej. By to powszechny pogld w nowoytnej refleksji nad tacem. Nie tylko jednak choreia, lecz take i poiesis znajdoway si od staroytnoci a po czasy nowoytne pod przemonym wpywem pictura: rol zarwno poezji, jak i taca byo naladowanie rzeczywistoci, pojmowanej ju to jako rzeczywisto zewntrzna, empiryczna, ju to jako duchowa rzeczywisto czowieka. Zmian tej sytuacji przynosi dopiero sztuka koca XIX wieku. Niejednokrotnie podkrelano wpyw muzyki na modernistyczne koncepcje poezji i jzyka poetyckiego. Przekonanie o pokrewiestwie poiesis i melos wywodzone jest zazwyczaj z estetyki romantycznej, przede wszystkim niemieckiej (Novalis, Tieck, Wackenroder)32. Pogld ten odnale mona rwnie w Albo albo Srena Kierkegaarda:
Jeeli wyjdziemy teraz od jzyka, eby poruszajc si w nim przychwyci tu muzyk na gorcym uczynku sprawa przedstawi si nam nastpujco: Zamy, e proza jest t form jzyka, ktra muzyce jest najdalsza, ale ju w popisie krasomwczym, w ukadzie dwicznych okresw usyszymy brzmienie muzyczne, ktre mocniej i mocniej zaznacza si w mowie poety ckiej, w budowie wiersza, w rymie, a w kocu muzyczno rozwija si tak potnie, e mowa milknie i wszystko staje si muzyk. To jest wanie
31D. Diderot, Entretiens sur les fils naturels, w: tego, Oeuvres compltes, t. 4, Paris 1821, s. 220. 32Zob. C. Dahlhaus, Muzyka absolutna i posie absolue, w: tego, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tum. A. Buchner, Krakw 1988, s. 154. Na temat zwizkw poezji z muzyk zob. te M. Podraza-Kwiatkowska, O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji, w: teje, Somnambulicy dekadenci herosi. Studia i eseje o literaturze Modej Polski, Krakw 1985.
336
ulubione wyraenie poetw, ktrym oznaczaj oni zjawisko zanikania idei, ktra przeistacza si i koczy na muzyce33.
Formua Ut pictura poesis zastpiona zostaa wic przez formu Ut musica poesis, dwik zaj miejsce obrazu jako wzorzec i paradygmat twrczoci poetyckiej. W muzycznej koncepcji poezji (okrelenie M. Podrazy-Kwiatkowskiej) wyrni mona, jak si wydaje, co najmniej dwa istotne momenty. Pierwszy to uwolnienie poezji od tyranii obrazowoci, zwrcenie uwagi na niemimetyczny charakter sztuki poetyckiej, na immanentne waciwoci jzyka poezji oraz na jego charakter autoreferencjalny. Muzyka jako sztuka czysta, pozbawiona odniesie do kontekstw zewntrznych, stanowia znakomity model dla posie pure. Drugi istotny moment to przekonanie o pierwotnoci muzyki w stosunku do jzyka pojciowego. Muzyk bowiem uwaano za blisz utopijnemu, pierwotnemu jzykowi, ktry stanowi mia bezporedni wyraz emocji. Mit poety-piewaka, poety-czowieka pierwotnego by czstym motywem teorii poetyckich koca wieku XIX oraz pocztkw XX (witochowski, Lemian). Sowo i dwik jednakowo to jedynie dwa elementy owej utraconej jednoci poetyckiego wyrazu, do ktrej rekonstrukcji dono. Elementem trzecim jest taniec, zajmujcy istotne miejsce w refleksji filozoficznej i estetycznej przeomu wiekw. W roku 1937 ukaza si szkic Paula Valryego pod znamiennym tytuem Philosophie de la danse, w ktrym francuski poeta przedstawi w sposb najpeniejszy swoje pogldy na estetyk taca. Jako sztuka taniec posiada charakter szczeglny i uprzywilejowany, stanowi bowiem niejako przeduenie samego ycia, umoliwiajc w peni realizacj kinetycznego potencjau ciaa ludzkiego. Ruch taneczny nie jest jednak chaotyczny i bezadny, ale wrcz przeciwnie, uporzdkowany i zorganizowany: taniec jest, co Valry podkrela niejednokrotnie, systemem ruchw. Ta-
33S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezporedniej, czyli erotyka muzyczna, w: Albo albo, tum. i wstp J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1982, s. 75.
337
niec zostaje zdecydowanie przeciwstawiony sferze dziaalnoci praktycznej czowieka, w ktrej cel zewntrzny stanowi racj istnienia ruchu oraz, jednoczenie, wyznacza moment jego ustania. Stanowi wic system autoteliczny, proces, w ktrym istotne jest tylko jego wasne dzianie si, nieprowadzce bynajmniej do ukonstytuowania jako telos jakiego obiektu zewntrznego:
adnej zewntrznoci! Tancerka nie ma nic poza sob [de dehors]... Nic nie istnieje poza systemem, ktry tworzy przez swoje dziaanie. (PD 1398)34
To dokonane przez Valryego rozrnienie bliskie jest, jak si wydaje, opozycji poiesis i praksis znanej estetyce staroytnej. W sztukach poietycznych (malarstwo, architektura) proces kreacji prowadzi do powstania wytworu nietosamego z tym procesem, zewntrznego wobec niego; w sztukach praktycznych natomiast, do ktrych zaliczano przede wszystkim taniec, proces i jego wytwr byy ze sob tosame35. Taniec stanowi tu wic model dla takiej koncepcji wypowiedzi poetyckiej, ktra zdecydowanie przeciwstawia si potocznemu rejestrowi jzykowemu, skupionemu na przejrzystoci i jednoznacznoci komunikatu w jego funkcji praktycznej, oraz zastpuje odniesienie do rzeczywistoci pozawerbalnej autoreferencj jzyka poetyckiego. Wolno jednak, jak sdz, pokusi si o pewne rozwinicie metafory taca w ujciu Valryego, a dokadnie tych jej wtkw, ktre odnosz si do otwartego, potencjalnie nieskoczonego charakteru tanecznego ruchu:
Nie ma tu przedmiotu, ktry naleaoby uchwyci lub te odtrci, ktrego naleaoby unika czy te go ciga, przedmiotu, ktry jednoznacznie
34Przywoujc pisma P. Valryego posuono si skrtami: PD = Philosophie de la danse, w: tego, Oeuvres compltes, texte tabli et annot par J. Hytier, Paris 1957; DT = Degas, taniec, rysunek, tum. J. Guze, Warszawa 1993. 35Zob. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, wyd. 2, t. 1, Wrocaw 1962, s. 368.
338
koczy dziaanie i wyznacza ruchom zewntrzny kierunek i koordynacj, a wreszcie pewn i porzdn konkluzj. (PD 1398) Ale s [...] ruchy, ktrych aden przedmiot zlokalizowany nie wywouje ani nie determinuje, nie moe sta si przyczyn ich rozwoju ani zakoczenia. Nie ma przedmiotu, ktrego osignicie zamyka te akty ruchu. (DT 16)
Analogiczny proces w tekcie poetyckim polegaby, jak mona sdzi, na podwaaniu dominujcej pozycji signifi w stosunku do signifiant, celem jzyka nie byoby tu ju ukonstytuowanie znaczenia, odniesienia do rzeczywistoci zewntrznej, pozajzykowej, ktre poprzez referencjalny rygor kanalizuje i ogranicza gr jzykowych znakw, ale wrcz przeciwnie: samo stawanie si tej gry oraz jej otwarcie. Ten aspekt metafory taca niewyraony, naley si zastrzec, explicite przez samego Valryego, lecz moliwy do wypatrzenia w jego tekcie bliski jest chyba niektrym postmodernistycznym koncepcjom znaku (nieskoczona ekspansja tekstu w ujciu Derridy), jak te koncepcjom uznawanym za prekursorskie wobec postmodernizmu (nieograniczona semioza w ujciu Peircea). Za najistotniejsz cech taca uznaje Valry jego charakter procesualny: taniec jest stawaniem si, dzianiem si, dziaaniem. To znami taca decyduje o jego uniwersalnoci: kada sztuka jest poniekd tacem, gdy zawiera w sobie element dziania si, akcji, ktry w tacu zyskuje swj najpeniejszy wyraz. Takie ujcie pozwala na przewartociowanie dotychczasowych kryteriw este tycznych, ktre dzieo artystyczne czy te literackie, postulowane jako obiekt odznaczajcy si charakterem zamknitym, caociowym oraz doskonaoci (w sensie ens perfectum) stawiay ponad procesem twrczym. Wedug Valryego moliwe jest odwrcenie tych kryteriw i potraktowanie procesu twrczego jako waciwego dziea sztuki, samego dziea za jako jedynie pretekstu, jako czego drugorzdnego czy wrcz przypadkowego. Dynamiczny, procesualny charakter posiada te poezja. Prowadzi to do uznania prymatu sowa mwionego nad tekstem pisanym oraz do przyznania mwionej postaci utworu poetyckiego charakteru rdowego, oryginalnego i istotnego: Wiersz, na
339
przykad, jest dziaaniem [action], poniewa istnieje tylko w momencie wypowiadania go: istnieje wic aktualnie [en acte] (PD 1400). Wiersz wic istnieje czy moe raczej staje si w kadorazowej, momentalnej aktualizacji, bdcej jednoczenie uwidocznieniem immanentnych regu poetyckiego dyskursu celem wiersza, podobnie jak i taca, jest bowiem stworzenie pewnego stanu rzeczy, rzdzcego si swymi wasnymi prawami. Taniec jest te figur samej figuratywnoci jzyka, w ktrej dokonuje si niejako zawieszenie bezporedniego odniesienia sowa do rzeczy, znamionujcego mow potoczn, oraz dezautomatyzacja skostniaych, spetryfikowanych form jzyka poprzez jukstapozycj poj odlegych od siebie semantycznie: Czyme jest metafora, jeli nie rodzajem mylowego piruetu, w ktrym zblione zostaj rne obrazy lub te rne sowa? (PD 1403). Metaforyczno jest take nieodczn cech dyskursu filozofii zachodniej od jej historycznych pocztkw operujc symbolami i przedstawieniami obrazowymi, filozofia staje si metafizycznym baletem (PD 13941395). Taniec jako ruch autoteliczny przeciwstawiony zosta dziaaniu praktycznemu, skierowanemu na osignicie celw praktycznych. Osi i wyznacznikiem innej istotnej opozycji midzy wiatem Taca a codziennym wiatem jest dychotomia staoci i zmiennoci. Stao, stabilno, trwae ugruntowanie, stano wice norm dla dowiadczenia potocznego, w tacu s stanem przypadkowym i przejciowym lub te wymuszonym i narzuconym w sposb nienaturalny (DT 18). Taniec wic uznany by moe za przejaw tego, co bezksztatne (by posuy si sformuowaniem samego Valryego), a wic za paradygmatyczny stan takiego percypowania rzeczywistoci, w ktrym rozpadowi ulegaj pozornie trwae i niezmienne sposoby jej kategoryzowania, tendencja za do strukturyzacji i krystalizacji wyparta zostaje przez tendencj do destrukturyzacji i amorficznoci (O gruncie i o tym, co bezksztatne, DT 49). Za przykad posuy tu moe obraz meduz, ktrych poruszenia, nie bdc tacem we waciwym znaczeniu, stanowi jednak model i archetyp ruchu tanecznego:
340
Nie ma gruntu, nie ma staoci dla tych absolutnych tancerek; nie ma desek sceny; ale jest ywio, we wszystkich punktach dajcy oparcie i we wszystkich ulegy. Nic te staego w ich ciaach z elastycznego krysztau, adnych koci, adnych artykulacji, zwizkw niezmiennych, czci, ktre mona zliczy... (DT 19)36.
Take Stphane Mallarm powici tacowi i baletowi kilka esejw, zawartych w pochodzcym z roku 1897 tomie Crayonn au thtre. Te trudne zarwno mylowo, jak i jzykowo teks ty doczekay si interesujcych komentarzy Jeana Paula Richarda oraz Jacquesa Derridy. Prba interpretacji szkicw Mallarmgo pozwala wic take na zderzenie dwch odmiennych postaw interpretacyjnych: z jednej strony, krytyki tematycznej, inspirujcej si take strukturalizmem, z drugiej za strony dekonstrukcyjnej strategii odczytania tekstu literackiego. Taniec stanowi fenomen semiotyczny, posiada wasne sposoby oznaczania i przedstawiania za pomoc ruchw. Mallarm przyrwnuje go kilkakrotnie do jzyka: taniec jest szyfrem piruetw (C 296)37, hieroglifem (C 312), ciao tancerki za stanowi Znak (C 307) oraz swoiste pismo (C 304). Przedstawienie za
36Wszystkie komponenty semantyczne znamienne dla modernistycznej
metafory taca odnale mona take u F. Pessoa (Ksiga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, wyb., tum. i posowie J.Z. Klawe, Warszawa 1995). Modernista portugalski porwnuje do taca nie poezj jednak, lecz proz artystyczn, cenic j wyej od poezji: Bywa proza, ktra taczy, ktra piewa, ktra sama si deklamuje. S rytmy sowne tworzce prawdziwe balety, w ktrych idea obnaa si falicie, ze zmysowoci doskona i przejrzyst. I s w prozie wstrzsajce subtelnoci, w ktrych wielki aktor, Sowo, rytmicznie przetwarza w swej cielesnej substancji nieuchwytn tajemnic Wszechwiata (s. 10). 37Skrtem C odsyamy do: S. Mallarm, Crayonn au thtre, w: tego, Oeuvres compltes, texte tabli et annot par H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris 1970. O tacu u Mallarmgo pisali midzy innymi: J.P. Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, Paris 1961, s. 412419; J. Derrida, La Dissmination, Paris 1971, s. 291297; Ph. Sollers, Littrature et totalit, w: Lcriture et lexprience des limites, Paris 1971, s. 8485; J. Kristeva, Rvolution du langage potique. Lavant-garde la fin du XIXe sicle: Lautramont et Mallarm, Paris 1974, s. 599607 (tu interpretacja Mallarmaskiej figury tancerki jako kobiecej roli poety).
341
pomoc znaku tanecznego nie ma charakteru caociowego, lecz fragmentaryczny, nie posuguje si te werystyczn iluzj, lecz wymaga aktywnego wspdziaania wyobrani: Taniec ofiarowuje tak niewiele: to gatunek apelujcy do imaginacji (C 295). Taniec wyrnia si metaforycznym sposobem oznaczania: stanowi alegori, figuratywn interpretacj spraw przyziemnych (C 296), przenoszc je w ten sposb w sfer rytuau i sacrum (C 305). Istotne wtki swej refleksji nad tacem Mallarm zawar w paradoksalnym stwierdzeniu, e tancerka nie jest kobiet, ktra taczy, poniewa nie jest kobiet i nie taczy: w swej istocie bowiem kobieco stanowi tu przenoni formy artystycznej, a taneczne ruchy, cielesne pismo przenoni literatury, poezji (C 304). Taniec naley wic rozpatrywa w porzdku figuratywnym i uzna go za metafor poezji, pojtej jako jzyk szczeglnie uprzywilejowany poznawczo i przeciwstawiony jzykowi potocznemu: poezja bowiem, dziki sugestii i skrtowi metaforycznemu, pozwala na doskonalszy ogld rzeczywistoci ni posugujca si opisem proza (C 304). Taniec to figura semiozy poetyckiej: ciao tancerki stanowi element znaczcy, materialny znaku, w ktrym dokonuje si wizualne wcielenie idei (C 306). Sfera pojciowa zyskuje wic charakter zmysowego konkretu, a element znaczcy okazuje si cile zwizany z elementem znaczonym. Szczegln uwag zwrci na ten fakt Richard, piszc:
Ciao [tancerki] nie stanowi w rzeczywistoci elementu materialnego, lecz raczej jednoczy w sobie z powodzeniem materi i znaczenie. Znaczce, sowo lub obraz, jednoczy si ze znaczonym, faktem z obszaru natury, aby stworzy to poetyckie znaczenie, ktre Mallarm zowie czystym pojciem38.
Proces ten dokonuje si dziki potencjaowi figuratywnemu poezji, przenonie okrelonemu jako taniec: Jako forma wskazujca na inn form tancerka jak widzielimy stanowi rodzaj
38J.P.
417.
Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, dz. cyt., s. 411,

342
metafory39. W jzyku poetyckim zachodzi wic, jak si wydaje, zawieszenie arbitralnoci oraz konwencjonalnoci znaku, a tym samym powrt wywodzcego si z Platoskiego Kratylosa (wspczenie za podtrzymywanego przez R. Jakobsona) mitu ontologicznego zakorzenienia jzyka. To mowa poetycka dziki swemu charakterowi metaforycznemu pozwala na dotarcie do sfery esencjalnej oraz, co chyba szczeglnie istotne, na zachowanie jednoczesne jej zmysowego, konkretnego charakteru. Taniec odznacza si zwiewnoci, niestabilnoci i zawieszeniem (C 296, 311). Sama tancerka waha si pomidzy wasn kobiecoci a tym, co przedstawia (C 296). Na to cechujce taniec niedookrelenie zwrci uwag Derrida, interpretujc go jako metafor pisma (criture), niezdeterminowanego semantycznie, zawieszonego pomidzy rnymi porzdkami znaczeniowymi oraz krcego pomidzy rnymi tekstami40. Ruch taneczny interpretuje Derrida jako ruch semiozy, niedomknity i nieskoczony, w ktrym jedno znaczce odsya zawsze do innych znaczcych, nie pozwalajc ostatecznie na osignicie znaczenia:
Szyfr piruetw jest take piruetem pojtym jako szyfr, jako ruch znaczcego, ktre poprzez fikcje takiego widzialnego taczcego piruetu odsya do innego znaczcego, zawsze wykonujcego piruet, do innego piruetu. [...] W swym wirowaniu kady piruet stanowi jedynie znak innego piruetu, cakowicie inny i ten sam41.
Sam taniec jest zarazem tacem i przenoni istnieje wic jednoczenie w dwch porzdkach: dosownym i metaforycznym. Mona go wic uzna za jeden z nierozstrzygalnikw Derridy, rzdzonych logik hymenu, w ktrej przedstawienie zostaje odsunite przez rnic, a metaforyczno jzyka przeciwnie ni w interpretacji Richarda nie przyblia, lecz oddala go
39Tame, s. 416. Ph. Sollers (Littrature et totalit, dz. cyt., s. 84) pisa za, i choreografia ujawnia funkcj figur. 40J. Derrida, La Dissmination, dz. cyt., s. 292293. 41Tame, s. 294295.
343
od istoty rzeczy, od bytu42 oraz, jak si zdaje, uwalnia od figury autora tancerka w swej bezosobowoci nie jest si sprawcz taca (C 296). Interpretacja Richarda zblia Mallarmask filozofi taca do wykadni modernistycznej, w ktrej taniec stanowi figur uprzywilejowanego kodu jzykowego, przez swoj hermetyczno zdolnego do odkrycia istoty bytu. Taniec jest wic tutaj ruchem dorodkowym, skupiajcym sens, podczas gdy w dekonstrukcyjnym stylu mylenia jest ruchem odrodkowym, rozpraszajcym sens. Ta diametralna odmienno koncepcji interpretacyjnych wiadczy o pewnej ambiwalencji w recepcji Mallarmgo: z jednej strony, uznaje si go za wybitnego przedstawiciela wysokiego modernizmu, z drugiej za twrczo jego odczytuje si w kontekstach postmodernistycznych (Fou cault, Derrida, Sollers). Jako figur semiozy zinterpretowa taniec take Paul de Man w swej analizie wiersza Williama Butlera Yeatsa Among School Children. Jeden z wersw tego utworu wskazuje na nieoddzielno tancerza, jako podmiotu taca, od taca jako procesu: Jak mona odrni tancerza od taca? De Man dostrzega tu metaforyczne sformuowanie semantycznego wahania si tekstu pomidzy porzdkiem gramatycznym a porzdkiem retorycznym oraz problematyzacj samej istoty znaku, sposobu, w jaki odnosi on do desygnatu43.
Poeci [...] nie chc, nie miej ju taczy metafora taca w twrczoci Lemiana
Wydaje si, e na fascynacj sztuki i literatury przeomu XIX i XX wieku tacem oraz jego moliwociami komunikacyjnymi
s. 296. de Man, Semiologia a retoryka, tum. M.B. Fedewicz, Pamitnik Literacki 1986, z. 2, s. 277278.
43P.
42Tame,
344
wpyny w niemaym stopniu nauki rodzce si wwczas: etnologia i antropologia. Taniec, majcy w spoeczestwach nowoczesnych charakter ju tylko rozrywkowy, zachowa w obyczajowoci ludw pierwotnych swoje bogate i zoone znaczenia religijne oraz magiczne, stanowic take na co zwrci uwag midzy innymi Edward B. Tylor medium ekspresji uczu44. T ostatni funkcj taca rwnie dobitnie podkrela polski antropolog Erazm Majewski:
Skadaj si na ni [tj. ekspresj] wszystkie rodzaje sztuk, a do mowy pojciowej, ktra jest jednoczenie mow dla uczu. Naprzd mamy piew i mimik z tacem, potem muzyk, najczystsz mow dla pewnej kategorii uczu45.
Ten caociowy i konkretno-zmysowy charakter chorei ulega osabieniu w formie zapisu, w ktrym nieuchronnie zagubione zostaj oryginalne wartoci melodyczne oraz mimiczne. Prawdziwie wybitny twrca potrafi jednak, zdaniem Majewskiego, da ich ekwiwalent w jzyku poetyckim. Spord poetw polskich z przeomu wieku XIX i XX najwicej uwagi powici sztuce tanecznej Bolesaw Lemian w jego twrczoci taniec wystpuje zarwno jako literacki motyw, jak te jako metafora jzyka poetyckiego46, stosowana w konteks
44E.B. Tylor, Antropologia. Wstp do badania czowieka i cywilizacji, tum. A. Bkowska, Warszawa 1902, s. 301304. 45E. Majewski, Nauka o cywilizacji, t. 2, Warszawa 1911, s. 162. 46Cytat w tytule niniejszej czci pracy pochodzi ze szkicu Z rozmyla o poezji (SL 85). Teksty B. Lemiana przywouje si z wyda oznaczonych tu skrtami: P = Poezje, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1965; SL = Szkice literackie, oprac. i wstp J. Trznadel, Warszawa 1959; UR = Utwory rozproszone Listy, zebra i oprac. J. Trznadel, Warszawa 1962. O motywie taca u Lemiana pisaa midzy innymi M. Podraza-Kwiatkowska w artykule Gdzie umieci Lemiana? Prba lokalizacji historycznoliterackiej (w: Studia o Lemianie, red. M. Gowiski, J. Sawiski, Warszawa 1971, s. 32, 33). O motywie taca w literaturze modopolskiej zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Memento mori et memento vivere (O tacu), w: teje, Somnambulicy dekadenci herosi, dz. cyt.
345
tach bliskich szczeglnie tym, w ktrych figur taca posugiwa si Paul Valry. W wierszu Kabaa motyw taca mierci przywoany zosta razem z tradycj kabalistyczn:
Zmarych dawno czarownic widziadlane syny, W turkusach i topazach, w jedwabiach i zocie, W stroju sennym, zawiym ku mojej tsknocie Zwracaj martwe oczy i ust koral siny. I unoszc w swych berach wiecznoci promienie, W kabalistycznym tacu wiruj po sali (P 47)
Taniec ten zyskuje samodzielno, dzieje si sam, jakby niezalenie od osb tancerzy: Sam taniec bez tancerzy upojnie si sania!... Czynno wic, proces stawania si, w tym przypadku taca, okazuje si waniejszy od podmiotu czynnoci: tancerz nie jest sprawc taca, ktry zyskuje wasn podmiotowo. To akcentowanie stawania si, cigego charakteru pewnej czynnoci jest, jak mona sdzi, wynikiem inspiracji myl Berg sona47. Nieco odmienny wariant taca stanowi groteskowy taniec z wiersza widryga i Midryga (P 160161). Makabryczny taniec wykonuj czonki pocitego parobczaka z wiersza Pia: Jedna noga popod lasem uwija si w tacu, / Druga wczy si na klczkach po zboowym acu (P 167). Niewykluczone, e mona doszukiwa si tu nawiza do dionizyjskiego (orfejskiego?) archetypu membra disiecta. Wiersz W pobliu cmentarza nawizuje do tradycyjnych wyobrae taca mierci oraz taca ycia: I mier jaka pijana, caa w piewie i plsie, / Plsem ycia amica przegrody! (UR 97). Nadanie mierci atrybuH. Bergson (Postrzeenie zmiany, w: tego, Myl i ruch. Wstp do metafizyki Intuicja filozoficzna Postrzeenie zmiany Dusza i ciao, tum. P. Beylin i K. Beszyski, wstp P. Beylin, Warszawa 1963, s. 119): ruch nie implikuje czego, co si porusza. O choreografii mowy, jej waciwociach muzycznych i rytmicznych, odtwarzajcych ruch myli, ktry si rodzi z ruchu cielesnego, wspomina Bergson w eseju Dusza i ciao (tame, s. 151152).
47Pisa
346
tw waciwych ekstatycznym formom i przejawom ycia suy tu chyba przezwycieniu i zniesieniu opozycyjnego charakteru ycia i mierci, ukazaniu ich paradoksalnej (pozornie przynaj mniej) jednoci. W wierszu Pantera taneczno odsya do znacze takich, jak sia, nadzwyczajna moc, skonno do podejmowania najwyszego ryzyka, zdolno do igrania ze mierci:
Gotowam soce rozszarpa na wierci! Na ziemi ryk mj, milczenie me w niebie... Z nieznanych wiatw czaj si na ciebie Ja rozplsana dookoa mierci! [. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ] Ten, kto mi stworzy dla krwi i pieszczoty, Da mi skok zwinny, co w mier mi przerzuca (P 86)
Warto tu moe zwrci uwag na podobny motyw u Rilkego w wierszu rwnie zatytuowanym Pantera sia uwizionego zwierzcia take przejawia si w ruchach tanecznych, brak jednak u niemieckiego poety aluzji do Boga:
Jej kroki gitkie jakby si asiy krcc si cigle w tym najmniejszym kole tworz jak gdyby taniec siy wok rodka co wizi oguszon wol48.
W kontekcie transcendentnym interpretowa mona motyw taca z wiersza Metafizyka. Podobnie jak w Lemianowskiej Panterze, gdzie mowa jest o konaniu Boga, tak te w Metafizyce uderza nieobecno Absolutu. Podkrelaj to sformuowania: Brak Boga, Bezkrlewie w niebiosach. Sytuacja taka nie jest jednak bynajmniej niewygodna dla podmiotu wiersza nie od czuwa on trwogi, jego bdzenie za okrelone zostaje jako rozumne, nie nosi wic pitna czynnoci przypadkowej bd te narzuconej koniecznoci, lecz celowej i przemylanej, pozwa48R.M.
s. 75.
Rilke, Poezje, wyb., tum. i posowie M. Jastrun, Krakw 1974,

347
lajcej na zdobycie nowych perspektyw poznawczych: Jego tylko tu nci nie zwiedzona grota / lub kwiat jeszcze nie znany, lub muszla co rzadsza. Swobodna wdrwka oznacza take afirmacj bytu w jego rnorodnoci: Lecz si nigdy nie strwoy zbytni atwoci zamiany / Jednych cudw na drugie... Niech cud si te zmienia! (P 73). Metafizyczny wdrowiec i wczga jest take tancerzem:
On tu przyszed sam przez si, by wasne szalestwo Karmi straw najlepsz na ziemi i niebie I nad brzegiem przepaci wytaczy dla siebie Jeden lek drogocenny lub niebezpieczestwo!... (P 74)
Taniec spenia tu, jak si wydaje, rol metafory egzystencji zawieszonej w prni, pozbawionej oparcia w transcendentnych normach i wartociach i zdanej jedynie na siebie w obliczu grozy istnienia. Podobny motyw taca nad przepaci wystpuje te w cytowanym ju wierszu widryga i Midryga: Obkani nad przepaci poklkali wzajem / I na klczkach zataczyli tu, tu nad jej skrajem (P 161). Wiele istotnych wtkw, zarwno Pantery, jak i Metafizyki, wywodzi si z pism Nietzschego, na przykad obraz drapienego zwierzcia, ktre rozszarpuje Boga, wystpuje w pierwszym utworze Dytyrambw dionizyjskich, podobnie jak metafora bdzenia po pustkowiach49. Nietzscheaska wydaje si take figura taca w obliczu niebezpieczestwa, sugerujca odwag oraz moc, ktre powinny cechowa duchy dostojne, gotowe do udwignicia wielkiej odpowiedzialnoci po usuniciu zewntrznych autorytetw. Wystpuje take w poezji Lemiana motyw chorei w wierszu Po deszczu odnale go mona w postaci klasycznej, to znaczy odnoszcej si do taca aniow:
agodzc niemiertelno tych skrzyde podmuchem To rojno, to w rozsypce na mniejsze gromady
49F. Nietzsche, Dytyramby dionizyjskie, tum. S. Wyrzykowski, Warszawa 1906, s. 36.

348
Cz czwarta: O naladowaniu inaczej... Kr w socu nabytym od motyli ruchem, Jak puszyste o czar swj dbajce owady. (P 357)
W wierszu ka natomiast choreia jest dzieem ludzi (P 252). Obrazem tanecznego korowodu, opasujcego cay wiat, nawizuje chyba Lemian do tacw rytualnych i religijnych. Ta wszechwiatowa choreia to jednak co wicej ni tylko poetycki obraz czy motyw. Wprowadza ona, jak sdz, wtek o znaczeniu podstawowym dla pisarskiego wiatopogldu autora Sadu rozstajnego. Taniec bowiem to nic innego jak ruch rytmiczny to wanie rytm stanowi istot i osnow taca: w rytmie samym rzecz taca si dzieje pisa Lemian w eseju U rde rytmu. Rytm przenika cao istnienia: towarzyszy przyrodzie oraz ludzkiemu dziaaniu (SL 71)50. Znakomit egzemplifikacj Lemianowskiej filozofii rytmu i cile powizanego z nim taca jest wiersz bez tytuu, rozpoczynajcy si tak:
Ciao me, wklte w korowd istnienia, Wzruszone socem od stp a do gw, Zna ruchy dziwne i znieruchomienia, Ktre ze w piewie przechodz do sw. Zna plsy gwiezdne, wszechwiatw taneczno (P 453)
wiat, cao bytu interpretowane s tu jako choreia: korowd istnienia, plsy gwiezdne, wszechwiatw taneczno. W choreicznym ruchu wiata uczestniczy ludzkie ciao, nierozdzielnie z nim zespolone ruchy i znieruchomienia to, wydaje si, nic innego jak rytmiczne poruszanie si, rodzce taniec. Nie sposb rozstrzygn, czy taniec jest uprzedni w stosunku do muzyki, czy te powstaje rwnoczenie z ni, niewtpliwie jednak oba te elementy poprzedzaj sowo, a wic jzyk pojciowy. Muzyka, stanowic nieoddzielny element chorei, umoliwia poznanie rzeczywistoci: Chrem w wiaty spojrzyjcie (ka,
Lemianowskiej filozofii rytmu pisa m.in. M. Gowiski w artykule Sowo i pie (Lemiana poezja o poezji) (w: Studia o Lemianie, dz. cyt.), nie rozwaajc jednak zwizku rytmu i taca.
50O
349
P256); suy uzyskaniu panoptycznej wizji wiata: I pieni cae ogarniam niebiosy, / I ziemi ca widz poprzez piew! (Ciao me..., P 453).
Milcz! Nie mwi si prawdy, lecz bez sw si piewa. Kamie ten, co zna sowa, a nut nie pamita. Jam z tych wiatw, gdzie w ogniu grzech, piewajc, plsa, (P 246)
powiada ciao do duszy w wierszu Rozmowa. Wydaje si wic, e to nie jzyk, co podkrelone jest przez wtki milczenia, kamliwoci sowa, bezsownej pieni lecz taniec i muzyka umoliwiaj tu poznanie w jakim nie do koca chyba jasnym akcie transgresji (grzech). Podmiotem tego choreicznego poznania jest, rzecz znamienna, ciao, docierajce dziki niemu do Absolutu: Ocieram si o soce, o sen i o Boga, oraz do istoty rzeczywistoci, do jej sensu: Niech mi tylko po oczach kos uderzy smagy, / A ju wiat si rozwidnia i wiem, co wiat znaczy. Poznanie to ma charakter zmysowego i bezporedniego kontaktu, jest przygodne i momentalne (ocieranie si, uderzenie kosa), stanowi rodzaj epifanii. W wierszu Dziwoona taniec wystpuje jako metafora procesu twrczego51. Tytuowa posta jest tancerk:
Lenej bajce dajc wtek, Pord modrych taczy tek, Gra jej ciepa trzcin muzyka, O, ucieka ju, ju znika. (UR 112)
Taniec i narracja s tutaj czynnociami paralelnymi, taniec jednak stanowi rdo narracji: gest jest wic pierwotniejszy ni sowo. Taniec ten ma charakter nieuporzdkowany, wielokierunkowy oraz ludyczny raczej anieli powany: Dziwoona taczy
interpretuje metafor taca C. Rowiski w ksice Czowiek i wiat w poezji Lemiana. Studium filozoficznych koncepcji poety (Warszawa 1982, s. 263).
51Tak
350
zwijanego, / Gonionego, wyrwanego, co zdaje si take wskazywa na pewn nieuchwytno, nieokrelono wiata bani. Podobnych znacze nabiera taniec w wierszu Poeta: I widziano w dzie biay tego obkaca, / Jak wierzb sponad rzeki porywa do taca! (P 321). Istot aktu kreacji poetyckiej nie jest wic naladowanie, przedstawianie ani te, z drugiej strony, czysta ekspresja, lecz taczenie ze wiatem. Model referencyjny oraz ekspresyjny zastpione zostaj modelem interakcyjnym, swoistym wspdziaaniem, spotkaniem, dla ktrego zaistnienia niezbdna jest obecno i rwnowano obydwu partnerw. Interpretacja taka znajduje, jak si wydaje, potwierdzenie w pogldach estetycznych Lemiana, sytuujcego prawd artystyczn nie w twrcy ani te w jego modelu, lecz pomidzy nimi w sa mym dziele (Artysta i model, UR 188189). Osabiona te zostaje referencja samego jzyka poetyckiego, ktry nie stanowi transparentnego medium, odsyajcego bezporednio do rzeczywistoci, element oznaczany bowiem ulega przeamaniu w jzyku: Tre, gdy w rym si stacza, / Pty w nim si koysze, a si przeinacza, samo za znaczenie okazuje si zudzeniem, pozorem: A sowa si po niebie wcz i ajdacz / I udaj, e znacz co wicej, ni znacz!... Uwolniony od funkcji referencjalnej, jzyk zyskuje moc ewokowania tego, co wymyka si przedstawieniu pojciowemu: Wleczesz nas w nieokrelno...; I z zachann radoci mci mu si gowa, / Gdy ujmie niepochwytno w dwa przylege sowa! (P 321). W podobny sposb wypowiada si Lemian w eseju Z rozmyla o poezji. Raz jeszcze metafora taca suy podkreleniu dychotomii jzyka pojciowego i jzyka poetyckiego. Ten ostatni nie przedstawia rzeczywistoci, wrcz przeciwnie to rzeczywisto zyskuje byt jzykowy:
Te rozplsane, rozpiewane, wolne i nieposuszne nikomu sowa zrywaj wszelk cznic ze sowami mowy codziennej i porywaj do taca te tylko myli i uczucia, te tylko sny i zjawy, ktre zaczynaj istnie i by sob dopiero w tym wyzwoleniu w tym objawieniu sownym w tym triumfujcym growaniu nad beztwrcz i martw, chocia ruchliw i zgiekliw codziennoci. (SL 84, podkrel. AZ)
351
Jzyk odzyskuje swoj materialno, przywrcony zostaje bytowi w jego bezporedniej, zmysowej obecnoci:
Upojone rytmem [sowa] tacz na znak swego radosnego wyzwolenia z pt szarzyzny i pojciowoci na znak cudownego powrotu do pierwotnego rdliska barw, ksztatw, szumw i szelestw. (SL 84)
W poezji Lemiana dokonuje si wic, jak mona sdzi, proces opisywany przez Michela Foucaulta jako zmierzch episteme reprezentacji, w ktrej jzyk funkcjonowa jako dyskurs, jako przedstawienie:
Poczwszy od XIX wieku, literatura znw wydobywa na wiato dzienne byt jzyka, cho nie w tej postaci, w jakiej pojawia si jeszcze pod koniec Renesansu.52
W teatrze taniec i ruch taneczny pozwala uobecni si w bezporedniej naocznoci temu, co zagubione zostaje w pimie:
Pierwiastek taneczny mia na celu przepojenie utworu owym wzruszeniem scenicznym, ktre pozwala uwidzialni go na scenie, a ktrego brak byo utworowi zawartemu w ksice. (O sztuce teatralnej, SL 182)
Taniec stanowi take pierwiastek syntetyzujcy, nadajcy spjno poszczeglnym elementom przedstawienia scenicznego: Z owego taca mia si wysnu oglny ton i ruchy aktorw (SL 183). Ta strukturalna jedno przedstawienia ma, jak si zdaje, stanowi rodzaj ekwiwalentu egzystencjalnej kom pletnoci i peni: Taniec w mia nieustannie napomyka o caoci rozwijajcej si na tle ironicznego pojmowania zjawisk ycia i mierci (SL 182); pozwala take na uzyskanie wgldu w sfer esencji: jednoczesno bowiem ruchw i chralno tonu sprowadza szczegy do jednego, tajemniczego mianownika, kryjcego w sobie gwn i niepochwytn istot rzeczy (SL 184).
s. 73.
52M.
Foucault, Sowa i rzeczy, tum. T. Komendant, Gdask 2000, t. 1,

352
Samo sowo to element podrzdny przedstawienia teatralnego, w ktrym na plan pierwszy wybijaj si walory plastyczne oraz ruch sceniczny, bliski, zwaszcza w swej postaci stylizowanej, malarstwu (SL 183184). Wydaje si wic, e to wanie taniec mg mie na myli Lemian, piszc nieco tajemniczo o sztuce, ktra nie daje iluzji rzeczywistoci, lecz umoliwia bezporedni z ni kontakt, a dociera take, cho zawsze w sposb nietrway, czciowo, przygodnie, do sfery transcendentnej (SL 181). Pewne wtki Lemianowskiego mylenia o teatrze maj, jak mona sdzi, swoje antecedencje w estetyce Norwida. Wedug autora Promethidiona bowiem nie jzyk, lecz wizualno, plastyczno stanowi osnow przedstawienia teatralnego, ktre samo powinno przybra charakter dziea plastycznego i w ktrym taniec peni funkcj dynamizujc:
U Szyllera bezsowne zupenie chwile dramy moe najwyszymi s poetycznymi jego polotami. Zdaje si, e to nie ind, ale tdy drama w rzeb przechodzi co zazwyczaj w tacu raczej poszukiwano, akrobatyzujc przeto monumentaln rzebiarstwa powag53.
53C. Norwid, Biae kwiaty, w: tego, Pisma wszystkie, zebra, tekst ustali, wstpem i uwagami krytycznymi opatrzy J.W. Gomulicki, t. 6, Warszawa 1971, s. 190191. Model choreiczny obok modelu muzycznego odgrywa wic istotn rol w modernistycznej wiadomoci poetyckiej. T. Rewicz (Kto jest ten dziwny nieznajomy, w: tego, Proza, t. 2, Krakw 1990) uzna taneczno za synonim poezji przeomu wieku XIX i XX hermetycznej, metaforycznej, odcitej od potocznego jzyka i dowiadczenia, autotelicznej, skupionej na walorach brzmieniowych. Zmierzch metafory Ut choreia poesis to, wedug Rewicza, wyznacznik zmiany poetyckiej, ktra zasza w drugiej poowie XX stulecia: Taniec poezji zakoczy swj ywot w okresie drugiej wojny wiatowej w obozach koncentracyjnych, stworzonych przez systemy totalitarne (s. 44).
353
Plsy gwiezdne, wszechwiatw taneczno taniec jako metafora kosmosu

Czstym oraz nonym znaczeniowo wtkiem modernistycznej poezji jest motyw chorei, taca, w zalenoci od tradycji przypisywanego bogom, anioom lub te gwiazdom. Jest to motyw bardzo stary i wczenie obrs w znaczenia metaforyczne: ju w staroytnym Egipcie tace koowe wykonywane wok otarza stanowi miay ekwiwalent ruchu gwiazd i planet. Taniec wyraa rwnie Pitagorejsk intuicj wiata: odpowiada muzycznej harmonii sfer, ktrej znakiem bya lira o siedmiu strunach, symbolizujca siedem planet54. W Timajosie Platon wspomina o tacach bogw (choreias ton theon)55. Wedug pseudo-Platoskiego dialogu Epinomis natur gwiazd jest doprowadzanie do doskonaoci biegu i chorei wszystkich chrw, taczonej ku czci wszelkiego stworzenia56. U Plotyna koncepcja chorei zyskuje aspekt mistyczny oraz czy w sobie wtki kosmologiczne z soteriologicznymi w obrazie duszy ludzkiej, taczcej wok Dobra i kontemplujcej w swym plsie rdo wszystkich bytw57. Podobnie u Filona z Aleksandrii:
[Umys ludzki] jakby uskrzydlony unosi si w gr, bada przestworza i obroty nieba, wzbija si wci wyej a do krgu niebios, ledzi zespoy pla-
G. Reni, Storia della danza, dz. cyt., t. l, s. 19. Timajos, 40 C. Obraz koowego ruchu gwiazd wystpuje take w Fajdrosie. Tam jednak Platon uywa pojcia dosownego: perifora krenie. Rnica ta nie zostaa zachowana w polskich tumaczeniach Timajosa i Fajdrosa. 56Epinomis, w: Platonis Dialogi, ex recognitione C.F. Hernanni, t. 5, Lipsiae 1910, 982 E. Dzikuj Joannie Janik za pomoc w tumaczeniu fragmentu greckiego tekstu. 57Plotyn, Enneady, tum. i wstp A. Krokiewicz, t. 2, Warszawa 1959, s. 689690.
54Zob. 55Plato,
354
net i gwiazd staych i porusza si razem z nimi niebem tanecznym wedug praw doskonaej harmonii58.
W tradycji gnostyckiej ywe byo wyobraenie taczcego Chrystusa: wedug apokryficznych Dziejw Jana ruch Boej mioci ma posta taca, wykonywanego przez Chrystusa i dwunastu apostow59. Dionizy Areopagita opisuje dwa rodzaje ruchw wykonywanych przez anielskie chry: ruch wstpujcy i zstpujcy oraz ruch okrny wok Dobra60. W tradycji chrzecijaskiej czsty jest obraz taca zbawionych. Motyw ten wystpuje rwnie w redniowiecznej i renesansowej ikonografii, midzy innymi na obrazach Fra Angelico oraz Brunelleschiego (Rapprezentazione della trunziata). W Boskiej komedii wreszcie odnale mona opis dziewiciu ognistych krgw anielskich krcych wok Boga nieruchomego centrum61. Wydaje si wic, e metafora chorei odgrywa istotn rol przede wszystkim w platoskiej oraz neoplatoskiej tradycji mylowej. Metafora ta wyraa intuicj wiata jako kosmosu, ktrym rzdzi transcendentalny porzdek. Poznanie tego porzdku jest jednak dostpne czowiekowi tylko w szczeglnych stanach duchowych, takich jak stan zbawienia, stan aski czy stan uniesienia mistycznego, w ktrym dziki oderwaniu si od rzeczywistoci empirycznej kontemplowa mona Boga czy te wiat
58Cyt za: Filozofia staroytna Grecji i Rzymu, wyb. i wstp J. Legowicz, Warszawa 1968, s. 420. 59Apokryfy Nowego Testamentu, wyb. i oprac. H. Daniel-Rops i F. Amiot, z przekadu francuskiego tum. Z. Romanowiczowa, wstp do polskiego wydania K. Borowicz, Londyn 1955, s. 132133. Zob. M. Lurker, dz. cyt., s. 350; G. van der Leeuw, Fenomenologia religii, dz. cyt., s. 29 30; C.G. Jung, Symbol przemiany w mszy, tum. R. Reszke, Warszawa 1992, s. 97100. 60Zob. w. Dionizjusz Areopagita, O hierarchii niebiaskiej, w: tego, Dziea, tum. i wstp E. Buhak, Krakw 1932, s. 173. 61Dante Alighieri, Boska komedia, tum. E. Porbowicz, wstp i red. M. Brahmer, przypisy J. Gauszka, wyd. 6, Warszawa 1990, Raj, pie XXVIII, w. 139.
355
idealny. Podobnych znacze nabra taniec take w mistyce arabskiej, gdzie stanowi przedsmak utraconego centrum i tym samym poszukiwania wasnego ja62. Wtek chorei mona odnale u Rilkego (Sonety do Orfeusza, cz. II, sonet XXVIII). Wyranie neoplatoskie rda ma choreia w Nocy zadusznej Williama Butlera Yeatsa: Jak wiruje dusza / Tam, gdzie dosiga ksiyca orbita, / Nim si zanurzy w soce, / A w nim [...] / Popada wreszcie w zachwycenie63. Rwnie neoplatosk, jak si zdaje, inspiracj odnale mona w obrazie krcych duchw w wierszu Tadeusza Miciskiego Modlitwa. Harmonia ma tu rda tyle choreiczne, co muzyczne: Jest kraj, gdzie kr w cudownej symfonii / Duchy od ziemskich oderwane gniazd64. Do chrzecijaskich wyobrae taca zbawionych nawizuje take Gottfried Keller w Legendce o tacu65. Figura chorei podlega jednak w modernistycznej poezji kilku istotnym przemianom: interioryzacji oraz subiektywizacji, stanowi moe tyle kondycj wiata, co stan duszy ludzkiej w zjednoczeniu ze wiatem: wiat we mnie taczy i niebo z gwiazdami si mieje! (Ultima Thule Miciskiego)66. W wierszu Yeatsa Rok tysic dziewiset dziewitnasty bycie tancerzem to uniwersalna kondycja czowieka, oceniana jednak, jak si wydaje, negatywnie z etycznego i cywilizacyjnego punktu widzenia: Tancerzem kady czowiek, jego krok / Popdza barbarzyski gongu haas. Takiej kondycji czowieka odpowiada kondycja wiata w wierszu przywoany zostaje obraz platoskiego roku, odnoszcy si do cyklicznych powrotw dobra i za w wiecie (Tak i platoski rok / Wykrca nowe zo i dobro, / A w zamian wkrca stare) i porwnany do chiskiego smoka i do grupy chiskich tan62Stwierdzenie angielskiego mistyka muzumaskiego, M. Lingsa, cyt. w: M. i U. Tworuschka, Islam. May sownik, tum. J. Marzcki, Warszawa 1995, s. 24. 63W.B. Yeats, Poezje wybrane, wyb. J. uawski, oprac. E. ycieska, wstp W. Krajewska, tum. S. Baraczak i inni, Warszawa 1987, s. 135. 64T. Miciski, Poezje, oprac. J. Prokop, Krakw 1980, s. 233. 65G. Keller, Siedem legend, tum. A. Toma, Toru 1922, s. 172. 66T. Miciski, Poezje, dz. cyt., s. 322.
356
cerek: Mylaby, e z powietrza smok / Pord tancerek si zamiesza, / e im wirowa kaza w krgi / Lub na swej wciekej drodze pdzi67. Metafora taca, pomimo pewnych choreicznych aspektw (wirujce krgi), zdaje si tu jednak wskazy wa na chaotyczny raczej ni harmonijny charakter wiata. W wierszu Wallacea Stevensa Wieczr bez aniow choreiczna metafora suy zaznaczeniu wyjtkowej pozycji poety, ktry zajmuje miejsce Boga w centrum choreicznego krgu: Dlaczego serafiny kr jak lutnici / Ponad drzewami? A wrd nich poeta, / Ten wieczny chef dorchestre?68. Modernistyczna choreia jest nieustannie zagroona rozpadem i decentralizacj, a transcendentalny ad chaosem: rozpadowi ulega taneczna harmonia gwiazd w wierszu Na stary rg Stevensa (Jeli gwiazdy, co razem kryy, nagle si rozprosz / I jak owady ognia w grot nocy lec)69; w Uwagach o fikcji absolutnej odnale mona obraz anioa zapominajcego zote centrum i skaczcego w otcha, w gwatown przepa70. W Drugim przyjciu Yeats uywa metafory sokoa krcego wok sokolnika, co ma wskaza na chaotyczno i decentralizacj rzeczywistoci: Koujc coraz to szersz spiral, / Sok przestaje sysze sokolnika; / Wszystko w rozpadzie, w odrodkowym wirze71. W poezji polskiej znamiennym przykadem takiego odwrcenia znacze tradycyjnie wizanych z metafor taca s Gawoty gwiezdne Jana Wroczyskiego: W tanecznym, bezadnym, zawrotnym szale biey mu wci wszystko, mknie przez myl ; Czerwony, wariacki taniec, piekielna galopada krwi stych plam przed oczyma... Skacz... kbi... si... wij...; Niepewny tancerz, bdny ognik jak oszalay, bkitny tulipan mieje si ponad samotnicz pospnoci moczarw, nieruchaPoezje wybrane, dz. cyt., s. 126. Stevens, Wiersze, wyb., tum. i sowo wstpne J.M. Rymkiewicz, Warszawa 1969, s. 17. 69Tame, s. 31. 70Tame, s. 40. 71W.B. Yeats, Poezje wybrane, dz. cyt., s. 99.
67W.B. Yeats, 68W.
357
wych jasn, zielon pleni...; wycie... chybotanie miechu... obd jaki diablikw akordw, ktre na histerycznych, rozdrganych strunach tacz...72 W tacu ujawnia si nierozumno wiata oraz przemieszanie pierwiastkw dobra z pierwiastkami za jak w wierszu Leopolda Staffa:
A w grze, dokoa horyzontu, Anioy i diaby, Trzymajc si za rce I wysoko wyrzucajc nogami, Taczyy wariackim krgiem miejc si do rozpuku73.
Skojarzenia z chaosem oraz destrukcj budzi take opis taca w opowiadaniu Jerzego uawskiego Tarantela:
Lec bez ruchu na sofie, pijany winem i widokiem taca rozszalaego, miaem wraenie, e tacz ja sam, e wiat cay taczy gdzie na krawdzi ska ponad morzem, niedbay o wszystko, co byo wczoraj, jutra niepomny i wyzywajcy jeno od bogw wysokich chwili takiego szalestwa, aby ju bez wiedzy i bez pamici run w otcha wieczyst74.
Spord innych konotacji, jakie zyskuje taniec w poezji modernistycznej, wymieni te naley znaczenia erotyczne na przykad w wierszach Taneczny kwiat Jzefa Ruffera, Hora taczca Staffa, Z modym rybakiem taniec i Podstarzaa gupia Jane przyglda si taczcym Yeatsa czy wreszcie Hiszpaska tancerka Rilkego.
72J. Wroczyski, Poezje proz i inne utwory, oprac. M. Stala, Krakw 1995, s. 45, 118, 99, 75. Zob. take wstp, s. 2526. 73L. Staff, Wybr poezji, wyb. i wstp M. Jastrun, wyd. 2, Wrocaw 1970, s. 220, BN I 181. 74J. uawski, Bajka o czowieku szczliwym. Nowe opowiadania, Lww 1910, s. 231.
358
Balet struktur. Metafora tancerza i taca w twrczoci Gombrowicza

Ale taczyem zakuty w elazo [...]. (D3 189)75
Witold Gombrowicz jest, bez wtpienia, tancerzem ze szkoy baletowej Nietzschego Gombrowiczowska metafora taca, okrelajca kultur wysz, metafora tanecznej lekkoci jako strategii wymierzonej przeciw temu, co powane, cikie (ciar egzystencji, ciar kultury), taniec jako metafora filozofii oraz okrelonej strategii pisarskiej, wreszcie zastosowanie metafory taca w kontekcie somatycznym maj swoje rdo w twrczoci autora Jutrzenki, szczeglnie w przenoni o tacu w acuchach. Metafora taca tak jak j rozumia i stosowa Gombrowicz posiada jednak sw specyfik i autonomi, jest cile powizana z caoci Gombrowiczowskiej filozofii. Ruch, zmiana miejsca, poruszanie si w przestrzeni to czsty oraz obdarzony istotn rol konstrukcyjn wtek wielu utworw Gombrowicza. By pozosta przy kilku tylko przykadach: wdrwki bohaterw stanowi fabularn osnow Ferdydurke oraz opowiada Przygoda i Zdarzenia na brygu Banbury. W Pornografii i w Kosmosie motyw jazdy powozem pozwala na zdynamizowanie opisu krajobrazu, ukazuje chaotyczny i atomizujcy charakter percypowania rzeczywistoci przez narratora, usiujcego nada ksztat amorficznej masie szczegw (P 81 82, K 8190). Powtarzajce si w Dzienniku motywy spacerowania, przechadzki, bdzenia odczytywa mona jako none meta75Cytaty z pism W. Gombrowicza podawane s wedug: Dziea, red. nauk. J. Boski, t. 115, KrakwWrocaw 19861997. Zastosowano skrty lokalizacyjne: D1, D2, D3 = Dziennik, cz. 1: 19531956; cz. 2: 1957 1961; cz. 3: 19611966; K = Kosmos; P = Pornografia; T-A = Trans-Atlantyk; TM = Tancerz mecenasa Kraykowskiego (w t. 1); PW = Publicystyka Wywiady Teksty rne (w t. 13). O wtku taca u Gombrowicza zob. zwaszcza: Z. apiski, W klasie taca u Gombrowicza, Pamitnik Literacki 1979, z. 3; J. Salamon, Latarka Gombrowicza, albo urawie i kolibry. U rde ukrytego nurtu w literaturze polskiej, Wrocaw 1991, s. 111120.
359
fory decentracji, utraty transcendentnego sensu76. W Dzienniku z Rio Ceballos galop koni, bdcy przedmiotem opisu, przeradza si niespodziewanie w paralelny do galop myli, stanowicy, jak si zdaje, przenoni odrodkowej, rozsadzajcej energii tekstu, a take zrczn i dowcipn puent:
W tym miejscu, jak Czytelnik ju si domyli, powinienem zakoczy ten Dziennik z Rio Ceballos pisany przeze mnie i przez mego konia w lekkim galopie, dziennik, w ktrym konie i myli galopuj razem z najwyszym spokojem i agodnoci we wszystkich moliwych kierunkach po zielonej murawie ycia, take galopujcego w nieruchomym galopie trwania i wiecznoci. Adios! (PW 21)
Wrd licznych przenoni zbudowanych na odniesieniach do ruchu istotne miejsce przypada w twrczoci Gombrowicza metaforze taca. Forma taneczna jest traktowana jako metafora Formy w ogle, w jej aspekcie ponadindywidualnym, obligatoryjnym, wyznaczajcym i okrelajcym pozycj poszczeglnego podmiotu. Tworzenie zwizkw i napi pomidzy ludmi, dziaalno ksztatujca i strukturujca jest tu pojmowana jako cel sam w sobie, niezaleny od jakichkolwiek konkretnych wyznacznikw treciowych, przedmiotowych:
Jestem jak gos w orkiestrze, ktry musi dostroi si do jej brzmienia, znale miejsce swoje w jej melodii; lub jak tancerz, dla ktrego nie tyle jest wane, co taczy, ile to, by zczy si z innymi w tacu. (D1 303)
Taniec stanowi kwintesencj towarzyskoci, gry, zabawy, dla ktrych tworzenie form kulturowych jest jedynie pretekstem; dokonuje si tu tak specyficzne dla Gombrowiczowskiej filozofii kultury przewartociowanie i odwrcenie relacji pomidzy tym, co niedojrzae, niepowane, niskie, a tym, co dojrzae, powane, wysokie, oraz pomidzy procesem i dziaaniem a jego wytworem:
76Zob. R. Nycz, Sylwy wspczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wroc aw 1984, s. 89.
360
zesp dojrzaych form kultury jest dla nich jedynie pretekstem do nawizania midzy sob kontaktw, do gry przyjemnoci i wzajemnego podniecania si oraz dostrajania si nawzajem w swoich bolesnych, niedojrzaych zabawach. Najwaniejsze dla nich to taczy; co tacz niewane (PW 168)
pisa Gombrowicz o postaciach z Ferdydurke. Koczcy Trans-Atlantyk opis taca jest znamiennym przykadem procesu ksztatowania si formy, ktry wie powieciowe postaci w grze akcji i reakcji, tworzcej si niejako samoistnie i mechanicznie, zgodnie z logik powtrzenia oraz czciowej symetrii:
Bo ju oni, panie, tak Jeden z Drugim, tak Jeden do Drugiego, e prawie taniec to jest, taniec, nic innego. Gdy tedy jeden Rk Machnie, drugi Nog zadrze. Gdy jeden na drzewo wlizie, to drugi na bryczk, wic to jeden winie, drugi Prynie, ten liwk zji, tamten ulgak, tamten Prychnie, ten Kichnie, a gdy jeden Skoczy, drugi zamknie oczy. I takie to Wtro wanie, Przygrywanie nieustanne, jeden drugiemu, jeden do drugiego [...]. (T-A 109)
ad ma jednak charakter przejciowy: taneczna konfiguracja koczy si chaosem i rozpadem, jej reguy nie s zdolne do opanowania autodestrukcyjnej mocy taca (T-A 119120). Taniec stanowi, jak si zdaje, istotny, cho z pewnoci tylko jeden z moliwych, klucz do zrozumienia logiki, zgodnie z ktr funkcjonuje kreowana przez Gombrowicza rzeczywisto. Towarzyski charakter taca, ktry narzuca tancerzom okrelone zachowania, wymusza nieustann zmian partnerw, nigdy nie pozwalajc jednoczenie zaistnie na trwae adnemu ksztatowi i figurze, stosuje si dokadnie do relacji zachodzcych midzy bohaterami Gombrowicza: podlegaj oni nieustannemu cinieniu innych postaci oraz ponadindywidualnych form, istniej zawsze w nietrwaych, efemerycznych zwizkach i napiciach, chwilowych interakcjach, nieprowadzcych nigdy do wytworzenia caociowego i stabilnego ukadu. W pewnym sensie jednak taniec stanowi moe model dla caoci Gombrowiczowskiego wiata, nieprzerwanie oscylujcego pomidzy ksztatem a amorficznoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
361
ci, strukturyzacj a destrukturyzacj; elementy tego wiata istniej potencjalnie w zwizkach ze wszystkimi innymi elementami, tworzc jednak zawsze ukady nietrwae i momentalne, nieustannie zagroone rozpadem, ale te dziki temu mogce od nowa zaistnie w odmiennej konfiguracji. Taniec, taneczna lekko, zwizane s cile z cielesnoci, stanowi atrybut modoci i jej wdziku (D2 115). Powaga intelektualnego towarzystwa zgromadzonego w Royaumont to jedynie pretekst dla podkrelenia uroku niedojrzaoci, jaki cechuje modych kelnerw, odprawiajcych swoisty taniec wok dostojnych goci (D3 198). Take cielesne defekty i brzydota zyskuj w tacu szczegln intensywno oraz paradoksalnie zostaj dziki tej intensywnoci zniesione w momentalnej i nietrwaej erupcji Pikna (D1 100). Metaforycznie, taniec i taneczno charakteryzuj Gombrowiczowski stosunek do kultury i najoglniej do caej sfery wyszej. Taniec jest strategi rozluniania ogranicze tworzonych przez tradycj, agodzenia opresyjnego charakteru powanych i dojrzaych form kulturowych. Stanowi obronny gest w imi suwerennoci podmiotu, zagroonego alienacj ze strony wasnych wytworw kulturowych, oraz prb odzyskania swobodnego do nich stosunku: Ale ta czyem zakuty w elazo, och, co za ucisk gniotcy, ciar stupudowy! (D3 189) pisze Gombrowicz we fragmencie Dziennika powiconym wizycie w Royaumont, miejscu szczeglnie dajcym odczu nacisk przeszoci i cywilizacyjnej powagi.
Ot ja te po trosze jestem tancerzem i mnie ta perwersja (eby atwo podej do tego, co trudne) jest bardzo waciwa, mniemam, e to jeden z fundamentw mego literackiego uzdolnienia. (D1 323)
Podobne znaczenie maj wtki igraszki i lekkomylnego bdzenia jako sposobu traktowania najpowaniejszych zagadnie egzystencji (D1 273, D2 21). Pena akceptacja teorii proponujcych caociowe interpretacje ludzkiego istnienia, brak osobistego dystansu do intelektualnych systemw powoduj groteskow sztywno i ociao, uniemoliwiaj jednostce zaistnienie jako niepowtarzalnemu, indywidualnemu bytowi (D1 295).
362
Ta wiadoma strategia, realizowana na poziomie konstrukcji tekstu, polega na ujmowaniu skomplikowanej problematyki antropologicznej, egzystencjalnej, za pomoc atwo rozpoznawalnych schematw gatunkowych, czerpanych z niskiego obiegu literackiego, oraz na unikaniu jednoznacznego osadzenia dziea w okrelonej tradycji literackiej czy te konwencji gatunkowej. Taki zabieg tekstowy zyskuje chyba najpeniejszy wyraz w przypadku Ferdydurke, okrelonej jako balet struktur (D3 231). Na wtku tanecznego rozluniania oparte jest opowiadanie Tancerz mecenasa Kraykowskiego. Kompromitacja formy zarwno w jej aspekcie somatycznym (by to wysoki, wywieony, pachncy jegomo z przystrzyonym wsikiem; Cign za sob smug toaletowego zapachu, by wiey [...]; Jak elegancko, z wykaaczk w zbach, artowa!, TM 5, 7, 8), jak i kulturowym (Porzdek! Europa! Trzeba uczy, niestrudzenie uczy [...], TM 56) dokonuje si dziki parodystycznemu powtarzaniu, a nawet wyprzedzaniu czynnoci mecenasa przez bohatera, ktry wraz z Kraykowskim tworzy groteskowy, taneczny duet. Sfera wysza zostaje wic zaporedniczona przez sfer nisz, a przez to omieszona i zdyskredytowana77. Taniec funkcjonuje u Gombrowicza jako metafora kultury w duchowym sensie arystokratycznej, zarazem te kultury ludycznej, stanowicej domen swobodnej twrczoci oraz rodzaj gry i zabawy. Ten ludyczny model kultury znajdujcej w sobie samej cel i racj istnienia, bdcej tworzeniem dla samej radoci tworzenia i dla pomnaania kreatywnego potencjau jednostki to wiadome wykroczenie poza paradygmat kultury zdominowanej przez wzorce naukowe i techniczne, przez racjonalizm i funkcjonalizm (D1 8384, PW 24). W przypadku twrczoci artystycznej lekko roztaczonego pajaca artyzmu (D2 275) to bunt przeciwko sztuce poddanej dominacji teorii filozoficznych i abstrakcyjnych schematw, sztuce zaangaowa-
turowych kodw pisa Z. apiski (W klasie taca u Gombrowicza, dz. cyt., s. 3537, 40).
77O powtrzeniu i pastiszu jako strategii omieszania i podwaania kul-
363
nej spoecznie, traccej charakter kompensacyjnej gry instynktw i wyobrani na rzecz dyskursywnoci wypowiedzi dcej do obiektywizmu oraz do ogldu rzeczywistoci z jedynej i jednoznacznej perspektywy (D1 275276). Bliski jest tu Gombrowicz Ortedze y Gassetowi, przeciwstawiajcemu sztuk ludyczn sztuce transcendentnej i powanej:
Owoce sztuki smakuj mu [tj. wspczesnemu artycie] dopiero wwczas, gdy postrzee, i atmosfera staje si niepowana, a rzeczy, poza wszelk formalnoci, zaczynaj plsa lekko i beztrosko. W powszechnej lekkoci i beztrosce widzi autentyczny znak istnienia muz. [...] Znowu symbolem sztuki staje si czarodziejski flet Pana, w ktrego takt tacz po lenych polanach rozbrykane kolta78.
Swoboda i lekko tanecznego ruchu przeciwstawione zostaj ociaemu krokowi Heglowskiej dialektyki i, jak si wydaje, kadej odmianie filozofii systemowej stawiajcej sobie za cel totaln oraz ostateczn interpretacj historii i kultury przez nadanie ich rozwojowi jednoznacznie okrelonego celu i kierunku, unicestwiajcej wic tym samym twrczy ruch i swobodn gr myli (D1 155). W bardzo podobnym antyheglowskim kontekcie stosuje metafor taca Gilles Deleuze, przeciwstawiajc taniec i prawdziwy ruch filozofii Kierkegaarda, jak te Nietzschego, pozornemu, mediatyzowanemu ruchowi dialektyki:
Kierkegaard i Nietzsche nale do tych mylicieli, ktrzy dostarczaj filozofii nowych rodkw wyrazu. W odniesieniu do nich mwi si czsto o przekroczeniu filozofii. Tym, o co chodzi w caym ich dziele, jest ruch. Zarzucaj Heglowi, e pozostaje przy ruchu faszywym, abstrakcyjnym ruchu logicznym, czyli przy mediacji. Chc metafizyk wprawi w ruch, uaktywni. Chc, by przesza do czynw, i to do czynw bezporednich. Nie wystarcza im propozycja nowego przedstawienia ruchu; przedstawienie ju jest mediacj. Przeciwnie, chodzi o wytworzenie w dziele ruchu zdolnego poruszy ducha poza wszelkim przedstawieniem; chodzi o to, by Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, w: Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tum. P. Niklewicz, wyb. i wstp S. Cichowicz, Warszawa 1980, s. 319.
78J.
364
z samego ruchu uczyni dzieo, eliminujc porednictwo, by zmediatyzowane przedstawienia zastpi bezporednimi znakami, by wynale wibracje, rotacje, zawirowania, grawitacje, tace lub skoki, ktre bezporednio sigaj ducha79.
Pewne cechy taca zostaj przeniesione na cechy stylu, ktry stanowi wykadni postawy duchowej (D2 267). Pisarska nieporadno, brak precyzji i jednoznacznoci, ktre cechuj, wedug Gombrowicza, twrczo egzystencjalistw, budz skojarzenia z niezgrabnym tacem: Mona by przysic, widzc tych mylicieli, e chc taczy siedzc takie to pedantyczne a zwiewne (D2 267). Podobnie okrelona zostaje krytyka literacka, aspirujca do naukowoci, pozbawiona walorw, jakimi powinien odznacza si tekst literacki: Jako artysta jest [krytyk] za mao czarujcy, zbyt ociay, nie umie taczy... (D2 176). Przenonia o tacu podobnie jak inne ruchowe metafory Gombrowicza ma, jak si wydaje, swe rdo w dowiadczeniu rzeczywistoci poddanej nieustannej zmianie, niemoliwej wic do ostatecznego i cakowitego ujcia za pomoc rodkw waciwych filozofii czy te nauce (D2 21, 6465). Zachwianie wiary w moliwo jednoznacznego opisu wiata wymusza cakowit zmian stosunku do wiata jako intelektualnego zadania: miejsce przedstawienia zaj musi swoista gra, polegajca na nieustannej wymianie perspektyw ogldu rzeczywistoci. Tu wanie zaznacza si przewaga artysty w stosunku do filozofa, moralisty bd te uczonego: artysta to forma w ruchu (D3 73). Dlatego te lekko, igraszka, zabawa okazuj si przedsiwziciem w peni powanym. Gombrowiczowsk figur taca, suc dezercji, uchylaniu si egzystencji, kulturze, formie, warto zderzy z wariantami tej metafory wystpujcymi w bardzo do siebie podobnych kontekstach w myli egzystencjalistycznej. W Bojani i dreniu Kierkegaarda tancerz przeciwstawiony zostaje rycerzowi wiary: mimo pewnych podobiestw rycerz wiary przewysza tancerza intensywnoci egzystencjalnego przeycia,
79G.
Deleuze, Rnica i powtrzenie, dz. cyt., s. 3637.

365
okrelonego metaforycznie jako skok80. W Albo albo taneczna lekko stanowi atrybut Don Juana, wyraajcy zmysowy, bezporedni stosunek do ycia81. Emilowi Cioranowi metafora taca suy do podkrelenia rnicy midzy egzystencj prawdziw a egzystencj faszyw, uatwion:
Tylko ludzie cierpicy naprawd zdolni s posiada treci autentyczne i mie w sobie nieskoczon powag. Inni narodzili si do wdziku, harmonii, kochania i taca. Ilu ludzi zrezygnowaoby w gbi duszy z metafizycznych objawie, jakie zawdziczamy rozpaczy, agonii i mierci, dla naiwnego kochania lub rozkosznej niewiadomoci taca!82
W podobny sposb zdyskredytowany zostaje wdzik, okrelony jako bezinteresowny wzlot, bezuyteczny skok, uwolnienie si od siy cienia, pynna lekko83. W tradycji egzystencjalistycznej, a przynajmniej w niektrych jej odmianach, taniec wystpuje jako metafora egzystencji nieautentycznej, wybierajcej pozr i uatwienie, odrzucajcej za gbi, cierpienie i rozpacz, ktre umoliwiaj prawdziwe przeycie egzystencjalne. Taniec wystpuje tu wic w podobnych znaczeniach jak u Gombrowicza tyle e przeciwnie wartociowany. Zainteresowanie niewerbalnymi rodkami komunikacji, takimi jak muzyka i taniec, ma zapewne swoje korzenie w modernistycznym kryzysie jzyka i jego moliwoci poznawczych
80S. Kierkegaard, Boja i drenie. Choroba na mier, tum. i wstp J.Iwaszkiewicz, Warszawa 1971, dz. cyt., s. 34. 81S. Kierkegaard, Albo albo, s. 148. Metafor taca autor ten stosowa te, jak si wydaje, w kontekcie bliskim Gombrowiczowskiemu, piszc (S. Kierkegaard, Okruchy filozoficzne. Chwila, tum., wstp i komentarz K. Toeplitz, Warszawa 1988, s. 7): Dysponuj tylko swoim yciem, ktre kadorazowo natychmiast stawiam na szal gry, kiedy tylko ukazuje si jaka trudno. Wwczas taczenie idzie mi lekko; myl o mierci jest lekk tancerk. 82E. Cioran, Na szczytach rozpaczy, tum. i wstp I. Kania, Krakw 1992, s. 56. 83Tame, s. 9596.
366
oraz w krytyce rodkw artystycznego przekazu, waciwych poszczeglnym dziedzinom sztuki. W metaforze literatury jako taca uwidocznia si istotna tendencja modernistycznej poezji do zamilknicia, autonegacji, autodestrukcji84. Przenonia o tacu sugeruje bowiem zmian semiotycznego paradygmatu poezji: podwaenie wiary w referencyjn, dyskursywn moc jzyka powoduje zwrcenie si, teoretyczne przynajmniej, ku sposobom oznaczania waciwym dla innych sztuk. Mona wic powiedzie, e paradoksalnie modernistyczna poezja poszukuje swej autentycznoci, prawdy o sobie, poza sob sam: jeli bowiem znaczy, to nie jako poezja, lecz jako muzyka czy te taniec. Modernistyczne poetyki wydobywaj i w centrum swego zainteresowania kad wanie rytualne, obrzdowe znaczenia taca. Rozumiana w tym kontekcie metafora taca suy ma odzyskaniu pierwotnej, a pniej utraconej jednoci choreicznego i poetyckiego gestu, przez to za poszerzeniu poznawczych moliwoci sowa oraz wzmocnieniu ontologii sowa przez oddzielenie go od sfery profanum jzykowego, od tego, co w mowie codzienne, od uy potocznych, zapoznajcych jej rdowy i autentyczny charakter i nastawionych na pojciowe wartoci jzyka. Sowo zostaje jednoczenie przywrcone materialnoci bytu dziki osadzeniu go w taczcym ciele, ktre samo wczone zostaje w ruch i stawanie si wiata. Taniec jako rytua ma wyranie aspekt kosmiczny stanowi wykadni oraz figur wiata pojmowanego jako ad i cao, jako totum, skupione wok wyrnionego centrum i obdarzone sensem transcendentnym. Ta podwjna jedno jedno elementw chorei (poezji, piewu i taca) oraz jedno wiata jako chorei kosmicznej z poet jako choreut jest, jak si wydaje, osi modernistycznej filozofii taca. Jest to jednoczenie na poziomie najwyszym prba wykroczenia poza przeladujcy myl nowoczesn dualizm podmiotu i przedmiotu, jest to wysiek zmierzajcy do zniesienia opozycji bytu i wiadomoci przez zastpienie przed-stawiania, reprezentacji,
84Zob. R. Barthes, Le Degr zro de lcriture, w: tego, Oeuvres compltes, t. 1, Paris 1993, s. 178179.
367
ktra zakada rozszczepienie na czynnik pasywny (przedmiot, wiat) oraz czynnik aktywny (czowiek, podmiot) wspdziaaniem, gr, interakcj czowieka i wiata, artysty i rzeczywistoci, zakada aktywno obu biorcych w niej udzia elementw i prowadzi w efekcie do powstania autentycznego dziea sztuki85. Reprezentacja zostaje wic zastpiona partycypacj, przedstawianie wiata uczestnictwem w wiecie. Choreia modernistyczna jawi si wic jako jedna jeszcze wersja utopii Pocztku oraz utopii Caoci. Przenonia o tacu ma zasadniczo stabilne i do precyzyjnie okrelone znaczenie w poetyce modernistycznej. Nieatwo natomiast rozstrzygn, czy mona mwi o (w miar przynajmniej) jednoznacznym i konsekwentnym zastosowaniu metafory taca w kontekcie postmodernistycznym. Wydaje si jednak, e wolno tu wyrni dwa istotne momenty: 1. Na poziomie znacze kulturowych figura taca oznaczaaby zwrcenie si (czy te moe raczej powrt) ku zabawie i ludycznym formom kultury, a jednoczenie ku cielesnoci oraz ku temu, co wymyka si prbom jednoznacznego okrelenia i podwaa ustabilizowane, oparte na trwaych fundamentach formy ycia spoecznego, kultury, podmiotowoci86. Postawa tancerza bliska byaby tu postawie linoskoczka, kontestujcego i podwaajcego wszystkie formy ustalonego adu87.
85Na temat relacji podmiotowo-przedmiotowej u Lemiana zob. m.in. Z. apiski, Metafizyka Lemiana, w: Studia o Lemianie, dz. cyt., s. 44; C.Rowiski, Czowiek i wiat w poezji Lemiana, dz. cyt., s. 8687, 187. 86Zob. M.C. Taylor, Erring. A Postmodern A/theology, Chicago 1984, s. 15. Natomiast Ch. Taylor (The Dialogical Self, w: The Interpretive Turn, Philosophy, Science, Culture, ed. D.R. Hiley, J.F. Bohman, R. Schusterman, Ithaca and London 1991, s. 310) uznaje taniec za paradygmatyczny przykad dziaania dialogicznego, w ktrym podmiot wystpuje w nierozerwal nych zwizkach z innymi podmiotami. Th. Docherty (After Theory, Edinbourgh 1996, s. 24) pisze: W caej historii rytuaw taca, poczynajc od Salome, celem taca nie jest skoczony wytwr, lecz uwiedzenie osoby a po zatrat jej podmiotowoci i tosamoci. 87Zob. J. Starobinski, Portret artysty jako linoskoczka, tum. A. Oldzka-Frybesowa, Literatura na wiecie 1976, nr 9, s. 322.
368
2. Na poziomie konstrukcji tekstu figura taca oznaczaaby osabianie i rozlunianie strukturalnych determinacji dziea: odpowiednikiem Nietzscheaskiego taca w acuchach byby tu taniec z konwencjami literackimi, podejmowanie rnych literackich schematw, poetyk etc. dla wykazania ich ogranicze i niedoskonaoci oraz dla usytuowania wasnego punktu widzenia niejako ponad zastanymi wzorcami. Za przykad suy moe tu esej: pewna luno, niedookrelono genologicznych wyznacznikw oraz tematyczna heterogeniczno stanowi bowiem nie przygodn, lecz istotn cech jego konstrukcji:
Niejeden daje si tak nabra pozornej atwoci tego gatunku. Rygory bowiem i ebra s w eseju gboko i wstydliwie utajone, podobnie utajone, jak na przykad w niedbaym pozornie kroku tancerza ukryte s lata upor czywej gimnastyki88
a nastpnie: intertekstualny taniec znaczenia (okrelenie Ch. Norrisa) jako ruch ku cudzemu tekstowi, jako strategia aluzji i pastiszu raczej ni parodiowania, ktrej celem jest swobodne i autoteliczne bdzenie w przestrzeni tekstowej, nie za osadzenie dziea w (bd te przeciw) okrelonej tradycji. Gombrowiczowskie metafory taca i tancerza mona by uzna w tym kontekcie za wzorcowe. Nietzsche sytuowaby si natomiast na pograniczu tradycji modernistycznej i postmodernistycznej: jego pisma wczesne, zwaszcza wiatopogld dionizyjski oraz Narodziny tragedii, do wyranie mieszcz si w kanonach modernistycznego mylenia o tacu, nie wykraczajc zreszt w sposb zasadniczy poza powszechne i obiegowe, jak si zdaje, w XIX wieku pogldy na estetyk sztuki tanecznej (na przykad Heglowskie). W pniejszych tekstach Nietzschego metafora taca antycypuje natomiast niektre wtki mylowe znamienne dla postmodernizmu. W radykalnie postmodernistycznym kontekcie wykorzystuje metafor taca Giorgio Manganelli: W ramach jednego zdania sowa ukadaj si wedug bezadnego porzdku, niczym idealni
88K. Wyka, Porozmawiajmy o eseju, w: tego, Szkice literackie i artystyczne, t. 2, Krakw 1956, s. 302.
369
tancerze w trakcie obrzdu. Figura taca oraz oksymoroniczny obraz bezadnego porzdku opisuj tu jzykow organizacj teks tu, rozpitego pomidzy retorycznym porzdkiem, nadajcym tekstowi spjno, a semantyczn destabilizacj, prowadzc do proliferacji czy nawet anihilacji znaczenia:
Staym celem retorycznych zabiegw jest osignicie cakowitej wieloznacznoci. Przeznaczenie pisarza to coraz bardziej wiadoma praca nad tekstem, ktry jest coraz bardziej pozbawiony sensu89.
Ryzykujc znaczne uproszczenie, zasadnicze rnice midzy modernistycznymi a postmodernistycznymi zastosowaniami metafory taca uj mona w dwie pary opozycji: z jednej strony, opozycja midzy rytuaem a zabaw, tym, co powane, a tym, co niepowane; z drugiej strony, opozycja midzy ruchem dorodkowym, tendencj totalizujc, stabilizujc, nostalgicznym deniem do skonstruowania (czy raczej zrekonstruowania) trwaej caoci, a ruchem odrodkowym, tendencj destabilizujc, afirmacj fragmentarycznoci i przygodnoci. Metafora taca ma wic dwch ojcw: Platona (ktry sam czerpa z tradycji orfickiej i pitagorejskiej) oraz Nietzschego. Trudno jednak oprze si wraeniu, e modernizm po star i szacown metafor taca jako kosmicznego adu siga w akcie zej wiary i e w ad choreiczny ma take i tutaj charakter utopijny. Wsplne modernizmowi i postmodernizmowi byoby natomiast takie podejcie do taca, ktre akcentuje jego zwizek z tym, co nieuchwytne, ulotne, wymykajce si przedstawieniu dyskursywnemu dla modernizmu jednak bdzie to, jak si zdaje, sfera esencji, dla postmodernizmu za raczej sfera przygodnoci. Metafora taca wystpuje w wielu odmiennych, a nierzadko nawet sprzecznych ze sob kontekstach. Pomimo wszystkich rnic zastosowa w prdach filozoficznych, poetykach czy wreszcie indywidualnie wydaje si, e przenonia o tacu (przynajmniej w jej nowoczesnych znaczeniach) zrodzi si mog
89G. Manganelli, Literatura jako kamstwo (Dwa fragmenty), tum. J.Ugniewska, Literatura na wiecie 1994, nr 1/2, s. 262.
370
a tylko na gruncie takiego mylenia, ktre kwestionuje stabiln i trwa, esencjalistyczn wizj wiata, akceptujc w jej miejsce zmian i zmienno jako swoist substancj bytu (Bergson), gr i stawanie si wiata (Nietzsche), nigdy cakowicie nie domknity oraz przygodny charakter istnienia (egzystencjalizm) czy wreszcie nieustanny ruch i fluktuacj rzeczywistoci (Gombrowicz). By moe, historia powszechna jest histori kilku metafor napisa Jorge Luis Borges90. Wydaje si, e badanie historii myli (historii mentalnoci, historii filozofii, historii literatury etc.) jako dziejw ksztatowania si, przemian, powstawania, wyczerpywania si podstawowych figur czy te metafor jest czym wicej ni tylko erudycyjn igraszk intelektu. Pozwala ono, po pierwsze, na pokazanie, e wbrew tezom Wittgensteina nie wszystko, co da si powiedzie, da si powiedzie jasno, co znaczy tu: dosownie oraz bezporednio. Istniej wic takie treci i znaczenia, ktre mog zosta ujawnione tylko dziki figuracji, metaforze, a wic przeniesieniu na inne treci i znaczenia. W tym miejscu rodzi si, oczywicie, pytanie, czy i w jakim stopniu sprowadza wolno figur do dyskursu, to, co przenone, do tego, co dosowne, i czy rozwizywanie, wykadanie takich wielkich metafor nie jest rodzajem zdrady interpretacyjnej. Po drugie, badanie metafor jako wielkich figur dyskursu pozwala rzuci pewne wiato na zwizki filozofii z literatur: okazuje si bowiem, e wbrew ponawianym czsto postulatom filozofia nie moe (nie chce, nie potrafi) do koca wyrzec si obrazowych rodkw ksztatowania swego jzyka, tradycyjnie postrzeganych jako znamienne dla literatury. Ujawnianie figuratywnych podstaw dyskursu filozoficznego (rozumianych tu, oczywicie, duo szerzej ni tylko tradycyjne figury myli czy
90J.L. Borges, Poszukiwania, tum. A. Sobol-Jurczykowski, Warszawa 1990, s. 7. Metafor rozumiem tu mniej wicej tak jak G. Lakoff i M. Johnson (Metafory w naszym yciu, tum. i wstp T.P. Krzeszowski, Warszawa 1988). Interesujc interpretacj maszyny, zegara oraz mzgu elektronicznego jako metafor ludzkiego umysu przedstawia D. Bolter w ksice Czowiek Turinga (tum. i wstp T. Goban-Klas, Warszawa 1990, s. 7679).
371
jzyka) przybra moe form demaskacji faszywej wiadomoci filozofii oraz jej ukrytych i tumionych bo wstydliwych zaoe: obnaa bowiem to, czego dyskurs ten nie mwi wprost, bezporednio, co chce zatai lub te z drugiej strony uprzywilejowa. W filozofii XX-wiecznej taka krytyka jzyka filozoficznego zapocztkowana zostaa przez Nietzschego (w tekcie O prawdzie i faszu w znaczeniu pozamoralnym), kontynuowana bya przez Heideggera (na przykad ukazanie wzroku jako uprzywilejowanego zmysu zachodniej metafizyki w Byciu i czasie), podjta za w formie zradykalizowanej przez Derrid. W tym stylu mylenia mythos to radykalna dekonstrukcja logos. Uprawnione jest tu jednak take podejcie agodniejsze, umiarkowanie krytyczne, traktujce histori filozofii oraz histori literatury jako jednorodn zasadniczo przestrze, w ktrej uksztatowane zostaj pewne wsplne sposoby percypowania i kategoryzowania rzeczywistoci, punkty krystalizacji dowiad czenia wykraczajce ponad partykularno drugorzdnych, z tej perspektywy, podziaw na dyskurs filozoficzny, literacki, naukowy91. Badanie metaforycznych zwizkw zachodzcych midzy tekstami stanowi powinno, primo: przedmiot analiz intertekstualnych: metafory suy bowiem mog jako narzdzie polemiki literackiej oraz filozoficznej (na przykad polemika Gombrowicz egzystencjalizm jako przesunicie w semantyce metafory taca); secundo: mikrodyscyplin komparatystyczn, pozwala bowiem ukaza zagadnienie wpywu z nowej nieco perspektywy (na przykad wpyw Nietzschego na modernizm czy te na Gombrowicza nie na paszczynie idei, lecz na paszczynie figur). Perseweracja pewnych przenoni w bliskich sobie kontekstach znaczeniowych, figuratywne natrctwa wiadcz te dobitnie o immanentnej bo jzykowej, retorycznej koherencji poetyk, prdw i formacji literackich.
wizja taczcych par pomoga chemikowi A. Kekulmu w odkryciu struktury piercieni benzenowych. Zob. C.G. Jung, Psychologia przeniesienia, tum. R. Reszke, Warszawa 1997, s. 12.
91Podobno
Mimika i mimetyka, czyli o naladowaniu inaczej
Tak jak artysta malarz nie jest fotografem, tak mim nie jest map. Etienne Decroux
Mim, pantomima to gatunki teatralne o tradycji dugiej i bogatej, bo sigajcej staroytnoci. Zaliczane s zazwyczaj do tak zwanego teatru drugiego nurtu, czerpicego z tradycji przedstawie ludowych, cyrkowych, jarmarcznych, z bogatego repertuaru form popularnych i rozwijajcego si paralelnie do wysokich odmian twrczoci dramatycznej i teatralnej. Nieatwo jest uchwyci pocztki pantomimy w staroytnej Grecji: wywodzi si j zazwyczaj z improwizowanych, najczciej, scenek rodzajowych o charakterze komicznym, farsowym, parodystycznym. Mim staroytny nie by, przewanie, niemy: aktorzy wystpujGreckie sowo mimos oznaczao zarwno czynno naladowania, jak i samego naladowc, zob. Sownik pisarzy antycznych, red. A. widerkwna, Warszawa 1982, haso: mim, s. 316317; na temat staroytnej tradycji pantomimicznej zob. take m.in. S. Srebrny, Pocztki komedii attyckiej oraz Grecki teatr jarmarczny, w: tego, Teatr grecki i polski, wyb. i oprac. S. Gsowski, wstp J. anowski, Warszawa 1984; L. Stankiewicz, Rodzima twrczo komediowa w Rzymie. Fabula togata, atellana, mim, w: Dramat staroytny. Powszechne wykady uniwersyteckie, Wrocaw 1984.
374
cy w pantomimach a przynajmniej w pewnych jej odmianach wygaszali monologi bd te prowadzili dialogi. Mim literacki powsta na Sycylii, za jego najwybitnejszego przedstawiciela uchodzi Sofron z Syrakuz. Zbliona do pantomimy bya komedia dorycka z Wielkiej Grecji, reprezentowana przez Epicharma, a take farsowe scenki, wystawiane przez aktorw zwanych dejkelistami, flyakami, fallogoforami, autokabdalami. Take mim rzymski znany z twrczoci midzy innymi Laberiusza, Matiusa, Publiusza Syrusa jest blisko zwizany z popularnymi formami twrczoci teatralnej, takimi jak fabula togata czy te fabula atellana. Mim czysto literacki, nieprzeznaczony do wystawiania na scenie, pisany kunsztownym wierszem, uksztatowa si w peni w epoce hellenistycznej; niektre z idylli Teokryta okrelane s, w zalenoci od miejsca akcji, jako mimy miejskie oraz mimy wiejskie. Za najwybitniejszego przedstawiciela mimu literackiego uchodzi Herondas, ktrego Mimy s scenkami rodzajowymi o charakterze realistycznym oraz naturalistycznym. W redniowieczu oraz w czasach nowoytnych pantomima zachowuje swe zwizki z teatrem plebejskim; jej granice jednak ulegaj w tym okresie znacznemu upynnieniu: zblia si do przedstawie cyrkowych, akrobacji, burleski, clownady, commedia dell arte, a take baletu i przedstawie tanecznych. Wydaje si te, e pantomima jest najbardziej pokrewna wanie tacowi, cho niektrzy autorzy w sposb wyrany oddzielaj mim od taca, inni za, wprawdzie w sposb mniej radykalny, podkrelaj jednak dzielce obie sztuki rnice.
Zob. Herondas, Mimy, tum., wstp i komentarz J. awiska-Tyszkowska, Wrocaw 1988. Histori pantomimy nowoytnej omawia obszernie J. Hera w pracy Z dziejw pantomimy, czyli paac zaczarowany, Warszawa 1975. Pierwsze stanowisko reprezentuje E. Decroux w pracy O sztuce mimu, drugie za R. Sawski, piszcy i pomidzy baletem i pantomim ley o wiele wicej rnic ni cech wsplnych; zob. tene, Sztuka pantomimy, tum. J. Litwiniuk, wstp A. Jochweld, Warszawa 1965; sam Jochweld pisze jednak, e Wsplnota baletu i pantomimy jest niezaprzeczalna, tame,
375
W szkicu tym nazw mim obejmuj zarwno mimik w sensie waciwym, jak i pewne formy taca, gestu, a nawet ruchu w oglnoci, wszdzie tam, gdzie uwydatniana jest, primo, ich funkcja pojmowanego najszerzej przedstawiania, naladowania rzeczywistoci; secundo, waciwe im rodki oraz sposoby odnoszenia do rzeczywistoci. Specjalista zajmujcy si pantomim mgby zapewne wysun liczne i dobrze uzasadnione zastrzeenia wobec takiej generalizacji. Na usprawiedliwienie przyjtej przeze mnie perspektywy przedstawi mog dwa argumenty: po pierwsze, przedmiotem docieka w tym szkicu nie jest sama pantomima, jej historia, specyficzne waciwoci etc., lecz taka interpretacja mimiki, ktr odnale mona w utworach licznych, wybitnych przedstawicieli nowoczesnej formacji literackiej; postaram si udowodni, i w zjawisku mimicznoci upatrywa naley nie tylko przewijajcego si okazjonalnie przez teksty wtku, lecz take a nawet przede wszystkim swoistego modelu modernistycznego jzyka poetyckiego oraz przedstawialnoci w ogle. W zwizku z tym bd si posugiwa w toku wywodu pojciem modelu mimicznego, ktrego zasadno postaram si wyjani pod koniec tego szkicu. Po drugie, co jest moe nawet spraw wikszej wagi, w utworach, ktre poddane zostan analizie, nie sposb jest jednoznacznie i precyzyjnie wyznaczy granic pomidzy tacem a mimik: zdarza si nader czsto, e teksty, w tytuach ktrych wystpuje pojcie mimika (Dramaty mimiczne Lemiana, O sztuce mimicznej Kisielewskiego), powicone s, w rzeczywistoci, tacowi, rnym odmianom form tanecznych.
s. 28. Podobne stanowisko reprezentuje te chyba J. Hera, uywajca wyrae taniec pantomimiczny czy te pantomimiczny taniec narracyjny (zob. teje, dz. cyt., passim).
376
Jzyk ruchu: mim i pantomima w koncepcjach twrcw wielkiej reformy teatralnej

Mniej wicej od poowy wieku XIX dostrzec mona znaczc zmian w pojmowaniu artystycznego statusu pantomimy: traci ona swj dotychczasowy charakter sztuki wycznie popularnej i rozrywkowej, niskiej, zaczyna natomiast zyskiwa przynajmniej w niektrych swoich odmianach charakter coraz bardziej elitarny i staje si, jednoczenie, obiektem zainteresowa wielu wybitnych artystw oraz teoretykw sztuki, midzy innymi Teofila Gautier oraz Thodorea de Banville, ktrzy usiuj uchwyci specyfik mimu jako sztuki oraz specyfik waciwych mu rodkw wyrazu artystycznego. Tendencja ta przybiera na sile pod koniec wieku XIX oraz na przeomie wieku XIX i XX, zgodnie z cechujcym modernizm deniem do dyferencjacji, autonomizacji poszczeglnych sztuk, by zyska swe apogeum w manifestach oraz pismach teoretycznych najwybitniejszych twrcw tak zwanej wielkiej reformy teatralnej. Dc, jak wiadomo, do zerwania z naturalizmem i usiujc uwolni teatr od narracyjnoci, od zdominowania przez tekst literacki, kierowali oni sw uwag wanie ku pantomimie i mimice, upatrujc w ruchu oraz w cielesnoci elementw waciwych sztuce scenicznej, umoliwiajcych manifestacj czystej teatralnoci. Wikszo ze sformuowanych na pocztku XX wieku postulatw, dotyczcych podstawowej roli ruchu, a szczeglnie pantomimy, w zreformowanym teatrze bdzie kontynuowana pod rnymi postaciami, z naciskiem na rne aspekty tej problematyki take w latach 20. i 30. oraz pniej, a po lata 60. W refleksji powiconej mimice (pojtej tu szeroko) wyrni mona, jak si na pierwszy rzut oka wydaje, dwa podstawowe wtki: spraw wagi zasadniczej jest koncepcja ruchu
zmianie w pojmowaniu pantomimy pod koniec XIX wieku pisze J.Hera, Z dziejw pantomimy, czyli paac zaczarowany, dz. cyt., s. 244 245.
O
377
scenicznego jako swoistego systemu znaczcego, obdarzonego charakterem autonomicznym i nieredukowalnego ani do prostego naladowania rzeczywistoci, ani te do roli pomocniczego wobec sowa zespou znakw, sucego wic jedynie interpretacji tekstu literackiego, wzmacnianiu pewnych jego walorw etc.; gest przeciwstawiony zostaje: 1) sowu, jzykowi jako waciwy dla teatru oraz sztuki aktorskiej rodek wyrazu (Meyerhold, Tairow, Copeau); 2) szerzej, wszelkiej dyskursywnoci, jako rdowe, autentyczne medium komunikowania, zdolne do przekazania oraz wyraenia tego, co umyka jzykowi pojciowemu (Craig, Artaud, Tomaszewski). Pogld pierwszy umieszcza gest w perspektywie raczej ekspresyjnej ruch suy tu jako rodek artystycznego wyrazu; w pogldzie drugim dominuje raczej epistemologiczne oraz antropologiczne ujcie gestu ruch jest tu rodkiem poznania rzeczywistoci oraz okrela miejsce, zajmowane w teje rzeczywistoci przez podmiot. W wersji mniej radykalnej wreszcie (Barrault) gosi si jedno, nierozerwalno sztuki sowa od sztuki gestu, wskazujc jednak, tym samym, ich rwnowarto jako rodkw komunikowania. Problemem drugim, nierozdzielnie jednak powizanym z zagadnieniami ruchu i gestyki, jest zagadnienie cielesnoci: ciao rozumiano jako materia sztuki scenicznej, jako rdo wartoci estetycznych oraz, co moe najbardziej interesujce i jednoczenie najbardziej problematyczne, jako rdo znacze. Wtki te w sposb najpeniejszy zostay rozwinite w refleksji Adolphea Appii oraz, nieco pniej, artysty mimicznego Etiennea Decroux. Spord rosyjskich reformatorw teatru najwicej chyba uwagi powici pantomimie Wsiewood Meyerhold, obszernie analizujc rol spenian w widowisku teatralnym przez taniec, gest i,
nieco stanowisko reprezentuje Roman Ingarden, odmawiajc gestowi, jak si wydaje, autonomii i odrbnoci w stosunku do jzyka: Jest ona [pantomima] obliczona na to, by poprzez mimik i gestykulacj osb wystpujcych p o w i e d z i e to samo, co mona by wyrazi normalnie przy pomocy sw, zob. tene, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii jzyka i filozofii literatury, tum. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 406.
Odmienne
378
w oglnoci, ruch. Meyerhold uwaa go za rodek ekspresji waciwy sztuce teatralnej oraz za medium doskonalsze od rodkw komunikacji werbalnej: Tam, gdzie sowo traci sw si wyrazu, zaczyna si jzyk taca; Moe pojawi si kiedy w przyszoci na teatralnych tablicach prawo: sowa w teatrze s jedynie deserem na kanwie ruchu?; ongler udowadnia, e sztuka aktorska potrafi przekazywa myli za pomoc gestu i ruchu ciaa, nie tylko w tacu, ale poprzez kade dziaanie sceniczne. Wedug rosyjskiego reysera, ruch i gest aktora nie su naladowaniu i kopiowaniu rzeczywistoci pozateatralnej, lecz wrcz przeciwnie, stanowi rodek przeamywania reprezentacji realistycznej oraz demistyfikowania iluzyjnoci przedstawienia, eksponuj jego sztuczno, autonomiczno; sceniczny ruch jest niemimetyczny i autoteliczny, tworzy z przedstawienia domen rytmicznego adu, ktra w sposb zdecydowany zostaje przeciwstawiona chaotycznej, nieuporzdkowaniej rzeczywistoci empirycznej. Tej antynaturalistycznej tendencji do demaskowania mechanizmu teatralnej przedstawialnoci, ukazywania jego konwencjonalnego charakteru, towarzyszy cile z ni powizana tendencja do sigania po formy teatralne nieskaone (lub skaone w stopniu najmniejszym) imitacyjnoci, wyprzedzajce rozwj realizmu i naturalizmu, bd te przez te kierunki marginalizowane, takie, w ktrych zachoway si podstawowe elementy autentycznego zjawiska teatralnego:
Reyser wspczesny, odkrywajcy wspczenie formy teatru dawnego, zabiera si przede wszystkim do pantomimy dlatego, i inscenizacja tych dramatw bez sw otwiera przed nim oraz przed aktorem moliwo po-
W. Meyerhold, Przed rewolucj (19051917), wyb. i wstp J.Koenig, tum. J. Koenig, A. Drawicz, Warszawa 1988, s. 71, 154, 155; pogldy Meyerholda na komunikacyjne i ekspresyjne wartoci ruchu nie s, jak si wydaje, jednoznaczne. Pisa on, i taniec jest przemylnie uksztatowan form, ktra nie peni adnych funkcji poznawczych (tame, s. 71), ujmowa wic sztuk taca w perspektywie czysto formalnej, nie za mimetycznej czy te ekspresyjnej.
Zob.
379
wrotu do najbardziej elementarnych rodkw wyrazu sztuki teatralnej: maski, gestu, ruchu i intrygi.
Uwolnienie teatru od literackoci, od prymatu materiau teks towego, proklamowa take Aleksander Tairow, domagajc si dostrzeenia w teatrze przede wszystkim materiau pantomimicznego, obdarzonego waciwym mu rytmem i harmoni. Ruch jest tu elementem autonomicznym, w peni niezalenym od sowa, wobec ktrego peni rol alternatywnego medium komunikacji:
Nie, pantomima nie jest przedstawieniem dla guchoniemych, gdzie gesty graj role sw, pantomima jest przedstawieniem takiej miary, takiego duchowego obnaenia, kiedy sowa zamieraj i zamiast nich rodzi si prawdziwe dziaanie sceniczne.
Zainteresowanie niewerbalnymi rodkami komunikacji spowodowane byo nie tylko, jak si wydaje, deniem do oczysz-
s. 156. A. Tairow, Notatki reysera i proklamacje artysty, tum. J. Ludawska, wstp i noty J. Koenig, Warszawa 1978, s. 46; podobne pogldy gosi take Jacques Copeau, opowiadajcy si zdecydowanie za oderwaniem mimiki od sowa, a take od tych form gestykulacji, ktre su jedynie wzmocnieniu ekspresji sowa. Pantomima powinna sta si, wg Copeau, dziaaniem samodzielnym, z okrelon domen zjawisk, ktre zamierza uczyni przedmiotem przedstawienia oraz wasnymi rodkami wyraania; uwagi Copeau, zamieszczone w licie do Jouveta, cytuj za ksik J. Rudlina Jacques Copeau, Cambridge University Press, 1986, s. 99. Spord polskich krytykw teatralnych, pogld podobny najdobitniej chyba wyrazi Ryszard Ordyski, podkrelajc prymat gestu i ruchowych rodkw ekspresji nad sowem i podobnie jak m.in. Gordon Craig oraz niemiecki reformator teatru, Georg Fuchs wywodzc sztuk teatraln z taca, rozumianego zgodnie z zasadami estetyki staroytnej: Bior za tu pojcie taca nie w znaczeniu nowoczesnym i ograniczonym, lecz w znaczeniu staroytnym i oglnym p a n t o m i m y, to jest jako sztuk wyraania rozmaitych wrae z pomoc dla cisoci cytuj w oryginale les attitudes, les mouvements et les gestes du corps, zob. tene, Gest czy sowo?, w: Myl teatralna Modej Polski, wyb. I. Sawiska i S. Kruk, wstp I. Sawiska, noty B.Frankowska, Warszawa 1966, s. 341.
Zob.
Tame,
380
czenia teatru z literackoci, narracyjnoci oraz do poszerzenia moliwoci ekspresyjnych sztuki aktorskiej, lecz take modernistycznym kryzysem jzyka, dyskursu, ktry poddawano, wychodzcym z rnych filozoficznych zaoe, krytykom jako spetryfikowany, deformujcy rzeczywisto system poj i kategorii, niezdolny dotrze do tego, co jednostkowe i niepowtarzalne. Dla takiej postawy najbardziej chyba znamienne s pogldy Antoinea Artaud, upatrujcego w gecie jzyk porozumienia bezporedniego, zdolny take do uchwycenia czy raczej przywoania, ewokowania zmysowego konkretu, a wic tego, co wymyka si poznaniu dyskursywnemu10. Pogld podobny mona take odnale, znacznie pniej, w wypowiedziach Henryka Tomaszewskiego, wedug ktrego dewaluacja sowa w wiecie wspczesnym zmusza artyst do signicia po niewerbalne rodki komunikacji, takie jak gest i ruch, ktry pokazuje to, czego sowo ukaza nie potrafi11. Ruch stanowi take istotny element w Jeana Louisa Barraulta koncepcji teatru zupenego, zakadajcej poszerzenie teatralnych rodkw wyrazu midzy innymi o krzyk, milczenie, oddech i gest. Gestowi czysto naladowczemu, sucemu rozwojowi akcji, Barrault przeciwstawia gest bdcy Wszystkim sam w sobie Gest, ktry sam przez si stanowi tworzywo poezji. Gest tworzcy poezj12, pojmowany wic raczej w kategoriach ekspresyjnych, waciwy dla mimu subiektywnego, bliski sztuce aktorw orientalnych oraz teatrowi greckiemu. Adolphe Appia stosunkowo rzadko wypowiada si na temat pantomimy i mimiki w sposb bezporedni; wiele jednak wtkw jego koncepcji posiada due znaczenie z przyjtej tu perspektywy. Cielesno aktora oraz ruch to podstawowe elementy teorii teatru szwajcarskiego reysera: Coraz gorcej pragnie10Zob. A. Artaud, Teatr i jego sobowtr, tum. i wstp J. Boski, Warszawa 1966, s. 51, 123. 11Zob. Rozmowy o dramacie. Tomaszewskiego teatr ruchu, Dialog 1969, nr 10, s. 121. 12Zob. J.L. Barrault, Concerto pour homme, Pamitnik Teatralny 1958, z. 1, s. 4647.
381
my, by ciao stao si podstaw ycia artystycznego; podobnie jak gdzie indziej, tak i w tej dziedzinie ruch sta si narzucajc si potrzeb, kada forma sztuki chce go wyraa za wszelk cen13. Ciao oraz ruch stanowi, wedug Appii, podstaw zarwno dla dramatycznego dziania si, jak i dla plastycznych skadnikw spektaklu. ywe ciao aktora to, po pierwsze, fakt sceniczny o znaczeniu podstawowym i autonomicznym, wyczerpujcy si w swej wasnej bytowej gbi i nieprzejrzystoci, nieredukowalny wic do roli przekazywania oraz interpretowania uprzednich wobec niego znacze tekstowych, literackich, ideowych etc.; po drugie, fenomen, ktrego specyfika polega na przekraczaniu dychotomii proces wytwr, gdy ciao aktora jest tu zarwno narzdziem, tworzywem, jak i samym dzieem jednoczenie. Co istotne, zmianie ulega tu take ontologiczny status sowa, gdy, stajc si elementem dziea sztuki ywej, traci ono funkcje uytkowe, wyznaczane przez zastosowania potoczne i zyskuje samodzielno, zdolno do aktywnego oddziaywania: wymyka si, staje si wyzwolone, wzywa samo artyst, przemawia nowym jzykiem14.
A. Appia, Dzieo sztuki ywej i inne prace, wyb. i noty J. Hera, tum. rni, wstp J. Kosiski, Warszawa 1974, s. 131. 14Tame, s. 137; wydaje si, e zarysowanej tu problematyce ruchu bliskie s wtki milczenia oraz rzeby: rol milczenia w teatrze podkrelali m.in. Meyerhold (Przed rewolucj, dz. cyt., s. 39) oraz Barrault (Concerto pour homme, dz. cyt., s. 51, 52); o organicznoci milczenia w mimie wspomina R. Sawski, Sztuka pantomimy, dz. cyt., s. 42. Wg Meyerholda (dz. cyt., s. 52, 55) rzeba czy raczej, jeli mona tak powiedzie rzebiarsko stanowi rodzaj modelu zarwno dla dziaania aktora, jak i dla caej kompozycji sceniczej, wyznaczajc jej swoisty rytm. Za prekursorskie wobec modernistycznych koncepcji tetralnych naleaoby wic uzna uwagi Norwida o znaczeniu bezsownych chwil w dramacie oraz o jego przechodzeniu w rzeb, zob. C.K. Norwid, Biae kwiaty, w: tego, Pisma wszystkie, zebra, tekst ustali, wstp i uwagi krytyczne J. Gomulicki, Warszawa 1977, t. VI, s. 191192.
13Zob.
382
Norwid, Mallarm, Lemian: mimika jako przedstawienie przedstawienia

Jednym z najistotniejszych, bez wtpienia, wiadectw zainteresowania fenomenem pantomimy i mimicznoci na przeomie wiekw XIX oraz XX jest krtki szkic Stphanea Mallarmgo Mimique15. Wrd licznych wtkw tego bogatego znaczeniowo i nieatwego do zinterpretowania tekstu rol istotn peni wtek milczenia, pojmowanego jako swoisty system komunikacji, rwnorzdny wobec jzyka poetyckiego. Milczenie to integralny skadnik mimu, stanowicego nieme soliloquium oraz porwnanego do niezapisanej jeszcze karty. Ta uprzednio mimu w stosunku do przedstawienia jzykowego powoduje, i waciwy mimice sposb naladowania zyskuje charakter mimesis rdowej, autentycznej: mim to gatunek znajdujcy si bliej pocztkw (principes) ni jakikolwiek inny. Gr artysty mimicznego oraz znak mimiczny cechuje jednak nieustanne operowanie aluzyjnoci: zawieszony pomidzy prag nieniem a spenieniem, pomidzy dokonaniem a wspomnieniem, pomidzy przeszoci a przyszoci, nie dociera on nigdy do znaczenia, do przedmiotu swego przedstawienia, dajc jedynie faszywy pozr obecnoci (apparence fausse de prsent). Jako figur zjawiska reprezentacji oraz pewnych jego aporii zinterpretowa mimiczno Jacques Derrida w swym obszernym komentarzu do jednostronicowego tekstu Mallarmgo. W interpretacji francuskiego filozofa mim nie naladuje ani rzeczywistoci zewntrznej czy to idealnej, czy te empirycznej ani te rzeczywistoci wewntrznej, psychicznej; nie ustanawia te obecnoci w sensie rdowym. Czynnoci naladowcze mima nie mieszcz si wic ani w klasycznym, ani w aletheicznym rozumieniu prawdy oraz mimesis. Podejmujc gr przedstawiania, naladownictwa i nie doprowadzajc jej nigdy do koca, mim ujawnia iluzoryczny charakter dychotomicznych kategorii, na
15Wszystkie cytaty lokalizowane za wydaniem S. Mallarm, Oeuvres compltes, Paris 1945, s. 310.
383
ktrych oparta jest mimesis, takich jak rzecz i przedstawienie, to, co naladujce, i to, co naladowane, znaczce i znaczone. W efekcie Mim imituje (mime) referencj. Nie jest imitatorem, imituje imitacj16. Mimika, naladujca nie wytwr, lecz proces naladowania, funkcjonuje tu, jak si wydaje, jako odwrotno mimesis procesu, rozumianej jako naladownictwo nie wytworu, lecz czynnoci wytwarzania. Tekst Mallarmgo jest wic, w lekturze Derridy, traktatem o literaturze17, o mimetycznoci (czy te raczej o niemimetycznoci) tekstu literackiego. Lemiana Dramaty mimiczne mona natomiast odczytywa jako traktat o nowoczesnym kryzysie przedstawienia. Mimesis, czynnoci przedstawiania, naladowania s tematyzowane w pantomimach Lemiana czsto i na rne sposoby18. Szczeglnie istotne s tu dwa wtki: odbicia lustrzanego (SO 188) oraz malowania portretu, powtarzajcy si dwukrotnie w obu dramatach mimicznych (SO 130, 139, 176, 189). Tradycyjna semantyka odbicia lustrzanego, ktr mona zasadnie uzna za paradygmat, model przedstawienia niesemiotycznego, wiernego, pozbawionego jakiejkolwiek mediacji, zostaje w Skrzypku optanym, w sposb wyrany, podwaona i zakwestionowana. Najpierw, pomidzy tym, co przedstawiane (posta Chryzy) a przedstawieniem (odbicie Chryzy w lustrze) pojawia si czasowy dystans: Potem w gbi zwierciada jawi si z pewnym opnieniem odbicie samej Chryzy (SO 188); nastpnie odwrcony zostaje cay logiczny oraz czasowy porzdek
16Zob. J. Derrida, La Dissmination, Paris 1971, s. 270. Derridy interpretacj problemu mimesis w tekcie Mallarmgo omawiaj m.in. G. Gebauer i Ch. Wulf w pracy Mimesis, Culture, Art, Society, translated by Don Reneau, Berkeley, Los Angeles, London 1995, s. 300302; Z. Mitosek w szkicu Koniec mimesis? (w: teje, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997, s. 156161) oraz M.P. Markowski w ksice Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s. 235246. 17Zob. J. Derrida, La Dissmination, dz. cyt., s. 275. 18Cytaty ze Skrzypka optanego (opracowaa i wstpem opatrzya R.H. Stone, Warszawa 1985) lokalizowane s w tekcie za pomoc skrtu SO.
384
procesu imitacji: przegldajca si w lustrze posta naladuje ruchy swego wasnego odbicia, pierwowzr okazuje si wic wtrny wobec kopii, nawet mimo e przez chwil czynnoci postaci oraz jej odbicia w lustrze staj si, tak jak w dowiadczeniu zdroworozsdkowym, jednoczesne: Ruchy Chryzy i jej Odbicia, chocia niezupenie zgodne i odwrotne prawom hierarchii rzeczywistej, w pewnej chwili, pomimo pierwszestwa Odbicia, osigaj jednoczesno tak, e odwzory wieca, naszyjnika i pasa opadaj na ziemi rwnolegle z ich odpowiednikami poza zwierciadem (SO 189); wreszcie odbicie uzyskuje samodzielno, staje si niezalene od pierwowzoru, nie naladuje ju niczego: Odbicie Chryzy samodzielnie unosi swe donie dalej ku twarzy, zasania nimi twarz i pacze bezgonie w gbi zwierciada (SO 189). Zarwno Skrzypek optany, jak i Pierrot i Kolombina rozpoczynaj si scen malowania portretu drugim z wyrnionych tu motyww mimetycznych. Pomimo pewnych, nieznacznych zreszt, jak mona sdzi, rnic, zachodzcych pomidzy jego poszczeglnymi realizacjami, motyw ten jest do jednorodny w swych rysach zasadnicznych. Czynno malowania okazuje si, w istocie, zakamuflowanym tacem czy te ruchem rytmicznym, pierwotniejszym od przedstawienia piktorialnego i umoliwiajcym jego powstanie: Kolombina stoi przed sztalugami, z pdzlem i czarn palet w rku i rytmicznie, w takt muzyki maluje portret Pierrota. [...]. Maluje, taczc (SO 130)19. Skonfrontowane tu wic zostaj dwa modele przedstawienia, dwie koncepcje mimesis: statyczny model malarski, traktujcy rzeczywisto jako trwa, stabiln, uprzedni wobec jej artystycznego przedstawienia i dziki temu moliw do naladowania, oraz dynamiczny model taneczny, czy te szerzej, ruchowy, zasadzajcy si na wspdziaaniu, interakcji, partycypacji w rzeczywistoci; ten
19Warto zauway, e podobny obraz wystpuje w Do latarni morskiej Wirginii Woolf (tum. K. Klinger, Warszawa 1962, s. 234): I tak na zmian pauzujc i byskajc kolorem, wprawia si w taneczny, harmonijny ruch, w ktrym przerwy byy jedn, a pocignicie pdzlem drug czci rytmu.
385
ostatni, cho ma charakter rdowy oraz umoliwia powstanie przedstawienia, sam stanowi jednak element nieprzedstawialnoci, negatywnoci: Lecz taniec to ukryty i niepochwytny (SO 130); pls niepochwytny dla oka (SO 136, 184); niepochwytna taneczno ruchw (SO 148); powcigliwy pls (SO 151, 197, 207); martwy ruch (SO 216); ruch stumiony (SO 203); zaczajony dreszcz (SO 148). Ruch mona wic uzna za model autentycznej wypowiedzi poetyckiej, doskonalszy nie tylko od modelu malarskiego, ktrego postaci klasyczn jest Horacjaska formua ut pictura poesis, czy te od werystycznego modelu lustrzanego odbicia, wyraonego w Stendhalowskiej metaforze powieci jako zwierciada przechadzajcego si przy gocicu20, lecz take od samego jzyka: Taniec nie wymaga sw...; Milczenie i bezszumno s zasad niezomn dramatu mimicznego (SO 234). Przeciwstawiony jzykowi jako medium niedoskonaemu, ruch synonim komunikacji nieskaonej, bezporedniej moe jednak funkcjonowa jako uniwersum semantyczne, system znaczcy tylko w uprzywilejowanej sytuacji ontologicznej, odmiennej od zwykego porzdku bytu: Rzecz dzieje si w owych intermediach istnienia, gdy sw nie bywa, a wszyscy si nawzajem rozumiej (SO 174). Dla interpretacji fenomenu mimicznoci, jak rwnie koncepcji przedstawienia w Skrzypku optanym znaczenie podstawowe maj sceny V oraz VI Przywidzenia pierwszego. Alaryel najpierw usiuje odczyta muzyczn partytur, zapisan na szacie Rusaki, a nastpnie zagra melodi na skrzypcach. Obie prby okazuj si jednak daremne i skazane na niepowodzenie: teks tu partytury, przyrwnanego do zawiych arabesek, tajcych pie nieznan (SO 180), a wic do skomplikowanego szyfru, ktry kryje zakodowane gboko znaczenie, nie mona odcyfrowa: tajemnicze nuty mieszaj si migotliwie, stapiaj si bezwadnie w jedn nieczyteln i w swych szczegach zotych
20Zob. Stendhal, Czerwone i czarne, tum. i wstp T. eleski (Boy), posowie M. urawski, Warszawa 1978, t. II, s. 158.
386
nierozrnialn zocisto (SO 181); take kadorazowa prba zagrania frazy muzycznej na skrzypcach, odtworzenia jej, okazuje si niewykonalna:
Wreszcie dotyka smykiem strun zotych... Muzyka natychmiast urywa si i milknie, jak na czyje skinienie. [...] Muzyka, przerwana niemoliwoci pochwycenia tajemniczej a upragnionej pieni, brzmi znowu, pocztkowym akordem opiewajc i opakujc upadek skrzypki zotej (SO 182).
Podobnie jak mim Mallarmgo, take mim Lemiana, niezdolny do uobecnienia tego, co niewyraalne, skazany jest, ostatecznie, na naladowanie naladowania, mimesis, imitacji, obnaajc jej charakter iluzyjny, niezdolno do uchwycenia tosamej z muzyk Tajemnicy (SO 180), transcendentnego sensu: Pozbawiony skrzypki, gra na gazkach. Gra dugo, nieprzytomnie, bezuytecznie, przysuchujc si urojonym dwikom dwikom, ktrych nie ma, ktre nie istniej... (SO 194). Wypada zgodzi si z tez Rochelle Stone, i dramaty mimiczne stanowi absolut poetycki w twrczoci Lemiana21, doda jednak naley, i absolut ten zostaje zarazem, u samych swoich podstaw, zakwestionowany i podwaony: tym, co w Skrzypku optanym przedstawione, jest fikcja przedstawialnoci, ruch i gest mimiczny, majce funkcjonowa jako synomim przedstawienia autentycznego, mimesis rdowej, demaskuj bowiem, jednoczenie, sam mimetyczno. Wtek pozorowanej gry na instrumencie muzycznym w Skrzypku optanym mona odczyta jako aluzj do jednej ze scen dramatu Norwida Za kulisami, w ktrej dwie postaci Arlekin oraz, podobnie jak w drugim z Lemianowskich dramatw mimicznych, Pierrot gestami naladuj gr na gitarze22. Zwizki i zalenoci pomidzy Za kulisami a pantomimami LemiaR. Stone, Wstp do: Skrzypek optany, dz. cyt., s. 60. C.K. Norwid, Za kulisami, w: tego, Pisma wszystkie, dz. cyt., s. 543, 544. Aluzj t ujawni porednio sam Lemian, piszc o tej scenie Norwidowskiego dramatu w szkicu Z rozmyla o poezji, w: tego, Szkice literackie, oprac. i wstp J. Trznadel, Warszawa 1969, s. 89.
21Zob. 22Zob.
387
na nie ograniczaj si jednak tylko do podobiestw izolowanych motyww tematycznych; take utwr Norwida porusza, w sposb zakamuflowany, podstawowe problemy i paradoksy zjawiska mimetycznoci. Przedstawienie autentyczne i nieautentyczne to dychotomia wyranie zarysowana w dramacie: prawda zostaje utosamiona z caoci: Za moc Prawdy skd idzie? Pochodzi z jej Caoci, za przedstawienie prawdziwe, naturalne z penym, symultanicznym i, by tak rzec, kubistycznym widzeniem caego przedmiotu, ktre zostaje przeciwstawione paskiemu, zdeformowanemu odbiciu w lustrze:
I nie byo nigdy tak zwierciadlanie paskiego oka, ktre by, na jesienn patrzc jabo, majc rzadki lub jedyny owoc na szczycie swoim, widziao jedynie i wycznie tylko owo jabko, i jeszcze owego-to jabka tylko t stron, ktra najwygodniej bywa przeciwko oku postawion. Owszem! patrzc na ten przedmiot nie widzimy bynajmniej powierzchni jednej, ale przez tajemnicze a mistrzowskie poczucie-ogu widzimy prawie e wspczenie wszystkie inne przedmioty bryowatoci i przecicia23.
Wtek lustra pojawia si w utworze jeszcze dwukrotnie, rwnie, jak si wydaje, podkrelajc znieksztacenie odbitego przedmiotu i niemono jego rozpoznania:
Emma: Referendarz Sofistoff... chcia si zbliy, ale go domino jakie zatrzymao Lia: Czy jeste pewn, e mnie nie pozna?... Emma: Bya do ciany odwrcon jakkolwiek do zwierciadlanej ciany!... poszed... poszed... mwmy...24
Demaskacja lustra jako metafory przedstawienia prawdziwego, werystycznego, jest, jak si wydaje, elementem centralnym struktury caego utworu, a take moe suy jako wewntrzny, ukryty model jego mimetycznoci: umieszczenie akcji w przed23Cyt.
s. 533.
24Tame,
kolejno z: C.K. Norwid, Pisma wszystkie, dz. cyt., s. 532 i 530. s. 520. Wtek zwierciadlanej ciany pojawia si take na
388
sionku teatru oraz w maskaradowej sali, wtek teatru w teatrze, wprowadzenie na scen postaci bd gwaccych jawnie konwencj prawdopodobiestwa (upersonifikowane kwiaty), bd te j naruszajcych, bo nawizujcych do konwencji commedia dellarte (Maski, Domina, Arlekin, Pierrot) eksponuje iluzyjno Za kulisami, wskazuje na wykroczenie dramatu poza realistyczne kanony naladowania wiernego. Mimiczno, sfera gestu, jak rwnie cile zwizane z nimi wtki milczenia oraz rzeby peni w twrczoci Norwida rol znaczc, antycypujc, do pewnego stopnia, Lemianowskie oraz, w oglnoci, nowoczesne rozumienie fenomenu mimiki oraz jej funkcji naladowczych25. Gest to, po pierwsze, rodek mediacji pomidzy paszczyzn transcendentn a empiryczn, po drugie uprzywilejowany sposb przedstawienia tego, co momentalne, jednorazowe: Caa plastyki tajemnica / Tylko w tym jednym jest / e duch jak byskawica / A chce go uj gest pisa Norwid w wierszu Lapidarium, zblionym zreszt, w sposb wyrany, do formy mini-dialogu czy te mimicznej scenki26. Wtek ten zosta rozwinity w Ad leones: Co do mnie rzekem myl o tym, e u j c i e r k k r z y a jest ze znanych dotd najtrudniejszym choreograficznym i plastycznym zadaniem PALEC DOTYKA SYMBOLU . Zdanie to, jak nietrudno zauway, posiada dwa znaczenia: literalne, odnoszce si do gestu fizycznego i kontaktu z przedmiotem zmysowym oraz metaforyczne, odnoszce si gestu metafizycznego i okrelajce sposb kontaktu z sacrum: nie abstrakcyjny, lecz konkretny, indywidualny. Trudno czy wrcz paradoksalno polega tu na prbie zaporedniczenia sfer biegunowo odmiennych: sfery
Wyka (Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Krakw 1948, s. 37), zwracajc uwag na istotn rol gestyki w twrczoci poety, okreli niektre utwory, m.in. Fatum, jako pantomimy, milczce dramaciki. O prymacie gestu nad sowem u Norwida pisaa te Irena Sawiska w artykule Cig scenicznych gestw w teatrze Norwida, w: teje, Sceniczny gest poety, Krakw 1948, s. 57, 58. 26Zob. C.K. Norwid, Pisma wszystkie, dz. cyt., t. 2, s. 233.
25K.
389
empirycznej i sfery transcendentnej, tego, co fizyczne, i tego, co duchowe. Motyw mimicznego gestu stanowi take istotny skadnik semantyki caego utworu, ktry, jak si wydaje, mona odczytywa jako traktujcy o niewspmiernoci znaczenia literalnego, oryginalnego, intencjonalnego oraz przenonego, wtrnego, nadawanego w akcie odbioru i stanowicego gwat na sensie pierwotnym; znaczenie grupy rzebiarskej, majcej, w zamyle autorskim, przedstawia grup chrzecijan, przeladowanych w konkretnym momencie historycznym, ulega najpierw uniwersalizacji: to nie idzie o osobistoci, lecz o dram, a nastpnie alegoryzacji: Grupa wyobraa KAPITALIZACJ w sposb wyrozumowany i przystpny27. Uprzywilejowaniu gestu oraz symbolu jako prawdy przedstawienia28, mimesis autentycznej, towarzyszy wic demaskacja alegorii jako mimesis faszywej, skaonej arbitralnoci i konwencjonalnoci.
Stwarzanie obecnoci. Mim a zjawisko reprezentacji

Przytoczone pogldy na temat ekspresyjnych, komunikacyjnych czy wreszcie, oglniej poznawczych walorw gestu i ruchu pozwalaj wic, jak si wydaje, na sformuowanie tezy o epistemicznym uprzywilejowaniu form ruchowych w tradycji modernistycznej. Zjawisko to bowiem, jak staraem si pokaza, nie ogranicza si jedynie do myli teatralnej, lecz stanowi take istotny i trway wtek niekiedy wyraany explicite, niekiedy za w sposb zakamuflowany poetyckiej wiadomoci modernizmu, zwizany rwnie, w szerszej jeszcze perspektywie, z nowoczesn problematyzacj zjawiska reprezentacji. Za znamienne
C.K. Norwid, Ad leones, tame; cytaty pochodz kolejno ze stron 140, 142. 28Zob. C.K. Norwid, Biae kwiaty, tame, s. 195.
27Zob.
390
dla tej postawy wobec ruchu uzna wypada uwagi Gordona Craiga, traktujce go jako rodzaj epifanii oraz, jednoczenie, wice go z jednym z centralnych, jak si wydaje, postulatw modernizmu wyraaniem niewyraalnego:
Zacze od Uosabiania, potem wzniose si do Przedstawiania, teraz pora na Objawienie. Uosabiajc i przedstawiajc, uywae tych materiaw, ktrymi zawsze si w tym celu posugiwano, a wic ludzkiej postaci reprezentowanej przez aktora, mowy reprezentowanej przez poet za porednictwem aktora, widzialnego wiata, jaki pozwalaj pokaza rodki inscenizacyjne. Teraz masz objawia za pomoc ruchu rzeczy niewidzialne, dostrzegane dziki oczom, lecz nie bezporednio oczyma, cudown i bosk moc Ruchu29.
Za modelow ilustracj modernistycznej postawy wobec poznawczych wartoci ruchu uzna mona sonet XV z drugiego cyklu Sonetw do Orfeusza Rainera Marii Rilkego. W wierszu tym przedstawiona jest sytuacja, na pozr przynajmniej, niemoliwa: taczenie pomaraczy. Rilke przywouje tu, jak si wydaje, znaczenia taca jako mimesis rdowej: ruch wystpuje w sonecie jako swego rodzaju uniwersum poznawcze, z ktrego wykluczony zostaje zarwno jzyk: Dziewczta wy ciepe, dziewczta wy nieme, owocu smak taczycie, co dugo dojrzewa, jak i, co warte podkrelenia, muzyka: niewiele muzyki, szum, tupot o ziemi. Istot tego taneczno-mimicznego poznania jest dotarcie do istoty przedmiotu: Odsocie j z woni jednej po drugiej. Zawrzyjcie cilejszy zwizek z upin, co czysta si broni, z sokiem, co sodko wypenia szczliw; Tre jej dziewicz posiadycie. Istota owocu ma charakter ulotny, trudno uchwytny: Czekajcie... smak... pierzcha i ju si rozwiewa. Sam za owoc, jego esencja, nie jest, co istotne, biernym przedmiotem kontemplacji, lecz, przeciwnie elementem aktywnym, wsptworzcym interakcj: Owoc ku sobie was woa30.
29 Zob. G. Craig, O sztuce teatru, tum. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 68. 30Zob. R.M. Rilke, Poezje, tum. i wstp M. Jastrun, Krakw 1974, s.293. W eseju O rdle prawdy, niewiele pniejszym od wiersza Rilkego,
391
To poznanie za pomoc ruchu kryje jednak w sobie, jak si wydaje, zarwno antynomi, jak i paradoks: antynomi, gdy do poznania statycznego bytu dochodzi tu za pomoc dynamicznego aktu, praksis; paradoks, gdy taczenie jakiego przedmiotu (zwaszcza w sposb ukazany w wierszu) jest, jak si wydaje, czynnoci niemoliw, przynajmniej w potocznym odczuciu jzykowym. Co wicej, spord rnych, semiotycznych paradygmatw przedstawienia przedmiotu takiego jak owoc, za najbardziej odpowiedni i naturalny uzna by wypadao raczej przedstawienie malarskie (na przykad martwa natura); wybr systemu znakw, opartego na ruchu, gecie, nabiera wic tu szczeglnego znaczenia, jako, jak wolno przypuszcza, wiadome denie do zdynamizowania procesu reprezentacji. Wydaje si jednak, e reprezentacja mimiczna odznacza si specyficznymi cechami, pozwalajcymi na uznanie jej za fenomen do pewnego stopnia odrbny w stosunku do innych rodkw oraz sposobw naladowania za pomoc ruchu. Wyrni tu mona dwa co najmniej, istotne momenty: 1) zniesienie konwencjonalnoci przedstawienia oraz cile z nim powizany motyw niezmediatyzowanej obecnoci; 2) momentalno oraz niecigo przedstawienia mimicznego. Najpeniejsz ilustracj pierwszego wtku odnale mona w pismach Etiennea Decroux; s one, w istocie, traktatem powiconym mimicznej reprezentacji oraz stanowi znamienny dokument samowiadomoci jednego z najwybitniejszych dwudziestowiecznych artystw mimicznych. Reprezentacji jzykowej, odznaczajcej si charakterem konwencjonalnym, bo wykorzystujcej znak umowny, Decroux przeciwstawia dziaalno artysty mimicznego nieskaon konwencjonalnoci, polegajc nie na odtwarzaniu, lecz na tworzeniu i umoliwiajc kontakt z yw obecnoci:
Martin Heidegger tak pisa o aktywnoci bytu w akcie przedstawiania: Dochodzi do tego [przedstawiajcego przedstawienia] jedynie wtedy, gdy sam byt zgasza pretensje do przedstawiajcego przedstawienia, tak, e poddaje si ono nakazowi, by wypowiedzie byt tak jak jest; zob. M. Heidegger, O istocie prawdy, w: tego, Znaki drogi, tum. rni, Krakw 1995, s. 73.
392
Poniewa mwi znaczy to nie tylko: wyraa, sugerowa, przypomina, dawa do mylenia, ale rwnie stwarza znak, w ktrym wszyscy ludzie widz taki sam sens w wyniku pewnej obowizujcej umownoci. Mim stwarza jedynie obecnoci, nie bdce bynajmniej umownymi znakami. I gdyby przyszo mu tworzy takie znaki, byby to dla niego pocztek koca: stajc si odmian rodzaju, zwanego sowem, przestaby by bratem rysunku, rzeby, malarstwa, muzyki31.
Take realizm jest, wedug Decroux, jedynie pewn praktyk znaczc, mieci si wic w domenie naladowania, opartego na konwencji; przeciwstawiona zostaje mu realno jako ywa obecno, w ktrej element znaczcy oraz element znaczony zostaj utosamione: Mim [...] stanowi nagromadzenie chwytw, ktre odbiegaj od realizmu, ale na scenie pozostaje jego ciao: pierwsza realno32. Wtki podobne podj Jan August Kisielewski w swym szkicu powiconym tacom mimicznym Isadory Duncan. Charakter ekstatyczny, wizyjny, ujawnianie gbokich, niewiadomych aspektw ycia duchowego to najczciej podkrelane przez Kisielewskiego cechy ekspresji mimicznej. Mimika wykracza take poza opozycj ycia i sztuki, czy bowiem i syntetyzuje to, co naturalne, i to, co konwencjonalne, stanowi wic uprzywilejowany zarwno wobec jzyka dyskursywnego, jak i wobec mowy poetyckiej rodek wyrazu oraz przedstawienia:
Mimik objawiaj si te stany duszy, w ktrych rozrnienie sztuki i ycia ginie, a raczej, w ktrych wzajemne ich dopenienie si, tworzc rodzaj pikna wyszy i moe najdoskonalszy, bo ywy artyzm i wraz artystyczne ycie. Pikno natury i sztuki, pikno zmysowe, uczuciowe, a nawet mylowe, w tych momentach, gdy barwa, ton, bryowato, jzyk poezji i zdanie myliciela okazuj si rodkami niedostatecznymi, lub nie do istotnymi to pikno artystycznie wystylizowanej natury i krwi ycia pulsujcej sztuki, wyrazi mona jedynie sposobem mimicznym33.
31Zob. E. Decroux, O sztuce mimu, tum. J. Litwiniuk, Warszawa 1967, s. 166167. 32Zob. tame, s. 176. 33Zob. J.A. Kisielewski, O sztuce mimicznej. Konferencya, w: tego, Panmusaion. ycie dramatu. Mie swka. ycie w powieci. Sowa MoNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
393
Tryb sygnifikacji, waciwy tak rozumianej mimice, najbliszy jest, jak si wydaje, indeksalnoci oraz ostensji znak oparty jest tu bowiem nie tyle na konwencji (symbol), ani nawet na podobiestwie rzeczywistym (ikon), ile na realnym, egzystencjalnym zwizku z przedmiotem34. Opozycja konwencjonalno (jzyk, literatura) niekonwencjonalno (mim, taniec, sztuka aktorska) przedstawienia wiadczy nie tylko, jak si wydaje, o modernistycznym kryzysie jzyka i waciwych mu rodkw przedstawienia35, lecz take o zjawisku szerszym, ktre,
nelli. Panmusaion. O sztuce mimicznej, Lww 1906, s. 186187; por. take uwagi o tacu mimicznym jako o zmysowej, istotnej, realnej naturze, tame s. 183, oraz uwagi Jerzego uawskiego, powicone rnicom zachodzcym pomidzy semiotyk sztuki aktorskiej a semiotyk literatury. T pierwsz cechuje dynamizm, momentalno oraz charakter nieznakowy: Aktor za pomoc ruchu tworzy ycie; przez niego staje si ciaem to, co byo sowem. Te dwie rzeczy: rodek, ktrym si posuguje (ruch) i cel, do ktrego dy (tworzenie ycia), sprawiaj, e sztuka aktorska zajmuje cakiem osobne stanowisko wrd innych sztuk. Przede wszystkim aktor musi by w swej sztuce obecny, dawa si niejako w niej cakowicie, gdy nie moe oderwa ruchu od siebie i skrystalizowa go w jakim znaku, jak to naprzykad (sic) czyni poeta piszc sowa swej poezji, miast je wypowiada. Powtre sztuka jego wanie dlatego, e jest ywa, nie pozostawia trwaych dzie; owszem, jest przemijajca, zmienna i dorana, jak samo ycie; zob. J. uawski, O sztuce aktorskiej, w: tego, Miasta umare, Warszawa 1910, s. 209210. 34Jako szczeglny przykad ostensji R. Jakobson podaje sztuk teatraln z ludmi jako signantia (aktorzy) i ludmi jako signata (postaci), zob. R.Jakobson, Jzyk a inne systemy komunikacji, tum. A. Tanalska, w: tego, W poszukiwaniu istoty jzyka, Warszawa 1989, t.1, s. 66. 35O modernistycznym kryzysie jzyka zob. R. Nycz, Jzyk modernizmu. Dowiadczenie wyobcowania i jego konsekwencje, w: tego, Jzyk modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocaw 1997. O kryzysie zaufania do jzyka i zastpowaniu go przez gest, akt ostensji, nie opisujcy wiata, lecz wskazujcy na niego, pisze, propos powieci H. Jamesa, M. Levenson w ksice The Fate of Individuality, Cambridge University Press, 1991, s. 72. B. Pautrat (Versions du soleil. Figures et systmes de Nietzsche, Paris 1971, s. 5558) w do podobny sposb interpretuje stosunek jzyka pojciowego do gestu i mimiki w pismach Nietzschego; por. take uwagi Michaa Sobeskiego o malowanych i rzebionych sowach NieNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
394
przy innej okazji, Roland Barthes nazwa dezintegracj znaku, cechujc nowoczesno i polegajc na deniu do uczynienia ze znakowania (notation) czystego spotkania przedmiotu z jego wyraeniem (expression)36. Za ilustracj wtku drugiego mog suy krtkie uwagi Srena Kierkegaarda z Pojcia lku, bezporednio odnoszce si do baletu Faust oraz do sposobw przedstawiania demonicznoci, porednio za dotyczce problemu przedstawienia i przedstawialnoci w ogle. Ekspresja mimiczna odznacza si charakterem momentalnym oraz niecigoci, zostaje wic powizana z centraln dla myli autora Albo albo kategori skoku oraz, jednoczenie, przeciwstawiona linearnej, opartej na cigoci ekspresji jzykowej: Nawet najstraszniejsze sowo rozbrzmiewajce znad przepaci za nie wywoa takiego efektu, jak raptowno skoku, ktra ley w obszarze mimiki; Sowo i mowa, choby najkrtsze, in abstracto zawsze maj pewn cigo, poniewa rozbrzmiewaj w czasie. Ale to, co raptowne, zupenie abstrahuje od cigoci, od czego poprzedniego i nastpnego37. Znaczenie mimiki polega wic na tym, e pozwala ona uchwyci i utrwali to, co momentalne, niepowtarzalne, przemijajce; jednoczenie migawkowa ekspresja mimiczna38 wywouje efekt wspmiernoci chwili z wiecznoci, poniewa teraniejszo zostaje tu zatrzymana, unieruchomiona, wyrwana z czasu, stawania si, linearnoci. Koncepcja taka zakada, co wydaje si niewtpliwe, rozumienie temporalnoci nie jako cigego procesu, lecz jako zbioru czy raczej szeregu zatomizowanych, dyskretnych momentw, a wic, w efekcie spacjalizacj czasu39.
tzschego w: tego, Przdziwo Arachny. Z pogranicza sztuki i filozofii, Krakw 1910, s. 152. 36Zob. R. Barthes, Leffet du rel, w: tene, Oeuvres compltes, Paris 1993, t. II, s. 174. 37Zob. S. Kierkegaard, Pojcie lku. Psychologicznie orientujce proste rozwaanie..., tum. i posowie A. Djakowska, Warszawa 1996, s. 156, 157. 38Zob. tame, przypis Kierkegaarda, s. 106; 97112. 39Spacjalizacja czasu jest jednak, naley doda, krytykowana przez
395
Wydaje si, i w rozwaaniach Kierkegaarda nad wiecznoci i czasowoci po raz pierwszy zosta wyartykuowany, w sposb tak wyrany, jeden z podstawowych, jak mona sdzi, dylematw nowoczesnej wiadomoci: W dowartociowaniu tego, co przejciowe, efemeryczne, ulotne, w wicie dynamizmu wyraa si wanie tsknota za niesplamion, zatrzyman teraniejszoci. Modernizm, jako negujcy sam siebie ruch jest tsknot za prawdziw obecnoci40. Problem bardzo podobny sformuowa na paszczynie estetyki Paul Valry w krtkim szkicu Mimika. Specyfik artystycznego postrzegania rzeczywistoci przez Degasa Valry okrela jako mimiczn manier widzenia: polega ona na umiejtnoci uchwytywania w przedmiocie nie tego, co stabilne, trwae, lecz przeciwnie pz ze swej struktury niestaych, a wic tego, co momentalne i ulotne, co wymykao si dotychczasowym kategoriom postrzegania rzeczywistoci oraz rodkom, wykorzystywanym przez malarstwo przed Degasem:
Namitne pragnienie linii jedynej, ktra zdeterminuje posta, ale posta wzit z ycia, zobaczon na ulicy, w Operze, u modystki czy nawet w innych miejscach; posta pochwycon w tym, co najbardziej dla niej charakterystyczne, w okrelonej chwili, zawsze w dziaaniu, ekspresyjn oto dla mnie Degas. Usiowa i odway si poczy to, co ulotne, z nieustajc prac, zamkn impresj w pogbionym studium, chwil w trwaniu mylcej woli41.
Kierkegaarda, zob. M.C. Taylor, Kierkegaards Pseudonymous Authorship. A Study of Time and the Self, Princeton University Press, 1975, s. 8186. Mimiczno, podobnie jak muzyczno, naley do sfery dowiadczenia estetycznego, przeciwstawianego, jak wiadomo, etycznoci: raptowno oraz demoniczno, przejawiajce si w mimice, uznawane s za wyraz lku przed dobrem, utosamianym z cigoci, zob. S. Kierkegaard, Pojcie lku, dz. cyt., s. 156, 157. 40Zob. J. Habermas, Moderna niedokoczony projekt, tum. D. Domagaa; tum. przejrza S. Czerniak, w: Postmodernizm w filozofii, wyb. i red. A. Szahaj i S. Czerniak, Warszawa 1996, s. 276. 41Zob. P. Valry, Degas, taniec, rysunek, tum. J. Guze, Warszawa 1993, s. 62.
396
Ten mimiczny sposb postrzegania rzeczywistoci do wyranie, jak mona sdzi, okrela specyfik problemu przedstawienia w sztuce nowoczesnej, polegajc na dostrzeeniu cech istotnych przedmiotu w tym, co jednostkowe, niepowtarzalne, zwizane z teraniejszoci oraz na wysiku przedstawienia momentalnoci, uobecnienia tego, co zmienne, dynamiczne. Wydaje si take, e na postaw Valryego wpyna w sposb znaczcy koncepcja sztuki, wyraona najpeniej przez Baudelairea w Malarzu ycia wspczesnego: Wspczesno jest przemijajca, ulotna, przypadkowa, to tylko poowa sztuki; druga poowa jest wieczna i niezmienna42. Okazuje si wic, e marginalna z pozoru problematyka mimicznoci jest powizana z podstawowymi dla modernizmu zagadnieniami ontologicznymi oraz estetycznymi, co wicej stanowi obszar, czy te swoist figur mylow, dziki ktrej zagadnienia te mog zosta wyartykuowane i rozwinite. Mimika i mimiczno peni take rol uprzywilejowanej metafory mimesis rdowej, pojtej jako ujawnianie, prezentacja, nie za przed-stawianie, re-prezentacja; wtki niekonwencjonalnoci oraz momentalnoci, cechujcych waciwy mimice sposb naladowania rzeczywistoci wyraaj, w istocie, przekonanie, i sztuka, a przynajmniej pewna uprzywilejowana, niejako wic modelowa jej dziedzina zdolna jest zlikwidowa czy te zredukowa do minimum dystans pomidzy rozumianym najszerzej przedmiotem przedstawienia a rodkami i sposobami przedstawienia, w rezultacie wic potrafi dotrze do obecnoci autentycznej, w aden sposb niezmediatyzowanej, czystej, wolnej od dziaania destruktywnych mocy czasu czy te jzyka. W tradycji polskiej pocztkw takiego rozumienia mimiki i mimicznoci szuka naleaoby, jak usiowaem wykaza,
42Zob. Ch. Baudelaire, Malarz ycia wspczesnego, w: tego, O sztuce. Szkice krytyczne, wyb. i tum. J. Guze, wstp J. Starzyski, Wrocaw WarszawaKrakw 1961, s. 203. Zwraca uwag fakt, i Baudelaire oraz Valry buduj semantyk momentalnoci, teraniejszoci, ulotnoci za pomoc podobnych elementw, takich jak strj, moda, gest, chwilowy wyraz twarzy etc.
397
u Norwida; pene i najdoskonalsze artystycznie rozwinicie zyskuje ono w Lemiana Dramatach mimicznych. Wtek ten wystpuje take, z pewnymi modyfikacjami, w koncepcjach awangardowych, o czym wiadczy mog uwagi Tadeusza Peipera, wprost zestawiajce fragmentaryczn, niecig budow scen baletowych z technik awangardowego wiersza:
Wieloznaczno, jak miay dla mnie Sceny Dantejskie, pochodzia w wielkiej mierze z ich budowy, dajcej tylko urywki jakiej fabuy, tylko lune sceny, a eliminujcej to, co fabule nadaje cigo. W tej urywkowoci, w tej lunoci, w tym lekcewaeniu cigoci jest co z wyrzutni, jak posuguj si niektre utwory poezji awangardowej43.
W estetyce nowoczesnej mimika jest rozumiana jako pojedynczy, momentalny, niecigy gest mimiczny, a zatem raczej w kategoriach przestrzennych ni czasowych. Mimiczno oraz specyficzne, przypisywane jej znaczenia i funkcje mieszcz si wic, jak mona sdzi, w szerszym obszarze problemowym, ktrym jest, podejmowane niejednokrotnie przez badaczy modernizmu, zagadnienie formy przestrzennej w literaturze nowoczesnej44. Spacjalno ta jest realizowana na kilku co najmniej
43Zob. 44Na
s. 61.
T. Peiper, O tacach artystycznych, Twrczo 1948, nr 1,
ten temat zob. przede wszystkim klasyczny, lecz wci przywoywany w literaturze przedmiotu artyku J. Franka Forma przestrzenna w literaturze nowoczesnej, Przegld humanistyczny 1971, nr 2 oraz esej Williama Spanosa Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-closure, w: Martin Heidegger and the Question of Literature. Toward Postmodern Literary Hermeneutics, ed. by W. Spanos, Indiana University Press 1979, w ktrym autor przeciwstawia egzystencjalno-temporaln hermeneutyk Heideggera metafizyczno-spacjalnej metodologii interpretacyjnej, reprezentowanej przez krytyk nowoczesn (s. 120). G. Vattimo (Koniec nowoczesnoci, dz. cyt., s. 72) dowodzi jednake, w sposb przekonywajcy, e przestrzenno zwaszcza w pnych i nieuwzgldnionych przez Spanosa tekstach Heideggera odgrywa istotn rol w rozumieniu sztuki przez niemieckiego filozofa. Z innych prac, powiconych problemowi przestrzennoci literatury nowoczesnej, zob. m.in. W.J.T. Mitchell, Spatial Form in Literature:
398
paszczyznach: na poziomie gatunkowym wspomnie mona choby o popularnym w modernizmie gatunku portretu, najpeniej rozwinitym przez Patera, za w tradycji polskiej przez Miciskiego; na poziomie poetyk o poetyce imaginistycznej, na poziomie chwytw konstrukcyjnych o symultanizmie oraz jukstapozycji. Cech wspln tych wszystkich tendencji jest denie do wyeliminowania, lub przynajmniej znaczcego osabienia, temporalnoci, linearnoci, cigoci formy literackiej na rzecz spacjalnoci, niecigoci, momentalnoci, w konsekwencji do przeksztacenia stawania si w trwanie, zmiennoci w niezmienno, nunc fluens w nunc stans. W polskiej refleksji krytycznoliterackiej tendencje te wyrazi dobitnie Ostap Ortwin, w roku 1908 piszc w ywych fikcjach:
Jak zatem w rzebie i obrazie, tak i w sztuce sowa m o m e n t jest zasadniczym, podstawowym elementem twrczoci artystycznej. Caa tre ycia, misz jego tkwi tu, w pojedynczych momentach bytu, a artystyczne utrwalenie bezpowrotnej indywidualnoci tego momentu w materiale monumentalnym ma dla istoty sztuki znaczenie decydujce i zasadnicze45.
Ta charakterystyczna uwaga odnosi si, jak wolno sdzi, nie tylko do pokrewiestw tematycznych, czy nawet konstrukcyjnych, zachodzcych pomidzy literatur a sztukami plastycznyToward a General Theory, Critical Inquiry, Spring 1980, vol. 6, nr 3; W. Steiner, The Colors of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, The University of Chicago Press, 1982. 45Zob. O. Ortwin, ywe fikcje, w: Pisma krytyczne Ostapa Ortwina, oprac. J. Czachowska, wstp M. Gowiski, Warszawa 1970, s. 49. Podobne wtki mona take odnale w innych studiach Ortwina, na przykad w szkicu Psychologizujcemu estetykowi w odpowiedzi, propos Mickiewiczowskiej Rozmowy: Pod wzgldem treci psychologicznej mamy tu bowiem do czynienia z prostym, jednorodnym momentem osobistego przeycia, z przelotnym i zwiewnym aktem duszy, z byskiem i mgnieniem jej raczej ni z jakim acuchem zjawisk kolejno po sobie nastpujcych, tame, s. 125; oraz w szkicu O gazdostwie Ksigi ubogich: Chwila duy si jak wieczno. W bogobycie wywczasw, w gnunoci ywota, w sodkim dolce far niente chwyta si j za skrzyda i trwa si jej kae w nieskoczono, tame, s. 133.
399
mi, lecz wskazuje na fakt o znaczeniu podstawowym dla caej nowoczesnej koncepcji znaku literackiego oraz sposobu, w jaki odnosi on do rzeczywistoci: na postrzeganie znaku literackiego jako znaku przestrzennego, lub przynajmniej jako zblionego w swej istocie do znaku przestrzennego, modelowanego na nim. Teza ta, jak si wydaje, znajduje potwierdzenie w semiotycznych badaniach Michela Foucault, ktry, analizujc rnice zachodzce pomidzy rozumieniem znaku jzykowego, waciwym dla episteme klasycznej (XVIIXVIII w.) a rozumieniem znaku jzykowego, znamiennym dla episteme XIX-wiecznej, spostrzeg, e ta pierwsza interpretowaa znak jzykowy przestrzennie, za model obierajc portret oraz map, druga natomiast odrywaa znak jzykowy od znaku wizualnego i, zbliajc go do muzycznej nuty, traktowaa jako dwik. Wedug autora Sw i rzeczy odrodzenie przestrzenno-wizualnej koncepcji znaku literackiego dokonuje si w analizach de Saussurea, a wic u progu nowoczesnoci46. Z tej perspektywy naleaoby wic uzna model przestrzenny, z jego licznymi wariantami, za znamienny dla literatury nowoczesnej; model muzyczny natomiast, tak rozpowszechniony w literaturze przeomu XIX i XX wieku, stanowiby, w istocie, dziedzictwo XIX-wiecznych koncepcji literatury, opartych na temporalnym rozumieniu znaku literackiego. Wymiana tych modeli pozwalaaby wic odrni literatur nowoczesn midzy innymi od modopolskich prdw neoromantycznych i impresjonistycznych. Za jeden z pierwszych i jednoczenie bardzo dobitnych przykadw ekspansji metafor przestrzenno-wzrokowych kosztem metafor czasowo-suchowych suy mog pniejsze zwaszcza pisma Brzozowskiego, w ktrych muzyczno i piewno odnoszona zarwno do cech polskiego ycia umysowego, jak i do cech formy literackiej oceniana jest zdecydowanie negatywnie, suc jako synonim braku precyzji intelektualnej, niedbaoci o spjno goszonych
46Zob. M. Foucault, Sowa i rzeczy, tum. T. Komendant, Gdask 2000, s. 298299.
400
pogldw, pozbawionych gbi i zwizku z istotnymi zagadnieniami ycia wspczesnego, w przypadku literatury za niedostatkw konstrukcyjnych: U nas ilo piewajcych umysw wzrasta nadzwyczajnie, dowodzi tego chociaby zastraszajca poda rytmicznej prozy na rynku literackim47. Rne warianty metaforyki przestrzenno-wzrokowej stosowane s zawsze przez Brzozowskiego celem podkrelenia penej strukturyzacji, logicznego uksztatowania oraz koherencji pogldw filozoficznych, jak rwnie konstrukcji literackiej. W metaforyk rzebiarsko-architektoniczn obfituje zwaszcza krtki artyku powicony Gustawowi Daniowskiemu: Daniowski jest artyst oka i doni. Zjawiska musz sta przed nim jakby wykute, musz by przejrzyste jak myl, jak marmur stanowcze; Pocig, Nad przepaci to przecie g r u p y rzebiarskie, w ktre myl przekua cae zespoy zjawisk spoecznych; Celem, ku ktremu zda zawsze twrczo Daniowskiego, jest obraz w sposb oczywisty i plastycznie wyraajcy cae mnstwo zjawisk, jest zawsze potny i logiczny skrt wielorakiej rzeczywistoci48.
47Zob. S. Brzozowski, Listy o literaturze III. Gromnice p. Marii Zabojeckiej, w: tego, Wspczesna powie i krytyka u nas (tom II Dzie pod red. M. Sroki), KrakwWrocaw 1984, s. 440. 48Zob. S. Brzozowski, Gustaw Daniowski, tame, s. 455; metaforyka rzebiarsko-architektoniczna jest w pismach Brzozowskiego bardzo rozpowszechniona; zob. m.in. znamienne uwagi o rzebie jako o sztuce wyraajcej podstawowe zagadnienia ycia nowoczesnego i okrelajcej metaforycznie horyzont poznawczy myli nowoczesnej przez uwypuklenie jej charakteru pragmatystycznego, konstruktywistycznego: Wszystko, cokolwiek bd ukazuje si na widnokrgu naszej myli, o ile jest dla nas czym istotnem, jest plastyczne. Co nie da si wyrazi w adnej postaci naszej ludzkiej plastyki, jest nierzeczywiste. Jest w rzebie wielka mdro: e czowiek moe liczy tylko na to, czemu sam nada zdoa posta swego ycia, w: tego, Idee. Wstp do filozofii dojrzaoci dziejowej, Lww 1910, s. 428, a take rozproszone uwagi o poezji Norwida oraz Staffa z Legendy Modej Polski (wyd. drugie, Lww 1910), s. 445, 446, 453. Z innych, tradycyjnych metafor przestrzennych, stosowanych przez Brzozowskiego, mona wymieni jeszcze choby metafor okien jako sposobu kategoryzowania rzeczywistoci przez podmiot poznajcy (Idee, dz. cyt., s. 18). O Brzozowskiego krytyce muzycznoci Modej Polski pisze Kazimierz Wyka w praNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
401
Wtki te znalazy kontynuacj w teoretycznej wiadomoci awangardy, uwypuklajcej wzrokowy a wic znamienny sztukom plastycznym aspekt percepcji dziea literackiego. W roku 1923, bronic stosowania w poezji zasad interpunkcji, Tadeusz Peiper pisa: Przemawia za ni take fakt, e w n a s z y c h czasach poezj spoywa si przede wszystkim c z y t a n i e m, n i e z a s u c h a n i e m; tote zewntrzny aspekt dziea powinien by uwarunkowany potrzebami oka, a nie ucha49. W bardzo podobny sposb wypowiada si Jzef Wittlin w tytuowym szkicu tomu Orfeusz w pieke XX wieku (datowanym na lata 19301942): Poeci liryczni bez liry ukadaj swe wiersze ju nie dla ucha, lecz dla oka, suchowe formy wiersza nie rozwijaj si, rzadko odwiea si je nowymi wynalazkami lub nawrotami do starych technik, na przykad do asonansw50. Na odejcie poezji awangardowej od wzorca muzycznego i zblienie si do wzorca sztuk plastycznych wskazywali rwnie krytycy i historycy literatury: w zapiskach z pocztku lat 30. Henryk Elzenberg pisa:
cy Stanisawa Brzozowskiego dyskusja o Fryderyku Nietzschem, w: tego, Moda Polska. Szkice z problematyki epoki, Krakw 1977, t. II, s. 229: Sowem, Moda Polska, ktrej w imi prawdziwej odpowiedzialnoci wytacza Brzozowski proces, bya muzyczna. Prokurator w tych nielicznych wypowiedziach, jakie u niego znajdujemy, by zdecydowanie rzebiarski. W rzebie widzia uzupenienie estetyczne i najwyszy wyraz swego stanowiska wobec wiata, jak artyci Modej Polski widzieli j w muzyce. 49Zob. T. Peiper, Futuryzm, w: tego, Tdy. Nowe usta, przedmowa, komentarz, nota biograficzna S. Jaworski, Krakw 1972, s. 159; por. take znamienne uwagi z Nowych ust (tame, s. 342), w ktrych wzrokowy sposb percypowania poematu uznany jest za odpowiednik jego budowy, opartej na wymogach funkcjonalnoci i wysokim stopniu ustrukturowania: Funkcjonalna zaleno powinna zlewa zdania poematu w uchwytn jedno. Plan ukadu poematowego winien by widzialny, jak plan dworca kolejowego lub domu towarowego. Bo p o e m a t j e s t b u d o w ; oraz krytyk starych naogw muzycznoci (tame, s. 351). 50Zob. J. Wittlin, Orfeusz w piekle XX wieku, Pary 1963, s. 383.
402
Czasy s dzi wyranie bardziej na plastyk ni na muzyk. W zwizku z tym plastyczno gwnie malarsko take i wierszy, jeli porwna z okresem Modej Polski, zyskaa [...] Natomiast muzyczno poezji jest w stanie zupenego odpywu; wida dno wyschnitego strumienia51.
Take Kazimierz Wyka, rozwaajc pokrewiestwa zachodzce pomidzy literatur a sztukami, wskazywa, i literatura romantyczna oraz modopolska bliska bya szczeglnie muzyce, literatura awangardowa natomiast wykazuje wicej podobiestw ze sztukami plastycznymi, przede wszystkim z architektur52. Twrczo Lemiana moe natomiast, jak si wydaje, suy za przykad cierania si modelu czasowego z modelem przestrzennym: cho bowiem u autora ki dominuje, bezsprzecznie, muzyczny wtek pieni bez sw, to jednak podejmuje on take stare metafory wizualne, jak choby Albertiask metafor otwartego okna (finestra aperta), jednoczenie jeli mona tak si wyrazi semiotyzujc j i, tym samym, podwaajc jej charakter przedstawienia bezporedniego, niezaporedniczonego: A nie piewam, lecz jeno sowami przez okno w wiat wygldam, cho nie wiem, kto okno otwiera53.
51Zob. H. Elzenberg, Kopot z istnieniem. Aforyzmy w porzdku czasu w: tego, Pisma, t. II, Krakw 1994, s. 218. Znamienne, e jeszcze w 1908 r. (zob. tame, s. 2930) Elzenberg uwaa, i muzyczno, nadajc wierszowi rytmiczno i hieratyczno oraz zmniejszajc swobod i naturalno wypowiedzi poetyckiej, oczyszcza poezj z tego, co niepoetyckie i oddala j od wypowiedzi potocznej. 52Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, dz. cyt., s. 58 59. 53Zob. B. Lemian, Zamylenie, w: tego, Poezje, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1965, s. 248. Por. take charakterystyczn uwag J. Przybosia (Linia i gwar, Krakw 1959, s. 9394), i w utworach Lemiana widzi si kade sowo jak wypuk rzeb.
Metafora ornamentu w dyskursie filozoficznym: od Kanta do Vattimo
Zastosowanie pojcia ornament w kontekcie dyskursu filozoficznego moe wyda si zabiegiem dziwnym. Termin ten nie naley do jzyka filozofii, w kadym razie nie do jego podstawowego leksykonu, na ktry skadaj si przede wszystkim wielkie, klasyczne pojcia, takie jak byt, substancja, podmiot, idea etc. Ornament jest oczywicie terminem z zakresu historii sztuki, wchodzi w skad pojciowego instrumentarium tej dyscypliny i ma w nim dug i bogat tradycj. Zgodnie ze swoj etymologi aciski czasownik ornare znaczy ozdabia ornament jest zwizany przede wszystkim z dekoracyjnoci, sztuk zdobnicz. Sztuka ornamentalna, dekoracyjna jest czsto przeciwstawiana sztuce figuratywnej, przedstawiajcej, mimetycznej, ciy ku abstrakcyjnoci, niefiguratywnoci. Blisko zwizane z pojciem ornamentu s te takie pojcia jak groteska, arabeska, meander. Nie ma tu oczywicie ani miejsca, ani potrzeby, eby ledzi, nawet w najwikszym zarysie, dzieje pojcia ornamentu i rnych sposobw jego teoretycznego ujmowania w refleksji nad sztuk czy w myli estetycznej. Nadmiar, zbytnia dekoracyjno, przepych w pewnych dzieach malarskich czy wyrobach rzemielniczych zwracay krytyczn uwag Pliniusza Modszego w Historii naturalnej. Bardziej zoony by stosunek Witruwiusza do dekoracyjnoci i sztuki ornamentacyjnej; cho potpia tak zwany czwarty styl pompejaski midzy innymi za jego
404
efekty dekoracyjne, to jednak dostrzega w nich swoisty wdzik (charis). Podobn kategori venustas posuy si do opisu sztuki dekoracyjnej Izydor z Sewilii, traktujc ornament i ca sztuk zdobnicz jako co drugorzdnego, naddanego czy dodanego do waciwej formy czy struktury dziea sztuki: quidquid ornamenti et decoris causa aedifiicis additur, ut tectorum aureo distincta aequaria, et pretiosi marmoris crustae, et colorum picturae. O ornamentyce wspomina rwnie Makrobiusz. Bogatsz i bardziej rozbudowan refleksj na temat ornamentu i dekoracyjnoci przynis wiek XIX i XX. Wymieni tu mona takie prace jak The Analysis of Ornament Ralpha Wornuma (1856), Sullivana Ornament in Architecture (1892), Riegla Die sptromische Kunstindustrie (1901), znan prac Adolfa Loosa z roku 1908 Ornament und Verbrechen (ornament i przestpstwo) czy wreszcie ksiki Gombricha Art and Illusion (1960) i The Sense of Order (1979). Sztuka dekoracyjna i ornamentalna bya traktowana przewanie jako drugorzdna, pomniejsza, marginalna w stosunku do traktowanej jako kanoniczna sztuki klasycznej, przedstawiajcej, figuratywnej, sam ornament za by czsto uwaany za element ekscentryczny, niefunkcjonalny, zbdny z punktu widzenia porzdku dziea sztuki, stanowicy wrcz wykroczenie przeciw precyzyjnym reguom konstrukcji. Najostrzejsz i najbardziej wszechstronn krytyk wystosowa pod adresem dekoracyjnoci i ornamentu Loos, budujc jednoczenie cay szereg opozycji, w ktrych ornament by konsekwentnie waloryzowany w sposb negatywny. Z punktu widzenia panujcych w kulturze hierarchii by ornament przeytkiem barbarzystwa i wiadectwem niskiego poziomu cywilizacji, z punktu widzenia struktury dziea by elementem zbytecznym, dysfunkcjonalnym, odwracajcym uwag od tego, co w dziele waciwe, czyli jego konstrukcji i ksztatu, z punktu widzenia etycznego by kamstwem, pozorem, maskujcym prawdziwy charakter dziea,
239.
Zob. Zob.
Enciclopedia universale dellarte, VeneziaRoma 1963, s. 238 Macrobius, Opera, Lipsiae 1893, s. 191.
Metafora ornamentu w dyskursie filozoficznym...
405
z punktu widzenia ekonomicznego wreszcie by rozrzutnoci, powodowa bowiem wzrost ceny przedmiotu. Dla rwnowagi naley jednak wspomnie o odmiennych, pozytywnych opiniach teoretykw sztuki na temat ornamentu, jak na przykad Focillona, ktry uznawa go za pierwotny alfabet ludzkiej myli porzdkujcej przestrze, tosamy niemal z form artystyczn w ogle; ornament bowiem, cechujcy si symetri, podwojeniem, alternacj, zawiniciem, tworzy swoist granic, istnieje zarwno autonomicznie, sam dla siebie, jak te nadaje form temu, co otacza. W historii sztuki okresami, ktre przyniosy rozwj sztuki dekoracyjnej i ornamentu, byy midzy innymi pna staroytno, pne redniowiecze, czciowo te romantyzm; szczeglne jednak znaczenie ornamentalno i dekoracyjno zyskay w rokoku i secesji, dla ktrych byy istotnymi formami ekspresji artystycznej. Ornamentyka, zwaszcza o charakterze organicznym, bya, jak wiadomo, jednym z ulubionych motyww artystycznych secesji. Ale w motywie tym znajduje swj artystyczny wyraz take pewien istotny i interesujcy problem percepcyjny i poznawczy: relacja tego, co w obrazie, w przedstawieniu malarskim wewntrzne i zewntrzne. Secesja bowiem, czy raczej pewne jej nurty nie tylko z upodobaniem stosoway wyrafinowan ornamentyk, ale te chwyt polegajcy na zamianie miejscami motywu gwnego i ta, na ktrym motyw ten wystpowa, ksztatw negatywnych i pozytywnych, ornamentu i zdobionej czy okalanej przez niego powierzchni. Ten wanie problem: stosunek wewntrznoci i zewntrznoci i rne relacje tych kategorii, wyraone zarwno w dowiadczeniu artystycznym, a zwaszcza literackim, jak i konceptualizowane w jzyku filozofii bdzie mnie tu interesowa. Ornament bd traktowa jako wspln rnym dyskursom figur mylow, wskazujc na czsto paradoksalne, niemoliwe do opisania w jzyku pojciowym obszary, w ktrych ujawniaj si sploty,
Zob.
Tame,
M. Wallis, Secesja, Warszawa 1984. s. 220.

406
przesunicia, punkty przecicia, przenikania, przemieszczenia tego, co wewntrzne, i tego, co zewntrzne, centralne i marginalne, peryferyjne, ustrukturowane i nieustrukturowane, bezporednie i zaporedniczone, gbokie i powierzchniowe, transcendentne i immanentne, esencjalne i nieesencjalne, znaczce i znaczone czy szczeglnie przedstawialne i nieprzedstawialne. Prby zakwestionowania i odwrcenia tych par metafizycznych opozycji, na ktrych oparty jest nowoytny zwaszcza dyskurs filozoficzny, s znamienne dla strategii dekonstrukcyjnej. Ogldana z tej perspektywy, metafora ornamentu mieciaby si w szeroko pojtej semantyce marginesu czy te marginalnoci, pogranicznoci jako niemoliwoci nakrelenia trwaych, absolutnych, nienaruszalnych granic, jako kondycji bycia pomidzy, bycia przemieszczonym, nieznajdowania si ani tu, ani tam, tego wszystkiego wic, co, bdc nieuchwytne lub z trudem uchwytne, podwaa prby ustanowienia trwaych porzdkw i hierarchii, ukazuje miejsca ich pynnego przenikania si. Metafora ornamentu byaby wic bliska takim na przykad pojciom jak chiazm, splot czy fada, ktrych uywa Merleau-Ponty w celu opisania przeplatania si tego, co widzialne, i tego, co niewidzialne, idealne i materialne, duchowe i fizyczne, moje wasne i inne, owego wsplnego unerwienia znaczcego i znaczonego, przylegania i odwracalnoci jednego i drugiego, fady, miejsca, gdzie rzeczy widzialne staj si nasz cielesn tkank, a nasze ciao rzecz widzialn. Bliska byaby, dalej, pojciom takim jak midzy innymi margines, tympan, suplement, za pomoc ktrych Derrida opisuje i jednoczenie podwaa opozycje tego, co naturalne, i tego, co sztuczne, filozofii i literatury, jzyka literalnego i jzyka tropologicznego etc. Wydaje si jednak, e wiadomo tego przemieszczenia i odwrcenia porzdku zewntrznoci i wewntrznoci opartego na prymacie tego, co wewntrzne na rnych paszczyznach reZob. M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, tum. M. Kowalska i inni, Warszawa 1996, s. 125. Zob. J. Derrida, Marginesy filozofii, tum. A. Dziadek, J. Margaski, P.Pieniek, Warszawa 2002.
407
fleksji o czowieku i formach jego samowiedzy oraz dowiadczenia siebie samego i wiata, refleksji o jzyku, przedstawialnoci zaznaczya si ju, na rne sposoby, w nowoczesnej sztuce i literaturze. Przykadu dostarcza choby Czowiek bez waciwoci Musila, gdzie ustami gwnego bohatera mwi si o twrczej energii zewntrznej powierzchni detronizujcej mzg i ducha wygnanego na peryferie, o przebudowie czowieka przez ycie, ktra dokonuje si od zewntrz do wewntrz, o przemianie w sposobie ycia, ksztatowanej tyle przez reprezentantw gbi poetw, malarzy, filozofw co przez krawcw, mod i przypadek. Moje uwagi o metaforze ornamentu i jej zastosowaniach w jzyku filozofii ograniczam tu do trzech przykadw. Jeden z nich pochodzi z pocztku nowoczesnoci, z jednego ze rdowych dla tej formacji, zwaszcza w jej wymiarze estetycznym, tekstw z Krytyki wadzy sdzenia Kanta; drugi zaczerpnity jest z Teorii estetycznej Adorno, dziea ukazujcego moment przesilenia nowoczesnej estetyki; trzeci wreszcie z pism Gianniego Vattimo, myliciela, ktry patrzy na nowoczesno estetyczn i, szerzej, filozoficzn i kulturow ju z perspektywy jej zmierzchu. Rozwaania Kanta o ornamencie pojawiaj si w ksidze I Krytyki wadzy sdzenia zatytuowanej Analityka pikna, w dwch miejscach. W pierwszym fragmencie filozof traktuje ornament, upikszajc dekoracj, jako co dodanego do waciwego dziea, pochodzcego z zewntrz, nienalecego wewntrznie do wy-
R. Musil, Czowiek bez waciwoci, tum. K. Radziwi, K. Truchanowski, Warszawa 1971, t. II, s. 101. Bliski artystycznym intuicjom Musila jest C. Geertz (Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tum. M. Piechaczek, Krakw 2005, s. 5556), gdy pisze, i w nowoczesnej antropologii kultura jest traktowana ju nie jako element peryferyjny, ornamentalny, zewntrzny wobec niezmiennej natury ludzkiej, lecz jako czynnik natur t konstytuujcy. O centralnej roli estetycznego dowiadczenia modernizmu dla uksztatowania si podstawowych wtkw filozoficznych refleksji postmodernistycznej pisze W. Welsch w szkicu Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, tum. J. Balbierz, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Krakw 1998.
Zob.
408
obraenia przedmiotu jako jego cz skadowa. Co wicej, taka ozdoba ma w istocie charakter destrukcyjny, psuje prawdziwe pikno i przynosi mu uszczerbek. Cechuje si jedynie powabem, a nie piknem w sensie waciwym, jest wic wykluczona z porzdku waciwego, czystego sdu smaku, dla ktrego powab, jak stwierdza filozof, nie moe stanowi racji determinujcej. Kant podaje tu przykady opraw malowide, szat na posgach i kolumnad wok budowli, i okrela je mianem parergonw, dodatkw. S to elementy znajdujce si na granicy, marginesie, brzegu waciwego dziea, tego, co naley do jego wntrza, istoty, i tego, co naley do otoczenia dziea, ta, przestrzeni zewntrznej. Ornament jako parergon znajduje si wic w sytuacji paradoksalnej, trudnej do uchwycenia. Jest na granicy, na styku wewntrznoci i zewntrznoci, trudno jednak precyzyjnie rozstrzygn, do ktrej z tych kategorii naley, po ktrej stronie si sytuuje. Ponadto, cho ornament nie jest czci samego dziea, nie naley do jego istoty, to jednak w pewnym sensie umoliwia jego powstanie i ukonstytuowanie si. Tworzy bowiem ram dziea, odgranicza je, sprawia, e mona je zobaczy i uchwyci, wanie dziki odciciu i od-graniczeniu go od tego, co wzgldem niego zewntrzne. Sam nie naley do porzdku przedstawienia, lecz przedstawienie to umoliwia, nie ma wasnego miejsca ani istoty, ale sprawia, e dzieu mona jak wewntrzn istot przypisa, mona osadzi je w konkretnej przestrzeni. Z drugiej jednak strony, w tym samym gecie obramowywania dziea, podwaa wanie i problematyzuje jego mocno i wyranie okrelone granice, przesuwa je, uniemoliwia jednoznaczn odpowied na pytanie, gdzie koczy si dzieo i zaczyna jego to, to, co wobec niego zewntrzne.
I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum. A. Landman, Warszawa 1986, s. 99100. Obramowanie pracuje naprawd. Niczym drewno. Trzaska, rozsycha si i rozpada w tym samym czasie, gdy wspomaga wytwarzanie wytworu, przekraczajc go, a jednoczenie wywodzc si z niego, zob. J. Derrida, Prawda w malarstwie, tum. M. Kwietniewska, Gdask 2003, s. 89. Por. te dwa szkice G. Simmla: Rama obrazu. Prba estetyczna oraz Ucho. Prba
Zob.
409
Ta paradoksalna, niezdeterminowana natura ornamentu jako parergonu, ktra destabilizuje granice dziea sztuki, podwaa opozycj wntrza i zewntrza, naraa konstrukcje sdu smaku na powane problemy z jego waciwym przedmiotem.
Sd estetyczny musi wanie odnosi si do pikna wewntrznego, a nie do zewntrznych ozdb czy obrzey. Trzeba wic wiedzie a jest to fundamentalne zaoenie tego co fundamentalne w jaki sposb okreli istotn cz wewntrzn to, co obramowane oraz mie pewno, co naley wykluczy jako obramowanie i jako to-co-poza-obramowaniem10.
Ruchomy charakter ornamentu jako przedmiotu jest take udziaem ornamentu jako pojcia wystpujcego w Krytyce wadzy sdzenia. Kant odrnia od siebie pikno zalene, pulchritudo adhaerens, i pikno wolne, pulchritudo vaga, niezwizane z adnym pojciem ani wyobraeniem celu (vagor bka si, odstpowa od tematu, vagus wolny, ale te chwiejny, niestay!). Jako przykad podaje wanie ozdbki, elementy dekoracyjne, asemantyczne ornamenty: Tak na przykad rysunki la grecque, ornament liciasty na oprawach [!] lub na papierowych tapetach itd. Same dla siebie nic nie oznaczaj; nie przedstawiaj one niczego, adnego przedmiotu podpadajcego pod pewne okrelone pojcie i s wolnym piknem. I zaraz Kant dodaje: w wydawaniu sdu o wolnym piknie [to znaczy co do samej tylko formy] sd smaku jest czysty11. Uwagi Kanta powicone ornamentowi cechuj si wic, jak si wydaje, pewnym pkniciem, oparte s na pewnym subtelnym przesuniciu pojciowym; z jednej strony, ozdoba, ornament, elementy dekoracyjne zostaj jako elementy dodane, suplementarne, stanowice swoist nadwyk oraz skaone powabem wykluczone z domeny autentycznego pikna i waciwego dowiadczenia estetycznego, sdu smaku; z druestetyczna z tomu Most i drzwi. Wybr esejw, tum. M. ukasiewicz, Warszawa 2006. 10J. Derrida, Prawda w malarstwie, dz. cyt., s. 76. 11Zob. I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, dz. cyt., s. 106107.
410
giej jednak strony, reprezentuj wanie pikno wolne, pikno dla siebie, w ktrym sd smaku przyjmuje posta czyst. Ornament jako przedmiot zakrela i jednoczenie przesuwa granice dziea sztuki; ornament jako intelektualna figura zakrela i jednoczenie przesuwa granice dyskursu Krytyki, rysujc i rozmywajc granice samego jej przedmiotu pikna czystego, tego, co w nim wewntrzne, i tego, co zewntrzne. Podobnie jak w dziele Kanta, tak te w Teorii estetycznej Adorno termin ornament wystpuje zarwno jako pojcie, opisujce pewne zjawisko z historii sztuki, jak rwnie jako metafora, figura mylowa odnoszca si do dwuznacznej kondycji sztuki czystej. Adorno podwaa Kantowski dogmat o autotelicznoci sztuki, jej charakterze asemantycznym, wyraony w formule celowoci bez celu, uderzajc w jego, by tak rzec, najczulsze miejsce, czyli wanie w przykady sztuki jakby si zdawao ze swej natury nieskaonej przedstawialnoci i materialnoci w elementy dekoracyjne, ornamentalne. Wewntrzna teleologia dziea sztuki ma, wedug Adorno, charakter zmienny historycznie, konwencjonalny, jest oparta na przestawieniu, odwrceniu tego, co znaczce, i tego, co znaczone, funkcji referencyjnej i autoreferencyjnej; elementy uchodzce powszechnie za bezcelowe bowiem, jak na przykad wanie ornamenty, byy kiedy znaczce, odnosiy niegdy do rzeczywistoci zewntrznej, pozaartystycznej12. Ornament mona uzna wrcz za przenoni caej sztuki nowoczesnej i jej aporetycznej natury. Usiujc zdefiniowa sw nieskaon istot przez wykluczenie tego, co wobec niej inne, zewntrzne materialnoci, empirycznoci, momentw odniesienia do rzeczywistoci spoecznej w istocie niszczy swe was ne fundamenty, traci szans na okrelenie wasnej tosamoci: Pikno pisze Adorno bezsilne i niezdolne do okrelenia siebie, ktre tylko w czym, co wobec niego inne, mogoby zdoby
12Zob. T. Adorno, Teoria estetyczna, tum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 255.

411
co w rodzaju korzeni napowietrznych, zostaje uwikane w los wymylonego ornamentu13. Take refleksje Vattimo nad problemem ornamentu, zawarte w szkicu Ornament monument z Koca nowoczesnoci bior swj pocztek w obszarze dowiadczenia estetycznego. Punktem wyjcia dla woskiego filozofa jest jednak nie Kantowska Krytyka wadzy sdzenia, lecz esej Heideggera Prawda dziea sztuki i mniej znany szkic Die Kunst und der Raum (Sztuka i przestrze), a take prace wspczesnych teoretykw sztuki, takich jak Gombrich, Dufrenne i Michaud. Znamienne wedug tych ostatnich dla wspczesnej sztuki przeniesienie punktu cikoci z tego, co w dziele orodkowe, ku marginesom, odwrcenie relacji centrum peryferie, Vattimo interpretuje w kontekcie Heideggerowskiego rozumienia prawdy w dziele sztuki, a zwaszcza dwch wystpujcych w Prawdzie dziea sztuki poj: wiata i ziemi tego, co w dziele, jak mwi Heiddeger, wystawione, i tego, co ustawione. Ujmujc rzecz w najwikszym skrcie, wiat jest otwarciem, tym, co w dziele przejawione czy te ujawnione, a ziemia zamkniciem, tym, co jako nieujawnione pozostaje w cieniu. Prawda jako przewit w dziele sztuki nie ma charakteru metafizycznego nie polega na zbudowaniu trwaego porzdku reprezentacji jako korespondencji, adekwacji przedmiotu i jego przedstawienia, dajcej poznawcz pewno lecz dzieje si w sporze wiata i ziemi. Ten spr Heidegger okrela pojciem rysa i rnymi pojciami pochodnymi (zarys, obrys, nadrys, wrysowanie). Rysa nie jest jednak pkniciem, mocn granic, oddzielajc wewntrzno i zewntrzno dziea, to, co jest jego stron formalno-konstrukcyjn od jego otoczenia, rzeczywistoci, do ktrej odsya. Przeciwnie rysa jest raczej spoiwem, miejscem zetknicia si, przynalenoci przeciwiestw, i dziki temu swoistym miejscem wydarzania si prawdy: Uspojona rysa jest spoin (Fuge) jawienia si prawdy14.
s. 430. M. Heidegger, rdo dziea sztuki, w: tego, Drogi lasu, tum. rni, Warszawa 1997, s. 44.
14Zob.
13Tame,
412
Heideggerowskie pojcie rysy bliskie jest, jak si wydaje, pojciu ornamentu rozumianego jako punkt przecicia si wewntrznego i zewntrznego. Vattimo stosuje termin ornament wanie w kontekcie sporu wiata i ziemi, ktry traktuje jako rnic znaczenia bezporedniego dziea, danego wprost, i znacze sekundarnych, pozostajcych niejako w rezerwie, jako opozycj dziea samego i jego otoczenia, ta. Pozwala to nie tylko dowartociowa sztuk ornamentaln, dekoracyjn, i podkreli jej istotn rol we wspczesnoci. Pojcie ornamentu okazuje si tu bardzo funkcjonalne take jako metafora, obrazujca wanie specyficzny manifestacyjny, aletheiczny charakter prawdziwoci jako danej w dziele sztuki w opozycji do metafizycznej, korespondencyjnej teorii prawdy. To znamienne dla dziea sztuki dowiadczenie prawdy za odznaczajce si przeniesieniem punktu cikoci ku temu, co marginalne, peryferyjne, ornamentalne, graniczce midzy rnymi porzdkami Vattimo uznaje za znamienne dla caego, pnonowoczesnego, sabego dowiadczenia bytu, rzeczywistoci. W eseju Dio ornamento, zawartym w Dopo la cristianit15, charakteryzuje on to osabienie jako przeniesienie dowiadczenia rzeczywistoci z tego, co w niej niezmienne, trwae, substancjalne, esencjalne, ku temu, co marginalne, peryferyjne i ornamentalne, wirtualne, fantasmagoryczne. Estetyka zachowuje tu swj charakter rdowy jako sfera dowiadczenia zmysowego, w ktrym mocna rzeczywisto rozpuszcza si, traci swe wyranie zarysowane kontury, za realne i wyobraone swobodnie si przenikaj. Figura ornamentu w nowoczesnym dyskursie estetycznym, ktrego granice wyznaczaj z jednej strony Kantowska krytyka wadzy sdzenia, z drugiej za Heideggerowska prawda dziea sztuki, funkcjonuje niczym ruchoma granica, ktra ukazuje sprzecznoci, w jakie wika si ten dyskurs, gdy chce mocno oddzieli czyst sztuk, czysty sd smaku od tego, co wo15Zob. G. Vattimo, Dopo la cristianit. Per un cristianesimo non religioso, Milano 2002.
413
bec nich zewntrzne. Niewykluczone te, e pamitajc o centralnej dla modernizmu roli dyskursu estetycznego pknicie to mona by odnie do caej nowoczesnoci i jej filozoficznego projektu. Jawiaby si ona z tej perspektywy jako jednoczesny ruch ustanawiania granic wewntrznego i zewntrznego, tego samego i innego i ich nieuchronnego przemieszczania. W polskiej literaturze nowoczesnej wtek ornamentu mona odnale midzy innymi w twrczoci Przybyszewskiego (Z cyklu Wigilii; De profundis), Jaworskiego (Zepsuty ornament z Historii maniakw) oraz ju w pnych latach trzydziestych w prozie Schulza oraz Bolesawa Miciskiego, gdzie podkrela kryzys reprezentacji i zawieszenie tekstu midzy sprzecznymi porzdkami znaczeniowymi16. U Przybyszewskiego motywy, takie jak kwiat, muszla, linia, fala, wskazuj na utrat zarwno przez ja, jak i wiat stabilnoci i substancjalnoci, na zanik wyranych granic pomidzy rzeczami, zredukowanymi do konglomeratu chwilowych, rozproszonych i zmiennych wrae, jak te pomidzy podmiotem a otaczajc go rzeczywistoci:
Patrzy, czyta, oczy jego rozszerzay si, a uczu straszny bl, a nagle poczy goski si porusza, odrywa si od papieru, stay si yjce, taczyy, roiy si w jego oczach w podskokach, podrygach, to znowu falistych koach; wszystko naokoo niego jo nabiera ycia, porusza si...17 A pie staje si lini, oddech wiosny przybiera ksztaty, nastrj duszy stroi si w tczowe barwy, a skbiony chaos barw, dziwnie popltane ksztaty i linie, oddech i wo: to wszystko tak rne, tak rozmaite, ale we wszystkim brzmi ten sam ton nastroju, ten sam akord, co wci w inne si formy wciela18.
K. Stala, Na marginesach rzeczywistoci. O paradoksach przedstawiania w twrczoci Brunona Schulza, Warszawa 1995, s. 208214; A.Zawadzki, Nowoczesna eseistyka filozoficzna w pimiennictwie polskim pierwszej poowy XX wieku, Krakw 2001, s. 266272. 17Zob. St. Przybyszewski, De profundis, LwwWarszawaPozna Krakw 1922, s. 8485. 18St. Przybyszewski, Z cyklu Wigilii, Lww 1899, s. 9.
16Zob.
414
Szczeglnie trafn ilustracj przedstawionych wyej granicznych znacze motywu ornamentu wydaje si Zepsuty ornament Jaworskiego. Autor Historii maniakw siga po w motyw wiadomie i traktuje go take jako przenoni, odnoszc si zarwno do konstruowanego przez niego oniryczno-groteskowego wiata, jak i samego aktu artystycznej reprezentacji. Ju na pocztku opowiadania mona zauway nagromadzenie motyww ornamentalnych: senne, wyduone palce, skbione drzewa, mode, wijce si listki, ogromny li widncej paproci, groteskowa kobieta-agawa czy wreszcie osobliwa wstga, prawie cakiem realna, ktra w kaprynych zwojach wypega spord gromady, i okrelona jako symbol o jednym prawie wymiarze19. Wanie owo prawie jest tu sygnaem niejednoznacznoci ontologicznej wiata przedstawionego, jego niepewnej, osabionej realnoci, a take niepewnoci co do jego sensu. Czy jest to wiat posiadajcy niezaleny byt (jak zdaje si sugerowa pocztek utworu), czy te wynik kreacyjnych poczyna narratora? Z jednej strony, to sam wiat, ogldany przez bohatera, ukada si w ksztat ornamentu, z drugiej narrator poddaje go stylizacji, czyli przeksztaca i deformuje20:
A wszelkie stawanie si wokoo przeszo przede mn w zwoje ornamentu wzorem upatrzonej wstgi. Tylko musiaem si w przd pochyli i patrze z bliska. Byem sobie jak uczniak-krtkowidz, gdy w umczeniu, zgity nad pulpitem, cignie kontury grube, wyraziste. Pasmo okole wirowatych musiao mnie mczy, nie czuem jednak. W mzgu rozsiada si myl, by ukoczy. Pojem jedno tajemnicza wstga moe by wyrazem nieznanej myli, wsplnej im wszystkim. A przyjwszy zaoenie, zaczem stylizowa21.
19R. Jaworski, Historie maniakw, Krakw 1978, s. 38. M. Gowiski w swym wstpie do Historii maniakw (s. 20), komentujc Zepsuty ornament, mwi o sztuce kalekujcej, ponionej. 20A. ebkowska (Romana Jaworskiego gry z odbiorc. Historie maniakw, Pamitnik Literacki 1981, z. 1, s. 1415) akcentuje, w tym kontekcie, nieograniczone moliwoci kreacyjne twrcy, zarwno na poziomie bohatera-malarza, jak i narratora utworu. 21R. Jaworski, Historie maniakw, dz. cyt., s. 39.
415
Co wicej, bohater i zarazem narrator opowiadania nie potrafi dokoczy swego dziea, pomimo pomocy spotkanego przypadkiem w pocigu garbusa. Zepsuty ornament to jednoczenie przekrelony zoliwym zygzakiem obraz i przenonia mimesis niemoliwej, w ktrej kada prba ustanowienia trwaego porzdku znaczeniowego zostaje podwaona i zakwestionowana, gdy niemoliwe jest jednoznaczne oddzielenie tego, co wewntrzne, od tego, co zewntrzne, rzeczywistoci od jej przedstawienia; zamiast stabilnej linii demarkacyjnej jest tylko niepewna, ruchoma granica, wci zmieniajca swe miejsce: Tylko wstga, wstga, plcze si, wci plcze, ach ornament22.
22Tame,
s. 14.
Bibliografia
Abrams M., Art-as-such: the Sociology of Modern Aesthetics, w: Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory, ed. M. Fischer, New York 1989. Adorno T., Dialektyka negatywna, tum. i wstp K. Krzemieniowa przy wsppracy S. Krzemienia-Ojaka, Warszawa 1986. Teoria estetyczna, tum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994. Aischylos, Dramaty, tum. J. Kasprowicz, Lww 1912. Apollinaire G., Malarstwo nowoczesne, w: Artyci o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1977. Appia A., Dzieo sztuki ywej i inne prace, wyb. i noty J. Hera, tum. rni, wstp J. Kosiski, Warszawa 1974. Artaud A., Teatr i jego sobowtr, tum. i wstp J. Boski, Warszawa 1966. Arystoteles, Fizyka, tum. K. Leniak, Warszawa 1986. Metafizyka, tum. K. Leniak, Warszawa 1984. Meteorologica. O wiecie, tum. A. Paciorek, Warszawa 1982. O czciach zwierzt, tum. P. Siwek, Warszawa 1977. O niebie, tum. P. Siwek, Warszawa 1980. O powstawaniu i giniciu, tum. L. Regner, Warszawa 1981. Retoryka. Poetyka, tum. H. Podbielski, Warszawa 1988. Zachta do filozofii, tum. K. Leniak, Warszawa 1988. Bachtin M., Problem gatunkw mowy, w: Estetyka twrczoci sownej, tum. D. Ulicka, Warszawa 1986.
418
Bibliografia
Barrault J.-L., Concerto pour homme, tum. J. Lipiski, Pamitnik Teatralny 1958, r. VII, z. 1 (25). Barthes R., Leffet du rel, w: tene, Oeuvres compltes, Paris 1993, t. II. Sade, Fourier, Loyola, tum. R. Lis, Warszawa 1996. Baudelaire Ch., Malarz ycia wspczesnego, w: tene, O sztuce. Szkice krytyczne, wyb. i tum. J. Guze, wstp J. Starzyski, WrocawWarszawaKrakw 1961. Benjamin W., Pasae, tum. I. Kania, Krakw 2005. Bielik-Robson A., Sowo i trauma. Czas, narracja, tosamo, w: Narracja i tosamo (I), red. W. Bolecki i R. Nycz, Warszawa 2004. Bieczyk M., Oczy Drera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002. Borowski W., Kantor, Warszawa 1982. Bourdieu P., Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tum. A. Zawadzki, Krakw 2001. Brzozowski St., Legenda Modej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Lww 1910. Listy o literaturze III. Gromnice p. Marii Zabojeckiej, Gustaw Daniowski, w: tene, Wspczesna powie i krytyka u nas (Dziea, t. II, red. M. Sroka), KrakwWrocaw 1984. Burke S., The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh University Press, 1998. Burzyska A., Anty-teoria literatury, Krakw 2006. Butler Ch., Early Modernism: Literature, Music and Painting in Europe 19001916, Oxford University Press, 1994. Byron G., Dziennik, tum. H. Krzeczkowski, w: Listy i pamitniki, red. J. uawski, Warszawa 1960. Chwin S., Krtka historia pewnego artu (Sceny z Europy rodkowo wschodniej), Krakw 1991. Craig C., O sztuce teatru, tum. M. Skibniewska, Warszawa 1985. Cross R., Woozley A., Platos Republic. A Philosophical Commentary, LondonNew York 1964. Czabanowska-Wrbel A., Ba w literaturze Modej Polski, Krakw 1996. Czermiska M., Wygnanie i powrt. Autor jako problem bada literackich, w: Kryzys czy przeom? Studia z historii i teorii literatury, red. M. Lubelska i A. ebkowska, Krakw 1994.
Bibliografia
419
De Man P., Autobiografia jako od-twarzanie, tum. M.B. Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Gdask 2000. Ideologia estetyczna, tum. A. Przybysawski, wstp A. Warmiski, Gdask 2000. Decroux ., O sztuce mimu, tum. J. Litwiniuk, Warszawa 1967. Deleuze G., Nietzsche i filozofia, tum. B. Banasiak, Warszawa 1993. Po czym rozpozna strukturalizm, tum. J. Cichowicz, w: Drogi wspczesnej filozofii, wyb. i wstp M.J. Siemek, Warszawa 1978. Rnica i powtrzenie, tum. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa 1997. Derrida J., Donner la mort, w: thique du Don. Jacques Derrida et la pense du don, Paris 1992. Donner le temps: la fausse monnaie, Paris 1991. Feu la cendre, Paris 1987. Freud i scena pisania, w: Pismo i rnica, tum. K. Kosiski, Warszawa 2004. La carte postale. De Socrate Freud et au-del, Paris 1980. La Dissmination, Paris 1971. Marginesy filozofii, tum. A. Dziadek, J. Margaski, P. Pieniek, Warszawa 2002. Memoirs of the Blind: the Self-portrait and the Other Ruins, trans. by P.-A. Brault and M. Naas, ChicagoLondon 1993. Ostrogi. Style Nietzschego, tum. B. Banasiak, Gdask 1997. Prawda w malarstwie, tum. M. Kwietniewska, Gdask 2003. Psych. Inventions de lautre, Paris 1987. Szibbolet, tum. A. Dziadek, Katowice 2000. Dilthey W., Pisma estetyczne, tum. K. Krzemieniowa, oprac. wstp i komentarz Z. Kuderowicz, Warszawa 1982. Dionysius Halicarnasensis, Peri Deinarchou, w: tene, Opuscula, Lipsiae MCMIVMCMXXIX, vol. I. Dionysius Halicarnasensis, Peri mimeseos, w: tene, Opuscula, Lipsiae MCMIVMCMXXIX, vol. II. Dybel P., Urwane cieki. Przybyszewski Freud Lacan, Krakw 2000. Eliade M., Mit wiecznego powrotu, tum. K. Kocjan, Warszawa 1998.
420
Bibliografia
Elzenberg H., Kopot z istnieniem. Aforyzmy w porzdku czasu (Pisma, t.II), Krakw 1994. Enciclopedia universale dellarte, VeneziaRoma 1963. Evdokimov P., Sztuka ikony. Teologia pikna, tum. M. urowska, Warszawa 1999. Featherstone M., Postmodernizm i estetyzacja ycia codziennego, w: Postmodernizm. Antologia przekadw, red. R. Nycz, Krakw 1997. Fiut A., W obliczu koca wiata, w: Poznawanie Miosza. Studia i szkice o twrczoci poety, red. J. Kwiatkowski, KrakwWrocaw 1985. Florenski P., Ikonostas i inne szkice, tum. Z. Podgrzec, Biaystok 1997. Foucault M., Narodziny kliniki, tum. P. Pieniek, Warszawa 1999. Nietzsche, genealogia, historia, w: Filozofia, historia, polityka. Wybr pism, tum. i wstp D. Leszczyski, L. Rasiski, Warszawa 2000. Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tum. T. Komendant, Gdask 2000. Frank J., Forma przestrzenna w literaturze nowoczesnej, tum. M. urowski, Przegld Humanistyczny 1971, nr 2. Fuchs G., Gest czy sowo?, w: Myl teatralna Modej Polski, wyb. I. Sawiska i S. Kruk, wstp I. Sawiska, noty B. Frankowska, Warszawa 1966. Fuery P., The Theory of Absence. Subjectivity, Signification and Desire, Westport, London 1995. Gadamer H.-G., Czy poeci umilkn?, tum. M. ukasiewicz, Bydgoszcz 1998. Rozum, sowo, dzieje: szkice wybrane, wyb. K. Michalski, tum. M. ukasiewicz, Warszawa 1979. Gallard J., mier sztuk piknych, tum. M. Szpakowska, w: Zmierzch estetyki rzekomy czy autentyczny?, wyb. i wstp S. Morawski, tum. rni, Warszawa 1987, t. I. Gebauer G., Wulf Ch., Mimesis. Culture, Art, Society, trans. by D. Reneau, Berkeley 1995. Gide A., Faszerze, tum. H. i J. Iwaszkiewiczowie, Warszawa 1978. Girard R., Prawda powieciowa i kamstwo romantyczne, tum. K. Kot, Warszawa 2001. Sacrum i przemoc, tum. M. i J. Pleciscy, Pozna 1993. Gowiski M., Zawiat przedstawiony. Szkice o poezji Bolesawa Lemiana, Krakw 2003.
Bibliografia Gombrowicz W., Dziennik, Krakw 1986. Kosmos, Krakw 1988.
421
lub, w: Iwona, ksiniczka Burgunda. lub. Operetka. Historia, Krakw 1994. Habermas J., Moderna niedokoczony projekt, tum. D. Domagaa; tum. przejrza S. Czerniak, w: Postmodernizm w filozofii, wyb. i red. A. Szahaj i S. Czerniak, Warszawa 1996. Uniwersalne roszczenia hermeneutyki, w: Wspczesna myl literaturoznawcza w Republice Federalnej Niemiec. Antologia, wyb. H. Orowski, tum. rni, Warszawa 1986. Hegel G.W.F., Fenomenologia ducha, tum. A. Landman, Warszawa 1983. Wykady o estetyce, tum. J. Grabowski i A. Landman, Warszawa 1964. Heidegger M., Budowa, mieszka, myle: eseje wybrane, wyb. K. Michalski, tum. rni, Warszawa 1977. Bycie i czas, tum. B. Baran, Warszawa 2004. Co zwie si myleniem, w: Odczyty i rozprawy, tum. J. Mizera, Krakw 2002. Identyczno i rnica, tum. J. Mizera, Principia 1998, t. XX. Ku rzeczy mylenia, tum. K. Michalski, J. Mizera, C. Wodziski, Warszawa 1999. Nietzsche, tum. rni, Warszawa 1999. O istocie i pojciu , w: tene, Znaki drogi, tum. rni, Krakw 1995. O istocie prawdy, w: tene, Znaki drogi, tum. rni, Krakw 1995. Rzecz, tum. J. Mizera, Principia 19961997, t. XVIXVII. W drodze do jzyka, tum. J. Mizera, Krakw 2000. Zasada racji, tum. J. Mizera, Krakw 2001. Zwrot, tum. J. Mizera, Principia 1998, t. XX. rdo dziea sztuki, w: tene, Drogi lasu, tum. rni, Warszawa 1997. Hera J., Z dziejw pantomimy, czyli paac zaczarowany, Warszawa 1975. Herbert Z., Labirynt nad morzem, Warszawa 2000. Herondas, Mimy, tum. wstp i komentarz J. awiska-Tyszkowska, Wrocaw 1988.
422
Bibliografia
Hordyski R., Gest czy sowo?, w: Myl teatralna Modej Polski, wyb. I. Sawiska i S. Kruk, wstp I. Sawiska, noty B. Frankowska, Warszawa 1966. Horodecka M., Ja wrd ladw wiata. Lapidaria Ryszarda Kapuciskiego, w: Narracje po kocu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra..., red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2007. Il pensiero debole, a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano 1998. Ingarden R., O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii jzyka i filozofii literatury, tum. M. Turowicz, Warszawa 1988. Iser W., Prospecting: From Readers Response to Literary Anthropology, Baltimore 1989. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology, Baltimore 1993. Jakobson R., Jzyk a inne systemy komunikacji, tum. A. Tanalska, w: tene, W poszukiwaniu istoty jzyka, Warszawa 1989. Januszkiewicz M., Rewicz-nihilista, Teksty Drugie 2007, nr 3. W-koo hermeneutyki literackiej, Warszawa 2007. Jaworski R., Historie maniakw, Krakw 1978. Wesele hrabiego Orgaza, Krakw 2002. Judovitz D., Origins of Modernity. Subjectivity and Representations in Descartes, Cambridge University Press, 1988. Kant I., Krytyka wadzy sdzenia, tum. A. Landman, Warszawa 1986. Kantor T., Wielopole, Wielopole. Teksty autonomiczne, Krakw 1984. Kierkegaard S., Choroba na mier, tum. J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1995. Pojcie lku, tum. i pos. A. Djakowska, Warszawa 1996. Kijak A., Ba o witej niemioci Bolesawa Lemiana Pieni przecudnej Wasylisy, Ruch Literacki 2006, nr 1. Kisielewski J.A., O sztuce mimicznej. Konferencya, w: tene, Panmusaion. ycie dramatu. Mie swka. ycie w powieci. Sowa Monelli. Panmusaion. O sztuce mimicznej, Lww 1906. Klein J., Platos trilogy: Theaetetus, the Sophist and the Statesman, Chicago 1977. Kobyliska E., Psychoanaliza i nowoczesno, Teksty Drugie 2007, nr 1/2.
Bibliografia
423
Kolb D., The Critique of Pure Modernity: Hegel, Heidegger and after, ChicagoLondon 1986. Komornicka A.M., Poezja staroytnej Grecji. Wybrane gatunki, d 1974. Kotula A., Krakowski P., Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973. Kozicka D., Nie ma nic na kocu ksiki? O literaturze niefikcjonalnej ostatnich lat, w: Narracje po kocu (wielkich) narracji. Kolekcje, obiekty, symulakra..., red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2007. Podre ksztac? Dowiadczenie podry w literaturze najnowszej, w: Literackie reprezentacje dowiadczenia, red. W. Bolecki i E. Nawrocka, Warszawa 2007. Podrny horyzont rozumienia, Teksty Drugie 2006, nr 1/2. Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej, Warszawa 1984. Kunz T., Strategie negatywne w poezji Tadeusza Rewicza. Od poetyki tekstu do poetyki lektury, Krakw 2005. Kurska A., Fragment romantyczny, WrocawWarszawaKrakw 1989. Kuryluk E., Weronika i jej chusta: historia, symbolizm i struktura prawdziwego obrazu, Krakw 1998. Lacan and Lvinas. The Missed Encounter, ed. by S. Harasym, New York 1998. Lacan J., Lthique de la psychanalyse (Le sminaire livre VII), Paris 1986. Lang B., Philosophical Style, Chicago 1980. Philosophy and the Art of Writing. Studies in Philosophical and Literary Style, Bucknell University Press, 1983. Laplanche J., Pontalis J.-B., Sownik psychoanalizy, tum. E. Modzelewska i E. Wojciechowska, Warszawa 1997. Le nihilisme, textes choisis et prsents par V. Biaggi, Paris 1998. Leitch V., Cultural Criticism, Literary Theory, Poststructuralism, New York 1992. Lemian B., Poezje, Warszawa 1979. Skrzypek optany, wstp i oprac. R.H. Stone, Warszawa 1985. Z rozmyla o poezji, w: Szkice literackie, wstp i oprac. J. Trznadel, Warszawa 1969. Leniewski N., O hermeneutyce radykalnej, Pozna 1998.
424
Bibliografia
Levenson M., The Fate of Individuality, Cambridge University Press, 1991. Lvinas E., Cao i nieskoczono. Esej o zewntrznoci, tum. M. Kowalska, Warszawa 1998. Humanisme de lautre homme, Paris 1977. O Bogu, ktry nawiedza myl, tum. M. Kowalska, Krakw 2008. Liiceanu G., Dziennik z Pltiniu. Pajdeja jako model w kulturze humanistycznej, tum. I. Kania, Sejny 2001. Lorenc I., Logos i mit estetycznoci, Warszawa 1993. wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Warszawa 2001. Lorenc W., Hermeneutyczne koncepcje czowieka, Warszawa 2003. Lwith K., Heidegger and European Nihilism, New York 1995. Lyotard J.-F., Odpowied na pytanie: czym jest postmodernizm, tum. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekadw, red. R. Nycz, Krakw 1997. ebkowska A., Romana Jaworskiego gry z odbiorc. Historie manjakw, Pamitnik literacki 1981. osski W., Teologia mistyczna kocioa wschodniego, tum. M. Sczaniecka, Warszawa 1989. Majchrowski Z., Poezja jak otwarta rana (Czytajc Rewicza), Warszawa 1993. Mallarm S., Mimique, w: Oeuvres compltes, Paris 1945. Marciniak H., O epitafiach Tadeusza Rewicza, Teksty Drugie 2007, nr 3. Markowski., M.P., Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997. Martin Heidegger and the Question of Literature. Toward Postmodern Literary Hermeneutics, ed. by W.V. Spanos, Bloomington 1976. McIntyre A., Dziedzictwo cnoty. Studium z teorii moralnoci, tum. A. Chmielowski, Warszawa 1996. Melberg A., Teorie mimesis. Repetycja, tum. J. Balbierz, Krakw 2002. Merleau-Ponty M., Widzialne i niewidzialne, tum. M. Kowalska i inni, Warszawa 1996. Meyerhold W., Przed rewolucj (19051917), wyb. i wstp J. Koenig, tum. J. Koenig i A. Drawicz, Warszawa 1988.
Bibliografia
425
Michalski M., Dyskurs, apokryf, parabola. Strategie filozofowania w prozie wspczesnej, Gdask 2002. Miosz Cz., Dolina Issy, Pary 1980. Oeconomia divina, w: Wiersze, KrakwWrocaw 1985. Mitchell W.J.T., Spatial Form in Literature: Toward a General Theory, Critical Inquiry, Spring 1980, vol. 6, nr 3. Mitosek Z., Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997. Morszczyski W., Nihilistyczna destrukcja myli wartociujcej: Hei deggera interpretacja filozofii Nietzschego, Katowice 1992. Musil R., Czowiek bez waciwoci, tum. K. Radziwi, K. Truchanowski, Warszawa 1971. Nabokov V., Dar, tum. E. Siemaszkiewicz, Warszawa 1995. Zaproszenie na egzekucj, tum. L. Engelking, Warszawa 1993. Naborowski D., Poezje, opr. Jan Drr-Durski, Warszawa 1961. Nancy J.-L., Le Regard du portrait, Paris 2000. Les Muses, Paris 2000. Nietzsche F., Ludzkie, arcyludzkie, tum. K. Drzewiecki, Warszawa 1908. Pisma pozostae 18761889, tum. B. Baran, Krakw 1994. Wiedza radosna, tum. L. Staff, Krakw 2003. Wola mocy: prba przemiany wszystkich wartoci, tum. S. Frycz i K. Drzewiecki, Warszawa 1910. Nihilizm dzieje, recepcja, prognozy, wyb. i oprac. St. Gromadzki i J. Niecikowski, Warszawa 2001. Noica C., Cuvnt mpreun despre rostirea filozofic romneasc, Bucureti 1996. Devenirea ntru fiina. ncercare asupra filozofiei tradizionale. Tratat de ontologie. Scrisori despre logica lui Hermes, Bucureti 1998. Jurnal de idei, Bucureti 2007. Pagini despre sufletul romnesc, Bucureti 2000. Sentimentul romnesc al fiinei, Bucureti 1996. Sze chorb ducha wspczesnego, tum. I. Kania, Krakw 1997. Norwid C.K., Biae kwiaty, w: tene, Pisma wszystkie, oprac. J. Gomulicki, Warszawa 1971, t. VI.
426
Bibliografia
Za kulisami, w: tene, Pisma wszystkie, oprac. J. Gomulicki, Warszawa 1971, t. VI. Nycz R., Jzyk modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocaw 1997. Literatura jako trop rzeczywistoci. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Krakw 2001. Poetyka intertekstualna, w: Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia i problemy, red. M.P. Markowski i R. Nycz, Krakw 2006. Tekstowy wiat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993. Odojewski W., Czas odwrcony, Warszawa 1965. Opacki I., Pomiertna w gbi jezior maska, w: Studia o Lemianie, red. M. Gowiski i J. Sawiski, Warszawa 1976. Ortwin O., ywe fikcje, w: Pisma krytyczne Ostapa Ortwina, oprac. J. Czachowska, wstp M. Gowiski, Warszawa 1970. Orygenes, Przeciw Celsusowi, tum. i wstp St. Kalinkowski, Warszawa 1986. Papinii Statii Opera omnia, Londini 1824. Pautrat B., Versions du soleil. Figures et systmes de Nietzsche, Paris 1971. Peiper T., Futuryzm, w: tene, Tdy. Nowe usta, przedmowa, komentarz, nota biograficzna St. Jaworski, Krakw 1972. O tacach artystycznych, Twrczo 1948, nr 1. Pico della Mirandola G., Bembo P., Le epistule De imitatione di Gianfrancesco Pico della Mirandola e di Pietro Bembo, a cura di G. Sant angelo, Firenze 1954. Pieniek P., Subwersywne poplecznictwo: Foucault a Nietzsche, w: Nie tzsche 19002000, red. A. Przybysawski, Krakw 1997. Pitniewicz M., Proza Brunona Schulza w kontekcie mitu i kiczu, niepublikowana praca licencjacka, obroniona na Uniwersytecie Jagielloskim w 2006 r. Pismo wite Starego i Nowego Testamentu, oprac. zesp biblistw polskich z inicjatywy benedyktynw tynieckich, PoznaWarszawa 1989. Platon, Kratylos, tum. W. Stefaski, Wrocaw 1990. Pastwo. Z dodaniem siedmiu ksig Praw, tum. W. Witwicki, Warszawa 1958, t. II.
Bibliografia Sofista. Polityk, tum. W. Witwicki, Warszawa 1956. Teajtet, tum. W. Witwicki, Warszawa 1959. Plotyn, Enneady, tum. A. Krokiewicz, Warszawa 1959.
427
Podraza-Kwiatkowska M., Gdzie umieci Lemiana, w: Studia o Lemianie, red. M. Gowiski i J. Sawiski, Warszawa 1976. Popiel M., Woskie drogi postmodernizmu Gianniego Vattimo, Teksty Drugie 1996, nr 1. Porbski M., Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa 1986. Possenti V., Nihilizm teoretyczny i mier metafizyki, tum. J. Merecki, Lublin 1998. Potpa M., Nihilizm i hermeneutyka w filozofii Gianniego Vattimo, w: Uniwersalny wymiar hermeneutyki, red. A. Przybski, Pozna 1997. Proklos, Commentatorium in Rempublicam Platonis. Partes ineditae, Berolini 1886. Prokop J., Antynomie Miosza, w: Poznawanie Miosza. Studia i szkice o twrczoci poety, red. J. Kwiatkowski, KrakwWrocaw 1985. Przecki M., Lektury Platoskie, Warszawa 2000. Przybyszewski St., De profundis, LwwWarszawaPoznaKrakw 1922. Z cyklu Wigilii, Lww 1899. Ricoeur P., Jzyk, tekst, interpretacja, tum. K. Rosner i P. Graff, Warszawa 1989. Le texte comme identit dynamique, w: LHermneutique biblique, Paris 2001. O sobie samym jako innym, tum. B. Chestowski, Warszawa 2003. Pami, historia, zapomnienie, tum. J. Margaski, Krakw 2006. Temps et Recit, Paris 1985. Rilke R.M., Poezje, wyb. i tum. M. Jastrun, Krakw 1974. Rozmowy o dramacie. Tomaszewskiego teatr ruchu, Dialog 1969, nr 10. Rudlin J., Jacques Copeau, Cambridge University Press, 1986. Sarnowska-Temeriusz E., Zarys dziejw poetyki (Od staroytnoci do koca XVII w.), Warszawa 1985. Schulz B., Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydr, Krakw 1985. Simion E., The Return of the Author, trans. by J. Newcomb, Northwestern University Press, 1996.
428
Skarga B., lad i obecno, Warszawa 2002. Skrendo A., Liryka nowoczesna. Interpretacje, Krakw 2007.
Bibliografia
Tadeusz Rewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Krakw 2002. Sawiska I., Cig scenicznych gestw w teatrze Norwida, w: ta, Sceniczny gest poety, Krakw 1948. Sawski R., Sztuka pantomimy, tum. J. Litwiniuk, wstp A. Jochweld, Warszawa 1965. Sownik pisarzy antycznych, red. A. widerkwna, Warszawa 1982. Sownik polszczyzny XVI w., red. K. Bk i inni, Wrocaw 19662004, t. XVI (1985). Sownik terminw literackich, red. J. Sawiski, Warszawa 1988. Sobeski M., Przdziwo Arachny. Z pogranicza sztuki i filozofii, Krakw 1910. Srebrny S., Pocztki komedii attyckiej oraz Grecki teatr jarmarczny, w: tene, Teatr grecki i polski, wyb. i oprac. S. Gsowski, wstp J. anowski, Warszawa 1984. Stala K., Na marginesach rzeczywistoci. O paradoksach przedstawiania w twrczoci Brunona Schulza, Warszawa 1995. Stankiewicz L., Rodzima twrczo komediowa w Rzymie. Fabula togata, atellana, mim, w: Dramat staroytny. Powszechne wykady uniwersyteckie, Wrocaw 1984. Stasiuk A., Dukla, Czarne 1997. Fado, Woowiec 2006. Jadc do Babadag, Woowiec 2004. Steiner W., The Colors of Rhetoric. Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, The University of Chicago Press, 1982. Stendhal, Czerwone i czarne, tum. i wstp T. eleski (Boy), pos. M. urawski, Warszawa 1978. Strewski W., Wykady o Platonie, Krakw 1992. Szydowska V., Nihilizm i dekonstrukcja, Warszawa 2003. Tairow A., Notatki reysera i proklamacje artysty, tum. J. Ludawska, wstp i noty J. Koenig, Warszawa 1978. Taniec i literatura, red. E. Czapelejewicz i J. Potkaski, PutuskWarszawa 2002. Tatarkiewicz W., Dzieje szeciu poj, Warszawa 1976.
Bibliografia
429
Taylor Ch., rda podmiotowoci. Narodziny tosamoci nowoczesnej, tum. rni, Warszawa 2001. Taylor M., Kierkegaards Pseudonymous Authorship. A Study of Time and the Self, Princeton University Press, 1975. Tokarska-Bakir J., Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura rde etnograficznych, Krakw 2000. Tomaszewski H., Rozmowy o dramacie. Tomaszewskiego teatr ruchu, Dialog 1969, nr 10. Touraine A., Critique de la modernit, Paris 1992. Le Retour de lacteur: essai de sociologie, Paris 1984. Ubertowska A., Tadeusz Rewicz a literatura niemiecka, Krakw 2001. Uspienski L., Teologia ikony, tum. M. urowska, Pozna 1993. Valry P., Degas, taniec, rysunek, tum. J. Guze, Warszawa 1993. Vattimo G., Al di l del soggetto. Nietzsche, Heidegger e lermeneutica, Milano 1989. Credere di credere, Milano 1996. Dialektyka, rnica, myl saba, tum. M. Surma-Gawowska i A. Zawadzki, Teksty Drugie 2003, nr 5. Dialogo con Nietzsche. Saggi 19612000, Milano 2000. Dopo la cristianit. Per un cristianesimo non religioso, Milano 2002. Dzieje zbawienia, dzieje interpretacji, tum. A. Zawadzki, Teksty Drugie 2005, nr 4. thique de linterprtation, trad. par J. Rolland, Paris 1991. Filosofia al presente, Milano 1990. Il soggetto e la maschera. Nietzsche e il problema della liberazione, Milano 1974. Koniec nowoczesnoci, tum. M. Surma-Gawowska, Krakw 2006. La societ trasparente, Milano 2000. Le avventure della differenza, Milano 1980. Nietzsche i hermeneutyka wspczesna, tum. M. Surma-Gawowska iA. Zawadzki, Przestrzenie Teorii 2007, nr 7. Oltre linterpretazione. Il significato dellermeneutica per la filosofia, Bari 1994. Verdenius W.J., Mimesis. Platos Doctrine of Artistic Imitation and Its Meaning to Us, Leiden 1962.
430
Bibliografia
Vulcnescu M., Dimensiunea romneasc a existenei, Bucureti 1991. Wallis M., Secesja, Warszawa 1984. Weinrich H., Lth. Art et critique de loubli, Paris 1999. Welsch W., Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, tum. J. Balbierz, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Krakw 1998. White H., Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, 1987. Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domaska i M. Wilczyski, Krakw 2000. Wittlin J., Orfeusz w piekle XX wieku, Pary 1963. Wolicka E., Mimetyka i mitologia Platona, Lublin 1994. Woolf V., Do latarni morskiej, tum. K. Klinger, Warszawa 1962. Wyka K., Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Krakw 1948. Stanisawa Brzozowskiego dyskusja o Fryderyku Nietzschem, w: tene, Moda Polska, t. II. Szkice z problematyki epoki, Krakw 1977. Zawadzki A., Dokument pisany kluczem. Kilka uwag o nowoczesnej koncepcji podmiotu i jej filozoficznych kontekstach na przykadzie pogldw Stanisawa Brzozowskiego, Teksty Drugie 2002, nr 4. Nowoczesna eseistyka filozoficzna w pimiennictwie polskim pierwszej poowy XX wieku, Krakw 2001. uawski J., O sztuce aktorskiej, w: tene, Miasta umare, Warszawa 1910.
Indeks nazwisk
Abrams Meyer Howard 164
Adorno Theodor W. 86, 113, 140 142, 150, 247, 248, 304, 407, 410 Ajschylos 194, 269 Al-Hallad (wac. Al-Husajn ibn Mansur al-Hallad) 327 Alpegiani Renato 254 Althusser Louis 221 Amiot Franois 354 Andrzejewski Jerzy 321 Antinucci Ligi 254 Apel Karl-Otto 125, 133, 136 Apollinaire Guillaume 252, 253 Appel Wodzimierz 321 Appia Adolphe 377, 380, 381 Arberry Arthur John 319 Arena Antonius de 320 Artaud Antoine 377, 380 Arystoteles 171, 174, 177179, 199, 200, 216, 319 Atenajos z Naukratis (Athenaeus Naucratita) 319 Augustyn, w. 156 Avril Jane 334 Badiou Alain 126, 127
Bachtin Michai 167
Balbierz Jan 171, 254, 407 Balbus Stanisaw 166 Banasiak Bogdan 73, 81, 209, 329, 332 Banville Thodore de 376 Baran Bogdan 36, 64, 130, 201, 322 Baraczak Stanisaw 355 Barrault Jean Louis 377, 380, 381 Barthes Roland 221, 235237, 366, 394 Basarab Neagoe 25, 265 Bataille Georges 86, 91, 98 Baudelaire Charles 230, 396 Baudrillard Jean 121 Bazyli, w. 318 Bk Stanisaw 202 Bkowska Aleksandra 344 Beckett Samuel 48, 154 Bjart Maurice (wac. Maurice-Jean Berger) 317 Bembo Pietro 203 Benjamin Walter 39, 69, 142, 144, 207, 283 Berent Wacaw 322, 333 Bergson Henri 345, 370 Beylin Pawe 345 Biaggi Vladimir 117
432
Bielik-Robson Agata 211 Bieczyk Marek 230 Biekowska Ewa 329 Blaga Lucian 26 Bloch Ernst 86 Blocking John 317 Besznowski Bartomiej 29 Beszyski Kazimierz 345 Boski Jan 358, 380 Bohman James F. 367 Bolecki Wodzimierz 211, 266 Bolter J. David 370 Borges Jorge Luis 137, 370 Borowicz Kazimierz 354 Borowski Wiesaw 255 Bourdieu Pierre 164, 223, 231, 233 Brahmer Mieczysaw 354 Brncui Constantin 34 Brault Pascale-Anne 238 Breton Andr 253 Browne Edward Granville 319 Brunelleschi Filippo 354 Bruner Jerome S. 165 Brzostowska Janina 321 Brzozowski Jacek 308 Brzozowski Stanisaw 230, 330, 333, 399401 Buchner Antoni 335 Buhak Emanuel 354 Burek Tomasz 297298 Burke Sean 222, 233 Burzyska Anna 97, 161, 162 Butler Christopher 231 Byron George Gordon 228
Indeks nazwisk Chwin Stefan 6, 246, 256, 262, 263, 266 Cichowicz Stanisaw 219, 363 Cioran Emil 265, 365 Copeau Jacques 377, 379 Cornazan Antonio 320 Cornford Francis M. 184, 188, 194, 195 Costin Miron 265 Craig Edward Gordon 377, 379, 390 Cross Robert 171, 173 Czabanowska-Wrbel Anna 280 Czachowska Jadwiga 398 Czapelejewicz Eugeniusz 318 Czapliski Przemysaw 139 Czermiska Magorzata 236 Czerniak Stanisaw 395
Dahlhaus Carl 335
Cantemir Dimitrie 25
Caroso Fabritio 320 Celan Paul 151, 295 Chemiski Wojciech 318 Chestowski Bogdan 233 Chmielowski Adam 234
Dal Lago Alessandro 1618 Danielewicz Jerzy 321 Daniel-Rops Henri 354 Daniowski Gustaw 400 Dante Alighieri 288, 354 Decroux Etienne 374, 377, 391, 392 Degas Edgar 334, 395 Dehnel Piotr 188 Deleuze Gilles 73, 75, 82, 91, 94, 150, 219, 231, 329, 332, 363, 364 Derrida Jacques 60, 63, 64, 81, 82, 91, 93, 94, 97, 98, 116, 128, 136, 150, 151, 154, 157, 206, 207, 209212, 214, 221, 235, 237241, 266, 281, 338, 340, 342, 343, 371, 382, 383, 406, 408, 409 Descartes Ren (Kartezjusz) 109 Diderot Denis 334, 335 Dilthey Wilhelm 13, 227
Indeks nazwisk Dionizjusz Areopagita, w. 354 Dionizjusz z Halikarnasu 202, 203, 217 Dix Otto 334 Djakowska Alina 227, 394 Docherty Thomas 367 Domagaa Dorota 395 Dostojewski Fiodor 249 Drawicz Andrzej 378 Drzewiecki Konrad 100, 117, 268, 322 Dufrenne Mikel 411 Duncan Isadora 392 Dur Ion 29 Drr-Durski Jan 250 Dybel Pawe 210 Dziadek Adam 151, 212, 406 Dzikowski Stanisaw 317, 332 Frank Joseph 397 Frankiewicz Magorzata 201 Frankowska Boena 379 Freud Sigmund 209211 Frycz Stefan 117, 268 Fuchs Georg 379 Fuery Patrick 152
433
Gadamer Hans-Georg 21, 64, 66,
Eliade Mircea 225, 318
Elzenberg Henryk 401, 402 Eminescu Mihai 43 Engelking Leszek 263 Epicharm 374 Evdokimov Paul 201, 218
Featherstone Mike 139 Fedewicz Maria Boenna 241, 312, 343 Fichte Johann Gottlieb 229 Filipowicz Halina 297, 298 Filon z Aleksandrii 353 Fischer Michael 164 Fish Stanley 128 Fiut Aleksander 259 Florenski Pawe 218 Focillon Henri 405 Foucault Michel 25, 7274, 82, 221, 226228, 343, 351, 399 Fra Angelico (wac. Guido di Pietro da Mugello) 354
82, 84, 97, 109, 125, 127, 128, 132, 133, 135, 136, 151, 152, 166, 188, 191 Gallard Jean 139 Gaecki Jerzy 320 Gauszka Jadwiga 354 Gautier Teofil 376 Gsowski Szczepan 373 Gebauer Gunter 171, 182, 188, 191, 217, 383 Geertz Clifford 407 George Stefan Anton 148 Ghiazza Renato 254 Gide Andr 231 Gilson tienne 217 Girard Ren 79, 166 Glaser Sheila Faria 121 Gliski Mateusz 317 Gluziski Jzef 317 Gowiski Micha 165, 166, 273 275, 344, 348, 398, 414 Goban-Klas Tomasz 370 Gombrich Ernst Hans 404, 411 Gombrowicz Witold 6, 231, 232, 255, 258261, 285293, 296, 321, 358365, 370, 371 Gomulicki Juliusz W. 352, 381 Gosk Hanna 236, 266 Grabowiecki Sebastian 251 Grabowski Janusz 139, 229, 320 Grabska Elbieta 253 Grdineanu M. 29
434
Graff Piotr 152 Gromadzki Stanisaw 116 Guliciuc Emilia 29, 43 Guze Joanna 230, 337, 395
Indeks nazwisk Jackowska Olga 127 Jaeger Werner 318, 332 Jakobson Roman 165, 342, 393 James Henry 393 Janik Joanna 353 Januszkiewicz Micha 59, 107, 125, 144, 296, 306, 309 Jastrun Mieczysaw 154, 346, 357, 390 Jaworski Roman 6, 245, 256, 260, 261, 413, 414 Jaworski Stanisaw 401 Jean-Aubry Georges 340 Jellenta Cezary 333 Jochweld Aleksander 374 Johnson Mark 370 Jouvet Louis 379 Judovitz Dalia 221 Jung Carl Gustav 318, 354, 371
Habermas Jrgen 23, 100, 125,
127, 128, 132, 133, 136, 395 Hanna Judith Lynne 317, 321 Harasym Sarah 211 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 50, 51, 56, 61, 79, 139, 140, 228, 229, 232, 304, 320, 363 Heidegger Martin 1723, 32, 36, 42, 4952, 60, 6267, 6971, 78, 81, 82, 84, 86, 8893, 95, 98, 99, 102, 103, 105, 108, 110 113, 116, 117, 119121, 124, 132, 134, 135, 140, 142144, 146, 148, 149, 152, 153, 157, 161, 171, 177, 178, 181, 212, 247, 248, 267, 268, 295, 299, 300, 306, 371, 391, 397, 411 Hera Janina 374376, 381 Heraklit z Efezu 196, 199 Herbert Zbigniew 263 Hernanni C.F. 353 Herondas 374 Hiley David R. 367 Hlderlin Johann Christian Friedrich 148, 205, 295 Homer 203, 328 Horacy 330 Horodecka Magdalena 236 Hytier Jean 337
Kalinkowski Stanisaw 201
Ingarden Roman 219, 377 Iser Wolfgang 166 Iwaszkiewicz Jarosaw 79, 226, 231, 336, 365 Iwaszkiewiczowa Helena 231 Izydor z Sewilii 404
Kamiska Magdalena 21 Kania Ireneusz 26, 29, 56, 207, 283, 365 Kant Immanuel 48, 135, 136, 320, 329, 407410 Kantor Tadeusz 6, 245, 254255 Kapuciski Ryszard 236 Kartezjusz zob. Descartes Ren Kasprowicz Jan 194 Kekul Friedrich August 371 Keller Gottfried 355 Kierkegaard Sren 79, 226, 227, 335, 336, 363365, 394, 395 Kijak Aleksandra 280 Kirk Geoffrey S. 196 Kisielewski Jan August 375, 392, 393 Klawe Janina Z. 340 Klein Jacob 184, 188 Klinger Krzysztof 384
Indeks nazwisk Klossowski Pierre 91 Kosiski Krzysztof 60, 210, 235, 281 Kobyliska Ewa 210 Kochanowski Jan 321 Kocjan Krzysztof 225, 318 Koenig Jerzy 378, 379 Kojve Aleksander 86 Kolankiewicz Leszek 318 Kolb David 232 Komendant Tadeusz 351, 399 Komornicka Anna M. 193, 334 Konwicki Tadeusz 321 Kosiski Jan 381 Kot Karolina 79 Kotula Adam 254 Kowalska Magorzata 208, 234, 406 Kozicka Dorota 266 Kozioek Gabriela 6 Krajewska Wanda 355 Krakowski Piotr 254 Kristeva Julia 340 Krokiewicz Adam 197, 353 Kruk Stefan 379 Krzeczkowski Henryk 228 Krzemieniowa Krystyna 227, 248, 410 Krzemie-Ojak Saw 248 Krzeszowski Tomasz P. 370 Kuderowicz Zbigniew 227 Kuhn Thomas Samuel 132 Kunz Tomasz 297 Kurska Anna 228 Kuryluk Ewa 218 Kwiatkowski Jerzy 259 Kwietniewska Magorzata 408
435
Lacoue-Labarthe Phillippe 190 Laignel-Lavastine Alexandra 29 Lakoff George 370 Landman Adam 61, 139, 229, 320, 408 Lang Berel 167 Lang Jacek 139, 196 Lange Roderyk 318, 321 Laplanche Jean 209 Lavric Sorin 29 Leeuw van der Gerardus 318, 327, 354 Legowicz Jan 354 Leitch Vincent B. 164 Leszczyski Damian 72 Lemian Bolesaw 6, 246, 255260, 262, 271, 273, 274, 277282, 333, 336, 344, 347, 348, 350 352, 367, 375, 383, 386, 397, 402 Leniak Kazimierz 174, 177, 178 Leniewski Norbert 59, 144 Levenson Michel 393 Lvinas Emmanuel 15, 19, 123, 130, 201, 206209, 211, 214, 234, 246, 248 Lhose-Claus Elli 318 Liiceanu Gabriel 56 Lings Martin 355 Lis Renata 236 Litwiniuk Jerzy 374, 392 Loos Adolf 404 Lorenc Iwona 143, 157, 171, 190 Lorenc Wodzimierz 59 Lwith Karl 116 Lubelska Magdalena 236 Ludawska Janina 379 Lukian z Samosat 319 Lurker Manfred 318, 354 Lyotard Jean-Franois 23, 100, 118, 132, 277
Laberiusz 374
Lacan Jacques 63, 82, 98, 121, 150, 152, 206, 209212, 214, 246, 277279
436
Indeks nazwisk Michaud Yves 411 Miciski Bolesaw 398, 413 Miciski Tadeusz 355 Mickiewicz Adam 321 Miosz Czesaw 255, 259, 260, 263 Mitchell W.J. Thomas 397 Mitosek Zofia 199, 200, 383 Mizera Janusz 99, 102, 108, 110, 146, 149, 248, 300 Modzelewska Ewa 209 Mondor Henri 340 Morawska Hanna 253 Morawski Stefan 139 Morszczyski Wojciech 116 Morsztyn Hieronim 251 Munch Edvard 334 Musil Robert 407
anowski Jerzy 194, 373
apiski Zdzisaw 358, 362, 367 awiska-Tyszkowska Janina 374 ebkowska Anna 236, 414 ukasiewicz Magorzata 151, 191, 409
309 Majewski Erazm 344 Makrobiusz (Macrobius) 404 Mallarm Stphane 340, 341, 343, 382, 383, 386 Man Paul de 167, 241, 312, 343 Manganelli Giorgio 368, 369 Marciniak Hanna 298, 306 Marcu Emanoil 29 Marcuse Herbert 86 Margaski Janusz 111, 195, 213, 406 Markowski Micha P. 73, 161, 266, 277, 383 Marks Karol 79, 80, 85, 92, 227 Marzcki Jzef 355 Matisse Henri 334 Matius 374 Matuszewski Krzysztof 73, 332 Maykowska Maria 319 McIntyre Alasdair 165, 234 Melberg Arne 171 Mencwel Andrzej 330 Merecki Jarosaw 116 Merleau-Ponty Maurice 406 Meur Diane 111 Meyerhold Wsiewood 377, 378, 381 Miaskowski Kasper 251 Michalski Krzysztof 110, 135, 191 Michalski Maciej 236 Micha Korybut Winiowiecki, krl polski 289
Majchrowski Zbigniew 299, 306,
Naas Michael 238
Nabokov Vladimir 263, 269, 280 Naborowski Daniel 249252 Nancy Jean-Luc 206, 212, 237, 239241, 304 Nawrocka Ewa 266 Newcomb James W. 233 Niecikowski Jerzy 116 Nietzsche Friedrich 17, 19, 2123, 65, 7073, 75, 7783, 85, 87 93, 100, 101, 116121, 124, 129, 130, 132, 247, 248, 268, 295, 306, 317, 322, 324333, 347, 358, 363, 368371, 393 Niklewicz Piotr 363 Noica Constantin 5, 14, 15, 1921, 2427, 2942, 4456, 58, 59, 87, 98, 103, 105, 121, 123, 138, 147, 152, 156, 248, 265, 267, 268, 277, 292, 295, 296, 299 Norris Christopher 368 Norwid Cyprian Kamil 352, 381, 386389, 397, 400
Indeks nazwisk Novalis (wac. Friedrich Leopold von Hardenberg) 335 Noverre Jean Georges 317 Nowak Piotr 29 Nycz Ryszard 139, 161, 166, 211, 232, 236, 241, 252, 254, 266, 277, 282, 297, 299, 304, 306, 308, 309, 312, 359, 393, 407
437
Pliniusz Modszy 403 Plotyn 197199, 218, 353 Plutarch 334 Podbielski Henryk 200, 319 Podgrecka Krystyna 330 Podgrzec Zbigniew 218 Podraza-Kwiatkowska Maria 275, 335, 336, 344 Podsiado Jacek 6 Poe Edgar Allan 206 Pontalis J.-B. 209 Popiel Magdalena 59 Poradecki Jerzy 308 Porbowicz Edward 354 Porbski Mieczysaw 253 Possenti Vittorio 116 Potpa Maciej 59 Potkaski Jan 318 Proklos 192 Prokop Jan 259, 355 Prokopiuk Jerzy 319, 327 Przecki Marian 188 Przybo Julian 402 Przybysawski Artur 73 Przybyszewski Stanisaw 249, 413 Przybski Andrzej 59 Pseudo-Longinos 216 Publiusz Syrus 374
Odojewski Wodzimierz 246, 305

Okopie-Sawiska Aleksandra 165 Oldzka-Frybesowa Aleksandra 367 Opacki Ireneusz 279 Ordyski Ryszard 379 Ortega y Gasset Jos 363 Ortwin Ostap 398 Orygenes 201
Paciorek Antoni 178 Pagliasso Gian Carlo 254 Palmer Richard 82 Pamfil Laura 29 Pascal Blaise 156 Pater Walter 398 Pautrat Bernard 329, 393 Pawe, w. 201 Peiper Tadeusz 397, 401 Peirce Charles Sanders 338 Pessoa Fernando 340 Picasso Pablo 334, 253 Pico della Mirandola Giovanni 203 Piechaczek Maria M. 407 Pieniek Pawe 73, 227, 406 Pitniewicz Micha 262 Platon 119,171177, 179196, 198, 199, 206, 210, 214218, 269, 319, 353, 369 Plezia Marian 318
Rdulescu-Motru Constantin 26
Radziwi Krzysztof 407 Radziwi Krzysztof, ksi 249 Rasiski Lotar 72 Raven John E. 196 Reiss Jzef 319 Rembrandt (wac. Rembrandt Harmenszoon van Rijn) 311, 312 Renaut Alain 223 Reneau Don 171, 383 Reni Guido 318, 353 Renoir Auguste 334
438
Reszke Robert 354, 371 Rey Jan 317 Richard Jean Paul 340343 Ricoeur Paul 82, 97, 111, 133, 147, 151, 152, 165, 195, 197, 201, 213, 214, 223, 233, 270 Riegl Alois 404 Rilke Rainer Maria 154, 346, 355, 357, 390 Rimbaud Jean Arthur 304 Romanowiczowa Zofia 354 Rorty Richard 23, 127, 128, 132, 223 Rosner Katarzyna 152 Rovatti Pier Aldo 13, 16, 17, 59, 248 Rowiski Cezary 349, 367 Rewicz Tadeusz 6, 154, 245, 246, 282, 295302, 304307, 309, 352 Rudlin John 379 Ruffer Jzef 357 Rumi Jillalaldin Muhammad-ibn Muhammad 319 Rymkiewicz Jarosaw Marek 356
Indeks nazwisk Sendyka Roma 166 Sp-Szarzyski Mikoaj 251 Siemaszkiewicz Eugenia 269 Siemek Marek J. 219 Sierocka Barbara 188 Siero-Gausek Dorota 29 Simion Eugen 233 Simmel Georg 408 Simonides z Keos 312, 334 Siwek Pawe 178 Skarga Barbara 156 Skibniewska Maria 390 Skrendo Andrzej 296, 297, 306, 312 Sawiska Irena 379, 388 Sawiski Janusz 165, 275, 344 Sawski Rudolf 374, 381 Sobaszek Erdmute 319 Sobaszek Wacaw 319 Sobeski Micha 333, 393 Sobol-Jurczykowski Andrzej 370 Sofron z Syrakuz 374 Sollers Philippe 340, 342, 343 Spanos William V. 146, 397 Spinoza Baruch 41 Srebrny Stefan 318, 373 Sroka Mieczysaw 330, 400 Stacjusz (Papinius Statius) 203 Staff Leopold 73, 322, 357, 400 Stala Krzysztof 413 Stala Marian 357 Stankiewicz Lucyna 373 Starobinski Jean 367 Starzyski Juliusz 230, 396 Stasiuk Andrzej 6, 245, 256, 262, 264267, 282 Stefaniak K. 317 Steiner Wendy 398 Stempowski Jerzy 265 Stendhal (wac. Henri Beyle) 385 Stevens Wallace 356
Salamon Joanna 358 Santangelo Giorgio 203 Sarnowska-Temeriusz Elbieta 216 Sartre Jean-Paul 22, 49, 69, 82, 85, 86 Saura Carlos 321 Saussure Ferdinand de 209, 399 Schlegel August Wilhelm 228 Schleiermacher Friedrich Daniel Ernst 133 Schofield Malcolm 196 Schulz Bruno 35, 245, 261, 262, 413 Schusterman Richard 367 Scola Ettore 321
Indeks nazwisk Stone Rochelle H. 383, 386 Strewski Wadysaw 177, 188, 190 Sullivan Louis H. 404 Surma-Gawowska Monika 59, 64, 92, 254, 267 Szahaj Andrzej 395 Szastyska-Siemion Alicja 321 Szpakowska Magorzata 139 Szydowska Valeria 116 Szymonowic Szymon 321 witochowski Aleksander 333, 336 Turowicz Maria 377 Turska Irena 317 Tworuschka Monika 355 Tworuschka Udo 355 Tylor Edward B. 344
439
Ubertowska Aleksandra 295, 307

Ugniewska Joanna 369 Uspienski Leonid 217
Valry Paul 336339, 345, 395,
widerkwna Anna 373
Tairow Aleksander 377, 379
Tanalska Anna 393 Tatarkiewicz Wadysaw 172, 337 Taylor Charles 165, 200, 223, 233, 367 Taylor Mark C. 367, 395 Teokryt 374 Thoinot Arbeau 320 Tieck Ludwig 335 Toeplitz Karol 365 Tokarczuk Olga 6, 246, 282 Tokarska-Bakir Joanna 166, 202, 218 Tostoj Lew 48 Tom Alfred 355 Tomaszewski Henryk 377, 380 Tomaszewski Wodzimierz 317 Tomkiewicz Wadysaw 332 Toulouse-Lautrec Henri de 334 Touraine Alain 221, 223, 231, 233 Truchanowski Kazimierz 407 Trznadel Jacek 344, 386, 402 Tulli Magdalena 6, 245, 256, 262, 266 Turgieniew Iwan Siergiejewicz 249
396 Vattimo Gianni 5, 13, 1517, 19, 2126, 30, 42, 51, 59, 60, 62, 64102, 104116, 118, 120 138, 140157, 161, 163, 169, 180, 205, 206, 234, 247, 248, 254, 266, 267, 283, 290293, 295299, 304, 306, 312, 397, 407, 411, 412 Verdenius Willem J. 171 Vossius Gerardus Joannes 216 Vulcnescu Mircea 26, 57
335 Wallis Mieczysaw 312, 405 Weil Simone 17, 18 Weinrich Harald 111 Welsch Wolfgang 136, 254, 407 Wergiliusz 203 White Hayden 167 Witruwiusz 403 Wittgenstein Ludwig Josef Johann 370 Wittlin Jzef 401 Witwicki Wadysaw 173, 180, 182, 188, 193 Wodziski Cezary 110 Wojciechowska Ewa 209 Wojnakowski Ryszard 318
Wackenroder Wilhelm Heinrich
440
Wolicka Elbieta 175, 195 Woolf Wirginia 384 Woozley Anthony 171, 173 Wornum Ralph 404 Woronczakowa Lucyna 202 Woniak Cezary 144 Wroczyski Jan 356, 357 Wulf Christoph 171, 182, 188, 191, 217 Wyka Kazimierz 368, 388, 400, 402 Wyrzykowski Stanisaw 322, 347
Indeks nazwisk
Zalewski Sylwester 218
Zawadzki Andrzej 59, 92, 164, 231, 233, 266, 413 Zieliski Tadeusz 318 Zieniewicz Andrzej 236, 266 Zola mile 249 Zwolski Edward 318, 332
eleski Tadeusz (Boy) 385
Yeats William Butler 343, 355

357
uawski Jerzy 332, 357, 393 uawski Juliusz 228, 355 urawski Maciej 385 urowska Maria 201 ycieska Ewa 355
Indeks rzeczowy
Desubstancjalizacja 121, 232, 252,
255257, 259, 267, 313 Dialektyka/dialektyczny 2224, 40, 50, 51, 56, 69, 70, 72, 75, 76, 79, 8082, 8589, 92, 93, 97, 99, 106, 113, 123, 124, 134, 140, 144, 169, 195, 230, 236, 247, 251, 276, 300, 329, 363 47, 66, 68, 88, 89, 90, 97, 100, 114, 125, 128, 135, 136, 138 140, 142, 143, 146, 148, 149, 155, 156, 163165, 172, 180, 186, 187, 200, 201, 205, 229, 231, 245, 249, 270, 283, 295, 296, 298, 302, 304, 319, 320, 323, 324, 335338, 350, 352, 368, 377, 379, 395397, 401, 403, 407, 409, 411413
H ermeneutyka/hermeneutyczny
13, 19, 21, 22, 42, 51, 56, 59, 6567, 72, 78, 8185, 87, 88, 91, 92, 9597, 107, 111, 114, 120, 122, 125128, 131138, 144, 148, 149, 152, 155157, 163, 166, 168, 206, 237, 397
Estetyka/estetyczny 6, 11, 20, 21,
Grunt/ugruntowanie/fundament 14,
18, 27, 32, 40, 41, 44, 45, 60, 61, 65, 86, 90, 92, 93, 9597, 101, 107110, 123, 125, 129, 132, 141, 144, 147, 150153, 155, 197, 227, 252, 267, 290, 301, 304, 339, 340, 361, 367, 410
187, 191, 192, 202, 215, 216, 218, 240, 252, 255, 263, 281, 383, 384, 386 Interpretacja/wykadnia 11, 1418, 20, 23, 24, 30, 33, 36, 37, 39, 42, 51, 56, 61, 67, 69, 7176, 78, 8085, 87, 8992, 9497, 101, 102, 106, 111, 113, 114, 116119, 121, 122, 131, 133, 134, 137, 138, 140, 141, 143 151, 153, 162, 165, 166, 168, 171, 172, 175, 180, 182, 188, 191, 202, 204, 206, 209, 210, 214, 217, 225, 245, 246, 248, 250, 252, 255, 267, 278, 280 282, 291, 292, 295, 299, 304, 308310, 323, 324, 330332, 334, 340343, 350, 361, 363,
Imitacja 7, 89, 161, 168, 169, 179,
442
364, 366, 370, 375, 377, 382, 383, 385
Indeks rzeczowy 166, 233, 234, 238, 263267, 273, 274, 276280, 292, 349 Naladowanie 5, 7, 50, 55, 57, 157, 166, 169, 173178, 180, 181, 183187, 189, 191193, 196, 199205, 216, 217, 225, 252, 255, 260, 265, 270, 280, 281, 283, 289, 309, 318, 319, 334, 335, 350, 373, 375, 377, 378, 382384, 386, 388, 391, 392, 396 Nihilizm/nihilistyczny 1317, 19, 22, 42, 54, 56, 59, 71,76, 8891, 105107, 110, 114, 116127, 129131, 133, 134, 137, 139, 140, 143, 146, 148, 155, 157, 247249, 252, 255, 257, 259, 267, 268, 291, 296, 297, 306, 312, 313 Nowoczesno/nowoczesny/mo dernizm/modernistyczny 6, 7, 1113, 1518, 2226, 33, 51, 52, 57, 60, 68, 70, 71, 90, 99, 100106, 107, 109, 113115, 118, 120122, 124126, 131, 132, 134, 136, 137, 139, 140, 143145, 153157, 161164, 166, 168, 218, 219, 223226, 228232, 245250, 252, 255, 260262, 269, 277, 282, 292, 293, 296, 304, 310, 328, 332 335, 340, 343, 352, 353, 355 357, 365369, 371, 375, 376, 379, 381, 383, 388390, 393 400, 407, 410, 412, 413
Jzyk 5, 6, 11, 12, 15, 1722, 26, 32,
3437, 40, 41, 44, 4648, 52, 57, 59, 62, 6467, 80, 84, 9799, 102, 103, 106, 107, 109, 113115, 118, 128, 137, 142, 148154, 156, 164, 167, 172, 175177, 184, 188, 190, 196, 212, 215, 222, 226, 233, 235, 236, 238, 245, 251, 258, 260, 275, 282, 285, 290, 296, 298304, 309311, 323, 331, 333342, 344, 348 352, 365, 366, 370, 371, 375, 377382, 385, 390, 392394, 397, 403, 405407
1315, 17, 18, 24, 27, 32, 34, 41, 44, 52, 57, 58, 60, 61, 64, 67, 69, 7174, 7678, 8084, 8791, 9397, 99106, 108116, 118 129, 136, 139, 141143, 147, 149, 155157, 165, 174, 199, 205, 210, 246, 248, 250252, 256, 257, 268, 281, 283, 293, 296, 304, 339, 347, 363, 365, 371, 388, 406, 411, 412 Mim/mimika 7, 171, 179, 218, 320, 323, 344, 373377, 379383, 386, 388, 392397 Mimesis 5, 7, 163, 165, 166, 169, 171173, 178182, 184, 186 192, 201, 202, 204, 205, 215 219, 252, 260, 281, 382384, 386, 389, 390, 396, 415
Metafizyka/metafizyczny
Ornament 7, 140, 290, 403415 Partycypacja 169, 173, 181, 184,

190192, 215, 216, 219, 275, 276, 324, 367, 384
Narracja/opowie 19, 47, 55, 62,
84, 100, 101, 107, 109, 118, 119, 121, 131, 147, 155, 165,
Indeks rzeczowy Pietas 75, 98, 115, 116, 126, 131, 156, 205 Podmiot/podmiotowo 5, 11, 16, 17, 20, 22, 24, 30, 31, 33, 60, 63, 65, 72, 73, 7680, 85, 87, 8992, 97, 98, 104106, 112, 118, 125, 127, 128, 133, 134, 141, 148, 149, 155, 157, 163, 169, 180, 198, 202, 205, 211, 221237, 239241, 246, 250, 257260, 265, 270, 272276, 278283, 285, 286, 288, 289, 291, 296, 299301, 305, 307 313, 343, 345, 346, 349, 359, 361, 366, 367, 377, 401, 403, 413 Podobiestwo 109, 181, 183187, 189192, 195, 197, 201, 209, 213, 215, 240, 246, 259, 262, 286, 292, 295, 296, 312, 324, 326, 332, 364, 387, 393, 402 Poetyka 5, 6, 12, 149, 150, 154, 162165, 167, 168, 216, 296 298, 304, 310, 331, 335, 366 369, 371, 398 Ponowoczesno/ponowoczesny/ postmodernizm/postmoderni styczny 12, 16, 17, 22, 23, 58, 100, 101, 109, 121, 127, 136, 155, 161, 163, 223, 297, 332, 338, 343, 367369, 407 Przebolenie (Verwindung) 68, 75, 98105, 107109, 113116, 123, 124, 138, 139, 148, 161, 297 Przedstawienie 7, 19, 60, 6365, 97, 103105, 108, 111, 113, 114, 123, 125, 137, 149, 180, 186, 194202, 204, 207, 208, 210, 211, 216, 219, 238240, 261, 266, 269, 270, 272, 274,
443
275280, 282, 283, 304, 323, 331, 339, 340, 342, 350352, 363, 364, 369, 378, 379, 382 389, 391394, 396, 402, 405, 408, 411, 415 Przekaz/przesanie 6, 6264, 84, 98, 101, 111113, 122, 126, 131, 137, 138, 143, 145, 148, 149, 156, 157, 205, 247, 263, 267, 287, 289, 296, 327, 366
Reprezentacja 82, 111, 163, 180,
194, 205, 240, 241, 265, 278, 280, 311, 324, 351, 366, 367, 368, 382, 389, 391, 411, 413, 414 Rozpamitywanie (Andenken) 75, 86, 94, 95, 98, 108116, 123, 156, 266, 273 Rnica 1618, 33, 56, 61, 63, 66, 69, 70, 73, 79, 86, 89, 9297, 99, 105, 110113, 127, 144, 147, 157, 180, 182, 189, 197, 203, 211, 224, 225, 230, 235, 241, 247, 274, 275, 280, 281, 300, 301, 342 2527, 2932, 3436, 42, 49, 5153, 55, 56, 69, 83, 94, 105, 118, 123, 127, 130, 131, 140, 147, 154, 155, 157, 161164, 178, 199, 212, 218, 235, 245, 248, 258260, 262, 268, 286, 287, 289, 291, 292, 295, 296, 300, 302, 303, 311, 326, 412 brak/wybrakowanie 6, 27, 40, 42, 46, 47, 49, 5254, 56, 63, 96, 117, 145, 207, 208, 210, 211, 213, 218, 239, 245, 255, 257259, 261
Sabo/osabienie 1115, 18, 19,
444
264, 276, 280, 283, 287, 302, 311, 326, 364, 400 saba etyka 17, 142 saba myl 5, 1117, 19, 25, 26, 6066, 6971, 86, 88, 89, 92, 93, 98100, 106, 112, 115, 149, 156, 157, 162164, 169, 205, 206, 247, 266, 286, 291, 293, 295297 saba ontologia 15, 17, 19, 26, 29, 30, 32, 35, 44, 45, 50, 53, 57, 60, 70, 87, 90, 92, 116, 125, 140, 143, 205, 206, 218, 234, 245, 247249, 254, 259, 260, 262, 267, 287, 295, 297, 306, 312 saby byt/bycie 5, 6, 14, 26, 35, 190, 248, 267 saby podmiot 98, 169, 296 Substancja/substancjalno 5, 6, 14, 30, 41, 55, 61, 65, 123, 131, 144, 187, 247, 251, 252, 255, 257, 262, 300, 309, 340, 370, 403, 413 Sztuka/dzieo sztuki 11, 21, 22, 34, 46, 66, 68, 71, 74, 88, 89, 99 100, 107, 112, 114, 123, 135, 136, 138146, 149, 150, 153, 155, 157, 163, 164, 173, 174, 178, 180, 182186, 195, 210, 213, 217, 219, 237, 248, 249, 252, 254, 255, 260, 261, 277, 283, 304, 317, 319324, 328, 334338, 343, 344, 352, 362, 363, 366368, 374, 376381, 392, 393, 396, 398405, 407, 409412, 414 monument/monumentalno dziea sztuki 75, 100, 146 148, 153155, 236, 290
Indeks rzeczowy wiat/wiatowo dziea sztuki 34, 142, 144, 145, 146, 154, 155, 267, 300, 302, 411, 412 ziemia/ziemsko dziea sztuki 34, 42, 142, 144, 146, 152 155, 213, 267, 299, 300, 302, 411, 412 6264, 70, 93, 94, 98, 100, 101, 106, 108, 111, 114, 115, 122, 126, 131, 132, 142, 145148, 150, 151, 155157, 168, 169, 191, 193199, 201, 203214, 218, 234241, 245247, 254 257, 260267, 269, 270, 272, 279283, 288291, 293, 295 298, 302, 304313 odcisk (typos) 6, 193199, 201, 203, 206209, 211214, 235, 246, 269, 270, 279 283, 306308, 311 resztka (ichnos) 6, 33, 38, 44, 70, 93, 96, 114, 148, 151, 155, 193195, 197, 205 207, 212214, 235, 239, 246, 254256, 262, 281, 283, 297, 298, 306, 307, 313 rysa 5, 58, 237, 238, 240, 267, 300302, 309313, 411, 412 znak (semeion) 6, 43, 62, 156, 193196, 199, 206209, 212214, 218, 219, 235, 238, 261, 263, 330, 338, 340343, 377, 382, 391 394, 399 miertelno 56, 61, 97, 115, 144, 145, 149, 152, 153, 156, 299, 303
lad/ladowo 57, 12, 15, 40,
Indeks rzeczowy
445
147, 149, 155, 212, 213, 226, 251, 259, 272, 274276, 288, 296, 304
Taniec 7, 172, 216, 218, 219, 317

330, 332369, 371, 374, 375, 377379, 384, 385, 390, 392, 393 Teoria literatury 161, 162, 219 90, 103, 104, 120, 139, 140,
Zestaw (Ge-stell) 60, 101, 102,

105, 113, 141, 283
Wydarzenie 14, 17, 18, 67, 71, 81,
Summary
Literatura a myl saba (Literature and the Weak Thought) is a book that consists of four parts. The first section features a recollection of the basic philosophical assumptions of the weak thought, shaped especially by two thinkers: Constantin Noica and Gianni Vattimo. Both remain relatively unknown in Poland and their ideas are rarely discussed. Despite all the differences in their philosophy, historical experience and political views, they share a feature, which in my opinion can be a sign of a modern philosophical, artistic and literary sensibility. It is the special focus put on everything that is fragile, faulty, crippled and defective in terms of being. The idea is to make these areas of experience a starting point for a philosophical and cultural reflection. In the weak thought the notion of trace as a representation of aweak or weakened being (just as in the everyday language we speak about traces of some matter) gets much significance. The second, theoretical-literary part features weak thought ideas (and especially the notion of trace) as used in an attempt to reinterpret the basic notions of poetics: the notion of mimesis (in reference to one of its different meanings in the tradition of the aesthetic thought, beginning with Plato), here treated as imitation, with special emphasis put on trace (as a way of being and a way of representing the reality, and as a status of the modern artistic form) and the notion of the textual subject as a tracetrait/scratch, in all meanings that this word carries and which are
448
Summary
related to the basic identifying features to identify someone (traits/facial features), creating a portrait (drawing, sketching) and to imperfectness, damage, defectiveness (scratch). The expression poetics of trace, used in the book, describes an important tradition in modern (especially late-modern) thought on the status of literary work, on its form, poetical language and basic categories that describe it. The third part of the book has a historical-literary character. It presents an attempt albeit not trying to provide a full and cohesive perspective at reconstructing and describing the tendencies in modern literature, where the differently expressed intuition of a weak being was prevalent; the reality that lost its substantiality and essential features. This intuition is most often represented by the motif of trace in its various meanings: as an imprint, as remnants, as a sign-message. It is an important theme, though not always easy to find and analyse. It appeared in the thoughts of e.g. Jaworski, Lemian, Gombrowicz, Rewicz, Kantor, just to name the most important characters of this section of the book. Additionally, it seems that the weak reality and the trace way of being becomes more significant in Polish literature after 1989 just to mention the works of Magdalena Tulli, Andrzej Stasiuk, Stefan Chwin, or even Olga Tokarczuk and Jacek Podsiado. This makes it possible to form an initial thesis on the existence of aclearly visible (and somehow parallel to weak poethics, understood as an immanent poethological reflection within a new aesthetics) trend in modern literature, which focuses on the issue of trace in its various contexts: ontological, existential, cultural. The last part takes the form of an appendix. It analyses three mimesis metaphors that can be found in modern literature and philosophy: the metaphor of dance, mime and ornament; they form a significant context for the interpretation of the issue of trace and imitation. The modern crisis of mime as imitation and copying led to the fact that modern writers tried to draw from older, pre-modern models of mime and to refer to the original meanings of mimesis, which were marginalised due to the domination of the imitation model. Two of them occur frequently in modern literature: dance and mime, which refer to mimesis of particNabywca: Natalia Palich 2012-11-21
Summary
449
ipation, understood not as copying, reproducing or representing, but as live, dynamic participation in the movement of the world (dance) or as its direct, natural manifestation (mime). However, in the modern sense both metaphors gain an ambiguous character: they express longing for the choreic order and the unity of the world and the man. They also underline their own dissolution and utopian character. They lure with the hope of creating a live existence, but also show its conjuring artificial, conventional nature. The third metaphor mentioned, the ornament, shows the places where various mimetic orders meet and overlap. In this way it shows its paradoxical (or even aporetic) aspects.
Spis treci
Przedmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cz I: MYL SABA PODSTAWY FILOZOFICZNE
Wstp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noica: rumuska krucho bytu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Myl saba wobec tradycji filozoficznej i kulturowej . . . . . . . Osabianie Nietzschego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche, Marks, emancypacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pomidzy rozumem dialektycznym a rozumem hermeneutycznym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche, Heidegger, hermeneutyka . . . . . . . . . . . . . . . . Myl saba a poststrukturalizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sownik myli sabej: Verwindung, Andenken, pietas . . . . . . Nihilizm i hermeneutyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . mier sztuki, mier w sztuce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Przepa jzyka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cz II: SABA ONTOLOGIA DZIEA LITERACKIEGO
11 29 59 69 70 72 81 88 93 98 116 138 148
Wstp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Naladowanie wiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trzy odmiany mimesis w filozofii Platona . . . . . . . . . . . . . . .

161 171 171
Pastwo: mimesis partycypacji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sofista: mimesis podobiestwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teajtet: mimesis ladu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etyka ladu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trzy odmiany ladu we wspczesnej filozofii . . . . . . . . . . . . Aneks: mimetyczny trjkt Platona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zarysowywanie autora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kryzys podmiotu: rnica, wykadnia, przesilenie . . . . . . . . Nieszczsna sprzeczno nowoczesnej podmiotowoci: rozpoznanie wstpne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rysy podmiotu. lad jako nowa formua obecnoci autora wtekcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
173 182 191 199 206 215 221 221 228 233
Cz III: LITERATURA NOWOCZESNA I LADY
Wstp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Odnajdywanie ladem ladw. Saba ontologia w literaturze polskiej XX wieku: rekonesans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nic przed Cosiem przodkuje: nihilizm przed nihilizmem Uboenie, sabnicie, rozkad. Saba forma w sztuce XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Znikanie treci wiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Odnajdywanie ladem ladw . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lad hojny. O niegu Lemiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gombrowicz a myl saba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sabo i lad w poezji Tadeusza Rewicza . . . . . . . . . . . . . . . . Sabnie poeta / obrazy trac si. Rewiczowska forma saba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wyniszczone przez czas rysy / rysuj nasz wspln twarz. lady podmiotu, podmiot jako lad . . . . . . . . . . .
245 247 249 252 256 260 269 285 295 297 305
Cz IV: O NALADOWANIU INACZEJ: TANIEC, MIM, ORNAMENT
W tacu tylko wypowiada potrafi najwyszych rzeczy przenonie. Metafora taca w tradycji modernistycznej . . . Taczy w acuchach. Taniec jako metafora kultury wpismach Nietzschego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ut choreia poesis taniec jako metafora jzyka poetyckiego wtwrczoci Valryego i Mallarmgo . . . . Poeci [...] nie chc, nie miej ju taczy metafora taca w twrczoci Lemiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plsy gwiezdne, wszechwiatw taneczno taniec jako metafora kosmosu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Balet struktur. Metafora tancerza i taca w twrczoci Gombrowicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mimika i mimetyka, czyli o naladowaniu inaczej . . . . . . . . . . . Jzyk ruchu: mim i pantomima w koncepcjach twrcw wielkiej reformy teatralnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Norwid, Mallarm, Lemian: mimika jako przedstawienie przedstawienia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stwarzanie obecnoci. Mim a zjawisko reprezentacji . . . . . . Metafora ornamentu w dyskursie filozoficznym: od Kanta do Vattimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indeks rzeczowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
317 322 334 343 353 358 373 376 382 389 403 417 431 441 447
Tomy wydane:
Tom 1: Micha Pawe Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji Tom 2: Arent van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekcie anglosaskiego modernizmu Tom 3: Agnieszka Korniejenko, Ukraiski modernizm. Prba periodyzacji procesu historycznoliterackiego Tom 4: Odkrywanie modernizmu. Przekady i komentarze
red. i wstp Ryszard Nycz tum. Jan Balbierz, Piotr Bukowski, Agnieszka Korniejenko, Tomasz Kunz, Ewa Mrowczyk-Hearfield, Jarosaw Przemiski, Anna Sierszulska, Pawe Wawrzyszko, Dorota Wojda, Andrzej Zawadzki
Tom 5: German Ritz, Jarosaw Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesnoci tum. Andrzej Kopacki Tom 6: Hayden White, Poetyka pisarstwa historycznego
red. Ewa Domaska, Marek Wilczyski tum. Ewa Domaska, Mirosaw Loba, Arkadiusz Marciniak, Marek Wilczyski
Tom 7: Agata Bielik-Robson, Inna nowoczesno. Pytania o wspczesn formu duchowoci Tom 8: Ewa M. Thompson, Trubadurzy Imperium. Literatura rosyjska i kolonializm
tum. Anna Sierszulska
Tom 9: Jrgen Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesnoci

tum. Magorzata ukasiewicz
Tom 10: Magorzata Czermiska, Autobiograficzny trjkt. (wiadectwo, wyznanie i wyzwanie)

Tom 11: George Steiner, Po wiey Babel. Problemy jzyka i przekadu

tum. Olga i Wojciech Kubiscy
Tom 12: Pawe Dybel, Urwane cieki. Przybyszewski Freud Lacan Tom 13: Anna ebkowska, Midzy teoriami a fikcj literack Tom 14: Christopher Norris, Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi. Teoria krytyczna i prawo rozumu
tum. Artur Przybysawski
Tom 15: Anna Burzyska, Dekonstrukcja i interpretacja Tom 16: Philippe Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii
red. Regina Lubas-Bartoszyska tum. Wincenty Grajewski, Stanisaw Jaworski, Aleksander Labuda, Regina Lubas-Bartoszyska
Tom 17: Wojciech Kalaga, Mgawice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja Tom 18: Andrzej Zawadzki, Nowoczesna eseistyka filozoficzna w pimiennictwie polskim pierwszej poowy XX wieku Tom 19: Harold Bloom, Lk przed wpywem. Teoria poezji
tum. Agata Bielik-Robson, Marcin Szuster
Tom 20: Pierre Bourdieu, Reguy sztuki. Geneza i struktura pola literackiego
tum. Andrzej Zawadzki
Tom 21: Ryszard Nycz, Literatura jako trop rzeczywistoci. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej Tom 22: Arne Melberg, Teorie mimesis. Repetycja
tum. Jan Balbierz
Tom 23: Stanley Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane

red. Andrzej Szahaj wstp Richard Rorty tum. Krzysztof Abriszewski, Aleksandra Derra-Wochowicz, Magorzata Glasenapp-Konkol, Adam Grzeliski, Marcin Kilanowski, Agnieszka Lenartowicz, Maciej Smoczyski, Andrzej Szahaj
Tom 24: Hanna Segal, Marzenie senne, wyobrania i sztuka

tum. Pawe Dybel
Tom 25: Wadimir N. Toporow, Przestrze i rzecz tum. Bogusaw yko Tom 26: Katarzyna Rosner, Narracja, tosamo i czas Tom 27: Elbieta Rybicka, Modernizowanie miasta. Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej literaturze polskiej Tom 28: Micha Rusinek, Midzy retoryk a retorycznoci Tom 29: Ewa Hyy, Kobieta, ciao, tosamo. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej koca XX wieku Tom 30: Clifford Geertz, Zastane wiato. Antropologiczne refleksje na tematy filozoficzne tum. i wstp Zbigniew Pucek Tom 31: Hanna Buczyska-Garewicz, Metafizyczne rozwaania o czasie. Idea czasu w filozofii i literaturze Tom 32: Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy wspczesnej amerykanistyki red. Agata Preis-Smith Tom 33: Agata Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia
Tom 34: Arjun Appadurai, Nowoczesno bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji tum. i wstp Zbigniew Pucek Tom 35: Paul de Man, Alegorie czytania. Jzyk figuralny u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta tum. Artur Przybysawski Tom 36: Andrzej Szahaj, E pluribus unum? Dylematy wielokulturowoci i politycznej poprawnoci Tom 37: Jacek Kochanowski, Fantazmat zrNICowany. Socjologiczne studium przemian tosamoci gejw Tom 38: Dylematy wielokulturowoci red. Wojciech Kalaga Tom 39: Frank Ankersmit, Narracja, reprezentacja, dowiadczenie. Studia z teorii historiografii red. i wstp Ewa Domaska tum. Andrzej Ajschtet, Paulina Ambroy, Joanna Benedyktowicz, Ewa Domaska, Andrzej Kubis, Marek Piotrowski, Justyna Regulska, Sawomir Sikora, Tomasz Sikora, Magdalena Zapdowska Tom 40: Pawe Dybel, Granice rozumienia i interpretacji. Wprowadzenie do hermeneutyki Hansa-Georga Gadamera Tom 41: Ewa Rewers, Post-polis. Wstp do filozofii ponowoczesnego miasta Tom 42: Muzeum sztuki. Antologia red. Maria Popczyk Tom 43: Kazimierz Bartoszyski, Kryzys czy trwanie powieci. Studia literaturoznawcze Tom 44: Jerome Bruner, Kultura edukacji tum. Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz wstp Anna Brzeziska
Tom 45: Jan Kordys, Kategorie antropologiczne i tosamo narracyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury Tom 46: Roma Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej wiadomoci gatunku Tom 47: Gianni Vattimo, Koniec nowoczesnoci tum. Monika Surma-Gawowska, wstp Andrzej Zawadzki Tom 48: Micha Herer, Gilles Deleuze. Struktury maszyny kreacje Tom 49: Hanna Buczyska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni Tom 50: Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia i problemy red. Micha Pawe Markowski, Ryszard Nycz Tom 51: Marshall Berman, Wszystko, co stae, rozpywa si w powietrzu. Rzecz o dowiadczeniu nowoczesnoci tum. Marcin Szuster, wstp Agata Bielik-Robson Tom 52: Anna Burzyska, Anty-teoria literatury Tom 53: Stephen Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane red. i wstp Krystyna Kujawiska-Courtney Tom 54: Paul Ricoeur, Pami, historia, zapomnienie tum. Janusz Margaski Tom 55: Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia red. Erazm Kuma, Andrzej Skrendo, Jerzy Madejski Tom 56: Andr Rouill, Fotografia. Midzy dokumentem a sztuk wspczesn tum. Oskar Hedemann Tom 57: Micha Warchala, Autentyczno i nowoczesno: idea autentycznoci od Rousseau do Freuda Tom 58: Pawe Dybel, Zagadka drugiej pci. Spory wok rnicy
seksualnej w psychoanalizie i w feminizmie Tom 59: Ewa Biczyk, Obraz, ktry nas zniewala. Wspczesne ujcia jzyka wobec esencjalizmu i problemu referencji Tom 60: Derek Attridge, Jednostkowo literatury tum. Pawe Mocicki Tom 61: Franois Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk tum. Beata Mytych-Forajter i Wacaw Forajter Tom 62: Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie tum. Mariusz Bryl Tom 63: Julia Kristeva, Czarne soce. Depresja i melancholia tum. Micha Pawe Markowski i Remigiusz Ryziski Tom 64: Danuta Ulicka, Literaturoznawcze dyskursy moliwe. Studia z dziejw nowoczesnej teorii literatury w Europie rodkowo-Wschodniej Tom 65: Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej Tom 66: Anna Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O dowiadczaniu wiata w podry Tom 67: Tomasz Zauski, Modernizm artystyczny i powtrzenie. Prba reinterpretacji Tom 68: Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko tum. Mai Kubiak Ho-Chi Tom 69: Martin Jay, Pieni dowiadczenia. Nowoczesne amerykaskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat tum. Agnieszka Rejniak-Majewska
Tom 70: Agata Bielik-Robson, Na pustyni.

Kryptoteologie pnej nowoczesnoci
Tom 71: Krzysztof Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura Tom 73: Bernd Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych tum. Joanna Czudec Tom 74: Hayden White, Proza historyczna red. Ewa Domaska Tom 76: Pawe Dybel, Okruchy psychoanalizy. Teoria Freuda midzy hermeneutyk i poststrukturalizmem Tom 78: Jarosaw Puciennik, Literatura, gupcze! Laboratoria nowoczesnej kultury literackiej Tom 80: Magdalena Saryusz-Wolska, Pami zbiorowa i kulturowa. Wspczesna perspektywa niemiecka
TOWARZYSTWO AUTOR W I WYDAWC W PRAC NAUKOWYCH
UNIVERSITAS
w w w. u n i v e r s i t a s . c o m . p l
REDAKCJA
ul. S awkowska 17, 31-016 Krakw tel./fax 012 423 26 05 / 012 423 26 14 / 012 423 26 28 red@universitas.com.pl promocja@universitas.com.pl
DYSTRYBUCJA oraz KSIGARNIA WYSYKOWA
ul. mujdzka 6B, 31-426 Krakw ksiegarnia@universitas.com.pl tel. 012 413 91 36 / 012 413 92 70 fax 012 413 91 25
ZAM W NASZ BEZPATNY KATALOG tel. 012 423 26 05 / 012 413 92 70

Literatura A Mysl Slaba 306 Zawadzki

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Literatura A Mysl Slaba 306 Zawadzki

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ANDRZEJ ZAWADZKI

LITERATURA A MYL SABA

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

LITERATURA A MYL SABA

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

LITERATURA A MYL SABA

Publikacja dofinansowana przez WydziaPolonistyki Uniwersytetu Jagielloskiego

Redaktor naukowy Ryszard Nycz

Opracowanie redakcyjne Katarzyna Ko ciuszko-Dobosz

Projekt ok adki i stron tytu owych Katarzyna Nalepa

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

MYL SABA PODSTAWY FILOZOFICZNE

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Dal Lago, dz. cyt., s. 119.

E. Lvinas, Humanisme de lautre homme, Paris 1977, s. 11.

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Nabywca: Natalia Palich 2012-11-21

Noica: rumuska krucho bytu

W moim omwieniu filozofii Noiki korzystaem z nastpujcych prac:

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

C. Noica, Pagini despre sufletul romnesc, Bucureti 2000, s. 84.

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

romnesc al fiinei, dz. cyt., cytaty ze stron 30, 39, 66,

Noica: rumuska krucho bytu

Sentimentul romnesc al fiinei, s. 13.

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

C. Noica, Sze chorb ducha wspczesnego, dz. cyt., s. 34.

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

ntru fiina, s. 143. to paragrafy 130, s. 195326.

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Cz pierwsza: Myl saba podstawy filozoficzne

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Noica: rumuska krucho bytu

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka

Vattimo: nihilizm, hermeneutyka, sztuka